INTRODUO

Ao se iniciar uma investigao o mtodo recomenda que se faa um levantamento histrico e se estabelea to amplamente quanto possvel sua origem, seus antecedentes, seus principais fundadores e suas vrias formas de abordagem ao longo do tempo, ou seja, sua evoluo. A obsesso pela origem pode ser paralisante, uma vez que, nessa altura da histria da produo humana de idias, raramente se tem a possibilidade de descobrir quando exatamente a questo que nos interessa foi colocada pela primeira vez. Em geral, preciso confiar em alguns comentadores que, quando temos sorte, fornecem uma data, um perodo, um autor como referncia inaugural para determinado campo problemtico. Outro modo de trabalhar tentar desenvolver a investigao a partir do aqui e agora de seu apelo pessoal. Ou seja, o que me faz sentir, pensar e querer aprofundar uma compreenso qualquer? Que perguntas insistem, recorrem e exigem de mim uma resposta elaborada? Como posso formul-las, com ajuda de que referenciais tericos e autores poderei respond-las? O que j sei sobre o assunto e que hipteses me ocorrem? Um modo de me aproximar de uma delimitao de meu objeto de estudo ocorreu remontando a como o desejo de compreend-lo surgiu. Uma das coisas que sempre me incomodou foi a impossibilidade de decidir em uma discusso entre amigos o valor intrnseco de uma obra. Como superar o dilema simplista, gosto versus no gosto, e poder dizer bom ou ruim? Discusses acaloradas foram travadas tentando decidir quem tinha razo sobre o valor de um objeto artstico. Mais tarde, esse tipo de discusso mostrou-se superado e uma outra pergunta passou a surgir regularmente: por que gosto tanto de tal objeto e por que uma

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pessoa X ou Y no sente o mesmo? Ou: por que o mau gosto dominante? Por que o complexo, o sutil, o elaborado agrada a menos pessoas que o simples e grosseiro? Ao ser solicitado a pensar um pr-projeto de pesquisa para doutoramento, esse campo problemtico ganhou novas perguntas. Haveria alguma maneira de verificar uma possvel semelhana entre a forma de uma sensao na mente e a forma dessa mesma sensao em um objeto fsicomaterial? De algum modo, parecia-me no incio que minha questo tinha a ver com uma experincia de verdade fisiolgica. Ou seja, compreender porque certas mulheres atraem tanto certos homens estaria relacionado de algum modo com uma inequvoca coerncia entre um certo tipo de representao de prazer no interior do corpo do homem e um certo tipo de representao de prazer no exterior do corpo da mulher. A experincia que me interessava estaria relacionada com o encontro e com a semelhana entre algo interno no fruidor e algo externo no objeto. Esse talvez tenha sido um modo at certo ponto inconsciente de superar as infrutferas discusses acerca da qualidade de uma obra. Logo, no seria mais o valor intrnseco do objeto que estaria em jogo, mas sim a capacidade de afetar ou no cada um de seus observadores. A primeira suspeita portanto foi a de que o fenmeno que me interessava envolvia o acionamento de uma verdade interna. O desejo da investigao poderia ter se expandindo na direo de algo ainda difcil de nomear, mas que poderamos chamar de verdade fisiolgica. Verdade fisiolgica seria o processo segundo o qual dado certo estmulo, algo necessariamente vai ser produzido no corpo. Isso foi no incio. Um outro aspecto relacionado aos anteriores o de que certas descobertas em campos cientficos diversos permitem que perguntas antigas sejam reformuladas e ganhem novas possibilidades de investigao. Desde meados do sculo passado,

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avanos nas cincias da mente, acelerados por sua vez por descobertas em biologia molecular e em neurofisiologia e pelas invenes em tecnologia de neuroimagem, evidenciaram cada vez mais que nossas funes mentais - pensar, lembrar, falar, sentir emoes etc - so indissociveis e intimamente relacionadas ao corpo e em particular ao crebro e ao sistema nervoso. Essas descobertas permitiram que reorientssemos nossas perguntas em filosofia e nas humanidades em geral. Nossas caractersticas humanas mais distintivas como amar, pensar, falar, ter sentimentos comeam a ser explicadas atravs da gentica e da neurofisiologia. Alma, esprito, mente e todos os seus modos esto definitivamente encarnados nos corpos que as produzem, so emergncias destes. Por toda parte busca-se os correlatos ou substratos neurofisiolgicos de nossas funes mentais superiores. Logo em seguida, ficou claro que meu objetivo era

compreender, o que chamo aqui de experincia esttica: um sentimento que toma a conscincia por um certo tempo e que envolve a sensao de prazer, de beleza. Em vez de partir de um campo problemtico circunscrito historicamente na filosofia, meu objetivo foi compreender um fenmeno observado antes de mais nada em mim mesmo, que se d toda vez que percebo qualidades especficas em qualquer modalidade sensria. Exemplos: um plano de Godard, uma msica de Nick Cave, o por do sol do dia tal visto da janela do quarto. Todos esses objetos percebidos causam uma experincia esttica no sentido aqui descrito. Esse fenmeno um sentimento pois envolve a percepo consciente de uma mudana da paisagem corporal: prazer, intensidade, vibrao. Minha pesquisa filia-se, integra, faz parte, expande,

tangencia, mais uma pgina do conjunto de estudos que visa compreender a percepo e a produo artsticas, a experincia esttica, o sentimento de beleza etc atravs das descobertas das

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cincias biolgicas, em particular do papel do corpo e do crebro na produo de emoo, sentimento e conscincia. Entendendo com Kandel que a ltima fronteira das cincias biolgicas - seu desafio definitivo - entender as bases biolgicas da conscincia e dos processos mentais atravs dos quais ns percebemos, agimos, aprendemos e lembramos e que este igualmente o objetivo da cincia neural (ou neurocincia) e sendo esta uma das disciplinas integrantes das cincias da mente, podemos dizer tambm que a pesquisa integra o esforo dessas ltimas, bem como uma rea de pesquisa chamada de esttica emprica ou experimental. A tese a seguir uma tentativa de investigao do fenmeno da experincia esttica a partir do corpo-mente biolgico nele implicado. Para tanto, alm de uma delimitao clara do mesmo, tomou-se como base para o modelo explicativo um conjunto de conceitos e evidencias experimentais associados a outros fenmenos mentais subjetivos tais como a conscincia e a percepo de emoes (sentimentos). Ao longo da pesquisa minha dvida inicial foi se refinando e pde enfim ser resumida a seguinte pergunta: como e por que um corpo-mente constri para si uma experincia esttica? Trata-se de uma inquietao antiga. Por que algumas pessoas gostam tanto de uma msica ou filme e outros no sentem nada diante dos mesmos? O que nos diferencia organicamente de maneira a explicar a variabilidade de nossas reaes estticas? A hiptese avanada aqui a de que um corpo-mente cria para si uma experincia esttica a partir da ativao de um padro de padres neurais potencial, adormecido presente em regies cerebrais especficas. Do modo como proposta, tal hiptese representa uma elaborao indita. Muitas so hoje as investigaes sobre as bases biolgicas de nossas produes e fruies artsticas, sobre o modo como arte e crebro implicam-se mutuamente. A maior parte dessas ocupa-se

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dos

aspectos

perceptuais-cognitivos

envolvidos

no

processo

buscando em boa parte dos casos estabelecer suas caractersticas universais. Mesmo quando no descuidam do aspecto afetivo presente no fenmeno, essas anlises no se ocupam de sua natureza. Paralelamente, multiplicam-se os estudos neurocientficos das emoes e sentimentos e at mesmo da conscincia, at bem pouco tempo considerada impassvel de abordagem experimental. A particularidade de minha abordagem reside na aproximao desses dois discursos: a caracterizao da experincia esttica e a biologia dos sentimentos. A obra de Damsio, suas investidas sobre a natureza das emoes, sentimentos e da conscincia mostrou-se surpreendentemente adequada para o desenvolvimento de uma hiptese na base das experincias estticas. L encontramos uma descrio detalhada do processo de emergncia de um sentimento consciente desde a percepo de um estmulo emocionalmente competente at a execuo orquestrada de um grande nmero de funes cerebrais. Boa parte da possvel novidade do presente trabalho est na aplicao do modelo damasiano ao fenmeno da experincia esttica. A tese est portanto dividida em quatro captulos. No primeiro busco caracterizar e delimitar o fenmeno pesquisado. Trao um histrico rpido dos conceitos de esttica e de experincia esttica, apresento e discuto algumas concepes mais especficas e finalmente proponho uma definio, uma denominao e um modo de investigao. No segundo captulo apresento a esttica emprica ou experimental, a abordagem cientfica do fenmeno esttico e trao um inventrio de diferentes linhas de pesquisa da rea. No terceiro apresento os referenciais tericos necessrios para a construo do modelo explicativo avanado. No quarto e ltimo captulo fao uma apresentao detalhada da concepo damasiana de emoo e sentimento e finalmente apresento e desenvolvo minha hiptese para o acontecimento de uma flash aesthesis.
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CAPTULO 1

Flash Aesthesis ou o que uma Experincia Esttica (concebendo fenmeno) e nomeando o

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John Hoyland _ Red, Blue (1969)

X estava organizando arquivos de msica em mp3 no computador pessoal em seu quarto de trabalho quando voltou o olhar na direo da janela e viu o cu com nuvens encobrindo os prdios, ruas e rvores do bairro onde mora. Ficou impressionado com as cores e formas ao seu lado. Algo especial aconteceu com ele, pois no conseguia tirar os olhos da janela e, empolgado, deve ter dito algo como nossa e correu para pegar a mquina fotogrfica e registrar aquele estado atmosfrico. X voltava a p da academia onde malha ouvindo um cd em seu mp3 player porttil quando ouviu os primeiros acordes da faixa Tom The Model de Beth Gibbons e Rustin Man. medida que a msica avanava, seu corpo foi tomado por um longo arrepio e um largo sorriso era visvel em seu rosto. Ele parecia levitar e cantava mesmo no entendendo a letra da cano. X acabara de ligar a TV e alternava os canais em busca de algo interessante quando se deparou com uma sequncia rpida de imagens em tom spia e de baixa definio. Imediatamente largou o

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controle remoto. Tinha sido fisgado por mais uma das criaes bizarras de Lars von Trier: The Kingdom. X passeava por um Shopping e resolveu dar uma olhada na nova coleo outono-inverno de uma de suas lojas preferidas. Fitou ento uma cala e acho-a diferente, nova, gostou e foi provar. X estava sentado no banco central do fundo do nibus 875H Lapa / Vila Mariana, sentido av. Paulista, lendo A Gaia Cincia de Nietzsche quando ouviu o barulho da catraca/roleta e levantou a cabea. Viu ento uma mulher esguia de pele branca e cabelos longos, cacheados e negros. No conseguiu mais tirar os olhos dela e todo o resto do percurso pareceu ser embalado pela intensidade daquela percepo. (...) O que teria acontecido nas situaes descritas acima? Seriam todas elas variaes de um mesmo fenmeno? Como e por que o corpo-mente de X reagiu queles estmulos do modo como o fez? Uma das intuies ou hipteses a de que todas as situaes vividas por X inserem-se, so exemplos ou variaes do fenmeno que a tradio filosfico-cientfica vem chamando dentre outros modos de: experincia esttica, prazer esttico, juzo esttico, experincia ou sentimento do belo, emoo, sensao ou sentimento esttico. O objetivo deste captulo desenvolver um modo especfico de conceber, nomear e investigar a natureza desse fenmeno, diferente dos habitualmente avanados at o momento, seja no mbito filosfico, seja no cientfico. Esse modo ou modelo dever ser capaz de indicar caminhos de soluo, no s para as perguntas acima citadas, mas tambm para vrias outras, como por exemplo: o que o sentimento esttico, como e por que um corpo-mente o constri para si, por que gostamos tanto de certos objetos, por que a

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percepo desses objetos queridos cria em ns uma sensao forte, especial, que alteraes orgnicas (emoes) experimentamos quando percebemos algo e dizemos: Que lindo!, timo!, Incrvel!, Nossa!. As hipteses e intuies sugeridas aqui compreendem uma aposta ousada. Pretende-se elucidar os fenmenos experimentados por X, e suas variaes, endereando perguntas ao corpo biolgico. No desprezando ou esquecendo os aspectos psicolgicos, semiticos e culturais envolvidos, no corpo do indivduo que buscarei respostas para suas preferncias perceptivas, para seu gosto, para suas reaes de prazer e desprazer. Para tanto, estabelece-se duas frentes de batalha. A primeira consiste na recuperao de parte da tradio filosfica envolvendo o tema, das diferentes expresses dadas ao fenmeno e suas respectivas caracterizaes. A segunda envolve o desenvolvimento de uma nomeao e concepo especficas da experincia esttica, visando torn-la abordvel cientfica e neurofilosoficamente1. Dito mais uma vez, agora de outro modo, o presente texto visa caracterizar e nomear o que h em comum as situaes (e similares) vividas por X, ao tempo em que revisa as concepes relacionadas, indicando como cada uma destas contribui com o modelo aqui elaborado ou dele se afasta.

ESTTICA, EXPERINCIA ESTTICA concepes e caractersticas

O fenmeno sob investigao aqui provavelmente to antigo quanto o prprio ser humano e, qui, at mesmo anterior a este em sua manifestao rudimentar. Antes mesmo de comear a
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A neurofilosofia consiste na aplicao dos conceitos neurocientficos s questes filosficas tradicionais. De acordo com Churchland (1986), a melhor maneira de enderear questes em filosofia da mente atravs do estudo emprico do crebro.

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registrar suas primeiras representaes artsticas nas paredes das cavernas e na fabricao de utenslios, o ser humano primitivo j devia ser tomado por sensaes especialmente intensas diante das formas naturais ao seu redor. A evoluo das formas artsticas deve apenas ter contribudo para variar esse efeito. Como fenmeno intelectual, foi Esttica a expresso pela qual passou-se, pelo menos desde o sculo XVIII, a referir-se percepo sensvel das formas do mundo e suas conseqncias. Desconsiderando, pelo menos explicitamente, sculos de elaborao filosfica sobre o tema, iniciamos nosso dilogo com a tradio, na busca de um modelo prprio de abordagem, com a inveno deste vocbulo por Baumgarten. Em 1750, Alexander Gottlieb Baumgarten (1993), em um livro homnimo, cunhou a expresso Aesthetica, derivando-a do grego aisthanomai que quer dizer percepo por meio dos sentidos. Por aesthetica ou aesthetics, o autor compreendia a cincia ou doutrina do conhecimento sensvel. Desse modo, em sua formulao inicial, esttica referia-se antes de tudo a um programa de investigao e menos a uma propriedade dos objetos estudados ou a um tipo de emoo ou sentimento experimentado pelo ser humano. O que ele queria investigar no era nem o mero gosto, nem as meras sensaes o sentimento que se registra num sujeito em resposta a um estmulo , mas um modo de conhecimento (Santaella 1994: 45). Para Baumgarten, enquanto a lgica se ocupava das coisas inteligveis, do conhecimento superior e racional, a esttica se ocuparia das coisas sensveis e perfeitas, confusas, porm claras. Um conhecimento inferior, sensorial. O fim visado pela Esttica a perfeio do conhecimento sensitivo enquanto tal. Esta perfeio, todavia, a beleza. A imperfeio do conhecimento sensitivo, contudo, o disforme, e como tal deve ser evitado (Baumgarten
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1993: 99). Desse modo, Esttica caberia estabelecer as condies do conhecimento sensvel e este seria obtido atravs da beleza representada nas artes. Esttica como teoria do belo. Um pouco antes, afinal toda histria tem sua pr-histria, no sculo XVII, uma outra expresso comeava a ganhar espao nos discursos sobre a arte e o belo. Era o nascimento da idia de gosto tal como a compreendemos at hoje.

Foi por volta de meados do sculo XVII inicialmente na Itlia e na Espanha, depois na Frana e na Inglaterra, e mais tardiamente na Alemanha onde houve at mesmo uma certa dificuldade de encontrar uma traduo adequada com a palavra Geschmack que o termo adquiriu pertinncia na designao de uma nova faculdade, capaz de distinguir entre o belo e o feio e de apreender pelo sentimento (aisthsis) imediato as regras de uma tal separao (Ferry 1994: 31).

Um pouco mais tarde, Joseph Addison (1965), em Sobre os Prazeres da Imaginao de 1712, definia o gosto como a faculdade da alma que discerne o belo com prazer e as imperfeies com desprazer. Numa concepo muito semelhante a que ser desenvolvida aqui, Addison propunha que o sentimento do belo pode ser caracterizado como um prazer interior, ... uma alegria e um deleite (apud Santaella 1994: 39). Mais sistemtico, Hutcheson (1973) acreditava que a apreenso da beleza tem um carter diferente de qualquer outro tipo de prazer orientado para finalidades prticas, um gosto que como um sentido interno de beleza que reage quilo que os sentidos externos apreendem (apud Santaella ibid.: 40). O julgamento do gosto, que segundo os termos da poca era um atributo da faculdade do gosto que produzia prazer em virtude

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das caractersticas de um objeto percebido, levava a um paradoxo. Dado que a preferncia esttica depende de uma sensao ou sentimento e que este varia de pessoa para pessoa submetidas ao mesmo estmulo, como seria possvel reconhecer a superioridade ou correo de um julgamento ou outro? Como veremos a seguir, o problema foi herdado por Kant que o denominou de antinomia do gosto. O surgimento do conceito de esttica est tambm, portanto, intimamente ligado a essa concepo do gosto em circulao nos meios acadmicos da poca. A partir dela o belo passa a ser pensado em termos de reao fisiolgica, e no segundo critrios tericos ou metafsicos. (ver sobre isso Bispo 1999 e Hofstader and Khuns 1976). Com o conceito de gosto, o belo ligado to intimamente subjetividade humana, que se define, no limite, pelo prazer que proporciona, pelas sensaes ou sentimentos que suscita em ns (Ferry 1994: 36). Poucos anos depois, em 1793, Immanuel Kant em sua Crtica da Faculdade do Juzo (1995), ignorando quase completamente o nome de Baumgarten, mas mantendo sua expresso e o ento novo debate em torno do gosto, sugeria a concepo de Juzo Esttico. Esttica passava a significar crtica do gosto, deixando de ser parte de uma explicao do juzo terico determinante e tornando-se exemplar de uma outra forma de juzo o juzo reflexivo. O juzo determinante possui seu conceito e enfrenta a dificuldade de apliclo apropriadamente multiplicidade de aparncias espaotemporais, enquanto o juzo reflexivo est em busca de seu conceito atravs dessa multiplicidade. Obedece a um princpio peculiar relacionado com o sentimento de prazer e desprazer (Caygill 2000: 130). No entanto, o juzo reflexivo esttico do gosto coloca para Kant uma dificuldade particular. No admitindo regras ou princpios
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objetivos para a constituio dos objetos que consideramos belos, como seria possvel afirmar a universalidade de nossos juzos sobre os mesmos?

