Anda di halaman 1dari 15

"Dramas lricos", "espectculos lrico dramticos", "cantatas histricas", llama Ernest Rys en la coleccin Everyman's Library, los dramas

de Esquilo, que siempre se han conocido con el clsico nombre de tragedias; y objeta esta ltima denominacin so pretexto de que la diferencia existente entre ellos y la tragedia moderna de Shakespeare puede hacer que algn lector imbuido ya en la idea que se haya formado su mente con la lectura de este ltimo, encuentre en la de aqul cierto desencanto por la sencillez y simplicidad de su presentacin y ejecucin. Prefiere llamar la antigua tragedia "drama lrico" porque es el canto lrico, el himno sagrado la base de la antigua tragedia. Es cierto. La tragedia, en la forma que adopt bajo el cincel de Esquilo, fue el gradual desarrollo de la prctica del culto a Dioniso, ingenua, sencilla y sin pretensiones de xito artstico. Tragedia se lleg a llamar en esos tiempos remotos en que a los cantos religiosos que la constituan en su esencia se asociaba el sacrificio sangriento del chivo, o si se quiere, la alegora de los celebrantes, disfrazados de macho cabro; tragedia sigui llamndose cuando despus de otros poetas y otras obras menos afortunadas que se ocultaron a los tiempos posteriores, cay en las manos felices de los tres grandes dramaturgos de los siglos VI-V antes de Cristo; y tragedia fue el nombre consagrado por todos los crticos, entre los cuales aquel coloso, gloria del pensamiento y del saber humano, Aristteles de Estagira, que ya la define con estas palabras, significativas de su dignidad y de la importancia educativa que le atribuan sus contemporneos: "La tragedia tiene por fin purificar las pasiones inspirando el terror y la compasin." La diferencia de tcnica, la menor o la mayor complicacin de las situaciones en los dramas antiguos y en los de nuestra edad, y, sobre todo, el punto lejano de donde parti aqul, no justifican que se rechace el nombre tradicional y consagrado para aplicar al gnero uno decididamente reido con la idea universalmente admitida. No cabe duda, volvindonos a otro ngulo de las observaciones del erudito autor citado, que encontrar el sabor del jugo clsico de la tragedia no es dado al que se aplica de un golpe a paladearlo: necesitamos adecuada aclimatacin; pero no es slo la aclimatacin de aquel que, en las palabras suyas, se pone a comparar la idea general que nos traen las representaciones teatrales modernas con las de los griegos de la antigedad, que las gozaban en presencia de la naturaleza misma, sentados al aire libre en bancos de madera o en puestos tallados en la roca, resonando en sus odos los alegres ecos bquicos, mucho antes de que Aristteles trazara las reglas de la composicin trgica que no slo Shakespeare se atrevi a despreciar, pues el incomparable genio espaol hizo lo mismo simultneamente. Ms profunda y radical, y no ms fcil y hacedera, debe ser la preparacin: es nada menos que la valoracin del clima total en que se desarrollan uno y otro brote del ingenio. Una vez que el Cristianismo suplant la manera pagana de considerar los problemas de la conciencia y la ciencia de Dios, estableci en el mundo que as someti a su dominio una unidad de pensamiento y de pasin que lo constituy en una sola familia espiritual. El mundo antiguo se extingui en este sentido, y el concepto de la religin, que ejerce una influencia preponderante sobre la voluntad, el entendimiento, la imaginacin y los sentimientos, que rige su actividad y modifica sus formas, puso un abismo entre esas dos grandes eras de la civilizacin. No qued en la esfera humana occidental departamento a donde no llegase este poder de remodelacin y refundicin, esta pujante fuerza renovadora. Rumbo diverso tomaron las costumbres privadas, si no siempre dirigidas y practicadas en paralelismo con la nueva moralidad que se ha venido predicando, s por lo menos iluminadas por un fulgor nuevo tambin, que las hace conscientes, ya en el individuo solo, ya en la masa social, de un sentimiento de responsabilidad o de un estado de paz, segn el caso, que slo vislumbraba a veces la conciencia antigua, como que no la guiaba una luz precisa y definida, sino el dedo impreciso y asaz vago de la ley natural. Sobre tales bases no puede esperarse dignidad y pureza en las costumbres del conjunto y en la gran generalidad de esos pueblos. En la poltica adelantaron considerablemente, y a partir del siglo VI antes de Cristo asombran los conceptos y prcticas atenienses acerca de democracia y gobierno. Es obvio que las sentencias de buen gobierno y recta moralidad pblica y privada diseminadas aqu y all en las obras de los poetas inspirados en temas prehistricos, no pueden tomarse como expresin autntica de la

conciencia de esas pocas remotas. En cambio, las leyendas de los dioses, semidioses y hroes, transmitidas por la tradicin y recogidas por el arte, son materiales preciosos para fijar las diferencias profundas con los tiempos histricos y apreciar cunto distan esas civilizaciones de la moderna. Constituida la sociedad sobre esos fundamentos morales, todas las instituciones sociales tenan por fuerza que adolecer de su adverso influjo. En la ficcin de Chateaubriand Los Mrtires del Cristianismo hay un hermoso alegato de un sacerdote pagano en favor del culto de los dioses y continuacin de la idolatra grecorromana, que daba sus ltimas boqueadas. Bien se traduce en ello la actitud piadosa grecorromana enfrente de la naturaleza, poblada de divinidades inferiores y superiores que pululaban por dondequiera, y que segn una expresin griega, citada por Will Durant, no dejaban ni un leve vaco por donde pudiera caber el tallo de una espiga de trigo. Este culto de la naturaleza, bello y potico, era la base fundamental, y en ltimo anlisis, filosfica, de las instituciones religiosas. El sentimiento y la veneracin de esta naturaleza, sinceros sin duda en la masa popular, distan mucho de los motivos a que siglos despus obedecieron y obedecen los herederos de su cultura, en su amor y estimacin y en la predileccin con que se sirven de ella igualmente como tema inagotable del arte en todas sus manifestaciones. Nuestro objeto primordial es el paganismo y religiosidad grecorromanos; mas las observaciones a que dan lugar, en cuanto se refieren a las bases teolgicas y profundas races en que se sustentan, no pueden menos que extenderse al paganismo de otros pueblos orientales de donde vienen y se transforman y modernizan al penetrar el alma de la tierra que las importa, muchas de las leyendas que forman la fuente de sus instituciones espirituales y suministran los materiales que alimentan sus artes liberales. Hemos hablado del culto de la naturaleza en Grecia y en Roma, y no era privativo de estas esclarecidas civilizaciones. Si nuestras noticias sobre las del Asia Menor fueran tan claras y minuciosas como lo son las de los pueblos de que somos descendientes directos, tenemos la ntima conviccin de que no nos faltara un solo eslabn de una cadena que mostrase la sucesin legtima y no interrumpida de los mitos, de Oriente a Occidente. En lo que llamamos la mitologa clsica se hallan en gran cantidad elementos que hemos logrado reconocer en la babilonia y asiria, la persa y la egipcia: no slo en cuanto a los fundamentos filosficos y teognicos en general, sino hasta en fbulas singulares de dioses y semidioses, y, lo que es ms sorprendente, en ciertos detalles grotescos que ni el refinado buen gusto griego logr reducir a formas menos chocantes y ms artsticas. Con esto puede relacionarse el culto de la naturaleza. No puede sostenerse que el de Mitra y Varuna vino, como se ha pretendido, despus de las conquistas de Alejandro. Mitra, el dios de la luz, y Varuna, el numen de la sombra, de la religin hind-vdica, con sus poticos atributos bienhechores o con su influjo preponderante en la vida y en la muerte, no es, como se ha sostenido, importacin posterior a las conquistas de Alejandro, sino un culto muy universal y constante de los helenos. A lo sumo podra decirse que despus de esa poca tuvo un retoque fundamental en presencia inmediata de su fuente, o mejor, que por las anchas vas abiertas por el conquistador cobr en el Occidente un mpetu vigoroso que lo empuj triunfante y lo esparci por todo el imperio romano, donde rein desafiando la doctrina de Cristo, hasta el siglo IV de nuestra era. En nuestro concepto la influencia del culto de Mitra en la religin de los griegos, no slo despus del siglo III antes de Cristo, o sea no slo despus del siglo de Alejandro Magno, tiene ms de una elocuente evidencia en la teogona de los paganos del Mediterrneo. El potico de Adonis tampoco es autctono. La religin babilonia lo describe con rasgos y delineamientos tales que si estuvisemos ms ignorantes de la cronologa o si no estuvisemos informados por los griegos mismos, verbigracia, Mosco, podramos preguntarnos si vino a Grecia de la Mesopotamia o si sta lo adopt de aqulla. Las sagradas orgas dionisacas guardan la mstica de Atis y reviven o continan el espritu de ese culto singular de la naturaleza en que se diviniza y venera como cosa celestial y sagrada en s misma toda manifestacin de ella; y este gnero de filosofa y teologa da a todas esas religiones su carcter fatalista, en que las cosas y sucesos y los acontecimientos individuales y colectivos tenan de necesidad que ocurrir como se presentaban, sin que hubiese fuerza ni poder humano capaz de alterar su curso ni modificar su resultado; y sin embargo de esta fatalidad, ante la cual nada vala el alma con su voluntad y poder, los hombres vctimas de ella solan ser castigados con terribles sanciones.

