1

Agradecimientos Este trabajo fue presentado a la Universidad de Warwick en Inglaterra. Quiero agradecer en Warwick a Penny Murray y al Profesor Fergus Millar, quien me ofreci formar parte del Brasenose College y acceder a la inmensa bibliografa, mltiples actividades y gran entusiasmo que existe en Oxford por los estudios clsicos. Igualmente quiero agradecer a otros profesores que leyeron partes del trabajo en distintos momentos de su desarrollo: Oliver Taplin, Oswyn Murray, Tim Rood, Jasper Griffin e Ian Rutherford. Mi tesis de Doctorado Cultural Geography in Homer presentada a la Universidad de Warwick fue publicada por el Instituto de Investigaciones Filolgicas de la Universidad de Mxico en 2011. Una parte de la presente investigacin fue realizada en el American School of Classical Studies at Athens y en el British School at Athens. En el verano de 2001 obtuve un fellowship del Center for Hellenic Studies de la Universidad de Harvard, cuyo director es el profesor Gregory Nagy, gracias a su orientacin, a la amabilidad del ambiente y las facilidades de estudio pude escribir y revisar gran parte del manuscrito. Finalmente quiero agradecer a Miguel Castillo Didier por publicar este libro impreso en Chile 2006.

PRLOGO

Una de las ms asombrosas cualidades de la poesa homrica es la extraordinaria vivacidad e inmediatez de su estilo. Esta cualidad fue comentada en la antigedad por Longino, pero para nosotros en el mundo moderno es quizs Erich Auerbach quien mejor captura la esencia de su efecto en el ensayo The Scar of Odysseus, el primer captulo de su celebrado libro Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature. Contrastando lo que l llama el estilo alusivo y metafrico de narrar historias en el Antiguo Testamento, con la forma explicita y directa de Homero, Auerbach muestra que el impulso bsico del estilo homrico es representar fenmenos en forma transparente, visible y palpable en todas sus partes. Es as que Homero no reconoce antecedents, lo que narra es en su momento slo presente, y satisface completamente tanto el escenario como la mente del lector, el estilo homrico no deja nada de lo que menciona a oscuras o encubierto. Slo conoce una perspectiva de un presente uniforme y objetivo. De manera similar los hroes homricos se despiertan cada maana, como si fuera el primer da de sus vidas: sus emociones, aunque fuertes, son simples y recurren en forma instantnea. La vividez y la cualidad dramtica de la narrativa homrica deriva en parte del hecho de que los personajes hablan constantemente los unos con los otros: nos vemos envueltos en sus historias y emociones como si fueran actores de teatro, tal como Platn nos ha mostrado en su representacin grfica de las tareas del rapsoda en el In. Pero tambin existe un aspecto visual muy fuerte en la poesa homrica, que se hace ms evidente en los smiles, en la descripcin del mundo natural y en las escenas representadas en las obras de arte, tratado por Carla Bocchetti en forma lcida y estimulante en su libro: El espejo de las musas, el arte de la descripcin en la Ilada y Odisea. De hecho, una de las grandes paradjas de la tradicin biogrfica que envuelve a Homero, es pensar que era ciego. La leyenda sin duda deriva de la memorable descripcin del poeta ciego Demdoco, en el libro 8 de la Odisea a quien las musas dieron el regalo de las msica, combinado con la representacin del poeta del Himno Homrico a Apolo, quien se dirije al coro de las mujeres de Delos pidindoles que lo recuerden en el futuro: Un ciego habita en la abrupta Quos, todos sus cantos son por siempre los mejores. Esta leyenda nos recuerda que an en la antigedad nadie saba quien era Homero. Independientemente del hecho de que la Ilada y Odisea fueran la creacin de un poeta ciego o no, sabemos que detrs de la poesa pica yacen siglos de tradicin oral y que no fueron la obra de un slo autor en sentido moderno. Esta narrativa altamente sofisticada depende de las tcnicas poticas desarrolladas por generaciones de aedos, quienes guardaron viva la memoria del pasado y crearon la posibilidad para que cada poca diera nueva vida al mundo de los hroes homricos contextualizados en la lejana poca micnica. En la Ilada el mundo natural es trado ante nuestros ojos a travs de los smiles largos utilizados para dar vida y colorido a la narrativa, como por ejemplo cuando los guerreros Aqueos marchan por la llanura troyana en el libro 2 son comparados con una multitud de pjaros, gansos, grullas o cisnes de luegos cuellos, mientras se estacionan en las orillas de la florida pradera del Escamandro, incontables, como las hojas y flores que nacen en la primavera; son como bandadas de moscas que

giran alrededor de cntaros de leche; sus lderes son comparados con los guas de rebaos de cabra y Agamenn sobresale por encima de todos como un toro entre las vacas (Il. 2. 455-483). Estos smiles tomados en conjunto producen un efecto complejo de sonido de masa, espectculo y confusin, y por supuesto son mucho ms que decorativos. Un aspecto general que comnmente se argumenta sobre la metfora es que el impacto e inters de sta en la poesa depende de nuestro sentido de experimentar un vaco entre los dos miembros de la comparacin, y yo pienso que este punto es igualmente aplicable a los smiles. Es recurrente en la Ilada sentir una falta de correspondencia o un contraste entre situaciones que se comparan entre s, y Homero explota esta potencialidad de los smiles expertamente cuando compara escenas de guerra y muerte con escenas pacficas del mundo natural. As, en el libro 4. 482 Simoesio cay en la batalla, como un lamo negro que ha crecido junto al ro, y en el libro 8.306 la muerte de Gorgitin es comparada con una amapola que se comba por el peso de la lluvia. Esta comparacin es particularmente conmovedora por el agudo contraste irnico entre una flor de primavera y la muerte de un guerrero en su plena juventud. Esta tcnica de yuxtaponer escenas de guerra y paz en forma tal que nos muestra como la guerra separa la gente de su mundo natural, no aparece mejor representada en otro lugar que en el escudo de Aquiles, hecho especialmente para l por el dios Hefesto en el libro 18. Este escudo, el ejemplo fundacional de la cfrasis en la literatura europea, est decorado con escenas grandiosas de la vida pacfica, de agricultura y festividad. Parece que las escenas pacficas que predominan en el escudo tienen la misma funcin que las otras escenas de paz en el resto del poema, como las escenas que vemos en los smiles y en Troya, la Troya del tiempo anterior a la llegada de los Aqueos. Adicionalmente, el escudo nos ofrece un microcosmo de vida, y puesto donde est, es decir antes del duelo entre Aquiles y Hector, muestra la tragedia que se avecina contra el teln de fondo de un mundo y una vida ms amplia que continuar como antes, an a pesar de la muerte de los hroes que el poema celebra. La Odisea contiene menos smiles que la Ilada, como es de esperarse en el mundo variado y difuso que enmarca las aventuras de Odiseo y la atmsfera domstica de Itaca. An aqu encontramos descripciones evocativas y vvidas del mundo natural: desde el exuberante paraso de la isla de Calipso con su frondoso bosque y cipreses perfumados, su via florida y su delicado jardn de violetas y apios, hasta el anhelado paisaje rocoso de Itaca, sus caminos angostos y reas estrechas. Una de las escenas memorables de todo el poema, es aquella de la muerte del perro de Odiseo, Argos, que antes iba con su amo a la caza de cabras, cervatos y liebres, pero ahora yaca despreciado a la entrada del palacio donde los pretendientes abusan de la hospitalidad en ausencia del hroe. Pero cuando en silencio reconoce a Odiseo, mucho antes que los dems, mueve la cola con alegra y muere al ver a su antiguo dueo. La relacin entre esta escena y el motivo que decora el broche de Odiseo, descrito por Odiseo mismo, an disfrazado, a Penlope en el libro 19 de la Odisea, yace en el centro del revelador estudio de Carla Bocchetti, el cual explora las complejas interrelaciones entre la narrativa, el arte y la naturaleza en la poesa homrica.

Penlope Murray, D. Phil University of Cambridge, Inglaterra Senior Lecturer in Classics, University of Warwick, Inglaterra

INTRODUCCIN

La frase de Horacio Ut Pictura Poesis ha estado en el centro de la discusin sobre la interdisciplinariedad de las artes. En el Renacimiento se tradujo con la frase la pintura es como la poesa, y posteriormente se consolid en el concepto as como en pintura, as tambin en poesa, y han existido opositores y benefactores de esta relacin. El tema de cfrasis: la descripcin de objetos artsticos en la literatura se sita a la base de la teora que considera a la pintura y la poesa como artes hermanas. Dentro de los detractores de esta hermandad est el famoso Laocoon de Lessing [1] en donde se argumenta que existe una separacin epistemolgica entre las artes verbales y las visuales. Sin embargo, desde la antigedad hasta el perodo Neoclsico, la teora esttica promovi la similitud entre las artes creando analogas en la forma como cada una presenta la realidad. Pero segn Lessing un poema no puede ser equiparado con una pintura ya que el uno no puede reproducir al otro, y viceversa, debido a que el primero es progresivo, es decir son sonidos articulados en el tiempo, mientras que la ltima es esttica. Posteriormente, sin embargo, debido a la innegable condicin de intercomunicacin entre las artes, el libro de Hagstrum [2] The Sister Arts sent un precedente en el estudio de la relacin entre la imagen pictrica y la imagen literaria resultada de cfrasis. Este parentesco sin duda nos lleva a considerar las teoras sobre la funcionalidad del arte en Grecia antigua y el concepto de mmesis. Los griegos no posean una palabra para denotar las actividades que nosotros llamamos arte. Techne se utiliza para referirse tanto a la poesa y la pintura como a la carpintera, la hechura de cosas como embarcaciones o zapatos. Es decir no exista distincin entre la manufactura y las artes ms elevadas. Igualmente, tampoco se tena la nocin del arte por el arte, sino que las manifestaciones estticas tenan una clara funcin social. Platn y Aristteles trataron de darle explicacin a la naturaleza de la artes, el trmino mmesis indica una relacin entre algo que es y algo que se hace para representarlo. Sin embargo es un trmino complejo de traducir y tiene mltiples formas de ser entendido, algunas veces se traduce por imitar, copiar y otras veces por representar; en el mismo Platn existen connotaciones ambivalentes sobre si la actividad de mmesis es buena o mala e inclusive muchos han notado la paradoja que Platn quien condena a la poesa y la exilia de su Estado Ideal, a su vez usa las tcnicas de la mmesis para la realizacin de su obra [3] . Tomando a la pintura como paradigma, en la Teora Platnica sobre las Formas, Socrates argumenta que el pintor es como alguien que toma un espejo para reflejar objetos, los cuales son menos reales que las formas del mundo sensible. Al igual que los pintores, los poetas son imitadores que estn tambin destinados a hacer imitaciones ficticias de la realidad (596d8-e6). En el In, Platn expone la idea de que los poetas hablan con maestra de actividades que no conocen, como de asuntos militares sin ser estrategas, de carreras de carros y caballos sin ser aurigas, y en este aspecto son copistas e imitadores vanos de la realidad (540e-541b). La potica de Aristteles expresa que existe, en tanto que mmesis, una relacin cercana entre la poesa y la pintura en la medida en que ambas
5

conforman su universo artstico a travs del proceso de hacer imgenes (I. 144 19) Aunque Aristteles no explica las mltiples formas en que usa la palabra mmesis, sta sin embargo no quiere decir una copia mecnica, ni se restringe a ser una experiencia esttica, por el contrario considera que percibir semejanzas y trabajar por construirlas resulta una actividad arraigada a la naturaleza humana porque satisface el deseo natural del hombre por aprender. Longino expone que una de las formas para alcanzar lo sublime es a travs de la phantasia, o visualizacin, que se logra cuando quien habla puede describir una escena tan vivamente que puede ser puesta ante los ojos de la audiencia. Longino aqu no distingue entre poesa y oratoria: el poeta trata de sorprender con descripciones que van ms all de la credibilidad, y la meta del orador es crear una descripcin realista y vvida, es decir en ambos casos se trata de crear un efecto sobrecogedor en la audiencia y despertar las emociones [4] . Es una posicin general entre los arquelogos modernos negar que la evidencia material puede ser interpretada a la luz de los testimonios literarios. A pesar de que existi un gran entusiasmo a raz de los descubrimientos de Micenas y Troya, pronto se puso en tela de juicio la relacin de stos con los poemas. De hecho muchos departamentos de arqueologa en las Universidades Europeas se separaron tajantemente de los departamentos de literatura e incluso se cambiaron de edificacin. Adicionalmente, el trabajo de la arqueologa al estar impregnado mucho ms claramente de un quehacer cientfico alcanz a colocar en la cima acadmica, en la modernidad, al estudio de la cultura material, dejando de lado que en la antigedad tuvo supremaca el lenguaje en sus diferentes manifestaciones, poesa, prosa, oratoria y retrica. Uno de los aspectos problemticos considerado por la investigacin histrica y la arqueologa es el tema de que los objetos resultados de cfrasis son objetos ficticios que no tienen un correlato material, y por lo tanto no pueden ser comparados con prototipos concretos. Snodgrass [5] de hecho considera que no existe relacin entre la cfrasis y la pintura, o en otras palabras, entre Homero y los artistas: los innumerables retratos de escenas legendarias, muchos de los cuales se refieren a la saga de Troya y en particular a la Ilada y la Odisea, fueron de hecho muy rara vez o nunca inspirados por los poemas homricos. Su argumento, que por lo dems es impopular entre los homeristas, se basa en mostrar que las representaciones pictricas aunque aluden a los mismos temas cuentan la misma historia de modo diverso. As, en su crtica por ejemplo al famoso vaso del Pintor de Laconia acerca del encuentro de los compaeros de Odiseo con Circe, Snodgrass, dice que segn su parecer, la historia del vaso narra aspectos que no estn considerados en la historia de la Odisea. Snodgrass enfatiza de sobremanera el detalle de la historia literaria y su diferencia con el correlato pictrico, olvidando que en la tradicin oral existen muchas formas tambin de contar la misma historia, y esto no significa que cada historia est desligada de la otra, simplemente hay que entender que todas esas historias se nutren de una tradicin comn. Existe un gusto en general por visitar o recrear en las artes espacios que han sido narrados en la literatura. Parte de esta influencia se manifiesta en los numerosos intentos de reconstruir las rutas de Odiseo en todos los tiempos. Los escenarios de sus aventuras fueron uno de los temas preferidos por la pintura Romana, los frescos que hoy se encuentran en el Museo Vaticano y que muestran a Odiseo en el pas de los Lestrigones y en la mansin de Circe estn concebidos dentro del espritu de
6

la pintura pompeyana que dista mucho de las representaciones de las aventuras de Odiseo en los vasos griegos o de la Odisea misma. La historia existe y se cuenta de muchas maneras siguiendo las influencias artsticas y poticas de la poca correspondiente. No necesariamente significa que la pintura quiera hacer una copia fiel y exacta de una descripcin literaria, ni viceversa, sino que ambas manifestaciones se nutren de un clima cultural interelacionado. Adicionalmente, se cree que la audiencia antigua estaba menos interesada en el detalle de los textos literarios que la audiencia moderna [6] . La ausencia de correspondencia uno a uno entre el arte y la literatura no debe ser considerada como un precedente negativo para este estudio, por el contrario es una de las circunstancias que han motivado esta investigacin. De hecho, el parentesco de las artes en la antigedad radica en que ambas siguen el criterio de ser fiel a la naturaleza. El deseo de simular en la pintura personas reales y cosas aparece testimoniado en las ancdotas de Plinio sobre pintores antiguos, como es el caso de Xeuxis y los pjaros atrados por las uvas (Historia Natural 35.66-67). Ese mismo gusto por lo real aparece expresado en la literatura y se conoce con el nombre de enargeia, que significa vividez, e implica lograr a travs del lenguaje, la expresin de una cualidad en forma natural con el fin de mostrar que la escena est viva [7] . Como lo expresa Gombrich [8] , el gusto por la verosimilitud es un aspecto esttico caracterstico del arte antiguo. Si consideramos cfrasis como poesa icnica y ms an como un precedente de lo que en tiempos modernos se denomina concrete poetry, entonces debemos proseguir en el sentido de la teora literaria antigua, en la cual las descripciones extensas y precisas son parte de la misma clase de discurso que no diferencia entre lo ficticio y lo real. cfrasis es el modo de alcanzar verosimilitud a travs de enargeia, cuya meta es inducir al oyente a visualizar una obra de arte. De manera que cada oyente antiguo de estas descripciones imaginaba un objeto segn su experiencia o su familiaridad con objetos contemporneos populares, y no necesariamente lo relacionaba con un prototipo especfico. Por esta razn el valor de la cfrasis no puede ser disminuido por su carcter ficticio. El escudo de Aquiles, el ejemplo supremo de cfrasis en Homero, es para Lessing [9] un caso en el cual el poeta es un mero copista que pierde la inventiva y que pone el poder de las palabras al servicio de un arte inferior, la pintura. Sin embargo, como lo seal Hagstrum [10] el hecho de que las figuras en el escudo tengan voz y animacin va ms all de un representacin pictrica y sita al escudo como un cono verbal, que a pesar de su descripcin milagrosa donde los toros mugen y las muchachas bailan contina siendo un objeto real, un escudo; es decir la significacin de este objeto no est en el objeto mismo sino en lo que Homero hace de l. De hecho Gombrich [11] ha puesto de relieve la diferencia entre la esquematizacin del arte abstracto por una parte, y por otra, la narracin detallada que sirve como complemento. Goldhill y Osborne [12] trabajan bajo el supuesto de que existe una iconografa que comparten todas las artes por igual, a partir de la cual se crean interconexiones estticas cuya representacin puede hacerse con diferentes materiales y en diferentes superficies. As mismo, no podemos olvidar que el arte griego es narrativo, es decir las representaciones visuales cuentan una historia, en donde la representacin pictrica es mucho ms
7

esquematizada y simple que su par literario. El arte y la literatura estudiados interdisciplinariamente participan de una dialctica cultural en la que se nutren mutuamente. Este libro desarrolla el concepto de cfrasis enfatizando el rol de la descripcin dentro de la concepcin oral de la poesa, es decir, propone poner de manifiesto la relacin que existe entre la cfrasis y el lenguaje formulario y no formulario que constituye la pica. Comnmente el tema de la descripcin se ha asociado al desarrollo de la novela, sobretodo en los estudios sobre literatura romana. Se piensa que la descripcin detiene la lnea de las acciones y se dice que cada vez que Homero quiere enfatizar algo de la trama, la detiene, e introduce una descripcin con el fin de retardar la accin y crear suspenso. Por el contrario, la propuesta de esta investigacin es demostrar que la descripcin tiene una relacin a fondo con el contexto en que aparece, que es un recurso narrativo que ilumina el contexto y que posee relaciones explcitas, y en menos ocasiones, implcitas con el ambiente del poema y con la propia trama. El concepto de cfrasis utilizado abarca tanto descripciones fsicas de lugares, paisajes y ciudades, como obras de arte. Normalmente los trabajos sobre cfrasis en Homero se centran en el escudo de Aquiles, y aunque este trabajo no lo omite, vuelca su atencin en un objeto ms modesto y de menor tamao, aunque no menos importante: el broche de Odiseo, el cual hasta ahora ha pasado desapercibido en los estudios homricos. El broche est decorado con una pequea escena en donde un perro ataca a un ciervo. Por el gran parecido que posee esta escena con los smiles, da la ocasin de reflexionar sobre la descripcin de las obras de arte y su potencial de mmesis con otros tipos de pasajes que aparecen en el texto [13] . Se estudian los objetos del mundo masculino, como espadas y copas, en contraposicin a los del mbito femenino, como joyas y textiles, y se abarca a su vez descripciones del paisaje y su correspondencia con las acciones encaminadas al desarrollo de la accin.

Footnotes

1. Lessing (1766) 114-121 2. Hagstrum(1958) 3. Nussbaum (1986) 122-129 4. Sobre la crtica literaria antigua ver Murray (2000) vii-ixiv 5. Snodgrass (1988) 58 6. Winsor Leach (1988) 3-24 7. Hagstrum (1958)12 8. Gombrich (1974) 116-145 9. Lessing (1766) 61 10. Hagstrum (1958) 21 11. Gombrich (1974) 129-131 12. Goldhill y Osborne (1994) 6-7 13. Para las traducciones al espaol de la Iliada y la Odisea he seguido las traducciones de editorial Gredos.

CAPTULO 1: Las Caractersticas de la Poesa pica

La lengua en que la Ilada y la Odisea fueron compuestas es una construccin artificial creada a travs de varios siglos de tradicin oral. La lengua de Homero es literaria, es decir nunca fue una lengua hablada. Se trata de una mezcla de dialectos de diferentes regiones de Grecia que adems contiene palabras arcaicas; es una lengua congelada, la concepcin artstica a partir de la cual se cre el mundo pico.El rasgo principal de la estructura de la lengua pica es haber sido construida con base en un sistema de repeticin. La teora de Parry y Lord [1] referente a los recursos nemotcnicos de la tradicin oral permean la argumentacin aqu expresada: que la estructura de la repeticin fue nicamente la que posibilit la construccin de las imgenes transmitidas por la poesa oral. Estudiar en esta seccin la naturaleza de las imgenes que el lenguaje de la pica origina y cmo se convirtieron en una estructura de repeticin. Para imagen utilizo el concepto expuesto por Wittgenstein quien se refiere a Bild, traducida al ingls por picture [2] . Una vez que el poeta griego est en posesin del repertorio nemotcnico de la composicin oral se aduea as de un mtodo que utilizar para crear su obra, pero simultneamente con el lenguaje, se apropia tambin de situaciones, relaciones y sentimientos; y recibe un mundo listo para usar que conserva y modifica en su composicin. El sistema nemotcnico tiene su fundamento en el uso de eptetos y escenas tpicas. La tradicin oral de la cual el poeta forma parte ha convertido la realidad en una seleccin de situaciones, y esa parte de la realidad que ha sido seleccionada, se expresa siempre con las mismas palabras. El uso de escenas tpicas posibilit la consolidacin de un paradigma para cada imagen: hay en la Ilada y en la Odisea ciertas acciones que recurren y que se narran de la misma manera, mencionando inclusive los mismos detalles [3] ; no obstante, no es un recurso narrativo simple, pues las imgenes se entretejen y encabalgan con otros temas, presentando una compleja estructura temtica [4] . Pensar que la literatura surge a travs del lenguaje ha sido considerado como un hecho normal [5] . Es mediante el lenguaje que se crea la literatura al desarrollar complejas tramas, por lo general, en prosa, o de ideas individuales en verso. La literatura se manifiesta en la creacin de personajes, descripciones y acciones. La trama es el cuerpo o corporalidad en que es creada la literatura. Al leer a Homero, el estudiante fcilmente se interesa en los personajes y en la trama, la furia de Aquiles que culmina con la muerte de Hctor en la Ilada, o se interesa en las aventuras de Odiseo. Pero si nuestro estudio deja de lado la trama y los personajes, hallamos que la pica Griega pone de manifiesto ante el lector moderno el proceso mediante el cual el lenguaje se convierte en literatura. Esto es factible, debido a que el sistema de repeticin formularia facilita la creacin de frmulas y escenas tpicas posibilitando la existencia de una forma literaria independiente de una trama concreta. Es as que dentro del sistema mnemotcnico una historia existe pero puede ser contada de muchas maneras. Dos aedos con el mismo grupo de versos pueden componer una presentacin diferente. Por este motivo los versos existen por separado de un argumento especfico. De hecho, es
10

caracterstica esencial de la poesa genuina que cada presentacin sea distinta, diseada para acomodarse a circunstancias particulares, sin olvidar las facultades del aedo. El tiempo disponible, las reacciones e ndole de la audiencia determinan las formas de la presentacin. Las estructuras y tramas de la historia pueden permanecer invariantes, la expansibilidad o tal vez el nfasis variar cada vez, la calidad del canto, as mismo, variar de acuerdo con el talento del aedo. En este sentido, cada representacin es extempornea; pero esto no significa que cada verso, cada pasaje sea diferente [6] . Es decir, que en la antigedad, antes de la canonizacin de la Ilada pudieron co-existir Iladas de buena y mala calidad dependiendo de la maestra del aedo en el performance (la puesta oral en escena) [7] . Significado y contenido de los versos fueron modificados durante siglos de tradicin. Un hexmetro completo o parte de l pudo adoptar una construccin gramatical equivalente. En este proceso de flexibilidad mtrica, los versos se separaron de una historia particular y, por tanto, pudieron ser usados en muy diversos pasajes. El sistema de repeticin crea estructuras de imgenes vacas de un nico y especfico significado que puede ser usado idnticamente en escenas diferentes, como se atestigua en la influencia del lenguaje homrico en la poesa lrica [8] . De hecho, debido a la flexibilidad mtrica del hexmetro, muchos versos o parte de ellos fueron usados pero quedaron sin un significado claro, como puede verse en los eptetos Atenea ojos de lechuza o Zeus el de la gida, para los cuales se desconoce su referente; en el caso de Atenea se cree que la relacin de los dioses con animales es muy antigua y est asociada a la forma tribal y totmica que debi haber tenido Grecia en una etapa primitiva de su historia, y sobre la gida de Zeus algunos creen se refiere a un casco o a un manto que hace al dios invisible. La imagen creada por el lenguaje pico es en parte una imagen vaca. Por esta razn, la poesa pica permite separar la literatura como arte (imgenes que pueden llenarse con ms de un contenido) del medio de expresin en una trama concreta. Un ejemplo moderno de esta separacin puede verse en Finnegans Wake de James Joyce: aqu el autor presenta una historia usando lneas vacas que no dicen nada en particular. La lengua va ms all de la narracin de una trama concreta: My foos won't moos. I feel as old as younder elm. A tale told of Shawn or Shem? All Livia's daughtersons. Dark hawks hear us. Night! Night! My ho head halls. I feel as heavy as yonder stone. Tell me of John or Shaun? Who were Shem and Shaun the living son or daughter of? De manera muy semejante a Homero, Joyce muestra lneas de expresin que pueden llenarse con diversos significados, y en sentido estricto es un libro que por esta razn no puede ser traducido. El lenguaje literario no pertenece en primer lugar a una historia o argumento sino al arte de la literatura. La repeticin est a la base de la concepcin del arte en Grecia, y la recepcin de imgenes creadas en el sistema de repeticin, pone de manifiesto el desarrollo del concepto de mmesis que subyace a todas las representaciones artsticas en Grecia antigua.

11

1.1 La pica y su relacin con la prosa. La Ilada y la Odisea son largas historias compuestas en hexmetros, esto quiere decir que estn construdas sobre una estructura potica. El lector moderno est habituado a leer largas historias en novela, justamente en prosa y no en verso. El hexmetro es una herramienta potica y la trama es concebida a travs del esquema que el hexmetro permite, es decir que pensar en trminos de hexmetro es muy distinto a pensar en trminos de narrativa fluida como ocurre en la prosa. En esta seccin, presentar la semejanza que el hexmetro posee con otras formas de poesa y la diferencia con la estructura narrativa de la prosa tal cual se usan en la novela. La palabra prosa es usada consistentemente en este ensayo como explica Calvino: "la unin de una lgica espontnea de imgenes y un plan estrictamente seguido con base en una intensin racional" [9] . Esta afirmacin implica que todos los elementos que se introducen en una narrativa en prosa estn atados a la funcin de desarrollar la lnea argumental. A diferencia de lo anterior, el concepto que preside la creacin versificada est construido segn un esquema lnea-por-lnea. Cuando el lector termina de leer una lnea prosigue a la siguiente y espera con sorpresa lo que va a seguir. En algunos hexmetros la idea se agota en el verso, pero no es siempre el caso que un verso exprese una idea completa en el hexmetro griego. Es muy comn que la idea expresada en un verso contine al verso siguiente: el hexmetro griego es lo suficientemente largo como para permitir la expresin de una idea completa dentro de sus lmites, y hasta, en ocasiones, resulta largo en demasa, en ese caso se comienza una nueva idea antes de que acabe la lnea, pero, dado que ya no queda espacio suficiente antes del final, para completarla es preciso continuarla en la siguiente [10] . El lenguaje griego expresado en hexmetros puede considerarse desde un punto de vista gramatical como telegrfico. El orden de las palabras en Homero es relativamente libre, a diferencia del orden de las palabras en ingls y otras lenguas modernas europeas. Las frases y clusulas son lcidas, se usan palabras gramaticalmente conexas (como adjetivos y nombres) y fsicamente cercanas, como muestra la siguiente traduccin palabra por palabra [11] : Meriones (sujeto) Acamas habiendo corrido <con> pies ligeros Golpe <como l estaba><su> caballo montando, sobre <el>hombro derecho: <l> cay estrellndose del carruaje, sobre <sus> ojos se extendi la niebla. Idomene (sujeto) Erymas en <la> boca <con> bronce inmisericorde Golpe (XVI 342-6) ( los parntesis en punta encierran palabras que el Griego deja sin explicar) El hecho de que las ideas pasen al hexmetro siguiente es lo que permite contar una historia. De este modo el lector pronto olvida que el hexmetro es un verso y, en consecuencia, un tipo de narrativa distinto de la prosa, y su atencin se concentra en seguir el hilo de los acontecimientos de la historia, como si estuviera leyendo una novela. Whitman [12] considera que la principal diferencia sintomtica entre poesa y prosa consiste en que la ltima, por usar un simbolismo para un fin discursivo, ya tiene solucionado el problema del ajuste entre forma y contenido: la sintaxis
12

gramatical se corresponde con la sintaxis lgica. El problema del poeta radica justamente en hacer corresponder la sintaxis gramatical con la sintaxis de presentacin de la obra de arte que tiene en mente. La pica comparte con el genero potico dos caractersticas principales: a) que trabaja ms la forma que el contenido (trabaja por la elaboracin de imgenes), y que en muchos casos el contenido se mimetiza con la forma (un ejemplo es lo que se denomina como concrete poetry) y que b) las imgenes sugieren un contenido que no es fijo, sino que puede ser variable de acuerdo a las diversas percepciones y experiencias previas de cada lector. El poeta oral recibe en el lenguaje formulario la imagen que necesita para construir su mundo pico. Las imgenes que le proporciona su tradicin oral pueden aplicarse a ms de un referente. Algunas veces las palabras se mimetizan con su referente, por ejemplo en la descripcin de un palacio, Homero busca magnificar la presencia del oro y la plata, y sus propias palabras se vuelven crisoelefantinas (de oro y marfil) [13] . El lenguaje en un poema puede ser visto como funcionando transparentemente, sacrificando su propio ser en pro del referente [14] . En la poesa griega moderna existe un ejemplo interesante en Kavafis, el poema De vidrios de colores habla de la coronacin de Juan Catacuzeno en el palacio de Blaquernas y el propio poema toma la forma de un mosaico bizantino. Otro ejemplo lo menciona Fenollosa [15] quien explica cmo los jeroglficos de los versos Chinos se consideran ellos mismos poesa. "Cmo puede una lnea China implicar, como forma, el elemento mismo que distingue poesa de prosa? Los caracteres pueden ser vistos y ledos, siguindolos en silencio con la vista, uno tras otro". Cada jeroglfico se convirti, al expresar poesa, en la poesa misma y este es un ejemplo de concrete poetry. Otra caracterstica de la poesa es que su contenido es expresado en forma sugestiva y no representa una idea clara y concisa, sino que por el contrario el contenido est sujeto a la valoracin por parte del lector segn su propia percepcin y antecedentes individuales. Leopardi [16] explica que las palabras lontano, antico, y otras semejantes son altamente poticas y placenteras, porque evocan ideas vastas e indefinidas. Las palabras notte, notturno, descripciones de la noche, son en extremo poticas, pues, al igual que la noche torna borrosos los objetos, la mente recibe una imagen vaga, indistinta e incompleta, tanto de la noche como de todo cuanto sta contiene. La concepcin que utiliza Leopardi para caracterizar la poesa encarnan la forma sugestiva en que sta comunica sus contenidos por medio de formas en sfumato. En torno a la lectura de imgenes y a la posibilidad que stas dan de ser llenadas con diversos contenidos, Calvino [17] explica su propia experiencia leyendo tiras cmicas cuando era nio: Sola pasar las horas siguiendo las tiras de cada serie de una edicin a otra, mientras mentalmente yo me contaba historias a m mismo interpretando de diferentes maneras las escenas introduca variantes, una episodios individuales en una historia de mayores alcances, las pensaba en detalle y las separaba unas de otras para luego juntar los elementos recurrentes de cada serie, mezclando una serie con otra, e intentaba series en las que los personajes secundarios se convertan en
13

protagonistas. El poeta pico, al igual que el caso de Calvino, tiene un repertorio de imgenes prefiguradas por la herencia oral en las cuales no existe ninguna historia fija. El poeta se siente libre para acomodar las imgenes, y al mismo tiempo sigue una tradicin mtica de historias de hroes y dioses. Pero la puesta en escena (performance) hace posible, que pueda recurrir por inventiva propia a diversas sagas procedentes de diversos lugares geogrficos y que narran historias de pocas arcaicas, y a partir de all, recrea una historia conocida, como las sagas picas del Peloponeso, ms especficamente la supremaca de Micenas en la Pennsula y su guerra contra Troya. 1.2 La poesa crea largos argumentos de modo diferente al de la novela. La poesa es un medio ms visual que discursivo [18] . Sin embargo, el hecho de que la Ilada y la Odisea sean historias tan largas, sugiere que, para propsitos narrativos, exhiban rasgos de la estructura de la prosa, que permite ir moldeando la trama hacia un final especfico. Existen dos teoras principales, una, representada por Page [19] que argumenta que la composicin pica es paratctica, es decir, que no est concebida con una idea directriz a seguir sino que se form al sumar una idea tras otra y que esta composicin paratctica refleja una multiplicidad de autores. Por el contrario, la otra idea, representada por Taplin [20] , hace nfasis en que la composicin de la pica s corresponde al desarrollo de un plan predeterminado a manera de una novela. Segn mi juicio, la teora de Page enfatiza el aspecto potico, es decir la composicin en verso de la pica, mientras que la posicin de Taplin refleja una tendencia por preferir aquello que la pica tiene en comn con la prosa. Por otro lado, autores como Nagy [21] han desarrollado una teora ms compleja sobre la autora relacionada con la estructura oral propiamente dicha, es decir el nfasis se coloca en la forma como la puesta en escena (performance) modifica a la propia figura del poeta. El argumento es que no es la tradicin la que crea al poeta, sino ms bien es la tradicin panhelnica de la poesa oral la que se apropia del poeta, transformndolo en figuras histricas. Cuanto ms amplia es la difusin y ms larga la cadena de recomposicin, tanto ms remota se torna la identidad del compositor, casos extremos son Homero y Hesodo. Uno de los puntos ms importantes que se debe esclarecer al estudiar la pica es la diferencia entre narrar y describir. Mientras que la narracin avanza en la lnea de las acciones, la descripcin en cambio las retarda y desva la atencin hacia un tema diferente. La descripcin, y a sta pertenece el tema de cfrasis, entabla una relacin circular con la narracin. Auerbach [22] se refiere al tema de la descripcin y a raz del episodio de la cicatriz de Odiseo dice que ste tiene dedicados unos ochenta versos, el incidente mismo son slo dos lneas (392-394), pero tiene alrededor de cuarenta versos antes de la interrupcin (353-392), y cuarenta despus de ella (395-424). La interrupcin que tiene lugar en un momento de clmax narrativo, cuando la niera reconoce la cicatriz, detiene el momento de la revelacin de la identidad del forastero e inicia la larga descripcin de cmo, cuando nio, Odiseo con su abuelo en el Monte Parnaso, fue herido por un jabal al tratar de cazarlo. Al lector no le importa que Euriclea, la niera, sostenga el pie de Odiseo durante 80 versos. Si este episodio fuera presentado en el teatro, la audiencia no tolerara el hecho de que la narrativa se extendiera por 7.8
14

minutos [23] mientras un actor sujeta el pie de otro. Pero cuando leemos a Homero no lo notamos. Quien escucha y tambin el lector, olvidan fcilmente los detalles de la lnea argumental y siguen el encantamiento producido por la descripcin. Esta ocurrencia de la pica de crear interrupciones y cambiar de rumbo narrativo segn plazca al poeta es severamente criticada por Page [24] , quien argumenta por ejemplo que, a propsito de la visita de Odiseo al Hades, ste interrumpe su narrativa diciendo que es hora de acostarse, ya sea a bordo con sus compaeros (como si tuviera alguno, pues hay que recordar que todos han muerto) o aqu en el palacio de Alcnoo. Ha olvidado por completo que estaba impaciente por ir a su casa esa noche y que su viaje ya haba sido preparado. No nos queda ms remedio que asumir que ha consentido en permanecer en Feacia. Una vez arreglada esta cuestin, Odiseo vuelve a su habitacin y entonces se va a la cama. Y, puesto que el viaje hacia su casa ha de ser realizado "por la noche", se ve obligado a despegar hasta el da siguiente, sin mucho que hacer. El poeta mismo se siente confundido por este da innecesario pues no tiene un plan para llenarlo como los das anteriores. Miremos el argumento de Taplin [25] , l considera que, quienquiera haya sido el que arm la Ilada, fue el maestro artesano y que la grandeza de la Ilada es inseparable de su construccin; discrepa totalmente con la tesis de que la tradicin oral est compuesta de muchos pequeos segmentos, cada uno integral de por s y que stos segmentos pueden ser cambiados, aadidos, substrados, movidos e intercambiados para producir un nmero cualquiera de poemas paratcticos vlidos y que la Ilada sea una combinacin de ese tipo. Las caractersticas sealadas por Auerbach y Page ilustran que la composicin de la pica es paratctica; al ser poesa oral, y no un texto fijo, da la posibilidad de hacer giros y cambiar los argumentos durante la recitacin. Sin embargo, esto no quiere necesariamente decir que la Ilada y Odisea fueron compuestas por ms de un autor, mi opinin es que fue slo un autor que recogi, organiz y seleccion un gran bagaje pico proveniente de muchos autores y de muchas localidades de Grecia y recompuso las historias en la forma en que nos han llegado a nosotros. Taplin sostiene una severa crtica a la nocin de paratcsis porque considera de calidad superior la estructura narrativa de los temas en prosa; sin embargo, no hay que olvidar que la esencia de la tradicin oral se basa en la transmisin de imgenes, y sta es una tarea propiamente dicha de la poesa, donde el ejemplo ms notorio aparece en la poesa surrealista, en la cual imgenes sin conexin explcita trasmiten un significado. La importancia de la idea de paratacsis est relacionada con el papel desempeado por la descripcin. La descripcin tiene una peculiaridad y es que ocurre en la narracin en momentos importantes, donde se hace una pausa y se quiere resaltar algo. De hecho, cada vez que Homero quiere decir algo importante introduce una descripcin y se disminuye la velocidad de la trama. El estudiante es consciente del sistema formulario de la pica y sabe que la muerte de un hroe en combate es uno de los temas que el poeta siempre enfatiza. La muerte de los Troyanos por ejemplo es frecuentemente comparada con la devastacin de rboles y plantas, y en ltimas, representa la devastacin de la

15

naturaleza troyana, puesto que exista la idea de que los soldados son las flores de la patria, segn lo dice Pericles en su famoso discurso fnebre. El poeta compara el peso del yelmo que hace caer al guerrero herido con una planta de amapola que se dobla por el peso de su flor y la accin de la lluvia (Il.VIII, 306-308). Es caracterstico de la pica que muchas de estas imgenes migren a ilustrar situaciones anlogas, por ejemplo cuando Andrmaca conoce de la muerte de Hctor tambin se desploma como un guerrero y el poeta enfatiza como caen los adornos de su cabeza. Se desplom hacia atrs y se desmay su aliento lejos de la cabeza y yo las brillantes sujeciones Del pelo la diadema, la redecilla, el trenzado lazo de y el velo que le haba dado la urea Afrodita. (Il. 22. 467-470) [26] Para un moderno es difcil concebir la pica como una unidad sobre la base de que fue compuesta a travs de un proceso realizado por mltiples autores, aunque haya sido luego compilado por uno slo. Pero la estructura narrativa pica contiene tanto caractersticas de la poesa, como su nfasis en la creacin de imgenes y por ello su gusto por la descripcin, y caractersticas de la prosa, cuando encamina las acciones progresando hacia un fin. Dependiendo de la caracterstica que cada profesor quiera enfatizar, como vimos Page y Auerbach la parte potica y Taplin la parte novelesca, se pueden hacer diferentes teoras sobre qu clase de literatura representa la Ilada y Odisea.

