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EL CINE, EL OJO Y EL ESPRITU

Juan David Crdenas Aunque es usual asociar el componente experimental de la ciencia moderna con el xito histrico que signific su establecimiento como modelo del pensamiento desde el siglo XVII, hay an aspectos de este componente que permanecen en la oscuridad. Se mantiene todava en la penumbra un conjunto de rasgos de la ciencia experimental y, ms precisamente, del experimento cientfico, que serviran para hacer an mayor claridad sobre la contundencia con la que se impuso esta manera de pensar desde la modernidad temprana hasta nuestros das. Ac nos concentraremos en el elemento ldico indisociable de la prctica experimental, lo que nos arrojar luces sobre las posibilidades tcnicas y, sobretodo, estticas del cine. En su artculo El experimento como espectculo, Robien E. Rider nos ofrece un abordaje inusual pero refrescante al asunto del experimento cientfico en la naciente ciencia moderna. Seala que aunque evidentemente la ciencia experimental cimenta sus races sobre la necesidad de superar la magia natural propia de la prctica pre-cientfica del renacimiento, hay ms hilos comunicantes entre ambas de lo que al cientfico moderno le gustara aceptar. El mago renacentista y el cientfico experimental moderno no son tan antagnicos, por lo menos en lo que respecta a su relacin con el experimento. Ambos acuden a las fuerzas de la naturaleza en busca de novedosos efectos. Tanto el mago como el cientfico reconocen los poderes ocultos de la naturaleza con el fin de apropirselos siempre con miras a producir efectos prodigiosos y visiones inusuales. Es decir, los dos tienen el poder de conducir a la naturaleza para que nos muestre la magia que se esconde bajo sus fenmenos ms evidentes. De all el poder ldico y hasta pedaggico del experimento. Hay una magia, un poder seductor, del experimento como aquel mecanismo por el que la naturaleza nos muestra lo que habitualmente oculta. Bien sea bajo la concepcin causal de una naturaleza que procede por las leyes que slo el cientfico conoce, o de acuerdo con el imaginario de una naturaleza oscura que revela sus secretos al mago que asombra por procedimientos que rayan en el milagro, tanto uno como otro tiene el poder de transformar a la naturaleza en lo que ella usualmente no es, y esto, gracias a las fuerzas mismas que habitan en el mundo. El cientfico y el mago ven aquello que aunque est all, es invisible a nuestra mirada inexperta. En el experimento, a la vez que en la magia, la actividad de la naturaleza hace visible las fuerzas extraordinarias que usualmente pasan desapercibidas para el ojo. Y es justo en esta zona gris, entre la ciencia y la magia, entre la tcnica y el arte, que el cine asienta su poder. Recordemos cuanto debe el cine en sus orgenes a la bsqueda cientfica de una sntesis del movimiento. Primero, claro, soportado todo en el ingenioso invento de Daguerre que permita captar imgenes del mundo por medio del efecto de la luz sobre una placa fotosensible: la fotografa. Y, aadido a esto, los intentos por ofrecer una descomposicin lo suficientemente rigurosa del movimiento como para dar con una sntesis cientfica de su dinmica. Muybridge, Marey, Eastman, todos ellos empeados en un mismo sentido, a saber, construir un dispositivo tcnico lo suficientemente ingenioso como para ofrecernos la perfecta fragmentacin del movimiento en unidades uniformes. Al igual que en los ejercicios mentales que hace el fsico al descomponer el movimiento, estos investigadores apuntan a la fragmentacin real, ya no mental, del
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movimiento de los cuerpos. Es decir, no buscaban otra cosa que la descomposicin real del movimiento que la fsica moderna ya haba logrado sobre el papel. El cine como soporte tcnico consumara el anlisis del movimiento cuyos antecedentes ms eminentes son con seguridad Descartes, Galileo y Newton. En una clara conciencia de esta deuda que el cine tiene con la ciencia, Andr Bazin, en su Ontologa de la imagen fotogrfica, parte de la naturaleza tcnica del cine y de la fotografa para establecer su campo de eficacia como artes. El cine, como dispositivo puramente mecnico fotoqumico- de obtencin de las imgenes, encontrara en esta condicin tcnica el material para alcanzar las posibilidades de su ms alto destino esttico. La fotografa y el cine gozan dice Bazin- de la ausencia de intervencin subjetiva en la obtencin de sus imgenes. Quien toma la imagen es la cmara, el dispositivo tcnico, y slo en segunda instancia interviene la subjetividad de un agente espiritual. Por muy hbil que fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una