A CONCEPO METAFSICA DE ARTE E VERDADE, E A DESCONSTRUO DOS PRESSUPOSTOS DESTA CONCEPO A PARTIR DE HEIDEGGER.

Alfredo Henrique de Oliveira Marques Departamento de Filosofia - UFRN

Abstract: Part of a biggest project, who pretends rethink legitimates ways of thought for the critical of literature and the cannon, the communication that follow this resume is, beyond the presentation of metaphysics and ontology conception of art and truth, a rereading of the preliminary question of the arts problem in our time, which finds in The Origin of the Work of Art (Der Ursprung des Kunstwerks, 1936), The Provenience of Art and the Determination of Think (Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens, 1967), Art and Space (Die Kunst und der Raum, 1969) of Martin Heidegger (1889-1976) your precursory thought. Keywords: Art, Metaphysics, Truth, Esthetics Resumo: Parte de um projeto maior, que pretende repensar veredas legtimas de pensamento para a crtica literria e o cnone, a comunicao que segue este resumo , alm da apresentao da concepo metafsica e ontolgica da arte e verdade, uma releitura da questo preliminar do problema da arte em nosso tempo, que encontrara em A Origem da Obra de Arte (Der Ursprung des Kunstwerks, 1936), A Provenincia da Arte e a Determinao do Pensar (Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des Denkens, 1967) e Arte e Espao (Die Kunst und der Raum, 1969) de Martin Heidegger (18891976) seu pensamento precursor. Palavras-chave: Arte, Metafsica, Verdade, Esttica Encontra-se vestgios de arte em todos os tempos histricos, tal a evidncia que nos ensinada. Sabemos sobre os costumes da civilizao egpcia desde sua arquitetura, o esprito dos romanos por seus portais e o que quer dizer ser grego atravs da tragdia. No obstante, apesar de todos os esforos, especialmente dos ltimos quatro sculos,1 em elaborar uma apreenso da obra de arte, a nossa
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Devo esta interpretao a um estudo muito esclarecedor, apesar de curto, do Prof. Marco Aurlio Werle, para a introduo da coleo a formao da esttica. Cf. GOETHE, Johann Wolfgang. Escritos Sobre Arte. Introduo, traduo e notas de Marco Aurlio Werle. So Paulo: Editora Humanitas, So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2005. O estudo reza: AO LONGO DA (caixa alta do original) segunda metade do sculo XVII e da primeira metade do sculo XVIII foi realizada, principalmente na Frana, Inglaterra e Alemanha, uma srie de investigaes tericas e crticas sobre a obra de arte, que resultaram, na segunda metade do sculo XVIII, na instituio da Esttica como disciplina filosfica. Nesse momento tambm se impuseram as modalidades discursivas da crtica de arte e da histria da arte

confrontao com esta ainda uma incgnita, pois no sabemos com preciso de onde ela retira sua provenincia essencial, isto , o que quer dizer arte.2 I. Arte, artista e obra

As concepes de arte que atravessam nosso tempo so governadas pela luta histrica de duas concepes fundamentais da realidade, a saber, metafsica e pensamento de origem.3 Isto nos dado a conhecer a partir de uma leitura atenta: um conflito no somente com a histria da tradio, mas com seu ltimo conjurado, Martin Heidegger (1889-1976). Este pronunciara, em 1936, A Origem da Obra de Arte. Nesta conferncia, erigida a problemtica fundamental da arte: de onde ela retira sua provenincia essencial? E, se no esquecermos, a provenincia essencial de algo sua fundamentao, aquilo que funda e governa o aparecer deste algo na realidade.4 Jean Lacoste, importante esteta do sculo XX, que publicara A Filosofia da Arte, analisa a conferncia de Heidegger e considera que:
A excepcional importncia desta meditao no provm da riqueza concreta das anlises (pois que tambm a famosa referncia a Van Gogh muito discutvel), mas, antes do trabalho de desconstruo dos pressupostos da concepo tradicional da criao artstica e, em particular, da dialtica secular da arte e da natureza (LACOSTE, 1981: 81).