16

Footnotes

1. Parry (1971) 329-339, Lord (1960) 2. Ver Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus. (2.0211, 2.1, 2.12, 2.13, 2.31, 2.1511, 2.172). Igualmente el concepto de imagen asociado a la teora de Wittgenstein fue desarrollado por Jorge Pramo en su Tratado de Lingstica General (pendiente por publicar). 3. Parry (1971) 357 4. Lord (1960) 67 cf. Taplin (1992) 75-80) 5. Nagy (1989) 2 6. Edwards (1987) 22 7. Pramo (1995) 143-157 8. Bocchetti (1996), (1993)151-154 9. Calvino (1988) 91 10. Lord (1960) 65 11. Silk (1987) 62 12. Whitman (1958) 106 13. Pater (1922) 200 14. Krieger (1992) 11 15. Fenollosa (1936) 7 16. Giacomo Leopardi, Zibaldone 25 de septiembre de 1821; en Calvino (1988), 58 17. Calvino (1988) 93 18. Krieger (1992) 145-197 19. Page (1955) 82 20. Taplin (1992) 21. Nagy (1990) 22. Auerbach (1962) 20, 22
17

23. Este tiempo para cantar 97 versos se infiere de la cronologa de la Ilada dada por Taplin (1992) 19 y 27 24. Page (1955) 142 25. Taplin (1992) 11 26. Para las traducciones de la Ilada uso la traduccin de Crespo en Gredos, para la Odisea uso la edicin de Pabn en Gredos.

18

CAPTULO 2: Memoria y Repeticin

El tema de cfrasis, o la introduccin de una descripcin a la narracin, est relacionado con el propsito de crear determinados efectos en el lector o audiencia. Comnmente se cree que Homero introduce una descripcin cuando quiere decir algo importante, la descripcin entonces detiene la narracin y crea un clima de suspenso en un momento clave en la historia. En Homero, al igual que en la literatura moderna, las descripciones poseen un impacto real sobre la lnea de los acontecimientos; por ejemplo Homero invierte 128 versos en la descripcin del escudo de Aquiles, pero luego nunca vemos a Aquiles, y esta larga descripcin enmarca el tono, y encamina las emociones de los acontecimientos a cmo deben ser entendidos stos por la audiencia. Mucho se ha argumentado con respecto a la descripcin del escudo de Aquiles, que es un mapa de la oikumene (tierra habitada) y que son episodios que muestran un mundo amplio, mucho ms all del tema de la guerra, pero poco se ha estudiado la relacin que existe entre cfrasis y el lenguaje formulario de la diccin homrica. Enmarcar el estudio de las descripciones dentro del tema formulario hace posible una mayor comprensin de la cfrasis en su funcionalidad como generadora de efectos emotivos y estticos en la audiencia y por consiguiente es posible tambin reposicionar su valor narrativo. Este captulo demuestra que la cfrasis est ligada al lenguaje no formulario pero que sin embargo en trminos de los efectos que sta produce en la audiencia no es posible desligarla del contexto formulario, el cual es necesario para entender a cabalidad los alcances de una determinada descripcin, ms adelante se mostrar sto con varios ejemplos. El lenguaje formulario est compuesto por dos elementos propios que son los eptetos y las escenas tpicas. Los eptetos son adjetivos que caracterizan a un cierto grupo de sustantivos y en la mayora de los casos son generales, y no denotan cualidades particulares del sustantivo que califican: por ejemplo, el divino Pramo, las cncavas naves, las aladas palabras. Sin embargo, hay un grupo de eptetos que tienen caractersticas particularizantes, es decir que son adjetivos que aparecen denotando siempre al mismo sustantivo, como por ejemplo Aquiles el de los pies ligeros, Hctor el de tremolante casco, los troyanos domadores de caballos, los aqueos de melenuda cabellera entre otros. Las escenas tpicas son aquellos pasajes que presentan cierto tipo de aspectos similares y que parece que fuera un solo modelo con diferentes versiones. Las escenas tpicas son aquellas por ejemplo, cuando Odiseo llega a una isla y la descripcin de cada pasaje menciona el mismo tipo de realidad, el nmero de das navegados, los fuertes vientos, la incertidumbre de saber quienes son los habitantes de la isla, el envo de los heraldos; y otros ejemplos pueden ser los pasajes de recibimiento de un hroe y el bao, o los sacrificios de los bueyes antes de una comida. Miremos un ejemplo, la llegada al pas de los lotfagos, sirve de modelo para a partir de all ilustrar la recurrencia de algunos elementos que hacen posible la formacin de escenas tpicas.

19

Desde all (Cabo de Malea) durante nueve das fui llevado por funestos vientos Sobre el ponto rico en peces, y el dcimo pusimos pie En el pas de los lotfagos, los cuales comen un florido manjar. Ah subimos a tierra firme y nos aprovisionamos de agua. En seguida tomaron la comida junto a las rpidas naves los compaeros. Luego, tras saciarnos con el alimento y con la bebida, Envi yo entonces compaeros a que averiguaran, yndose, Qu hombres haba terrestres que comen grano, Seleccionando a dos varones y hacindolos acompaar de un tercero como heraldo. [1] (Od. 9. 82-90) Los elementos recurrentes son: el viento, el nmero de das en que la nave ha estado en el mar, la descripcin del entorno natural de la isla a la que se acercan y las expectativas de las cualidades humanas de sus habitantes. En la visita a los Eolos, se dice algo similar:Navegamos as noche y da por nueve jornadas, / era ya la decena, asomaron los campos paternos / y alcanzamos a ver las hogueras que en ellos hacan (Od. 10. 28-30).Y luego se dice: Arribando salimos a tierra e hicimos la aguada / y almorzaron mis hombres en torno a las naves ligeras. / Cuando ya de comer y beber estuvimos saciados, / un marino conmigo tom y un heraldo y me puse / en camino a las nclitas casas de Eolo (Od. 10. 56-60). Otro episodio que guarda caractersticas similares es la llegada a la tierra de los Lestrigones:Navegamos as seis jornadas de noche y de da / y a la sptima vimos el alto castillo de Lamo / y a Telpido en tierra Lestrgona. All el ganadero / que recoge sus reses saluda al que sale y el otro / le contesta (Od. 10. 80-85). Se realiza la exploracin de la isla: A mis hombres mand que delante marcharan y viesen / qu mortales haba en el pas, comedores de trigo./ Eleg dos de ellos y fue de tercero un heraldo, / que tomaron el ancho camino por donde la lea / de las cumbres serranas vena a la ciudad en los carros (Od.10.100-105). Aunque los pasajes difieren entre s y cada uno presenta distintas mezclas con otros temas, en estas escenas se aprecia una secuencia similar de los acontecimientos. Una escena tpica muestra una estructura de elementos relativamente iguales, pero con distinto contenido. Esta estructura de repeticin da al poeta la muestra de una imagen; el poeta efecta su composicin utilizando las imgenes recibidas de la tradicin y restringido a stas, debe recrear el mundo pico sin la posibilidad de introducir grandes innovaciones. El trabajo ms importante sobre el lenguaje formulario en Homero es el de Milmam Parry [2] , su estudio fue realizado tomando como base los cantores orales de la antigua Yugoslavia y estableci un paralelo de cmo poder memorizar y cantar por varios das poemas histricos. Sus conclusiones

20

fueron decisivas para el entendimiento de la poesa homrica en su forma oral y el significado complejo de su performance. En Estados Unidos el trabajo de Parry junto con el de AB Lord [3] en Inglaterra fue bien acogido por la comunidad de clasistas, pero no sucedi lo mismos en los pases europeos continentales quienes pusieron en duda la calidad de la poesa yugoslava y el desatino de comparar a Homero con tales composiciones. No obstante, Parry fue pionero en la recuperacin del sentido de oralidad y la puso en contexto con otras formas de poesa oral. Adicionalmente, Parry tambin trat el tema de cmo la audiencia moderna experimenta el lenguaje formulario, explica que cuando un estudiante lee a Homero, al principio trata de darle un sentido particular a cada epteto pero pronto no le haya sentido a esta labor y considera que es posible hacer caso omiso de stos. Es decir, la audiencia moderna no entiende, en una aproximacin desprevenida, el significado de la diccin formular homrica. De hecho el lector adquiere una insensibilidad sobre cualquier significado particular del epteto, y sta se vuelve parte integral del entendimiento del estilo homrico. Por ejemplo, el novato en Homero, rpidamente se vuelve familiar con un grupo de formas para hablar de las naves y una de las ms frecuentes es rpidas naves. Esta frase es usada inclusive cuando los barcos estn anclados, o sobre la arena o en naufragios. Por ejemplo, cuando Poseidn convierte la nave de los Feacios en piedra tambin se usa la expresin rpida nave, y esto ilustra que el epteto parece simplemente un recurso ornamental. Sin embargo, una vez el estudiante se ha iniciado en el estudio de Homero propiamente dicho, encuentra que el lenguaje formulario es precisamente el testimonio de la riqueza de la tradicin oral a la cual Homero pertenece. Es por esto que es comnmente aceptado que Homero es el ltimo y mejor representante de una tradicin oral de varios siglos, y que dicha tradicin slo fue posible mantenerse a gracias su aspecto formulario. La repeticin de frmulas y escenas tpicas hizo posible que se transmitiera durante varios siglos un repertorio potico que puede datarse incluso antes de la poca micnica (siglos 12-14 aC). A diferencia de la audiencia moderna que se deleita en lo original, la audiencia antigua tena un gusto particular por la repeticin, porque era adems la forma como se realizaba el aprendizaje y la educacin de la sociedad. La teora de la composicin oral explicada por Parry y Lord seala que la repeticin es un recurso de ayuda mnemotcnica que posee el poeta mientras canta, el cual le facilita narrar largas extensiones haciendo uso de un mtodo. La repeticin era la forma de creacin del mundo pico y el aedo compona a partir de su conocimiento de la tradicin oral [4] . Por esta razn el poeta y la audiencia poseen, antes de cada puesta en escena, un grupo de canciones, temas y formas narrativas que guiaban la comprensin de cada nueva presentacin (performance). El poeta es quien organiza los repertorios tradicionales y por eso se cree que fue posible la existencia de muchas clases de Iladas con distintos niveles de calidad. El lenguaje homrico, al ser un lenguaje literario, no hablado, posee aspectos artificiales que no corresponden a una realidad especfica, sino general. Por ejemplo, el palacio de Menelao es descrito
21

Como un brillo de sol o de luna cernase en la casa/ de elevadas techumbres, morada del gran Menelao, esa misma frmula es utilizada para describir tambin el palacio de Alcinoo. Esto quiere decir, que el poeta griego ya cuenta con la descripcin de un palacio en su universo potico y lo usa, pero en realidad no tratando de describir un palacio especfico; lo formulario carece de un referente concreto, y en ltimas se vuelve un lenguaje vaco, estilizado, que refleja la seleccin hecha por el espritu pico, el cual escogi aquellas realidades que eran dignas de los hroes. Igualmente, el lenguaje de Homero es arcaico porque mantuvo realidades antiqusimas. Por ejemplo, algunos objetos pertenecen a la poca micnica e incluso anterior, a la minoica (siglos 18-14 aC) como el famoso casco de dientes de jabal. Merones dio a Ulises un arco, una aljaba Y una espada, y en la cabeza se cal un morrin Fabricado de bovina piel. En su interior, mltiples correas Muy prietas lo tensaban; por fuera, blancos colmillos De jabal, se sujetaban densos aqu y all Con pericia y destreza; y en el fondo estaba forrado de fieltro. De Elen se lo haba llevado en cierta ocasin Autlico, Que lo rob horadando la espesa casa de Amntor Ormnida. Lo llev a Escandea y se lo dio a Anfidamante de Citera. Anfidamante se lo dio a Molo como presente de hospitalidad. Este se lo haba dado a su hijo Merones para que lo llevara. Y en ese momento, calado y prieto, tocaba la cabeza de Ulises. (Il.10.260-271) Ese casco no pudo ser conocido por la audiencia del siglo 8 aC contempornea a Homero, ya que data de una poca muy anterior. Se encontraron representaciones de este casco en la pintura de vasos micnicos y un ejemplar en la tumba micnica de Dendra, que ahora est completamente reconstruido y puede verse en el Museo de Naupflio en el Peloponeso. Tambin se cree que este casco es de procedencia Minoica porque aparece representado en los frescos de Tera que datan de entre los siglos 18-16 aC. Algunos piensan que el casco, que es minoico, es llevado por Odiseo, porque segn cuenta l mismo en la Odisea, en sus famosas mentiras, l proviene de Creta. Se ha pensado que a la Ilada y la Odisea se le fueron con el tiempo aadiendo muchas historias y hroes que no tuvieron en principio relacin con la guerra de Troya, parecindose un poco en este sentido a la saga del Rey Arturo. Hay indicios para pensar que Nstor y Diomedes eran unos hroes antiguos del Peloponeso y que luego fueron incorporados a la historia de la guerra de Troya. As mismo se cree que Odiseo era un hroe muy antiguo de Creta que luego se modific y se transform en el hroe que todos conocemos. El hecho de que el casco haya pasado por tantas manos muestra la especialidad del objeto y no es casual que sea Odiseo el nico que lo lleve en la guerra de Troya. En este sentido la poesa oral hizo posible la supervivencia de una memoria antigua a partir de la cual la Grecia
22

posterior construy su cultura e identidad. El hecho de que el lenguaje homrico sea arcaico y artificial constituye para la literatura pica un mundo congelado y ficticio que no corresponde propiamente a ninguna poca histrica de Grecia, sino por el contrario es un mundo imaginado que construye un modelo de sociedad en el cual la Grecia de diferentes pocas quiere verse reflejada. Pasemos al tema de la inspiracin potica y su relacin con el lenguaje formulario. Penelope Murray ha trabajado ampliamente el tema de la inspiracin potica sobretodo en Platn, y las ideas expresadas a continuacin siguen su exposicin en sus trabajos Plato on Poetry y Ancient Literary Criticism. El concepto de inspiracin potica es uno de los ms bsicos y persistentes sobre la nocin de poesa. Algunos autores piensan que el concepto es muy antiguo y otros lo datan en una poca ms reciente en el siglo 5 aC. Aunque existe un consenso aparente que las nociones antiguas de la inspiracin corresponde de alguna manera con nuestras ideas modernas sobre la naturaleza de la creacin potica. A continuacin investigaremos las diversas posiciones que comparten los poetas antiguos en torno a la naturaleza de la creacin potica. Se trata de refutar la idea que existe una incompatibilidad entre inspiracin y el considerar a la poesa como una tcnica. Comnmente se cree que la inspiracin potica incluye xtasis y posesin y que el poeta posedo no participa concientemente en el proceso de la composicin, sino que es un instrumento de una fuerza que lo envuelve. La idea de entusiasmo y mana expresada en Platn refuerza la idea del poeta como ente pasivo, pero sta es una idea de Platn, y no necesariamente es compartida por los propios poetas antiguos. Antes del siglo 5 aC la poesa era considerada una tcnica artesanal o de manofactura y no resulta conveniente crear la oposicin entre la inspiracin como mana y la inspiracin como tcnica. En una definicin bsica la inspiracin es simplemente el momento cuando un pensamiento o frase espontneamente se presenta al poeta al inicio de su poema. Aunque la inspiracin inicial aparece al poeta como si fuera una fuente por fuera de s mismo, la subsecuente composicin del poema depende del trabajo duro y del esfuerzo del poeta. La composicin puede ir acompaada por un estado especial descrito como frenes, intoxicacin, entusiasmo o xtasis. Es un estado temporal y no depende del deseo del poeta. Cuando la inspiracin finaliza el poeta se asombra de su composicin y piensa que l es un instrumento de un poder superior. El principal elemento de todas estas experiencias de inspiracin parece ser el sentido de dependencia de una fuente distinta a la mente consciente. Sin embargo, debemos distinguir entre dos fuentes de inspiracin, una que incluye xtasis y la otra que no, pero estas dos clases son los finales opuestos de un espectro y dentro de este espectro hay muchos matices de significacin. Por lo tanto es un error asumir que la inspiracin en teora o en prctica necesariamente incluye el abandono de la responsabilidad total de la creacin por parte del poeta. En la poesa griega la inspiracin est representada por la musa. Ella simboliza la dependencia del poeta sobre algo externo, es la personificacin de su inspiracin. Estas inspiran al poeta en dos formas, le dan una habilidad potica permanente y le dan a su vez una ayuda temporal en la
23

composicin. La habilidad permanente del poeta es expresada por Homero cuando dice que las musas aman los poetas (Demdoco 8.44): a quien dio la deidad entre todos el don de hechizarnos / con el canto que el alma le impulsa entonar. Homero no explica en qu consiste exactamente el don de la poesa. La musa da el impulso inmediato, e invocarla implica la peticin de su ayuda para iniciar la cancin pero tambin es una ayuda para el conocimiento de eventos especficos. Sin duda los poetas antiguos invocaban a la musa para establecer su autoridad y para garantizar la verdad de sus palabras. Las musas son las hijas de Mnemosine (la memoria) y Zeus, y segn la mitologa eran nueve doncellas que precedan las distintas artes. Eran diosas y por tanto inmortales. Podan favorecer o destruir a los poetas si intentaban usurparlas, en la Ilada se cuenta la famosa historia de Tmiris a quien las musas le quitaron el canto y el poder tocar la ctara, pues se vanagloriaba de vencerlas en el canto (Il.2.595-600). Aunque Homero se refiere a una sla, se piensa que fue Hesodo quien canoniz el nmero nueve: Calope de la poesa pica, Clo de la historia, Euterpe de la msica, Terpscore de la danza, Erato de la poesa lrica, Melpmene de la tragedia, Tala de la comedia, Polimnia de los himnos y Urania de la astronoma. La poesa antigua est asociada a la idea de poeta adivino y es de carcter informativo principalmente. La asociacin de la musa con el conocimiento aparece representado en el pasaje de Demdoco quien conoce los hechos de la expedicin Aquea como si l mismo hubiera sido testigo de los acontecimientos. Oh Demdoco! Tngote en ms que a ningn hombre, ya te haya enseado la musa nacida en Zeus o ya Aeolo, pues cantas tan bien lo ocurrido a los dnaos sus trabajos, sus penas, su largo afanar, cual si hubieras encontrndote all o escuchado a un testigo (Od. 8.487-491) Son invocadas en Homero para pedir informacin sobre eventos pasados, como est ejemplificado en el Catlogo de las Naves, en donde el poeta pide a la musa que le informe cuales fueron todos los pueblos que participaron en la guerra de Troya, ya que l slo no podra recordarlo ni que tuviera diez lenguas y un corazn de bronce, a diferencia de los hroes quienes se caracterizan por tener un corazn de hierro. Decidme ahora, Musas, dueas de Olmpicas moradas, Pues vosotras sois diosas, estis presentes y sabis todo, Mientras que nosotros slo omos la fama y no sabemos nada, Quines eran los prncipes y los caudillos de los dnaos. El grueso de la tropa yo no podra enumerarlo ni nombrarlo, Ni aunque tuviera diez lenguas y diez bocas,
24

Voz inquebrantable y un corazn de bronce en mi interior Si las olmpicas Musas, de Zeus, portador de la gida, Hijas, no recordaran a cuantos llegaron al pie de Ilio. (Il. 2.484-492) Hesodo representa a las musas en el Monte Helicn cantando sobre el pasado, presente y futuro (Teogonia 36-40), y claramente el regalo potico dado por la musa consiste en darle al poeta el poder de hablar con la verdad. Las musas representan el poder de decir la verdad, y el poeta habla con la autora de quien cree que sus palabras provienen de revelacin divina. Para Platn, la principal tarea de las musas es darle al poeta la capacidad de recordar (Euthydemus 275c). La musa en este contexto debe entenderse como la personificacin de la memoria. Para Vernant [5] la funcin sicolgica de la memoria en la poesa griega arcaica no es reconstruir el pasado, sino transportar el poeta al pasado, para darle una visin directa de los tiempos antiguos. Esta clase de memoria es diferente de la memoria histrica, y est ligada ms bien a las aptitudes profticas. En Ilada 2. 485 las musas conocen todo porque han visto todo. A Odiseo lo conmueve la historia de Demdoco por su forma real y vvida, pero no est implcito que tenga poderes visionarios. Homero ofrece una formulacin de la idea de la imaginacin potica como una forma de visualizacin, una idea que est desarrollada en la potica de Aristteles (1455 22) y en Longino (15.1), pero no es de carcter proftico. La profeca de naturaleza visionaria est ausente en Homero. La mantis (adivinacin) en Homero est relacionada con la capacidad de interpretar presagios y no con tener acceso a experiencias visionarias de eventos que son inaccesible a personas ordinarias. La memoria ayuda a perpetuar e inmortalizar a los hombres virtuosos, y la idea de que la poesa confiere inmortalidad va desde Homero hasta Pndaro. La memoria es la forma como la poesa oral es creada. La poesa homrica est basada en un vasto y complejo sistema de frmulas y grupo de palabras, que el poeta debe mantener en su mente siendo la arquitectura de su composicin. Esta clase de memoria es una fuerza creativa ya que el poeta no slo debe memorizar la diccin oral a partir de la cual se crea la poesa, sino que tambin a partir de all debe crear sus canciones. La memoria est al corazn de la poesa oral sin la cual la composicin resultara imposible. La visin ms comn es que existe una diferencia entre la poesa oral y la escrita. Sin embargo recientemente Finnegan [6] argumenta que no existe una clara diferenciacin entre ambas. No obstante sera falso decir que la poesa oral es igual a la escrita en todos los aspectos. De hecho Finnegan reconoce que la performance es una de sus diferencias. Una de las caractersticas esenciales de la teora Parry-Lord sobre la composicin oral formularia es que la poesa oral es compuesta y puesta en escena simultneamente. Esto no quiere decir que el poeta es un improvisador ni tampoco supone que el trabajo consciente y el pensamiento no estn antes de la composicin. Pero es en el
25

momento de la puesta en escena que el poema es compuesto por primera vez. Por lo tanto, la composicin no depende de flashes de inspiracin que misteriosamente llegan al poeta, sino tambin del fluido de las palabras. Las palabras de algunos grandes oradores son comparados con torrentes de miel: Nstor de cuya lengua, ms dulce que la miel fluan las palabras (Il. 1.249) y copos de nieve sobre Odiseo se dice: pero cuando ya dejaba salir del pecho su elevada voz / y sus palabras, parecidas a invernales copos de nieve, / entonces con Ulises no habra rivalizado ningn mortal (Il. 3.221-223) [7] . Las musas no slo trasmiten informacin sino que dan al poeta una melodiosa voz, esta fuerza creadora es comparada con los efectos del vino en un poema de Cratilo (fr. 186) Seor Apolo, que inundacin de palabras!, las corrientes chocan, su boca tiene doce fuentes, el ro Ilisus corre por su garganta. La composicin y la fluencia de palabras van juntas en la puesta en escena. Aunque no es posible construir un argumento nico sobre la relacin entre el poeta y la musa, sin duda no se trata de que el poeta sea un instrumento inconsciente de lo divino. Por una parte, la poesa es un don divino, pero por otra es el producto de su nimo (thumos). Esta doble motivacin es una caracterstica de la pica homrica, y el hecho de la invocacin al dios no excluye motivacin personal. Para Teognis, el poeta es mensajero de las musas: (fr. 769-772) Conviene que el servidor y mensajero de las Musas / si tiene un excedente en el valor del arte, / no se lo guarde por envidia, / sino que cree, revele y recomponga./ Si lo reserva para s, de qu le servira?, la actividad potica tiene un valor social til [8] . La musa griega ayuda al antiguo poeta de muchas maneras, dndole elocuencia, memoria y conocimiento, necesarios para un buen desempeo. La musa se conoce continuamente como la "fuerza inspiradora" que est al lado del poeta. Era para el poeta antiguo ayuda material en el sentido de que ella personaliza la memoria congelada del lenguaje tradicional de la pica [9] . Le da al poeta acceso a la memoria histrica, pasajes y situaciones con base en los cuales el poeta constituye su composicin. Es memoria de acontecimientos ocurridos en pocas remotas, en lugares geogrficos lejanos al poeta, pero l puede cantar aquellos temas como si hubiera estado presente. Esta memoria histrica permite el poeta mencionar en su composicin objetos reales de una poca antigua, rasgo literario ste impensable en un poeta moderno. El bardo griego estima la literatura como proveniente de afuera de s mismo, personificada en la entidad de la musa. El poeta tiene por cierto que alguien canta por su boca obligando a usar palabras de modo bien diferente a como l habla en su vida cotidiana, hacindole cantar sobre cosas que siente como lejanas en afecto y contexto. A pesar de sto, la relacin entre la antigua musa y el bardo griego significa algo ms que el concepto primitivo de falta de la idea de autora. Asegura que alguien canta a travs de l porque participa en la tradicin de la lengua; las frmulas le vienen a la boca del repertorio que guarda en su memoria y las imgenes del mundo que evoca sta slo dentro de las posibilidades de su lenguaje. Femio nos cuenta que l es autodidacta [10] nunca tuve maestro y el cielo mis mltiples tonos en la mente me inspira y an creo poder celebrarte
26

(Od. 22.347-348) La musa provee al poeta de un repertorio de eventos formulares, un esquema memorizado que es comn a todos los poetas, pero que a partir de ellos cada bardo va armando su propio canto [11] . El poeta contina la tradicin de temas literarios en estilo narrativo, insertando eventos y leyendas populares y, cuando canta, exhibe su habilidad de interpretar, aadir y unificar escenas individuales para as impactar a su audiencia. Cuenta con esta posibilidad y la utiliza, no sin contribuir con sus propios comentarios y organizando historias fraccionadas confirindoles unidad. La lengua fijada por la tradicin oral le proporciona acceso al pasado que no slo transmite temas sino tambin la presentacin de stos en hexmetro. La lengua daba al poeta el "qu (temas poticos) y parte del "cmo" (forma de presentacin de los temas) y, con esta direccin pre-narrativa para producir literatura, el poeta reciba el esquema de versos para presentar sus historias. Con este esquema el poeta tena la impresin de que algo afuera de s mismo exista: la literatura era un universo externo no creado por l. El bardo griego compone un verso en tres etapas: inicialmente tiene en su mente la presentacin de algo (y esto es posible porque trabaja con un lenguaje literario que le proporciona un repertorio de memoria: una imagen potica), en segundo lugar adapta la imagen a un cierto tipo de realidad personal (lo que quiere decir que interpreta, adapta y combina estas imgenes) y por fin usa las palabras como un medio externo de expresin. El proceso de creacin nos es mostrado en parte a travs del lenguaje literario mismo, lo cual significa que la inspiracin del poeta griego para su composicin no proviene de una obscura mezcla de su propia vida (como ocurre con los poetas modernos), sino que procede de un lenguaje que proyecta imgenes conocidas y que, adems, era el universo potico accesible a todos los poetas. Muchos versos utilizados por Homero existen en la literatura mucho antes de l. En la modernidad el tema de la inspiracin potica puede verse ejemplificado en el Finnegans Wake de Joyce en donde hay una figura que dicta y otra que copia, y en el cuento de Henry James Los Amigos de los Amigos en donde la figura del escritor se divide en dos, en pblico posee un aspecto frvolo y mundano, pero que en la privacidad de su cuarto es visitado por la musa. 2.1 La audiencia moderna y su recepcin de pasajes formularios. El tema de cfrasis cobija necesariamente la respuesta de la audiencia sobre la descripcin. As aparece establecido en el libro de Eleanor Winsor, [12] The rethoric of Space, pionero sobre el tema. El lector moderno prefiere pasajes no-formularios. Sin embargo l, al igual que la audiencia antigua, es introducido a un universo potico a travs del esquema repetitivo que le posibilita tener una experiencia esttica, es decir que slo puede obtener un gusto por lo no formulario solamente cuando las escenas nuevas se pueden entender a la luz de los pasajes formularios. Sin embargo, este no es un proceso obvio y es lo que me propongo demostrar: que contrariamente a la generalizacin comn, es el lenguaje formulario la verdadera esencia de la tradicin oral y que cfrasis es un tema que florece dentro del lenguaje no formulario propiamente, dicho, pero que estudiado por fuera del contexto
27

formulario carece en buena medida de valor esttico para la audiencia. Los pasajes no-formulares que el lector no puede enmarcar dentro de su mundo potico conocido, que ha obtenido por medio de la tradicin oral, no le resultan atractivos. Miremos dos ejemplos para ilustrar este punto. Un ejemplo es la descripcin de la balsa de Odiseo, cuya cfrasis carece de una referencia explcita con las frmulas homricas sobre las naves, y el segundo ejemplo es una escena no formularia pero que recrea una formula muy conocida, el episodio de la despedida de Hctor y Andrmaca y el papel que juega el casco del hroe con su hijo Astinax. Veamos el primer ejemplo. El lector moderno posee una imagen de la nave homrica tomada de las frmulas: el tamao del barco ;su forma: , , , , ; su color: , , , , ; su construccin: , , ; su equipamiento: , , , ; su hermosura: ; su modo de traslacin: ; su rapidez: , ; su mtodo de traslacin:; . A travs de estas frmulas la imagen resulta ser el de una nave sin velas. Cualquier nave antigua debe tener un mstil y velas, y la mayora de los eptetos recuerdan los trremes griegos, pero los eptetos homricos dejan por fuera esta realidad. En Odisea se describe la construccin de un barco. veinte troncos en junto abati, los hach con el bronce y pulindolos luego hbilmente regllos a cuerda. Torn en tanto Calipso divina con unos taladros Y, horadando con ellos Ulises sus piezas, trablas Con clavijas bien recias y juntas de firmes encajes. Cuanto asiento de tablas un buen armador redondea Para hacerse la quilla de un buque de carga espacioso, Otro tanto l tom al construirse la vasta armada. La toldilla mont sobre espesas cuadernas, enlace Por encima les dio con corona de largas regalas, En mitad puso el mstil despus y la verga en lo alto, Coloc de otra parte el timn que rigiese los rumbos Y, cercndolo todo con zarzos de miembre, defensa De la fuerza del agua, lastr con madera abundante. Lleg entonces Calipso divina trayendo unos mantos que le hiciesen de velas; dispsolas l con maestra, adapt luego en ellas las brazas, las drizas y escotas y con las fuertes palancas la balsa llev al mar divino. (Od. 5.246- 261)