A soluo de Kant para o problema normativo, em essncia, bastante simples, embora sua apresentao dela seja bastante intrincada. Suponhase que, ao emitir um juzo esttico, faamos abstrao de tudo que possa pertencer a nossas constituies contingentes, naturais, individualmente variveis, e baseemos nossos juzos unicamente nas condies que sejam estritamente universais, no sentido de serem disponveis e comuns a todos os seres humanos. Ou seja, suponha-se que baseemos nosso juzo esttico na mera forma do objeto e em sua interao com nossas faculdades mentais bsicas, universais de percepo e compreenso. Kant assegura que esse ponto de vista universal pode ser alcanado se libertarmos nossa apreenso do objeto do desejo e da preocupao prtica, e de nossa compreenso conceitual dele. Quando essas severas condies so atendidas, o juzo que efetuamos vlido para todos. Temos ento o que Kant chama de puro juzo do gosto, que possui validade universal (Bunnin e Tsui-James 2002: 233).

Evidentemente, essa soluo foi duramente criticada em sua poca e at hoje alvo de enormes controvrsias. Com ela, o juzo esttico perde boa parte de sua riqueza e limita-se a mera apreciao de forma. E mesmo a universalidade desta s est garantida se admitirmos uma forma a priori de percepo comum a todos os seres humanos. Kant adicionalmente na Crtica da Faculdade do Juzo, segundo Santaella, dividiu o fenmeno da apreciao esttica ou do gosto em quatro momentos lgicos relacionados s rubricas de quantidade, qualidade, relao e modalidade desenvolvidas em suas Crticas anteriores. Do ponto de vista da qualidade o gosto

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concebido como a faculdade de apreciar um objeto ou um modo de representao atravs de um prazer ou uma averso. Este prazer, no entanto, necessariamente desinteressado, desprendido e impessoal. O objeto do prazer chamado belo. No aspecto da quantidade o belo aquilo que agrada universalmente sem depender de um conceito. O julgamento esttico avalia estmulos especficos associados a sentimentos de prazer e desprazer e deve produzir um acordo universal com validade intersubjetiva. No que se refere relao, o belo concebido como a forma da finalidade de um objeto, na medida em que percebido independentemente da representao de um fim. No se pode afirmar o que objeto deveria ser, mas este parece se adaptar ou se encaixar perfeitamente a alguma faculdade cognitiva. Por fim, na perspectiva da modalidade o belo visto como um prazer necessrio e independente de um conceito. O julgamento esttico inteiramente pessoal, baseado em nossos prprios sentimentos e ao mesmo tempo exige a concordncia de todas as pessoas. A contribuio de Kant na histria da compreenso do fenmeno aqui estudado tem tambm outros aspectos. Ao colocar o sujeito no centro de sua concepo do fenmeno esttico, Kant consolida definitivamente um novo vocabulrio para a discusso. Esttica deixa ento de ser apenas uma doutrina ou teoria e torna-se um adjetivo, um qualificativo de uma experincia humana. O juzo dito esttico quando a manifestao de um gosto que envolve um sentimento, prazer ou desprazer diante de determinado estmulo sensvel. Excetuando a insistncia do autor no carter universal, normativo, dos juzos estticos, sua caracterizao geral do fenmeno, e sobretudo seu vocabulrio, devidamente redefinido, sero em parte utilizados, reaproveitados no modelo aqui proposto. Sem a menor pretenso de ter oferecido um apanhado mesmo que superficial da concepo kantiana do fenmeno esttico evitei explicitamente embrenhar-me em seu texto complexo e por vezes
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impreciso deixamo-la para trs e avancemos na direo da caracterizao do que agora ser chamado de experincia esttica2. Acompanhando a evoluo de sua nomeao, o fenmeno aqui perseguido comea ento como teoria do belo forjada pela percepo sensvel, encontra o problema do gosto e sua relao com prazer e desprazer e torna-se uma faculdade do sentimento capaz de um juzo em Kant. Intimamente a esta relacionado, o conceito de experincia, polissmico assim como quase tudo em filosofia, associado ao esttico refora a tendncia, privilegiada aqui, de pensar este (esttico) como um tipo particular de afeto ou cognio processada por um indivduo. A expresso experincia esttica (EE), no localizada como verbete independente em nenhum dos dicionrios de filosofia consultados (Abbagnano 2000, Mora 2001, Blackburn 1997), ganhou, possivelmente, sua primeira grande caracterizao atravs de John Dewey e seu livro Art as Experience (Dewey 1980). Aproveitando a leitura de sua obra feita por Richard Shusterman (1998) podemos resumir a concepo de experincia esttica em Dewey tal como segue.

A noo de experincia esttica cobre inmeros objetos que no temos o hbito de ver como artsticos (por exemplo, a arrumao de uma sala ou a atividade esportiva) (Dewey apud Shusterman 1998: 21); a integrao dos meios e dos fins caracterstica da experincia esttica e esta pode ser encontrada tanto no til como nas belas-artes (ibid.: 41-2); a experincia esttica um prazer totalmente corporal, envolvendo
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Kant e sua Crtica da Faculdade do Juzo so para muitos as principais referncias de qualquer investigao esttica. Mesmo para o desenvolvimento de uma incipiente neuroesttica terica ou experimental, o entendimento das concepes avanadas pelo autor parece ser indispensvel inclusive quando revela seus erros e imprecises. A dificuldade intrnseca tal investida, a necessidade de conhecimento das outras Crticas (da razo pura, da razo prtica) afugentaramme pelo menos temporariamente. A releitura da esttica kantiana luz da neurocincia contempornea permanece, at onde sei, irrealizada e aberta a novas descobertas.

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a criatura inteira na sua vitalidade unificada e rica em satisfaes sensoriais e emocionais, desafiando a reduo espiritual que faz do prazer esttico um mero deleite intelectual (ibid.: 46); a experincia esttica envolve todo o ser, integrando o diverso numa unidade, tanto em si como em conexo com o resto da experincia; de uma intensidade relativamente elevada, ela possui uma qualidade de envolvimento que lhe permite juntar partes num todo distinto; ativa e dinmica, ela se desenvolve segundo um processo rtmico que inclui momentos de relativa pausa; formada atravs de obstculos e resistncias que possibilitam que ela seja esteticamente expressiva, e no simplesmente emotiva; constitui uma experincia da forma satisfatria, em que meios e fins, sujeito e objeto, ao e submisso so integrados numa unidade; sobretudo, uma experincia imediata, cujo valor diretamente atingido e no adiado para algum outro fim ou experincia (ibid: 48-9); acumulao, tenso, conservao, antecipao, realizao e completitude, somadas intensidade emocional, constituem as qualidades marcantes de uma experincia esttica (ibid.: 234); a experincia esttica diferenciada no pela posse nica de um elemento particular, mas pela possvel e excitante integrao de todos os elementos da experincia ordinria, formando um todo particular a partir de sua variedade, o que d ao sujeito da experincia um forte sentimento de totalidade e ordem do mundo (ibid.: 245-6); no pode haver experincia esttica separada de um objeto, e para que um objeto seja o contedo de uma apreciao esttica, ele deve satisfazer condies objetivas, sem as quais as condies necessrias para a experincia esttica no podem ser alcanadas (ibid.: 259); a experincia esttica um episdio marcante, que acaba por se revelar agradvel e que se distancia do fluxo montono da vida, uma concentrao de significaes e energias que resultam numa qualidade de satisfao emocional particular; a experincia esttica existe somente quando os elementos e as qualidades inerentes a uma experincia so elevadas muito acima do limiar da percepo e apreciadas por si mesmas (ibid.: 261); a unidade da experincia esttica no constitui um abrigo estvel e fechado, no qual poderamos repousar longamente numa contemplao satisfeita. antes a unidade de um
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evento mvel, frgil e evanescente, brevemente experimentado num fluxo atravessado de tenses contraditrias e desordenadas, momentaneamente dominadas. um processo em desenvolvimento que, ao atingir seu ponto culminante, dissolve-se na corrente da experincia seguinte. Ela nos impulsiona ao desconhecido e nos convida a construir uma nova experincia esttica, a recriar uma unidade efmera a partir dos vestgios das experincias passadas e dos recursos do presente (ibid.: 267).

Essa longa caracterizao evidencia que, se por um lado Dewey teve o mrito de expandir as fontes de experincia esttica para alm dos limites das artes tradicionais e das paisagens naturais, incluindo entre elas os inmeros aspectos da vida cotidiana, por outro tornou o fenmeno algo excessivamente abrangente e vago. As situaes vividas por X, descritas no incio desse captulo, no corresponderiam completamente descrio de experincia esttica proposta por Dewey. Apesar disso, como mostrarei adiante, Dewey parece ter avanado o que ser fundamental na estrutura de meu modelo explicativo, vale dizer, os aspectos corporais e mentais, emocionais e sentimentais envolvidos no processo. Antes de apresentar meu prprio conceito de experincia esttica e seu modelo explicativo, cabe registrar ainda alguns outros desenvolvimentos sobre o tema. Pesquisa realizada em bibliotecas e livrarias da cidade de So Paulo, bem como atravs do buscador Google na internet, revelou que relativamente reduzido o nmero de publicaes que abordam especificamente o fenmeno da experincia esttica ao qual estamos filiando as vivncias de X. Alm dos j citados Dewey e seu recente comentador Shusterman, no encontramos o tema no ttulo de obras significativas 3. Avaliamos que isso se deve em parte ao predomnio da postura analtica em
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Excees: Dufrenne (1967); Fiorin (1999); Maquet (s/d) (Livros no consultados).

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filosofia e resistncia expanso do reconhecimento do esttico para alm das obras de arte tradicionais. O conceito desenvolvido por Dewey ampliou e biologizou de tal modo o fenmeno da experincia esttica que ele deixou de ser passvel de anlise lgicolingstica e avanou sobre os mais variados momentos da vida cotidiana. A estticas extenso um e vagueza dada na definio de de Dewey e

permitiram que alguns autores inclussem entre as experincias conjunto bastante heterogneo eventos processos. Em busca de um denominador comum na definio do fenmeno, destaco dois aspectos em cada texto lido sobre o assunto: como cada autor caracteriza a EE e que objetos ou situaes a suscitam. Paul Edmonston, em seu texto Some Characteristcs of The Aesthetic Experience, um desses autores que extrapola a caracterizao que queremos reter do fenmeno e o aproxima da experincia religiosa. Como caractersticas da experincia esttica, Edmonston refere: pessoal, solitria e intransfervel; sensao de estar destacado e envolvido ao mesmo tempo com o objeto da EE; sensao de atemporalidade comprimida ou dissolvida; sensao de unidade e identificao com o objeto; sensao de intensificao peculiar de maravilha, de exaltao, de reverncia acompanhada por um fresco despertar para a sensao da prpria insignificncia em face da vastido, da infinitude, da grandeza do outro seja este designado por natureza, Deus ou alguma fora indefinvel; deleite, calma, terror sem ameaa real; clarificar e intensificar, aprofundar e estender e redefinir o que pode de outro modo ser descrito como os acontecimentos da vida cotidiana; o ordinrio toma o carter do extraordinrio, o normal torna-se sobrenatural, o usual torna-se incomum, tomando o carter inefvel do mistrio e enquanto lembrado e mesmo revivido mais tarde em reflexo ou tranqilidade,

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ele permanece nico como na primeira ocasio na qual tornou-se conhecido; no usualmente reproduzido pelo ato de vontade, embora uma atitude de abertura e receptividade para sua apario potencial possa ser cultivada e desejada. Entre os objetos e situaes que disparam essa avalanche de sensaes, Edmonston elenca: abertura das ocupaes ordinrias para contato com a natureza ou com a msica; ouvindo msica ou poesia, refletindo sobre a natureza da existncia engendrada pelas qualidades especiais ou influncias sutis de seu pensamento; o monumental na natureza; relmpago, tempestade, terremoto, enchente, incndio. Na trilha de Dewey, o pragmatista George Herbert Mead, em um texto intitulado La Natureza de la Experiencia Esttica, estabelece como principal caracterstica desta a aproximao ou indiferenciao entre os meios e os fins de uma atividade qualquer. Mead, assim como Dewey, v no distanciamento (tambm chamado de alienao) entre o fazer prtico e o desfrute de seus resultados a maior fonte de infelicidade no mundo moderno. A experincia esttica trataria portanto de unir o tcnico e o final com o intento de captar a culminao dos esforos do homem em sociedade ao infundir significado aos pequenos detalhes de sua existncia. Sua principal caracterstica seu poder para capturar o prazer que corresponde culminao, ao resultado, de uma iniciativa; e para imprimir aos instrumentos e aos atos que a compem algo do xtase e da satisfao que sucede o xito (Mead 2003). Entre as situaes e objetos que suscitam EEs, Mead sugere: uma catedral, pela beatitude que permeia o esforo cotidiano dos homens atrs da salvao divina; uma paisagem natural, pelo deleite que se segue adequao do prprio corpo a suas reaes aos elementos da paisagem; a escultura, pelo prazer que envolve nossa reao corprea e social forma humana; a dana pela
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felicidade que anima os movimentos harmoniosos; as obras de arte em geral; o trabalho coletivo que leva o outro em conta; esforos de intermediao, reflexo; pensamentos elevados; festivais e ocasies solenes. Caracterizando adicionalmente, Mead afirma que as EEs so meios coerentes com os fins, acarretam a satisfao que pertence aos desenlaces, envolve emoes, afeces, prazer e dor, satisfao e insatisfao; aproxima fazer e desfrutar, evidenciando este ltimo. O nimo esttico mais de apreciao do que de ao. Menos ateno aos meios, as funes, ao emprego de algo, mas sim ao desfrute, as conseqncias, a contemplao. O ganho futuro de um padro bem-sucedido. Envolve e exige tarefas gratificantes. O desfrute de seu uso final deve vir sugerido em cada passo intermedirio de sua produo e fluir com naturalidade no ofcio que o produz. Na criao, o deleite esttico normal a recuperao do sentido da meta final no ganho parcial que assegura o interesse da tarefa. O efeito genuinamente esttico ocorre quando o prazer serve para manifestar os valores sob os quais se vive. O efeito esttico envolve uma resposta imediata. Em uma abordagem muito semelhante a que ser sugerida aqui, Pierre Weil (1969) em artigo intitulado Experincia Sublime e Experincia Esttica estabelece como objetivo responder em que consiste a emoo esttica? Como se manifesta? Que critrios permitem afirmar que a estejamos sentindo? (ibid.: 89). Por emoo, Weil entende toda modificao muscular ou neurovegetativa acompanhada da percepo completa ou no dessas modificaes, seja provocada por estmulos sensoriais ou representativos (ibid.: 88). Retomando a definio de Baumgarten de esttica como cincia do belo, Weil define a Emoo Esttica como a emoo (no sentido antes definido), despertada por

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estmulos belos (ibid.: 89). O que, na verdade, no explica muita coisa. Em seguida Weil apresenta como a psiquiatria, a psicologia fisiolgica e a psicologia experimental em geral podem contribuir para a compreenso do fenmeno. Segundo ele, dados da psiquiatria demonstram que sob o efeito do LSD consegue-se provocar experimentalmente emoes estticas. Essas se caracterizariam por euforia ligada a percepes mais agudas de cores, formas e smbolos (ibid.: 89). Da psicologia fisiolgica, o autor retira um mtodo experimental: Em psicologia experimental, medem-se as reaes emocionais: perfeitamente possvel registrar as reaes respiratrias, circulatrias, musculares, eletrocutneas, eletroencefalogrficas, por exemplo (ibid.: 89). O problema saber se as modificaes constatadas so devidas ao esttico, ou a uma experincia de outro tipo qualquer. Uma das concluses provisrias a que chega a de que estmulos visuais complexos aumentam a reao emocional. Weil no estabelece que objetos ou situaes dariam lugar a experincias sublimes e emoes estticas, mas ao relatar a experincia de Abraham Maslow com 190 universitrios, na qual solicitava deles que descrevessem a mais maravilhosa experincia de suas vidas, os exemplos sugeridos so a experincia provocada pelo amor, ao ouvir uma msica, ou de ter uma impresso na leitura de um livro, ou ao ver uma pintura, ou no momento de criar algo... (ibid.: 91). Maslow solicitou ainda que cada um dos entrevistados descrevesse o que sentiu em cada uma dessas experincias maravilhosas. Entre as respostas mais freqentes encontramos:

1. Percepo de uma totalidade, de uma unidade completa, desligada de relaes, ou da idia de utilidade, de convenincia ou de algum propsito; 2. desaparecimento da relao figura / fundo; a ateno
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 total; no h avaliao, julgamento, comparao; 3. percepo da natureza como algo na qual o homem tenha pequena importncia; (...) desaparece a tendncia antropocntrica; 5. a repetio da experincia sublime enriquece sua percepo; 6. a experincia sublime basta-se a si mesma; 7. em todas as experincias sublimes h uma desorientao no tempo e no espao; 8. a experincia sublime sempre vista como sendo algo de bom e desejvel, nunca como algo indesejvel ou prejudicial. A experincia perfeita em si, no precisa de mais nada; (...) 11. a reao emocional da experincia sublime descrita como tendo um sabor de maravilhoso, de reverncia, de admirao, de humildade, de rendio ante algo de grande; 12. o universo percebido como um todo (...) (ibid.: 91-2).