A dialtica secular da arte e da natureza, que nos fala Lacoste, o impulso do problema da fundamentao da arte para a concepo metafsica. Vale orientar, a metafsica da arte, e no somente para Heidegger, tradicionalmente recebe o nome de esttica. O aparecimento da esttica, como disciplina filosfica, fora o resultado das inmeras reflexes que surgiram na modernidade sobre a obra de arte,5 e que governam as concepes vigentes que buscam a provenincia essencial da arte desde l. A dialtica da arte e da natureza surge da compreenso esttica do problema da
que, aliadas teoria da arte, no incio do sculo XIX serviram de apoio tanto para a conjugao de filosofia e arte no romantismo quanto para a constituio dos sistemas estticos do idealismo alemo. 2 Refiro-me aqui a noo que Heidegger tem de arte, que ser abordada ao longo de nosso artigo. No entanto, atento para a importncia da noo de provenincia essencial que, no texto A Provenincia da Arte e a Determinao do Pensar, indica o lugar de onde a arte retira sua origem, a saber, desde o acontecimento histrico do Ser, ou seja, na interpretao histrica do Ser que faz o Da-sein. Utilizamos a verso espanhola do texto, inserido em nossas referncias. Cf. La Proveniencia del Arte y La Determinacin del Pensar, 1987/2001. 3 A noo de pensamento de origem, por c, remete ao aforismo 277 do Beitrge zur Philosophie (Von Ereignis), texto sem traduo para o portugus. Utilizamos a verso espanhola deste texto, citado em nossas referncias, Aportes a la filosofia: acerca del evento, 2003. 4 O problema do fundamento largamente abordado na ampla obra de Heidegger. Porm, para que possamos fazer uma experincia de sua compreenso, imprescindvel o problema da identidade e diferena do ente e Ser, tocado por Heidegger em uma conferncia de 1956 e duas conferncias de 1957, e reunidas posteriormente sob a insgnia Was ist das-die Philosophie?: identitt und differenz. Utilizamos a verso portuguesa O que isto a Filosofia? Identidade e Diferena, 2006. Nas pginas 44-45, desta verso, h um aceno esclarecedor entre a diferena da compreenso metafsica de fundamento e a superao desta compreenso. O cordo semntico desta tese sustenta-se na ideia que a pergunta pela identidade e diferena ontolgica bsica entre Ser e ente no so radicalmente expressas, visto que Ser compreendido na histria do pensamento como o fundamento de todo ser do ente. 5 Cf. GOETHE, 2005: 7.

fundamentao da obra de arte, que busca a realidade da obra, a provenincia essencial, desde uma definio de obra como objeto que obsta um sujeito que a percebe e a elabora.6 Este preceito metafsico da relao sujeito-objeto, obra-artista ou contemplador, orienta as investigaes acerca do fundamento da arte que no consideram o carter no elaborado, no fabricado da obra.7 Isto porque, a viso metafsica da arte concebe fundamentalmente a obra como um objeto elaborado e percebido por um sujeito, e toda busca orientada por esta concepo vai buscar exclusivamente no sujeito o enigma desta relao. Esta concepo, que sempre buscar no artista a fundamentao da essncia da obra de arte, vai desdobrar-se em uma problemtica de fundamentao. Pois, como nos indica Heidegger, o artista s o que a partir e por meio da obra (...). A obra o que primeiro faz aparecer o artista como um mestre da arte (HEIDEGGER, 2007: 11). E, no entanto, no se h obras sem artistas.
O artista a origem da obra. A obra a origem do artista. Nenhum sem o outro. E, todavia, nenhum dos dois se sustenta isoladamente. Artista e obra so, em si mesmos, e na sua relao recproca, graas a um terceiro, que o primeiro, a saber, graas quilo a que o artista e obra de arte vo buscar seu nome, graas arte (HEIDEGGER, 2007: 11).