Desde estos puntos de vista es fcil colegir todo lo que se segua en el panorama social. Es preciso apacentar los ojos sobre aquella parte del Asia Menor donde los monotestas judos observaban otro culto y otros principios, para hallar hombres ms lgicos con los dictados ntimos del corazn y principios ms constantemente de acuerdo con las instituciones pblicas. No se puede concebir fcilmente que razas fatalistas en donde el hado ciego y tirnico ejerce el gobierno de los hombres y dirige sus actos sin que valga protesta ni influencia del alma individual, tuviesen tribunales de justicia que castigaban crmenes en cuya comisin no haban participado ms que de un modo verdaderamente instrumental y mecnico. Por otra parte, ese culto tan extrao al sentimiento mstico moderno, al parecer ausente en muchos, que muchos creen no poseer, pero no por eso menos cierto e influyente en sus pensamientos y sentimientos; ese que pone en el hombre un respeto evidente hacia las personas y las cosas, y oculta a los ojos de los dems lo grosero e inverecundo de la naturaleza, marcadamente en los temas y en las relaciones sexuales; ese culto, decimos, se mostraba en toda su desnudez en la celebracin de los misterios de la fecundidad y reproduccin humana, y sus smbolos externos eran representados en las artes plsticas con escndalo para nuestros ojos modernos, y reproducidos en las grandes fiestas de Dioniso. El amor, en efecto, estaba distanciado por un abismo de la manera como el Cristianismo acostumbr al mundo a considerarlo. Si ste estableci como objeto y fin de la unin de las parejas humanas el amor y la procreacin, sin que una de estas dos inclinaciones tuviese supremaca sobre la otra, el culto de la naturaleza entre los antiguos, atestiguado por el arte y por la historia, daba preponderancia, si no dominio absoluto, a la segunda. A la verdad, la literatura da la impresin de que el paganismo no conoca la virtud del amor, amor de sentimiento, sino el amor a la manera del de Urano y Gea o la Tierra, de Afrodita o Venus y su gran cantidad de amantes celestiales o terrestres; de Zeus o Jpiter con sus innumerables concubinas: amor de sensacin, para adoptar el adjetivo de Leopoldo Augusto de Cueto. De aqu a la unin por el mero deleite material no haba sino un paso, y lgica era la naturalidad con que se miraban las prcticas sensuales contra la naturaleza. Anacreonte y Jenofonte, Tecrito y Mosco, Virgilio y Horacio, cantaban como institucin social corriente las relaciones homosexuales; las consagraban y estimulaban las leyes de Esparta y Creta; las de Atenas las proscriban, pero ms poderosas que ellas eran la aceptacin general y la prctica comn: Aristfanes y los dems representantes de la comoedia prisca son testigos irrecusables; lo es Platn en su Banquete; nadie ignora las relaciones entre Harmodio y Aristogitn, prohombres atenienses; y es notable la exhortacin que al respecto dirige a Scrates su discpulo Critn en los minutos que precedieron a su muerte, y que el traductor tiene que arropar en eufemismos para no chocar con los sentimientos de la civilizacin moderna. Por otra parte, la inversin sexual no era slo masculina: exista la femenina tambin, el amor lesbio, del que se seala un testimonio famoso en la Oda II de Safo. La piedad filial no es tampoco moneda de la literatura antigua, aunque a medida que van corriendo los tiempos hacia la era de Cristo va acentundose la aparicin de esta virtud, y el Pius neas de Virgilio da al poema, sobre todos los de la antigedad, un tinte ms moderno que lo hace algo as como precursor de la nueva poesa. De aqu otra falla: la del sentimiento de la ternura. Raros son los ejemplos en que se puede adivinar ese sentimiento. Homero presenta uno, acaso el nico de sus poemas, en la despedida de Hctor y Andrmaca. Cuando en los trgicos cree uno acercarse a una escena que promete intensa emocin de ternura, pronto llega al desencanto. Rafael Mara Merchn, el prcer, crtico y poeta cubano, sintetiza en un feliz soneto, Lo que le falt al arte antiguo, la ausencia de este tema tan comn en todas las literaturas posteriores: la madre cuya ternura la mantiene en vela al pie de la cuna de su hijo inocente. Estas lgicas derivaciones del naturalismo religioso, atmsfera y ambiente de los paganos, apenas si lograban moderarse con ciertas instituciones fundamentales de los antiguos tales como el matrimonio y algunas sanas prcticas piadosas. Poca era su influencia en la moral privada y pblica; pero a la verdad, si el hombre de Grecia, el hombre pagano, se hubiese atenido a su religin, a sus dioses, a sus mitos, para dirigir su conducta, la moral habra sido totalmente desastrosa y la raza no hubiera alcanzado jams la preeminencia que le dio victorias tan sealadas en la guerra, en la literatura y en los dems gneros de arte. Todo esto podra decirse tambin de los pueblos politestas de los otros continentes; mas nuestro objeto es