A lista vai at o item 19 e concluda com a admisso por parte de Weil de que a experincia sublime e a emoo esttica constituem o mesmo fenmeno. Um ltimo aspecto que convm ressaltar da caracterizao da EE feita por Weil a de que grande parte dos valores ressaltados nessas experincias totalidade, perfeio, beleza, vitalidade, verdade etc so valores que Maslow chamou de valores B (de Being / Ser) ou intrnsecos que se opem aos chamados valores D (de deficincia de necessidades bsicas) metabolismo, reproduo, conforto, segurana, sade etc e que bem possvel que a emoo esttica seja a expresso do alvio da tenso criada pela existncia de metamotivos ou das necessidades B.

Afirma Maslow que h a possibilidade de demonstrar que os valore B (de Being, isto , Ser, valores intrnsecos) correspondem na realidade a necessidades instintivas, especificamente humanas; que a curiosidade, isto , a procura da verdade, por exemplo, um instinto ao mesmo ttulo que a necessidade de vitaminas ou o instinto sexual (ibid.: 96).

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Ainda que de modo um tanto atabalhoado e confuso, Clement Greenberg (2002) apresenta uma outra interessante e original concepo de experincia esttica. Leitor de Kant, o autor comea sugerindo a distino entre a intuio comum ou primria e a intuio esttica. Genericamente, intuio compreendida como apreenso direta e imediata de um objeto ou como sinnimo de percepo: ver, ouvir, tocar, degustar, cheirar. Para o autor, no apenas a existncia, a experincia e o conhecimento so impossveis sem a intuio, mas tambm a experincia esttica e a arte. No entanto, enquanto a intuio primria ou comum necessria existncia, experincia e ao conhecimento se fazem perceber apontando para outras coisas que no ela mesma, a intuio esttica, que no necessria a absolutamente coisa alguma, recebida, sustentada e usufruda em nome de si mesma e nada mais. Uma intuio comum transmudar-se-ia em intuio esttica ao refrear-se a si mesma, deixando de informar ou apontar para outra coisa: a intuio que transmite a cor do cu passa a ser uma intuio esttica to logo deixa de informar como est o tempo e se transforma simplesmente numa experincia de cor (Greenberg 2002: 38). Nunca meio para outra coisa, a intuio esttica, mesmo dependente da intuio comum, seria sempre um fim em si mesma, repousando e abrigando seu valor apenas sobre si. Desse modo, continua Greenberg, tudo que passvel de intuio comum tambm passvel de intuio esttica. Mais ainda: coisas que permanecem fora do alcance da intuio primria podem ser intudas esteticamente. O que quer que seja objeto de experincia pode ser intudo e vivenciado esteticamente. A intuio esttica comanda o mundo como nada o faz para a conscincia humana (ibid.: 39). Resultado, em outras palavras, de uma alterao mental ou psquica,

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a passagem da intuio comum para a esttica requereria uma espcie de distanciamento de tudo que se passa:

Conscientemente ou no, segue-se um modo de pensar por meio do qual a coisa que penetra o campo da ateno percebida e acolhida por seu prprio valor imediato; jamais pelo que possa ou no vir a significar em funo de algo que no seja ela mesma como uma intuio do presente; jamais por suas consequncias. (...) O indivduo se distancia, se desliga de suas preocupaes e afazeres de um ser particular que lida com sua existncia particular (ibid.: 39).

experincia

esttica

dependeria,

portanto,

de

uma

mudana de atitude perante a prpria conscincia e seus objetos. Vivida como um fim em si mesmo, a intuio esttica teria um valor (ou a ausncia dele) definitivo, intrnseco, completa e imediatamente presente. Para o autor, experimentar esteticamente e avaliar, valorizar o que experimentado so indissociveis. E a intuio do valor esttico, por sua vez, dada por um afeto ou conjunto de afetos, uma questo de gostar mais ou menos do que se aprecia. A qualidade ou valor esttico o afeto; ele comove, toca, incita (ibid.: 42). Influenciado por Kant, o autor sugere em seguida que o juzo de gosto precede o prazer obtido a partir do objeto esttico. Mais algumas linhas adiante, ele mesmo se corrige e acaba por sugerir que impossvel separar o momento do juzo do momento do prazer que seriam na verdade sincrnicos e se propiciariam reciprocamente. Animado pela proposio kantiana segundo a qual o prazer esttico consiste no livre jogo e na harmonia das faculdades do conhecimento imaginao, razo, entendimento Greenberg apresenta ento o que poderamos chamar de sua verso intuitiva de filosofia da mente aplicada experincia esttica:

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Tal como sinto, tal como percebo em mim mesmo, o afeto, ou o prazer da arte (quando ela propicia prazer), consiste em uma sensao de cognitividade exaltada exaltada por transcender o conhecimento enquanto tal. (...) O que comumente se entende por emoo absorvido na experincia esttica (quando esta suficientemente pura). (...) Emoo, percepo sensorial, lgica, saber e at mesmo moralidade tornam-se conhecidos, percebidos e sentidos a partir de uma perspectiva exterior, de um ponto privilegiado em que so controlados e manipulados em exclusivo benefcio da conscincia. (...) O prazer da experincia esttica o prazer da conscincia: o prazer que ela traz consigo. Na medida em que a experincia esttica gera satisfao, a conscincia revela seu prprio sentido. (...) Esse estado de cognitividade exaltada o valor ou a qualidade esttica. A arte inferior, a experincia esttica inferior, revela-se ao ser incapaz de induzir suficientemente esse estado. Porm, toda arte, toda experincia esttica, boa ou m, anuncia ou insinua uma promessa desse estado. E somente a intuio esttica o gosto pode afirmar em que medida a promessa cumprida (ibid.: 44-5).

Ainda mais prximo do vis explicativo avanado aqui, Colin Leath (2004), em texto de 1996, explora a estrutura da experincia esttica para entender como esta pode ser uma experincia positiva. Partindo do pressuposto de que a experincia esttica habitualmente experimentada como algo prazeroso e desejvel e que d vida valor e significado, o autor compreende por experincia positiva qualquer experincia que faa o organismo se sentir bem e o encoraje a continuar e/ou retornar experincia que lhe deu prazer. Sua teoria baseia-se em duas idias: 1) toda experincia pode ser chamada de experincia esttica e 2) a qualidade da experincia esttica pode ser determinada pela intensidade e durao da concentrao do indivduo sobre a experincia. Colin, de modo semelhante ao sugerido por Greenberg, baseia sua concepo de que toda experincia esttica no fato de
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que toda experincia percepo ou de que experimentar perceber. O que Dewey, por exemplo, chama de experincia esttica, o autor vai chamar de experincia esttica de qualidade ou experincia com qualidade esttica. Para Colin, a qualidade esttica de uma experincia a quantidade de concentrao envolvida na mesma. Contrariamente ao sustentado com frequncia, a experincia esttica no seria caracterizada pela distncia, desinteresse ou beleza, mas pela concentrao originada no organismo fazendo este perceber seu meio ambiente de modo mais vvido e destacado. E a residiria o mais importante valor de uma obra de arte (o valor esttico por excelncia): produzir experincias vvidas em sua audincia. Da no haver diferena entre obras de arte e outros objetos e situaes. O que importa a capacidade de gerar prazer esttico, intensidade e concentrao. Alinhado investigao das bases biolgicas da experincia esttica, Colin concorda que alguns atributos so inerentemente mais prazerosos que outros, mas acredita que so as caractersticas do organismo que permitem a este perceber um estmulo como prazeroso.

A fonte ou origem da experincia esttica sempre a estrutura biolgica do organismo, que permite tornar a percepo de seu meio ambiente uma experincia positiva. Uma obra de arte ou uma espcie cientifica podem ser objetos de prazer, mas nunca sua origem. (...) Toda experincia humana criada pelo organismo. (...) A vivacidade de uma experincia depende inteiramente da motivao e da habilidade fsica da audincia de perceber um conjunto de estmulos como vvidos. Esttica ento o estudo de todas as atividades na perspectiva da orientao de ns mesmos na busca de certas percepes (experincias) (ibid.).

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Um

ltimo

exemplo

selecionado,

de

caracterizao

do

fenmeno, o encontrado no livro de Rosrio Fusco (1952), Introduo Experincia Esttica. Nele, o autor restringe a fonte de EEs a uma qualidade percebida por ns apenas nas obras de arte. Para Fusco a EE resultado do encontro de um sujeito e um belo artstico elaborado por outro sujeito.

O que caracteriza a obra de arte o que adicionamos de subjetivo, de particular, de nosso, quilo que o objeto j trazia, por aquisio direta, do criador. De um modo ou de outro, deduz-se que arte coisa fabricada, humana. No posso, seno por extenso, dizer que h esttica na natureza, se o belo artstico no existe ali. Esttica para o nosso caso, expresso s aplicvel s artes (s belas-artes, direi melhor), porque conceito decorrente de uma especial comunicao entre sujeito e objeto (Fusco 1952: 8).

Desenvolvendo seu argumento, Fusco afirma que sentir sentir algo e que o que sentimos so sensaes e estas esto sempre acompanhadas de inteligncia. Sentir perceber. Ao sentir e perceber, duas outras coisas podem apressar a tomada de conscincia: o julgamento (atribuio de valor) e a vontade (esforo da ateno). Nessa direo, o autor sugere que sensaes estticas so aquelas capazes de determinar associaes de idias, ou associaes de sensaes de certo tipo que, alm de isolar-nos da esfera real, criam, para ns uma realidade nova (ibid.: 11). Avanando algo que s desenvolverei mais adiante, uma pista do porque determinado estmulo conduz a uma sensao esttica, Fusco afirma que a memria tem um papel fundamental na retomada das sensaes adquiridas (passadas) com vistas a valorizao da sensao esttica atual (presente).

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A simples lembrana da sensao j uma afetao pondervel no meu julgamento, pois dela depende o valor que darei a obra de arte considerada. E a minha conscincia artstica se formar, justamente, desse acervo de elementos aferidores da (minha) beleza. Ora, o simples conceito popular de valor prev, por si mesmo, um conhecimento anterior de algo (ibid.: 13).

Apesar relacionados

da

referida

pequena a

quantidade

de em

textos debate,

especificamente

problemtica

certamente a seleo aqui apresentada representa apenas um recorte ainda menor daquela. Seu objetivo foi desenvolver o que tradicionalmente tem-se chamado de experincia esttica e explicitar as diferentes concepes sobre a mesma. Passo agora a coment-las, ao tempo em que nelas reconheo ou no as caractersticas apresentadas nas situaes vividas por X, bem como ressalto de que modo essas diferentes concepes contribuem no estabelecimento de minha prpria concepo de EE e seu modo de investigao.

FLASH AESTHESIS o que devo aos antigos

Pois bem, do sentido original de esttica em Baumgarten retive a idia da percepo por meio dos sentidos. Porm no mais como uma doutrina ou cincia, mas sim como uma propriedade de um sentimento, formando uma classe ou espcie de sentimento. Esttica torna-se para ns esttica(o) e essencialmente um adjetivo a modificar o substantivo experincia. Certamente a beleza segue sendo a mais importante qualidade a disparar EEs, mas no suponho encontr-la apenas em obras de arte. De Kant registrei, sobretudo, a aproximao realizada por ele entre o juzo esttico e a questo do gosto, particularmente a nfase no sentimento de prazer e desprazer. A concepo de experincia
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esttica defendida aqui intimamente dependente do gosto individual. Gostar ou no gostar, sentir prazer ou desprazer determinaro a instaurao ou no de uma EE. Nem todo prazer prazer esttico, mas toda experincia esttica prazerosa em algum grau. Como evidenciarei mais adiante, a identificao do esttico uma forma de conhecimento e, portanto, de permanncia. Evolutivamente, estratgias bem-sucedidas de permanncia, em geral, foram acompanhadas de recompensa na forma de prazer. O prazer inclusive pode ser pensado como um ndice de sucesso perceptivo. S em casos anmalos poderamos conceber uma experincia esttica desprazerosa. Ainda sobre Kant convm ressaltar aqui minha rejeio a qualquer possibilidade de afirmao de uma universalidade do juzo do gosto. No apenas os objetos e situaes que disparam EEs variam de pessoa para pessoa, vale dizer, de corpo-mente para corpo-mente, como tambm a especificidade de cada experincia, sua natureza e intensidade so igualmente variveis. Por fim, vale frisar tambm que mesmo sabendo que a EE envolve um juzo perceptivo e racional, este no necessariamente se expressa em palavras. O aspecto da EE que estou ressaltando aqui dispensa em grande medida a linguagem verbal e sobretudo da ordem da percepo e do afeto. Percepo sensvel de objetos e situaes, valncias internas do corpo reagindo ao percebido externamente, percepo simultnea do objeto e do corpo por ele modificado (ver mais adiante os trs momentos da EE). Dewey por sua vez expande consideravelmente o alcance da esttica ao associ-la noo de experincia. Se um por um lado essa atitude inclui um nmero excessivo e impreciso de situaes, por outro, sua caracterizao, acima exposta, no deixa dvida de que as situaes vividas por X so exemplos de EEs. Na concepo defendida aqui, explicitada logo adiante, distancio-me de Dewey

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apenas parcialmente. Se assim o fao menos por considera-la equivocada e imprecisa e muito mais funo de uma escolha prtica, metodolgica. Entre os meus objetivos est a fundamentao terica da possibilidade de observao emprica, experimental do acontecimento de uma experincia esttica. Caractersticas como integrao dos meios e dos fins ou acumulao, tenso, conservao, antecipao, realizao e completude ou ainda forte sentimento de totalidade e ordem do mundo, referidas por Dewey dificilmente ganhariam a traduo neurofisiolgica pretendida aqui. Exceto por isso, minha definio de EE compartilha, endossa e se beneficia largamente da caracterizao deweyana. Acompanhola na promoo dos objetos e situaes no-artsticos como possveis fontes de EEs; na afirmao do prazer corporal e das satisfaes sensoriais e emocionais; na identificao do carter imediato de sua instaurao (ainda que o prprio Dewey afirme a presena de um processo rtmico com momentos de pausa); na importncia dada a presena de um objeto satisfazendo condies objetivas para o surgimento de uma EE; no destaque da qualidade marcante, agradvel que a distancia do fluxo montono da vida; e finalmente em sua ressalva da necessria fugacidade do fenmeno. Entre todos os autores comentados, Edmonston certamente o que mais se distancia da proposta desenvolvida neste contexto. Sua viso da experincia esttica parece estar mais prxima ao que normalmente associamos experincia mstica e religiosa ou mesmo ao sublime kantiano. No, evidentemente, que as sensaes descritas por ele no existam ou que no possam fazer parte de um conceito de experincia esttica ampliado. Apenas no desse modo que a concebo aqui. Mead por sua vez ressalta o aspecto particularmente interessante e profundo da aproximao entre meios e fins em uma atividade qualquer, j por mim descartado. Seu foco parece estar
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mais voltado ao aspecto social e poltico da experincia esttica. Ou, dito de outro modo, sua nfase parece politizar e sociologizar a EE. Tal preocupao, nem preciso dizer, absolutamente pertinente, mas, do mesmo modo, afasta-se de meus objetivos. A EE na viso de Mead , sobretudo, uma experincia de partilha, de incluso e de sentido. muito provvel que essas sensaes estejam presentes de algum modo nos fenmenos que estamos privilegiando, que faam parte da resposta ao por que sentimos prazer e alegria ao percebermos certos objetos, mas so menos contingenciaveis e mais complexas em vistas do tratamento que pretendo dar a questo. No que se refere s perguntas e ao programa de

investigao, Pierre Weil certamente o autor que mais se aproxima do meu enfoque. Apesar de no avanar solues para os problemas apresentados, suas questes so bastante semelhantes as minhas, exceto por no inclurem o aporte neurofisiolgico talvez por seu desenvolvimento limitado na poca de publicao do texto. Sua definio de emoo praticamente idntica a que estarei utilizando, embora sua definio de emoo esttica me parea excessivamente limitada e redundante. Acompanho-lo igualmente na inteno experimental como mtodo de identificao da emergncia da experincia esttica em um indivduo. Por outro lado, tal como acontece na caracterizao de Edmonston, de Mead e do prprio Dewey, as respostas ao experimento de Maslow, relatadas por Weil, apontam para o que posso enfim sugerir aqui chamar de grande experincia esttica, experincia esttica ampliada ou simplesmente experincia do sublime. O referido desaparecimento do Eu e sua dissoluo no todo da natureza, a exigncia de nexo e gozo significativo entre as etapas e concluso de uma ao prtica ou as idias de perfeio e maravilhamento, aproximam a grande experincia esttica das caractersticas associadas ao sublime e experincia religiosa,

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mstica e ao acionamento de um conjunto possivelmente mais amplo, ou no mnimo diverso, de circuitos e sistemas orgnicos. Em contrapartida, meu objetivo compreender e delimitar um tipo particular etc. Greenberg por sua vez oferece, aparentemente quase sem querer, vrios elementos para uma investigao da experincia esttica que pretenda levar em conta seus aspectos afetivos e cognitivos. Influenciado por Kant e pelas idias de finalidade sem fim e desinteresse, o autor se equivoca na minha opinio ao afirmar que a intuio esttica no serve para mais nada alm dela mesma. Sua argumentao mostra precisamente o contrrio. A cognitividade exaltada de que fala, algo semelhante com o que Damsio vai descrever sentimento como de sendo alegria, o estado caracterstico ao estado associado ao somada afetivo positivo de experincia esttica caracterizada pela rapidez, instantaneidade, fugacidade, intensidade comparativamente fraca

simultneo, para alm do prazer de sua prpria experincia, ndice de um valor, do encontro de algo que precisa e deve ser selecionado e valorizado. De acordo com o ponto de vista defendido aqui, a experincia esttica, alm de um estado afetivo, envolve pensamentos e aes e, se no consequncias, esses so no mnimo implicaes prticas nada desprezveis. A valorizao evidenciada pela experincia esttica sua necessidade. No h nada de desinteressado e desnecessrio na intuio esttica: a valorizao que promove o signo de sua indispensabilidade4. No caso de comentar aqui a distino que o autor faz entre intuio normal e intuio esttica (a intuio comum tambm frequentemente desinteressada percebemos coisas que no queremos, no precisamos e s vezes nem nos damos conta). Por
4

Segundo Vieira (comunicao pessoal), a experincia esttica, a sensao de beleza e prazer que associamos aos estmulos coerentes tambm uma recompensa por reconhecermo-nos adequados realidade, capazes de permanncia. Trata-se essencialmente de uma experincia de sentido.