A origem da obra de arte o artista, e a origem do artista a obra,8 esta a dicotmica relao que assegura o intransponvel problema de fundamentao da obra de arte para a concepo esttica. Para super-lo, necessrio atentar a um elemento comum que sustenta artista e obra, a saber, a arte. Porm, a arte no pode vir a ser seno pela obra.9 Sendo assim, artista, obra e arte encontram sua origem no mistrio do aparecimento da obra.10 neste mistrio que a concepo ontolgica da arte se instala e supera a concepo esttica da arte. Para a esttica o ponto de partida sempre o artista elaborador da obra, o objeto para e desde um sujeito, onde a objetividade do objeto determinada a partir da subjetividade de um sujeito. No obstante, esta concepo demonstrou-se problemtica por resultar em um ciclo de fundamentao onde obra e artista buscavam sua origem um no outro. II. A concepo metafsica da origem da obra de arte

As evidncias acerca da fundao, na segunda metade do sculo XVIII, de uma disciplina metafsica que trata dos conceitos do belo e do sublime11 e o seu respectivo desenvolvimento crtico, no garantem que possamos atribuir a esta disciplina os problemas fundamentais da metafsica. Somente aps a demonstrao que
Cf. LACOSTE, 1986: 82. Cf. HEIDEGGER, 2007: 24-25; Cf. ONETTO-MUOZ, 2001: 1. 8 HEIDEGGER, 2007: 11. N. B. Concluso primeira do problema de fundamentao da metafsica da arte acenada por Heidegger, que pode ser acompanhada no texto, ipsis verbis: O artista a origem da obra. A obra a origem do artista. Nenhum sem o outro. E, todavia, nenhum dos dois se sustenta isoladamente. 9 Idem 10 Ibidem: 12 11 Sobre o belo e o sublime h uma obra de Kant que no se pode deixar de consultar, Crtica da Faculdade do Juzo. Trad. de Valerio Rohden e Antnio Marques. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005.
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estes problemas so os mesmos da esttica, que podemos associar a superao metafsica superao de uma de suas disciplinas. Ou, antes, atribuir a avaliao conceitual da obra de arte maneira de conceber o ente da metafsica. Ora, esta passagem sugere que o modo de conceber metafisicamente o ente como o objetivamente representvel,12 s possa ser, modelo de concepo da origem da obra de arte, uma vez que a obra seja compreendida como um ente entre outros entes: uma coisa entre outras coisas. Esta a condio sem a qual no se pode falar de uma concepo metafsica da obra de arte. Nos pargrafos anteriores essa condio fora tocada. No entanto, sem surgir dela uma radical compreenso da obra como um ente objetivamente representvel. Para tal tarefa, faz-se necessrio ter apreendido que a obra de arte uma coisa. Como so coisas o Pico do Cabugi13 e uma estao ferroviria. Esta necessidade supera a mera interpretao da esttica desde um conceito fundamental de sua interpretao, a saber, a experincia esttica.14 Pois, a posio fundamental da esttica sobre a obra de arte no se resguarda apenas em seus conceitos. Antes, a posio fundamental da esttica est no seu modo de conceber a obra de arte como uma coisa disponvel a ser arrazoada e esgotada. E, isto, desde uma relao exclusiva com aquilo que tem a ver o Belo e a Beleza.15 Diante disto oportuno perguntar: que tipo de coisa a obra de arte para que possa ter referncia exclusiva com estes conceitos? Primeiramente, a obra tem um carter de coisa por duas razes: por ser composta de objetos inanimados, costumeiramente interpretados por coisas, e por ser produzida pelo homem, alm, claro, de ser comercializada, organizada e poder ser destruda. Principalmente por poder ser destruda que a obra uma coisa maneira habitual de interpretar uma coisa. De fato, no se sabe o que uma coisa enquanto tal, mas sabemos o que uma coisa inanimada, o Pico do Cabugi; ou, uma coisa fabricada, uma estao ferroviria. O fato que s se tem experincia esttica de obras de arte que esto presentes. Por conseguinte, no existe obra de arte que no ; toda obra , em realidade, uma coisa presente.
Se consideramos nas obras a sua pura realidade, sem nos deixarmos influenciar por nenhum preconceito, torna-se evidente que as obras esto presentes de modo to natural como as demais coisas. O quadro est pendurado na parede, como uma arma de caa, ou um chapu. Um quadro como, por exemplo, o de van16 Gogh, que representa um par de sapatos de campons, vagueia de exposio em exposio. Enviam-se obras como o carvo do Ruhr, os troncos de rvores da Floresta Negra. Em campanha, os hinos de Hlderlin estavam embrulhados na mochila do soldado, tal como as coisas de limpeza. Os quartetos de Beethoven esto nos armazns das casas editoriais, tal como as batatas na cave (HEIDEGGER, 2007: 12-13).