subjetivizacin inevitable. Quedaba siempre la duda de lo que la imagen deba a la presencia del hombre (Bazin 28). A diferencia de la pintura, el cine es un mecanismo automtico de obtencin de imgenes segn un riguroso automatismo mecnico. El cine es el primer arte de las imgenes que se funda sobre la ausencia del hombre, esto es, sobre el automatismo mecnico de un dispositivo no-humano de produccin de imgenes. En suma, por primera vez dice Bazin de nuevo- entre el mundo y sus imgenes, no se interpone un hombre, sino un objeto, una mquina, la cmara. De acuerdo con esto, las imgenes fotogrficas y cinematogrficas se nos ofrecen como documentos del mundo, a diferencia de una pintura que de inmediato revela la mediacin subjetiva de un hombre como principio de produccin de la imagen. Con la fotografa y el cine puede reducirse el tamao de los objetos y alterarse los colores, pero esto jams significa una prdida de su valor documental. De all que una foto o una secuencia audiovisual puedan tener carcter probatorio en un juicio, pues su contenido pertenece al mundo como efecto causal de un proceso deterministamente mecnico. Para plantear el asunto en los trminos de la tipologa pierceana de los signos, el cine y la fotografa nos ofrecen ndices. La presentacin breve de Rgis Debray sobre la teora de los signos de Pierce nos puede resultar til: Una foto no es un smbolo, como una palabra; ni un icono, como un cuadro. Es un ndice. No corresponde a una intencin, sino a un efecto mecnico, a la captura de una irradiacin lumnica. Un ndice es un signo realmente afectado por el objeto (Debray 29). La relacin entre el mundo y la imagen fotogrfica y cinematogrfica no es arbitraria ni convencional. De manera muy diferente, hay una contigidad causal entre la imagen indicial y el mundo. Todo esto al modo de un sntoma que por relacin causal indica la enfermedad. En cierto sentido el estornudo pertenece a la enfermedad como la imagen fotogrfica al mundo. Y en consecuencia, por la proximidad causal entre el ndice y su objeto, aquel, el ndice, no habla del mundo, sino que ms bien hace parte de l. O, mejor, dicho con otro ejemplo, as como el humo no indica al fuego por convencin, el cine no simboliza al mundo. Y es justo por esto, por el carcter puramente tcnico de la fotografa y posteriormente del cine- que result tan problemtica su aceptacin original como soporte artstico. El uso original de la fotografa la encasill en el estrecho marco de la ancdota como recordatorio o en el de la estrategia comunicativa de las pginas de prensa. Sin embargo, la fotografa intentara elevarse en dignidad al apuntar al estatuto de arte. Paradoja aparentemente insuperable la de un arte tcnico, la de un arte no
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espiritual ni subjetivo. Al respecto son famosos los reproches de Baudelaire a la fotografa como prctica artstica. Para el poeta la esencia del arte radica en su carcter simblico e imaginativo, por lo cual sera un despropsito concebir siquiera como posible la dimensin artstica de un fro dispositivo mecnico privado de humanidad y sensibilidad simblica. Es decir, a los ojos de Baudelaire, la fotografa, desde su base tcnica, sufre por la carencia de una vida espiritual que le permita elevarse como arte. Entre la mquina y el arte, para el autor de Las flores del mal, no hay posible reconciliacin. De un lado el dispositivo y del otro el espritu. Sin embargo, en un giro maravilloso, Bazin produce un salto del pensamiento. Para el terico francs lo que inicialmente parece una carencia resulta ser, por el contrario, una altsima potencia potica. l eleva al cine por encima de su anecdtico carcter documental y comunicativo para hacer visible algo infinitamente ms potente en l. La naturaleza tcnica del cine y la fotografa no entraan la base de su fracaso como artes, sino que por el contrario, esta condicin les otorga una singularidad esttica de altsima categora. En sus palabras Bazin lo expresa as: Slo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hbitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le aada mi percepcin, puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor (Bazin 29). La consecuencia inmediata de la bsqueda cientfica produce el soporte documental ms preciso, pero, por ese mismo carcter documental, tal soporte ofrece proyectarse ms all del craso realismo psicolgico que se satisface con la reduplicacin del mundo en las imgenes al abrir un nuevo espacio de contemplacin de lo que nuestra mirada ordinaria pasa por alto por familiaridad o por desatencin. Los dispositivos fotogrficos y cinematogrficos tienen el poder de regresarnos al mundo, pero ya no