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outro lado, a introduo da idia de experincia esttica como realce da conscincia, mesmo sem a indicao de como exatamente o autor entende a expresso, parece dialogar intimamente com os atuais debates sobre o tema que distinguem a conscincia perceptiva da conscincia de si ou mesmo da conscincia da conscincia (easy e hard problems, cf. Chalmers 1996). Hiptese instigante, o prazer esttico compreendido como o prazer de saberse dotado e capaz de conscincia seria um indiscutvel argumento a favor de sua irrevogvel necessidade. Adicionalmente e de um modo que ainda no ser possvel sustentar cientificamente, tendo a concordar com Maslow (citado acima) e acreditar que uma experimentao esttica regular to necessria vida quanto comer e dormir. Colin Leath concebe a experincia esttica de modo ainda mais prximo e coincidente com o que ser desenvolvido aqui. A desejabilidade e o prazer a ela associados, assim como sua importncia para o bem-estar e para a valorizao da existncia so caractersticas destacas em minha prpria abordagem. O encorajar da permanncia sob e do retorno influncia do estmulo prazeroso como ndices do sentir-se bem, de uma experincia positiva, parecem-me igualmente marcas salientes da experincia esttica. Por fim a sugesto de que a estrutura biolgica do organismo que em ltima instncia permite ou no a emergncia de uma percepo concentrada e vvida, sendo portanto sua fonte ou origem, corrobora inteiramente o endereamento proposto neste contexto. Por fim, Rosrio Fusco, seguindo o caminho inverso, limita a EE percepo de obras de arte. No cabe aqui entrar em detalhes, mas mais uma vez vale a afirmao de que dentro do cenrio montado por ele, sua concepo perfeitamente coerente e vlida. Alm disso, Fusco, entre todos os autores citados, aquele que mais parece se aproximar de uma compreenso cientfica do fenmeno

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em discusso. Sua definio de sensao esttica e sua incluso no debate das idias de memria, ateno e valor parecem-me perfeitamente traduzveis para uma abordagem experimental. Dadas as situaes vividas por X, claro est que no acompanharemos o autor em sua restrio dos objetos passveis de darem lugar a EEs.

definio
Cabe agora, sem mais delongas, apresentar o que considero ter acontecido nas situaes vividas por X e, dito de outro modo, minha prpria concepo de experincia esttica e seu modo de investigao. Antes de mais nada preciso dizer que qualquer que seja a descrio do fenmeno da experincia esttica sugerida aqui esta ser necessariamente provisria e incompleta. Isso por vrias razes. Em primeiro lugar, avalio que a experincia esttica uma experincia subjetiva, um estado mental consciente, e como tal de uma natureza ainda no completamente compreendida. Ningum sabe afirmar ao certo o que um sentimento ou o que conscincia. Nessa rea trabalha-se sempre com aproximaes e uma boa dose de intuio. Em segundo lugar, mesmo se soubssemos definir perfeitamente a ontologia da experincia consciente do tipo esttica, ainda assim esta no seria a recorrncia monoltica resultante do disparo de um nico e idntico conjunto de processos, circuitos e sistemas orgnico-mentais. Em boa medida, cada experincia esttica absolutamente nica em sua manifestao atual. O conjunto de propriedades que cada ocorrncia envolve pode ser bastante varivel. Intil seria tentar esgotar todas as suas caractersticas ou a srie de coisas que nunca deveramos esperar encontrar. Por ltimo, minha prpria concepo de EE constitui um work-in-progress, sendo retocada, remodelada medida que novas informaes tericas e sensaes pessoais isso paream exigir.

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Pois

bem,

do

surgimento

da

expresso

Esttica

ao

desenvolvimento do conceito de EE, muitos fenmenos parecem ter sido incorporados no mesmo campo semntico. No desprezando ou negando a existncia dos fenmenos mais profundos e possivelmente mais intensos incorporados ao conceito, gostaria aqui de restringir seu alcance e definir experincia esttica como toda percepo sensvel de um objeto ou situao que ativa uma rotina somtica e/ou cerebral imediata tal que induz a alguns dos seguintes afetos e/ou cognies: alegria, prazer, interesse, vontade de vida, beleza, ateno/concentrao, vivacidade, lgrima nos olhos, sorriso no rosto, rpida associao de idias e sentimentos, vontade de permanecer sob o efeito do objeto etc. Sugiro nomear adicionalmente esse fenmeno, que suponho encobrir as situaes vividas por X, como Flash Aesthesis5ou estetizao instantnea, cabendo agora compreender como e por que emerge no corpo-mente de um indivduo6. Antes, dois parntesis. O primeiro sobre a idia de percepo sensvel. No simples distinguir entre percepo e sensao. Alm disso, percepo sensvel parece um tanto redundante. Existe percepo no-sensvel? Tendo a associar percepo aquisio de
5

Flash Aesthesis uma das expresses que proponho para denominar o fenmeno aqui sob investigao. Flash uma palavra inglesa j incorporada pela lngua portuguesa e significa entre outras coisas: claro rpido e intenso, lampejo, instante etc. Aesthesis a palavra grega na origem do vocbulo esttica e significa percepo sensvel, sensibilidade, sentimento, sensao etc. Diferentemente do significado mais comum associado ao conceito de experincia esttica, a expresso flash aesthesis parece captar bem as caractersticas de instantaneidade, rapidez, superficialidade, fugacidade, intensidade, iluminao associadas a classe de acontecimento que procuro desvendar. Optei deliberadamente tambm por multiplicar as denominaes do fenmeno estudado acreditando com isso destacar em cada caso uma diferente peculiaridade do mesmo. 6 Cremos que apesar da frgil definio a lista de sensaes e reaes apresentada pode ser maior ou menor em cada ocorrncia do fenmeno esta constitua uma hiptese de trabalho razovel com a qual podemos avanar temporariamente. certo que nem todas as EEs envolvem todas essas reaes, assim como certo que podem envolver muitos outros sentimentos e pensamentos alm dos citados, mas no aspecto indicado que queremos nos concentrar.

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informao advinda do meio externo obtida pelos rgos sensoriais (olhos, ouvidos, nariz, pele, lngua). Por outro lado, sensaes seriam percepes internas, valncias afetivas associadas a prazer e desprazer, qualidade, vivacidade e intensidade. Perceber uma cor e senti-la seriam coisas diversas? Talvez toda percepo sensvel seja acompanhada de uma sensao. A qualidade da cor vermelha ao ser percebida gera uma sensao resultante de uma alterao orgnica. Ou no. Talvez seja possvel perceber sem sentir (alguns casos patolgicos demonstrariam isso), mas no o inverso. Sentir j perceber. O que quero reter, no entanto, que quando digo que uma experincia esttica envolve a percepo sensvel de um objeto ou situao, estou querendo ressaltar o papel dos nossos rgos sensrios no processo. Nada impede porm que tenhamos uma experincia esttica dormindo, durante um sonho ou ao sermos surpreendidos por uma abduo durante uma caminhada. Minha dvida se podemos chamar imagens onricas e raciocnios lgicos de percepes sensveis. Segundo, o leitor poder estar se perguntando: com que direito e pertinncia o autor ousa introduzir uma nova expresso e significado para um conceito to antigo e utilizado? Ou ainda: por que o autor no evitou referir-se a idia de experincia esttica, cheia de implicaes filosfico-existenciais, e utilizou mais simplesmente algo como: prazer esttico ou sensao de beleza, perguntando ento: como um corpo-mente constri para si um prazer esttico ou uma sensao de beleza? Minhas respostas para essas objees so as seguintes. Como demonstrado na apresentao das diferentes concepes de EE, no existe consenso em torno da demarcao do fenmeno. No fosse isso, certamente teria evitado o tema. A diversidade de pontos de vista sobre este me deixou vontade para uma re-apropriao que correspondesse melhor aos meus objetivos, observando-se, claro, uma considervel afinidade com seu sentido original. A segunda questo
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 bem mais embaraosa e at bem pouco tempo atrs no estava certo de que as situaes vividas por X no poderiam ser chamadas simplesmente de prazer esttico (o que evitaria todo o palavrrio das paginas anteriores). Do mesmo modo, a sensao de beleza est presente em todas elas, de tal modo que podemos dizer belo cu, bela msica, bela imagem, bela cala, bela mulher. Eu poderia argumentar que o prazer est presente em vrias outras experincias humanas e que ento caberia investigar se o prazer esttico diferente do prazer sexual, do prazer de comer, do prazer de se aquecer etc. Do ponto de vista neuroqumico talvez o prazer seja o mesmo e o que mudaria em cada caso seriam as outras sensaes associadas. Alm disso, limitar o objeto de estudo ao prazer esttico me impediria de vislumbrar o que s a idia de experincia revela: o mix de percepes, afetos e pensamentos envolvido no fenmeno. Seria o conceito mais amplo de experincia que ajudaria a especificar o prazer envolvido7. Assim sendo, pareceme que de fato cabe sim a referncia a experincia esttica, assim como sua nomeao alternativa. Outro argumento posso retirar da prpria objeo. O fenmeno que estamos investigando no apenas o prazer esttico e nem apenas a sensao de beleza, mas principalmente ambos e exatamente o conceito de experincia esttica que permite reuni-los. Por fim, quanto a isso, parece-nos que mesmo dado o recorte apresentado, que privilegia os aspectos do prazer e da beleza o objeto em estudo no se resume a estes. Quando X ouve a msica de Beth Gibbons certamente sente uma sensao agradvel e capaz de dizer dela que bela, mas o que o faz chorar e ficar arrepiado dos ps a cabea? Quando X solta o controle remoto e comea a acompanhar o filme de von Trier, o
7

No que a questo desaparea nesse novo nvel. O que distingue tanto do ponto de vista da experincia subjetiva, quanto da observao neurofisiolgica objetiva uma experincia esttica, de uma experincia amorosa, sexual, gastronmica, de realizao etc? Este certamente um dos problemas mais interessantes com o qual permanecerei em dilogo no curso dessa investigao, mas que evitarei no contexto atual.

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interesse

gerado

por

sua

obscuridade

estranheza

apenas

tangencialmente pode ser associado a prazer e beleza. Medo e espanto parecem proeminentes.

modo de investigao
Superado o problema da caracterizao geral do fenmeno, minha questo agora : como e por que um corpo-mente cria para si sensaes tais como as experimentadas por X?8 Por que, mais exatamente, certos objetos disparam uma flash aesthesis ou uma pequena9 experincia esttica imediata em uns e nada fazem em outros? Como a rpida observao de um estmulo pode provocar em poucos segundos uma cadeia de eventos to complexa e heterognea? Para comear a responder essa questo primeiro necessrio contextualizar algumas premissas. Para tanto, no captulo seguinte fao um breve inventrio das tentativas de investigao cientfica do fenmeno esttico e artstico. Particularmente apresento os pressupostos da esttica emprica ou experimental e os avanos nos estudos da relao arte e crebro. Em seguida, no captulo 3, desenvolvo a fundamentao terica na base de sustentao de minha hiptese especfica.

No pretendo exatamente encontrar respostas exaustivas para perguntas to complexas. Minha inteno reunir evidncias e avanar possveis caminhos de soluo. Isso quanto ao como. Quanto ao por que, nem isso. As sugestes apresentadas aqui so apenas o incio de uma pesquisa em andamento. Nesta oscilo intermitentemente entre a postura cientfica e a filosfica. A cincia se aproxima de desvendar o como, a filosofia no pode provar, mas podemos concordar ou no com suas afirmaes quanto ao por que. 9 Antes de chegar expresso flash aesthesis, desenvolvi meu trabalho nomeando o fenmeno em foco como pequena experincia esttica imediata. Durante a sesso de qualificao para a defesa e tambm posteriormente, Lcia Santaella insistiu no fato de que no existem experincias estticas pequenas, todas seriam ocenicas. Apesar de concordar que mesmo uma flash aesthesis possui sempre uma intensidade ou vivacidade considervel, gostaria de argumentar a favor da pequenez referida afirmando que do mesmo modo que existem grandes medos e pequenas raivas, devem existir diferentes intensidades de experincia esttica. Quanto a idia de imediata no quero dizer com ela que a flash aesthesis se d sem mediao, apenas rpida e instantaneamente.

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De um modo que s ficar evidente no captulo 4, minha hiptese para as respostas de como e por que um corpo-mente constri para si uma flash aesthesis sustenta que os pensamentos, percepes e afetos que a constituem so disparados funo da ativao de uma predisposio neuronal. A imagem mental ou representao resultante da percepo, formatada pelas entradas sensrias, de um estmulo, d lugar, entre outras coisas, a uma mudana de valncia afetiva (alterao emocional), em geral uma qualidade de sentimento intensa, caracterstica proeminente do acontecimento esttico. Em outras palavras, proponho compreender e investigar a experincia esttica como o conjunto de processos que inclui emoo, sentimento e conscincia no sentido proposto por Damsio e explicitado no captulo 4. Assim, a emoo esttica seria as mudanas orgnicas causadas pela percepo de um objeto, o sentimento esttico o mapeamento cerebral dessas mudanas com a conseqente emergncia das sensaes e reaes j referidas e por fim a conscincia esttica seria um modo transitrio do sentido do self alcanado pela percepo concomitante do objeto e das alteraes orgnicas provocadas pelo mesmo. Em resumo, um corpo constri para si uma flash aesthesis atravs da ativao de circuitos e sistemas especficos do corpo e do crebro e assim o faz funo de determinada predisposio neurofisiolgica inata e adquirida. Outra hiptese a de que certos objetos e situaes ativam registros dispositivos cerebrais associados a sistemas de gratificao e/ou recompensa. A concepo de EE apresentada aqui permite torn-la, em boa medida, objeto de pesquisa experimental, laboratorial, emprica e, portanto, propriamente cientfica. Integra assim a reunio de esforos representado pelas cincias da mente e do humano que pretendem desvendar a natureza e o funcionamento de todos os aspectos do comportamento humano. Mais particularmente integra e de certo modo amplia uma linha de pesquisa denominada de
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esttica experimental ou emprica, recentemente rebatizada de neuroesttica, que visa investigar a produo e recepo de obras de arte atravs da compreenso do funcionamento e organizao do crebro, dos rgos sensveis e do sistema nervoso que os rene. Outro aspecto que pretendo problematizar e aprofundar no curso dessa pesquisa o das razes porque certos objetos e situaes, e no outros, so detonadores de estetizaes instantneas. Para alm da definio especfica de EE apresentada aqui e de sua caracterizao tridica (emoo, sentimento e conscincia), cabe desenvolver o que existe no corpo de um indivduo e o que constitui determinado objeto ou situao de tal modo que o encontro dos dois pela percepo gere no ltimo uma flash aesthesis. O carter imediato da EE apontado em sua caracterizao seria em parte devido a isso. A percepo de determinado objeto ativa instantaneamente certo padro neural dispositivo e esse do mesmo modo dispara processos em variados circuitos e ncleos neurais. Outra questo saber porque a imagem mental de determinado objeto percebido foi de algum modo associada a sistemas de gratificao e/ou recompensa. Vantagens evolutivas parecem estar na base dessa estratgia cognitiva. Por fim, caber indicar mais precisamente como a EE poder ser investigada no laboratrio de neurocincias e o que efetivamente podemos esperar encontrar por essa abordagem. Parte do trabalho ser identificar regies ou ncleos neurais especficos responsveis pela emergncia de EEs. Observar a ativao ou no de estruturas especficas como a amgdala, o hipotlamo e dos quatro lobos cerebrais. Outra ser listar as emoes mais comuns associadas a EEs: condutncia da pele, batimento cardaco, arrepios, expresses faciais etc. Mesmo ciente das atuais limitaes do aporte emprico da experincia subjetiva, acredito que avanos nesse campo podero ajudar a entender um pouco melhor a natureza humana e a constituir a moderna cincia do humano.
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CAPTULO 2

As Cincias da Experincia Esttica (breve inventrio da esttica experimental)

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As tentativas de compreenso da criao e fruio artsticas e estticas a partir da investigao do corpo nelas implicado j possuem uma histria considervel. Mesmo que para muitos ainda hoje soe desumano e impossvel, a busca de explicaes cientficas para nossos sentimentos estticos razoavelmente antiga. Agora, mais do que nunca, com os avanos no conhecimento das bases ou correlatos biofsico-qumicos de nossas funes mentais superiores, a tarefa parece pronta a ser enfrentada consistente e sistemicamente. Alguns saram na frente e lanaram as primeiras hipteses de trabalho da moderna cincia do esttico, esttica cientfica, esttica fisiolgica, neuroesttica, esttica psicobiolgica, cincia da arte ou esttica emprica ou experimental. O objetivo deste captulo apresentar e comentar algumas dessas hipteses, assim como fazer um pequeno inventrio de proposies anteriores. Changeaux (1997: 23-6) identifica um momento histrico em que as artes plsticas passaram a ser pensadas relacionadas ao corpo humano e com as cincias da vida: 1550. Primeiro viram no desenvolvimento das artes plsticas as vrias fases da vida: nascimento, crescimento, envelhecimento e morte. Depois, j no sculo XIX, a variedade de estilos foi comparada com a variedade das espcies: evoluo das formas. Por essa poca, paralelamente, iniciava-se a anlise experimental e quantitativa dos processos de percepo. Em 1860, Gustav Fechner publica Elementos de Psicofsica. A esttica fisiolgica encontrava um lugar entre as disciplinas cientficas e desde ento no deixou de se desenvolver. No sculo XX h uma divergncia momentnea. Segundo Changeaux, depois de enfoques predominantemente iconolgicos, sociolgicos e psicanalticos, Focillon e Gombrich reaproximam as anlises da criao e percepo artsticas das cincias biolgicas.