28

Mucho se ha debatido sobre esta descripcin. Algunos autores piensan que en realidad no es una balsa sino un barco, y de este parecer es Casson [13] quien argumenta que los versos 252-253 se refieren a la construccin de un casco de madera; Marinatos [14] sobre estos mismos versos sostiene que en realidad Odiseo est construyendo una cabina, la cual es parecida a los barcos con cabina descubiertos en la isla de Tera (actual Santorini) en los frescos de Akrotiri. Esta descripcin no tiene eco alguno en nuestra idea de la nave, tal como nos sugieren las frmulas y es ms bien un pasaje aislado que pretende dar relieve al comienzo de la aventura de las diez islas que inicia Odiseo; en este caso la cfrasis tendra ms una funcin narrativa de retardar el inicio del regreso. En esta descripcin las velas son el ltimo elemento en ser descrito, pero la descripcin no es significativa porque ya tenamos una imagen fuerte y bien consolidada de la nave que no incluye las velas ni ninguno de los otros aspectos tcnicos que aparecen en este ejemplo de cfrasis. La cfrasis, al no evocar las frmulas homricas de la nave homrica, es un ejemplo de la construccin de "esta nave", pero no la construccin de la nave homrica. En esta descripcin es claro que Homero ha omitido varias partes del proceso. La razn de esto debe verse en el hecho de que no deba disponer de frmulas para la construccin de una balsa y tuvo que tomar prestado la descripcin de la construccin de barcos, cuando en realidad quera describir la construccin de un barco. La nave que este pasaje presenta es difcil de enmarcar dentro de la imagen que tenemos de una nave homrica y, por esta razn, esta descripcin no tiene una receptividad en la audiencia tan importante como sucede con otros ejemplos de cfrasis, sino que representa un ejemplo del estilo sucinto de la descripcin homrica. Veamos el segundo ejemplo. Hctor es caracterizado en la Ilada como , traducido comnmente como Hctor de tremolante casco. Una traduccin ms cercana es Hctor de casco de penacho mvil y multicolor. Hctor, vestido de guerrero, se despide de su esposa e hijo, y Astinax se asusta con el casco de su padre: Tras hablar as, el preclaro Hctor se estir hacia su hijo. Y el nio hacia el regazo de la nodriza de bello ceidor retrocedi con un grito, asustado del aspecto de su padre. Lo intimidaron el bronce y el penacho de crines de caballo al verlo oscilar temiblemente desde la cima del casco. (Il. 6.466-470) Los cascos con penachos datan de la poca micnica, del 1400 aC, pero tambin aparecen en la poca geomtrica, siglo 9 aC. A pesar de esto, este pasaje no es formulario; pero recrea una frmula, y por eso logra un efecto en la audiencia. La imagen de Hctor existe en la mente del lector. Lo interesante en este episodio es que el lector puede enmarcar esta imagen formularia en un contexto especfico, donde el casco tiene una funcin clara para el desarrollo del argumento. El poeta no est tratando de particularizar la frmula de Hctor , presentndola en un nuevo
29

contexto. La frmula contina siendo vaga e imprecisa y, siendo consecuentes con las teoras sobre la tradicin oral, podra aplicrsele a otros hroes (aunque esto no ocurre con esta frmula) [15] . Pero obsrvese que en este pasaje Hctor es y no (lnea 466), que pone nfasis en el hecho de que los eptetos homricos no se usan para describir un personaje especfico o cosa. De este modo, a travs de la narracin no-formular, las imgenes que el lector ya tena por va de la tradicin, adquieren una singular viveza. Despus de lo demostrado en los dos ejemplos, parece obvio decir que los pasajes no formularios que resultan ser exitosos, en cuando a la receptividad de la audiencia se refiere, estn construidos o vistos a la luz de lo formulario. Por el contrario, en la mayora de los casos, los acadmicos construyen una polarizacin entre ambas formas de expresin y crean un antagonismo entre ellas. En realidad, muy poco se ha estudiado sobre la receptividad de las descripciones homricas, pero mucho de su esencia radica en una compresin del verdadero significado del lenguaje formulario y de los distintos niveles de interrelacin con las escenas construidas con lenguaje no formulario. De la seccin anterior podemos concluir que las imgenes que se obtienen en pasajes no-formulares provienen principalmente de la reinterpretacin de una escena formular. La reinterpretacin consiste en proveer un nuevo y vvido contexto, o reagrupar en torno a una nueva idea un conjunto de frmulas. En lo que sigue propongo demostrar que los aspectos de guerra corresponden a patrones formularios donde la narracin es estilizada, mientras que las escenas de la vida cotidiana responden a pasajes inmediatos. El trmino estilizado es usado para denotar una escena que contiene rasgos tpicos o formulares. El trmino "inmediato" se relaciona con ideas de rapidez, sencillez y lenguaje directo y son caractersticas que comparte con la literatura moderna. El ro Escamandro es descrito formulariamente cuando aparece en contextos de guerra, pero cuando se hace referencia a aspectos domsticos de lugar de recreacin para los troyanos, encuentros amorosos y lavadero de ropas, la descripcin se torna directa y familiar. Miremos este caso. En Il. 21.1-283 el ro es escenario de muerte. Su descripcin es formular, presentado como (ro de rpida-corriente, de torbellinos de plata, Il. 21.130) el cual est airado con Aquiles (la ira iba creciendo en el corazn del ro Il. 21.136=146), (el ro de profundos torbellinos le habl airado 21. 212=15=144), est lleno de cuerpos muertos (mis aguas deleitosas llenas estn de muertos 21.218=15=158) es el ilustre Escamandro 21.240=249, que hizo erguir contra Aquiles una peligrosa ola . La descripcin del ro en ese pasaje es estilizada, creada a partir de elementos picos tradicionales como eptetos y frmulas. No sucede lo mismo en otro ejemplo donde la descripcin del ro aflora con inmediatez y carece de elementos estilizantes [16] . La inmediatez y estilizacin de la poesa homrica no coexisten simplemente: hay una interaccin entre ellas, la evidencia ms impresionante
30

es el pasaje en el que Aquiles persigue a Hctor alrededor de los muros de Troya y, finalmente, le da muerte. La persecucin es notable por derecho propio: tiene posiblemente el menor grado de estilizacin y mxima inmediatez entre los pasajes de la Ilada. Hctor se encuentra slo fuera de los muros, Aquiles se acerca, Hctor est aterrado y huye; de repente, despus de esta escena convencional, la narracin se torna pacfica y detallada: Y llegaron a los dos manantiales de bello caudal. All una pareja de fuentes brota del turbulento Escamandro: de una el agua mana tibia, y alrededor una nube de vapor asciende desde ella, como si fuera de ardiente fuego la otra incluso en verano fluye parecida al granizo y a la fra nieve o al cristalino hielo formado de agua. All hay cerca sobre ella unos anchos lavaderos bellos, de piedra donde los resplandecientes vestidos solan lavar las esposas y las bellas hijas de los Troyanos en tiempos de paz, antes de llegar los hijos de los Aqueos. (Il. 22.147-156) De estos dos hitos, algunos ya han sido mencionados antes, pero la descripcin para enmarcar la accin heroica, en tal detalle, no tiene precedentes. Los vestidos pueden ser tpicamente brillantes y las hijas tpicamente hermosas, pero sin embargo, casi todo es individualizado y su inmediatez es abrumadora, pues contiene algunas secuencias que estn sorprendentemente libres de lo formulario, y la escena posee una extraordinaria presencia y fisicalidad. En este ejemplo sale a relucir la funcin de la cfrasis, la cual permite la inclusin de elementos novedosos y temas vvidos, de contenido dramtico y cotidiano. Al igual que con los dos ejemplos que vimos anteriormente de la nave y el casco, este pasaje debe ser visto a la luz de los pasajes formularios del ro, porque esta es la nica forma de poder hacer el contraste con la innovacin de Homero y de entender su contribucin a la calidad de la Ilada tal como la conocemos hoy. La cfrasis hace posible que aparezcan temas y escenas no relacionadas con la guerra, es decir da cabida a temas que no tendran un lugar en la Ilada; y al mismo tiempo crea en la audiencia sentimientos de irona y patetismo al mostrar escenas de guerra junto a escenas de la vida cotidiana. Como veremos en el prximo captulo, es tambin una herramienta literaria de la misma familia que el smil, pues ambos tienen una estructura en la cual prima la narracin inmediata, hacen posible la expansin hacia nuevos temas y explotan el recurso de mostrar imgenes de destruccin a travs de imgenes de vida.

31

Footnotes

1. Esta traduccin fue realizada por Jorge Pramo, publicada en su artculo El loto de Odisea: IX 82104 Revista Texto y Contexto, Vol.19: 106-183. Universidad de Los Andes, Bogot, 1992. Con excepcin de este pasaje todas las traducciones citadas de la Odisea son de la editorial Gredos, traduccin de Pabn. 2. Parry (1971) 3. Lord (1960) 4. Sobre el hexmetro ver Pramo (1995) 143-157 5. Vernant (1974) 80-107 6. Finnegan (1977) 7. Otto (1981) 8. Sobre Teognis de Mgara ver Bocchetti (1996), (1993)151-154 9. Murray (1981) 94 10. Richardson (1990) 119 11. Murray (1981) 97-98 12. Winsor (1988) 3-24 13. Casson (1971) 218 14. Marinatos (1974) 112. Ver tambin Heubeck, West, Hainsworth (1988) Vol. I: 274-275 15. Page (1959) 249: "debe haberse escogido una razn, por ms alejada que est en el tiempo, para que ciertos eptetos que tericamente podran aplicarse a muchas personas se reservan nicamente a un personaje [] nadie ms, excepto Hctor, tena un yelmo de bronce, un tremolante casco. Ver Griffin (1980) 7 16. Silk (1987) 65-67

32

CAPTULO 3: cfrasis y Smiles

Homero usa dos clases de smiles. El smil corto que tiene dos o tres palabras: como un dios, como un len; stos son comunes en Homero y en otras picas antiguas, y usualmente se usan sin otro efecto adicional al del epteto estndar. Con ellos se adiciona un nfasis en la narracin pero no pretenden ser una descripcin con significado particular. El smil largo es de otra clase, y no es comn en otras picas antiguas. Se debi generar a partir de los smiles cortos: se dice que los troyanos estn asustados como cervatillos, y en otro lugar se dice que los griegos estn asustados como cervatillos que cuando se fatigan de correr por las vastas llanuras se quedan plantados sin ningn coraje en sus mientes. Los smiles largos ofrecen una imagen completa, en el sentido de que pueden ser removidos del texto sin que esto interrumpa la continuidad. Hay unos doscientos smiles largos en la Ilada y otros cuarenta en la Odisea, poseen por lo general un lenguaje nico, o sea no formulario, y tambin son nicos en cuanto a su temtica. Algunos parecen que fueran sacados de algo que el poeta acaba de ver o de pensar. Estas indicaciones de originalidad estn confirmada por el lenguaje, que no es tradicional sino que aparece el predominio del dialecto jnio, y esto quiere decir que es cercano al lenguage hablado por Homero en el siglo 8 aC [1] . No es difcil decir que en estos smiles largos se puede ver el ojo y el pensamiento del poeta. Junto con la cfrasis, los smiles forman parte de la contribucin homrica a la tradicin oral pica. El mundo representado en los smiles es diferente del de la narrativa pica. El tiempo es el presente y no el pasado legendario, el lugar no es el campo de batalla en Troya sino generalmente la campia griega y sus aldeas, la gente son hombres y mujeres ordinarios, no hroes ni dioses ni reyes, y la forma de vida es familiar, cotidiana y austera. Los guerreros atacan no como dioses o gigantes, sino como leones o lobos que atacan ovejas, o como insectos que persiguen moscas. Una masa de guerreros son como olas rodantes y en general sobresalen los aspectos de la naturaleza, donde el ser humano, al igual que en los paisajes chinos, es representado pequeo y sin poder. Se usan imgenes de la luna, estrellas, colinas, el mar, ros, tormentas, fuego y animales salvajes en contra de la vida de pastores, agricultores, leadores, artesanos, monos, bueyes, amas de casa, madres y nios. En el resto de la Ilada el bronce es el metal heroico, pero en el mundo de los smiles que es en el que el poeta vivi, el hierro es familiar en armas y utensilios. La razn por la cual hay menos smiles en la Odisea es que el contexto es ms cercano a la vida cotidiana que el de la Ilada, en donde los smiles pierden su efecto de contraste. Los smiles dan un significado ms profundo en la narracin. Griffin [2] explica que escenas de la vida pacfica pueden introducirse en contextos de guerra mediante el smil extendido. Camps [3] explica tres usos de smiles extendidos: sugerir sentimientos internos y estados mentales, no capaces, obviamente, de una descripcin directa; expresar, con ilustraciones visibles, cualidades distintivas inherentes a cosas individuales o acciones o procesos; y para expresar efectos de multitud y masa. Oliver Taplin [4] explica que la interconexin de la nueva imagen con sus contextos no
33

puede enmarcarse dentro de una estructura de composicin tradicional. Existe una amplia variedad de relaciones entre los smiles y sus contextos circundantes. Cada uno pareciera retar a la audiencia a crear una conexin entre ellos: unos operan por semejanza, algunos por contraste; unos se concentran en una comparacin fsica, otros en tono y emocin. El poeta se dirige a su audiencia cuando usa un smil. Esto significa que a travs de los smiles, la audiencia halla un punto de contacto con los hroes de la guerra de Troya. Una obra literaria se relaciona con el lector cuando ste puede de cierta forma verse reflejado en la historia. Los smiles en parte llenan este cometido. A travs de ellos el poeta habla con su auditorio: escenas blicas (que poco significan para una audiencia que no tiene ya una concepcin heroica del mundo) alcanzan un gran realismo a travs de los smiles. Las imgenes que stos presentan son por todos conocidas y a travs de ellas les presenta una vida semejante a la de su audiencia [5] . El poeta griego a travs del uso de smiles extendidos moderniza la narracin y la vuelve contempornea con sus oyentes. El lector encuentra sus preferidos sobre la vida domstica, que sobresalen dentro de la narracin trgica de eventos heroicos. Apolo, derrumba la muralla de los griegos como un nio un castillo de arena (15.362),Patroclo, llorando implora a Aquiles, como una nia hala la falda de su madre para que la cargue, (16.7), Hera viaja del Monte Ida al Olimpo tan rpido, como un viajero recuerda los lugares visitados en sus pensamientos (15.80), Atenea desva las flechas de Pandaro de Menelao, tan fcilmente como una madre espanta las moscas de su hijo dormido (4.130), la guerra est balanceada en ambos bandos, como la escala que una viuda usa para pensar la lana que da sustento a sus hijos (12.433), Ajax salta de un barco a otro como un jinete salta de caballo en caballo mientras galopan (15.679). Pero el arte de los smiles contiene diferentes niveles, y sera un error si solamente notamos lo pinturesco de la imagen y la pasamos de largo. En la mayora de los casos hay un significado profundo que aade intensidad y pathos a la narracin. Cuando Pramo ve a Aquiles en la llanura troyana, su armadura brilla como Sirio, la estrella que lleva desgracias a los mortales, y es una forma de premonicin de los acontecimientos (22.26), Odiseo llora al or las canciones de Troya, como una mujer llora sobre el cadver de su marido mientras es conducida a la esclavitud (8.523), los caballos inmortales de Patroclo estn detenidos fijamente sobre el campo de batalla, como si fueran los monumentos de la rumba del hroe (17.434). Eumeo el porquerizo recibe a Telmaco en casa como un cuando un nico hijo recibe a su padre despus de diez aos de ausencia, el smil premoniza el regreso de Odiseo (16.17). Odiseo pondera a Penlope sobre su manejo de Itaca, por ser como un buen rey quien gobierna su pas con prosperidad (19.109), y Penlope recibe a su esposo como cuando un naufrago divisa la tierra (23.233), en ambos casos la vida e identidad de los esposos estn entretejidas intencionalmente. Igualmente, el poeta usa los smiles para crear avisos sobre el futuro, lo que aumenta la tensin y emocin de la historia. Aquiles inflige desgracias a los Troyanos, similar a aquella que nace de una ciudad en llamas, que hace referencia a Troya (21.522). Aquiles lamenta la muerte de Patroclo como un padre lamenta la muerte de su hijo (23.222) y esto se refiere al lamento de Pramo y Hcuba por Hctor.
34

Las comparaciones eran usadas en otras picas antiguas para expresar la idea de poder de los dioses y de los hroes, y son usadas por Homero siguiendo el mismo esquema tradicional. El smil breve es una ayuda que los poetas antiguos utilizaban para hablar de un mundo desconocido. La comparacin es indispensable para poder referirse a lo incgnito, como por ejemplo algo trascendental, como la idea de belleza, de poder y heroismo. Diomedes y Odiseo son comparados a dos leones: Echaron a andar como dos leones en medio de la negra noche (Il. 10.297) El poeta selecciona de la fauna, animales salvajes cuando se refiere al poder de un hroe. A travs de dos animales peleando la audiencia entiende la superioridad que caracteriza a un hroe griego en contraste con un humano normal; utilizando el tema de animales en conflicto se capta inmediatamente el nimo de la batalla sin recurrir a extensas explicaciones. Estos smiles breves de animales peleando que aparecen en la pica griega eran tambin utilizados en picas antiguas con el mismo propsito narrativo, es decir, el poeta se ayuda a travs de ellos para hacer imaginable un mundo desconocido: una ayuda para presentar situaciones en la narrativa. En el poema pico de Gilgamesh, el rugido del dios Hunbamba es descrito mediante una lista de comparaciones inspiradas en la naturaleza: Cuando l ruge se asemeja al torrente despus de una tempestad, su respiracin, al fuego y sus quijadas, al de la muerte misma. Cuando ruge es cual las vboras, cual dragones, cual quemante fuego, cual serpiente que hiela el corazn. El hroe Gilgamesh es comparado a un toro salvaje: (Gilgamesh) que vence a los hombres con la facilidad de un toro salvaje. La comparacin torna conocido lo desconocido y es, justamente, la naturaleza la fuente en la que el poeta pico busca los temas para hablar de este mundo. Nada ms efectivo que este mtodo para manejar un mundo en el que los humanos cultivan una cercana relacin con la divinidad, y hablan de ella con naturalidad. Flora, fenmenos naturales y fauna constituyen los temas a disposicin del poeta para crear sus smiles. De la flora el poeta escoge su motivo para explicar las propiedades que un dios puede infundir a los humanos: resplandor y belleza. Mas entonces Atenea, por Zeus engendrada, le hizo aparecer ms robusto y ms alto: los densos cabellos le brillaron pendientes de nuevo cual flor de jacinto (Od. 6.229-231) Es imposible hablar de la belleza sin hacer comparaciones. En la literatura griega la belleza est asociada a la figura de un rbol. La belleza de Nausicaa se compara a una palmera (Od.6.160-164) y en
35

Safo la belleza de un hombre viene asociada al aspecto de un tronco [6] .En el pasaje arriba citado se recurre a elementos florales para representar la belleza. As mismo, los dioses son trascendentales. Por medio de la comparacin el poeta puede fcilmente hablar de las cualidades de un dios. Ellos actan ms velozmente que los humanos y lo que para stos es difcil es fcil para un dios. Tan rpidamente como desaparece la luz y llegan las sombras, el poeta presenta la llegada de Apolo como la de la noche (Il. 1.47); un arco iris es para el ojo humano un veloz vnculo entre el cielo y la tierra y por eso el poeta presenta a Atenea llegando como en un arco iris (Il. 17.547). En algunos casos se puede pensar que el poeta pone el smil al servicio de la narrativa, en muchos casos esto sucede. Sin embargo, ocasionalmente parece que el smil no crea un paralelo con la narracin, sino que intencionalmente crea un efecto de contraste con ella, llamando la atencin de la audiencia a travs de un efecto de choque. En el smil ms largo de toda la Ilada, se describe una tormenta de nieve para comparar las numerosas piedras lanzadas a la muralla aquea, pero el smil se extiende hacia una larga descripcin de un tranquilo paisaje nevado, y el silencio de la nieve contrasta con el ruido de las piedras cuando se vuelve a la narracin (12.278). Se crea un efecto similar de choque cuando se invierte los roles: cuando Pramo entra a la tienda de Aquiles besa las manos asesinas del hroe como un hombre desgraciado que ha asesinado a otro en su propio pas (24.480). En muchos de estos casos el poeta crea unas imgenes pacficas antes de volver a la barbarie de la guerra, pero dado que los smiles son introducidos como medios para describir combates, sera ir demasiado lejos decir que son un descanso de stos. Que lleva a un poeta introducir un smil? Los crticos antiguos decan que eran usados para crear amplificacin, vividez, claridad y variedad. Tambin se considera que una de sus funciones es la ilustracin de un movimiento, especialmente un movimiento de masa, una aparicin inesperada de un personaje o cosa, ruido, como medida de tiempo, espacio y nmero, y sentimientos. Fundamentalmente, un smil al igual que la descripcin de un artefacto o una intrahistoria es una tcnica de expansin, una forma de crear una pausa en la lnea del argumento. La accin se detiene, se cambia la atencin hacia otra situacin y se pueden aadir nuevos sentimientos y emociones. Por ejemplo, antes del combate entre Hctor y Aquiles, los smiles son introducidos para demorar la accin, y tambin para llamar la atencin sobre la presencia de un hroe. Es por el uso de estas tcnicas, y no por el hecho de redimir a la audiencia del aburrimiento, que el mayor nmero de smiles aparecen en escenas de combate. Los smiles recurren en pasajes que describen generalmente movimientos, en donde otras tcnicas elaboradas seran difciles de usar. Comnmente los smiles aparecen de a dos, en pares, ilustrando o contrastando aspectos complementarios del pasaje. Son usados tambin smiles consecutivos para crear efectos de masa o multitud. El ejemplo ms sobresaliente aparece en el libro segundo donde se enumeran los guerreros que participaron en la guerra de Troya, se les compara con el voraz fuego que consume un monte, con numerosas aves, como hojas y flores alrededor del ro Escamandro, son tambin como bandada de moscas, como pastores de rebaos, y finalmente la comparacin se centra
36

en Agamenn como el toro que sobresale de entre todos los bueyes. El efecto es impresionante y aade color visual a la escena, al igual que impacto emocional. La presencia del smil largo significa que el poeta quiere atraer la atencin hacia algo, y envuelve a la audiencia con imgenes de la vida ordinaria que normalmente no podran aparecer en escenas de guerra. En ellos se aprecia el ojo del poeta para seleccionar las imgenes, crear los contrastes, y tambin su habilidad de unir el smil con la narracin Y explotar las posibles interconexiones entre los dos. No existe en ninguna otra pica ejemplos de smiles largos y se piensa que es una contribucin propiamente homrica. 3.1 Smil largo El propsito principal de un smil largo es crear una segunda imagen que, por ser completa, tiene una singular vida propia. En la Ilada tenemos el ejemplo en el que Glauco compara las generaciones humanas con el ciclo vital de las plantas. Esta es la nica genealoga que aparece acompaada de un smil. De hecho, la genealoga de Diomdes de la que se habla posteriormente (Il. 14.13-26) no es introducida mediante un smil, como tampoco lo son otras genealogas mencionadas en (Il. 20.218-41) y (Od. 15.223-57). Magnnimo Tidida! Por qu me preguntas mi linaje? Como el linaje de las hojas, tal es tambin el de los hombres de las hojas unas tira a tierra el viento, y otras el bosque hace brotar cuando florece, al llegar la sazn de la primavera. As el linaje de los hombres, uno brota y el otro se desvanece (Il. 6.145-149) Este smil introduce una nueva dimensin en el contexto. Se trata de una reflexin sobre la condicin mortal de los humanos dentro de un contexto de guerra. Es una descripcin potica y melanclica de la vida que aparece al principio de un combate en el que uno de los dos guerreros va a morir. Tras la exposicin de Glauco, el espritu belicoso de Diomedes cambia y contina el pasaje segn la reflexin sobre la vida introducida en el smil y ambos hroes deciden mantener la amistad que uni a sus padres. La vida de hroes lejanos, que no estn necesariamente relacionados en forma estrecha con la audiencia, como la de Diomedes y Glauco, pueden verse en ese momento como la vida de cualquier humano: es como un espejo en el que cualquier vida puede reflejarse, esto es justamente lo que el smil intenta. Miremos en particular los smiles de escenas de caza. Algunos smiles extendidos presentan escenas de lucha que siguen tres esquemas principales: un len que ataca a un ciervo en el bosque; un len que ataca el ganado u ovejas cuidadas por hombres y perros; hombres con perros que van a la cacera de un animal salvaje en el bosque. El poeta ha recibido de la tradicin el usar escenas de cacera para narrar la guerra. Pero Homero expande la escena del smil enfatizando y recreando el motivo animal.

37

Los smiles de escenas de caza, al igual que los smiles largos de otros temas, crean de la comparacin una escena totalmente nueva; es decir, la intencin va ms all de retratar una situacin en una estructura de espejo. En la mayora de los casos la imagen nueva sigue su propio camino hasta el punto de convertirse en una pseudo comparacin. Esta clase de smiles han recibido irnicamente el nombre de smiles de cola larga [7] . En realidad Mueller [8] considera que es ms til pensar en el smil como una entidad con su propia estructura capaz de iluminar el inmediato o ms amplio contenido de la narracin sin tener que ser isomorfo en cada punto. En los smiles de escenas de caza, el animal tpico es el len. De hecho, el len es un smbolo de la imagen de un dios o del rey en culturas antiguas, tal como aparece en la sociedad Micnica [9] . Mucho se ha discutido sobre la existencia de leones en Grecia, se creeque un tipo de len de tipo sirio-anatlico, de melena corta y de aspecto menos feroz que el len melenudo africano existi al menos en el norte de Grecia y en el Egeo, y se usa como testimonio dos colmillos de leones encontrados en la isla de Ceos datados entre los siglos 3 y 4 aC [10] . Cuando un hroe es comparado con un len en un smil, la presencia del len es un smbolo del poder. Por esto la comparacin hroe/len tuvo en la pica griega un uso extensivo en el contexto de guerra [11] . De la comparacin con el len el hroe adquieren su furia, crueldad, espritu orgulloso, confianza en s mismo de ser poderoso, coraje, intrepidez y su actitud frente al enemigo. El rey, el dios y el hroe son interrelacionados por la idea de poder. Hroes y reyes, en la literatura y otras esferas de la cultura, son considerados partcipes de la divinidad. Pero, en la pica griega, sin embargo, los dioses nunca son comparados con leones [12] , ms bien, el poder del dios es comparado con la idea de luz. La cmara que guarda las armas en la brilla con la presencia de Palas Atenea: Las paredes, las bellas pilastras de toda esta pieza, las columnas que al techo se alzan, las vigas de abeto todo mustrese aqu cual del fuego encendido; seguro que hay adentro algn dios de los dueos del cielo (Od. 19.37-40) Existe una asociacin de significados a travs de la comparacin del len y de la luz para representar el poder de los dioses, reyes y hroes. La luz se aplicaba al hroe en el contexto de la batalla, a travs de ste, el hroe era asociado con la divinidad y se le atribua un aspecto radiante y de poder. Aquiles es comparado con una estrella [13] : Lanzado por la llanura, resplandeciente como el astro (Il. 22.26) La asociacin, por un lado, del len y el poder, y, por otro, de luz y de poder, viene a la mente de los espectadores en los smiles de las escenas de cacera y el auditorio extiende implcitamente al smil lo que la iconografa del len simboliza en su cultura. Se produce as la atmsfera del esplendor heroico.
38

Sin embargo, en algunos casos se tiende a pensar que el smil extendido de hroe/len hace una comparacin que enfatiza el aspecto fsico del hroe en batalla. El comportamiento y aspecto del hroe (su modo de correr, andar, avanzar y retroceder, darse la vuelta, el aspecto de sus ojos y las manchas de la sangre de otros) es presentado por comparacin con el comportamiento y aspecto fsico de un animal salvaje mientras est cazando. La comparacin da la falsa impresin de estar construida como dos imgenes en espejo. En el smil(Il.20.168-175) aparece una descripcin fsica de cmo un len se enfurece con un hombre se utiliza para expresar el enojo de Aquiles. El len abre su boca, aparece saliva espumosa, en su corazn hay un sonido de afliccin y pena, se golpea sus flancos al mover su cola de un lado a otro, se enfurece, sus ojos flamean como el fuegoy decide matar a alguien o ser muerto.Esta comparacin no es el espejo del aspecto fsico de Aquiles, y puede considerarse como un smil de cola larga. En esta descripcin Aquiles recibe del len el thumos (nimo) de combate. Adicionalmente, el len aparece en smiles tambin como smbolo de proteccin y esta es una funcin tradicional heredada de la pica babilnica. En el canto pico de Gilgamesh, Enkidu protege a los pastores de los leones Tom su arma, atac a los leones y as los pastores descansaron por la noche. Atrap lobos, captur leones, y de los pastores que descansaban Enkidu fue el protector En la pica griega los hroes son comparados a los protectores de rebaos hallaron a los jefes de la guarnicin no durmiendo sino en vela todos apostados con las armas como los perros vigilan penosamente los rebaos en el establo al or una fiera, de crueles entraas, que por el bosque caza los montes, y un gran estruendo entonces se levanta de hombres y de perros, y a ellos el sueo se les arruina. (Il. 10.181-186) En el smil homrico la presentacin de rediles y ganado introduce la imagen del len en una nueva dimensin. El len no era un animal real en Grecia como si lo era en Babilonia o Egipto. Por ejemplo, Ramss II aparece en el Gran Templo de Abu Simbel representado en una escena de caza con su len mascota, y se cree que esta influencia iconogrfica oriental fue la que lleg a la pica griega. Los leones nunca estn presentes en otros contextos diferentes al de los smiles, con la

39

excepcin del episodio en el palacio de Circe (Od.10.212; 218; 433) donde los presentes fueron transformados en leones por arte de brujera, pero igual aqu es un episodio de ficcin. 3.2 El len en la Odisea En la Ilada la mayora de los smiles extendidos introducen escenas de la vida diaria en contexto de guerra. Pero en la Odisea, que ya presenta la vida de la post-guerra, los smiles se usan con el efecto contrario, de introducir los temas de guerra a la vida domstica. En la Odisea, el smil del len se utiliza para presentar la batalla entre Odiseo y los pretendientes (Od.4. 336 = 17. 126), y siempre dentro del contexto de la venganza Odiseo es comparado con un len (Od. 22.402). En la Ilada la comparacin del hroe con el len es creada usando como escenografa el pasaje de la campia. Por el contrario en la Odisea la batalla se transpone al megarn de la casa. Dentro de su propia casa, Odiseo est vestido en forma irreal y se puede decir que hasta cmica, como un guerrero de la Ilada quien lleva puesto su yelmo, y es un episodio que sigue la famosa despedida de Hctor y Andrmaca, en donde Astinax se asusta con el casco de su padre. Telmaco dice: Padre, voy a traerte un escudo y un yelmo que ajustado a las sienes te cubra y dos picas (Od. 20.101-102) La fuerte cabeza cubri con un yelmo de cimera de crin que ondeaba terrible en lo alto (Od. 22.123-124) Aunque en la Odisea, el smil del len, al igual que en la Ilada aparece en contextos de violencia, existe en la Odisea una imagen del len que es impensable en la Ilada. Se trata de un contexto no tradicional donde Odiseo naufrago, hambriento y desnudo es comparado a un len: Avanz cual len montaraz confiado en su fuerza que azotado del viento y la lluvia, con ojos de fuego va a lanzarse en mitad de las vacas u ovejas o caza de las ciervas salvajes, que el hambre en el vientre le aguija a llegar hasta el fuerte cortil y atacar a las reses tal desnudo al encuentro iba Odiseo de aquellas muchachas de trenzados cabellos. (Od. 6.130-136) El smil enfatiza la necesidad que incita a Odiseo y al animal a enfrentar una situacin. La imagen de este len es antiheroica: el len no est encolerizado con su presa, su aspecto fsico ha cambiado notablemente si se le compara con el smil arriba citado sobre Aquiles, su pelo esta hmedo y a

40

merced del viento, y no introduce un ambiente heroico. Puede decirse que este smil representa el final del uso del len como animal simblico de heroismo en la pica. Un aspecto interesante de los smiles es que muestran de los animales aquello que stos comparten con los hombres, y no viceversa, es decir se construyen alrededor de mostrar aquello que tienen los animales de humanos, y esta es una caracterstica propia de la pica griega. Los smiles hacen nfasis en el aspecto humano de los animales, Aquiles llora la muerte de Patroclo: Entre ellos el Plida enton un reiterativo llanto, poniendo homicidas manos sobre el pecho de su compaero en medio de entrecortados sollozos, como un melenudo len al que el cazador de ciervos hurta a escondidas sus cachorros del espeso bosque que al llegar ms tarde se aflige y recorre muchas caadas [] As exclamo l con hondos suspiros entre los Mirmidones (Il. 18.316-323) Esta comparacin aparece en la pica de Gilgamesh en el mismo contexto, cuando Enkidu muere [14] : Levant (su voz) como len Como una leona a la que le robaron sus cachorros Iba y vena ante su amigo. Ambas comparaciones entre el hroe y len tienen relacin con la idea de ferocidad que todos los smiles de las escenas de cacera quieren pintar. Sin embargo, en estos dos smiles el comportamiento del len exhibe sentimientos humanos, como es el sufrimiento del len por sus cachorros, anlogo al de Gilgamesh por Enkidu y el de Aquiles por Patroclo. Aqu Aquiles es comparado a un len a quien le han sido quitados sus cachorros; en otros smiles ha sido comparado a una madre humana (Il. 17.4).Ayax protegiendo el cuerpo de Patroclo es comparado con una leona: Ayax envolvi con el ancho escudo al Menacda Y se plant como alrededor de sus cachorros el len Al que de camino con sus cras por el bosque, unos hombres Salen al paso con una jaura. (Il. 17.132-135) En la comparacin entre el hroe homrico y una leona hay un incipiente origen de una actitud hacia la naturaleza que es altamente desarrollada en la literatura griega posterior a Homero. Si nosotros comparamos como aparecen representados los animales en otras picas, como en el Beowulf, vemos por el contrario que la participacin de un dragn parece disminuir el relato pico ante nuestros ojos,
41

y consideramos inclusive que es un recurso pueril. Advertimos en las epopeyas homricas que las hazaas de la espada y matar dragones y brujas interesaban menos al poeta que la hospitalidad, la lealtad y la cortesa [15] . En los bestiarios medievales sale a relucir la influencia griega de mostrar el comportamiento animal como enseanza para el hombre. El Physiologus que era el libro ms difundido despus de la biblia en el siglo XII dC y aunque se mantiene en el contexto del ainos (fbula), en realidad es un manual de comportamiento humano. Esta tendencia a representar de los animales lo que tienen en comn con los humanos, o aquello que los humanos pueden aprender de ellos, era una visin predominante en las comparaciones con animales tal como aparece en la antigua poesa lrica griega. Un poema de Teognis de Mgara es buen ejemplo de esto: Teognis subraya la audacia del pulpo como una virtud que los humanos deberan aprender. En otras culturas es ms corriente encontrar que los animales, y el pulpo en este caso, se convierten en monstruos, como dragones en la literatura alemana o como el pulpo de Vctor Hugo en The Labours of the Sea [16] . Por el contrario, el len homrico, por ms que sea un smbolo de ferocidad, nunca es convertido en monstruo, sino que conserva siempre su valor como animal real. Los smiles homricos nunca presentan animales fantsticos, como quimeras, sirenas y brujas, sino que el poeta usa para los smiles lo que la naturaleza ofrece para expresar sus similitudes con el hombre. 3.3 Smiles e Intrahistorias El poeta griego utiliza el smil como una parte de un grupo de tcnicas orales a su disposicin en el acto de la creacin de su poema en una representacin pblica. Tambin utiliza otro tipo de recurso narrativo con funcin parecida a los smiles, que son las intrahistorias, es decir una historia dentro de otra, que por lo general es contada por un personaje. Tanto los smiles como las intrahistorias comparten un uso narrativo bsico que es prolongar el tiempo de la representacin oral. A los antiguos les agradaba tomarse tiempo para contar historias, tal como lo atestiguan los propios personajes del poema, quienes alargan el tiempo de la narracin para aumentar la diversin. En la Ilada se prolongan las narraciones con ms frecuencia mediante el uso de smiles, mientras que en la Odisea se logra igual propsito mediante historias. Ambos recursos retardan la lnea argumental, y hacen posible que la narracin cambie fcilmente de motivo. Historias y smiles brindan la oportunidad de prolongar e introducir nuevas ideas y temas [17] . As como los smiles ofrecen diversin a la audiencia externa, las historias muestran los efectos que los cantos tienen sobre la audiencia interna, es decir entre los mismos personajes. Miremos a Menelao y a Odiseo como narradores de historias. Odiseo es famoso por su parecido con un poeta experto, y sus aptitudes de bardo son veneradas por su audiencia, pero de Menelao no puede decirse lo mismo. Ambas historias comparten el motivo de temas fantsticos y ambas son historias de nostoi (regreso), pero difieren en extensin y notablemente en calidad. Menelao comenz su historia en Egipto (Od.4.35-354). De Egipto naveg a la isla de Paros donde se encuentra con Ediotea quien le explica no poder ayudarlo, aunque conoce a alguien que puede. Este personaje es el viejo hombre del mar, quien le proporciona pistas pararetornar a salvo a casa. Esta
42

historia es semejante al episodio de Odiseo y Circe (Od. 10.50-540). Circe le cuenta Odiseo que Tiresias puede ayudarle a encontrar el camino de vuelta. El viejo hombre del mar en el caso de Menelao, y Tiresias en la historia de Odiseo son ambos un artificio en la narracin. Tiresias, de hecho, no le dio a Odiseo la ruta completa [18] . En el caso de Menelao, el hombre viejo del mar da una breve respuesta y la escena se enfoca en los relatos sobreel destino de los hroes de la guerra de Troya. Menelao recibe noticias sobre Ayax, Agamenn y Odiseo. De otra parte, Odiseo en el Hades se encuentra con Agamenn, Patroclo, Antiloco, Aquiles y Ayax. En ambos episodios se aconseja a los hroes que retornen al lugar de donde partieron, Egipto en el caso de Menelao y el palacio de Circe en el caso de Odiseo. Las historias son contadas por los personajes y se dirigen a la audiencia interna, por esta razn, el poeta nos deja saber las respuestas y efectos que la historia produce en la audiencia. En cuestin de calidad ambas historias difieren considerablemente. Telmaco est ansioso por partir No pretendas, oh Atrida, que me quede ms tiempo en tu casa (Od. 4.594), mientras que Alcinoo no quiere darle fin a la velada: [...] T en cambio al hermoso decir acompaas un noble sentido; ni un aedo supiera mejor relatar con los males de los propios argivos tus propias funestas desgracias. pero ahora pon mente a mi ruego y explica esto otro: viste a alguno tambin de los hroes amigos que a Troya arribaron contigo y all consumaron su suerte? Largas son ya las noches, parecen sin fin: no es an hora De dormir en palacio, prosigue tu rara aventura. (Od. 11.367-374) Una de las grandes diferencias de ambas historias es la forma de presentacin de los animales, o en otras palabras, de los elementos del folclor popular que aparecen en las sagas. En la historia de Menelao, el hombre viejo del mar y las focas son presentados como monstruos de ficcin, mientras que los personajes de las historias de Odiseo, a pesar de ser seres fantsticos, como Circe que es una bruja, o las sirenas que seducen a Odiseo ofrecindole la sabidura, o los cclopes que simbolizan los polos de barbarie y civilizacin, aparecen con connotaciones de humanidad, que resalta nuevamente la caracterstica que aparece tambin en los smiles, en los cuales el poeta escoje de lo fantstico o de los animales aquello ms parecido al comportamiento humano. Los smiles en general, a diferencia de la historia de Menelao, son de gran calidad narrativa, y en este aspecto se parecen ms a las historias contadas por Odiseo, las cuales no son banales ni simples y en las cuales se logra crear un fuerte vnculo entre la narracin y la audiencia. De este modo, miembros de la audiencia ven su propia vida reflejada en otras vidas y el canto termina siendo el consuelo para sus propias desdichas [19] . El poder de las canciones es atestiguado por Helena quien vierte una
43

droga sobre el vino para soportar las desdichas narradas, es una droga que impide llorar aunque se presenciara la muerte del propio padre o del hijo (Od. 4.222-232). Existe otro tipo de vnculo entre los smiles y las historias que va ms all del aspecto de la calidad o del vnculo con la audiencia, y se relaciona principalmente con el uso del mismo lenguaje y con el uso de la misma estructura compositiva. La relacin es tan cercana que parece que los smiles hubieran sido inspirados a partir de estas historias. Se trata de dos pasajes de escenas de cacera. Una, es la historia de cmo Odiseo se hizo la cicatriz en la pierna cuando de nio fue con su abuelo de cacera al monte Parnasos (Od. 19.429-455) y la otra es la famosa cacera del jabal de Calidonia que aparece en la historia de Meleagro (Il. 9.539). En la primera historia, los hijos de Autloco y Odiseo van de caza con sus perros. En la espesura del bosque estaba la guarida de un enorme jabal; el jabal oye el ruido que hacen hombres y perros; el jabal tiene una espalda brillante y llena de cerdas y ojos como fuego relampagueante. En la historia del jabal calidonio, hombres con sus perros, acosan a un jabal salvaje de relucientes colmillos. Este jabal haba abatido rboles, arrancado races y flores del jardn de Oineo. Estas dos historias tienen en comn con smiles las siguientes caractersticas: 1. Los hombres con sus perros persiguen un animal: Il. 3.26: ' (A pesar de las arremetidas de los raudos perros y los lozanos mozos) Il. 9.414: ' ' (como cuando los perros y los lozanos mozos se precipitan alrededor de un jabal) Il. 15.271: (se precipitan los perros y los campesinos) 1. La escena de caza tiene lugar en un bosque / el animal vive en un espeso bosque: Il. 10.362: '', (por un boscoso pasaje, y ste corre berreando sin cesar) Il. 13.199: ([] y se la llevan por los espesos matorrales) Od. 4.335: ' ' (tal la cierva en el soto en que habita el len poderoso) Il. 15.273: ' (pero el abrupto oquedal y el umbroso bosque) Il. 22.190: , ' (tras levantarla de la madriguera, por crcavas y caadas)