en la actitud combativa e instrumental de la vida ordinaria, sino que, por la espontaneidad de sus mecanismos, tienen el poder de liberar a la imagen de la intencionalidad con que nuestro espritu aborda la realidad. El cine, en su espontaneidad mecnica puede captar y a la vez hacernos visible lo que nuestro ojo desatento suele dejar pasar. Pero no se trata de que alcance un mayor nivel de verdad sobre lo real. Ms bien, el cine nos hace posible una visin del mundo ms potente, ms atenta y por tanto enriquecida. En el cine, as como en un experimento, las leyes mecnicas del dispositivo hacen lo suyo, pero a la vez, como en la magia o en la alquimia, permiten la aparicin de la maravilla al interior de la naturaleza misma. En todos ellos un cierto dispositivo tiene el poder de expresar la magia que en el mundo habita y que nuestros ojos analfabetos no saba apreciar. La experiencia de Walter Benjamin a propsito del libro de fotografas botnicas de Karl Blossfeldt resulta valiosa en el contexto de esta discusin. Para el filsofo alemn la reserva en palabras y sugerencias simblicas de la obra fotogrfica no representa una limitacin potica. Ms bien, debido a ello y al derroche de imgenes tan silenciosas como poderosas, el libro que se limita a ofrecer una serie de fotografas cercanas de flores diversas tiene el poder de brindarnos un objeto intenso para la experiencia visual. La tcnica fotogrfica abre un camino para la mirada que nos obliga a aceptar nuestra ignorancia visual. En la fotografa despunta lo que nuestro ojo jams alcanzara siquiera a concebir como su asunto. Benjamin describe lo que ocurre con el ojo ante la fotografa ampliada de los detalles de las flores con estas palabras: Estas fotografas abren en la existencia de las plantas todo un insospechado tesoro de analogas y formas, hazaas que slo la fotografa puede llevar a cabo. Pues se necesita una ampliacin vigorosa para que sus formas se despojen del velo que nuestra pereza ha echado sobre ellas (Benjamin 12). Con la fotografa y su poder mecnico de
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ampliacin nuestra mirada aprende a ver, se ejercita para liberarse de su pereza habitual. Con la fotografa alcanzamos una nueva objetividad, ms intensa. El fro y mecnico dispositivo fotogrfico es un ojo ms delicado que el humano. De eso se trata el poder potico del arte fotogrfico. Slo por ello, por su espontaneidad mecnica, la fotografa ampliada de las flores nos ofrece la Formas estilsticas que gobiernan el mundo vegetal. De nuevo en los trminos de Benjamn, este es el panorama que se abre tanto al ojo como al espritu en esta serie fotogrfica: En el bculo episcopal trazado por un manojo de helechos, en la espuela de caballero y en la flor de la saxfraga se detecta cierto prejuicio a favor de lo gtico. Junto a ellas, en la planta llamada cola de caballo surgen primitivas formas de columnas; rboles totmicos en los brotes de castaos y arces, ampliados diez veces; y el brote de una hierba conocida como herradura se despliega igual que el cuerpo de una inspiradora bailarina (Benjamin 13). El salto de imaginacin del vegetal a la arquitectura, la analoga entre la naturaleza y la bailarina, hechos posibles por el mecanismo inhumano de un dispositivo mecnico. Con la cmara nos hemos hecho un nuevo ojo y con ello un nuevo espritu. Ahora, para apreciar un ejemplo cinematogrfico, vale la pena tener en cuenta en este punto la obra de Vertov. El entusiasmo de este cineasta por el novedoso dispositivo que significaba el cine no se deja reducir al simple entusiasmo del adepto al futurismo que se embelesa con la tecnologa de punta. Para Vertov el mecanismo automtico de la cmara tiene el poder de explorar el mundo visible que el ojo desnudo del hombre no puede ver. Parece que el lente sirve de ojo sobrehumano del hombre, o mejor, la cinematografa sera el medio por el cual el hombre podra remontarse por encima de s hasta alcanzar su sobrehumanidad a travs de la mirada. La cmara puede captar y a la vez hacer visible para el hombre la vida entera del mundo, la vida que palpita en los hombres y sus acciones, pero que tambin despunta en la arquitectura, en las calles y hasta en los ms inhspitos paisajes. El cine, como el microscopio que revela la vida minscula que nuestro ojo ignora, nos puede hacer visible la intensidad vital que habita en el mundo y que nuestro espritu ordinario, habituado a servirse meramente de las cosas, est impedido a captar en su actitud siempre pueril. El cine puede, para Vertov, materializar en imgenes la perpetua interaccin de las cosas que no se detiene ni en la ms apacible quietud. Ahora no slo vemos mejor las cosas como en la