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Gombrich, por exemplo, explora as relaes entre percepo visual, conhecimento e representaes pictricas, e interroga-se sobre a criao artstica, que, na sua opinio, tambm ela obedeceria s leis da natureza. A palavra evoluo em histria da arte mais do que uma mera metfora e poderia ser formulada em termos darwinistas, pois a adaptao da forma funo realiza-se atravs de um processo de seleo, mutao e em seguida de sobrevivncia das formas melhor adaptadas (ibid.: 25). Segundo Cupchik e Lszlo (1992: xi) foi precisamente com os trabalhos de Fechner que o estudo emprico da esttica foi fundado, portanto h quase 150 anos. De acordo com os autores, embora precedendo muitas reas cientficas de investigao psicolgica, a disciplina nunca gozou de um status reconhecido. Basicamente por dois motivos: o desinteresse dos psiclogos por questes culturais e estticas e a percepo equivocada de que uma esttica psicolgica envolveria necessariamente o estudo das preferncias subjetivas, fenmeno alm do alcance da cincia rigorosa. Para Cupchik e Lszlo, coube a Daniel Berlyne e sua obra o revigoramento do estudo cientfico do esttico10 no sculo XX. Em grande confluncia com o trabalho de Fechner, consubstanciando experimentalmente suas idias seminais, Berlyne e outros fundaram em 1965 a Associao Internacional para a Esttica Emprica11. Basicamente a esttica emprica muda o foco dos estudos estticos inicialmente voltado para as obras, na direo dos seus fruidores ou experimentadores. Ocupa-se menos com aspectos como linguagem, estilo e composio

10

Dois dos principais livros de Berlyne (1971, 1974), frequentemente citados nos textos da rea, infelizmente esto esgotados e as bibliotecas consultadas no os possuem. 11 A organizao segue viva ( http://www.ume.maine.edu/~iaea/ ) e na chamada para seu XVIII Congresso, a ser realizado em setembro de 2004, l-se que os temas de interesse sero: apreciao esttica, experincia esttica, percepo visual e arte, percepo auditiva e arte, interao entre percepo visual e auditiva, psicologia da msica, criatividade, criao e apreciao literrias, arte computacional, museologia, arte e desenvolvimento humano, arte e educao.

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dos estmulos e volta-se sobretudo para os aparatos perceptuaisafetivos-cognitivos envolvidos na recepo dos mesmos.

VISES EMERGENTES

DO

PROCESSO ESTTICO

Com o objetivo de homenagear o fundador da esttica cientfica moderna, Cupchik e Lszlo (ibid.) coligiram uma srie de artigos onde encontramos um panorama do que os prprios autores chamam de vises emergentes do processo esttico. Reunindo psiclogos, filsofos e semiologistas, o livro apresenta diferentes modos de pensar e responder as seguintes questes: 1) onde a atividade artstica se origina e como os processos biolgico, social e cognitivo modelam ou formatam as atividades de artistas e fruidores; 2) como a atividade literria se aproxima de nossas experincias cotidianas e como pode estar relacionada com outros tipos de mdias de informao e entretenimento; 3) como o jogo ou o divertimento pode ser conceitualizado em animais e humanos e como se adequa ao processo de transmutao da infncia em maturidade. De maneira bem resumida, apresento a seguir alguns desses trabalhos. Em particular, os mais afinados com minha prpria abordagem. Rudolf Arnheim12 (ibid.: 27-36), chama a ateno para as caractersticas formais das composies pictricas que facilitam e realam a comunicao artstica. Segundo o autor, regras bsicas de percepo visual ajudam a entender o processo criativo do artista e o interesse do fruidor. Como exemplo cita a regra de agrupamento de acordo com a qual unidades prximas no espao combinam-se espontaneamente contra outras das quais se encontram mais distantes ou, segundo o mesmo princpio, o fato de que unidades semelhantes umas as outras em tamanho, forma, cor ou movimento
12

Arnheim seguramente um dos mais importantes tericos da arte e da percepo artstica. Seus livros tambm podem ser considerados referncias obrigatrias (1989, 2002).

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conectam-se com igual espontaneidade. Para Arnheim, uma ligao estrutural dessa natureza no apenas transforma retalhos de formas em um padro organizado e perceptvel, como tambm estabelece conexes formais nas reas de projeo corticais do crebro do fruidor, o que permite a este atentar para a essncia da proposio do artista. De um modo geral, o autor analisa as caractersticas perceptuais de uma mdia particular e explica como elas expressam um significado mais profundo do trabalho e espontaneamente afetam a experincia do receptor. Arnheim explora tambm a idia de que certas composies pictricas especficas induzem maior prazer esttico. No explorarei o tema nesse trabalho, mas trata-se de uma importante linha de investigao: entender por que certas qualidades estruturais, freqncias espaciais, mudanas de iluminao, contrastes etc so percebidos de modo mais prazeroso. O texto de Ramachandran discutido mais abaixo sugere uma resposta. Fernande Saint-Martin (ibid.: 48-63), na mesma perspectiva de Arnheim, sugere que a experincia da espacialidade s pode ser construda atravs de processos perceptuais e central para a linguagem visual. Princpios de agrupamento adaptados da psicologia da Gestalt, tal como a presso na direo da boa forma e similaridade/dissimilaridade, permite ao fruidor estruturar a mensagem. Para a autora, a tarefa da semiologia descrever a estrutura sinttica de uma mensagem artstica concreta em relao experincia perceptual do fruidor. A esttica experimental , desse modo, confrontada com o desafio de estudar a ilusria imagem perceptual mental que a linguagem visual produz atravs da mediao dos processos de agrupamento. Gerald Cupchik (ibid.: 83-99) ocupa-se da relao entre o cotidiano e a percepo esttica, das diferenas entre produo artstica e apreciao esttica e das razes fisiolgicas da nfase

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artstica sobre forma versus expresso. Para o autor, enquanto a percepo cotidiana instrumental e cognitivamente orientada, a percepo esttica envolve sensibilidade estrutura fsico-sensria que sublinha cenas reais e obras de arte. Atividades artsticas que enfatizam forma e expresso teriam seus anlogos em sistemas fisiolgicos orientados As para bases a vigilncia que a e dessas cultura a novidade atividades elevar respectivamente. complementares fisiolgicas

demonstrariam

pode

mecanismos bsicos a um nvel de significado mais alto. Franois Molnar (ibid.: 100-117) foca sua anlise nos mecanismos de recepo, em particular na organizao do sistema sensrio primrio onde o processamento visual acontece antes do significado ser adicionado por rotinas de ordem mais alta. Para o autor, o prazer esttico em suas fases iniciais independente do sistema cognitivo porque a percepo de forma est associada atividade de clulas no sistema nervoso diretamente conectadas a ncleos hipotalmicos responsveis pelo controle do comportamento afetivo. O crebro seria ento sensvel a algumas configuraes especficas tais como freqncias espaciais e mudanas de iluminao. emocional. Essas Alm qualidades disso, estruturais Molnar, funcionariam essas como informaes que influenciam os estgios iniciais da resposta segundo informaes governam os movimentos perifricos do olho sem nossa conscincia, uma vez que as fixaes do olhar individual so dependentes das anteriores. estado de Essa anlise formal pousando sugere em enfim um que uma boa composio ergdica e que o olhar fixo do fruidor chega a um equilbrio caminho mdio determinado. Andrew Winston (ibid.: 118-136) investiga as respostas emocionais obra de arte e destaca o caso da arte sentimental. Ele examina as qualidades das pinturas que expressam

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sentimentalidade

em

arte

os

atributos

dos

fruidores

que

respondem a elas. De acordo com o autor, sentimentos positivos podem ser obtidos atravs de feies infantis e da idealizao obtida atravs de qualidades estilsticas tais como superfcies lisas, tons pastis etc. O estudo aponta para o fato de que as pessoas que normalmente apreciam a arte sentimental so aquelas que preferem emoes contidas, controladas. A sentimentalidade artstica teria a importante funo de moderar os sentimentos intensos, sobretudo os sentimentos negativos. Seu trabalho refora o princpio de que os fruidores preferem estados moderados de excitamento. O texto de Winston constitui adicionalmente um exemplo de outra vertente importante da esttica emprica, qual seja, a investigao da relao entre forma e sentimento ou por que e como certas configuraes induzem a experincia de certos sentimentos especficos. Tristeza, alegria, desejo, raiva, medo etc. No explorada aqui, a obra de Suzanne Langer (1980, 1982, s/d) outra referncia importante. Por fim, Colin Martindale e Vladimir Petrov (ibid.: 244-268) investigam os correlatos fisiolgicos na base da presso por novidades artsticas. De acordo com os autores, se os elementos poticos tornam-se automatizados pelo uso repetitivo, ento h uma presso interna no processo esttico para produzir novas deformaes. O processo vincula-se ao argumento psicobiolgico de Berlyne segundo o qual o prazer esttico estaria relacionado excitao (arousal) e ao fato de as pessoas preferirem nveis moderados de estimulao. A apresentao repetida de um estmulo leva habituao e a perda de seu potencial de excitao (arousal potential). Para compensar essa habituao, os poetas lutam por desenvolver novas configuraes.

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JOURNAL arte e crebro: volume 1

OF

CONSCIOUSNESS STUDIES

Duas outras importantes e mais recentes coletneas de artigos relacionados abordagem emprica do esttico encontram-se em dois volumes do peridico Journal of Consciousness Studies dedicados ao dilogo entre arte e crebro. Lanado em 1994, o Journal of Conciousness Studies uma publicao de periodicidade "quase" mensal voltada para o debate multidisciplinar sobre os mais variados aspectos associados ao problema da conscincia. Como o prprio subttulo informa, a revista (ou jornal em formato de livro) tem o objetivo de promover controvrsias que contribuam para a superao da lacuna que separa as cincias e as humanidades. Partindo dessa distino clssica, a arte seria um problema das humanidades e o crebro um problema das cincias. A questo experincia esttica um subconjunto da questo conscincia. Com os referidos volumes, editores e colaboradores pretendiam estar dando um primeiro passo no sentido de erigir uma cincia da arte no contexto dos estudos sobre conscincia atravs dos instrumentais da psicologia cognitivo-evolutiva, das teorias da percepo, da neurofisiologia, da biologia e mesmo da antropologia13. Detenho-me aqui na exposio dos artigos que considero mais relevantes entre os presentes nos dois volumes citados e que de algum modo guardam entre si uma relao de complementaridade. No primeiro deles (Goguen 1999), destaca-se o trabalho de Vilayanur S. Ramachandran em parceria com William
13

Reforando o exposto anteriormente, na perspectiva aberta por esse novo programa de investigao, a percepo e a criao artsticas so agora compreendidas a partir das caractersticas e necessidades do corpo que as produzem. A idia geral, na minha opinio, que no s quanto a arte, mas tambm quanto a moral e a religiosidade, bem como quanto a outras propriedades humanas, o que essa nova linha de pesquisa tenta aproximar e/ou traduzir o lgico-discursivo-verbal prprio das humanidades, em observao e experincia laboratoriais prprias das cincias. Em outras palavras, busca-se os correlatos materiais para conceitos como prazer, emoo, experincia esttica, vontade, liberdade, conscincia entre outros.

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Hirstein (Ramachandran e Hirstein 1999: 15-51). Em The Science of Art: A Neurological Theory of Aesthetic Experience os autores apresentam uma teoria geral da experincia artstica humana e dos mecanismos neurais que a mediam. Querem assim demonstrar que existe uma base comum a toda experincia esttica humana mais ou menos independente de influncias culturais. Sugerem que certas configuraes visuais so mais eficientes na ativao do sistema lmbico do fruidor e assim o so funo das caractersticas do aparelho perceptual-cognitivo deste ltimo adquiridas no processo evolutivo. O aporte neurobiolgico, perguntam-se qual a funo biolgica da produo e fruio de obras de arte (artes plsticas) e apostam que existe um mecanismo especificado geneticamente que proveria um denominador comum para esta funo.

Qualquer teoria da arte (ou, mesmo, qualquer aspecto da natureza humana) deve ter idealmente trs componentes. (a) a lgica da arte: se existem regras ou princpios universais; (b) a razo evolutiva: por que essas regras evoluram e por que elas tm a forma que elas tm; (c) qual o circuito cerebral envolvido (ibid.: 15).

A estratgia ento estabelecer os universais artsticos e para Ramachandran e Hirstein (R&H) esses parecem recair em oito e no mais que oito leis vlidas para toda experincia artstica. So elas: 1 - peak shift effect ou toda arte caricatura: a intensificao ou aumento da representao de uma caracterstica positiva associada a um objeto conduz, a partir de sua percepo, intensificao ou aumento de ativao lmbica no organismo do fruidor (levando a sensao de prazer esttico); 2 - agrupamento perceptual ou reunio de caractersticas: a viso primria descobre e delineia objetos no campo visual correlacionando e reunindo caractersticas coerentes e esse processo de algum modo

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recompensado sempre que se alcana uma representao coesa, significativa e unitria; 3 - isolamento de uma modalidade visual singular ou nica: explorando a capacidade que temos de registrar apenas o essencial das coisas do mundo; tendemos a gostar de imagens que representam um objeto apenas atravs de seus traos mais significativos; 4 - extrao de contrastes: agrada ao olhar a aproximao de imagens de caractersticas diferentes porque a extrao de caractersticas necessrias para o agrupamento envolveria o descarte de informao redundante; 5 - soluo de problemas perceptuais: gratificao pela insistncia na tentativa de soluo de um problema perceptual assegura que o sistema visual lutar por uma soluo e no desistir facilmente diante de uma imagem confusa; 6 - lgica Bayesian de toda percepo: o sistema visual abomina interpretaes que contam com um nico ponto de vista privilegiado e favorece um ponto de vista genrico, em outras palavras, ele abomina coincidncias suspeitas; 7 - simetria: cr-se que na natureza a assimetria causada por uma infestao parasitria que prejudica a fertilidade; 8 - metfora: ser capaz de ver as similaridades escondidas entre episdios sucessivos distintos permite que voc ligue e rena esses episdios para criar uma categoria super-ordenada simples. Apresentadas essas oito leis, os autores se apressam em afirmar, um pouco contraditoriamente, que no pretendem ter exaurido com elas todos os tipos de experincia artstica. Os comentrios crticos que sucedem o artigo evidenciam vrias de suas fragilidades e inconsistncias. De um modo geral, e se eu pudesse aqui resumir a estratgia adotada por R&H, diria que ela consiste em tentar identificar em algumas formas visuais, caractersticas que ao serem percebidas por um ser humano resultam em alguma forma de gratificao, funo de alguma estratgia evolutiva corporificada neurofisiologicamente. Em outras palavras, o que os autores procuram evidenciar a relao entre as
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caractersticas de determinado sistema esttico (para no falar apenas em obra de arte) e as caractersticas neurofisiolgicas de um algum, a partir da qual (relao) aquele sistema esttico julgado positivamente. Em outras palavras, como funciona e o que porta determinado sistema perceptual-cognitivo humano e qual a composio, estrutura e organizao de determinado sistema esttico de tal modo que o cruzamento dos dois sistemas (atravs da percepo) possa resultar em uma experincia gratificante, em uma sensao de prazer, de recompensa para um ser humano. Nesse sentido, dois nveis explicativos so utilizados quase sempre em conjunto: o neurofisiolgico e o evolutivo. Em quase todos os exemplos dados pelos autores pressupe-se sempre o carter evolutivo da atribuio de valor positivo a uma determinada imagem. Tal imagem X julgada positivamente ou mesmo d lugar a uma experincia artstica porque possui uma caracterstica ou propriedade Y que nosso sistema perceptual-cognitivo foi obrigado a apreender, e para tanto foi gratificado, a fim de garantir nossa permanncia. E nesse ponto seria preciso refletir um pouco mais sobre a passagem entre uma estratgia cerebral de sobrevivncia bsica - reconhecimento rpido de alimento, ameaa, acasalamento e sua intensificao no processo de percepo esttica. Os autores parecem pressupor que quilo que torna mais fcil ou resolve um problema bsico da existncia, agrega-se algum tipo de prazer que parece querer ser reforado e ansiosamente buscado atravs dos mesmos artifcios intensificados nas elaboraes artsticas. Estando correta essa consequncia, seria preciso apenas realar o papel do prazer (ou da recompensa, gratificao, vantagem) nessa emergncia evolutiva14. Uma explicao mais especificamente neurofisiolgica estaria presente, por exemplo, no caso da lei de extrao de contrastes.
14

O sistema de recompensa cerebral, estrutura e funo, pode ser uma boa explicao.