Cf. HEIDEGGER, 2003: 397. Traduo prpria da verso espanhola ipisis verbis: (...) del ente como de lo objetivamente representable. 13 Ponto mais elevado do Estado do Rio Grande do Norte, Brasil. 14 A experincia esttica fora apresentada desde a dicotmica relao artista (ou, contemplador) e obra na primeira parte deste trabalho. Foi demonstrada sua insuficincia para a pergunta da origem da obra de arte, por incorrer a um ciclo de fundamentao. 15 Cf. HEIDEGGER, 2007: 27. 16 Caixa baixa da verso portuguesa.

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A obra de arte tem um aspecto de coisa. Esta concepo inelutvel de que a obra uma coisa, sustenta-se, principalmente, segundo Heidegger,17 por duas concepes fundamentais. A primeira, de que a obra de arte um ente fabricado pelo homem, desde uma experincia esttica de mundo; a segunda, de que a obra uma matria que recebeu uma forma. Por exemplo, nos quadros de Van Gogh, ou, nos quadros de Assis Marinho e Thiago Vicente18, ainda que habite neles uma indiferena s finalidades humanas, h um conjunto de objetos inanimados que os compem, alm, claro, de serem comercializados, destrudos e compreendidos como um produto do gnio destes homens.
H pedra no monumento. H madeira na escultura talhada. H cor no quadro. H som na obra falada. H sonoridade na obra musical. O carcter de coisa est to incontornavelmente na obra de arte, que devamos at dizer antes ao contrrio: o monumento est na pedra. A escultura est na madeira. O quadro est na cor. A obra da palavra est no som da voz. A obra musical est no som. Evidentemente, dir-se-. certo. Mas o que este bvio carter de coisa na obra de arte? (HEIDEGGER, 2007: 13).

Pois bem, qualquer pretenso de compreender a obra a partir de seu aspecto de coisa, aspecto a que no se pode subtrair da obra, sempre nos coloca diante da pergunta pelo o que a coisa da obra de arte. A interpretao fundamental da metafsica que assegura o que uma coisa, no apenas uma, mas trs. a coisa como suporte de caractersticas, como a unidade de uma multiplicidade de sensaes, como matria enformada (HEIDEGGER, 2007: 23). O aspecto de coisa no pertence apenas arte, e sim, igualmente, a toda e qualquer coisa em realidade efetiva. Pois, estas trs interpretaes sustentam e garantem o conhecimento metafsico da realidade efetiva do objeto. No entanto, para a tarefa de compreender a coisa da arte, a concepo de coisa segundo matria e forma a mais urgente, visto que a partir dela que os conceitos fundamentais da esttica se fundam. A interpretao da coisa segundo matria e forma o esquema conceptual por excelncia para toda a esttica e teoria da arte19 (HEIDEGGER, 2007: 20). A partir desta compreenso de coisa, que interpretamos a obra de arte como uma matria que recebera uma forma. No obstante, este esquema conceitual no serve unicamente para interpretao da arte: ele d conta das coisas em geral. Afinal, todas as coisas podem ser compreendidas com a utilizao deste aparato conceitual forma e contedo. Verbi grata, o Pico do Cabugi uma coisa inanimada que pode ser compreendida segundo nosso par conceitual, visto que ele uma disposio espacial da matria. A estrada de ferro uma coisa fabricada, composta de matria que recebera uma forma, que fora construda segundo sua utilidade. Um quadro, por exemplo, Palhao ladro de