nicamente sealar las peculiaridades de vida de uno solo de esos pueblos con quien estamos vinculados histricamente. Los dioses tenan todos los vicios humanos exaltados y sublimados como consecuencia de sus poderes extraordinarios, que los hacan no dechados de virtudes sino modelos de abominaciones. Si los hombres aspiraban a una vida mejor despus de la muerte o siquiera a la recompensa de una vida terrena exenta de trabajos y tribulaciones, crean conseguirlo mediante la prctica de procedimientos rituales de culto externo; el espritu no se contaba en ello para nada. Es tambin extrao que con un Zeus polgamo y corrompido existiesen los hogares de esposas e hijos dotados de respeto protegidos por el Estado. Y no era slo Zeus quien suministraba el ejemplo permanente de actos y afectos disolutos y pasiones inhumanas. Apenas si poda contarse uno solo de los dioses mayores y menores, de los semidioses y hroes, que no estuviese ligado con historias innumerables de violacin del orden moral como hoy lo concebimos o siquiera como lo establecan las buenas costumbres debidas al respeto ingnito que engendra la ley natural en la conciencia, y al orden que espontneamente tiende siempre a establecerse en una sociedad, tanto ms cuanto ms avanzada est en el proceso de su organizacin. No cabe duda de que el exquisito gusto esttico de los helenos, que de un modo u otro tiene accin sobre el aspecto moral de las cosas, fue quien los salv de sumirse irremediablemente en el abismo de la abyeccin y los fortaleci en el camino de consolidar fuertemente sus instituciones sociales; fue tambin quien dio forma a su esplndida y abundante literatura; quien labr tantos pensamientos, sistemas y construcciones ideales por boca de sus filsofos, entre los cuales fueron tantos y de tanto precio los aciertos y las escuelas, que dejaron una huella sin precedentes en el mundo occidental y contribuyeron a nuestra cultura, la cual pudo considerarse cimentada cuando Platn en los estudios de los Santos Padres, y Aristteles en la Edad Media, y muy particularmente en Santo Toms de Aquino suministraron la materia prima que, insuflada del espritu y doctrina de Cristo, como forma substancial, qued as cristianizada y modernizada. No hubo departamento ni rincn del saber que no explorara el espritu universalista de esa civilizacin, y todos, al travs de Roma o por virtud de trascendencia directa, al caer el imperio de Constantinopla bajo el alfanje otomano, constituyeron los pilares firmsimos que sustentan el edificio de la civilizacin moderna. La historia, la elocuencia, la filosofa, la arquitectura, de que nos quedan modelos como el Partenn; la escultura, que nos leg sus estatuas incomparables; la pintura, que nos asombra aun en sus nforas y vasos, son fuente inagotable de inspiracin y desarrollo; lo es la poesa ms an; pero "la poesa no es humana msica de palabras, sino msica divina de pensamientos", y pensamiento en literatura no significa solamente algo meramente intelectual. Si en la concepcin del entendimiento no entran como parte consubstancial el sentimiento que le da calor y la emocin que le presta vida, movimiento, actividad, en vano buscamos la poesa. No hallaremos otra cosa que palabras, dotadas quiz de colorido imaginativo, de ritmo acompasado, de expresin galana, de todo menos de alma, de forma espiritual, como quien dice, de meollo y verdadera substancialidad potica: su parte no perceptible al odo sino sensible al espritu, el quid divnum que da al poeta nombre y categora de vate, revelador de cosas ignoradas del alma, por ms que en ella estaban contenidas. Cuando se lee la poesa de los antiguos sin una adecuada preparacin cultural, no decimos que ella escapa totalmente a las facultades perceptivas de lo bello; porque el ritmo original cuando es accesible a nuestros odos, como en los sficos adnicos, y las preciosidades del pensamiento, las filigranas de expresin y las figuras de pensamiento y diccin son encantos que nos ganan y seducen; pero como vivimos en ambiente espiritual absolutamente distinto, buscamos en vano el resultado emocional que sacuda a los antiguos; nos falta totalmente el elemento subjetivo adecuado que suministra la comprensin completa, el hecho de sentir como cosa real, y no como artificio sin verdadera vida y alma, esa religin de la naturaleza, origen y fuente de sus mitos, y las simblicas leyendas que son la forma objetiva de su expresin. Cuando mucho, se considera esa amena literatura como resultado ingenioso del inteligente y feliz juego de imaginacin de pueblos juveniles. Se halla el espritu tentado a considerarla como cosa pueril y deleitable, lejos de la seriedad de creencias hondamente sentidas. Quien lee el idilio I de Bion a la muerte de Adonis, experimenta una impresin altamente deleitosa, y no pasar de ah: de gozar y admirar el arte del cincel del poeta, digmoslo as. Pero no mirar ni penetrar como cosa real,

verdaderamente sentida por todo un pueblo, el tejido opulento de religiosidad que incluye el culto de Adonis, tan extendido y practicado en la Hlade. Podemos estar bien informados en cuantos incidentes contena el rito, y que desde luego son garanta de su sinceridad. Y en efecto no se ignora cmo se iniciaban y se prolongaban por ocho das con actos en que no faltaba el luto que vestan y observaban los pueblos ni los actos simblicos y pintorescos de las procesiones de Venus y Adonis y el arrojar los "jardines de Adonis" al mar o al ro ms cercano: culto en que Adonis representa al Sol, y la anmona que nace de su sangre, vertida por la dentellada del jabal, es un signo de inmortalidad. No obstante la prolija informacin, y la comprensin de todo lo que simboliza cada detalle y el conjunto de la fbula, el corazn no se nos mueve como lo hara un poema de nuestro ambiente por remoto que fuera dentro de nuestra era. Son lneas elegantes, rasgos risueos, pero no podemos gozar la intimidad sentimental de la poesa: aunque no completamente igual, es algo semejante al procedimiento de ciertos parnasianos que profesaban no despertar las olas del sentimiento. Falta algo muy esencial: falta un alma como la nuestra que responda simptica a las evocaciones. Para comprobar la variedad de uno y otro ambiente, el pagano y el cristiano, no necesitamos comparar con los modernos los poetas antiguos. Hay por fortuna para el caso en los de nuestra era, quienes dan de s una y otra manera de crear la poesa. Uno de ellos es nada menos que don Fernando de Herrera. Para celebrar la hazaa de Lepanto compone una de las obras de nuestro Parnaso que pueden presentarse como acabado modelo en espaol de una oda horaciana: la cancin A don Juan de Austria. Para ello nada falta: grandiosidad de imgenes, metlica sonoridad del verso, rapto potico que parece elevarlo en alas de un guila a regiones de la luz, diccin que no decae jams de la dignidad potica, imgenes que no desdicen de las de la poesa grecolatina, orden, medida en el conjunto y en los detalles de las estrofas, del ritmo y de la rima. Pero su atmsfera es extica a nosotros. No se aparta del Olimpo de Roma. Traducida al latn con las mismas cualidades que ostenta en castellano, podra el autor haberla forjado como del vate de Venusa, como forj el padre Marchena y atribuy sus versos a Catulo. No nos basta saber que la famosa oda celebra una de las hazaas ms grandiosas y fecundas de la cristiandad para que nuestro espritu se llene de la plena impresin que busca la poesa: el entusiasmo por la victoria y el halago de la msica que operan las palabras y los recursos de pensamiento y expresin. El poeta no ha logrado sino la mitad de su cometido. El mismo Herrera, con tema anlogo, pues fue un cntico a la batalla de Lepanto, se sali del marco espiritual pagano y se coloc todo entero, con su imaginacin y su corazn dentro de su tiempo. Sus pensamientos y afectos no desdicen de ste, y ya el lector no echa menos el quid divnum, aunque su arte material que produce las formas literarias no est divorciado de las maneras paganas, que fueron y sern siempre rico venero de imitacin. La cancin Por la victoria de Lepanto, aunque no materialmente tan cincelada como la cancin A don Juan de Austria, se leer siempre con gran emocin por la generalidad de los lectores. Permtasenos una comprobacin ms. Cuando leemos las glogas de Garcilaso sin la preparacin debida, no podemos ciertamente sustraernos a la dulzura infinita de su verso; pero si lo hacemos despus de conocer que no hay en toda su poesa una sola lnea, una sola palabra, que no aluda a la realidad de una tragedia ntima, la de sus amores infortunados con doa Isabel de Freyre, mujer de nuestro ambiente; amores no inspirados por Eros sino por el numen de los afectos cristianos; amores que no entibiaron las vicisitudes del mancebo ni la muerte de doa Isabel; entonces s que ya no sentimos esos poemas como erudita y fra reproduccin de Tecrito y Virgilio en admirable castellano, sino como una estupenda creacin moderna: que tanto logra el espritu que los anima y nos hace ya palpitar de emocin y derramar lgrimas de sinceridad. Y qu si gozsemos de espacio para extendernos sobre la realidad y objetividad de esa finsima joya horaciana que se bautiz con el sobrenombre de su herona, A la flor de Gnido! Garcilaso hizo poesa cristiana a despecho de paganizar en el estilo literal; aunque a la verdad su intencin no fue jams paganizar espiritualmente. Sucede al contrario que por ms empeado que est en hacer obra de espritu pagano, el ambiente se le rebela a un poeta o autor y se le muestra por donde menos lo esperaba. El espritu, un solo espritu, dio forma, en el sentido escolstico, a toda nuestra civilizacin. Rubn Daro, catlico, creyente, pretende manifiestamente hacer en el Responso a Verlaine un poema naturalista del ms inconfundible paganismo, y de entrada asoma el alma de nuestros veinte siglos:

Panida! Pan t mismo que coros condujiste Hacia el propleo sacro que amaba tu alma triste, Al son del sistro y del tambor! Que tu sepulcro cubra de flores primavera, Que se humedezca el spero hocico de la fiera De amor si pasa por all .......... Este amor, a poco que se analice, no es el que enciende Eros, sino el otro, el nuestro, el amor de caridad, el que sostiene todas las instituciones sociales y cuya ausencia desquiciar la vida y volver el mundo al caos. Y qu diremos de la ltima estrofa del Responso? Y huya el tropel equino por la montaa vasta; Tu rostro de ultratumba bae la luna casta De compasiva y blanca luz; Y el stiro contemple sobre un lejano monte, Una cruz que se eleve cubriendo el horizonte Y un resplandor sobre la cruz! No estn por dems todas estas observaciones para prevenir al lector de traducciones u originales de los antiguos sobre el desencanto que puede sufrir al buscar en esa literatura, sin la preparacin cultural adecuada, la emocin intensa que sentimos con Fray Luis de Len o San Juan de la Cruz, con La prudencia en la mujer, o La vida es sueo, La verdad sospechosa o La devocin de la Cruz, en cada uno de cuyos detalles se encuentra el espritu de nuestra civilizacin, el que vivimos y respiramos a perfecta plenitud. Este principio de la adecuacin del ambiente se aplica particularmente a la pica de Homero y a toda la dramtica precristiana. Es obvio, porque estos dos gneros abrazan todos los aspectos de la vida social en toda su larga escala de tonalidades cuya unidad la forman los ideales comunes a cada pueblo o raza; y los ideales se fundamentan en la religin y se alimentan y viven al lado de la espiritualidad estimulada por la religin. Especialmente notable es la aplicacin de estas ideas a la tragedia, entre las especies del gnero dramtico, cuyo clima es esencialmente la religin, al punto que la obra maestra de Esquilo no sale ni un momento del ambiente sobrehumano, y sin llegar a esta exclusiva caracterstica, toda la tragedia grecolatina gira sobre la accin del hado fatal o necesidad, y la venganza, que descarga su cuchilla sobre los dioses o semidioses rebeldes o sobre los hombres, para castigar acciones que ni stos ni aqullos podan haber eludido. Estn dentro de su atmsfera, atmsfera verdaderamente nacional por el sentir, el pensar, el anhelar. Mientras en el Renacimiento de la cultura en Europa pueblos como Italia y Francia se detenan en las laderas del Olimpo y no queran apartarse del influjo de sus modos y su pensamiento, ese teatro no era teatro del pueblo; era creacin artificial en que abrevaban slo los eruditos. Nos atrevemos a asegurar que no eran muchos los capacitados para comprenderlo, aunque hubiese muchos que lo aplaudan por sus innegables dotes de brillantez y perfeccin externa. No pasa lo mismo con la dramtica espaola, que creada de un golpe, digmoslo as, por Lope, se apoder del pueblo al instante, como que era el reflejo de sus tipos nacionales, de su espritu nacional, de su genio espaol, de su gracia verncula, de sus mujeres salerosas, de sus caballeros galantes, de sus santos y de sus hroes, de su versificacin popular y de su religin catlica. As se explica que en Espaa no exista el gnero trgico exclusivo a la manera de Grecia, sino algo ms humano y universal: aquel en que lo trgico y lo ligero, lo llano y lo sublime, lo comn y lo heroico andan a la par, como se presentan en la vida humana. Por este aspecto la dramtica espaola aventaja a la del otro gran genio moderno, Shakespeare, que pone su accin en el juego de pasiones de personajes reales o de alta alcurnia, sin universalizarla como nuestro Lope,

nuestro Caldern, nuestro Tirso. Lstima grande que el advenimiento de los Borbones, introduciendo en Espaa el gusto por la moda antinacional en la literatura, hiciera desaparecer este rbol tan frondoso y tan prolfico! Si algo debe imitarse del arte griego entre nosotros, son sus modos eternos. Eterno llamamos todo lo que permanece en medio de los cambios de ambiente nacional, de lengua, de religin, puntos de vista e instituciones sociales y principios y prcticas morales. Eterno llamamos aquel presentar la viveza imaginativa con esa moderacin que parece hacerla ms comunicativa y amable; aquel contraste y aquella sucesin y aquella simultaneidad de colores que realizan en la paleta del lenguaje los conceptos de la armona y la meloda; aquel decir castizo y puro; aquel movimiento de comps impecable, ritmo singular que nos lleva al ritmo universal, el que arrebat a Fray Luis a la ms alta esfera; aquel pensar como los nuestros y adorar a nuestros dioses propios y amar con el corazn que ellos acrisolaran: y suspirar y anhelar los suspiros y los anhelos que ha sembrado en nuestra alma la religin que nos es comn con nuestro pueblo, la formacin moral que es patrimonio de nuestra raza. Tal es el verdadero concepto del arte clsico. No lo comprendieron as quienes se quedaron estancados en la singularidad pagana sin adaptarse a la nueva civilizacin y apenas produjeron arte seudoclsico. No de otro modo lo entendieron los griegos. Su teatro, y singularmente su gnero trgico, fue un acabado trasunto de todas las artes. Ninguna de ellas sufri que se menoscabase en lo mnimo el espritu nacional. No importa para la exactitud de estas observaciones la consideracin de las diversas y pequeas nacionalidades que separaban a la Hlade por la geografa y por las rivalidades. Siempre es cierto que formaban un solo grupo nacional, estrechado por el lazo de las comunes creencias y reconocido con la institucin y prctica de los juegos panhelnicos. El teatro fue otro signo comn de los griegos. Tan nacional, que aunque, como hemos insinuado ya, sus dioses, que le eran inseparables, fueron importados de otras tierras de Oriente y de Egipto, encontraron en l clima propio en donde vivieron vida nueva. Dioniso fue su patrono. Dioniso, el mismo dios que los romanos llamaron Baco, dios retozn y alegre, desfachatado, sensual y libertino, encarnaba por una parte la semblanza de la primavera que segn nuestro Lorenzo Segura de Astorga es Un tiempo glorioso Cuando facen las aves un solaz deleitoso, Son vestidos los prados de vestido fermoso, Da suspiros la duea, la que non ha esposo. Tiempo dolce e sabroso por bastir casamientos, Ca lo tempran las flores e los sabrosos vientos: Cantan las doncellas, son muchas a convientos, Facen unas a otras buenos pronunciamientos. Por otra parte, Dioniso simboliza tambin el otoo, madurez de frutos, plenitud de jugos, culminacin de los deleites. Es, pues, muy natural que ese pueblo lo mirase como el gran representante de esa estacin y le instituyese un culto que en el andar de los tiempos haba de elaborarse con iniciados, ya que rememoraba los grandes misterios de la naturaleza vegetal y de la naturaleza animal, los del nacimiento, privacin y retorno de la vida. A poco que se medite se hallar cumplida explicacin a los caracteres de locura, crueldad y venganza que acompaaban a la prctica del culto. Entre los diversos modos de explicar el origen de la tragedia se halla la tradicin que lo atribuye a Tespis, hacia la mitad del siglo VI antes de la era cristiana. Despus de la recitacin de un prlogo por el poeta, un coro cantaba sus himnos; y entre uno y otro himno, el corifeo o conductor del coro recitaba monlogos y sostena dilogos con l, que versaban sobre hazaas del dios o de cualquier semidis o hroe. Este actor, que era el mismo Tespis, compositor y