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Existem contrastes no mundo. Existem, no crebro animal, clulas especializadas na percepo de contrastes. O reconhecimento de contrastes reforado pelo organismo, visto que fundamental para a sobrevivncia do mesmo que ele assim o faa. A ativao daquelas clulas especializadas ativa igualmente o sistema lmbico. Ou:

A idia principal, ento, a seguinte: dado os limitados recursos de ateno no crebro e o limitado espao neural para representaes em competio, em todo estgio em processo gerado um sinal do tipo "olhe aqui, existe uma pista para alguma coisa potencialmente como um objeto" que produz ativao lmbica e atrai sua ateno para a regio (ou caracterstica), desse modo facilitando o processamento dessas regies ou caractersticas em estgios iniciais. Alm disso, 'solues' parciais ou conjecturas para problemas de percepo so realimentadas desde cada nvel na hierarquia para cada mdulo anterior no sentido de impor uma pequena tendncia no processamento e a percepo final emerge de tal progressivo 'bootstrapping' (ibid.: 23).

Convidados a comentarem as proposies de Ramachandran e Hirstein, alguns autores, de procedncias diversas, apresentam concepes prprias da investigao cientfica da experincia esttica. Bruce Mangan, do Instituto de Estudos Cognitivos da Universidade da Califrnia, em seu comentrio It don't mean a thing if ain't got that swing (Goguen 1999: 56-8) esclarece a importncia da compreenso da experincia esttica e de para nossas o estudo da conscincia explicando que a maior parte de nossas emoes experimentadas conscientemente capacidades perceptuais no tm relao exclusiva com obras de arte. Segundo o autor, o que arte faz quando bem sucedida intensificar ou aprofundar os contedos das experincias emocional, perceptual e cognitiva que de outro modo ocorrem em muitos contextos no63

estticos. Mangan, de modo muito semelhante ao de Colin Leath citado no captulo anterior, destaca assim o aspecto fenomenolgico dos estados mentais e suas diferenas qualitativas.

Para a pesquisa da conscincia, o fato central sobre a arte sua habilidade de acentuar e intensificar a experincia. Para entender esse aspecto de nossa fenomenologia tambm til investigar os estmulos operativos no objeto de arte e os processos fisiolgicos que esses estmulos ativam. Mas se nosso interesse est centrado sobre a conscincia, questes sobre estmulos e neurofisiologia so apenas meios para um fim fenomenolgico este de examinar a qualidade peculiar de experincia realada possuda por obras de arte bem sucedidas (ibid.: 56).

Para ele, alm de apontar para muitas possveis ligaes entre obras de arte e processos perceptivos, estratgias de reforo, rotinas neurolgicas entre outras, como fazem R&H, o que importa distinguir a esttica e a experincia esttica de muitos outros fenmenos psicolgicos. Pensando no caso do peak shift effect, por exemplo, segundo o qual o exagero de uma caracterstica d lugar ao sentimento de realce esttico, Mangan, do ponto de vista da fenomenologia esttica, sugere que isso poderia dever-se ao fato de que a distoro um tipo de intensificao analgica de uma imagem normal, tal como a experincia esttica uma intensificao dos contedos da conscincia. Ainda de acordo com o autor, possvel encontrar obras de arte fontes de grande experincia esttica que no utilizam a estratgia da caricatura, assim como possvel encontrar bobagens que utilizam o mesmo princpio. O mesmo pode ser dito de praticamente todas as outras tcnicas: a seo dourada ou os contedos sexuais abertos e fechados. Qualquer que seja o candidato para estmulo singular

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proposto, observadores independentes podem sempre achar muitas outras obras de arte que no o possui. Para Mangan, um nmero vasto de contedos distintos e categorias de estmulos so algumas vezes salientes em uma obra e so frequentemente encontrados juntos em vrias misturas em um nico trabalho. Essa seria uma razo para duvidar que por conta da restrio para alocao de recursos de ateno, obras de arte seriam mais atraentes se produzissem elevada atividade em apenas uma dimenso. Para o autor, muito difcil levar a cabo um argumento baseado sobre um apelo para restrio de alocao levando em considerao paralelo e os processos no-conscientes presente no que so quase parece ilimitados. Ao contrrio, o massivo padro de processamento distribudo (PDP) crebro notavelmente adequado para a manipulao de obras de arte. Principalmente se considerarmos o fato de que a arte bem sucedida resulta de um hbil manuseio de uma extremamente complexa sobreposio de muitos estmulos componentes diferentes.

Por outro lado, a conscincia certamente trabalha sob restries severas. A capacidade da conscincia de longe muito limitada para representar mesmo uns poucos detalhes de interaes neurais tipo-PDP. A conscincia normalmente representa a concluso de processos no-conscientes e no o processo em si mesmo. Assim o honesto movimento cognitivo localizar o processamento esttico de muitas dimenses de estmulos distintos em mecanismos neurais tipo-PDP no nvel no-consciente e esperar que apenas a mais sumria representao destes processos alcanaro a conscincia. E, de fato, a fenomenologia esttica notavelmente consistente com esta possibilidade. Entre outras coisas, isto nos deixa explicar porque ns podemos instantaneamente sentir que uma obra boa e, no entanto, gastar uma vida inteira incapaz de dizer precisamente porque. Colocado em termos funcionais e no fenomenolgicos, o sentimento de impacto esttico funciona como um ndice sumrio (talvez anlogo a
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mtrica PDP de boa-qualidade-de-adequao), representando na conscincia o grau de coerncia dos vrios componentes estticos processados no nvel no-consciente (ibid.: 58).

Outro comentador do texto de R&H, Bernard Baars (ibid.: 5961), um dos mais importantes tericos da conscincia da atualidade, crtica a idia de que toda obra de arte envolva caricatura. Repete o argumento de Mangan, para quem em muitos casos o exagero e a repetio podem se tornar rapidamente desinteressantes, e sugere que alm do fato da repetio e do exagero poderem levar a perda de informao, muitas outras caractersticas podem ser responsveis pelo prazer esttico encontrado nas mais variadas obras. Baars sustenta que alguma coisa de crucial deve estar faltando na viso cerebral da experincia do belo. Para ele o que falta uma concepo da informao emocional na arte.

A beleza nos comunica alguma coisa, mesmo que obscuramente. A (percepo) da grande arte tende a aprofundar-se diante de apresentaes sucessivas. Pode-se ouvir a uma grande sinfonia muitas e muitas vezes e a cada vez alguma nova dimenso se revela. A arte emocionalmente informativa e a arte verdadeiramente grande pode talvez nunca se exaurir mesmo em uma vida inteira de apreciao (ibid.: 5960).

Baars defende que a informatividade uma propriedade distintiva da conscincia e que esta caracterstica explicaria os muitos efeitos de redundncia nos quais uma estimulao repetitiva desaparece gradualmente da conscincia, incluindo a os fenmenos de saciedade semntica, da perda de significado de uma palavra repetida e do congelamento do input visual relativamente ao movimento da retina que desaparece gradualmente em segundos de

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prontido visual. A idia que a estimulao constante leva ao hbito e o mesmo verdade para abstraes repetidas tais como posio social, relaes pessoais, caractersticas da rotina de algum e assim por diante. Todas essas fontes tenderiam a desaparecer gradualmente da conscincia pois as tomamos por garantidas. Por outro lado, a arte e a beleza seriam resistentes a redundncia bem como qualquer outro evento emocional. No perdemos a conscincia de uma pancada dolorosa repetida sobre a cabea ou de experincias repetidas de orgasmo. Na verdade, segundo Baars, a repetio pode embotar mesmo as emoes, mas os eventos emocionais so muito mais informativos do que os eventos no-emocionais intimamente relacionados. Isso faria sentido porque as emoes sinalizam o mais importante objetivo biolgico da vida. Elas apresentam o tipo mais fundamental de informao. Emoes nos movem; isto , trazem questes no-resolvidas para conscincia, repetidamente, at literalmente mudarmos nossa postura diante da vida para experiment-la de um modo novo e mais adaptativo. exatamente neste mesmo sentido que a arte genuna nos move (ibid.: 60). Baars defende ento que a experincia artstica uma adaptao neurobiolgica fundamental.

Note que a beleza no um produto cultural em primeira instncia. Ns somos movidos pela beleza natural das crianas, dos danarinos, dos cavalos de raa e dos lees. Flores so bonitas para muitas pessoas, assim como os ritmos, os movimentos dos corpos, as canes e as falas. Beleza no mundo natural certamente precede as artes culturais. Ela est intimamente ligada ao acasalamento, talvez ao degustar, cheirar, viso de plantas que so boas para comer, talvez fascinao biolgica do sangue vermelho em caar e matar. Sem msica, escreveu Nietzsche, a vida no valeria a pena ser vivida. Em algum sentido misterioso o esttico na vida no
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apenas uma luxria, mas uma inescapvel adaptao biolgica (ibid.: 60).

Em um ltimo comentrio importante s proposies de R&H, Jaron Lanier sugere (ibid.: 65-8), de modo to obscuro quanto atraente, que a arte poderia ser entendida como um meta-processo no qual a mente consciente engaja a inconsciente para multiplicar, embelezar e refinar os espaos de estados de qualquer um dos muitos variados estgios de cognio que podem ser acessados. Para o artista e para o amante de arte o meio definitivo seria o crtex, mais do que a tela; e isto seria assim em um amplo sentido tanto de aprendizado quanto lmbico. Segundo o autor, um efeito colateral infeliz do meta-processo que ele gera linguagens privadas da experincia que s podem ser plenamente apreciadas por indivduos que tenham esmeradamente embelezado seus crtex de maneiras similares. Assim a arte frequentemente engendraria uma multitude de mundos da experincia fechados a observadores ingnuos. Do mesmo modo enigmtico, imaginativo e, arrisco dizer, profundamente esttico, o autor continua:

Aqui h uma metfora a considerar: para o artista, os espaos de estados do crtex so como um jardim a ser vigiado. Um jardineiro evocar trilhas recompensadoras bem sucedidas apenas cultivando a flor ou vegetal habitual, mas abertura para aventura e risco podem tambm desempenhar um papel importante na induo de prazer. Quo mais recompensador ocasionalmente ser capaz de fazer crescer uma planta que por certo no seria capaz de sobreviver no clima local. Por que no um jardim de cactos em uma estufa na Esccia? A habilidade para fazer matemtica moderna como uma planta estranha no crtex (ibid.: 60-1).

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Em seguida Lanier relaciona nosso impulso esttico com a sexualidade e a moda. Para ele tanto a sexualidade como a matemtica emergem de algumas propriedades finitas e inatas do crebro, mas enquanto a matemtica exige provas para variar seu padro, tornando-a razoavelmente estvel, a sexualidade, mais livre, agita-se e contrai-se por toda parte. Dado que a extenso cultural de sinais sexuais no est ancorada por nada alm dos elementos disparadores instintivos do crebro, eles funcionariam como a arte, e, em um grau mais amplo do que ns estejamos conscientes, simplesmente abrangeriam as artes. como se houvesse uma continuidade entre o prazer sexual e o prazer esttico. A indstria da beleza seria uma prova disso, pois tenta administrar e apostar em como as avaliaes neuronais, que tm um papel na percepo de sinais sexuais, podem estar mudando. Uma vez que um tema estabilizado, o crebro tem prazer com variaes sobre ele (mesmo as donas de casa sabem disso, sugere o autor). A busca por variao perseguida nos sinais sexuais e a dinmica da variao fabulosamente complexa e sutil. s vezes h oscilao, o tamanho das saias, s vezes cansa-se da prpria oscilao e a repetio desejada e temos o minimalismo. Outro artigo importante no contexto dos volumes citados Art and The Brain do neurobilogo Semir Zeki15. Pensar a arte na relao com o crebro visual atravs do qual toda arte, seja na concepo, execuo ou apreciao, expressa. Esse o objetivo do autor que se espanta que tanto tenha se falado de arte e tanto tenha se falado do crebro visual e to pouco sobre o cruzamento dos dois. Avalia que isto ocorre em funo de concluses inibidoras para pergunta: "Por que ns vemos afinal?". a resposta para esta questo que imediatamente revelaria um paralelo entre as funes da arte e as funes do crebro e inelutavelmente nos dirigiria a
15

O autor desenvolve detalhadamente a hiptese apresentada nesse artigo em seu livro Inner Vision: An Exploration of Art and the Brain, Zeki 1999.

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concluso de que a funo global da arte uma extenso da funo do crebro. Nesta definio estariam os germes de uma teoria da arte com fundaes biolgicas slidas e que unem as vises de neurobilogos modernos com as de filsofos e artistas de vrios momentos. Zeki explica que o crebro extrai das informaes

continuamente em mudana que o alcanam apenas o que necessrio para que identifique as propriedades caractersticas do que visto. O crebro tem que extrair caractersticas constantes a fim de ser capaz de obter conhecimento sobre elas e categoriz-las. Viso, em resumo, seria um processo ativo que depende tanto das operaes do crebro quanto do meio ambiente fsico, externo; o crebro deve dispensar muita da informao que o alcana, selecionar apenas o que necessrio a fim de obter conhecimento sobre o mundo visual e comparar a informao selecionada com a gravao estocada de tudo que tem visto. O crebro visual caracterizado por um conjunto de sistemas de processamento perceptuais paralelos e por uma hierarquia temporal. Essas descobertas levaram Zeki a propor que existe tambm uma modularidade, uma especializao funcional na esttica visual. Quando a rea V4, o centro de cor, danificada, a consequncia uma inabilidade para ver o mundo a cores. Porm, outros atributos da cena visual so percebidos normalmente. Quando a rea V5, o centro de movimento, danificado, a consequncia uma inabilidade para ver objetos em movimento etc. A percepo de cor e de movimento no possvel sem a presena e funcionamento saudvel dessas reas. Para o autor, essa definio da funo do crebro visual uma busca por constantes com o objetivo de obter conhecimento sobre o mundo aplicvel com igual vigor a funo da arte. Desse modo, Zeki define a funo geral da arte como uma pesquisa pelas
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caractersticas constantes, duradouras, essenciais e resistentes dos objetos, superfcies, rostos, situaes etc, que permitem-nos no apenas adquirir conhecimento sobre eles, mas tambm generalizlos em categorias. Nesse processo, o artista deve tambm ser seletivo e revestir seu trabalho com os atributos essenciais, descartando muito do que suprfluo. Segue-se que uma das funes da arte seria a extenso da funo primordial do crebro visual.

por essa razo que eu sustento o ponto de vista no usual segundo o qual artistas so neurologistas estudando o crebro com tcnicas que so nicas para eles que alcanam interessantes, porm inespecficas concluses sobre a organizao do mesmo. Ou ainda que, sem dvida, para criarem suas obras, eles exploram as caractersticas dos sistemas paralelos de processamento perceptual dos seus crebros, mesmo que para isso s vezes tenham que se restringir inteiramente a um nico sistema, como em arte cintica. Essas concluses esto na tela e so comunicadas e entendidas atravs do meio visual, sem a necessidade de usar palavras (ibid.: 80).

Em resumo, para Zeki, segundo minha compreenso, atravs da percepo desde os primeiros anos da infncia e graas a organizao especfica do crtex visual, internalizamos imagens e formas essenciais do mundo. Essas garantem uma percepo estvel em uma realidade em permanente transformao. As concluses neurolgicas dos artistas esto em suas telas sem necessidade de palavras. As obras so resultados de uma viso interior do que est se passando dentro de seus crebros: explorando os sistemas paralelos de processamento perceptivo dos mesmos. De um ponto de vista peirciano e um pouco criticamente, poderia arriscar que a realidade que construmos dependente do nosso aparato neurofisiolgico e este evoluiu na medida da
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necessidade de expanso da percepo do mundo ao nosso redor, expanso do umwelt. A seleo da realidade significativa nos d um mundo e nos priva de outros. Objetos no tm carter verdadeiro seno na relao com algum ou alguma coisa. A criao e percepo estticas multiplicam o semioticamente real. Transvalorizam o durvel significativo. Um terceiro e ltimo texto que destacaria do conjunto do primeiro volume sobre a relao arte e crebro do fsico e cientista cognitivo Erich Harth, intitulado The Emergence of Art and Language in the Human Brain. Segundo Harth, nossos crebros so caracterizados por caminhos sensrios que so altamente reflexivos, permitindo que centros corticais mais altos controlem padres de atividade neuronal em reas sensrias perifricas. Essa propriedade caracterizada como um loop criativo no interior do crebro, envolvendo um bloco de rascunho interno e interaes recursivas entre smbolos centrais e imagens perifricas. O processo considerado ser o mecanismo fundamental na base de muitas funes cognitivas. O artigo tenta retratar os incios da arte pictrica e da linguagem verbal como extenses naturais desses processos internos preexistentes, tornado possvel pelo altamente alargado crtex pr-frontal humano. como se o que vssemos e depois representssemos visualmente fosse o resultado do dilogo entre as caractersticas do objeto, captadas sensorialmente em uma instncia perifrica, e os smbolos com ele relacionados j internalizados em instncias mais centrais. No af de levar a cabo uma percepo, com o auxlio desses smbolos internalizados, muitas vezes advinhamos mais do que realmente vemos, levando-nos a erros de percepo. Harth investiga, portanto, caractersticas cognitivas particulares e qual o papel que seus fundamentos neuroanatmicos podem ter na origem das habilidades artsticas e lingusticas. No modelo de bloco de

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rascunho apresentam-se mecanismos neurais atravs dos quais imagens e smbolos interagem no crebro humano durante a cognio consciente. Ele sugere que em arte pictrica e em linguagem verbal esses processos so estendidos alm dos limites dos indivduos pela externalizao de imagens e smbolos. O jogo espontneo entre estes resultaria em muitas formas de criatividade e inveno. Sublinhando a neurodinmica, embora altamente determinista, existiriam ingredientes probabilsticos e caticos. Harth se pergunta em seguida porque o Homo Sapiens teria comeado a esculpir, desenhar e pintar. Aparentemente no tinham um fim prtico em mente.