fotografa, sino que adems, en el cine, podemos captar la vida que las habita, la cuota de tiempo que silencioso se estremece en su vientre. Las mquinas rebosan de vida tanto como el asfalto de las calles o como el miserable que recibe el golpe del sol que lo despierta. Slo el cine, por la impasibilidad de su lente, por su naturaleza tcnica, logra esto. La materia, la carne, la piedra, todas ellas viven ante el lente, posan para l como incesante movimiento que el ojo humano acalla con su vulgar comportamiento desatento. De all el deseo de Vertov de subir la cmara al automvil, sobre el caballo, al punto ltimo del edificio ms alto, pero a la vez de arrastrarla sobre el piso, de ubicarla por doquier, al derecho y al revs. Pero estos procedimientos no son trucos o falseamientos espectaculares, por el contrario, en su austeridad el cine expresa sus posibilidades artsticas ms significativas. Tras la inercia y la inanidad que captan el ojo y el espritu, la cmara encuentra la luz de una vida inorgnica que es la vida misma del universo, esto es, el tiempo. Resulta entonces extrao el obstinado deseo de ciertos cineastas de las primeras dcadas del siglo pasado que apuntan a lograr el ballet mecnico en el cine. Su obsesin por el cine como arte del movimiento los conduce a buscar la forma de obtener el ms perfecto ballet: el de la mquina a travs de la mquina, el ballet mecnico. De lo que se
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trata el cine para ellos no es de otra cosa que de intensificar el movimiento mecnico de los cuerpos para expresar la musicalidad de la danza que entre ellos resuena. El cine sera el arte del bailarn, de los cuerpos que danzan y de las mquinas coreogrficas. Pero, su bsqueda deriv en un arte abstracto, como les reprochara Artaud. Su bsqueda del movimiento como danza, de un mundo del baile, los condujo a la abstraccin geomtrica de figuras que se encadenan en movimientos sofisticados en una epilepsia visual de las figuras, incapaz de afectar al espritu. La bsqueda del movimiento puramente visual termin por aniquilar al cine en una inocua musicalidad indeterminada de la materia. Ellos no supieron que el cine desde sus orgenes ya lo era, que era de antemano ese gran ballet mecnico al que apuntaban. Su purismo plstico y geomtrico los ceg. El ballet estaba ante ellos, pero no lo supieron apreciar. La mecnica de los movimientos estaba ya ganada, de antemano, por la tcnica cinematogrfica. Hay all, desde la primera toma de la historia, el potencial de un intenso automatismo vital y espiritual. Cuando el tren llega a la estacin en la famosa imagen cinematogrfica de los Lumire ya se ha realizado el ballet que estos autores buscaban pero que no haban sido aptos para ver. Y lo mejor, esta ganancia significaba a la vez la conversin del mundo mismo en ese maravilloso escenario de danzas y festines mviles. Las calles, los hombres y animales, las plantas y hasta los minerales, todos hechos danzarines a travs del lente. As como para el pitagorismo todo es msica, para el ojo del lente todo puede llegar a ser incansable y excesivo baile. El cine es un pitagorismo de la tcnica. Y no por falseamiento, sino por lo contrario, por la pura austeridad de la contemplacin. As que finalmente el problema no es el del respeto al modelo de la naturaleza, sino ms bien el de su enriquecimiento. De acuerdo con esto, el cine no imita al mundo, por el contrario, lo enriquece, lo lleva hasta su exceso como imagen y movimiento. Dispositivo tcnico que aunque nos ofrece el mundo en su plida operatividad fsica, puede ofrecernos an ms sin aadir nada. Hemos visto entonces, hasta el momento, cmo la naturaleza tcnica de los dispositivos fotogrfico y cinematogrfico soporta las posibilidades de ellos en cuanto medios artsticos. Medios que entraan una nueva ontologa del arte. Una ontologa tcnica, no espiritual ni subjetiva de la imagen. Adicionalmente, hemos intentado hacer patente de qu manera a pesar de este carcter mecnico el cine no se satisface con la mera reproduccin o representacin del mundo en la imagen, sino que por ello mismo, por la imperturbabilidad del mecanismo, el mundo mismo se intensifica como imagen ante nuestro ojos. As, la tcnica de la imagen, lejos de imitar nos Hace ver, Instala mirada y hace naturaleza, como la naturaleza naturante spinocista. No obstante, an no hemos extrado todas las consecuencias resultantes de esta nueva ontologa tcnica de la imagen. Hay un rasgo ms que significa un vuelco radical en nuestra relacin con la imagen y el mundo del que ella es efecto lumnico. Vuelco radical como la transvaloracin de los valores nietzscheana. Como seala Rgis Debray: Una foto lleva consigo algo irreductible al mundo del sentido. Pertenece fundamentalmente al orden de lo real y no al orden de los signos (Debray 30). Dado que el signo fotogrfico no opera ni convencional ni simblicamente, sino ms bien como ndice, como sntoma de una serie causal de relaciones, l no goza de ninguna estabilidad semntica, sino que por el contrario se caracteriza por una cierta errancia como signo. Una foto de la casa no simboliza la casa ni dice nada de ella, ms bien nos la presente como imagen. De ah la urgencia del pe de foto en la prensa o del comentario que acompaa las imgenes transmitidas en los noticieros. Estas estrategias comunicacionales no tienen otro fin que el de hacer