Heidegger apresenta dois argumentos inescapveis. O primeiro, herdado de uma das trs interpretaes de coisa da metafsica: o ente composto pelo par matria e forma; o segundo, a convico crist medieval de que o mundo criado ex nihilo. Segundo ele, estas duas convices, grega e medieval, so no somente convices metafsicas, e sim, tambm, convices estticas acerca da natureza do aspecto de coisa existente na obra. Cf. HEIDEGGER, 2007: 20-21; 22-23. 18 Assis Marinho e Thiago Vicente so artistas plsticos do Estado do Rio Grande do Norte. 19 O itlico pertence ao texto de Heidegger.

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mulheres, de Thiago Vicente20, uma coisa fabricada, composta de matria, que recebera uma forma. No entanto, sem ser regido segundo o princpio da utilidade. O que est contido nestes exemplos o par conceitual fundamental da metafsica, a saber, matria e forma, para a avaliao do ente em geral, ou, das coisas em sua totalidade. Este modo de conceber as coisas em geral o mesmo que est contido na posio fundamental da esttica defronte a qualquer apreenso, ou, avaliao da obra de arte. III. A desconstruo dos pressupostos metafsicos da obra de arte

A metafsica s surgir desde suas concepes fundamentais do ente em geral e, em especial, da coisa da arte, se seus limites forem definidos, isto quer dizer, se forem reconhecidos quais so os esquemas conceituais fundamentais que vigoram no interior da compreenso da coisa em geral, ou, da coisa da obra de arte. Fundamentalmente, o que compreendemos por desconstruo esta delimitao da concepo metafsica de mundo. Em seu fundamento, inevitavelmente, a desconstruo imbrica na metafsica. Pois, este pensamento busca retornar sempre a origem, a provenincia, verdadeiramente, essencial de algo. Ora, j demonstramos, no decorrer do trabalho, que a concepo metafsica da obra de arte provm de uma de suas trs interpretaes habituais da coisa, a saber, o esquema conceitual matria e forma. E, tambm, que a obra de arte para o pensamento esttico tem seu fundamento garantido nesta concepo. No entanto, falta um ltimo passo, o passo que nos dir se esta compreenso da coisa em geral, do ente em sua totalidade, diz o que a origem da obra de arte. A interpretao metafsica, de que a coisa uma matria que teria recebido uma forma, a mesma interpretao adotada pela esttica com relao aos objetos de arte. Esta interpretao concebe a obra de arte, em sua realidade efetiva, como se concebe os objetos em geral. O quadro Palhao ladro de mulheres no deixa de ser matria que teria recebido uma forma, assim como so os objetos, as coisas em sua totalidade, compreendidas segundo este esquema conceitual. Este esquema pode ser aplicado no somente aos objetos e as obras, mas a prpria compreenso das coisas do pensamento. Conforme nos indica Heidegger, forma e contedo so conceitos de compreenso do real aplicados tambm a compreenso da arte: conceitos de compreenso do ente em totalidade, isto, evidentemente, desde uma prvia antecipao conceitual do ente.21
Alm disso, o domnio de validade deste par conceptual ultrapassa largamente, e desde h muito, o da esttica. Forma e contedo so conceitos de toda a gente, nos quais pode caber tudo e mais alguma coisa. Se se22 ligar a forma ao racional e a matria ao ir-racional, se se tomar o racional como o lgico e o irracional como o algico, se se conjugar ainda com o par conceptual forma-matria a relao sujeitoobjecto, ento a representao dispe de uma mecnica conceptual, qual nada pode resistir (HEIDEGGER, 2007: 20).
Este pintura uma entre centenas de outras de Vicente. No entanto, fora uma das obras escolhidas para ser exposta na Biblioteca do Senado. 21 Dois textos, em especial, devem ser consultados para tal compreenso: Aportes a la filosofia: acerca del evento, 2003: 396-398. A origem da obra de arte, 2007: 18-22. Ambas as obras esto inseridas em nossas referncias. 22 Conforme a verso portuguesa inserida em nossas referncias.
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Sabe-se, at agora, que matria e forma so conceitos sobre o ente, adotados pela esttica para interpretar a obra de arte. No obstante, ainda no sabemos de onde estes conceitos retiram sua origem. Um passo para trs, que nos leve aos nossos prprios exemplos, talvez coloque esta origem diante de ns. Trs exemplos, trs modos de conceber a coisa: a coisa inanimada, a coisa fabricada e a coisa da obra de arte.23 Nesta distino tripartida da coisa h uma pergunta prvia: em qual, destas trs concepes, o par matria e forma retira a sua origem? S saberemos se perguntarmos o que cada coisa a partir desta compreenso tripartida. O que o Pico do Cabugi? Sabemos, primeiramente, que uma coisa da natureza e, consequentemente, que no uma coisa como a ferrovia e o quadro Palhao ladro de mulheres, por no ser fabricado pelo homem. uma coisa inanimada por sua no referncia a fabricao humana. Porm, apesar de ser fabricado, o quadro Palhao ladro de mulheres distinto da ferrovia, por no ter utilidade. Enquanto coisa feita pelo homem, a obra de arte escapa compreenso da coisa inanimada; mas escapa, tambm, compreenso da coisa fabricada por no ter uma serventia. Dentre as trs maneiras de apreender a coisa, somente a ferrovia, a coisa fabricada segundo o princpio de utilidade, tem, em essncia, em origem, sua matria e forma governada por um princpio, a saber, o princpio de serventia.24 Este princpio determina, inicialmente, a apario da coisa fabricada. Algo, que tem um perfil, uma forma, s aparece devido a sua serventia; e, esta serventia que vai dizer qual a melhor matria para aquela determinada forma. a serventia que governa o perfil e a composio do objeto fabricado. Para Heidegger, devido ao carter de mera coisa que tem o objeto fabricado, ele assemelha-se a coisa inanimada; e, a coisa da obra de arte, por ser feito pela mo do homem.25 No obstante, este esquema conceitual, que governa a coisa fabricada segundo a utilidade, no pertence originalmente ao aparecimento da obra de arte e sua verdade, sua permanncia. O domnio deste modo de compreender a coisa no revela a origem da obra de arte. Mas, ento, o que revela? Revela um domnio que no nos damos conta e que est em nossa apreenso no somente da coisa em sua disposio tripartida, mas da prpria verdade, do que compreendemos por realidade, e logo, de nossa prpria existncia.