recitador del prlogo, y corifeo, poda as aparecer en diferentes papeles ayudado por las mscaras de madera o de tela inventadas tambin por l. Todo esto se acompaaba de danzas, y los coristas llevaban los rostros pintados con mosto para simular facciones de chivo, segn unos, o llevaban disfraces que terminaban en patas de chivo segn otros, e inmolaban al dios un macho cabro tra9go, de donde los cantos, 'v9dai9 y la escena toda, tom el nombre tragedia, tragv.di9a, el canto del macho cabro. Opina Horacio que este nombre viene de que quien se destacaba entre los coristas era aclamado vencedor en el canto y reciba la recompensa de un chivo: Carmine qui tragico certavit ob hircum. De todos modos, puede asegurarse que en la variedad de detalles para esas fiestas primitivas tena de una u otra manera participacin un macho cabro. Otra tradicin nos representa el origen del teatro en Corinto y Megara, ciudades dricas donde se tributaba adoracin especial a Dioniso. Los espectculos eran trashumantes; las comparsas, como cmicos de la legua, andaban por selvas y demos ejecutando sus cantos, danzas y sacrificios, lanzndose mutuamente y a los espectadores y transentes sus chistes mordaces, sarcasmos y palabras equvocas o francamente obscenas, y prodigando libaciones y desrdenes. Con esta poca se relaciona a Arquloco, que se jactaba de ser el mejor improvisador de ditirambos en estas bulliciosas celebraciones, y que vivi en el siglo VIII antes de Cristo. Un siglo ms tarde, Arin de Corinto hizo que los espectculos trashumantes y callejeros se circunscribiesen a un lugar fijo y redujo al coro a danzas en torno de un altar, y a cantar no ya ditirambos improvisados, sino piezas compuestas para cada ocasin. Dcese que de l arrancan las narraciones intercorales de hazaas de los dioses, semidioses y hroes. El comienzo del teatro en ciudades dricas se corrobora con la costumbre que continu hasta su desaparicin, de usar para los coros lricos el dialecto drico, si no en toda su pureza, s predominantemente en ese lenguaje. El coro, como puede observarse, fue la parte esencial de las representaciones, y siendo tan importante y alto su papel, que vino a constituirse en ellas como representante del pueblo, estaba all como la voz de la humanidad. Tomaba parte en la accin interesndose por la suerte de los personajes que la desarrollaban; y en cierto modo representaba el elemento democrtico que alterna con los dioses o reyes o hroes o grandes seores, dando lecciones de moral, de prudencia, de moderacin y buen sentido. Por mucho tiempo subsistieron simultneos los viejos y descompasados modos primitivos en las aldeas y los modos ms artsticos y modernos en las ciudades, que fueron ya el anuncio firme y definitivo de los grandes triunfos que haba de alcanzar 300 aos despus. Pero las representaciones rsticas conservaban su carcter ya sealado de explosiones de alegra a veces demasiado groseras y turbulentas en que las danzas se mezclaban con las coronas de mirto, de apio, de pmpano, y las ramas de encina que circuan los carros cargados con las cosechas. El vino se beba sin tasa, los actores lanzaban equvocos con frecuencia de subido color, que tenan por vctimas no slo a los hombres sino tambin a los dioses, y de todo este proceso se derivaron los gneros dramticos de la tragedia, la comedia y el drama satrico. Como puede verse, el nombre de tragedia que hoy se asigna a cualquier acontecimiento doloroso, tomado de la significacin restricta que adopt el drama solemne y religioso de los tres grandes autores de Atenas, no tena la misma significacin con Tespis, Querilo, Euforin, Frnico, Prtino y los dems que florecieron con anterioridad a aqullos. Ya desde Arin los espectadores asistan al espectculo dentro de una galera de madera. Estaba maduro el tiempo para los grandes triunfos de Esquilo y sus dos rivales: Sfocles y Eurpides. De un solo actor principal que exista y encarnaba los diversos personajes mediante el cambio de indumentaria, Esquilo cre dos, y a tres los aument Sfocles. Uno y otro, no slo elevaron el arte a la perfeccin con los recursos de su poderoso talento potico e intuicin dramtica, sino que acrecentaron la ilusin por medio de las decoraciones pintadas y la excelente maquinaria.

Est por dems decir que el drama fue desligndose de la obligacin de ceirse a las alabanzas de Dioniso, lo que dio origen a un refrn popular que se aplicaba a aquello que no tena relacin directa con los asuntos que se debatan o trataban: Qu tiene que ver esto con Dioniso? Ti1 tay~ta pro1 to1n Dyonyson. Desde Esquilo se adopt la costumbre de la tetraloga, compuesta de una triloga, es decir, una fbula dividida en tres partes, a las que se agregaba un drama satrico. Era como un entrems cmico ejecutado por stiros al final o quizs al principio de la representacin. Hemos de agregar que triloga slo queda una, Agamenn, las Coforas y las Eumnides de Esquilo, la que con el drama satrico perdidoProteo formaba una tetraloga. Slo queda un drama satrico, El Cclope, de Eurpides. Son los gramticos quienes suministran de modo positivo detalles sobre este particular, los ttulos, composicin y argumentos de las tetralogas, tomados del perdido catlogo formado por Aristteles en los archivos de la capital del tica. La cuestin de si las trilogas o las tetralogas se representaban en los concursos pblicos de las grandes fiestas dionisacas en que los diversos poetas se disputaban el triunfo y el premio, no se ha aclarado todava. La extensin desmesurada que en caso afirmativo hubieran de tener los espectculos es argumento que milita en contra de una solucin afirmativa del problema; y lo ms creble es que de esas cuatro piezas slo pona en escena el poeta aquella que juzgaba ms apropiada para conquistar la palma. En cuanto a la comedia como gnero distinto de la tragedia, poco es tambin lo que se sabe acerca del momento en que surgi con propia individualidad. Dejando a un lado la que cultiv en Sicilia Epicarmo de Cos, mencionaremos a los comedigrafos de Atenas, donde el gnero tena un inconfundible carcter poltico y satrico. Horacio cita y caracteriza a los principales en su stira IV del Libro 1: Eupolis atque Cratinus, Aristophanesque poetae, Atque alii, quorum comoedia prisca virorum est, Si quis erat dignus describi quod malus, aut fur, Quod moechus foret, aut sicarius, aut alioqui Famosus, multa cum libertate notabant. Eran los representantes de la comoedia prisca, o sea la comedia primitiva o antigua. Nada se libraba de sus stiras y ataques despiadados y sin restriccin: los dioses y los mortales, los polticos y los hombres de estado, el gobierno y las instituciones sociales, los filsofos y los poetas, el culto y el hogar. La intemperancia y obscenidad de lengua hace imposible presentar ciertos pasajes ante un pblico moderno, aunque se trate de velarlos con el circunloquio y el eufemismo. Al fin el Estado tuvo que intervenir, y las sanciones legales contra este desenfreno obligaron a seguir camino de menos escndalo. El coro, mientras lo conserv, tena en este gnero un papel muy distinto del que le corresponda en la tragedia: no era ya elemento esencial, lleno de dignidad y alteza. No siendo, pues, necesario para la accin y su resultado, y afectado por las medidas contra la demasiada licencia del teatro, acab por suprimirse en lo que se llam la comedia moderna, del siglo IV antes de Cristo en adelante. El recinto teatral que invent Arin fue desarrollndose hasta llegar a la elaborada y magnfica complicacin de los teatros del siglo de Pericles. Nunca perdi su caracterstica el timele, o sea el altar en cuyo derredor se mova el coro, desde cuando comenz a ser un elemento regularizado. Puede considerarse como el punto central, mira material del sentimiento religioso, como hemos dicho, motor y atmsfera del arte trgico. Estaba este timele en el centro de la orquestra, recinto semioval destinado slo al coro, donde ste ejecutaba sus evoluciones o movimientos coreogrficos de derecha a izquierda (estrofa), de izquierda a derecha (antistrofa), o bien se paraba (epodo). Todo el vasto recinto del teatro era al aire libre como el de La Plata o Crdoba, en la Argentina. La construccin era de piedra as como varios de los pisos destinados a los asientos. Es de creerse que no todos fueran de piedra, pues consta que en el ao 500, siendo uno de los