44

1. El jabal es descrito como teniendo dientes relumbrantes o blancos y ojos de fuego: Il. 11.292-293: ([] sabuesos con brillantes / dientes contra alguna bestia salvaje) Il. 13.474-475: ' / , (ambos ojos le brillan de fuego, y afila los dientes / decidido a defenderse de los hombres y de los perros) 1. Existe la presencia de un ruido, ya sea de los hombres y sus perros, ya sea por los colmillos del jabal cuando pelea, o por el jabal cuando se mueve destruyendo el bosque y el jardn: Il. 12.149: [ ], / (y rozan sordamente los dientes) Il. 12.148: ' (se lanzan en oblicuas carreras y tronchan alrededor las plantas) Estas historias comparten con los smiles las mismas frmulas, el mismo desarrollo temtico, tienen los mismos nfasis, y se comportan de forma similar a las escenas tpicas. Se puede argumentar que los smiles de cacera siguieron el modelo de stas historias. Es decir que a partir de un componente antiguo y mitolgico se desarroll una forma novedosa de mostrar la guerra. El smil es en s mismo un elemento narrativo nuevo y propio de Homero, y parte de su novedad radica en la reelaboracin de aspectos tradicionales traspuestos a nuevos contextos, a partir del cual se logra que surja un efecto completamente inusual, como es el cautivar a la audiencia y dirigirse a ella a partir de un juego de imgenes.

45

Footnotes

1. Shipp (1953) 2. Griffin (1980) 12 3. Camps (1980) 56 4. Taplin (1986) 61 5. Snipes (1988) 121 6. Safo (115LP)A qu querido novio te comparo? Te pareces mucho al tallo esbelto de una palmera. 7. Han sido llamados as irnicamente por Charles Perrault enParallle des Ancient et des modernes (3.65-7). 8. Mueller (1984) 116 9. Webster (1964) 32 10. Warren (1979) 123 n29 11. Camps (1980) 56 12. Existe una interesante excepcin en Il.21. 482-484en donde Hera compara a Artemisa a un len. ser difcil para ti enfrentar tu fuerza con la ma / por ms que lleves un arco, pues Zeus te ha hecho un len / entre las mujeres 13. Ver captulo 5 para ms referencias sobre la comparacin del hroe con una estrella 14. West (1988) 159-172 15. Borges y Vsquez (1978) 24-25 16. Bocchetti (1996) 17. Edwards (1987) 109 18. Page (1955) 27-29 19. Macleod (1982) 1-8

46

CAPTULO 4: La Descripcin de los Ros y la Naturaleza Troyana.

La guerra, a travs de la Ilada es escenificada en trminos de imgenes pacficas de la naturaleza. Sin embargo, el paisaje troyano es un participante ausente en la Ilada. Existen muy pocas referencias al paisaje real de Troya, y por lo general, referencias a la naturaleza slo aparecen mencionadas en los smiles. La ubicacin del campamento de los guerreros aqueos ordenados por su pas de origen en las orillas del ro Escamandro, es comparada a las hojas y flores de la primavera (Il. 2.466-468). En la obra, el poeta utiliza imgenes de paz, especialmente de temas agrcolas y pastoriles, para caracterizar imgenes de guerra. A travs de tales imgenes, un mundo natural substituto es creado para el paisaje troyano, el cual est siendo destruido. De esta manera, al mismo tiempo que el paisaje de Troya es destruido, tambin lo son las vidas de los guerreros troyanos. Este es el tema que me propongo desarrollar en este captulo. La visin de los guerreros junto a la orilla del ro es un tema que el poeta desarrollar extensivamente en la Ilada. El banco del ro es usado como el escenario para episodios de gran intensidad dramtica, y junto con la naturaleza, forman parte de un conjunto de imgenes a travs de las cuales se construye la adversidad de la guerra. La relacin entre Hctor y el Escamandro ilustra la manera como los rtulos geogrficos actan como smbolos del pas y de sus habitantes. El ro tiene una caracterizacin especial en el momento en que Hctor muere, un aspecto casi milagroso: se divide en dos fuentes de agua, una calientey la otra fra, una que quizs expresa la vida y la otra la muerte (Il. 22.153-156). En las excavaciones que Cook realiz en la Trada, se han encontrado evidencias de la existencia en Troya de corrientes similares a las mencionadas en la Ilada, pero que no estn cerca de la ciudad y que no poseen cambio en la temperatura [1] . Este lugar particular, donde el ro se abre en dos ramas, contrasta con la caracterizacin de la totalidad de la llanura de Troya, limitada por dos corrientes, la de los ros Simoesios y Janto cuyas aguas convergen (Il. 5.774) [2] . La llanura de Troya es cruzada por arroyos secos, que apuntan a que existieron corrientes en la Trada similares a las mencionadas por Homero, pero que hoy en da estn completamente disecadas [3] . La descripcin particular del ro, en la cual su presencia se hace doble al formar dos fuentes, es un elemento de ficcin que permite subrayar la importancia de aquel para Hctor y su pas. Es una figura del entorno usada para expresar que la tierra de Troya toma un papel protagnico en la muerte de Hctor, en el mismo modo, como veremos, la vegetacin de Troya se usa para retratar la muerte de sus guerreros. Junto con smiles de la vida pacfica, tambin aparecen smiles de destruccin de la naturaleza, y ambos grupos son usados para significar que cuando los troyanos mueren, la tierra de Troya es sistemticamente arrasada. Los ros tienen un papel protagnico en la Ilada, y sirven de escenario para la construccin de los episodios de mayor tono dramtico.
47

4.1. Ros en la Ilada Los ros tienen un papel importante en la actividad domstica, y tambin ofrecen escenarios ideales para la batalla, cuando se convierten incluso en aliados tomando parte en la defensa de su pas. Imgenes domsticas de ros recurren en la Ilada con cierta frecuencia. Las mujeres en su actividad cotidiana lavan ropas en los ros (Od. 7.85-93). [4] Estos son tambin los lugares en que la gente se baa (Od. 6.96): Hctor se lava en el ro, y el cuerpo muerto de Sarpedn es lavado en un ro (Il. 16.669-679), los caballos tambin se asean all (Il. 6.506-511) [5] . Tambin tienen un aspecto ertico como amantes pues ella yaca enamorada con el profundo y girante ro Il. 21.143) [6] . Algunos guerreros se jactan de tener ros en su genealoga, como es el caso de Asteropeo cuyo abuelo fue el ro Axios (Il. 21.157). Otros ros tienen caractersticas nicas, por ejemplo, se dice que las aguas del Styx estn petrificadas pues su aspecto es quieto, Aristfanes dice: tal es el corazn petrificado del Styx, (Ranas 470). El ro Liparis en Cilicia es llamado as pues se dice que unge a quienes se baan en l, de modo que ningn otro aceite es necesario [7] . Los ros ofrecen escenarios ideales para representar batallas y son hitos de la geografa de las guerras. Los relatos de Nstor en la Ilada presentan ros como importantes marcos de combate: en la guerra contra los Arcadiosy los Pilios un ro es usado como hito en una campaa militar (Il. 7.132-135) [8] . Un fresco de Pilos nuestra una batalla en un ro y cuerpos de guerreros con sus armaduras en las aguas [9] . Como en los relatos de Nstor antes mencionados, los ros tienen parte en las batallas histricas. Por ejemplo, la batalla de Platea se libr a las orillas del Asopo, y en tiempo de guerra, los guerreros normalmente acampan junto a un ro (Herdoto IX.15) [10] . Esto explica el porqu la Ilada enfatiza el paisaje hdrico de Troya, no slo porque es un aspecto real del Asia Menor, sino porque la geografa en poca de guerra se conforma como personaje pico, y se convierte en un aliado en tiempo de guerra. Esquilo, quien recrea las guerras mdicas en trminos de la guerra de Troya, usa el ro Estrimn como un aliado, que ayuda a los griegos contra los persas [11] ; las aguas congeladas del ro se funden mientras los soldados persas lo cruzan, asegurando as la victoria para los griegos (Esquilo, Los Persas 492-507) [12] . Esta es una manera literaria de usar el paisaje de la propia tierra como una defensa natural; como subraya Pelling los rudos factores geogrficos de Grecia, conspiran para derrotar a los persas que avanzan [13] . En la Ilada, la furia de Aquiles mientras mata troyanos es frenada por los ros Escamandro y Simoesios que pelean contra l (Il. 21.214-332). Los ros tambin toman parte en curar el suelo; una profeca afirma que al fin de la guerra, todos los ros de Troya se desbordarn para sanar a la llanura de las heridas de la batalla (Il. 12.15-26) [14] . En los smiles, los ros se usan para ilustrar la marcha de la batalla y la actitud de los hroes: el ruido de la lucha es comparado al de un ro rugiente (Il. 4.452, 13.795, 14.394, 16.765) [15] ; la persecucin de Aquiles por el Escamandro se compara a una corriente fluyendo a travs de un jardn, que al perder su rumbo por su velocidad remueve los guijarros en su camino (Il. 21.257-263). Los smiles de ros desbordados son usados como punto de comparacin con la desbordada ira de los hroes en batalla (Il. 5.87, 11.492-497, 16.384) [16] ; as mismo, cuando un hroe llora, sus lagrimas se comparan a una corriente fluyendo (Il. 16.3-4, 9.14-16) y el temor de un guerrero se contrasta con un ro aterrador (Il. 14.413, 17.747). Parry considera que las escenas naturales, tienen un valor metafrico y son en
48

ltimas figuras de algo humano [17] . La imagen del agua y el ro Escamandro son los principales escenarios paisajsticos usados para representar la guerra en la Ilada. El Escamandro es un ro-dios, incluso tiene un sacerdote (Il. 5.77), y participa en la asamblea de los dioses (Il. 20.7.40) Fluye tranquilamente, con profundos remolinos, es noble y criado por Zeus. Hctor y su familia tienen una relacin cercana con el ro. Astianax, es llamado Escamandrinos por su padre (Il. 6.402), lo que muestra la fusin entre identidad y el paisaje de la nacin. El episodio del ro en Ilada 22.145-152, donde se narra la muerte de Hector, es uno de los ms nombrados y preferidos entre los estudiosos de Homero [18] , pero hasta el momento no se ha resaltado la relacin entre la identidad de Hctor y el paisaje troyano: el hecho de que el ro se haga doble, refuerza el tema general de la importancia de los hitos geogrficos como smbolos del territorio, y la relacin del hroe con su pas a travs de los elementos telricos de su tierra natal [19] . 4.2. La representacin de la naturaleza en smiles La mayora de referencias a la naturaleza en la Ilada se dan a travs de smiles. Existen dos clases de smiles en que la naturaleza es usada para representar la guerra: unos en los que la naturaleza se presenta como pacfica y otros en los que aparece como una fuerza destructiva. Empecemos con el primer grupo. Esta clase de smiles busca crear un contraste entre la guerra y un mundo pacfico que ya no existe en Troya. Taplin [20] piensa que estos smiles nos hacen ver la guerra como intil y destructiva: Los smiles de esta manera nos permiten ver la paz que los guerreros han abandonado y que muchos de ellos no conocern de nuevo. Tambin Griffin [21] piensa que los temas buclicos y pastoriles recalcan la relacin entre guerra y paz El troyano Melanipo por un tiempo cuida el ganado en Percote, a distancia del combate, pero cuando los barcos Dnaos llegan, l vuelve a Troya y es muerto por Patroclo. De hecho, en la mayora de smiles, imgenes pacficas de agricultura se usan para establecer comparacin con la guerra; actividades como el arado, segado, gavilleo, trillado y aventado, que vienen de la vida diaria, son colocadas en la narrativa con la intencin de comunicar destruccin [22] . Por ejemplo, el esfuerzo de la batalla se compara con dos bueyes arando la tierra (Il. 13.703-708), tambin con dos hombres segando un campo de trigo (Il. 11.67-71); y Aquiles mientras mata troyanos es comparado a un yugo de bueyes moliendo cebada (Il. 20.495-499). La imagen de un jardn recin regado se compara la destruccin real de la vegetacin ardiente a lo largo del Escamandro (Il. 21.346352). Cul es la relacin entre el pacfico mundo de la naturaleza en los smiles con el hecho de que la naturaleza real est siendo destruida en Troya? El contraste entre guerra y paz no slo es ilustrado mediante la evocacin de las condiciones en que vivan los troyanos antes de la guerra, sino es importante considerar que estos smiles crean un paisaje sustituto para el que est siendo destruido

49

en Troya. Una aproximacin hacia la comprensin de la naturaleza en la Ilada es el dirigir la atencin haca su destruccin mediante la construccin de un mundo agrario idlico. Los smiles de escenas pacficas sobre la naturaleza no se refieren al entorno particular de Troya, sino a un mundo genrico ficticio, el creado por eptetos. Referencias a la vegetacin y agricultura se introducen a la narrativa mediante smiles, y crean un contraste con la representacin de la planicie de Troya como un lugar rido. Los smiles no describen al paisaje troyano en s mismo, en vez de ello, las escenas de imgenes florales y tierra cultivada son parte de la construccin de otro mundo que trasciende a Troya; es una representacin genrica de la naturaleza que sirve como sustituto al paisaje troyano real. De cualquier modo, a pesar de ello, al construir una escena ideal que no existe en Troya, los smiles buscan simbolizar la destruccin del territorio troyano y la muerte de sus hroes en la guerra. Hay un segundo grupo de smiles que retrata la muerte de los troyanos a travs de imgenes de destruccin de la naturaleza. Bouvier [23] ha estudiado este tipo de smiles, y argumenta que en la Ilada, Homero enfatiza bsicamente la destruccin de la naturaleza para retratar la guerra, pero deja por fuera el otro grupo que ya hemos visto, cuya intencin es hablar de la destruccin de la guerra construyendo un mundo ilusorio de paz a travs de referencias campestres. El objetivo de este segundo grupo es mostrar que cuando un hroe troyano muere, tal acto equivale a la destruccin de la naturaleza, pues todos los guerreros se conciben metafricamente como flores de su tierra. En vez de construir un mundo ideal para crear el contraste entre guerra y paz, como estudiamos en el primer grupo, el segundo representa la destruccin del paisaje troyano real. Slo los hroes troyanos mueren como rboles. Imgenes de vegetacin no se usan para ilustrar las muertes de los hroes troyanos, y la razn de ello es que los troyanos mueren en su propia tierra, en contraste con los aqueos que mueren lejos del hogar [24] , y esto acenta la relacin entre la identidad del hroe y el paisaje de su pas. Vimos antes en el caso de la muerte de Hctor, que al momento de la muerte, las marcas de la tierra se convierten en elementos mucho ms prominentes en la identidad de los hroes. Los troyanos estn en su tierra, por lo tanto el paisaje es ms significante para ellos; por ejemplo, el troyano Agenor piensa que escapar de ser muerto por Aquiles refugindose en un ro (Il. 21.556-562) [25] . Imgenes de rboles se usan en otros pasajes para sealar aspectos extraordinarios de los hroes en batalla o su imponente belleza, y son usadas tanto para aqueos como para troyanos. Por ejemplo un guerrero troyano es comparado con un rbol de pie (Il. 13.413) como tambin lo son un par de aqueos (Il. 12.134). Los jvenes guerreros son comparados por su belleza con rboles: Tetis compara a Aquiles con un joven rbol (Il. 18.57); Telmaco tambin es comparado a un rbol (Od. 14.175); la belleza de Nausicaa es comparada al rbol de palma en el altar de Apolo en Delos (Od. 6.162-163). El tema de comparar la apariencia de jvenes con rboles es tradicional en la literatura griega y reaparece en los poetas lricos [26] , de hecho son imgenes relacionadas con el culto a los hroes. Me interesa enfatizar aqu que en los episodios de muerte, las imgenes arbreas son usadas solamente para
50

ilustrar la muerte de los guerreros troyanos, mientras que imgenes de tormentas en el mar recurren en la muerte de los Aqueos. La muerte de estos guerreros es estticamente equivalente a la devastacin de Troya. La muerte de Simoesios es comparada a un lamo negro que cae al suelo (Il. 4.473-487); cuando Gorgiton es muerto, se curva inclinando la cabeza hacia un lado, como una amapola del jardn se curva bajo el peso de su fruto y la lluvia de primavera (Il. 8.302-308). Imbrios muere como un fresno que en la cresta de la montaa es cortado por un hacha (Il. 13.177-182), mientras que las muertes de Asios y Sarpedn se comparan con un roble, un lamo blanco o un pino que han sido cortados por carpinteros (Il. 13.389-391, 16.482). La muerte de Euforbo se compara con un rbol de olivo que un hombre siembra en un lugar solitario, bien abastecido de agua, pero arrancado de su sitio por un fuerte viento (Il. 17.50-60). Adems, cuando Hctor es herido, se le compara a un rbol cayendo, un roble que se viene abajo con sus races sacudidas por un golpe (Il. 14.409-418) [27] . Hemos visto dos maneras usadas para ilustrar la muerte de hroes troyanos en relacin con el paisaje: del primer grupo de smiles podemos concluir que representan la destruccin de vidas a travs de la construccin de un mundo agrario idlico que no existe en Troya. Del segundo grupo podemos concluir que su nfasis est en representar la destruccin de las vidas troyanas a travs de imgenes genricas de destruccin de la naturaleza. La poesa pica ha proporcionado la idea de que los guerreros son flores de su pas. Mas tarde este motivo fue tomado por los poetas lricos y los autores trgicos; por ejemplo, es un tema que aparece en Los Persas de Esquilo [28] , en Las Suplicantes de Eurpides [29] y en las odas de Pndaro. [30] Incluso polticos como Pericles lo usaron; en un discurso funerario, se refiri a los jvenes guerreros como las flores de la ciudad [31] . Louraux estudi el significado poltico de los efebos para la ciudad: el efebo es para una ciudad a la vez la fuerza y la fecundidad, en lo que ella se enraza bajo el sol nutricio de la patria, donde ella es la ms noble floracin [32] . Los ejemplos en la Ilada donde los guerreros troyanos son comparados a rboles cayendo ofrecen la base para la concepcin kourotrophos (Il. 13.484); esta nocin est ligada a la idea de la tierra como nodriza de los hombres. La tierra madre ofrece sus frutos y fertilidad a sus habitantes, e incluso lugares escarpados como taca, son kourotrophos: cuando Telmaco explica a Menalo que l no puede llevar caballos a taca, dice acerca de su pas un lugar accidentado, pero buen criador de hombres (Od. 9.27) [33] Nagy [34] da un ejemplo que ilustra la paradoja de muerte y fertilidad creada a travs del uso de imagineria de vegetacin: Si de hecho el nombre para la tierra natal de Aquiles es motivado por el tema de la muerte vegetal transmitido por la raz phthi-, entonces el epteto tradicional reservado para el lugar es aun ms destacable: Phthie esbotianeira nutridora de hombres (Il. 1.155) La combinacin parece producir una coincidentia oppositorum, en la que el nombre del lugar transmite la muerte de plantas mientras su epteto transmite la vida de las plantas como tambin sostiene la vida de los mortales; en la Ilada la vida de los mortales tambin se ha comparado al ciclo de las plantas (Il. 6.146-149) [35] .
51

Vemos que los smiles ilustran, por un lado, un mundo genrico de paz que es introducido en la narrativa para contrastar con la falta de referencias agrarias de Troya, pero por otro lado, utilizan el paisaje y las imgenes florales en asociacin con el significado que tienen los hroes como el cuerpo cvico de su pas. La vegetacin de Troya es un gran protagonista ausente en la Ilada. Uno puede conjeturar que en el dcimo ao de guerra la vegetacin de Troya ha sido casi totalmente destruida. De hecho, hay algunas referencias al efecto devastador de la guerra sobre el terreno, como la devastacin del bosque de Ida por la tala de rboles para hacer piras funerarias (Il. 23.117-122) [36] . Sin embargo, hay breves descripciones de la vegetacin y los campos troyanos que son introducidas en circunstancias excepcionales. Por ejemplo, la planicie de Troya es caracterizada nicamente por una higuera y un roble cerca de las puertas Esceas (Il. 11.166-171) [37] . En excursiones nocturnas como el episodio de Doln, los arbustos de Troya se usan para esconder la armadura robada a aquel (Il.10.465-468) [38] . Trazos de la vegetacin de Troya aparecen tambin en las pasturas donde los caballos de Aquiles se apacientan (Il. 2.775-777). Algunos rasgos naturales del paisaje troyano se han creado exclusivamente para satisfacer a los dioses, por ejemplo el ro Simoesios produce hierba ambrosa para alimentar a los caballos de Hera (Il. 5.773-777) [39] . 4.3 El huerto de Oineo y el secuestro de Lican Existen dos pasajes importantes con relacin a la descripcin de la naturaleza que nunca han sido tratados dentro del contexto de cfrasis, stos son la destruccin del huerto de Oineo (Il. 9.532-544) y el secuestro de Lican del huerto de su padre (Il.21.34-44).El episodio de la destruccin de los huertos de Oineo no solo muestra la destruccin de la naturaleza, sino que tambin hace explcito el enfoque principal de la Ilada respecto a la naturaleza: la destruccin del paisaje simboliza la muerte de los guerreros troyanos y la ruptura de la familia y la sociedad. El segundo pasaje es el rapto de Lican, el cual da indicios de la fertilidad de la tierra Troyana y de sus campos cultivados, e igualmente ejemplifica el motivo agrario que subyace como vnculo en las relaciones personales de los hroes. Miremos primero el episodio del huerto de Oineo (Il. 9.532-544). Fnix introduce la historia de la destruccin de los campos de Calidonia por un jabal [40] . Oineo no realiz los sacrificios adecuados a Artemisa, y la deidad para castigarlo envi la bestia a destruir sus huertos. Meleagro, el hijo de Oineo, mat al jabal. Una guerra comenz entre los Curetes y los Etolios pues ambos reclamaban la cabeza del animal como trofeo de victoria. Meleagro se enfurece porque no recibe el precio que merece y abandona la batalla [41] . Las fuerzas etolias se debilitan por la ausencia del hroe. Se le ofrece un temenos a Meleagro para persuadirlo a regresar a la batalla, pero este se niega a aceptarlo. Esta historia ha sido estudiada principalmente como un paralelo a la historia del retiro de la guerra por Aquiles. Como Meleagro, l se niega a unirse a la batalla, y ambos son relatos de ira y splica [42] . Algunos acadmicos han sugerido que la historia de Aquiles est modelada sobre la de Meleagro [43] . Sin embargo, una opinin mayormente aceptada es mirarla como un paradigma mitolgico para ilustrar la situacin personal de Aquiles.
52

Una representacin visual del huerto es creada a travs de los objetos destruidos, la imagen surge a partir de su de-construccin: Pues el desgarro rboles altos enteros hasta la tierra y esparci sus races invertidas, incluso hasta las mismas flores del huerto (Il. 9.541-542). La destruccin de los altos rboles y las flores puede interpretarse como una manera econmica de decir que la totalidad del huerto fue afectada por la presencia del jabal, en vez de describir detalladamente las cosas destruidas [44] . Esto sigue la misma aproximacin narrativa que es usada para describir la vegetacin del Escamandro, cuando se nos dice que los rboles de sus riberas han sido consumidos por el fuego (Il. 21.349-352). Estas imgenes del paisaje construidas a travs de la narracin de su destruccin, contrastan con la nica imagen de la Ilada que describe un viedo mientras se est construyendo, es el jardn representado en el escudo de Aquiles (Il. 18.561-566). El pasaje de la destruccin del huerto contrasta en particular con el pasaje del temenos que es ofrecido a Meleagro si regresa a la batalla. Reece [45] estudia actos de reciprocidad en escenas de hospitalidad, y Seaford [46] estudia la reciprocidad en el contexto de la polis,dentro de esta directriz el episodio del ofrecimiento del temenos es un ejemplo de reciprocidad de la ciudad de Meleagro por su ayuda en la guerra. Como veremos en el prximo captulo los hroes reciban un temenos por sus actos heroicos. Adicionalmente, la reciprocidad tambin puede verse en el hecho de que el huerto destruido en la historia mtica por el jabal, puede ser remplazado por una parcela de tierra real lista para ser cultivada. Consideremos ahora el episodio de Lican, el cual es uno de los pocos pasajes que se refiere al paisaje existente de Troya antes de la guerra; el viedo es el escenario elegido: esa noche mientras cortaba ramas de una higuera para hacer las riendas de un carro fue raptado por Aquiles (Il. 21.34-44) [47] . Este pasaje nos regresa al motivo de la tierra cultivada usado para ilustrar la muerte en batalla de los guerreros troyanos. Priamo se refiere a la muerte de sus hijos en general en trminos de destruccin de vegetacin (Il. 22.422-423). Mugler [48] ha argumentado que las expresiones verbales usadas para describir las fuerzas naturales corresponden al mismo vocabulario usado para denotar acciones humanas. En la mitologa, el rapto asociado a la agricultura aparece en el Himno a Demeter. Hades secuestra a Kore cuando ella recoge flores en un campo (Himno a Demeter 5-20). En este episodio tambin hay una yuxtaposicin entre una escena violenta y una pacfica. Ambas deidades son caracteres tectnicos, representando fertilidad [49] . Demeter y Kore estn asociadas con mitos de cosecha y con la vegetacin en general [50] . La violacin y el regreso de Kore se identifican con estaciones agrcolas. El periodo en que Kore se halla en el Hades se relaciona con el tiempo de siembra en el otoo, y el periodo que pasa con su madre con el crecimiento de los cultivos en primavera [51] . La separacin entre padre e hijo, y el huerto como escenario, puede compararse a la separacin de Kore y Demeter, una separacin construida tambin sobre bases agrarias.

53

Estos casos de la representacin de la naturaleza juegan un rol activo en la ejemplificacin de la cfrasis homrica: la de-construccin del paisaje y su asociacin al contexto de la guerra, ilustran las mltiples formas en que cfrasis se adapta al contexto de la descripcin; la muerte de los guerreros troyanos se describe principalmente mediante imgenes de construccin y destruccin de la naturaleza.

54

Footnotes

1. Cook (1973) 140-149, ver tambin Luce (1998) 67-76 y 61 2. Ver Cook (1984) (163-171), Leaf (1915) 158-160 3. Camps (1980) 105-106 4. Silk (1987) 65-68, Taplin, (1992) 236-237, Scott (1974) 118 5. Cf. Eur: Hipp. 123 ss. 6. Otros ejemplos de ros en una escena ertica son Il. 14.444, ver tambin Soph. Trachiniae 7. Para maravillas naturales, ver Pearson (1960) 72, French (1994)141-148 8. Griffin (1992) 555 9. Chadwick (1973) 63 10. Brewster (1997) 50 se refiere al ro Asopo como dios, como amante y como campo de batalla. 11. Hall (1996) 12. Pelling (1997) 6, Brewster (1997) 42 13. Pelling (1997) 8 14. West (1995) 211 considera que este pasaje deriva de las inundaciones de Babilonia en 689 AC 15. Moulton (1977) 44 16. Taplin (1992) 225 17. Parry (1957) 3. ver tambin Anderson (1976), Reinhart (1996) 77-79, Nagler (1996) 145 18. Espacialmente Silk (1987) 65 19. En el capitulo 5 estudio el papel del ro en los ritos de iniciacin de los efebos 20. Taplin (1980) 15 21. Griffin (1992) 556, 560-561 22. Frnkel (1975), Scott (1974) 100-114, Taplin (1980) 8. Para otros ejemplos de actividades diarias ver: Il. 15.547-50, 11.106-8, 20.90-91, 20.188-90 23. Bouvier (1986) 249
55

24. Il. 24.86 (Morir en Troya del rico suelo, lejos de la tierra de su padre) 25. Tambin (Il. 11.104) 26. Safo 231 (104 B, 127 D) 27. Schein (1984) 74, Bouvier (1986) 242, Moulton (1977) 57-58, Mueller (1984) 113, Fnix (1968) 125, Silk (1974) 5 28. (59-64, 92, 252, 511-512, 669-670, 733, 921-922). 29. (448-449) 30. (Od. II.100, XII. 5, Pyth I.40, VIII 20-25, Nem. II.16, V.9, X.13) 31. Aristteles cita la frase atribuida a Pericles (Retrica I, 7,1365a 31-33) 32. Loraux (1975) 13. Ver Euripides, Heraclides 468-469. 33. Jeammaire (1939) 283-296 34. Nagy (1979) 185 35. Motte (1973) 233: La naturaleza misma de las praderas y los jardines los predispone a convertirse en campos de batalla, a acoger las escenas de violencia 36. Tucdides 2.47, 55; 3.1 relata la devastacin agraria de los campos ticos causada por los espartanos, tambin Aristfanes menciona la destruccin de cosechas durante las guerras del Peloponeso (Acharnians 182-3, 512, 229-31). Pritchett (1985) Vol. 4 estudia el bienestar y la agricultura griega. Tambin Hanson (1983) 123-125 y Foxhall (1993) 139 37. Scott (1974) 103 n.5. Otras referencias a estos rboles aparecen en Il. 7.22, 9.354 (roble), 6.433, 11.22 (higuera) 38. Schnapp-Gourbeillon (1981) 104 ff, Lissarrague (1981) Vol.1: 330.1 39. Hay otro pasaje donde se transforma la naturaleza para complacer a los dioses (Il. 14.347-351), aunque no hay suficiente informacin para saber si el lugar se encuentra en Troya. 40. Griffin (1995) 51-53 ha estudiado el rol de Fnix en el libro 9: Ajax, Odiseo, y Fnix lideran la embajada enviada por Agamenn a Aquiles, Sin embargo, la narracin est construida en forma dual como si solo se estuviera refiriendo a dos embajadores (Il. 9.192). Algunos acadmicos piensan que Fnix fue una interpolacin tarda, y que la construccin dual se refiere a Ajax y Odiseo. Griffin seala que, si Fnix no tom parte en la embajada, tal versin no ha sido considerada en el arte griego, en el que hay una ilustracin de Fnix en un relieve de bronce de Olimpia, de

56

aproximadamente 620 aC, representndolo junto con Odiseo y Ajax. Ver tambin Rosner (1976) y Johansen (1967) Fig. 8. 41. Wilcock (1964) 147-153, Hainsworth (1993) 122-137, Griffin (1995), Kakridis (1949) 11-42, Swain (1988) 271-276. Hay otra versin de la historia de Meleagro que es diferente de la narrada en la Ilada, ver Baquilides 5.94 y las Metamorfosis de Ovidio Libro 8. 270f. Sobre la muerte de Meleagro, ver Pausanias (10.31.3). 42. Griffin (1995) 134-137, Scodel (1982)128-136 43. Edwards (1987) 226 concluye: Es probablemente mas adecuado, sin embargo, considerar al mismo tiempo el relato de Meleagro (como esta aqu narrado) y la Ilada como versiones modificadas y expandidas de la misma trama estructural bsica, de lo que puede hacerse alguna idea observando donde coinciden ambas versiones. 44. En el discurso de Demstenes 1251 Contra Nicostrato hay un interesante ejemplo de un jardn destruido en un conflicto: Aretisio roba el mobiliario de Nicostrato y adicionalmente destruye su granja. La granja contiene frutales, viedos, olivos y rosas. En este pasaje, la imagen de la granja es as mismo creada por una construccin negativa (de-construccin) de los elementos. 45. Reece (1993) 46. Seaford (1994) 47. Griffin (1992) 561 48. Mugler (1960) 38. ver tambin Nagy (1979) 320-321, Bouvier (1986) 250, 250 n. 36 49. Griffin (1992) 567-569 50. Foley (1994), Rudhardt (1994) 51. Richardson (1974) 13. Los trabajos y los das, un poema didctico sobre la agricultura, presenta descripciones memorables de siembra y recoleccin, ver West (1978)