Devemos a distino tripartida da coisa Heidegger. Cf. HEIDEGGER, 2007: 14-30. Cf. HEIDEGEER, 2007: 20-21. O trecho de onde retiramos esta interpretao o seguinte: O ente que est submetido sempre o produto (Erzeugnis) de uma fabricao (Anfertigung). O produto fabricado como um apetrecho para algo. Por conseguinte, matria e forma, enquanto determinaes do ente, tm a sua raiz na essncia do apetrecho. Este termo designa o que fabricado expressamente para ser utilizado e usado. 25 A compreenso que elaboramos da relao entre coisa inanimada, coisa fabricada que tem serventia e obra de arte, fora apreendida de Heidegger. Um trecho, muito esclarecedor, sobre o tema este: Por outro lado, o apetrecho revela tambm uma afinidade com a obra de arte, na medida em que algo fabricado pela mo do homem. Porm, a obra de arte, pela sua presena auto-suficiente, assemelha-se antes mera coisa, dando-se em si prpria e a nada forada. Todavia, no inclumos as obras entre as simples coisas. So sempre as coisas de uso nossa volta, as coisas mais prximas e as coisas propriamente ditas. Neste sentido, o apetrecho meia coisa, porquanto determinado pela coisidade e, todavia, mais; ao mesmo tempo meio obra de arte e, todavia, menos porque no tem a auto-suficincia da obra de arte. O apetrecho tem uma peculiar posio intermdia, a meio caminho entre a coisa e a obra, supondo que legtimo uma tal disposio. Cf. HEIDEGGER, 2007: 21.
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