competidores Esquilo, varios del auditorio salieron heridos a causa de haberse derrumbado una galera en el teatro de Dioniso. Algunos de los asientos indicaban distincin de categoras. La proedra o los de primera fila estaban reservados a los magistrados o a los personajes a quienes se otorgaba el privilegio en reconocimiento de servicios al Estado. Estas graderas de asientos daban frente a las espaldas del coro, que, a su vez, colocado normalmente en la orquestra, daba frente a la escena, recinto de mrmol de los actores o escenario, construido segn las mejores en un plano ms elevado que la orquestra. A los lados, puertas por donde los espectadores entraban y se dirigan a las graderas atravesando la orquestra. Por una de esas puertas o prodos entraba tambin el coro. La parte posterior del escenario terminaba en una pared que lo separaba de los camarines de los actores, de los guardarropas y de los elementos diversos de la maquinaria. Al lado izquierdo se figuraba por muros o torres la ciudad donde se supona que pasaba la escena. A la derecha, rboles, montaas, paisajes, playas. Aparatos prismticos movibles sobre un eje sostenan las decoraciones laterales y proporcionaban los cambios de vistas requeridos. Una puerta a la izquierda daba entrada a los personajes que se suponan venir de la ciudad; los que venan del campo entraban por la derecha. Por esas extremidades entraban tambin las sombras de los muertos. Los personajes principales o protagonistas entraban por la puerta real que se abra en el edificio principal, al centro del escenario. Los personajes secundarios, deuteragonistas y tritagonistas, entraban por las puertas de los edificios de segundo orden. Los dramas que nos quedan de los tres grandes trgicos de la edad de oro, y de Aristfanes, muestran que la accin comnmente se desarrollaba frente a un palacio, frente a un templo, o frente a ambas cosas. Esquilo desarrolla su Prometeo Encadenado en una montaa abrupta y desierta, lejos de los hombres y los dioses. El escenario, pues, necesitaba decoraciones locales, que se obtenan con ayuda de las dems artes, pues como ya se ha dicho, la tragedia, sobre todos los dems gneros, era una sntesis de las artes liberales: pintura, escultura, arquitectura, msica y poesa. Pocas veces representaba el teatro griego escenas al interior de las casas. La del regalo de los hijos de Jasn a su real esposa, que hubiera sido recurso de magnificencia y emocin en el teatro moderno, se confa en la Medea a la simple narracin de la ocurrencia hecha por un testigo ocular. Sin embargo, para las escasas veces en que ello ocurri, verbigracia, en el Agamenn, de Esquilo, la maquinaria teatral dispona de recursos efectivos: el encclema, que es quiz lo que tambin se denominaba con el nombre de xostron, serva para producir el efecto deseado de personajes que aparecen en el interior de las habitaciones. En esto de la maquinaria es increble el adelanto de los antiguos. Prometeo, Medea, Los Persas, Las Eumnides, Las Aves, Las Nubes, presentan ejemplos de dioses y aun coros enteros que vienen del cielo, carros y caballos alados que bajan de las alturas y se remontan, sombras de muertos que surgen del profundo: la maquinaria era perfecta y el efecto completo, como lo era el de la industria con que se producan los rayos, los relmpagos, la ilusin de un mar. Para juzgar las dificultades que muchas veces tenan que vencer los diversos cooperadores en los xitos teatrales, debe tenerse en cuenta que las representaciones se hacan al aire libre y en las horas del da. Nuestro teatro moderno trabaja en recinto cubierto y principalmente de noche, lo que favorece en buena medida las ilusiones visuales que se buscan. Un mar, un ro, un esquife que corta las aguas, puede representarse con mayor facilidad a la luz artificial, que es parte a ocultar deficiencias, que no bajo la antorcha del sol, ms verdica y menos complaciente. Se comprender por todo lo descrito la posicin de los espectadores con respecto al escenario y la orquestra; pero es de notarse que el coro daba frente a los actores del escenario, y por consiguiente ejecutaba sus danzas y movimientos de espaldas al auditorio teniendo como centro de ellos el timele o altar de Dioniso, que ocupaba el centro de su recinto. Vistas las mscaras que empleaban los actores en sus representaciones, tal como las ha transmitido la pintura o la tradicin, parecen de dimensiones rayanas en lo grotesco. Hechas de

corteza de papiro, o de telas, exhiban una boca entreabierta, nariz acentuada, ojos profundos, pmulos salientes; y no es fcil concebir cmo los contemporneos encontraban estos rasgos de un rostro inmvil en consonancia con la dignidad de las diversas situaciones trgicas, aunque es cierto que cuando ocurran cambios fundamentales en el rostro de un personaje, por ejemplo en el de Edipo al arrancarse los ojos, el actor cambiaba la mscara por una adaptada a la nueva situacin y aspecto. Otro tanto podemos decir de las anchas vestiduras y altos coturnos que completaban la indumentaria trgica. No lo estimaban grotesco los griegos, ni puede estimarse tal a la luz de una crtica bien dirigida. Las dimensiones del teatro, la distancia entre el auditorio y los actores, eran de mucha consideracin, y para que pudieran apreciarlos en la proporcin debida, se ha dicho por los crticos, era preciso que sus dimensiones fueran a su turno anlogas al espacio y distancia. De otro modo su estatura y los rasgos individuales apareceran con una insignificancia que desdecira de la gravedad y dignidad requeridas. Dichas mscaras eran adems por su construccin instrumentos de resonancia, indispensables para lograr que la voz llegase a todos los mbitos del amplsimo circuito abierto. Las mscaras trgicas, fuera de sus caracteres a que nos hemos referido ya, estaban provistas de una alta peluca que con los coturnos elevaban considerablemente la estatura de los actores. Las mscaras cmicas se caracterizaban por sus pintarrajeos, que eran como un recuerdo o sustitucin de las pinturas con que los primitivos cmicos de la legua se manchaban las caras. Eminentemente nacional y popular el espectculo teatral, las representaciones no eran empresa privada de lucro de los poetas como en los tiempos posteriores. Los teatros eran edificios del Estado, que los arrendaba a concesionarios, quienes con los proventos de las entradas atendan a su conservacin. El Estado provea de dinero a los pobres para que comprasen sus entradas. Empresa patritica, el Estado diriga todo el proceso directa o indirectamente desde sus preliminares. Las representaciones se hacan por concurso. Los poetas presentaban sus producciones al arconte epnimo, quien las lea y entre ellas elega tres autores con sus respectivas tetralogas, entre las cuales haba de hacerse la seleccin final para aclamar al vencedor en la competencia. Una vez que el arconte hubiese escogido los tres agraciados, le otorgaba un corego a cada uno, un director de coro, y un flautista. Los coregos tenan a su cargo la eleccin del coro y los gastos de la representacin, y, por lo tanto, el honor de serlo no se otorgaba sino a ciudadanos ricos. El Estado slo pagaba a los actores y recompensaba a los poetas. Al arrendador del teatro corresponda proveer la indumentaria, las decoraciones, y otros detalles indispensables para el espectculo. El poeta presida los ensayos y enseaba a los artistas todos los detalles adecuados para triunfar en la prueba decisiva, esto es, en la representacin ante el pblico. Las representaciones duraban tres das, como las fiestas; las leneas en enero y las dionisacas en marzo. Durante estos das se ponan en escena las piezas de todos los competidores comenzando por las comedias, y al final se proclamaba el vencedor, lo que en un principio haca el pueblo congregado; pero despus fue ello funcin de un jurado de cinco miembros escogidos a la suerte entre una nmina presentada por el Senado. En la estructura de una tragedia entran los siguientes elementos, aunque no todas los contienen. El prlogo, que anticipa los antecedentes de la accin. El prodos, o canto del coro en movimiento al entrar al teatro. Viene luego el primer episodio, que podra considerarse como el acto 2 de nuestros dramas. El estsimo 1 o 1er. canto del coro ya en posesin de su puesto en la orquestra. El episodio 2 o acto 3. El estsimo 2 o segundo canto del coro. El 3er. episodio o acto 4. El estsimo 3 y el 4 episodio o acto 5. Agregaremos que en ciertos cantos suele haber, como los comos, lamentaciones ejecutadas por los actores y el coro. En las comedias aparece un elemento nuevo, la parbasis. Llegada la accin a cierto punto, el coro, que, como se sabe, acciona con el frente hacia los actores del logeion o escenario, se vuelve hacia los espectadores y a ellos dirige la palabra para hacer algn elogio del autor o explicar el fin o alcance de la pieza. Es realmente una parte del drama sin conexin con la accin. Un claro ejemplo de parbasis se halla en Los Caballeros, de Aristfanes. Slo de Esquilo, Sfocles, Eurpides y Aristfanes han subsistido dramas completos: fallo elocuente e inapelable de valor permanente como obras de arte. Otros hubo contemporneos