57

CAPTULO 5: El Contexto Agrario de la Ilada

En este captulo se demuestra que existe un componente agrario en las historias de nostos, es decir que la representacin de la patria cuando se est ausente es construida en gran medida a partir de imgenes agrcolas. Las referencias a la tierra cultivada en la Ilada vienen principalmente a travs de la mencin del tmenos, otras palabras tambin introducen el tema agrario, como que significa tierra arable o cultivada, campos frtiles; huertos , , ,y eptetos relacionados con la fertilidad, como y [1] . En la descripcin del escudo de Aquiles aparece la representacin de un tmenos. Represent tambin un dominio real. En l haba Jornaleros que segaban con afiladas hoces en las manos. Unas brazadas caan al suelo en hileras a lo largo del surco, Y otras las iban atando los agavilladores en hatos con pajas. Tres agavilladores haba de pie, y detrs haba Chicos que recogan las brazadas, las cargaban en brazos Y se las facilitaban sin demora. Entre ellos el rey se ergua Silencioso sobre un surco con el cetro, feliz en su corazn. (Il. 18.550-557) Este captulo consta de dos secciones: una sobre el tmenos y otra sobre la remembranza de la patria asociada con el culto al hroe. Se mostrar que para el hroe homrico, la idea de la tierra cultivada se convierte en un sustituto de la idea de patria. Las imgenes de tierra cultivada no han sido estudiadas como tema central en la erudicin homrica. ste tema se ha estudiado en relacin con la historia econmica: Heitland [2] , por ejemplo, estudi los terrenos cultivados en Homero a la luz de la historia de la agricultura, Weber [3] estudia el uso de la tierra en Homero dentro del contexto de la sociologa agraria, Mele [4] estudia los cultivos en Homero con relacin al trabajo. Los estudios homricos en particular se enfocan en la representacin de la naturaleza en smiles, pero a pesar de esto, el contexto agrario en la Ilada va ms all de los smiles [5] . La idea de civilizacin representada por ciudades y campos cultivados y la idea de la barbarie representada por el rea situada en las mrgenes, crea dos polos en el estudio del hombre y la naturaleza. Esta polaridad se expresa principalmente en la academia francesa que estudia la cultura como algo opuesto a la naturaleza, y por lo tanto lo urbano como lo opuesto a lo agrcola [6] . El artculo de Vidal-Naquet Tierra y Sacrificio en la Odisea y el libro de Vernant [7] Mito y pensamiento entre los griegos son ejemplos de este tipo de trabajo que explora la polaridad ville et
58

champagne. Entre los acadmicos ingleses Buxton estudia la interaccin de ciudad y campo, pero se enfoca bsicamente en la manera en que tal relacin aparece en la tragedia griega [8] . En relacin a Homero, Redfield [9] estudia la eschatia, la tierra ms all del lmite de la agricultura. Otros estudios se refieren a la divisin entre ciudad y campo, pero desde otras perspectivas; por ejemplo, el libro de Lepore [10] Problemi dellorganizzazione della chora coloniale, lo estudia desde la perspectiva de la tenencia y propiedad de la tierra. El texto de Asheri [11] Distribucin di terre nellantica Grecia, conceptualiza la idea del paisaje, pero se concentra en el periodo de colonizacin. El propsito de este captulo es mostrar la importancia de las referencias agrcolas en la invocacin de la patria, hasta el punto en que ambas imgenes se vuelven una sla. Los hroes ms relacionados con esta visin son Aquiles y Sarpedn. Peleo y el ro Esperqueio se juntan en la memoria de Aquiles por su pas, mientras que el recuerdo de Sarpedon por Licia es incorporado a la narrativa mediante la evocacin de su tmenos junto al rio Janto. En este aspecto, estos dos hroes crean la posibilidad de rastrear prefiguraciones de nostos en la Ilada. 5.1 El tmenos. La definicin ms comn de tmenos es una porcin de tierra otorgada a un hroe por sus mritos. Sin embargo, la palabra se refiere tambin al precinto de un dios o de un hroe, y este es el significado que retiene la palabra despus de Homero [12] . La cuestin sobre qu es un tmenos es problemtica, las dudas surgen en cuanto a cmo se obtiene un tmenos, qu tipo de tierra es, si arable o en capacidad de ser arada,dnde est localizada, si cerca de la ciudad o lejos de ella, y si es hereditario. Hay slo seis referencias a tmenos en la Ilada. Belerofonte tiene uno que supera a todos los dems, pues contiene tierra arada de buena calidad y un huerto (Il. 6.194-195). Glauco y Sarpedn comparten otro a la orilla del ro Janto con huertos y frutales, un viedo y una gran plantacin de trigo (Il. 14.121-124). El tmenos de Diomedes tambin posee un huerto, un viedo y tierra arada para sembrar trigo (Il. 12.310-314). Otrintida posee un tmenos cerca las aguas del Hermos (Il. 20.389-392). Otro es ofrecido a Eneas si mata a Aquiles (Il. 20.184-186), y uno es ofrecido tambin a Meleagro si regresa a la lucha: una buena tierra de cincuenta acres, la mitad para viedos y la mitad tierra de arado sin trabajar (Il. 9.577-580). La palabra tmenos se recogi por primera vez en las tabletas de Lineal B encontradas en Pilos, y por lo tanto ha sido estudiada en relacin con el sistema de tenencia de tierra en los tiempos micnicos [13] . En dicha poca la tierra era distribuida y asignada por parcelas (kleroi), y se asuma que el tmenos se dejaba aparte para ser obsequiado como recomp sa a un hroe [14] . Finley piensa que esta definicin bsica de la palabra es incorrecta, dado que no hay suficiente evidencia en Homero para ligar la idea de mrito con la obtencin de tierra cultivable [15] . Pero, la mayora de los acadmicos, entre ellos Moreau y Donlan, aceptan que el contexto en que aparece el tmenos es parte de la nocin de obtener tierra como premio por los logros personales.

59

El tmenos es la recompensa acordada a los servicios eminentes: proteccin de los dioses, defensa militar contra el enemigo, puede ser tambin recompensa a servicios ms generales, en la cual sin embargo el carcter guerrero continua siendo predominante (Moreau (1895) 291). El don de un regalo como compensacin por el servicio es una marca comn de las relaciones sociales homricas, que son consistentemente expresadas en trminos de obligacin y contraobligacin. Este tipo de reciprocidad es explcito en los casos de Meleagro, a quien los Etolios prometen un tmenos a cambio de salir y defender Calidonia (Il. 9.576).Este ejemplo de premio por servicios especficos a una comunidad son, por supuesto, bastante compatibles con la nocin de que un tmenos era garantizado a un jefe popular como compensacin por sus continuas obligaciones como lder del pueblo (Donlan (1989) 131) Taplin se refiere al tmenos y a su rey representados en el escudo de Aquiles en los siguientes trminos, Una propiedad especialmente deseable asegurada para l, la clase de privilegio que cualquier gran basileus esperara encontrar al regresar tras la guerra [16] . Tmenos conserva su significado original de una propiedad, el resultado de la comunidad separando (temnei) un pedazo de tierra [17] . El tmenos es una posesin privada, opuesta a la tierra comunal [18] , y es la nica referencia a propiedad privada de la tierra en Homero. Un problema surge con esta definicin cuando uno se pregunta, si el tmenos era una tierra privada separada de una tierra comunal, de quien es tomada? Si el tmenos se refiere especialmente a tierra cultivada, quien tendr que dar sus campos al nuevo hroe? Donlan considera que el obsequio de un tmenos es un buen ejemplo de la sutilmente sintonizada reciprocidad que exista entre la comunidad y sus lderes en la sociedad homrica [19] . Finley, por el contrario, considera que en Homero el sentido usual de la palabra significa solamente tierra privada [20] . Estos problemas subsisten dado que no hay referencias claras a tierras comunales en Homero, y por lo tanto es imposible crear un argumento slido para contrastar las nociones de tierra comunal y privada. Hay una vaga referencia a tierra comunal en un smil donde dos ejrcitos son comparados a dos hombres que pelean sobre las fronteras en un campo comn (Il. 12.421-424). Sobre la tierra privada, hay referencias ms claras, por ejemplo en Odisea se menciona la divisin de la tierra en propiedades privadas: Nausito dividi los campos (edassat arouras), y este episodio ha sido considerado como un reflejo del periodo de colonizacin del siglo 8 aC, donde los nuevos colones se distribuan la tierra [21] (Od. 6.9-10). Otro problema importante relacionado con el tmenos es su localizacin. Si la tierra no es todava cultivable, pero s adecuada para el cultivo, dnde se ubica esa tierra? Donlan y Moreau expresan diferentes opiniones. Moreau piensa que si la posesin de la tierra era comunal, las propiedades de los reyes deban estar cerca a la ciudad. Donlan [22] , por el contrario piensa que, si la tierra todava no estaba cultivada, deba estar situada relativamente lejos de la ciudad, en la eschatia. El tmenos forma parte de la representacin espacial de la naturaleza y el campo. En tal aspecto el dominio del hroe se caracteriza por un rea habitada donde se establecen los pueblos (en la mayora de casos
60

cerca de un ro); y por una chora, que est conformado por dos reas, una cercana a la ciudad una llanura donde hay tierra cultivada ( ) y una zona ms remota hacia la frontera con bosques y terrenos de colinas (). Una pregunta adicional relacionada es aquella de si el tmenos, junto con la tierra arable, tambin incluye tierra para pasto [23] . El tmenos aparece como parte de la representacin de las afueras de la ciudad. El hroe gobierna sobre un reino unificado, compuesto por pueblos y sus alrededores. Esto es expresado en Homero como polis kai gaia (Od. 6.177) [24] . En los alrededores cercanos a la ciudad se encuentran los campos cultivados ( ). El territorio ms alejado de la ciudad, hacia la frontera no posee tierra arable, es parte del bosque y es el lugar para lo salvaje y lo inesperado [25] . El tmenos aparece con el epteto patroion y por lo tanto, parece ser hereditario. Un ejemplo que quiz sugiera que este es el caso, es el de Andrmaca que teme que cuando Hctor muera alguien arrebate la tierra a Astinax (Il. 22.488-489) [26] . Laertes tambin tiene uno, mencionado como kepos, y existe una referencia vaga al tmenos de Odiseo (Od.17.229). Los campos de Oineus son denotados como ( ), y otra palabra relacionada es usada para el huerto de Alcino. El huerto de Priamo es bien ordenado ( , Il.21.77). Cuando Odiseo pregunta por su hijo, el tmenos es mencionado: las haciendas gobierna Telmaco (Od.11.185), lo que ilustra la asociacin de padre e hijo a travs del motivo de la tierra cultivada. 5.2 La configuracion de la idea de la patria a travs de la figura del padre. La relacin en Homero entre padre e hijo a travs del motivo de la tierra apenas ha sido insinuada por algunos acadmicos. El libro de Strauss [27] , Padres e hijos en Atenas basa su argumentacin en la conexin entre patria y pater, pero estudia solamente el periodo de las guerras del Peloponeso y no hace referencia extensa a dicha relacin en Homero. Macleod [28] estudia muy brevemente la relacin padre-hijo en el encuentro de Aquiles y Priamo, Loraux y Jeanmaire [29] estudian la relacin del guerrero (kouros) y el padre (gerontes) en el contexto de la historia social y militar de Grecia. Pero ningn trabajo se ha hecho para estudiar en Homero la relacin padre-hijo dentro del contexto de la tierra cultivada y el nostos. Es sin embargo la Odisea, ms que la Ilada la que ofrece una manifestacin explcita de esta relacin. Le escena en que Odiseo se encuentra con su padre en el jardn al final del poema ha sido estudiada recientemente por Henderson [30] quien hace nfasis en la escena del huerto; Simon Goldhill [31] ha hecho una valiosa contribucin al tema, estudiando el tema del hijo nico en la Odisea (Odiseo, el nico hijo de Laertes, y Telmaco, el nico hijo de Odiseo), haciendo referencias cruzadas a la relacin de Aquiles y Peleo en la Ilada. Tambin West [32] estudia el fin de la Odisea y su relacin con la totalidad de la obra pero sin mencionar la importancia de las escenas agrcolas. La figura del padre es bsica para entender la relacin que existe entre el hroe y su dominio y el tema agrcola que le subyace. La relacin padre/hijo es una parte integral de la construccin de la identidad heroica en Homero asociada a los hitos geogrficos del propio pas de origen. El estatus de
61

los hroes homricos se construye sobre la condicin de ser hijos, y por tal razn el padre es un carcter clave en la creacin de dominios polticos. Los padres son mencionados en el Catlogo de las Naves como reyes de los territorios de donde vienen los hroes y los lderes de los contingentes son concebidos como hijos de sus padres. Loraux [33] se refiere al estatus de los guerreros en la Ilada y su relacin con el padre como sigue: Al tratar los guerreros como kouroi, los epitafios se conforman de ordinario a la tendencia general de la tica militar que piensa que el buen soldado debe ser un padre de familia, al contrario del guerrero homrico, eterno hijo, pensado siempre en tanto que kouros, en su relacin con un viejo padre. La importancia del padre en la configuracin de un dominio puede ser basada en la divisin social creada en trminos de kouros y gerontes. Jeanmaire [34] ha estudiado la posicin social y militar de los hroes homricos: La expresin couroi Achaion refuerza nuestra impresin de que la sociedad aquea se divide esencialmente en dos categoras sociales, los padres o los ancianos,y los hijos quienes son los miembros ms jvenes de la clase social,es decir los gerontes son los representantes de ms edad, que componen el ejrcito. La nocin de liderazgo es creada por la mencin del ancestro directo. La palabra kouros seguida por un plural genitivo es usada para nombrar un contingente o una nacin (kouroi boioton) (Il. 2.509-510) [35] . La palabra pas, patris que deriva de pater [36] se menciona en la Ilada muy frecuentemente asociada con el contexto de la muerte. La figura del padre es explotada como una fuente de pathos. Aquiles dice Hijos de padres infortunados son aquellos que se encuentren ante mi fuerza (Il. 6.12721.151). Los padres de los hroes son recordados al momento de la muerte por los guerreros, episodios que son llamados los obituarios de Homero [37] . Griffin [38] considera que es el padre quien principalmente introduce pathos a la narrativa. El poeta ha aadido dos de sus ms patticos motivos: corta vida y padres adoloridos. Ambos, en sus formas completamente expandidas, dominan la arquitectura del poema entero. Igualmente, el motivo de morir lejos del hogar est relacionado con la idea de nostos, y el uso de este motivo al momento de la muerte evoca directamente el lugar de origen y la imposibilidad de regreso del hroe. A diferencia de Griffin, Loraux [39] considera que la muerte de un guerrero es la ocasin de introducir a su padre en la narrativa, ms que una ocasin para reflexionar sobre la muerte en s misma. Sin embargo, pienso que el pathos se introduce al momento de la muerte precisamente mediante la mencin del padre, es ste quien representa la posibilidad negada del retorno del guerrero, como se atestigua bien en el siguiente caso: Aquiles fue con la lanza tras Polidoro, comparable a un dios, El priamida, su padre le haba prohibido participar en la lucha, Porque entre sus hijos era el ms joven de su estirpe Y al que ms cario tena; y a todos venca en la carrera.
62

Entonces con infantil necedad, por exhibir la valenta de sus pies, Corra enardecido entre las lneas, hasta que perdi la vida. (Il. 20.407-412) El liderazgo de un hroe sobre un territorio se basa en su posesin de tierra, es decir, la tierra que pertenece a su padre [40] . La evocacin mental de los territorios viene a la narrativa principalmente en momentos de acentuado pathos, cuando el hroe est ante la presencia de la muerte. Por lo tanto, en los obituarios, la tierra es a la vez referencia material del pas de origen, y al mismo tiempo ofrece una fuente dramtica para la escena. Esto es bien ilustrado en el siguiente ejemplo: cuando el troyano Otrintida va a morir, el poeta hace una mencin geogrfica de su pas de origen (el ro Hermos), y la parcela de tierra cultivada (tmenos) que pertenece a su familia (Il. 20.389-392). Respecto a los padres adoloridos en el segundo plano del poema, Griffin [41] dice que la Ilada est compuesta de pequeas unidades que tienen la misma naturaleza de las mayores, tal parece, cuando reflexionamos sobre el padre infeliz en el fondo de la trama. De hecho ste tiene dos connotaciones, por un lado quiere prevenir a sus hijos para no ir a la guerra, y por otro, quiere que sus hijos sean guerreros valientes. El padre de Glauco, Hiploco, quiere que su hijo est siempre entre los ms valientes; mientras que su abuelo Belerofonte sufre la muerte de su hijo Isandros (Il. 6.201.204) [42] . Pero, ms all, el padre sufre sobre todo por la muerte de sus hijos jvenes en la guerra [43] . El padre es uno de los elementos usado para construir la representacin espacial del dominio del hroe, inclusive el catlogo, que en apariencia carece de elementos dramticos, retrata al padre como un personaje trgico : Merops de Percote, que conoce el arte de la profeca, sabe que sus dos hijos, los lderes del contingente Adrasteia, morirn en Troya (Il. 2.828-834). Este es el primer episodio donde el pathos de un padre se introduce en la Ilada. La relacin entre padre e hijo permea a su vez, a la Ilada y la Odisea. Por ejemplo, Aquiles en la Odisea aparece como un padre preguntando por su hijo Neoptolemos, y Telmaco es concebido como un personaje que busca a su padre [44] . La Ilada y la Odisea terminan ambas ilustrando la relacin padre-hijo: el ltimo libro de la Ilada presenta el dramtico encuentro de Aquiles con Pramo (quien evoca a Peleo) [45] (Il. 24.515-517, 540), y la Odisea termina con la imagen del huerto donde padre e hijo se renen despus de veinte aos. Miremos ahora la concepcin de tmenos dentro del contexto religioso. Demeter tiene un tmenos en Prasos, como se menciona en el Catalogo de las Naves, y es la primera referencia a tmenos en la Ilada la florida Praso, sagrado predio de Demeter (Il. 2.696). Zeus tiene un tmenos en Gargare donde tena un predio y un aromtico altar (Il. 8.48). El dios-ro Espequeio tambin posee uno en tus fuentes, donde tienes un predio y un fragante altar (Il. 23.148). Aunque el Escamandro tambin es un dios-ro, no se menciona un tmenos con relacin a l. Atenea tiene uno en Esqueria (Od. 6.294) y Afrodita otro en Chipre (Od. 8.363). Despus de Homero, la palabra tmenos es usada explcitamente para referirse al santuario designado a un dios [46] .

63

Dentro de un contexto religioso, tmenos significa tambin un rea al aire libre reservada para actividades religiosas. Es un terreno sagrado delimitado y reservado como santuario, conteniendo altares y posiblemente otras construcciones como templos, tesoros y casas de sacerdotes. Con el crecimiento de la polis, el precinto permiti a la comunidad alojarse en su interior, e implic una relacin de la comunidad con los dioses; en el contexto de la polis, el tmenos probablemente estuvo ligado a la emergencia del agora. La experiencia de un santuario griego est indisolublemente fusionada con el paisaje de su entorno. Principalmente el tmenos expresa los ntimos lazos de los dioses con el suelo, grutas, cavernas, y sobre todo los rboles son usados como marcas de santuarios, tambin manantiales y fuentes fueron elementos importantes para construir el precinto sagrado [47] . El hecho de que en la Ilada los hroes se mencionan al momento de su muerte junto con un tmenos, hace pensar a Nagy [48] que los obituarios de Homero son referencias alculto religioso que posteriormente recibieron los hroes homricos; considera que la nocin de tierra cultivada estuvo ligada a un sentido sagrado mediante su asociacin al culto del hroe, en el cual el tmenos explica el carcter tectnico y local que caracteriza dicho culto. El culto a los muertos, hroes y dioses como Hades y Persfone, pertenecen a la tierra, es decir son de carcter tectnico, venerados con sacrificios de sangre, ofrendas de comida y libaciones, mientras los Olmpicos fueron dioses celestes [49] . Varios santuarios tienen un sitio de ofrendas en adicin al altar y al templo, que en el mito es descrito como la tumba del hroe. Estudiemos a Aquiles y Sarpedn como ejemplos de nostos. Aquiles y Sarpedon evocan sus hogares en varias ocasiones. Aquiles es una figura potencial de nostos, mientras Sarpedon es una figura real de nostos. Sarpedon regresa a Licia, y es el nico hroe que regresa a su patria despus de muerto. En este sentido es similar a Odiseo, que regresa a su patria dormido. La muerte y el sueo son considerados en Grecia como hermanos gemelos (Od. 13.80-81). De hecho se ha pensado que Odiseo lleg muerto a Itaca, y en el libro reciente de Malkin [50] se argumenta que la Odisea contiene indicios del culto que se le rindi a Odiseo en Itaca: para el autor, los trpodes depositados en la cueva de las ninfas hacen referencia a los objetos votivos encontrados en un santuario en Itaca y que se creen que forman parte de ofrendas que los peregrinos y navegantes realizaban en Itaca como parada obligada hacia su viaje por mar a Delfos. En los pensamientos de Aquiles, la idea del retorno es asociada con una imagen agraria, sabe que l no regresar, porque escoje una vida corta pero llena de gloria [51] . Sin embargo, una vez muerto, en el Hades confiesa que preferira estar vivo cultivando los campos que reinar entre los muertos (Od. 11.490-491). Pero su idea de nostos es construida reiterativamente por su recuerdo del rio Esperqueio en Fta, con el cual posee una relacin inicitica y rituales funerarios como veremos luego. Igualmente Sarpedn tambin refleja un culto posterior, asociado al tmenos y las libaciones funerarias que se le ofrecen en Licia.

64

Miremos las descripciones fsicas de Fta y Licia y la forma como son evocadas dentro del contexto del culto al hroe. 5.3 Aquiles El Catlogo de las Naves describe el dominio de Aquiles como Fta y Helas, tierra de bellas mujeres, habitada por Mirmidones, Helenos y Aqueos (Il. 2.683-685). El Catlogo de los Mirmidones aade informacin sobre los lderes de cada uno de los batallones en que Aquiles divide a sus hombres; hay un recuento del origen de cada lder en trminos mticos, de uno de estos lderes se dice que es hijo del ro Esperqueio (Il. 16.174). Hope Simpson-Lazenby [52] hace nfasis en la importancia del Esperqueio en relacin con el dominio de Aquiles: las nicas indicaciones reales de la ubicacin del hogar de Aquiles, aparte de las propias indicaciones del Catlogo, son sus conexiones cercanas con el Esperqueio, estos pasajes sugieren que el valle del ro era el corazn del reino de su padre. Fta es concebida como un lugar frtil, caracterizada bsicamente como la generosa Fta (Il. 9.479), madre de los rebaos (Il. 9.479) Fta donde el suelo es rico(Il. 1.155), la tierra de bellas mujeres (Il. 2.683, 9.395-396) y nodriza de los hombres (Il. 9.479). El territorio de Peleo est descrito como dividido en dos partes: Fta y Helas. Aquiles recuerda su hogar como Fta (Il. 1.55) y a veces como Helas (9.363-4). La interpretacin de Fta como un territorio completo o como el nombre de una ciudad ha sido disputada desde tiempos de Estrabn (Estrabn 9.435) [53] . Sin embargo, es comnmente aceptado en la actualidad que el dominio de Aquiles en el Catlogo de las Naves se refiere a Fta como territorio y no como ciudad y hoy en da, Phtia es el nombre usado para sealar ambas reas como una unidad [54] . El ro Esperqueio es parte del pasado personal de Aquiles que aparece en la evocacin de su tierra natal en un contexto altamente dramtico: Aquiles invoca al ro cuando llora a Patroclo (Il. 23.141151). En este pasaje el ro es una marca geogrfica que acta como smbolo de Fta, y como seal de identidad del entorno personal de Aquiles [55] . El ro tiene un tmenos y por lo tanto era un dios de carcter tectnico, que daba fertilidad al suelo (Il. 23.148). En la muerte de Patroclo Aquiles corta un rizo de su cabello y lo ofrece a su nativo ro. Este ritual funerario est asociado a las ofrendas votivas hechas a un dios o hroe, y pueden ser de distinta naturaleza: ofrenda de los primeros frutos, sacrificios de animales, botn de guerra y ofrendas de cabello. En muchos lugares nios y nias entrando a la edad adulta deben cortar su cabello y dedicarlo a alguna deidad, ro, hroe local o dios [56] . Polidora de Pta, antes de ir a la guerra, llev a su hijo al Esperqueio y ste dedica su cabello al ro a cambio de regresar a salvo al hogar (Il. 23.141). Igualmente, en Atenas la institucin de la efebeia lleva la seal de los motivos de iniciacin, sobretodo en la admisin a la fratria donde se practica el corte ceremonial del cabello dedicado a un dios. La ofrenda de Aquiles debe considerarse como un acto de duelo, y tambin como un reflejo de los ritos iniciticos en que los nios ofrecen su cabello al ro como rite de passage hacia la adultez. ste tiene una significacin especial para los jvenes guerreros, pues es un signo de que han llegada a la edad de librar batallas.
65

En Fta Aquiles tiene varias posesiones (Il. 19.334-335) y sus riquezas estn representadas en oro, bronce, hierro, mujeres, ganado y campos cultivados (Il. 1.152-156, 9.364-366). Es similar a la riqueza de Odiseo que posee ganado, rebaos de ovejas, de cabras y tierra de pastos , cerdos y sirvientes (Od. 14.96-108). En relacin con las posesiones del hroe en su hogar, el poeta pico menciona el caso de un padre que solo tiene dos hijos, y que teme que si mueren en la guerra, tenga que legar sus posesiones a extraos. Esta situacin refleja la condicin de Peleo (Il. 5.152-158), y Aquiles teme que su hijo Neoptolemo no pueda hacer uso de su propiedad, sus sirvientes, y su gran casa de altos techos (Il. 19.332-333). Las posesiones de un hroe, bsicamente concentradas en su tierra (propiedad y casa) son tambin parte de la memoria del hroe por su tierra natal. Ellas pueden ser vistas como una forma concreta de representar la idea de la patria. Aquiles sabe que l puede elegir entre dos destinos [57] regresar a su hogar o morir en Troya, pero l elige una vida corta llena de gloria (Il. 9.410-416); l sabe que morir lejos de sus padres (Il. 19.421-422) y en el duelo por Patroclo, es comparado a un padre que llora a su hijo (Il. 23.222-225). Sin embargo, es Pramo quien sobre todo lo hace recordar a su padre: Respeta a los dioses, Aquiles, y ten compasin de m / por la memoria de tu padre (Il. 24.503.504) Tambin Acurdate de tu padre, Aquiles, semejante a los dioses / que tiene mi misma edad y est en el funesto umbral de la vejez (Il. 24.486487). Los sentimientos de Aquiles por su padre sirven para mitigar el pesar de Pramo. Peleo es invocado a lo largo del libro 24 por Pramo como un medio para persuadir a Aquiles a aceptar el rescate por el cuerpo de Hctor. Aquiles es entonces persuadido y llora por su padre (Il. 24.507-508). En otro pasaje Aquiles habla de su padre en los siguientes trminos: Pues me imagino que Peleo ya ha consumido la vida Y est muerto, o lo poco que le queda de vida est Agobiado por la abobinable vejez y la permanente espera De cando se enterar de la luctuosa noticia de mi muerte (Il. 19.334-337) La evocacin de Peleo a travs de Pramo es el motivo que intensifica el episodio del rescate del cadver de Hctor, este es el medio por el cual se crea el fuerte tono de pathos de este episodio [58] . Hctor muere en su propia tierra y su padre es explotado como un personaje trgico en el rescate de su cuerpo [59] , y es a su vez una escena que hace de espejo a la relacin de Aquiles y Peleo. 5.4 Sarpedn Licia es descrita como un lugar lejos de Troya, el ms remoto de todos sus aliados, a orillas del ro Janto (Il. 2.876-877, 5.478-486). All Sarpedn tiene su esposa y un hijo (Il. 5.688). Aunque no es comn referirse a Sarpedn como una figura de nostos, ste sin embargo tiene un amplio impacto en la historia en trminos de cmo el poeta pico construye las imgenes de
66

territorio y paisaje dentro de la memoria, y cmo la representacin de la patria est ligada a imgenes de agricultura. En el cdigo moral de los guerreros hecho por Sarpedn aparece el tmenos y las ofrendas que reciben los hroes (Il. 12.310-328). Griffin [60] estudia este episodio en detalle en el aspecto heroico, pero no hace nfasis especial en el tmenos. Edwards [61] acertadamente resalta que el tmenos es mencionado como parte del cdigo heroico: debido a la posesin de dicho tmenos, Glauco y Sarpedn sienten la obligacin de combatir al frente de los Licios [62] ; pero es Nagy [63] quien ha puesto de relieve que la asociacin del tmenos con Sarpedn es un indicio claro del culto a ste. Sarpedn es un hroe trgico [64] . Sarpedn es hijo de Zeus, y como hijo de un dios, tiene dos privilegios que ningn otro hroe tiene: es el nico hroe que al morir regresa a su tierra, episodio que se cuenta tres veces en el poema, (Il. 16.450-457, 666-675, 678-683) y el nico por quien un dios llora lagrimas de sangre (Il. 16.459-461). El sufrimiento de un padre por la muerte de su hijo en guerra, es resaltado a travs de la liquidez de la lluvia. Griffin en su libro Homero en vida y muerte, dice sobre la muerte de Sarpedn Zeus lo honra con una sobrenatural lluvia de sangre [65] . El elemento lquido es un vehculo para expresar sufrimiento. El tmenos que recuerda Sarpedn y los pensamientos de Aquiles por su padre son una manera de manifestar la memoria de la patria. Mientras un hroe evoca su pasado a travs de la imagen de su padre, el otro la recuerda mediante la imagen de sus campos cultivados. Estos dos aspectos de la memoria prefiguran en la Ilada un tema que la Odisea hace explcito: el retorno de Odiseo y el encuentro con su padre en el huerto.

67

Footnotes

1. Seymour (1907) 235-257 2. Heitland (1921) 16-22 3. Weber (1976) referencias a uso de la tierra en Homero pp. 151-157 4. Ver Mele (1968) 5. Moulton (1977), Camps (1980), Mueller (1984), Edwards (1987), Griffin (1980), Redfield (1975) 6. Vidal-Naquet (1996), Lepore (1973) 39-47 7. Vidal-Naquet (1996), Vernant (1983) 8. Buxton (1994) 9. Redfield (1975) 189, De Polignac (1995) 10. Lepore (1973) 11. Asheri (1966). Ver tambin Murray (1988-89) 12. Berquist (1967) 13. Palmer (1967) PY Er 312. ver Crevatin (1978) 35-54, Richter (1968) 87. 14. Seymour (1907) 237 15. Finley (1981) 224 16. Taplin (1980) 8 17. La nocin de cortar fuera crea dificultades, ver Moreau (1895) 293-294, Donlan (1989) 132 y Donlan (1997). 18. Ver Donlan (1989) 19. Donlan (1997) 661, Seaford (1994) 20. Finley (1981) 225 21. Asheri (1966) 5. Pramo (1995) 91-210. 22. Donlan (1989) 135, 293 23. Taplin (1980)
68

24. Od.6.191-192, 8. 560, 6.3. 25. Redfield (1975), Buxton (1994) 26. Moreau (1895) 296-298 27. Strauss (1993) 57-60 cita ejemplos de esta relacin por varios autores: en Hiplito el coro yuxtapone pater, patroies y patrios (1124, 1136, 1148), otros ejemplos son recogidos de la obra de Demstenes Contra Meidias (21.157), Demstenes Contra Aristokrates (23.111), Isaios (3.30-32), Eurpides Ion (476-477), Ps.-Dem (11.21-22), e Iscrates (4.63). 28. Macleod (1982) 29. Loraux (1975), Jeanmaire (1939) 30. Henderson (1997) 31. Goldhill (1991) 1-56 32. West (1989) 33. Loraux (1975) 17-18 34. Jeanmaire (1939) 28 35. Jeanmaire (1939) 27 36. Strauss (1993): Patrios, patrikos, y patroios son todos adjetivos derivados de pater, todos significan del padre, tambin patrios y patroios significan frecuentemente hereditario. En la prosa tica patroios se usa generalmente para propiedad, mientras que patrios usualmente se refiere a costumbres, leyes y tradiciones. 37. Griffin (1976) 162. ver Il.5.59-61, 5.148-151 38. Griffin (1976) 165 39. Loraux (1975) n. 70 40. Finley (1981) 224-232 41. Griffin (1976) 177 42. Para Glauco e Hiploco ver Strauss (1993) 80 43. Griffin (1980) 126 44. Strauss (1993) 72-76
69

45. Macleod (1982) 46. Bergquist (1967) 5: Tmenos es usado como un trmino para denotar la encerrada o delimitada de otra rea sacra asignada permanentemente a la adoracin de una o ms divinidades, tambin se refiere a las estructuras de dicha rea. Este es el significado usualmente dado a la palabra en la actualidad, cuando se usa como un trmino acadmico moderno: un significado conforme al que la palabra, en un sentido limitado, tena en un uso post-homrico. Tambin Malkin, en el Dictionary of Classical Mithology(tercera edicin) se refiere al tmenos en el significado que tiene despus de Homero, i.e. como un santuario para un dos. Ver tambin J.E. Fontenrose, la entrada tmenos en el Dictionary of Classical Mithology(segunda edicin). 47. Burkert (1985) 85 48. Nagy (1990), Nagy (1979) 267 49. Burkert (1985) 205 50. Malkin (1998) 94-119 51. Nagy (1979) 35, 135, Taplin (1992) 197 52. Hope Simpson-Lazenby (1970) 129-130 53. Hope Simpson-Lazenby (1970), Allen (1921), Visser (1997) 54. Hope Simpson-Lazenby (1970) 128-129 55. Leaf (1915) 114 56. Burkert (1985) 70, Brelich (1958) 124-129 57. Frame (1978) 116-124 58. Ver Macleod (1982) 26 y 131 59. En la muerte de Hctor el motivo de lejana es usado. Ver Griffin (1976) 165-166 60. Griffin (1986) 61. Edwards (198/) 150: liga la riqueza en tierras, los asientos de honor, carnes elegidas y copas llenas de vino con la obligacin de combatir en el frente de batalla 62. Donlan (1989) 131 Los altos honores dados a Sarpedn y Glauco en Licia, entre los que est la propiedad de un tmenos, requiere de ellos, como dice Sarpedn, luchar al frente de los Licios [...]Aunque ninguna conexin formal entre la tenencia de un tmenos, y un desempeo elevado como

70

lder sea indicada para los otros (propietarios de Tmenos), es significativo que todos ellos son distinguidos en los textos como jefes populares y efectivos 63. Nagy (1979).Tambin Rohde (1983) 79-120, Vermeule (1979). 64. Griffin (1976) 165 y 182 65. Griffin (1980) 190. El comentario a la Ilada da una interpretacin diferente de este pasaje, Janko (1992) Vol. IV: La lluvia tal vez sea una fantasa, pero he visto en Grecia e inclusive una vez, en Inglaterra, lluvias que depositan un polvo rojo, trado, dicen los meteorlogos, de las tormentas de arena del Sahara. Estas tormentas de lluvia roja ocurren en la isla de Creta por su cercana al Africa.