Desenhar, pintar e esculpir so aparecimentos tardios entre os acontecimentos humanos. Datam no mximo de 60.000 anos atrs, bem depois, portanto, do ltimo aumento no tamanho do crebro ou de qualquer outra mudana biolgica discernvel. Diferentemente da elaborao de ferramentas, os mais antigos esforos artsticos so quase certamente o trabalho exclusivo de nossa prpria espcie Homo Sapiens. A exploso artstica que comeou cerca de 40.000 anos atrs, grosseiramente o tempo da extino dos Neanderthals, culminou nas pinturas e esculturas magnficas que ns encontramos nas cavernas no sudeste da Frana e Espanha. Ns perguntamos a questo no princpio: o que fez seres humanos devotarem tanto tempo, paixo e trabalho nesse esforo? (ibid.: 105). Harth acredita que a partir das recentes descobertas em neurofisiologia cognitiva e evolutiva estaramos agora em uma boa posio para oferecer uma hiptese educada para a questo. Segundo ele, estamos diante do fim do que chamamos de coevoluo entre mente e crebro a qual viu o crescimento do crebro humano, especialmente o crtex pr-frontal, dirigido pelas vantagens adaptativas de funes cognitivas superiores. O crebro cresceu na medida da necessidade de processamento das funes
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cognitivas superiores que representavam vantagens adaptativas. Nos termos do modelo de bloco de rascunho, a execuo de tarefas cada vez mais sofisticadas envolve um uso cada vez mais intenso de imaginao mental. A imaginao mental envolvida na criao artstica ajudaria em que tarefa sofisticada? Provavelmente, na tarefa de multiplicar as pginas de nosso bloco de rascunho cerebral. Harth explica que ns geralmente podemos diferenciar entre um objeto imaginado e uma coisa real, mas podemos tambm reconhecer uma imagem e utiliz-la como um esboo provisrio, um rascunho ("in a sketchpad fashion"). O ser humano capaz de exigir poucos traos, formas, materiais e dimenses em uma imagem para associ-la a sua semelhante real. A habilidade apropriados humana. para conectar uma imagens imperfeitas central com da smbolos sendo caracterstica inteligncia

Uma nuvem, fortuitamente formatada como um coelho, projetada sobre a retina de algum hominida distante pode ter sido a primeira imagem externa reconhecida. Em outro momento, ele ou ela pode ter sido surpreendido(a) pelo que parecia como a imagem de uma cabea de cavalo sobre uma parede de pedra. Essas imagens estavam realmente nas cabeas dos portadores. Nenhum animal poderia ter visto qualquer coisa nelas. Achar tais imagens externas deve ser a mais graduada entre as grandes descobertas humanas (ibid.: 106).

Segundo

Harth,

as

imagens

criadas

pela

mente

representadas pelo artista nos auxiliam no (re)conhecimento da realidade. Voltando ao nosso antigo ancestral que viu um coelho em uma nuvem e a cabea de um cavalo em uma parede de pedra, o autor sugere, de um modo no inteiramente claro para mim, que a tnue semelhana entre a imagem e o smbolo sugere melhora,

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desenvolvimento. No havendo muito a fazer com uma nuvem, a pedra, por outro lado, pode ser feita para parecer mais hpica, cavalar: um simulacro aleatrio modificado em um fac-smile, uma coisa feita para parecer com. Colocamos mais imagens no mundo. Percebemos imagens do mundo e criamos smbolos para essas coisas no crebro. como se ento vssemos coisas onde elas no esto. Temos uma memria do percebido e encontramos em outras coisas semelhanas com este. Harth prope, em suma, que a linguagem e a expresso artstica emergem de modo natural de processos cognitivos que so traados na primitiva evoluo primata. Uma caracterstica comum destes a formao de imagens quase-sensoriais, assim chamadas imagens mentais, sob controle por estruturas corticais pr-frontais referidas como memria de trabalho. Tais imagens so necessariamente fugidias e incompletas. Isto leva a altamente realada habilidade de ver padres em configuraes aleatrias que encontramos no mundo ao nosso redor. A manipulao de tais imagens externas vm complementar o canal estreito e o carter efmero do bloco-derascunho-na-cabea e torna-se o incio do empreendimento artstico. O desenvolvimento cognitivo particular que autor sugere como base tanto para arte pictrica como para linguagem verbal envolve a interao recproca entre imaginao sensria perifrica e as representaes simblico/neurais centrais. Tanto a expresso artstica quanto a linguagem verbal so instrumentos ou ferramentas de pensamento, seus modos de operao padronizados depois de processos cognitivos internos preexistentes. Neste sentido arte um modo realado de pensar. Exceto por minha compreenso limitada de seus

pressupostos tericos, o que o texto parece no explicar muito bem qual a importncia de darmos forma material externa para uma imagem mental que criamos com o auxlio de smbolos internos.

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Possivelmente essa estratgia est relacionada com a utilizao da arte como extenso do crebro. As pinturas pr-histricas j representavam uma forma de preservar a informao fora do crebro atravs da simbolizao. Harth demonstra em sua abordagem mais um modo de compreendermos a produo artstica funo das caractersticas inerentes ao funcionamento cerebral, em particular o papel da arte e do design no desenvolvimento cognitivo humano.

arte e crebro: volume 2

No segundo volume do Journal dedicado ao debate sobre a relao arte e crebro encontramos outros artigos que propem diferentes formas de abordagem emprica do acontecimento esttico. Entre estes destacam-se as investidas de Robert Solso e Rafael De Clercq. Em The Cognitive Neuroscience of Art: a preliminary fMRI observation, o especialista em psicologia cognitiva, Robert Solso (Goguen 2000: 75-86), prope um protocolo experimental com o objetivo de visualizar as diferentes regies do crebro ativadas em um artista e em um no-artista no processo de percepo e reproduo de figuras geomtricas e rostos humanos. Solso inicia seu artigo afirmando que as novas tecnologias agora disponveis, que revelam funes cognitivas por meios de imageamento cerebral, e outras tcnicas tais como a medida de potencial de evocao e a gravao de eletroencefalograma (EEG) auxiliam na tendncia recente de diminuir a lacuna entre as cincias e as artes. Para o autor, esses novos mtodos, associados com nosso entendimento dos processos neurais que esto engajados na percepo visual, expandiram nosso conhecimento da percepo artstica. Em seguida, Solso faz comentrios breves sobre aspectos da percepo bsica, da representao da informao visual, da
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intencionalidade,

das

tcnicas

de

neuro-imageamento

da

percepo facial. Tudo isso para justificar as escolhas feitas na elaborao da experincia em laboratrio. Solso est ocupado em saber se um artista com experincia no desenho de rostos utiliza circuitos e estruturas cerebrais diferentes dos de um no-artista no processo de percepo e de representao de rostos no papel. O autor escolheu a percepo de rostos como ponto de partida de sua pesquisa visto que a percepo visual est entre as tarefas perceptuais cognitivas melhor entendidas e porque, no mbito desta, muitos estudos revelam que existem estruturas cerebrais especficas e bem localizadas responsveis exclusivamente pelo processamento de faces. Dito de outro modo, Solso quer saber que regies do crebro esto normalmente associadas com percepo facial e em que grau. Alm disso, pergunta-se se existem outras regies do crebro ativadas em experts que podem refletir um processamento mais profundo desse tipo de informao facial. Para encontrar respostas para essas questes, a idia ento foi acoplar uma scanner de MRI (Magnetic Resonance Imaging) a um artista e a um no-artista, apresentar-lhes figuras geomtricas e depois rostos, e pedir que os mesmos desenhassem o que estavam vendo a cada momento, ao tempo em que a mquina mapeava as regies cerebrais ativas de ambos. Um fMRI ou imageamento funcional por ressonncia magntica mede as mudanas de micro-vasculatura em um tecido cerebral ativo, tal como pode se apresentar em um sujeito executando uma tarefa cognitiva. Tais observaes so medidas secundrias de processamento sinptico ativo. O protocolo experimental consistia, portanto, na seguinte sistemtica: um artista experiente e um outro sujeito no-artista ficam ligados separadamente e por completo a um scanner de MRI. Observa-se o que se passa em seus crebros quando vem e

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representam (desenham) rostos humanos e o que se passa em seus crebros quando vem e representam figuras geomtricas. Os grficos resultantes do imageamento cerebral da percepo e reproduo das figuras geomtricas so subtrados dos resultantes do mesmo processo sobre as faces. Sinais de controle de atividade motora, de operaes visuais conhecidas (por exemplo, atividade do crtex visual primrio) e de outras atividades percepto-motoras tambm so desprezadas. Os dados do escaneamento do artista experiente so comparados com dados do sujeito controle. Todos os dados so coletados sobre a mesma mquina no mesmo laboratrio e pela mesma equipe experimental. Os resultados revelaram aumento da atividade do fluxo sanguneo na parte parietal posterior direita do artista experiente. A regio ativada coincidiu com outras observaes onde a atividade de processamento facial seria esperada ocorrer. Tambm no no-artista o envolvimento marcado na regio parietal posterior direita foi observado. Entretanto, o grau de ativao no novio aparece relativamente maior do que no artista. Para Solso, esses resultados preliminares so de interesse em dois aspectos: primeiro eles confirmam que uma rea do crebro frequentemente associada com identificao facial foi ativada especificamente. Isso em contraste com o processamento visual de figuras geomtricas. Haveria portanto um local especfico responsvel pelo processamento de rostos dentro do crebro humano; segundo, o nvel mais baixo de ativao do artista indica que ele pode ser mais eficiente no processamento de caractersticas faciais do que o no-artista. Enquanto o artista, que v e pensa sobre rostos profissionalmente, pode requerer menos envolvimento nessa rea do crebro normalmente associada com o processamento visual, o novio pode requerer maior envolvimento, sugerindo que ele est processando rostos em um nvel mais baixo, aquele que lida mais com caractersticas do que com o "significado" por trs da face. Com
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efeito, o novio parecia estar "copiando" o rosto enquanto o artista estaria "vendo alm" das caractersticas. O artista experiente mostrou tambm maior ativao na rea frontal mdia direita do que o novio. Essa parte do crebro usualmente utilizada para associao mais complexa e manipulao de formas visuais. Assim, essas duas principais descobertas consideradas conjuntamente sugerem a Solso que um artista plstico experiente, que frequentemente v e desenha rostos, dedica relativamente menos energia para o processamento da face e mais para o processamento dessas caractersticas em termos de seus correlatos associados. Em uma frase: o artista "pensa" mais os retratos do que os "v". O envolvimento da parte frontal direita do crebro demonstraria que esse artista habilidoso estaria engajado em um tipo de interpretao de ordem mais alta da face percebida, podendo estar contando com uma representao abstrata da mesma. Esse tipo de abordagem pode ajudar a responder questes sobre experts em geral, super-dotados e a origem do talento, entretanto, interpretao adverte dos Solso, deve se ter muito cuidado na o resultados desse estudo. Observou-se

escaneamento de crebros de apenas duas pessoas. Os dados de um (o no-artista) foi subtrado do outro (o artista). Variaes na atividade cerebral, desse modo, podem ser um reflexo do modo nico como o no-artista processou a informao facial. Alm disso, as diferenas medidas podem tambm ser um reflexo do modo como o artista e o no artista processaram as formas geomtricas. O autor sustenta que a amostragem de fato pequena. Solso complexos ficar quase conclui com que a sugerindo tcnica fMRI que desenvolvimentos ser estimulados. a mais No

devem

experimento realizado pelo autor, os sujeitos utilizados tiveram de inteiramente estticos durante captao
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magntica. Segundo Solso, mais estmulos e mais atividades por parte dos sujeitos podem e devem ser utilizadas. O objetivo desenvolver informao confivel sobre a relao entre performance artstica, processos e estruturas cerebrais. Mesmo que toda a iniciativa ainda no parea ir muito alm da possibilidade de localizar no crebro as reas envolvidas na percepo e representao de retratos, de qualquer modo, a abordagem de Solso muito reveladora e d pistas fundamentais para a metodologia e fundamentao terica de uma pesquisa para o estabelecimento de uma cincia da arte. Para concluir a apresentao dos trabalhos no contexto do Journal of Consciousness Studies, falarei brevemente sobre o texto Aesthetic Ineffability de autoria do lgico e filsofo belga, Rafael De Clercq (Goguen 2000: 87-98). Nele, o autor argumenta que as tentativas recentes de explicao da inefabilidade esttica tm sido malsucedidas. Ora elas deturpam no que a inefabilidade esttica consiste, ora eles deixam importantes aspectos dela sem explicao. De Clercq ento sugere que um relato mais satisfatrio pode ser desenvolvido desde que seja feita uma distino entre dois tipos de awareness, traduzido aqui como "conscincia perceptiva". O autor comea falando sobre o inefvel da percepo esttica, aquilo que sentimos, mas no conseguimos colocar em palavras, diante de uma obra de arte.

(...) muito do que achamos significativo em arte, e em objetos estticos em geral, no pode ser convertido em palavras (sem resduo) e assim pode nunca tornarse inteiramente de ns prprios. (...) a linguagem verbal, pelo menos em seu modo literal, no est apta para capturar totalmente o contedo de uma experincia esttica; a experincia esttica, desse modo, pode ser dito, coloca-nos em contato com o indizvel ou "inefvel (ibid.: 87).

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O autor ento chama ateno para o fato de que o inefvel da experincia esttica no descoberto teoricamente nem atravs da colocao em teste de nossas habilidades lingusticas. Ao contrrio, na sua opinio, a prpria experincia esttica que faria surgir em ns essa sensao de inefabilidade. Em seguida comenta vrias teorias da inefabilidade esttica que acredita insuficientes ou falhas e recupera a teoria da percepo do terico do conhecimento Michael Polanyi para demonstrar sua prpria concepo do inefvel esttico. De acordo com Polanyi, explica De Clercq, ns sempre ficamos atentos de certos (assim chamados "subsidirios") elementos para uma integrao focal desses mesmos elementos. Os elementos de que ficamos atentos, no entanto, nem sempre tm o mesmo interesse. O interesse varivel precisamente o que marca uma importante diferena entre a ateno envolvida em, por exemplo, ler um texto ou andar de bicicleta, de um lado, e a ateno envolvida na experincia esttica, por outro. Na experincia esttica, tanto o subsidirio quanto o focal seriam apreciados de maneira prpria. De um lado, focalizamos intensamente o carter esttico (digamos, a beleza) de um objeto. No entanto, por outro lado, retemos uma conscincia perceptiva (awareness) igualmente intensa de alguma coisa que recai fora do foco de nossa ateno. Para ser mais preciso: enquanto focalizamos nossa ateno para o carter esttico do objeto, ns ficamos atentos de uma maneira subsidiria ao que quer que empreste para esse objeto focal sua significao especial. Desse modo, torna-se impossvel fazer inteiramente explcito o que responsvel pelo carter admirvel, surpreendente de um objeto esttico. O subsidirio considerado no-especfico, porque logo que ns mudamos nossa ateno para ele, e comeamos a examin-lo focalizadamente, seu significado muda, este significado sendo, de fato, o foco sobre o qual transportado. Em outras palavras, De Clercq conclui que impossvel compreender ou agarrar focalmente
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como um objeto esttico adquire seu significado especial. Ns s podemos relatar isto de maneira subsidiria (isto , indireta), atravs de seu reflexo em um objeto esttico concreto. De Clercq acredita que a teoria da percepo de Polanyi ajuda a compreender o problema da inefabilidade esttica primeiro porque o faz referindo-se a dupla estrutura de nossa ateno em geral, mais especificamente, para a essencial no-especificidade do subsidirio; segundo porque prov as bases para um explicao do motivo pelo qual apenas em certos momentos, por exemplo no curso de uma experincia esttica, que o objeto da conscincia perceptiva (awareness) subsidiria tambm sentido como inefvel. Grosseiramente, poder-se-ia sugerir que essa sensao liberada a partir do contraste (ou tenso) experimentado ao combinar um intensificado estar consciente subsidirio de com a manuteno do interesse no para, focal. Em resumo, na percepo esttica a ateno sobre os elementos subsidirios altamente valorizada e fundamental para a valorizao e construo da ateno focal. Sem uma conscincia perceptiva bem ativada sobre os elementos subsidirios, no h formao adequada de um foco central responsvel por nossa sensao de prazer esttico. Na percepo no-esttica, o subsidirio no essencial para o focal, tem um valor puramente instrumental, o significado do focal o nosso nico interesse e portanto passvel de traduo por outros meios (caso da linguagem verbal na conversao do dia a dia) Na percepo esttica, o subsidirio parte intrnseca do focal. Sem o subsidirio no h focal. Por isso a forte sensao do inefvel e a insatisfao com parfrases. Os artigos aqui comentados evidenciam, na minha opinio, a relevncia e o interesse da abordagem multidisciplinar promovida pelo Journal of Consciouness Studies. Na perspectiva aberta pelos avanos da cincia neural e dos estudos da conscincia, encontramos a possibilidade de compreender o fenmeno da
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experincia esttica de um modo inteiramente novo. As perguntas e possveis respostas que lanamos sobre o problema devem agora levar em considerao que toda percepo, inteleco e sensao humanas so sustentadas por configuraes e modos de funcionamento neurofisiolgicos que em grande medida determinam suas aparies. A ponte que conecta as cincias e as humanidades nunca pareceu to prxima de ser erigida e quem sabe mesmo ultrapassada.