que fueron competidores de ellos en los concursos teatrales. Se cita a Qurilo, Frnico y Prtinas. Este ltimo escribi La toma de Mileto, tragedia que produjo una conmocin sentimental, a consecuencia de la cual sufri una multa de 1000 dracmas, por haber representado con colores y sentimientos tan vvidos un desastre nacional. Pero el que podemos llamar creador de la tragedia es Esquilo. El antiguo papel del coro, como integrante casi exclusivo de la representacin trgica, se observa todava en Esquilo, en su drama Las suplicantes que pasa por ser la primera de sus creaciones. Pero en sus manos la tragedia estaba destinada a sufrir una transformacin fundamental. Tepsis, su precursor, apenas haba introducido un actor, desprendido del coro; Esquilo introdujo otro, de modo que ya se contaba con dos personajes principales que actuaban a un mismo tiempo en la escena, y con ello el dilogo cobr importancia igual a la obra del conjunto coral. En adelante la obra teatral tendra una trama ms o menos complicada. Pasara de la condicin de himno o ditirambo en que a lo sumo haba un dilogo entre un personaje y el coro, a la de una historia o fbula tejida con arte en que los dos actores o dialogadores principales tenan papeles en que no intervena el coro, que con su corifeo segua desempeando el mismo papel de antao, papel lrico, coreogrfico, representante del pueblo que compadece al que sufre, y llora con l, que se goza y solaza con aquel a quien la virtud hace feliz. El coro se elev a alturas excelsas de grandiosidad. Esquilo es todo sinceridad y vigor. En Eleusis, la clebre ciudad de los misterios, vio la luz primera. Se ha dicho sin mucho fundamento que fue iniciado en ellos. Pero su religiosidad profunda era independiente del apego a cultos externos y principios teolgicos que rechazaba su conciencia, y su Prometeo Encadenado es una perfecta blasfemia a los ojos del pblico pagano. En lo ntimo de su conciencia, Esquilo, como Scrates, estaba en la orilla del conocimiento del Dios nico. No le era prudente proclamarlo a voz en cuello ante su auditorio, pero sus personajes a veces trasparentaban esta voz interior, y haba en el poeta algo como una lucha entre las conveniencias sociales y su conviccin, entre la doctrina del hado ciego y la de la responsabilidad, en que sta sala triunfante. Y de impiedad fue acusado, so pretexto de haber revelado los misterios, como lo fue Scrates de haber introducido dioses extranjeros en la repblica. En la batalla de Maratn, peleando por la libertad de la patria, fue herido Esquilo, como lo fueran sus hermanos Cinagiro, mayor, y Aminias, menor, pues tanto aqullos como ste se contaban entre los hroes de la jornada. La circunstancia vali para que el poeta saliera ileso de la acusacin de impiedad, gracia que slo logr por haber su hermano mayor exhibido las honrosas heridas que recibi del persa. Tambin asisti el noble euptrida a las acciones de Salamina y Platea. No es extrao que hombre cuyo patriotismo no descansaba en el sentimiento sino que de tal modo se concretaba en la accin, mostrase en el arte tal fuerza creadora y presentase a la posteridad personajes de rasgos tan vigorosos, acentuados e inconfundibles. La religin, la tradicin y la patria son ideas que bullen siempre en sus tragedias. La Orestada es, como quien dice, el aliento pico de Grecia que sopla en el teatro como sopl la voz de Homero en los dominios del poema. El concurso potico de 472 le vio triunfante conLos Persas. Su primera victoria fue en 484. En 468 fue vencido por Sfocles, joven de 27 aos, pero recobr su puesto al ao siguiente con Los siete contra Tebas. La Orestada fue presentada y obtuvo los sufragios en 458, cuando contaba 67 aos de edad. Fue su ltima obra. Dos aos ms tarde, en 456, se traslad a Sicilia, a la corte de Hiern, que lo tena en mucho aprecio, y muri ese mismo ao. Se forj la leyenda de que un guila, equivocando su calva con una pea, dej caer una tortuga sobre su cabeza, de cuyas resultas perdi la vida. Trece victorias alcanz en sus concursos trgicos, las que Suidas eleva al nmero de 38. De 90 tragedias cuya composicin se le atribuye, slo 7 han llegado hasta nosotros. Mientras se pinta el carcter de Esquilo como el de un hombre hosco y poco sociable, Sfocles se nos presenta como un joven sumamente afable, de singular hermosura y de variadsimas dotes.

Era atleta y msico que as sobresala en el juego de pelota como en su habilidad para la danza y para tocar el harpa; funcionario civil, oficial del ejrcito y diplomtico, cargos que ejerci bajo el imperio de Pericles; hombre rico y de mundo, y hasta de carcter sacerdotal. Naci en Colono, cerca de Atenas, el ao 468 antes de Cristo. Su padre, Sofilo, fabricante de armas, gan en su negocio una fortuna considerable que hered su hijo, a quien hizo educar con cuidado en todas las disciplinas mencionadas. Agrguese a esta solicitud paterna bien correspondida por el hijo, su aptitud muy poco comn para la poesa, su genio sobresaliente en la invencin y ejecucin trgicas, y su equilibrio intelectual e imaginativo; su piedad, su espritu profundo de psiclogo y analizador de los procesos humanos, y ya estamos en las huellas seguras del hombre que representa la ms elevada cumbre de la trgica griega, que no haba de encontrar paralelo, y eso, slo en algunas de sus grandes dotes, sino muchos siglos despus en Shakespeare y en el teatro espaol de los siglos XVI y XVII. As como ste ltimo fue resultante triunfal de las picas hazaas de la victoria sobre el turco, con todas sus consecuencias, Esquilo, Sfocles y Eurpides constituyeron la columna recordatoria de las victorias sobre el persa, que hicieron de Atenas la maestra de la cultura de Occidente, cuya influencia sigui extendindose y propagndose por siglos sin tener ocaso todava, no obstante reveses y desgracias polticas que seala la historia universal. Su talento trgico no qued en l solo. Lo hered su hijo Yofn as como Sfocles, nieto suyo por su otro hijo Aristn, quienes produjeron obras celebradas, aunque ninguna de ellas ha sobrevivido. As como Esquilo puede reputarse el creador de la tragedia, Sfocles la llev a la cumbre. Aument los personajes principales, de dos ya establecidos por aqul, a tres, y en algunas de sus ltimas producciones a cuatro. l aument a quince el nmero de coristas, llevado por Esquilo a doce. De este modo dio a la accin ms juego y ms amplitud. En la pintura de los caracteres Sfocles difiere de Esquilo en que mientras ste con meros bosquejos traza sus soberbias pinturas, aqul los desarrolla prestando atencin a todos los detalles y al lgico desarrollo de los procesos interiores del alma. Paul Masqueray hace notar que el equilibrio de Sfocles, su flexibilidad, la manera sonriente y plcida como mira las cosas, cuadran bien a ese hombre en quien los primeros aos de su existencia y el esmero de su educacin liberal dejaron huella profunda y feliz. As tena que mirar todas las cosas, conservando una igualdad perfecta entre el alma y el cuerpo y una armona y correspondencia ordenada entre la naturaleza y todas sus facultades afectivas y mentales. Su religiosidad de creyente, "como no la tuvo otro", segn el autor griego de su biografa, es la condicin ms natural en semejante espritu, y en ese temperamento lrico que hace de los himnos de sus coros modelos insuperables. Se dice que escribi 113 tragedias, pero no se han conservado sino 7. Se form al lado de Esquilo, 30 aos mayor que l, y a los 25 obtuvo su primera victoria teatral, no se sabe con cul tragedia, y se agrega que en esa competencia el discpulo venci al maestro. Su ltima coronacin tuvo lugar a la edad de ochenta y cinco aos, nada menos que con Antgona; y a este respecto se refiere que celoso su hijo Yofn, habido en Nicstrata, de las preferencias de su padre por Aristn, otro hijo por Teoris, intent que los jueces declarasen la interdiccin judicial e incapacidad senil de su padre para manejar sus bienes. Pero Sfocles se defendi de ese cargo de incapacidad mental recitando ante sus jueces trozos de la Antgona que a la sazn estaba componiendo. Dieciocho veces en las fiestas dionisacas y dos veces en las leneas obtuvo el primer premio. Eurpides es el ltimo de la triloga de grandes trgicos, y su genio es tan sobresaliente como el de los otros dos. No se caracteriza por la grandiosidad y elevacin de Esquilo ni el equilibrio y armona de Sfocles sino por la pintura de los estados pasionales del alma y escenas patticas y por su demoledora filosofa resultante de su descreimiento religioso. Parece providencial la coincidencia que agrupa a estos tres grandes artistas, gloria de la cultura y de la Hlade, en torno de la victoria de Salamina. Esquilo combate en la memorable accin; el adolescente Sfocles, con su hermoso cuerpo desnudo impregnado de aceite, dirige el coro de jvenes que celebra la victoria; y Eurpides ve la luz en la isla de ese nombre el da mismo en que los persas son derrotados, en 480.