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controlable un signo que se ha liberado de la estabilidad hermenutica de la que goza el smbolo. El ndice fotogrfico es un sigo salvaje, huidizo en su significado. La fotografa no habla del mundo ni ofrece una sntesis simblica de l, la fotografa pertenece al mundo. La fotografa nos ofrece una presencia ms que un sentido. El diagnstico de Jean-Marie Schaeffer a propsito de la fotografa es el siguiente: Cuando el signo fotogrfico se desolidariza del entorno comunicacional en el cual circula, se convierte en un signo perfectamente errtico y que no obstante conserva todo su poder semitico (Schaeffer 77). Pensemos en el caso de la fotografa de recuerdo por fuera de su circuito familiar de circulacin: el rostro, el espacio y los trajes pierden todo valor para el observador ocasional. Por el contrario, para aquel que reconoce el rostro de sus familiares la foto est cargada de valor semntico, de recuerdos y emociones. De tal forma que slo en ciertas circunstancias de sobrecodifcacin muy especficas el signo indicial de la fotografa y el cine puede operar con eficacia semntica, de lo contrario la imagen se hace huidiza en lo relativo a su contenido de significacin. El signo fotogrfico sigue siendo en gran parte un signo salvaje, intermitente: signo (eventualmente) para el fotgrafo, despus signo, siempre diferente e indito, para cada receptor (Schaeffer 77). Slo en el estereotipo fotogrfico, como en el caso de la imagen de las estrellas de cine y de rock, la fotografa y la imagen cinematogrfica gozan de una cierta estabilidad semntica. En el resto de los casos el signo indicial del mecanismo fotogrfico y cinematogrfico se hace precario. Este tipo de imgenes no simblicas, mecnicas, gozan de un dficit, de una indeterminacin semntica que las hace inestables en tanto que signos. Pero de nuevo, esta precariedad que podra significar en principio una deficiencia esttica puede ser por el contrario una virtud potica del cine y la fotografa. Penetrar de nuevo la obra de Andr Bazin nos puede servir para aclarar este punto. l insiste que el respeto por el realismo cinematogrfico que evade toda simbologa connotada dentro del film le permitira a la obra ofrecernos una experiencia esttica particularmente interesante. O, dicho en los trminos anteriores, al prescindir de la irrupcin simblica y metafrica en las obras cinematogrficas, los films estn en condiciones de abrirnos a la compleja experiencia de una realidad compleja, errtica, difusa y sin embargo estticamente poderosa. En su segundo volumen de los estudios sobre el cine Deleuze lo resume as: Contra quienes defendan el neorrealismo italiano por su contenido social, Bazin invocaba la exigencia de criterios formales estticos. Se trataba para l de una forma de la realidad, supuestamente dispersiva, elptica, errante u oscilante, que opera por bloques y con nexos deliberadamente dbiles y acontecimientos flotantes. Ya no se representaba o reproduca lo real, sino que se apuntaba a l (Deleuze 11). Cierto uso del soporte cinematogrfico que se apega a su naturaleza indicial, esto es, que explora poticamente su precariedad semntica, tiene el poder de subvertir nuestra ontologa del arte. Ya no se trata de un arte hermenutico, un arte de la obra total y significante, sino ms bien de un arte sin cerramiento significante. Schaeffer lo formula as para el caso de la fotografa, pero siguiendo a Bazin nosotros lo extendemos al arte cinematogrfico: Esta precariedad del arte fotogrfico es la que lo coloca en una situacin falsa con respecto al pensamiento esttico dominante () Tal esttica admite como verdad de evidencia que una actividad slo puede llegar a ser arte con la condicin de producir objetos hermenuticos y de ser regentada por el lenguaje (Schaeffer 119). La especificidad tcnica de las artes tcnicas a las que nos hemos venido refiriendo las hace privilegiadas para favorecer una esttica de la deflacin simblica y de la incertidumbre significante.