71

CAPTULO 6: El Contexto Agrario de la Odisea

En este captulo, estudiar cfrasis en el contexto de la descripcin fsica de Itaca y las referencias a la tierra cultivada. Mi propsito es mostrar que existen dos caracterizaciones principales del paisaje, y que estas dos miradas pueden ser estudiadas en relacin al nostos de Odiseo. Mostrar que en la ausencia de Odiseo, Itaca es caracterizada sobre todo como un terreno escarpado, pero cuando l regresa, es descrita como una tierra frtil. El captulo est dividido en dos secciones. La primera seccin estudia el paisaje rocoso de Itaca, y trata sobre la geografa de la memoria: la importancia del Monte Neritos tanto en la configuracin del paisaje de Itaca como en la identidad de Odiseo. La segunda hace referencia a la imaginera agraria y el ideal panhelnico: estudia el contexto agrcola del retorno, y la asociacin de imgenes agrarias con el encuentro del padre y el hijo en el huerto. El paisaje de taca ha sido ampliamente estudiado en los estudios homricos, y la aproximacin comn es considerar la descripcin que Homero hace de taca con relacin a una isla real [1] . Sin embargo, la construccin del paisaje de Itaca (cualquiera que sea el grado de realidad que refleje) se construye de acuerdo a las exigencias de la historia. Esto no quiere decir que el poeta estuviera necesariamente al tanto de la necesidad de crear dos descripciones de la tierra de Odiseo para resaltar los dos temas principales de la historia, el del extravo y el del retorno, tampoco es sta una distincin rgida y mecnica. Es, sin embargo, impresionante que las imgenes de tierra cultivada en Itaca devengan prominentes despus del regreso de Odiseo, y el tema de frtil Itaca es un motivo que ilumina el encuentro padre e hijo. Es este contraste entre las dos representaciones fsicas de la apariencia de Itaca el que quiero explorar en relacin a la trama de la historia. Por siglo y medio, el final de la Odisea fue considerado espurio: las razones han sido sobre todo lingsticas, pero tambin basadas en la idea de que Laertes no es mencionado en la Ilada, y que deba haber estado muerto para el tiempo del regreso de Odiseo. Esta es la opinin compartida por Aristteles y Aristarco. Sin embargo, actualmente se ha considerado que aunque el Eplogo, donde se encuentra la escena del huerto, muestra una divergencia considerable respecto a lo que se considera la forma homrica, es aceptado hoy en da como homrico [2] . La milagrosa productividad agraria fue una de las ideas desarrolladas en la imaginacin cartogrfica griega. Este elemento, que para un pas pobre como Grecia constituyen en gran medida lo fantstico, refleja tambin intereses por contactos econmicos o polticos que esta sociedad particular tuvo o quisiera tener con otras civilizaciones. Lo fantstico es tambin el resultado de las expectativas, las exploraciones y los contactos de tal sociedad con culturas distantes. Los griegos reflejaron sus conocimientos geogrficos en relatos mticos de dioses y hroes, y el mundo de fantasa de Odiseo es un reflejo del inters de los griegos del siglo 8 a.C; un inters con motivos polticos y econmicos, ya
72

fuera explorar nuevos lugares para luego establecer colonias, o extender lazos polticos favorables a las ciudades griegas. A travs del mundo fantstico de la Odisea es posible percibir mltiples lecturas del poema. Desde la antigedad eruditos han intentado localizar las aventuras de Odiseo en un mapa, y ha sido una aproximacin comn reconstruir los viajes de Odiseo tratando de compararlos con otros lugares del Mediterrneo [3] . Otros acadmicos consideran los viajes de Odiseo como construcciones puramente literarias; Page [4] , por ejemplo, los estudia en comparacin con los relatos folklricos, y Germain [5] considera la geografa de la Odisea como ficcin. En la literatura moderna, Odiseo es considerado un modelo para el hombre contemporneo y, por ejemplo, para Joyce en el Ulises, los extravos de Odiseo son han visto como una metfora de la condicin humana. Malkin [6] es de la opinin que los viajes de Odiseo son un reflejo del periodo de protocolonizacin, es decir, una poca en que los griegos no se instalaron en ningn lugar, pero exploraron nuevas tierras, y dentro de tal contexto los viajes de Odiseo pudieron haber sido la experiencia de cualquier marinero del periodo de protocolonizacin abriendo nuevos horizontes. El autor se centra en la importancia de Itaca como un lugar del culto a Odiseo, su posicin geogrfica con relacin a la Grecia continental, y su rol en la ruta alrededor del golfo de Corinto entre Corsira y Delfos. El mundo de fantasa y la realidad de Itaca interactan en la relacin entre identidad heroica y paisaje. Dougherty considera que el argumento de la fertilidad de Itaca, ejemplificado cuando el hroe regresa, puede ser interpretado como una recolonizacin de taca por Odiseo [7] . La descripcin de los lugares visitados por l se acompaa con la descripcin de las posibilidades agrarias de cada locacin, y dicha caracterstica es, de acuerdo a Dougherty y otros [8] una perspectiva colonial de bsqueda de lugares para fundar. Esta tesis es la opuesta a la de Malkin, quien piensa que Odiseo no es un hroe colonizador, por cuanto no se establece en ningn lugar, y considera como ms apropiado situar sus itinerarios en el periodo protocolonial, el tiempo de exploracin pero no todava de establecimiento [9] . Pero Dougherty tiene una idea interesante: que los viajes de Odiseo son decisivos en la manera en que ste concibe Itaca cuando regresa, esto significa que el regreso se conforma a partir de la experiencia obtenida en los viajes, y la reconstruccin de la identidad de Odisea se basa en la reconciliacin entre el sujeto de la exploracin y el del regreso [10] . La construccin de una identidad a travs del viaje y el regreso es una temtica recientemente estudiada por Tim Rood en la Anabasis de Jenofonte [11] . La ruta seguida por Jenofonte es asociada a referencias mticas como los Argonautas y los viajes de Odiseo; Rood considera que el recuerdo del pasado heroico en la Anabasis hace posible apropiar un discurso de auto-definicin. l considera la Anabasis un trabajo patritico en el cual un grupo de mercenarios forman parte del dialogo entre cultura griega e identidad poltica. Dentro del contexto de auto-definicin cultural, Hartog [12] en su libro Memories dUlysses, establece a travs del concepto del viaje nociones de identidad cultural: nociones de lo mismo y lo otro, argumenta que la Odisea ha proporcionado un paradigma de largo
73

trmino para ver y hablar sobre el mundo, para viajarlo y representarlo; un modelo para vivir en el mundo y hacerlo humano, esto es, griego [13] . Antes de desplazarnos a estudiar la geografa de taca, debemos llevar nuestra atencin al reciente libro en geografa de Horden y Purcell [14] , el propsito central de The Corrupting Sea, es considerar si la historia mediterrnea tiene algn sentido como concepto y, si es tal el caso, ver como las ideas que le permiten tener sentido pueden ser usadas para hacer miradas comparativas a lo largo de divisiones convencionales de periodos. Ellos argumentan [15] que los ingredientes tradicionales en el portafolio de conceptos sobre el Mediterrneo son traicioneros y ofrecen una historia mediterrnea mal orientada. La principal razn para ello es que ideas mediterrneas aparentemente intemporales resultan ser ampliamente especficas en el mbito cultural. El libro usa de tiempo en tiempo aspectos del paisaje como referencias a la topografa montaosa; actitudes romanas hacia el paisaje; diseo de jardines e imaginacin visual otomana; y la historia del moderno crucero mediterrneo. Sin embargo, el libro no toma en cuenta el uso de geografa conceptual. La cuestin de la interpretacin del paisaje no contribuye al propsito general del libro que est orientado hacia un problema especfico. El libro usa diferentes metodologas para aproximarse a diferentes temas, y no es su objetivo establecer un modelo que pueda ser utilizado por los estudiantes de geografa antigua. La construccin del paisaje en la Odisea debe ser vista en asociacin con la imagen de Odiseo del hogar y sus identidades inventadas durante sus exploraciones. Los viajes de Odiseo a travs del mundo de la fantasa pueden ser comparados a las jornadas de dioses y hroes a lugares distantes, que pertenecen al marco del mito. Por ejemplo, los viajes de Io y Heracles nos hablan sobre el conocimiento de las fronteras del mundo y de los lazos, simpatas o enemistades que tenan los griegos con sociedades distantes y extraas; tambin las expediciones de Apolo nos hablan sobre el aspecto fantstico de la naturaleza en relacin a la topografa religiosa. Esta es una manera de dar orden a travs del mito a lugares nuevos y distantes, hacindolos comunes mediante la idea de que son lugares a donde los dioses y hroes han viajado. La imaginacin cartogrfica fue una respuesta social de la sociedad griega a las expectativas y contactos con otras culturas. En la Odisea, el mundo de fantasa y el mundo real de Itaca son significativos e interrelacionados solo si son vistos en asociacin al deseo de regresar de Odiseo, y a la aoranza por el hogar. En ese sentido, el real y austero paisaje de Itaca interacta con los lugares fantsticos visitados por Odiseo durante sus travesas: Odiseo expresa su admiracin por la vegetacin de los sitios que visita, seala las posibilidades agrarias para cultivo y la fertilidad que ofrece la tierra para el crecimiento de distintas clases de frutos [16] (Od. 9.131-135). Por ejemplo, Itaca es escarpada en oposicin a Ogigia, Esqueria y la isla de las cabras, pero a pesar de la fertilidad de tales lugares, l siempre conserva en mente el retorno a su patria rocosa (Od. 9.4.36). El tema del retorno lleva al tema de la identidad. El problema de la identidad reside en la paradoja de que en orden a construir el retorno, Odiseo debe viajar. La Odisea evoca relatos de regresos de todas clases, por ejemplo, las mentiras de Odiseo (Od. 19.172-202, 271-307, 24.302-314) pueden ser vistas como
74

diferentes alternativas de su retorno [17] . La geografa de la memoria est basada en una caracterizacin fsica del propio pas de origen. Las travesas de Odiseo nos hablan sobre exploracin de lugares, encuentros con tierras y sus habitantes, contacto con su flora y la experiencia de variados paisajes, mientras su nostos est basado en Itaca y en la topografa de su paisaje. Las memorias de Odiseo por su hogar estn basadas principalmente en un escenario montaoso. Las caractersticas fsicas del paisaje son parte del trasfondo personal de Odisea, el Monte Neritos es una parte de su identidad, de la misma manera que la cicatriz que el jabal infligi en su pierna, que no es simplemente una seal de reconocimiento para otros, sino una parte integral de la forma en que l construye su propia identidad. La memoria de Odiseo por el paisaje de su tierra, es una caracterstica clave en la construccin de su identidad [18] . 6.1 El paisaje rocoso de Itaca Antes de estudiar la descripcin fsica de Itaca, es til revisar el debate acadmico acerca de la identificacin y la localizacin de la isla. Hay dos pasajes que son estudiados principalmente con el propsito de identificar la Itaca de Homero con una isla particular: la mencin del Catlogo de las Naves (Il. 2.631-637) y la descripcin que hace Odiseo de su propia isla (Od. 9.19.28). Es comnmente aceptado hoy en da que la moderna isla de Tiaki es la Itaca homrica. Sin embargo, existi la opinin segn Drpfeld que Itaca es la moderna isla Leucas (la antigua Duliquion), pues esta isla es bastante cercana al continente, y de acuerdo a l, Leucas concuerda mejor con la descripcin de la patria de Odiseo como un lugar muy alejado en el mar, hacia el cuarto oscuro (Od. 9.26), que significa hacia el norte y el oeste, cercano a la tierra [19] . Sin embargo, en el Catlogo, Odiseo rige sobre las islas Cefalonias, a excepcin de Duliquion (la moderna Leucas) que perteneca a Meges (Il. 2.625-630). Esto crea una dificultad para la teora de Drpfeld, ya que en el Catlogo esa isla no pertenece al dominio de Odiseo [20] . Adicionalmente, Rennell encuentra difcil de creer que la Itaca de Homero fuera Leucas, pues ha argumentado que los eptetos usados para Itaca fcil de ver o fcilmente distinguida (eudeielos) y rodeada por el mar (amphialos) enfatizan la posicin de Itaca como una isla. Estos eptetos estn en conflicto con la actual posicin geogrfica de Leucas: la isla se encuentra cercana al continente, y para quienes vienen desde el mar, sta parece la prolongacin del continente como si fuera una pennsula. Alternativamente, Leucas pudo haber estado ligada al continente por un puente [21] . En la Odisea aparecen tambin en otros pasajes en donde las islas se contrastan con pennsulas (Od. 13.234-235) lo que adems sugiere que un epteto como rodeada por el mar sera inapropiado para Leucas [22] . Lorimer tambin piensa que los eptetos rocosa, rugosa y escarpada se ajusta mejor a Tiaki que a Leucas [23] . La descripcin fsica de Itaca, caracterizado principalmente como escarpada, y su prominente seal, el monte Neritos, toman parte en la identidad de Homero y en la trama de la historia. En la mayora de casos, Itaca se menciona sin epteto [24] ; pero cuando aparece, hacen referencia a su aspecto rocoso. La Odisea usa principalmente tres palabras para denotar esta cualidad, y las tres tienen un significado similar (kranae Od. 1.247, 15.510, 16.124, 21.346), (trecheia 9.27, 13.242, 10.417, 10.463), (paipaloesa 11.480).

75

El epteto paipaloesa slo aparece en la Ilada una vez, y ocurre slo una vez tambin en la Ilda para la isla de Imbros: imbrou paipaloesses. En el Catlogo de las Naves, Itaca es mencionada dos veces sin epteto (Il. 2.184,623), y otra como rocosa Itaca (kranae: Il. 3.201). rocosa es la caracterizacin ms recurrente de Itaca. El mismo Odiseo describe su hogar como rocoso en dos oportunidades: Una tierra escarpada (trecheia), pero buena nodriza de los hombres (Od.9.27), y en su declaracin Quiz volver a la rocosa (paipaloesa) Itaca (Od. 11.480). El epteto petreessan que aparece en la Ilada para denotar lugares rocosos nunca aparece en la Odisea (Il. 2.496 pedregosa Aulide, 2.519 pedregosa Pito, 2.640 Calidonia sobre las rocas). Las islas griegas son por lo general descritas como escarpadas, como Quios (Xioio paipaloesses Od. 3.170), y Samos (Samoio paipaloesses Od. 4.671); y de acuerdo a Telmaco todas las islas son laderas del mar, e Itaca ms que las otras(Od.4.608). No hay anchos caminos en Itaca, no es una tierra amplia, no hay praderas, y no es un lugar para montar caballos (Od.13.242-244 y 4.605-608). Itaca tiene un sendero escarpado (Od. 17.204) [25] , y caminos montaosos, como aquel que liga los campos a las ciudades. La imagen de Itaca es construida a travs de la negacin, y la articulacin de lo que Itaca no es refuerza la misma idea de su accidentado terreno. El hombre sin nombre recupera su identidad evocando la topografa de su propio pas. Cuando Odiseo revela su identidad, l incluye al monte Neritos como parte de su propio trasfondo personal (Od. 9.19-22). El Neritos es el principal motivo alrededor del cual se construye el paisaje de Itaca, y es un aspecto geogrfico que caracteriza la identidad de Odiseo. Las marcas geogrficas se convierten en smbolos de territorios especficos, y por lo tanto forman parte de una representacin mental de la concepcin del hroe acerca de su patria. Atenea revela taca a Odiseo apuntando hacia el Neritos. Hay una larga tradicin acadmica sobre la relacin entre Atenea y Odiseo [26] , pero nadie parece haber comentado sobre el Neritos como una seal decisiva en la escena de reconocimiento. Clay se ha referido, muy brevemente, al rol del paisaje en la escena de reconocimiento, pero no ha notado la importancia del Neritos para la identificacin por parte de Odiseo de su pas [27] . sta no ha sido tampoco mencionada por Dougherty, quien asigna gran importancia al aspecto fsico de taca en conjuncin con la identidad de Odiseo [28] . El Neritos es la seal especfica a travs de la cual Odiseo reconoce su tierra paterna. La memoria de Odiseo del paisaje de taca est basada principalmente en un escenario montaoso. Las rocas son fsicamente un aspecto fuerte de la memoria, y simblicamente ellas dan el peso necesario para soportar y aferrar el objetivo del regreso [29] (Od.4.558). La construccin de un paisaje escarpado en el relato del nostos tiene una implicacin en la estructura narrativa de la historia como un todo. La escarpada Itaca le da a Odiseo, en todos sus cambios de identidad, una base en la cual su identidad real se mantiene: la escarpada Itaca es el punto fijo de las travesas de Odiseo [30] . Itaca es importante como el lugar donde Odiseo recobra su identidad perdida durante sus travesas, y es el trasfondo a travs del cual sus mltiples identidades inventadas se crean [31] .

76

6.2 Imaginera agraria y el ideal panhelnico Es Itaca realmente una tierra frtil? Ms importante, cmo estn las imgenes agrarias de taca relacionadas con la trama del relato? Mientras en la Ilada, la relacin padre-hijo es ilustrada mediante el motivo de destruccin de la naturaleza, en la Odisea la reunin padre-hijo es creada a travs de la construccin de un huerto. Pramo pierde a su hijo Lican mientras est en el jardn, y Laertes se rene con el suyo en el huerto. En la Ilada, la muerte de jvenes guerreros es comparada con rboles cados, mientras, en la Odisea la reunin de padre e hijo es creada por la identificacin de los rboles frutales del huerto de Laertes. Cuando Odiseo logra su retorno, el telos de la narrativa se cumple. Al regreso de Odiseo, los cultivos de taca se vuelven fenomenalmente productivos, hay grano en Itaca y las uvas crecen, tambin hay lluvia para fertilizar la tierra. El terreno es bueno para cabras y ganado, hay rboles de muchas clases, y hay espejos de agua a travs de las estaciones (Od. 13.244-247), Telmaco piensa que es un lugar para criar cabras pero no caballos (Od. 4.606). taca tambin es descrita como escarpada pero buena criadora de hombres (Od. 9.27). Antes del regreso de Odiseo hay pocos pasajes relacionados al paisaje agrario de Itaca: Penlope tiene un huerto lleno de rboles (Od. 4.737), y hay ricos campos a distancia del palacio de Odiseo (Od. 4.757). El episodio del encuentro en el huerto es prefigurado por otros pasajes que introducen un contexto agrario a la Odisea. Cuando Odiseo regresa, el aspecto rocoso de la isla es remplazado por una imagen frtil del hogar, pues Odiseo constantemente se refiere a l como un lugar frtil (Od. 23.139) con muchos rboles (Od. 14.329; 19.399). Un pasaje interesante es la hipottica competencia (agones) que Odiseo tiene con los pretendientes donde es invitado a trabajar un campo cultivado, y replica que l puede ser mucho mejor trabajador que aquellos y que tambin puede ser un mejor guerrero que ellos (Od. 18.357-380) [34] . En la agones el espritu militar se expresa junto con una escena agraria [35] ; tambin Aquiles en el Hades compara el contexto militar a uno agrario (Od. 11.490-491) [36] . Las referencias agrarias a Itaca se convierten en relevantes si son estudiadas en asociacin con el episodio del huerto de Laertes y con las referencias de Odiseo a Itaca como mi propiedad con varios huertos tras su regreso. El retorno es bueno en s mismo, y la visin del paisaje es modificada con el fin de crear la idea de hogar y productividad; frtil Itaca es en algn sentido la propia versin de Odiseo de su patria una vez arriba a ella, y es la visin de un marinero tras muchos aos de ausencia de la tierra firme. Referencias a jardineros se vuelven relevantes en relacin con la tierra cultivada. Por ejemplo, Penlope lleva con ella al hogar su jardinero Dolios (Od. 4.737), quien ayuda a Laertes en el huerto (Od. 24.222) [37] . Laertes, como un padre piadoso, es retratado con la imagen de un jardinero (Od. 24.248-253). La escena del huerto y el nombramiento de los rboles introduce a la narrativa un tono de nostalgia. Este episodio puede ser visto en relacin al smil de Glaucos y Diomedes en que la naturaleza humana es comparada al ciclo vegetal; all, el mundo de la flora es usado como un canal para expresar emociones humanas (Il. 6.146-149). El tono de nostalgia es creado no solamente en la

77

idea de la naturaleza efmera de la vida humana, sino tambin aumentado por el uso de los rboles, o de motivos florales, como medio de dar materialidad a las relaciones humanas: No en t buen anciano, ignorancia de cmo se cuida Tal planto, ms bien la labranza conoces del todo, Del arbusto, la higuera, la vid, el peral, el olivo, Las legumbres, y as nada est descuidado en tu huerto. (Od. 24.244-247) En taca, la naturaleza y su productividad son descritas con un sentido de realidad, que contrasta con las descripciones de lugares que pertenecen a la tierra del mito, como el jardn de Alcino y la isla de Calipso. El huerto de Laertes es bien mantenido y prospero: se enfatiza especialmente la prosperidad del viedo (Od. 24.342-344). Pero su descripcin no comprende elementos fantsticos, como la milagrosa fertilidad del huerto de los Feacios [38] , o como la magnfica vegetacin de Ogigia que la coloca en el mundo de los cuentos de hadas, como un paraso natural [39] (Od. 5.59-74). La fertilidad de los sitios que pertenecen al mundo fantstico contrastan con la escasa vegetacin de la patria de Odiseo, y con su memoria de Itaca como un lugar escarpado. Por lo tanto, los campos cultivados de Itaca estn relacionados con la visin de Odiseo del hogar tras veinte aos de ausencia, y tambin en asociacin con la idea de un regreso exitoso. Mi premisa concerniente a la fertilidad de taca no se dirige hacia el punto de vista colonial como lo hace el trabajo de Dougherty [40] . En mi opinin, las referencias agrcolas y la milagrosa productividad iluminan la forma en que la figura de Odiseo, como un paradigma de esfuerzo y viaje, forman parte de la construccin de una identidad griega. La tierra cultivada de taca y el encuentro de padre e hijo en el jardn al final de la Odisea, pueden ser vistos en asociacin con el contexto agrario de la Ilada. El nostos de Odiseo puede interpretarse como un ejemplo de los muchos otros posibles nostos codificados en el Catlogo de las Naves. La Ilada pre-figura el nostoi de los hroes: el tmenos, la evocacin del hogar y la figura del padre, son elementos que toman parte en relatos de retorno, y estas sugerencias apenas mencionadas en la Ilada se desarrollan cabalmente en la Odisea. Mi asercin es validar el estudio de sus paisaje en su relacin con el contexto de la historia, en este caso la identidad de Odiseo, antes y despus del regreso. Las variadas formas en que los griegos interpretaron su paisaje fueron parte de su reaccin para construir una identidad colectiva. Leer el paisaje refiere a la posibilidad de construir un territorio unido, que se identifica por caractersticas topogrficas recurrentes; una abstraccin que dar un sentido de coherencia y unificacin a un escenario particular. Mediante el uso de hitos geogrficos y leyendas, esta construccin da un sentido de pertenencia a sus habitantes, y se convierte en un sistema topogrfico de significado e identidad.

78

Footnotes

1. Luce (1988), Lorimer (1950), Rennell (1933). Me referir detalladamente a estos estudios ms adelante. 2. West (1989) 133-134 3. Obregn (1971) y ms recientemente Dickie (1995) 4. Page (1955) 5. Germain (1954) 6. Malkin (1998) 7. Dougherty (2001) 8. Dougherty (2001) 128-131, Graham (1964) 29, Malkin (1987) 138 9. Dougherty (2001) 219 n.21, Malkin (1998) 4, 14, 119 10. Dougherty (2001) 161-176 11. Rood (Por publicar) 12. Hartog (1996) 12-16 13. Hartog (1996) 34 14. Horden y Purcell (2000) 15. Ver captulo 2 y captulo 8, seccin 1. 16. Clay (1980) 261-264, Ahl-Roisman (1996) 100-101. Para las maravillas vegetales ver French (1994) 141-148 17. Malkin (1998) 1,9, 95-119. Ver Ford (1992) 107: La Odisea es la mayor y ms extensa muestra extensa de estos nostoi, o poemas de retorno pero su autor de ninguna manera invent la forma. Para la idea de que Homero estaba al tanto de este gnero de poesa ver Nagy (1979) 97 n.2, 35-36, tambin Thornton (1970) 1-15. 18. Dimock (1963), Pucci (1987) 24, Stanford (1983) 19. Allen (1921) 87. Leaf (1915) 150-151, 158 y 162. Para los detalles de la controversia Leucas-Tiaki ver Stubbings (1962) 403-404 20. Hope Simpson-Lazenby (1970) 103-106, Leaf (1915) 139-192, Lorimer (1950) 494
79

21. Tucdides nos dice que el canal, la excavacin atribuida por Estrabn a colonos corintios en el siglo 7 aC., fue suspendida antes de las guerras del Peloponeso. Ver Rennell (1933) 7, En tiempos de Homero los pastores y el ganado pudieron haber cruzado el istmo. 22. Rennell (1933) 7, Luce (1998) 165-230 23. Lorimer (1950) 496-497 24. Od.1.18,57,88,103,163,172, 404; 2.256; 3.81; 4.175,555,601,605,608,643,671,845; 9.505,531; 10.420,522. 11.30,111,162,480; 12.138,345; 13.97,135,248,256,344; 14.98,126,182,189,329; 15.29,36,267,482,534; 16.223,230,251,419; 17.250; 18.2; 19.399,462; 20.340;22.30,52,223; 23.122,176; 24.104,259,269,284. 25. Este adjetivo es usado en la Ilada para describir una colina en Il.13.17 [GRIEGO], y caminos montaosos [GRIEGO]Il.2.168, [GRIEGO]Il.17.743 26. Clay (1997) 261-264, Bassett (1918) 528-29, y bibliografa hallada en ellos. Murnaghan (1987) 20.55 dedica gran atencin al encuentro entre Odiseo y Atenea, pero no menciona la importancia del Neritos. Heubeck y Hoestra (1989) 185-186 no mencionan el hecho de que este monte es especialmente asociado a Odiseo en el discurso hecho por Atenea. El artculo de Byre (1994) 111 estudia la descripcin del bosque y de la caverna de las Ninfas, pero no seala la diferencia entre ambas descripciones y el hecho de que el Neritos solo aparece en la descripcin que Atenea hace del rea. 27. Clay (1997) 190 y 204 28. Dougherty (2001) 161-176 29. Para la idea de peso en la narrativa, ver Calvino Seis propuestas para el ltimo milenio. 30. Pucci (1987) 16: polutropy tiene la feliz ventaja de describir no solo su carcter sino las cualidades temticas y retricas de su texto. Ver tambin Sorge (1994), Taaffe (1991) 131-138. 31. Od. 1.57-59, 5.301, 10.29-30, 10.414-417, 11.360-361, 9.34-36. 34. Esta actitud de Odiseo es similar a la que expresa en Feacia cuando es invitado a una competicin atltica (Od.8.160-234) 35. Es interesante sealar que Odiseo dice continuamente que l prefiere ser un guerrero que trabajar en los camposOd.14.222 36. Esta clase de combinacin marcial y agraria aparece en un pasaje de Jenofonte (Oeconomicus iv. 20ff) Ciro dice Nunca ceno antes de trabajar hasta sudar ya sea practicando algn arte militar, o haciendo algn trabajo agrcola, o algunas veces involucrndome en alguna actividad competitiva. Hay tambin otro caso de una combinacin agraria y militar. El hroe Echetlaeus, un hroe con la

80

apariencia y ropas de un campesino, que fue visto en la batalla de Maratn peleando y matando muchos con su arado, y que desapareci tras la batalla. Para esta historia ver Jameson (1951) 49-61 37. West (1989) 124-125 38. Para la descripcin detallada del huerto de Alcinoo, ver Austin (1975) 154-157. Tambin Richter (1968) 96-98. Vidal-Naquet (1996) seala que los Feacios estn en un estado entre el mundo de la fantasa y el real. Ver tambin Segal (1962) 17-63 39. Semple (1932) 485-492, Ruskin (1897) 40. Dougherty (2001)

81

CAPTULO 7: La cfrasis Homrica

Las escenas de animales en conflicto son comunes en objetos que provienen de diversas pocas histricas, aparecen en frescos y anillos sellos minoicos y micnicos y en la cermica del perodo geomtrico. Leones, perros, jabales y cervatos en arreglos de lucha son uno de los motivos ms comunes de decoracin en Grecia antigua. Los estudiosos de Homero han intentado esclarecer la relacin entre escenas literarias, tal como aparecen en smiles de cacera, y escenas representadas en objetos de arte. Nilsson [1] opina que el poeta basa su descripcin en objetos que ha visto, pero que tiende a introducir cambios e interpretarlos segn su imaginacin: Hay que reconocer que las condiciones en que un artista y un poeta se expresan son bien diversas, tanto el artista como el poeta pueden tener ojos penetrantes pero el artista puede verse en dificultades debido a su concepcin formal y su falta de habilidad tcnica; el poeta cuenta previsiblemente con un lenguaje ricocomo para expresar verbalmente lo que ve, e interpreta las obras de arte segn su imaginacin que suple aquello que falta en el diseo de lo que observa. Entre los tesoros del lenguaje, que los bardos tenan a su disposicin, estaban con seguridad, descripciones de obras de arte y smiles que venan incluso de los tiempos micnicos. Los bardos reciban todo este rico repertorio y lo adoptaban a sus diseos. Lorimer [2] , por el contrario, insina que es el poeta quien crea los smiles inspirados en la vida cotidiana. A pesar de ello, sus creaciones no son pura fantasa, sino que sta, se gua por medio de prototipos concretos: las descripciones mediante smiles no son imaginarias o extravagantes, sino moderadas y controladas en el momento mismo en que surgen por el conocimiento de prototipos concretos. Homero no tena necesidad de recurrir a obras de arte en busca de smiles propios, en los cuales haba recreado su mente, los smiles le vienen espontneamente a la memoria y son tomados, en su mayora, de la vida cotidiana. Son ms dramticos que de inters pictrico. Las dos opiniones anteriores suscitan una dificultad que tiene que ver con la inspiracin: Cul es la fuente en la que se basa el poeta para construir y decorar sus objetos imaginarios? Lorimer da a entender en su afirmacin que la fuente de inspiracin de un smil es la vida diaria y que su funcines ante todo dramtica, esto quiere decir que es concebido como recurso narrativo con el fin de producir un efecto en el auditorio (cierto tipo de sentimientos), ms que crear una imagen como objeto de arte. De hecho el estudio de los smiles se ha enfocado en los efectos que stos provocan, pero muy poco se ha estudiado la relacin de stos con el arte. El lector moderno cuenta con un amplio repertorio de objetos provenientes de diferentes perodos histricos en los que puede hallar paralelos con las descripciones homricas, sobretodo en lo referente
82

a las escenas de animales. De hecho, puede decirse que el lector moderno tienen el privilegio, por sobre la audiencia antigua, de contar con muchos objetos provenientes de diversos lugares y de diferente datacin que le proporcionan puntos de comparacin con las descripciones homricas, a diferencia de la audiencia antigua que no contaba con los descubrimientos arqueolgicos de hoy y seguramente muchos de los objetos que hoy conocemos nunca fueron vistos por la audiencia del siglo 8 aC. La semejanza entre escenas de animales en la literatura y paneles de animales en objetos se explica porque existe un imaginario artstico comn compartido por poetas, pintores, orfebres y ceramistas. Los artistas tenan los mismos modelos y parmetros estticos por ms que usaran distintos medios de expresin. El universo potico no es obra de un solo autor que impone un modelo, por el contrario, pintores y poetas crearon sus composiciones dentro de un esquema tradicional que puede ser comparado con la experiencia moderna del arte chino, tal como revela la siguiente ancdota citada por Gombrich [3] : James Cheng, profesor de pintura de un grupo de chinos entrenados en distintas escuelas, me cont sobre una excursin de diseo que hizo con sus estudiantes a un lugar famoso por sus obras de arte, una de las puertas de la antiguaciudad de Pekn. La tarea asignada los confundi. Al final uno de los estudiantes solicit que por lo menos le dieran una postalcon el edificio para tener algo de dnde copiar. Para el poeta griego la musa era esa fuerza que lo mova a elegir de la tradicin oral qu repetir. La mmesis es la base del arte antiguo, y no solamente una tcnica prctica que permite adems, la seleccin y modificacin de diversos temas. La mmesis hizo posible la solidificacin de una tradicin que era la misma para la literatura y la poesa. Sin embargo, el proceso de repeticin no es simple y mecnico sino que implica una participacin activa del artista o poeta, pues la habilidad para seleccionar y combinar el material era la base del xito de su creacin. Las imgenes de los animales creados por el arte y la poesa pica son similares por que surgen de una misma tradicin iconogrfica de varios siglos que los modela. En Grecia antigua no existe el concepto de arte por el arte, sino que las imgenes fluyen en un contexto de funcionalidad. El arte es una actividad colectiva compartida igualmente tanto por los artesanos como por los usuarios de los objetos artsticos. Lissarrague [4] nos cuenta cmo las imgenes visuales se interrelacionan y juegan con las imgenes literarias. Sobre las copas para beber y su funcin en el simposio (banquete) afirma: entre los ingredientes del simposio se incluye la imagen que circula con los vasos, que pasan de mano en mano, junto con el vino, la poesa y la msica. Ofrece el espacio ideal para la expresin de la cultura que es tan visual como verbal, basada en una familiaridad tanto con la pintura como con el canto. La imaginera depende para su efecto de la memoria de los pintores, que transmiten y transforman los motivos iconogrficos, y de la memoria de los bebedores que reconocen las escenas pintadas y su propia imagenen el espejo de los vasos. El arte antiguo es funcional, y entabla una comunicacin real y directa con su contexto y con su uso. Los vasos griegos no eran objetos pasivos, sin que por el contrario podan dirigirse a los usuarios, en su exterior es comn encontrar que estaban decorados con grandes ojos que miraban al pblico y podan tambin los vasos mirarse entre s.