A creer las invectivas repetidas de Aristfanes, la madre de Eurpides sera vendedora de legumbres. Pero otros testimonios y ciertos hechos parecen contradecir al maldiciente cmico. Filcoro, refirindose a la especie, afirma que su madre no slo no era de condicin humilde, sino que perteneca a una distinguida alcurnia. Esta afirmacin la corrobora tambin el hecho de que el poeta, en las fiestas de los ms nobles atenienses en torno del santuario de Apolo Delio, desempeaba la elevada funcin de escanciador; y que cuando nio haca de portador del fuego o pnro9foro de Apolo Zosterio. Su padre Mnesarco era tendero, lo que en Atenas no estaba reido con la distincin social. Se aducen estas noticias como prueba de que no era familia de condicin inferior socialmente hablando. Sea como sea, el poeta gozaba sin duda de cierta posicin relevante. Posea una propiedad en su isla nativa de Salamina, donde se retiraba a componer sus tragedias; y sus gustos fueron siempre hacia las artes nobles. Se ejercit por algn tiempo en la pintura y frecuentaba la enseanza de los filsofos y sofistas que florecan entonces en Atenas: Anaxgoras, Prdico, Protgoras, Arquelao, Scrates. Su obra deja claras huellas de su inclinacin invencible a meditar, a averiguar y a la duda. De impiedad se le acus, y fue tanta la animadversin que se atrajo, que se dice que lleg a dudar si le quedaba un solo amigo en Atenas. Esto le llev a aceptar la invitacin que le hizo Arquelao, rey de Macedonia, para ir a su corte. Acept, y ao y medio despus mora en el lugar de su destierro voluntario, en 406. Haba compuesto 120 tragedias, de las que sobreviven slo 18. As como Esquilo, Sfocles y Eurpides eclipsaron a todos los trgicos contemporneos, ningn poeta cmico pudo sobresalir ante Aristfanes y dejar de s huella autntica. Que los hubo dignos de mencin, lo testifican, entre otros, Horacio y Quintiliano. Eran los representantes de la comedia antigua. La observacin atenta de las comedias de Aristfanes descubre un hecho muy significativo, si se tiene en cuenta su sevicia, burlas y sarcasmos contra Scrates y Eurpides, contemporneos suyos: que no se encuentra una pulla contra Sfocles, tambin de su misma poca. El hecho es una clave de su tendencia social. Scrates en la filosofa y Eurpides en el teatro eran los campeones de un modernismo religioso que conduca a la muerte de los dioses, a un escepticismo que la luz clara del patriotismo le mostraba como camino hacia la relajacin tica y la decadencia y servidumbre de su Atenas querida, cuya grandeza y preponderancia poltica quera por siempre inclume. Conservador Sfocles como l, espritu religioso, amante y propugnador de la tradicin, estaba libre de pecado tocante a la tarea que el poeta se haba impuesto. Aqul dentro de su serenidad y equilibrio, dentro del ambiente olmpico y optimista en que moraba su poderoso espritu, y ste en la tribuna agitada y callejera en que convirti el teatro, y con el arma de su lengua incontenible, maldiciente y desordenada, obscena y procaz, servan en su concepto a una misma causa. El viejo Esquilo, muerto 4 aos antes de su nacimiento, demoledor como Eurpides, no se libr de suerte anloga. Ya sea en fuerza de su posicin social y cuna de aristcrata, ya por su amistad estrecha con los hombres ricos de su tierra, como lo explican otros, el hecho incontrovertible es que Aristfanes fue enemigo tenaz, implacable de la democracia de pega, este sistema sui gneris que bajo el marbete desgastado de una palabra prestigiosa, smbolo de un ideal nobilsimo, oculta los ms grandes vicios polticos, las ms desvergonzadas concupiscencias, las ms audaces negaciones de los derechos y garantas del hombre. Los Caballeroses una comedia de palpitante verdad, no slo para Atenas: poda haberla dedicado a nuestra colombina Amrica. Tan violento y transparente fue su ataque a Clen, el devoto del pueblo, que ningn fabricante de mscaras quiso hacerle la de Nicias, bajo cuyo nombre lo ocultaba; ni hubo actor que se atreviera a aceptar el papel, y el mismo poeta, resuelto y valeroso, hubo de representarlo. Y la stira contra la falsa democracia se repite en Las avispas como ya en Los acarnienses haba asaeteado despiadadamente al demagogo Clen, y en la perdida comedia Los Babilonios lo haba hecho vctima de su mordacidad. Vapulando as a la falsa democracia vapulaba a los que deseaban por la guerra ver prosperar sus fortunas, contra el inters nacional que vea, y no se equivocaba, radicado en la paz, nica que poda conservar a Atenas grande y soberana por sobre todas las ciudades griegas, pensamiento que se vio amargamente confirmado por hechos acaecidos no muchos aos despus.

Si como dice Will Durant, es preciso leer a Aristfanes con las narices tapadas, no debe creerse que las vulgaridades de lenguaje en que incurre sean el fin de sus obras. Otro, como se ve, profundo y serio, gua su descoco, y est por encima de sus devaneos. San Juan Crisstomo lo lea asiduamente, quizs enamorado del aticismo de que es genuino representante su estilo. Se hizo ms tarde responsable en parte a Aristfanes de la odiosidad popular contra Scrates que culmin en su proceso y ejecucin. No sera extrao que sus invectivas iniciasen el camino que llev al filsofo a su desgraciado fin. No obstante, se contradice esa influencia recordando que la suerte de Scrates se sell en 399 y la comedia de Las nubes se represent en 423. Veinticuatro aos mediaron entre ambos sucesos; pero es obvio que el argumento, por lo ftil, no convence: la semilla no da fruto de un da para otro. Comparta la opinin el mismo Scrates, quien aludi en la Apologa precisamente a la odiosidad que contra l sembr Las nubes con sus hirientes burlas. Menos atendible al efecto es el reparo de que Platn aun despus de la trgica muerte de su maestro cuyo recuerdo le era no slo venerable, sino sagrado, continu su amistad con Aristfanes. Pero el hecho es susceptible de muchas explicaciones. No hay mejor lectura para conocer la vida de Atenas, que las comedias de Aristfanes. Desgraciadamente no se conservan ms que once de las cuarenta y dos que escribi. Se fija su muerte en 385. Platn compuso su epitafio: "Las Gracias buscaban un santuario indestructible y encontraron el alma de Aristfanes". Despus de l la autoridad puso la mano dentro del arte dramtico para impedir las intemperancias de lenguaje y los ataques e invectivas personales, y entonces de poltica y social se torn de costumbres, cualidad principal de la llamada comedia media; y psicolgica, que caracteriza la que se distingui con el nombre de comedia moderna: ................ chorusque Turpiter obticuit sublato jure nocendi. Ambas dieron nmero crecido de cultivadores, pero la posteridad no conoce sus producciones sino por las referencias de crticos y gramticos. Haba desaparecido la vitalidad del teatro.