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Y por esto mismo, por su naturaleza tcnica y documental y por la indeterminacin significante que esto representa, el cine puede ser definitivamente un anti-idealismo. El cine es, desde su base tcnica, anti-pico, prosaico. En su imagen el mundo aparece sin sublimaciones simblicas, tan slo aparece en su descarnada brutalidad fsica y en consecuencia, en la belleza de su facticidad. Para l el mundo es, en su modestia, suficiente, sin aadidos simblicos ni metforas totalizantes. Mientras la religin y la filosofa no cesan de buscar el suplemento que explique este mar de suplicios, el cine tiene la facultad de profanar esta actitud. Es tcnicamente el soporte de la profanacin, del ms alto atesmo, atesmo que slo cree en este mundo y se aferra como el nico posible y, peor an, como el nico deseable. Como lo afirma Deleuze sobre la relacin entre la mirada en el cine y el amor por lo observado: slo la creencia en el mundo puede enlazar al hombre con lo que ve y oye (Deleuze 229). El cine lo posee todo para fundar sobre s una esttica de la crueldad. Un amor fati como apego al mundo sin suplementos, sin sentidos generales ni justificaciones trascendentes. Apego tcnico a la realidad en su borrosidad significante. A la famosa expresin del Medioevo que afirma la fe frente al absurdo: Creo porque absurdo, el cine responde: Amo porque indeterminado. A la indigestin que el telogo y el racionalista sienten con el mundo que se les ofrece a los sentidos, el cine responde con una refinada y silenciosa rtmica de las imgenes, los cuerpos y las almas que el lente en su automatismo capta para nuestro amor en la contemplacin de lo que sin vergenza dejamos escapar en nuestra vida ordinaria. La expresin ms justa de este amor en la indeterminacin de las apariencias la formula Andr Bazin con la delicadeza que caracteriza su obra: la fotografa y en este caso tambin el cine- nos permite admirar en su reproduccin el original que nuestros ojos no habran sabido amar (Bazin 30). En esto consiste la ltima potencia de su carcter documental, incluso en la ficcin. Ahora bien, aunque el cine tenga estas facultades no quiere decir que las utilice. As como Heidegger anuncia que la capacidad del hombre de pensar no indica que an haya pensado, podemos decir que lo mismo ocurre con el cine. Aunque en l estn las potencias que permiten elevar al mundo, sin aadiduras arbitrarias, al mgico nivel de la coreografa circense, esto no quiere decir que an entendamos de qu se trata. El que podamos ver no quiere decir que alguna vez lo hayamos hecho en sentido propio o que tan siquiera entendamos de qu se trata.

BIBLIOGRAFA
Bazin, A. Ontologa de la imagen fotogrfica Qu es el cine? pp 233-32, Madrid: Rialp, 2006. Benjamin, W. Sobre la fotografa. Valencia: Pre-textos, 2008. Debray, R. El estado seductor. Bueno Aires: Manantial, 1995. Deleuze, G. La imagen-tiempo. Barcelona: Paidos, 2005. Robien E. R. El experimento como espectculo. La ciencia y su pblico, pp 113-146, Madrid: Consejo superior de investigaciones cientficas, 1990. Schaeffer, J. La imagen precaria. Madrid: Ctedra, 1990.
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