83

Las imgenes que decoran los objetos tambin reflejan las historias picas cantadas en los banquetes, Lissarrague [5] cuenta que de tiempo en tiempo los pintores liberalizan el epteto el vinoso mar convirtiendo los vasos para el vino en episodios nuticos. Los cuellos de algunas crateras no por fuera mirando al libador, sino por dentro hacia el lquido son decorados con frisos de largas naves que circundan al vino mezclado. Cuando el vaso esta lleno la superficie lquida est inundada de trirremes que parecen flotar en el vino en el que se reflejan. De este modo el lquido se torna en espejo que dobla la imagen pintada y refuerza la ilusin ptica. El vino se hace mar y la metfora se torna realidad; ante el ojo de los invitados, la accin conjunta de vino y pintura transforma una frmula homrica en una visin semejante a la vida. Existe una vvida interaccin entre la imagen pintada y la imagen potica en la cual una refleja a la otra y viceversa. Una frmula homrica (el vinoso mar) se torna viva en la crtera decorada con naves. La interrelacin esttica plasmada en las imgenes de dos artes diferentes no era una coincidencia. El arte en la antigua Grecia no se materializa en forma de objetos, sino que consista en una interrelacin dinmica de un objeto, una persona y un momento especfico en el cual el objeto es usado, esta interaccin crea las posibilidades estticas que llamamos arte. Pero los griegos no tenan una palabra particular para referirse al tema, sino que usaban la denominacin techneque significa conocer una tcnica, un proceso para producir algo, y las posibilidades van desde la poesa hasta construir barcos; es decir, los antiguos no diferenciaban entre manufactura y fine arts. Goldhill y Osborne [6] han puesto de manifiesto las dificultades en el uso del trmino arte para indicar la creacin de la imagen en el mundo antiguo. En este caso, la idea de arte griego y el trmino arte pueden entenderse como la iconografa comn compartida por diferentes tcnicas, a partir de la cual se crea las interconexiones estticas entre imgenes plasmadas en diferentes materiales y en diferentes superficies. La repeticin posibilita la reedicin de un universo de imgenes que confiere a la literatura una analoga con las artes representativas. En la creacin de imgenes, la literatura comparte con las dems artes su comn fundamento basado en la mmesis. 7.1 Homero y su relacin con la arqueologa El tema de cfrasis ha sido estudiado muy poco y la razn puede buscarse en el hecho de que comnmente el tema se ha simplificado recurriendo a la creencia de que los objetos creados por cfrasis son imaginarios, y por lo tanto, no existe relacin entre los descubrimientos arqueolgicos y las descripciones literarias. La nocin de cfrasis que quiero desarrollar es la siguiente: que la verdadera naturaleza de sta radica en que no existe un nico prototipo material concreto que haya servido de base para crear la descripcin. Dicho de otro modo, el argumento es que si dos artistas usan una misma descripcin como base para realizar cada uno una pintura, los resultados van a ser considerablemente distintos. Es decir, la cfrasis ofrece muchas formas simultneas de interpretar un objeto. Por esta razn es vana la tarea de buscar un solo objeto que sirva y se adecue a una descripcin, porque esta hace referencia a ms de un modelo, y es sin duda el resultado de una combinacin de diversas fuentes
84

artsticas. Por eso las teoras de Nilsson y Lorimer, aunque abordan el tema, lo hace en forma simplista, sobretodo el argumento de Lorimer. Miremos el debate entablado sobre la relacin entre arqueologa y literatura. Antes de mediados de los setentas se consideraba que la arqueologa clsica ofreca una evidente contribucin al estudio de la historia antigua. Esta se limitaba en un comienzo al estudio de la historia del arte, y por mucho tiempo se consider a la arqueologa como una doncella de la historia. Pero una revisin de la disciplina llev a considerar como peligroso esperar que la evidencia de las excavaciones hable en el mismo lenguaje de los sucesos histricos. Teoras recientes consideran que los remanentes arqueolgicos pueden confirmar o afirmar el conocimiento histrico existente, complementarlo, contradecirlo o potencialmente negarlo. Dentro del sentido tradicional se supona que la funcin de confirmacin es la norma para la arqueologa, pero actualmente se considera que los hallazgos no narran una historia completa, sino ambigua y compleja, y que no deben ser interpretados a la luz de los acontecimientos histricos. Veamos el caso de la destruccin de Micenas para ilustrar el peligro de usar datos arqueolgicos para sustentar teoras histricas [7] . En 1924, Wace public los resultados de su excavacin de un edificio que se encuentra junto a la entrada principal de la ciudadela de Micenas, que se identific como el granero, y que se haba incendiado posteriormente a la destruccin principal del asentamiento. Este simple dato de observacin arqueolgica, un incendio que no pudo demostrarse que hubiese afectado ms que a un edificio de tamao modesto, se convirti en una especie de smbolo; la destruccin del granero de Micenas fue durante largo tiempo, el testimonio material ms relevante que se poda correlacionar con las indicaciones cronolgicas dadas por varios escritores antiguos sobre la invasin de los Dorios en el Peloponeso a finales del siglo 12 aC. Pocos prestaron atencin a la sensata opinin de otro arquelogo de que la destruccin del granero fue el resultado probable de un fuego accidental. A partir de este ejemplo se puede apreciar el deseo natural de los investigadores por lograr algn tipo de reconstruccin histrica, pero si se realiza un anlisis profundo de los fundamentos de las reconstrucciones, se sufre una experiencia decepcionante, porque en la mayora de los casos, los hallazgos arqueolgicos no arrojan datos completos ni contundentes sobre el entendimiento de los sucesos histricos. A esto se le suma el hecho de que en muchos casos son los propios arquelogos quienes sobre interpretan la evidencia para acomodarla a episodios importantes de la historia, con el fin de obtener visibilidad para determinadas zonas arqueolgicas. Un caso reciente es Corinto. Esta ciudad segn la Biblia, fue visitada por el apstol San Pablo y los excavadores del lugar han tratado de ubicar el lugar exacto donde Pablo pudo haber ledo la Carta a los Corintios; el resultado de ello es que se le dio un nfasis a este evento ms all de lo que realmente es posible establecer con certeza, y actualmente Corinto es lugar obligatorio de peregrinacin de la cristiandad, pero esta es una forma de explotar tursticamente una zona arqueolgica. Otro caso criticado es la reciente excavacin de Troya, segn los arquelogos que all trabajan se ha descubierto que Troya, que antes se crea una ciudad pequea sin costa, en realidad era una ciudad grande con acceso al mar, comparable con
85

Alejandra. Se ha criticado esta interpretacin de los hallazgos como una forma de mostrar resultados a las entidades que financian la excavacin. Aunque anteriormente estuvo en auge la relacin entre las historias de Homero y los hallazgos arqueolgicos de Micenas, a partir de la revaluacin de la disciplina arqueolgica, actualmente son pocos los arquelogos que promueven dicho vnculo. Incluso algunos arquelogos ponen en duda que los hallazgos de Micenas den luces sobre un mayor entendimiento de la Ilada, y tambin se ha llegado a considerar que las historias narradas en la Ilada y la Odisea, no han servido de base ni de inspiracin para las escenas de los vasos que comparten los mismos temas de los poemas. * Volviendo al tema de cfrasis, como se dijo anteriormente, una de las crticas ms severas es considerar peyorativamente el hecho de que los objetos resultados de cfrasis sean imaginarios. Aunque los objetos creados a travs de la palabra tienen cualidades que no son factibles representar en la realidad, y son de naturaleza distinta a aquellos realizados por procedimientos plsticos, se cree que en la antigedad, la poesa era un arte superior a la pintura, puesto que se veneraba lo auditivo por encima de lo visual, mientras que para nosotros el caso es el contrario. El poeta antiguo pone el nfasis en rasgos que es posible crear con palabras y, al hacerlo as, acta de acuerdo con las posibilidades que su material le permite. En el escudo de Aquiles por ejemplo, aparecen mujeres bailando y cantando, al igual que msicos con flautas y arpas. Las palabras no son nicamente el medio a travs del cual los objetos son creados en la cfrasis, sino son ellas mismas el resultado final que capacita al lector para percibir el objeto. Veamos la descripcin del escudo de Aquiles. En la Ilada aparecen mencionados tres clases de escudos, uno en forma de torre que siempre lleva Ajax, uno en forma de ocho, y otro redondo. El de Aquiles es redondo, construido con varias capas de cuero recubierto de bronce en su exterior. Estaba decorado con crculos concntricos en los cuales se representaban distintos pneles decorativos. La descripcin de la decoracin es muy larga, y parece un grupo de smiles consecutivos. A diferencia del escudo de Agamenn que estaba decorado con una gorgona (Il. 11.20-40), o el cinturn de Heracles que horrorizaba a quien lo vea (Od. 11.609-614), el escudo de Aquiles est decorado con escenas pacficas de la vida cotidiana. Nadie sabe a ciencia cierta cmo era realmente el escudo. Se le ha comparado con unos platos decorados con escenas dispuestas en crculos concntricos, que son de origen fenicio y que son contemporneos a Homero [8] . En realidad pueden dar una gua de cmo estaban organizadas todas las escenas descritas. En el caso de que siguiramos el modelo de crculos de los platos, se puede argumentar que en el crculo ms interior estaban la luna, el soly las estrellas. En el segundo crculo deban haber cuatro escenas: una ciudad en tiempos de paz y otra en tiempos de guerra, y tres escenas de agricultura: el arado, la siembra y la cosecha. En el tercer crculo deban haber estado representadas la escena de ganado atacado por leones, y otra escena de un baile. El Ocano qued representado en la banda ms exterior, rodeando todo lo que existe. Esta es solamente una
86

interpretacin, pero en realidad no existe evidencia para suponer que Homero estaba describiendo un escudo que haba visto. Es paradjico que un arma de guerra est decorada con escenas pacficas, que no suscitan terror, ni pnico, ni muerte. Por el hecho de mostrar una comunidad con sus actividades, en este sentido representando la oikumene, y por estar rodeada por el Ocano, se ha considerado que el escudo de Aquiles es un prototipo de mapa, similar a aquel encontrado en Tera, que muestra una comunidad del Egeo con sus actividades diarias dentro de un contexto sobretodo nutico. De hecho es muy atractivo el estudio de la cfrasis en tanto sea posible buscar correspondencias con objetos materiales, as la relacin no sea exacta, que de hecho nunca lo es. Miremos el caso de algunos objetos descritos en la Ilada y la Odisea de los cuales se han encontrado prototipos concretos similares. Existen cuatro ejemplos, un toro decorado con cuernos de oro, las espadas tachonadas de plata comnmente mencionadas en la Ilada, el casco de dientes de jabal al cual ya hemos hecho referencia y la copa de Nstor. En la Odisea aparece la descripcin de los cuernos de un toro que fueron decorados con oro como ofrenda a Palas Atenea (Od. 3.436-438). Una figura muy similar a esta descripcin, una cabeza de toro hecha en onix con cuernos de oro, fue descubiertaen Micenas, y existe gran parecido en ambos objetos. Igual sucede con las espadas tachonadas de plata, que son mencionadas recurrentemente en la Ilada; en las tumbas micnicas se encontraron unas espadas decoradas con escenas nilticos (con paisaje de flora y fauna inspirada en el ro Nilo), y aunque no corresponden exactamente hacen eco en las espadas descritas por Homero. Pero sin duda el caso ms sorprendente es el famoso casco de dientes de jabal que lleva Odiseo en la Doloneia, al cual nos hemos referido extensamente en otro captulo.Otro objeto descrito en la Ilada y que tiene un correlato material es la copa de Nstor, cuyas asas estaban decoradas con dos palomas de oro. Y una copa de bello contorno trada de casa del anciano tachonada con ureos clavos. Las asas que tena eran cuatro. A ambos lados de cada asa dos palomas ureas picoteaban, y por debajo haba dos soportes cualquier otro a duras penas poda moverla de la mesa estando llena. Pero el anciano Nstor la alzaba sin fatiga (Il. 11.632-637) Una copa de oro similar fue encontrada procedente de la poca micnica, que tena dos asas y una paloma en cada una de ellas, pero esta copa es muy pequea, mientras que la de la Ilada es grande y pesada, pues se dice que slo Nstor poda levantarla con una sla mano. Estos objetos son ejemplos del correlato entre literatura y arqueologa e ilustran la cultura material que subyace a la Ilada. A pesar del clamor de los arquelogos clsicos por independizarsede la historia antigua y ms aun del estudio de la historia del arte, sigue siendo provechoso para el

87

estudioso de Homero realizar vnculos entre ambas disciplinas, porque da la posibilidad de establecer los diferentes grados de ficcin e historicidad de los poemas. 7.2 Caractersticas de las descripciones homricas Homero muestra sus objetos en tres etapas principales, ofrece primero la descripcin tcnica de la fabricacin del objeto, luego describe la decoracin del mismo, y finalmente emite su opinin sobre la calidad del objeto. Usemos nuevamente el escudo de Aquiles para ejemplificar esto. El poeta menciona los materiales con que fue fabricado y su forma: Es un atributo de la cfrasis que la decoracin de objetos est relacionada con otros pasajes de la narracin. En el escudo se encuentra una escena paralela a los smiles de cacera, en la que el ganado es atacado por dos leones, y los pastores azuzan a los perros para que salven al ganado, pero los leones ya han atacado a un toro. Iban en hilera junto con las vaca cuatro ureos pastores y nueve perros, de giles patas, los acompaaban dos pavorosos leones en medio de las primeras vacas sujetaban a un toro, de potente mugido que bramaba sin cesar mientras lo arrastraban. Perros y mozos acudieron tras l pero aquellos desgarraron la piel del enorme buey y engullan las entraas y la negra sangre, mientras los pastores los hostigaban en vano, azuzando los rpidos perros (Il. 18.577-584) La vivacidad se expresa tambin en la opinin de Homero sobre la decoracin del cinturn de Heracles: la naturaleza aterradora de los combates entre animales y hombres es tan real que el poeta tiene la esperanza de que un objeto as nunca ms vuelva a ser hecho. En forma anloga, en el broche de Odiseo, el perro y el cervato que lo decoran tienen tanto movimiento, que el poeta dice que a todos pasmaba como siendo de oro el ciervo revolva sus patuelas. Homero crea sus objetos con el movimiento que, por supuesto, est ausente de la decoracin de un objeto material. El movimiento es la unidad creadora de la cfrasis, la cual aunque no est ausente del todo en las artes plsticas, pero que es mucho ms fcil crear las palabras. Si nosotros recordamos del Renacimiento Italiano, la estatua el moiss de Miguel ngel, sta tiene un golpe en la rodilla dado por el mismo autor, para que la estatua, que pareca con vida, hablara. Es decir, tambin en las artes plsticas la vivacidad es una de las directrices estticas que gua al poeta en la construccin de la obra de arte. Kakridis [10] sostiene que Homero dota de naturalidad a su obra utilizando un rasgo de exageracin, que es la actitud popular ms conocida con respecto a la descripcin. Pero en contra de esta teora, podemos argumentar que en la poesa pica, la naturalidad de la obra de arte es creada a travs de la palabra; con este instrumento, el poeta est en capacidad de expresar sonidos, algo imposible de
88

plasmar en las artes representativas. En la creacin del objeto, el poeta no intenta describir un modelo realsticamente, sino su idea de que la mejor obra de arte es aquella tan vvida como la realidad. La presencia de voz y movimiento en el escudo de Aquiles no puede considerarse simple exageracin. El deseo de prestar vida a la obra es corriente entre los artistas antiguos, y copiar la naturaleza y hacer de ella un modelo, intentando vivacidad, es el propsito de las artes. Es dado hallar ejemplos en la escultura griega: un conocido epigrama sobre la estatua de Mirn del corredor Ladas (que juega con la homonimia de estatua y atleta) califica a esta criatura ambigua como empnoos, con aliento de vida, viva, y se dirige a ella en vocativo como si pudiera prestar atencin. La estatua de Artemisa en Quios esculpida por la escuela de Melas se supona que cambiaba de expresin: cuando uno entraba al recinto pareca triste y, cuando uno parta, alegre (Plinio HN 36.13). El deseo de expresar movimiento y vivacidad aparece representado tambin en el taller de Hefesto, quien posee como asistentes unas mujeres robots hechas por l mismo en oro, que pueden moverse, hablar y pensar (Il. 18.417-420). Se parecen a los jvenes hechos en oro que cargan las antorchas en el palacio de Alcinoo, y a los famosos perros de oro que cuidan su palacio. La idea bien conocida del artfice como artesano del movimiento ficticio, del cual tambin es ejemplo Ddalo y sus alas de cera para Icaro,es expresada cabalmente en la cfrasis homrica. Un problema que surge con relacin a este concepto, es que el arte contemporneo a Homero, es decir el arte geomtrico de los siglos 9 y 8 aC, carece de movimiento, es estilizado y hiertico; o sea, que pocas similitudes existen entre la cfrasis homrica y el arte contemporneo a ste, pero s muchas relaciones pueden encontrarse entre la cfrasis homrica y el arte micnico e incluso minoico, sobretodo en los anillos sellos. Estos sellos son un arte miniatura: una gema de onix, cristal u otro mineral, tallada con escenas de animales; las piedras estn engastadas en anillos de oro, pero se cree que eran colgados como dije y no usados como anillos. Son abundantes en el arte micnico y minoico, y no se sabe con certeza cul era su uso, algunos consideran que eran amuletos, o sellos personales para sellar vino y otros comestibles, e inclusive para sellar puertas, o una especie de moneda para intercambio econmico. En ellos, precisamente es muy comn el diseo miniatura de dos animales, el uno atacando a otro por la grupa, en los cuales los animales aparecen representados con movimientos fuertes y giles, hasta el punto que se le ha llamado a este de representacin, escenas acrobticas. Las figuras de animales se sitan en poses contorsionadas, apoyados unos contra otros y apretados contra el borde en una manera que sugiere que la gema misma limita el rango mximo de movimiento [11] . Aunque han sido encontradas en gran nmero no aparecen mencionados nunca en la Ilada y la Odisea. 7.3 Finalidad Narrativa de la cfrasis El poeta hace que la descripcin de sus objetos se ajusten a sus propsitos narrativos, unas veces relacionndose con el contexto en que aparecen y otras veces caracterizando a sus dueos. Por ejemplo, las escenas decorativas del escudo de Aquiles poseen conexin con la trama de la Ilada. Una de las escenas ms relacionadas es el paralelo construido entre una ciudad en guerra y otra en paz, que sera Troya antes y despus de la llegada de los Aqueos, un episodio similar a la reflexin que se hace sobre la vida y la muerte en Ilada 22, cuando Aquiles persigue a Hctor en las afueras de Troya. En general, la descripcin del escudo acta como un smil creando un efecto a travs de la
89

introduccin de escenas de paz en medio de la guerra, y esa paradoja de los smiles que se deja sentir a lo largo de todo el poema, es central en la decoracin del escudo. En el caso de la copa de Nstor, sta guarda relacin con el status heroico del anciano: cualquier otro a duras penas poda moverla de la mesa, estando llena. Pero el anciano Nstor la alzaba sin fatiga. El poeta retrata en el objeto la personalidad de su dueo, crendose as un vnculo de identidad entre uno y el otro. El objeto tiene que ser magnfico para que sea una imagen adecuada del hroe, ya que la descripcin en ltimas nos dice que el anciano Nstor no slo era fuerte en pensamientos sino que an conservaba la fortaleza fsica del guerrero.Esta caracterizacin del objeto a travs de su dueo es importante porque es en parte, la filosofa que subyace a los regalos de hospitalidad; cuando un hroe viaja y es hospedado por otro, se usaba intercambiar regalos, y esta era una costumbre de gran prestigio en el mundo antiguo, que inclusive poda salvar la vida. Con relacin a los objetos y el prestigio que stos dan a sus dueos, est el escudo de Agamenn decorado con una gorgona y serpientes azules, un regalo que recib de Ciniras cuando se difundi la noticia de que los aqueos se embarcaban para Troya;la iconografa se identificaba con el poder del rey y con el miedo y la intimidacin que produce a otros en la guerra: El broquel estaba coronado por la Gorgona de salvaje aspecto y fiera mirada, a la que rodeaban el terror y la huda de l colgaba un ureo tahal sobre su superficie estaba enroscada una serpiente esmaltada que tena tres cabezas entrelazadas nacidas de un nico cuello Uno de los principales contextos en que los objetos cobran relevancia en los poemas homricos es en los episodios de reconocimiento. En regalos de hospitalidad, la imagen de la persona que los ofrece se conserva en el objeto, lo que significa que el objeto puede revelar a su antiguo dueo. Tal es el caso de la copa de doble asa de oro que Oineo recibi de Belerofonte, a travs de la cual, Diomedes recuerda a aquel cuando era husped de su padre (Il. 6.215-225). El objeto que en la poesa pica tuvo ms dueos es el casco de dientes de jabal (Il. 10.260-270) que tuvo cinco dueos, y que incluso, Meriones, que es su ltimo dueo, lo prest a Odiseo. El hecho de que este objeto pase por muchas manos, da muestra de lo especial que es y apunta a su origen remoto, el hecho de que sea Odiseo el nico que lo lleva, da indicios de un tipo de relacin particular entre este hroe y el casco, como se mencion anteriormente [12] . Muchos objetos son robados como botn de guerra, como la lanza de Asteropeo: dar al hombre aquel esta magnfica espada tachonada de plata, Tracia que yo arranqu del cuerpo de asteropeo (Il. 23.807). Otras son robadas por su valor en contextos cotidianos, como las tres copas que una mujer fenicia esconde entre sus ropas, y saca del palacio de Eumeo (Od. 15.469). Igualmente, Pramo ofrece una gran recompensa a Aquiles si devuelve el cuerpo de Hctor:

90

sac y pes diez talentos de oro en total dos fogueados trpodes, cuatro calderos y una copa muy bella que los Tracios le haban procurado, cuando fue en embajada como precioso galardn. El anciano ni eso escatim en su palacio, pues lo que su nimo ms deseaba era rescatar a su hijo (Il. 24.233-237) Los hroes son reconocidos y recordadosa travs de sus objetos, que igualmente reflejan sus viajes, contactos con otros pueblos y acumulacin de riqueza. Este estereotipo de hospitalidad vari un poco en la Odisea, en donde la gran parte de los objetos descritos forman parte del reconocimiento entre Penlope y Odiseo, y por lo tanto aparecen enfatizando, no un contexto militar y heroico, sino uno domstico de reconocimiento entre esposos: para ser reconocido por Penlope, Odiseo describe su cama matrimonial (Od. 23.188) y un broche famoso que l llevaba puesto cuando parti para Troya (Od. 19.225-231). 7.4 La descripcin del broche de Odiseo Esta descripcin es parecida a los smiles de cacera hasta el punto de parecer un smil congelado.En la Ilada los perros aparecen persiguiendo cervatos, jabales, leones, liebres y cabras. Sin embargo, en la Odisea el perro nunca aparece en smiles como el animal que ataca, por el contrario son los leones quienes toman el papel protagnico de ataque, y a partir de all la pregunta relevante es, si el len es el animal que por excelencia ejemplifica el herosmo pico, por qu no es un len atacando a un ciervo el motivo que decora el broche de Odiseo? La respuesta puede hallarse en el nuevo contexto de la Odisea, es decir se pasa en la Ilada de un ambiente militar representado por el len, a un ambiente domstico representado por el perro.Aqu tiene diversas tareas como proteger al ganado, acompaar a los amos en las excursiones de caceras, es un animal smbolo de hospitalidad, y refleja el ambiente domstico que permea a la Odisea. Igualmente Odiseo posee un perro muy fiel, Argos, que lo espera veinte aos y que muere una vez quesabe que su amo ha regresado. Este captulo propone demostrar que la decoracin del broche es una escena de nostos que anticipa el contexto domstico de retorno a la patria, en la cual su propio perro, Argos, est representado. En la Ilada los perros aparecen como atacantes, remplazando al len once veces (Il. 10.360, 11.414; 11.325, 12.147, 13.475, 15.271, 15.579, 17.725, 17.282, 22.190). Tambin aparecen como guardianes del ganado en el escudo de Aquiles, tratan de salvar a un ciervo de un len (3.26), a las ovejas de bestias salvajes (10.183), a un rebao de un len (12.299), y a una manada de un len (11.546, 17.65, 17.657). Argos es mencionado en su funcin de cazador, acompaando a los jvenes en las excursiones. Tal hablaron los dos entre si cuando vieron un perro que se hallaba all echado e irgui su cabeza y orejas
91

era Argos, aquel perro de Odiseo que l mismo all en tiempos cri sin lograr disfrutarlo pues tuvo que partir para Troya sagrada. Los jvenes luego lo llevaban a caza de cabras, cervatos y liebres (Od. 17.290-295) La muerte de Argos representa el regreso de Odiseo y el restablecimiento del orden domstico. Son las tpicas figuras que encarnan hospitalidad [13] , cuya eptome son los perros de oro a la entrada del palacio de Alcinoo que dan la bienvenida al forastero (Od. 7.91). La cfrasis del broche se relaciona directamente con el contexto en que aparece, es decir que en vez de utilizar un smil del len, tpico de la Ilada, por el contrario se centra en una escena que representa el estado de cosas del regreso del hroe. La cfrasis, en general, aparece principalmente en escenas de reconocimiento y el broche es usado para que Penlope reconozca a su propio esposo, o sea queun objeto del mundo de alcoba de la pica, lleva en s mismo todos los elementos que caracterizan el poema: el tema del regreso, las escenas de hospitalidad, el reconocimiento, la esfera ntima del hogar y el restablecimiento del orden domstico. Otro ejemplo de cfrasis interesante que tambin ejemplifica la relacin de la descripcin con su contexto, es el tahal que lleva Heracles en el Hades. Est decorado con figuras aterradoras de animales y hroes en lucha, que se mimetizan con la propia concepcin del Hades griego. Cercbale el pecho Imponente un dorado tahal con pasmosas figuras de jabatos y osos, leones con ojos en llamas en refriegas, combates, estragos, matanza de hroes nunca ms, nunca ms trabajar obra alguna debiera el varn que tahal semejante labr con su ingenio (Od. 11.609-614) En este ejemplo llama la atencin el oso que nunca aparece mecionado en smiles, y que no es comn en la pica. Aparece solamente mencionado en el Himno a Afrodita 5.69-71, 160, y existen dos referencias a una piel de oso en la Ilada (10.23, 177). El broche es descrito con las mismas caractersticas en que se describe el escudo de Aquiles, primero se presenta un aspecto tcnico de cmo estaba construido, luego se describe la decoracin y finalmente se expresa la admiracin por la viviacidad (enargeia) de la composicin. Tanto el broche de Odiseo como el tahal de Heracles, al igual que el escudo de Aquiles, pueden considerarse como representativos del culto al hroe. Despus de muertos, los hroes obtienen la promesa de la inmortalidad, son venerados y se les hacen ofrendas. Ecos del culto al hroe pueden rastrearse en la Ilada con la figura de Sarpedn, quien posee un tmenos (tierra cultivada) y a quien se
92

le ofrecen libaciones fnebres. Estos tres objetos, pueden ser interpretados como tpicas ofrendas funerarias, similares a aquellas joyas halladas en la tumba del hroe de Lefkand en Beocia datada del siglo 9 aC. En realidad forman parte de una incipiente concepcin de santuario, que puede ser equiparado con la idea de monumento expresada en un smil sobre los caballos de Patroclos: stos, al conocer la muerte de su auriga quedaron inmviles como si fueran el monumento de la tumba (Il. 17.434). Es significativo que Odiseo utilizara la descripcin de su para ser reconocido por su padre, all menciona sus frutales: trece perales, diez manzanos, cuarenta higueras y cincuenta vides; este es un episodio de resonancia funeraria, similar al episodio de Sarpedn quien es honrado en Licia como un dios, a quien se le ofrecen libaciones, y quien posee un tmenos a orillas del ro Janto. Tambin este episodio tiene un eco en la imagen melanclica de la generacin humana expresada en el smil de las plantas (Il. 6.145-149). Algunos objetos descubiertos por la arqueologa, exhiben algunas semejanzas con este objeto. La forma del broche puede compararse con las lujosas fbulas etruscas del s.7 aC halladas en la campia romana. La fbula est compuesta por dos partes, cada una con cuatro tubos acabados en cabezas dobles de mujer. En otro ejemplo los tubos extremos estn provistos de largos alfileres de oro que ajustan en los tubos huecos que le corresponde en la otra mitad de la fbula. Estos broches se usaban con seguridad para sujetar un vestido al hombro. La semejanza radica principalmente en los tubos dobles de las fbulas etruscas que arman el broche, pero el tipo de decoracin del broche es escultural con figuras en granulacin, mientras que la escena del broche debi ser un grabado o repujado sobre una superficie plana. Otro caso proviene de las fbulas de Beocia, que poseen una superficie plana donde estn forjadas escenas de animales que puede asemejar el broche de Odiseo, pero la forma asemeja nodrizas en forma de arco y este molde no encaja con la descripcin del broche. La escena de los animales del broche es un motivo comn en la cermica griega de diversos perodos y tambin en los anillos sellos micnicos y minoicos, decorados con escnas acrobticas. El significado de asir to grip que Liddell and Scott dan del verbo lae est inspirado en los sellos micnicos. Esta composicin de dos animales que se miran mientras se atacan, segn lo expresa el verbo lae, a sido comparada con la famosa escena de Aquiles matando a Pentesileia representada por el artista Exekias [14] y que est hoy en el museo Britnico de Londres. Como conclusin podemos decir que la cfrasis tiene un vnculo muy fuerte con el contexto en que aparece que hasta el momento ha pasado desapercibido en los estudios homricos; en el caso del broche, ste simboliza el ambiente cotidiano de la Odisea y la restitucin del orden del hogar. Igualmente la cfrasis de los objetos particulares a los hroes puede ser interpretada como la descripcin de objetos de culto funerario, es decir como ofrendas o monumentos fnebres a partir de los cuales se identifican y construyen la simbologa del culto al hroe.

93

Footnotes

1. Nilsson (1968) 152 2. Lorimer (1929) 145 3. Gombrich (1960) 84 4. Lissarrague (1990) 103 5. Lissarrague (1987)112-113 6. Goldhill y Osborne (1994) 6-7 7. Sobre este tema ver Snodgrass (1987) 49-80 8. Markoe (1985) 6. explica que los tazones de bronce y plata fenicios tienen decoraciones de animales muy parecidas a los del escudo de Aquiles: Homero vivi y compuso en algn tiempo de la segundamitad del s. IX a.C., y es as que cont con conocimiento de primera mano en el Mediterrneo Oriental justamente en el tiempo en el que los tazones se suponen fueron producidos. Aparece representada una escena de dos leones atacando un toro similar a la descrita en el escudo y tambin est labrada la escena de un perro que corre junto a un caballo en una escena de cacera. 10. Kakridis (1971) 108-124 11. Markoe (1985) 14 12. West (1988) 158-159 13. Reece (1993) 14-15 14. Russo, Fernandez-Galiano, Heubeck (1992) 88-89

94

CAPTULO 8: La cfrasis general, joyas y textiles

Usualmente se considera a la joyera como un arte menor; esto es cierto en trminos de escala, sin embargo, la importancia de la joyera en el estudio del arte y la tcnica antigua,y en el entendimiento de la historia econmica, religiosa y social no debe ser menospreciada. De hecho los adornos usados por un egipcio, griego o romano pueden dar ms luces sobre las creencias personales y las aspiraciones que una escultura eregida en el centro de la ciudad o en un templo. Mi propsito es mostrar la importancia de las descripciones de objetos menores, que pertenecen sobretodo al mbito femenino, como los aretes, collares y fbulas, y que por lo general pasan inadvertidas en los estudios homricos. Las descripciones de joyas ofrecen un mundo valioso para entender gran parte la funcin de las descripciones homricas, y estudiar este grupo de objetos pequeos es una forma de abarcar un aspecto que nunca ha sido tratado en Homero. La joyera es una parte importante de la evidencia histrica que sobrevivi del pasado, y sus referencias no son ajenas a la literatura y la pintura. Existe una referencia asombrosa en uno de los frescos de Tera en donde aparece un grupo de mujeres muy adornadas con aretes y collares recogiendo azafrn para ser donado a una diosa. Uno de los aretes all representados tiene un correlato material encontrado en las excavaciones del mismo perodo, es decir nuevamente la pintura de objetos as como se descripcin literaria estn guiadas por objetos reales. Tanto en el pasado como hoy en da, las joyas formaban parte del cabinete de curiosidades de un coleccionista, y muchas de las joyas que estn hoy en los museos provienen de colecciones privadas, como la coleccin Benaki en Atenas; muchas otras son vendidas por pedazos, como la coleccin que obtuvo la Unin Sovitica en la revolucin Rusa y que luego fue vendida por el museo Hermitage en Sothebys en Londres en 1931 y que fue adquirida en gran parte por el museo Fitzwilliam en Cambridge. Muchas de las adquisiciones en oro son robadas, como sucedi con el tesoro de Pramo que desapareci durante la Segunda Guerra Mundial y se cree que est escondido en Rusia, aunque su verdadera ubicacin sigue siendo un misterio. Sin embargo, despus de la cada del comunismo se hizo en Rusia una exposicin sobre el oro de Pramo, que result ser la muestra de reproducciones, pero muchos piensan que las verdaderas piezas estn escondidas en los stanos de los museos rusos. Las piezas originales de joyera que se conservan provienen principalmente de las tumbas. Existieron muchas ofrendas en oro y plata dedicadas a santuarios religiosos pero estas pertenencias eran fcilmente saqueadas y robadas y muchas piezas fueron fundidas para hacer otros objetos. En el caso de Micenas, los tesoros fueron encontrados en las tumbas de la ciudadela amurallada y tambin en otras tumbas por fuera de ella, este hallazgo es el ms representativo para el estudio de la Ilada. Pero igualmente, como la Ilada presenta una mezcla de pocas histricas, es importante anotar un descubrimiento aislado de un pequeo tesoro proveniente de Lefkand en la isla de Eubea que data de
95

los siglos 11-9 aC, la llamada Edad Oscura de Grecia. En ningn otro lugar de Grecia se han encontrado tesoros ni grandes ciudades que se puedan datar de la Edad Oscura, con excepcin del hroe de Lefkand [1] , en donde en una tumba fue hallado un hombre y una mujer con adornos de oro y cuatro caballos, estaban depositados en un edificio con columnas exteriores que prefiguraba una nueva forma de arquitectura monumental, y se cree que era un recinto construido sobre la tumba de un hroe para honrarle culto. Con relacin a las ofrendas de los templos las mujeres dedicaban sus joyas a santuarios en el momento de transicin a la adultez y al dar a luz. Igualmente se hacan dedicatorias a Asclepios, dios de la salud, por curaciones, y en el santuario de Atenas se encontraron inventarios que incluan diademas, aretes, collares y anillos. Tambin se buscaba estatus a travs de esas ofrendas, por ejemplo Roxana, la esposa de Alejandro Magno, dedic un collar y un ritn de oro a Atena Polis. Tambin los hombres dedicaban sus anillos a los santuarios, y se dice que Creso, el rey de Lidia, dedic los collares y los cinturones de oro de su esposa al santuario de Delfos. Tambin adornos de oro se utilizaban para decorar estatuas objeto de culto en los templos, en Atenas la estatua de Asclepio tena una corona de oro, y tambin el Apolo de Delfos tena otra. La estatua de Atenea Polis en Atenas tena una diadema, collares, aretes y pulseras. Muy poco de stos ejemplos han sobrevivido pero uno importante proviene del santuario de Artemis en Efeso donde se descubrieron muchos objetos de oro datados del siglo 7 aC.La joyera antigua tuvo otro rol,los inventarios de los templos de Atenas incluan un nmero grande de coronas de oro y se piensa que, junto con las monedas,eran una forma de almacenar riqueza. Grecia no es un pas con reservas naturales de oro, as que la joyera en oro refleja intercambio e influencia extranjera. En la antigedad hubo minas de oro en la isla de Sifos y Tasos. En Tracia existieron minas de oro hasta el reinado de Filipo II (359-336 aC), sin embargo en la poca de Alejandro Magno quedaba muy poco oro en Grecia e inclusive se haban agotado las reservas tambin en Lidia. En el Mediterrneo se encuentra oro en Egipto, en Nubia y Espaa, y en el Mar Negro especialmente en Colcis que dio base para la leyenda del vellocino de oro y los argonautas. La riqueza de las tumbas Escitas al norte de Crimea apuntaban a una reserva importante de oro hacia el este en las montaas Altai, sobre estas riquezas Herdoto cuenta el mito que el oro de estas montaas estaba custodiado por grifos, y esta es una escena comn en la decoracin de vasos griegos, adicionalmente el grifo es el smbolo de las ciudades antiguas sobre el Bsforo. Aunque los griegos pensaban que existan grandes riquezas en oro en el Este, en ciudades como Sardes y Lidia, como aparece atestiguado en Los Persas de Esquilo, en realidad no fueron tan abundantes sino hasta finales del siglo 4aC. La plata era ms comn en Grecia, existieron en el Atica las minas de Laurin que fueron productivas hasta el siglo 5aC, y tambin existieron minas en Macedonia e Iliria. Por lo general los joyeros eran annimos y existen unas pocas referencias a ellos. Por ejemplo Demstenes cuenta una ancdota sobre Pamenes, quien tena un taller de orfebrera en el gora de
96

Atenas: Demstenes mismo le haba encargado la hechura de unas coronas de oro y la decoracin en oro de un himation (tnica) para la procesin de Dionisos, pero un hombre llamado Medias entr al taller y los destruy. En Lisstrata, Aristfanes cuenta que una mujer perdi una de las cuentas de su collar (480ss), y otra ancdota es contada por Clemente de Alejandra en el siglo II dC sobre el artista griego Apeles quien mientras examinaba el trabajo de uno de sus estudiantes con poco talento not que ste haba pintado a Helena de Troya con muchas joyas de oro y le reproch: muchacho no pudiendo pintarla bella la has hecho rica. Muchas joyas fueron hechas para ser usadas e intentaban realzar la belleza de quien las usaba, tambin como hoy eran un smbolo de status y riqueza. En Grecia el uso de las joyas se extendi con el contacto con Persia, en donde era comn que hombres y mujeres se decoraran con joyas. Sin embargo, se han encontrado joyas de gran tamao sobre todo fbulas (alfileres) y broches del tipo de Macedonia, con doble espiral, que son demasiado grandes para usar, y que en el caso de las fbulas parecen casi armas. Se cree que este tipo de joyas tena una funcin religiosa y que eran donaciones especiales a los santuarios, y es posible que dentro este contexto religioso fueran usadas para sujetar las tnicas de las estatuas en procesiones y fiestas especiales. Pero en el contexto cotidiano las joyas tienen el poder de seduccin y son principalmente usadas por mujeres. Afrodita y su hijo Eros aparecen comnmente en pinturas luciendo joyas. Una iconografa recurrente en los aretes es la figura de Eros alados y eran figuras que representaban el amor y el deseo. El grupo ms significativo de joyas es el que recibe Penlope de los pretendientes, doce broches de oro, un collar de oro y mbar, uno aretes y una gargantilla: Y atrajeron a Antinoo una tnica grande y preciosa con bordado de vario color, que tena doce broches todos ellos ajustados en combas corchetas fue de Ermaco el don un collar bien labrado en que el oro alternaba con cuentas de mbar; un sol pareca dos pendientes tejidos de perlas brillantes, graciosas le trajeron sus siervos all Euridante y Pisandro de Polctor nacido, mand de su casa una rica gargantilla una maravillosa ofrenda. (Od. 18.292-300) En realidad Penlope recibe un juego completo de joyas para ser usado en circunstancias especiales, presumiblemente regalos de matrimonio para ser llevados en la boda. Diosas como Artemis, Atenea y Afrodita que se relacionan con el amor aparecen en las representaciones mitolgicas adornadas con joyas, tambin Persfone y Core que representan diosas de culto femenino pertenecen a este grupo iconogrfico.En el Himno a Afrodita VI, sta lleva un juego completo de joyas, que le ofrecen las Horas cuando la preparan para su aparicin en el mundo:

97

Las Horas de ceidor de oro felices le dieron la bienvenida y la adoraron con atavo celestial despus en su cabeza colocaron una bien forjada corona hermosa y de oro y en sus bien perforados lbulos flores de bronce y precioso oro y alrededor de su delicado cuello y senos de blanca plata la cubrieron con collares de oro tales como las mismas Horas de ceidores de oro van adornadas donde quiera a las hermosas danzas de los dioses y de la casa del padre 5-17 Sin embargo, a pesar del contexto claramente matrimonial en que aparecen las joyas, paradjicamente, en el caso del reencuentro entre Odiseo y Penlope stas no juegan ningn rol, y de hecho Odiseo no le ofrece a su esposa un regalo. El contexto se vuelve ntimo con la descripcin del lecho nupcial que el mismo Odiseo construy de un rbol de olivo. Este episodio, al carecer de la atmsfera brillante que procuran las joyas,simplemente representa un aspecto cotidiano del restablecimiento del orden del hogar a travs de la reunin de los esposos. Aunque normalmente se cree que Penlope es el ejemplo de esposa fiel que espera pacientemente el regreso del marido, desde una lectura feminista se puede decir que la Odisea es la historia de un hombre condenado a viajar, debido a que su esposa no lo quiere. En realidad esta es una forma muy til de leer la Odisea puesto que el rol femenino cambia de una postura pasiva que espera, a una figura femenina dinmica que gobierna un reino y obtiene de sus amantes lo que quiere sin comprometerse con ellos. Ese contexto cotidiano es realzado como se dijo anteriormente con la decoracin del broche. Es decir que la cfrasis hace parte de la construccin del contexto domstico de la Odisea, y enfatiza en este caso el regreso al orden del hogar, a travs de la reunin de los esposos, pero careciendo del contexto propiamente amatorio que instauran la presencia de las joyas en la narracin. La nica figura masculina que aparece en la joyera femenina es Dionisio, quien preside ritos de liberacin femenina.De las deidades menores, Tetis es la ms representativa porque representa el arquetipo de la mujer en el momento del matrimonio: raptada por Peleo es una de las imgenes que simboliza la salida de la mujer de la casa paterna y suestablecimiento en la casa del esposo. Las hermanas de Tetis tambin aparecen sobre delfines, otras representaciones usadas son mujeres aladas, Nikai o diosas de la victoria que estn relacionadas con Eros, otro de los dioses alados; las Musas aparecen representadas tocando la lira o la flauta. Igualmente aparecen representadas mujeres como la propia Penlope, Ariadna, Kasandra e Io. Las deidades femeninas y el tema amoroso est ausente de las joyas masculinas. Aunque los hombres griegos no usaban joyas con excepcin de coronas y anillos, sin embargo en algunos lugares apartados del mundo griego, los hombres se adornaban con oro, y sin duda todos usaban uno o ms
98

broches en sus tnicas. La iconografa de las joyas masculinas es diferente, aparecen jvenes a caballo y en lucha, tambin animales como leones, perros y jabales y las esfinges predominan.Tambin los animales aparecen en las joyas femeninas, carneros, cabras y antlopes; usados en las mujeres servan como atractivo al sexo opuesto, usados en los hombres eran smbolo de poder. Entre otros motivos decorativos aparecen serpientes, por su conexin con el mundo de los muertos, y por su forma de espiral, daban la posibilidad de ser representadas en pulseras; tambin aparecen flores y hojas como el olivo y el mirto. Igualmente las semillas son inspiracin para hacer cuentas de diferentes formas y una de las frutas principales representada en la joyera es la granada. El nudo de Heracles era un modelo muy utilizado en la joyera y representaba el vnculo matrimonial. El usar ciertos diseos en las de joyas representaba un proceso cultural de cambio en la sociedad,como el paso de la virginidad al matrimonio o el nacimiento de un hijo. 8.1 La descripcin general Las joyas del mbito femenino son descritos brevemente, en forma tradicional a diferencia de los objetos del mundo masculino, cuya cfrasis es extensa, llena de colorido, movimiento y semejante a los smiles. La descripcin de las joyas no es ntida ni explicita sino que se hace a travs de palabras que tienen significados ambiguos, tales como: , , , , , , , [2] , brillante, muy brillante, con muchas flores o repujados, con muchas decoraciones, radiante, plateada. La descripcin que, por ejemplo, la palabra introduce es vaga, y no particulariza el objeto. Denota una estructura general de motivos decorativos que puede aplicarse a objetos distintos. Por ejemplo, Aquiles ofreci, como uno de los premios de los juegos funerales de Patroclo untaznmezclador de plata con muchos decorados (Il. 23.740-743). Por la palabra con muchos decoradosse infiere que el objeto es precioso, pero no se puede establecer con certeza como estaba decorado. La mayora de los objetos preciosos que la pica crea se hacen mediante descripciones generales. La intencin narrativa de usar palabras vagas es proporcionar rpidamente al lector una idea de riqueza y esplendor, y es parte de la economa del lenguaje homrico. En la descripcin general el lector obtiene a travs del objeto la visin de brillantez. Objetos hechos de oro son brillantes, por ejemplo, el collar que Eurmaco le dio a Penlope estaba hecho de oro y mbar y brillaba como el sol [3] . Fue de Eurmaco el don de un collar bien labrado en que el oro alternaba con cuentas de mbar un sol pareca (Od. 18.295-296) Hacer que en un objeto brille es el camino ms rpido para introducir al lector en el esplendor heroico del poema. En este sentido ellos representan el trasfondo de riqueza que rodea las acciones de los hroes y son un vehculo narrativo para crear la atmsfera pica que subyace a las acciones.
99

Un ejemplo de que las acciones picas tienden a estar enmarcadas en contextos luminosos y en medio de objetos que irradian luz, aparece en una famosa nube de oro mencionada en la Ilada que encubre el acto sexual de Hera y Zeus: En este tapiz se tendieron tapados con una nube, bella, urea, que destilaba ntidas gotas de roco (Il. 14.350-351) Junto con las descripciones de objetos brillantes, est tambin la contraposicin de la decoracin de objetos con lapislzuli, que son por el contrario oscuros. La palabra () denot originarimente lapislzuli pero luego el significado migr para significar el color azul en general, principalmente el azul oscuro [4] . Con respecto a los objetos, una cornisa azul (Od. 7.87: , ) aparece en el palacio de Alcinoo junto con fulgor metlico: muro de bronce y puertas de oro. El escudo de Agamenn est decorado con diez bandas de un material azul (Il. 11.24: ), con serpientes azules (Il. 11.26: ), y en la parte central del escudo haba, un crculo azul oscuro (Il. 11.35: ). Azules eran tambin las patas de una mesa en Il. 11.629: . Una zanja azul irriga un viedo est pintada en el escudo de Aquiles (Il. 18.564: ). La palabra tambin aparece en otros contextos: la nube que salva a Eneas es azul , (Il. 5.345); el ejercito troyano es comparado a una nube negra (Il. 16.66);igualmente su usa para referirse a una falange de guerreros (Il. 4.282). Se usa tambin para describir el bello aspecto de Odiseo despus del bao, pero no es claro que significa en este contexto (Od. 16.176). Oscuras son las cejas de Zeus (Il. 1.528; 17.209). El cabello de Poseidn es tambin oscuro ( Il. 20.144; Od. 9.536), la nave homrica tiene una proa azul oscuro () y el fondo del mar en la escena de Caribdis es azul oscuro, en realidad aqu habra que traducir por negro (Od. 12.242): / . Pero en el mundo de la guerra, es el brillo quien obtiene un tratamiento protagnico: el hroe homrico brilla como una estrella. El poeta presenta esta comparacin en tres aspectos: primero, la armadura del hroe produce brillo cuando su cuerpo se mueve: Se desplom del carro y las armas resonaron sobre su cuerpo tornasoladas, relucientes, se apartaron, espantados, los caballos (Il. 5.294-295) En segundo lugar, el brillo se produce como un smbolo del aspecto de terror y calamidad que l proyecta a su enemigo. Aquiles es comparado con la estrella sirio que tiene connotaciones funestas: [5] .
100

El anciano Pramo fue el primero en verlo con sus ojos lanzado por la llanura, resplandeciente como el astro que sale en otoo [6] y cuyos deslumbrantes destellos resaltan entre las muchas estrellas en la oscuridad de la noche y al que denominamos con el nombre de Perro de Orin y trae muchas fiebres a los mseros mortales; as brillaba el bronce alrededor de su pecho al correr (Il. 22.25-32) En tercer lugar, el brillo sirve para expresar la capacidad de destruccin que posee el hroe, una fuerza destructiva como el fuego. La figura de Diomedes nos ofrece un ejemplo: Inflam un infatigable fuego que sala de su casco y su broquel semejante a la estrella otoal, que es la que con ms brillo resplandece una vez baada con las aguas de Ocano tal era el fuego inflamado que brotaba de su cabeza y sus hombros (Il. 5.4-7) Estas tres ideas se renen en el aspecto del hroe que brilla en la batalla, paradjicamente el brillo es el resultado de la interaccin de la llegada del mal, del fuego como destruccin, y los destellos que emanan de las armas de guerra. Por el contrario, en el mundo de la paz, lo brillante aparece en los vestidos de las mujeres y hombres. Helena le da a Telmaco un peplo para su futura prometida: Y a su vez iba Helena a mirar y elegir en los cofres que encerraban los peplos preciosos, labor de sus manos uno de ellos alz la mujer entre todas divina y el mayor y ms rico en trabajo y colores brillaba como un astro y se hallaba en el cofre debajo de todos (Od. 15.104-108) El manto de Odiseo brillaba como un sol: Y una tnica esplndida vi que a tu esposo cubra con aspecto de piel de cebolla ya enjutada: tal era de pulida y suave y al sol semejante en su brillo multitud de mujeres al verlo quedbanse absortas. (Od. 19.232-235)

101

Los vestidos antiguos eran decorados con oro y plata. Igualmente se cree que stas se decoraban con muchos broches de oro (como si fueran botones). En el caso del peplo de Helena existe evidencia arqueolgica de que hilos de oro [7] y placas de oro forma parte del proceso de tejido para decorar vestidos [8] . En el caso del mantode Odiseo existen otras clases de evidencia arqueolgica que explican por qu una tnica puede brillar, las investigaciones de Shemeldine muestran que el uso de aceite de oliva en la tela, da un aspecto brillante a los textiles [9] . Aqu el brillo de las telas, al igual que las joyas, es una forma de conducirnos al ambiente pico del poema.

102

Footnotes

1. Popham (1982) 213 2. Frontisi-Ducroux ha enfatizado las homologas lingsticas entre los trminos para describir el arte de un tejedor, herrero, carpintero. Subyace el uso delos adjetivos poikilos, daideleos, poludaidalos y aiolos en la descripcin potica de productos (daidala). ver Jenkins (1985) 122. Para un intento de particularizar el significado de ver Barber (1991) 327 y 359 3. Existe slo una referencia en la Odisea a un collar. En Od.xv, 460 se describe un collar con parecida frmula:Un extranjero trae al palacio de Eumeo un collar hecho de oro y mbar. 4. Kuanos una substancia azul oscura, usada en la poca homrica para adornar obras de metal (qu era, es muy dudoso). Algunos creen que era acero azul, pero en los tiempos heroicos tenan los artistas poca habilidad para trabajar el hierro es lpiz-lzuli en Teofrasto,quien distingua dos tipos, oscuro y claro y que exista un tipo artificial hecho en Egipto. (Liddell y Scott) 5. Detienne y Vernant(1978): un anlisis lingstico revela que el significado fundamental de ailos es: rpido, mvil, cambiante. L Palmer ha defendido que el pico ailos significa multicolor (versicolor) cuando se aplica a objetos; la palabra se usa para referirse a escudos que reverberan al moverse, donde tiene que ver con animales, gusanos, tbanos, avispas, un enjambre de abejas, todas las criaturas cuya masa culebreante y moviente nunca est quieta ver Frontisi-Ducroux(1975) 69 6. Dicks(1970) 34 explica que existen relaciones astronmicas en la comparacin del hroe con Sirio, la estrella otoal. Sirio es un mal signo para los mortales al final del verano y comienzo del otoo, un periodo en que comienza la estacin malsana en las tierras mediterrneas. 7. Jenkins (1985) 122 el reciente indudable descubrimiento de dos textiles en la llamada tumba de Filipo II en Vergina ha suministrado un vvido ejemplo de la tcnica del tejido de hilos de oro entre los de la lana teida de prpura. 8. Barber (1991) 313 presenta evidencia arqueolgica del adorno con hilos de oro en los vestidos. En la pg. 171-172 explica el tema de cuentas y placas de oro en textiles. 9. Cynthia Shelmedine me dio una copia de su artculo inditoShining and Fragant Cloth in Homeric epic (Vestidos brillantes y fragantes en la pica homrica) en una conferencia en Oxford en abril 4 de 1995. En donde afirma: ha sido confirmado por experimento que adems de limpiar y suavizar el tejido, empaparlo en aceite hace brillar la tela.

103

BIBLIOGRAFIA Ahl F. and H. M. Roisman. 1996. The Odyssey Re-formed. Ithaca. Allen T. W. 1921. The Homeric Catalogue of Ships. Oxford. Anderson J. M. 1976. Early Epic Scenery: Homer, Virgil and the Medieval Legacy. Ithaca / London. Armstrong J. I. 1958. The Arming Motif in the Iliad. American Journal of Philology 79:337-354. Asheri D. 1966. Distribuzioni di terre nell' antica Grecia. Torino. Auerbach E. 1953. Odysseus Scar, en Mimesis: The Representation of reality in Western Literature. New Jersey. Austin N. 1975. Archery at the Dark of the Moon. Berkeley. Barber E. 1978. Greek Princess and Aegean Princesses, en Critical Essays on Homer, ed. A. Atchity. Boston. . 1991. Prehistoric Textile: The Development of Cloth in the Neolithic and Bronze Ages. New Jersey. . 1992. The peplos of Athena, en Goddess and Polis, ed. Jenifer Neils. New Jersey. Bassett S. E. 1918. "Athena and the Adventures of Odysseus. Classical Journal 13:528-29. Bergquist B. 1967. The Archaic Greek Temenos: A Study of Structure and Function. Lund. Boardman J. 1968. Archaic Greek Gems. London. Bocchetti C. 2011. La Geografa de la Ilada: una Perspectiva Cultural. Sumplementum III, NOVA TELLUS. Universidad Autnoma de Mxico. . 2008a. Homero y la Geografa Cultural. Revista de Historiografa. Instituto Julio Caro Baroja. Universidad Carlos III de Madrid. (en publicacin). . 2008b. La Geografa Homrica Letras Classicas, Universidad de Sao Paulo, Brasil. (en publicacin). . 2008c. Homero y el Catlogo de las Naves. En Suplemento de la revista NOVA TELLUS. Instituto de investigaciones Filolgicas de Mxico. Universidad Autnoma de Mxico. . 2007a. Forero Ronald y Carla Bocchetti. Los Nuevos Poemas de Safo. Anuario del Centro de Estudios Griegos, Bizantinos y Neohelnicos de la Universidad de Chile. 24-40. . 2007b. The Periplous Tradition in the Iliad and the Homeric Hymns. ARGOS, Revista anual de la Asociacin Argentina de Estudios Clsicos. 29: 29-52. Argentina. . 2006a. Poltica y Paisaje en la Ilada, en III Jornadas Filolgicas en Honor a Noel Olaya, Universidad de Los Andes / Universidad Nacional. Bogot. 121-137. . 2006b. El Catlogo de las Naves y los Himnos Homricos. NOVA TELLUS: Anuario del Centro de Estudios Clsicos. 24.2: 41-75. Instituto de Investigaciones Filolgicas. Universidad Autnoma de Mxico. . 2005a. Modern Greek Studies in Latin America Bulletin of Modern Greek Studies Association. Vol 37: 56-57. Ohio. . 2005b. Hacia una nueva lectura de la geografa en la Ilada. SYNTHESIS, Vol. 12:79-98. Universidad Nacional de La Plata. Argentina. . 2004. Homero como Gegrafo, en II Jornadas Filolgicas en Honor a Jorge Pramo, Universidad de Los Andes / Universidad Nacional. Bogot. 117-136. . 2003a. "Cultural geography in Homer. ERAS: School of Historical Studies of Monash University in Australia. Online Journal, 5th ed. 1-30. . 2003b. Review of Dougherty The Raft of Odysseus: The Ethnographic imagination of Homer's Odyssey, The Classical Review 53(1):6-7.

104

. 1998a. Review of J. Alvar and J. M. Blazquez (eds.) Heroes y Antiheroes En la Antiguedad Clasica, The Classical Review 48(2):340-342. . 1998b. Review of M. L. Prieto Ares en Homero: Funcin del dios de la guerra en la Ilada y la Odisea, The Classical Review 48(2):466. . 1993. Una Visin Potica de Teognis de Mgara, en Tres Ensayos Sobre Autores de la Grecia Antigua (ed. Jorge Pramo). Bogot. Pgs 2-51. . 1993. Teognis: su sello y su estilo, en Revista Texto y Contexto. Vol.21:151-154. Uniandes, Bogot. Borges J. L. y M. Vsquez. 1978. Literaturas Germnicas Medievales. Argentina. Bossert H. 1937. The Art of Ancient Crete. London. Bouvier D. 1986. "La Tmpete de la guerre. METI I, 2:237-257. Bowra C. 1930. Tradition and Design in the Iliad. Oxford. Brelich A. 1958. Gli eroi Greci: Un problema storico-religioso. Rome. Brewster H. 1997. The River Gods of Greece. London / NY. Burkert W. 1985. Greek Religion. Cambridge, Mass. Buxton R. 1994. Imaginary Greece: The Contexts of Mythology. Cambridge. Byre C. S. 1994. On the Description of the Harbour of Phorkys and the Cave of the Nymphs, Odyssey 13.96-112. American Journal Philology 115:1-11. Calvino I. 1988. Six Memos for the Next Millennium. Cambridge, Mass. Camps W. A. 1980. An Introduction to Homer. Oxford. Casson L. 1971. Ships and Seamanship in the Ancient World. New Jersey. Chadwick J. 1973. The Mycenaean World. Cambridge. Clay J. S. 1980. Goat Island: Od. 9.116-141. Classical Quarterly 30:261-264. . 1997. The Wrath of Athena. Maryland. Coarelli F. 1966. Loreficeria nellarte classica. Milan. . 1988. Greek and Roman Jewellery. London. Coffey M. 1957. The function of the Homeric Simile. American Journal of Philology 78:113-132. Coldstream N. 1977. Geometric Greece. London Cook J. M. 1973. The Troad. Oxford. . 1984. The Topography of the Plain of Troy, en The Trojan War: Its Historicity and Context (eds. L. Foxhall and J. K. Davies). Bristol. Crevatin F. 1978. Il mondo del lavoro in et micenica. Venezia. De Polignac F. 1995. Cult, Territory and the Origins of the Greek City-State. Chicago. Detienne M. y J.P. Vernant. 1978. Cunning Inteligence in Greek Culture and Society. London Dickie M. 1995. The Geography of Homer's World, en Homer's World, Fiction, Tradition, Reality. (eds. O. Andersen and M. Dickie). Bergen. Dickinson O. T. P. K. 1986. Homer: the Poet of the Dark Ages. Greece and Rome 33: 20-37. Dicks D. R. 1970. Early Greek Astronomy. London. Dimock G., Jr. 1963. "The Name of Odysseus," en Essays on the Odyssey (ed. Charles H. Taylor). Bloomington. Donlan W. 1989. Homeric Temenos and the Land Economy of the Dark Age. Museum Helveticum 46:129-145. . 1997. The Homeric Economy, en A New Companion to Homer (eds. I. Morris and B. Powell). Leiden / NY/ Koln. Dougherty C. 2001. The Raft of Odysseus: The Ethnographic Imagination of Homer's Odyssey. Oxford. Edwards M. 1987. Homer: Poet of the Iliad. Baltimore / London.
105

. 1991. The Iliad: A Commentary. Vol. V. Cambridge. Fellonosa E. 1936. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. Berkeley. Fenix B. 1968. Typical Battle Scenes in the Iliad. Wiesbanden. Finley M. 1981. Problme della Terra en Grce Ancienne. Paris. Finnegan R. 1977. Oral Poetry. Cambridge. Foley H. 1978. Reverse Similes and Sex Roles in the Odyssey. Arethusa 11:7-26. . 1994. The Homeric Hymn to Demeter. New Jersey. Ford A. 1992. Homer: The Poetry of the Past. Ithaca / NY. Fowler D. 1991. Narrate and Describe: The Problem of Ekphrasis. Journal of Roman Studies 81:25-35. Frame D. 1978. The Myth of Return in Early Greek Epic. New Haven. Frankel H. 1957. Early Greek Poetry and Philosophy. Oxford. French R. 1994. Ancient Natural History. London. Frontisi-Ducroux. 1975. Dedale: Mythologie de lartisan en grece ancienne. Paris. Germain G. 1954. Gense de l'Odysse. Paris. Goldhill S. 1991. The Poets Voice : Essays on Poetics and Greek Literature. Cambridge. Goldhill S. y R. Osborne, eds. 1994. Art and Text in Ancient Greek Culture. Cambridge. Gombrich E. 1960. Art and Ilusion: A Study on the Psychology of Pictorial Representation. New Jersey. Graham A. J. 1964. Colony and Mother City in Ancient Greece. NY. Gray D. 1968. Homer and the Archaeologists, en Fifty Years (and Twelve) of Classical Scholarship. Ed. M. Platnauer. Oxford. Griffin J. 1976. "Homeric Pathos and Objectivity. Classical Quarterly 26:161-187. . 1980. Homer on Life and Death. Oxford. . 1986. Homeric Words and Speakers. Journal of Hellenic Studies 56:36-56. . 1992. Homer Pastoral and the Near East. Studi Italiana di Filologia Classica 10:553-576 . 1995. Homer: Iliad Book Nine. Oxford. Haft A. J. 1984. "Odysseus, Idomeneus and Meriones: the Cretan Lies of Odyssey 13-19. Classical Journal 79:289-306. Hagstrum J. 1958. The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialisim and English Poetry from Dryden to Gray. Chicago. Hainsworth J. B. 1993. The Iliad: A Commentary. Vol. III. Cambridge. Hall E. 1996. Aeschylus Persians. Wiltshire. Hardie P. 1985. Imago Mundi: Cosmological and Ideological aspects of the Shield of Achilles, Journal of Hellenic Studies 105:11-31. Harriot R. 1969. Poetry and Criticism before Plato. London. Hartog F. 1996. Mmoire d'Ulysse: rcits sur la frontire en Grce ancienne. Paris. Heitland W. E. 1921. Agricola. Cambridge. Hermeren G. 1975. Influence in Art and Literature. New Jersey. Heubeck A., S. West , J. Hainsworth. 1988. A commentary on Homers Odyssey. Vol 1. Oxford. Heubeck A. and A. Hoekstra. 1989. A Commentary on Homer's Odyssey. Vol 2. Oxford. Higgins R. 1980. Greek and Roman Jewellery. London . 1981. Minoan and Mycenaean Art. Thames and Hudson. Hood S. 1978. The Arts in Prehistoric Greece. Harmondworth. Hope Simpson R. 1966. "The Seven Cities offered by Agamemnon to Achilles (Iliad IX. 149f, 291f). British School at Athens 61:113-131. . 1968. "The Homeric Catalogue of Ships and its Dramatic Context in the Iliad. Studi Micenei ed Egeo Anatolici 6: 39-44.
106

Hope Simpson R. and J. F. Lazenby. 1970. The Catalogue of the Ships in Homer's IIiad. Oxford. Horden P. y N. Purcell. 2000. The Corrupting Sea: A Study of Mediterranean History. Oxford. Jameson M. 1951. The hero Echetlaeus. Transaction of the American Philological Association 82:49-61. Janko R. 1992. The Iliad: A Commentary. Vol. 4. Cambridge. Jeanmaire H. 1939. Couroi et Courtes. Lille. Jenkins I. D. 1985. The Ambiguity of Greek Textile. Arethusa 18:109-132. Johansen K. F. 1967. The Iliad in Early Greek Art. Copenhagen. Kakridis J. 1971. Homer Revised. Lund. Kirk G. S. 1985. The Iliad: A Commentary. Vol. I. Cambridge. . 1990. The Iliad: A Commentary. Vol II. Cambridge. Kozloff A. 1981. Animals in Ancient Art (from the Leo Mildenberg Collection). Cleveland Museum of Art and Indiana University Press. Krieger M. 1992. Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Baltimore. Laird A. 1993. Sounding out Ecfrasis:Art and Text in Catullus 64 Journal of Roman Studies 83:18-30. Leaf W. 1915. Homer and History. London. Lee R. 1967. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting. N.Y. Lepore E. 1973. Problemi dell'organizzazione della chora coloniale, en Problme della terre en Grce ancienne (ed. M. Finley). Paris. Lessing G.S. 1776. Laokon: oder bre die Grenzen der Malerei und Poesie. Berln. Lissarrague F. 1981. Dolon, le loup, en Dictionaires des Mythologies (ed. Y. Bonnefoy). Vol. I. Paris. . 1990. The Aesthetic of Greek Banquet. New Jersey. Lloyd S. 1961. The Art of the Ancient Near East. London. Loraux N. 1975. " . Ancient Society 6:1-31. Lord A. B. 1960. The Singer of Tales. Cambridge, Mass. Lorimer H. L. 1950. Homer and the Monuments. London. Luce J.V. 1998. Celebrating Homer's Landscape: Troy and Ithaca Revisited. New Heaven / London. Macleod C. 1982. Homer: Iliad Book XXIV. Cambridge. Malkin I. 1987. Religion and Colonization in Ancient Greece. Leiden. . 1998. The Returns of Odysseus. Berkeley / L.A. Marinatos N. 1984. Art and Religion in Thera. Athens. Marinatos S. 1974. Excavations at Thera VI. Paris. Marinatos S. y M. Hirmer 1960. Crete and Mycenae. London. Markoe G. 1985. Phoenician Bronze and Silver Bolws from Cyprus and the Mediterranean. California. Mele A. 1968. Societ e lavoro nei poemi omerici. Napoli. Moreau F. 1895. "Les finances de la royaut homrique." Revue des tudes Grecques 8:287-320 Morris I. 1986. Use and Abuse of Homer. Classical Antiquity 5:81-138 Morris S. 1992. Daidalos and the Origin of the Greek Art. New Jersey. Motte A. 1973. Praires et jardins de la Grce antique. Bruxelles. Moulton C. 1977. Similes in the Homeric Poems. Gottingen. Mueller M. 1984. The Iliad. London. Mugler C. 1960. "La lumire et la vision dans la posie grecque, Revue des tudes Grecques 73: 40-72. Murnaghan S. 1987. Disguise and Recognition in the Odyssey. New Jersey. Murray O. 1988-89. "Omero e L'etnografia." Kokalos 34-35:1-15. Murray P. 1981. Poetic Inspiration in Early Greece. Journal of Hellenic Studies 101:87-100. . 1989. Genius: The History of an Idea. Oxford. Nagler M. 1996. Dread Goddess Revisited, en Reading the Odyssey (ed. S.L. Schein). New Jersey.
107

Nagy G. 1979. The Best of the Acheans. Baltimore. . 1989. Early Greek Views of Poets and Poetry, en The Cambridge History of Literary Criticims, Vol 1. (ed. Geroge A. Kennedy). Cambridge. . 1990. Pindar's Homer: The Lyric Possession of an Epic Past. Baltimore / London. Nilsson M. 1968. Homer and Mycenae. NY Nussbaum M. 1986. The fragility of goodness. Cambridge Obregn M. 1971. Ulysses Airborne. N.Y. Ogden J. 1992. Ancient Jewellery. London Otto W. 1981. Las Musas. Buenos Aires. Page D. 1955. The Homeric Odyssey. Oxford. . 1959. History and the Homeric Iliad. Berkeley. Palmer L. R. 1967. The Interpretation of Mycenean Greek Texts. Oxford. Pramo J. 1992. El loto de Odisea: IX 82-104, en Texto y Contexto, Vol.19: 106-183. Universidad de los Andes. Bogot . 1995. Oralidad e Intertextualidad en la literatura griega antigua, en Texto y Contexto, Vol. 28: 143-157, Universidad de los Andes. Bogot . 1995. Sorteo, Lotes y Herencia: A Propsito de Ilada XV 187-193, en Micenas y Homero, (eds. G. Wenher y J. Pramo). Bogot. Parry A. 1957. "Landscape in Greek Poetry." Yale Classical Studies 15:3-29. Parry M. 1971. The Making of Homeric Verse. The Collected Papers of Milmam Parry (ed. Adam Parry). Oxford. Pater W. 1922. Greek Studies. London. Pearson L. 1960. The Lost Stories of Alexander the Great. London. Pelling C. 1997. Greek Tragedy and the Historian. Oxford. Penglase C. 1994. Greek Myths and Mesopotamia. London. Peradotto J. 1990. Man in the Middle Voice. New Jersey. Pollit J. 1994. The Ancient Views of Greek Art. New Heaven. Popham M. R., E. Touloupa y L. M. Sackett. 1982. The Hero of Lefkand. Antiquity 46: 169-174. Pucci P. 1987. Odysseus Polutropos. Ithaca / London. Redfield J. M. 1975. Nature and Culture in the Iliad. Chicago / London. Reece S. 1993. The Stranger's Welcome: Oral Theory and the Aesthetics of the Homeric Hospitality Scene. Ann Arbor. Reinhardt K. 1996. The Adventures in the Odyssey, en Reading the Odyssey (ed. S.L. Schein). New Jersey. Rennell R. 1933. "The Ithaca of the Odyssey. British School at Athens 33:1-21. Richardson N. J. 1974. The Homeric Hymn to Demeter. Oxford. . 1993. The Iliad: A Commentary. Vol. VI. Cambridge Richardson S. 1990. The Homeric Narrator. The Netherlands. Richter W. 1968. Die Landwirtschaft im homerischen Zeitalter. Archaeologia Homerica, capitel H. Gottingen. Rohde E. 1983. Psique: La Idea del Alma y la Inmortalidad entre los Griegos. Mexico. Rosner J. 1976. "The Speech of Phoenix: Iliad 9.434-605. Phoenix 30:314-327. Rudhard J. 1994. Concerning the Homeric Hymn to Demeter, en Homeric Hymn to Demeter (Eed. H. Foley). New Jersey. Ruskin. 1897. Lectures on Landscape. London.

108

Russel D. 1989. Greek Criticism of the Empire, en The Cambridge History of Literary Criticism Vol. I. (ed by George A. Kennedy). Cambridge. Russo J., M. Fernandez-Galiano, y A. Heubeck. 1992. A commentary on Homer`s Odyssey Vol. III. Oxford. Schnapp A. and Gourbeillon. 1981. Lions, heros, masques. Paris. Scodel R. 1982. "The Autobiography of Phoenix: Il. 9.444-95." American Journal Philology 103:128-136. Scott W. 1974. The Oral Nature of the Homeric Simile. Leiden. Seaford R. 1994. Reciprocity and Ritual. Homer and Tragedy in the Developing City-State. Oxford. Segal C. 1962. "The Phaeacians and the Symbolism of Odysseus' Return, ARION 1:17-63. Semple E. C. 1932. Geography of the Mediterranean. London. Seymour R. 1907. Life in Homeric Age. London. Shipp G. P. 1953. Studies in the Language of Homer. Amsterdam. Silk M. 1974. Interaction in Poetic Imagery. Cambridge. . 1987. The Iliad. London. Snipes K. 1988. Literary Interpretation in the homeric Scholia: the similes of the Iliad. American Jornal of Philology 109:196-222. Snodgrass A. 1971. The Dark Age of Greece. Edinburgh . 1987. An Archaeology of Greece. Berkeley / LA. . 1988. Homer and the Artists: Text and Picture in Early Greek Art. Cambridge. Sorge C. 1994. All isola di Circe: Odissea, libro X versi 133-574. Quinto di Treviso. Stanford W. 1983. The Ulysses Theme: A Study in the Adaptability of a Traditional Hero. Oxford. Stella L.A. 1978. Tradizione Micenae e poesia dell`Iliade. Roma. Strauss B. 1993. Fathers and Sons in Athens: Ideology and Society in the Era of the Peloponnesian War. London. Stubbings F.H. 1962. Lands and People in Homer, en A Companion to Homer (ed. A. J. B. Wace and F. H. Stubbings). London. Svenbro J. 1976. La Parola e le Marbre: aux origines de la potique Greque. Lund. Swain S. 1988. A Note on Iliad 9.524-99 :The Story of Meleager. Classical Quarterly 38:271-276. Taaffe L. K. 1991. There is no Place like Home. Classical Journal 86:131-138. Taplin O. 1980. "The Shield of Achilles within the Iliad. Greece and Rome 27:1-21. . 1986. Achilles' Earlier Campaigns in the Iliad, en Chios: A Conference at the Homereion in Chios (eds. J. Boardman and C.E. Vaphopoulon- Richardson). . 1992. Homeric Soundings. Oxford. Thornton A. 1970. Peoples and Theme in Homer's Odyssey. New Zeland. Vermeule E. 1979. Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry. Berkeley /LA Vernant J. P. 1974. Mythe et Pense chez les Grecs. Paris . 1983. "Hestia-Hermes: the Religious Expression of Space and Movement in Ancient Greece," en Myth and Thought Among the Greeks. London. Vidal-Naquet P. 1996. "Land and Sacrifice in the Odyssey: A Study of Religious and Mythical Meanings, en Reading the Odyssey (ed. S. L. Schein). New Jersey. Visser E. 1997. Homers Katalog der Schiffe. Leipzig: Teubner. Vivante P. 1970. The Homeric Imagination. Indiana. Wace A. J. B. y F. H. Stubbings. 1963. A companion to Homer. London Warren P. 1975. The Aegean Civilization. Belgium. . 1979. "The Miniature Fresco from the West House at Akrotiri, Thera, and its Aegean Setting." Journal Hellenic Studies 99:115-29.
109

Weber M. 1976. Storia economica e sociale dell' antiquit. Roma. Webster T. B. 1964. From Mycenae to Homer. London. Wender D. 1978. "The Last Scenes of the Odyssey, Mnemosyne Supplement 52. Brill. West M. 1978. Hesiod Works and Days. Oxford. . 1988. "The Rise of the Greek Epic. Journal of Hellenic Studies 108:151-72. . 1995. "The Date of the Iliad. Museum Helveticum 52:203-219. West S. 1989. "Laertes Revisited. Proceedings of the Classical Philological Society 35:113-43. West S., A. Heubeck and J. B. Hainsworth. 1988. A Commentary on Homer's Odyssey. Vol. 1. Oxford. Whitman C. 1958. Homer and the Heroic Tradition. Cambridge, Mass. Willcock M. 1964. "Mythological Paradeigma in the Iliad. Classical Quarterly 14:142-154. Williams D. y J. Ogden. 1994. Greek Gold: Jewellery of the Classical World. London. Winsor L. 1988. The Rethoric of Space: Literary and artistic Representations of Landscape in Republican and Augustan Rome. New Jersey

110