JEAN-PIERRE CHANGEAUX
No poderia concluir este captulo sem citar a abordagem do problema avanada por Changeaux em seu livro referido mais acima. Visto retrospectivamente, seu trabalho confirma vrias das hipteses a que cheguei a partir das proposies de Damsio. Mais do que lamentar a possvel coincidncia de resultados, minha contribuio original parece ainda garantida, a releitura do texto de Changeaux talvez reforce e indique o acerto da trilha investigativa perseguida aqui. A idia do autor reconstruir, com prudncia e sabedoria, a criao e a contemplao da obra de arte (artes plsticas, pintura em particular) a partir dos fragmentos ainda dispersos dos nossos conhecimentos sobre o crebro. E se apressa em dizer que, nesse momento, qualquer afirmao no representa uma resoluo definitiva, mas uma proposta em evoluo no contexto de uma investigao em curso16. Em um exemplo de descrio do percurso neurofisiolgico associado a percepo de um quadro, Changeaux afirma que o olho capta indcios fsicos da sua superfcie colorida, as radiaes luminosas que emite e converte-as em impulsos eltricos que se propagam at ao crebro e ao seu crtex. A, progressivamente, constri-se um objeto mental, uma representao interna do quadro.
16

Fao minhas suas palavras.

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Esta construo comea por uma dissecao. A forma, a cor, a disposio no espao, o movimento associados s figuras e aos objetos representados na tela sero analisados separadamente. Em seguida a anlise completa-se por uma sntese. Todavia, enquanto a anlise pode ocorrer de modo passivo, a sntese implica uma focalizao ativa da ateno do espectador. O objeto mental do quadro arquiteta-se progressivamente. A mobilizao progressiva de neurnios cada vez mais especializados, situados hierarquicamente acima das reas visuais, estende a representao interna do quadro para reas mais vastas do crtex cerebral (Changeaux 1997: 31). Changeaux est ocupado sobretudo com a relao entre razo e prazer que supe ser estabelecida na experincia esttica. Segundo ele, a arte explora as predisposies do nosso crebro para criar 'relaes' entre razo e prazer, para harmonizar, como escrevia Schiller, 'as leis da razo com os interesses dos sentidos" (ibid.: 20). Nessa perspectiva, a compreenso de um quadro passa pela apreenso do ritmo das formas e das figuras, pelo reconhecimento de uma organizao temporal, pela apreciao da sua sobrecodificao estilstica, dos seus mltiplos nveis de interpretao simblica etc., de tal modo que sua contemplao mobiliza o nvel mais elevado na hierarquia das funes cerebrais, o da razo, o raciocnio. O quadro encerra uma multiplicidade de sentidos por vezes contraditrios cujo acesso depende da impregnao cultural do espectador e, de um modo geral, da informao armazenada na sua memria de longo prazo (ibid.: 32). Desse modo, formas, imagens e indcios mobilizam objetos de sentido que podem eventualmente sair do quadro intencional do artista e encontrar-se na memria de longo prazo do fruidor, registradas aps experincias individuais. O quadro tocaria este depsito inconsciente e f-lo-ia surgir no compartimento consciente da memria de curto prazo com a ajuda da focalizao interna da
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ateno. A obra

de arte abre-se a uma multiplicidade

de

experincias de pensamento que deixam um maior espao subjetivo experincia individual (ibid.: 33). O pensar intensifica o sentir. Viva e intensamente afetado, o fruidor deseja seus pensamentos e a obra que os dispara. A forma esttica harmoniza a sensualidade e a razo (Marcuse parafraseando Hegel apud ibid.:34). O quadro despertar afetos pelas suas ressonncias com hipteses de sentido, mas sobretudo com hipteses de prazer que cada um formula dentro de si conscientemente ou no e s quais podemos chamar desejos (ibid.: 34). Changeaux est mostrando que certo relacionar prazer esttico, desejo e raciocnio. no O raciocnio pr-frontal, lgico no parece lobo ser processado sobretudo crtex frontal.

Pacientes com leso nessa regio cerebral mostram dificuldades de compreenso da representao emocional de obras e situaes, detendo-se em pormenores estanques, incapazes de uma sntese global. O crtex frontal participa na percepo da organizao de conjunto das figuras do quadro e na compreenso dos seus diversos nveis de sentido. Segundo Changeaux, essa regio interviria ao mesmo tempo na gnese de hipteses e de intenes e na elaborao do sentido crtico, faculdades essenciais para a contemplao do quadro.

O lobo frontal deve a sua faculdade de integrao superior, em primeiro lugar, ao fato de estabelecer conexes recprocas com as reas temporais e parietais que, sabemo-lo, por sua vez recebem sinais das reas visuais. (...) O crtex pr-frontal estabelece importantes conexes com um conjunto subjacente de estruturas e circuitos nervosos chamado sistema lmbico. Este crebro das emoes est envolvido no controle dos estados afetivos do sujeito. (...) As reas muito circunscritas, envolvidas no prazer ou no seu oposto, a repulsa, distinguem-se claramente das estruturas nervosas que intervm na satisfao dos
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desejos mais primrios de fome, de sede ou de sexo, exclusivamente alojados no hipotlamo (ibid.: 37).

Changeaux sugere enfim que o prazer esttico faz intervir, orquestradamente, conjuntos de neurnios que unem as representaes mentais mais sintticas, elaboradas pelo crtex prfrontal, a determinados estados de atividades do sistema lmbico. Neste sentido, o crtex frontal, alm da funo de gerador de hipteses e de condutas a seguir, anteciparia os estados afetivos ou emocionais suscetveis de acompanharem a realizao destes planos. Nestas condies, o prazer esttico resultaria, de uma entrada em ressonncia, de uma mobilizao concertada de conjuntos de neurnios situado a vrios nveis de organizao do crebro, do sistema lmbico at o crtex frontal: um objeto mental alargado realizaria esta harmonia da sensualidade e da razo. Exceto por alguns detalhes e realces, Changeaux indica uma rotina neurofisiolgica na base do acontecimento da experincia esttica muito semelhante a por mim sugerida no captulo 4. O referencial terico disponibilizado por Damsio, no entanto, permite ao meu ver refinar essas proposies e ressaltar outros aspectos no contemplados no trabalho do autor. Evidentemente existem muitas outras abordagens no

espectro da esttica emprica. Muitas delas eu no cheguei a tomar conhecimento e outras as quais tive acesso pareceram-me muito distantes da minha perspectiva e, portanto, no foram citadas. De um modo geral, os estudos que enfatizam a psicologia e/ou fisiologia do artista ou criador receberam menos ateno dado que o foco aqui sobre a experincia esttica, fenmeno que independe de artistas tanto no que se refere produo quanto ao que se refere apreciao. No captulo seguinte apresento os referencias tericos necessrios para o desenvolvimento de minha hiptese de trabalho.

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CAPTULO 3

Referencial Terico Necessrio para a Elaborao de Hipteses

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A abordagem e a hiptese para o fenmeno da experincia esttica aqui desenvolvidas s se tornam possveis e ganham coerncia na medida em que so contextualizadas no mbito de um corpus terico e de alguns avanos cientficos mais ou menos recentes. Apesar de, como vimos no captulo anterior, a esttica experimental j ter completado mais de um sculo de existncia, at muito recentemente a pergunta como e por que um corpo cria para si uma flash aesthesis?, do modo como sugiro, no poderia comear a ser respondida. A caracterizao avanada anteriormente destaca, evidencia o aspecto sensvel, afetivo ou sentimental do objeto estudado. Ter uma experincia esttica sobretudo sentir algo (um composto de prazer, alegria e beleza, nos melhores casos). Desse modo, minha pergunta pode ser tomada como um caso particular da questo mais geral: como e por que sentimos? Longe de arriscar um inventrio histrico abrangente do desenvolvimento da pesquisa em torna do problema, o objetivo desse captulo , de forma mais modesta, indicar topicamente alguns elementos que sustentam minha linha de investigao.

EMOES
Um sentimento primeiro adotadas referencial por boa terico parte

SENTIMENTOS
identificvel

moderno dos

remonta ao final do sculo XIX. As concepes de emoo e neurocientistas contemporneos devem sua origem ao trabalho pioneiro de William James. De acordo com Ledoux (2001), em 1884, James publicou um artigo intitulado O que a Emoo? no qual apresentava uma resposta surpreendente ao problema. Para ele (James) a emoo constitua uma sequncia de acontecimentos que tm incio com a ocorrncia de
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um estmulo excitante e termina com um sentimento arrebatado, uma experincia emocional consciente. A finalidade maior da pesquisa das emoes continua sendo o esclarecimento dessa sequncia estmulo at sentimento definindo quais so os processos encontrados entre o estmulo e o sentimento (Ledoux 2001: 40). Segundo James no a percepo mental de certos fatos que estimula a disposio mental chamada emoo que por sua vez d origem a uma expresso corporal. Ao contrrio, as mudanas corporais decorrem diretamente da percepo do fator estimulante e a sensao dessas mudanas no momento em que ocorrem que constitu a emoo17. Emoes so acompanhadas de reaes corporais (corao acelerado, contrao do estmago, palmas das mos suadas, msculos tensos etc) e diferentes emoes provocam sensaes diversas porque so acompanhadas de reaes fsicas e sensaes variadas. Em cada caso, as respostas fisiolgicas retornam ao crebro na forma de sensaes fsicas, e o padro nico de feedback sensorial confere a cada emoo uma qualidade singular. O medo produz uma sensao diferente da raiva ou do amor porque possui uma caracterstica fisiolgica diferente. O aspecto mental da emoo, o sentimento, escravo de sua fisiologia, e no o contrrio: no trememos porque sentimos medo, nem choramos porque estamos tristes; sentimos medo porque trememos e ficamos tristes porque choramos (ibid.: 41). Ainda de acordo com Ledoux, a teoria de James no foi aceita por muito tempo. Na dcada de 20 do sculo passado, Walter Cannon, renomado fisiologista, estudando as reaes orgnicas associadas a estados emocionais intensos, props que os sinais fsicos caractersticos da estimulao emocional eram o resultado da ativao do sistema nervoso simptico (ramo do sistema nervoso
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Na verdade a sensao ou percepo das mudanas constitui o sentimento. O conjunto das mudanas corporais que definiria a emoo.

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autnomo), cuja atuao seria uniforme e que, portanto, as reaes fisiolgicas resultantes de diferentes emoes deveriam ser as mesmas, qualquer que fosse o estado emocional experimentado. Alm disso, Cannon tambm observou que as respostas do sistema nervoso autnomo eram muito lentas e ... ainda que emoes variadas apresentassem caractersticas fsicas diferentes, elas seriam lentas demais para levar-nos a sentir amor, dio, alegria, raiva ou averso em determinada situao. A chave para o enigma da emoo, de acordo com Cannon, encontra-se inteiramente dentro do crebro, e no exige que este leia a reao fsica, como afirmara James (ibid.: 42) Porm, afirma Ledoux, mesmo no acreditando que o feedback corporal pudesse ser responsvel pelas diferenas entre as emoes, Cannon atribua quele um papel fundamental ao proporcionar a estas sua caracterstica intensidade. Apesar de divergirem quanto a importncia dada as reaes fsicas, James e Cannon pareciam concordar que em virtude destas que as emoes produzem sensaes diferentes de outros estados de esprito. Observaes experimentais subseqentes demonstraram que ambas as concepes possuam parte da razo e ofereciam, devidamente refinadas, um caminho consistente de investigao. De um modo ou de outro, evidenciava-se claramente a interdependncia entre estmulo, corpo, crebro e estado mental que caracteriza a maior parte das investigaes sobre a natureza da experincia subjetiva atuais18.

MENTE
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CINCIA COGNITIVA

Ao longo do sculo XX surgiram muitas outras teorias para a localizao e dinmica corpo-cerebral na base das emoes e sentimentos. Nenhuma delas se afastou muito desse debate inicial.

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Sentimentos so estados mentais. Precocemente, a pesquisa sobre as emoes demonstrou a pertinncia da abordagem fisiolgica na compreenso desses fenmenos. A constatao de que aquilo que ns normalmente chamamos de mente , na verdade, um conjunto de operaes realizadas pelo corpo e pelo crebro em interao com o ambiente, no entanto, foi s o incio de novas divergncias e intensos debates. A autoconscincia, os estados subjetivos acessveis apenas na perspectiva de primeira pessoa, os grandes sentimentos da (amor, compaixo, felicidade) esses seguiram eram a resistindo abordagem cientfica. Mesmo muito antes, quase nos primrdios pesquisa evitados. psicolgica, O temas sistematicamente behaviorismo que dominou

psicologia na primeira metade do sculo passado afirmava que estados mentais internos e subjetivos (percepes, lembranas, emoes) no constituam temas adequados para investigao cientfica. Para os behavioristas, segundo Ledoux (ibid.: 24) a psicologia deveria evitar o estudo da conscincia e dedicar-se aos fatos observveis, aos comportamentos objetivamente mensurveis. Estados mentais eram tratados pejorativamente como fantasmas na mquina e aqueles que falavam em mente e conscincia eram ridicularizados. Esse estado de coisas comeou a mudar com a ascenso da cincia cognitiva em meados do sculo passado. Os computadores eletrnicos e sua capacidade de processamento de informaes foram comparados ao funcionamento mental e resgataram a pesquisa sobre a mente. Esta, na abordagem da inteligncia artificial, passa a ser retratada atravs de simulaes computacionais. Mente ento compreendida como qualquer mecanismo de processamento de informaes. Surge, em seguida, o funcionalismo e a proposio filosfica segundo a qual funes inteligentes realizadas por diferentes mquinas refletem o mesmo processo fundamental. No importa o hardware da mquina (crebro
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biolgico ou chips de silcio), o software a ser executado pode ser o mesmo. A mente est para o crebro assim como o software est para o hardware. De acordo com Ledoux (ibid: 26), o funcionalista pesquisa a organizao funcional da mente a despeito do hardware que produz os estados funcionais. Em vez de recuperarem o sentido de mente consciente inaugurado por Descartes no seu Cogito, ergo sum (que ao assumir que o que no era consciente no era mental, tornou conscincia sinnimo de mente), os cientistas cognitivos tenderam a considerar a mente em termos de processos inconscientes e no de contedos conscientes. A cincia cognitiva manteve a excluso da conscincia e consequentemente dos sentimentos (estados conscientes) do rol de suas preocupaes. Que no haja dvida aqui. Processos ou reaes emocionais so, em sua maioria, inconscientes (no os acessamos diretamente, no tomamos conhecimento do que est se passando), mas a expresso consciente destes na forma de sentimentos precisamente o que nos assegura de suas existncias e da diferena que fazem. A rigor, processos cognitivos (e logo adiante veremos a distino entre cognio e emoo nos estudos mentais) no dispensam igualmente a conscincia, mas como o que em geral est em jogo so raciocnios, tomadas de deciso, aes e resultados, o aspecto subjetivo, consciente pde ser ignorado em favor da compreenso do processo subjacente. O objetivo da cincia cognitiva era a compreenso do mecanismo de processamento de informaes, seu interesse portanto estava no entendimento da organizao e dos processos funcionais que fundamentam e originam os fatos mentais. Dado que esses processos no so conscientes o alvo torna-se ento o inconsciente cognitivo. Esses processos esto presentes em diferentes graus de complexidade mental, desde a anlise contnua das
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caractersticas fsicas dos estmulos, realizada por nossos sistemas sensoriais, at a recordao de fatos passados, a expresso gramaticalmente correta, a imaginao de objetos que no esto presentes, a tomada de decises e muito mais. Assim como Freud anteriormente, os cientistas cognitivos rejeitam a viso de Descartes de que mente e conscincia so a mesma coisa. Contudo, o inconsciente cognitivo no igual ao inconsciente dinmico ou freudiano. O termo inconsciente cognitivo sugere to somente que grande parte da atividade mental acontece fora dos limites da conscincia, enquanto o inconsciente dinmico constitui um local mais malvolo e obscuro, onde memrias de cunho emocional so encarregadas das tarefas mentais mais torpes (ibid: 27-8). Uma das razes pela qual relatos verbais no ganham destaque na investigao da experincia esttica desenvolvida aqui precisamente o fato de frequentemente no sermos capazes de reconhecer com clareza o que no estmulo percebido responsvel por nossa reao emocional. O fato do crebro fazer algo no significa que saibamos o que ele fez. A maior parte da vida mental transcorre sem nossa percepo consciente. Temos acesso ao resultado, mas no ao processamento. Para Ledoux, a cincia cognitiva fez a escolha certa ao privilegiar a investigao do processamento inconsciente de informaes. Desse modo ela pde dedicar-se pesquisa da mente sem ter de primeiro solucionar o problema da conscincia. Em boa medida, esta s ser mesmo compreendida quando os processos inconscientes que a viabilizam forem melhor esclarecidos. Por outro lado, o programa clssico da cincia cognitiva ocupa-se apenas com um aspecto do fenmeno mental: a cognio. Embora pesquisas recentes apontem cada vez mais frequentemente para o fato de que, no ser humano, tomadas a cognio de (pensamentos, inteligncia) formas de conhecimento, deciso, sempre

acompanhada de emoo e sentimento, metodologicamente esses

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aspectos foram cindidos e cincia cognitiva coube compreender exclusivamente a mente cognitiva. O aspecto afetivo, a mente emocional foi sistematicamente evitada. Como explica Ledoux, a mente cognitiva capaz de realizar tarefas bastante complexas e curiosas. capaz de jogar xadrez e ganhar de campees mundiais, de acompanhar atravs de sensores o deslocamento de um objeto, de fazer clculos e previses extraordinrias etc e, no entanto, incapaz de sentir qualquer emoo, perturbao ou impulso concomitantemente. No surpreende portanto que entre as caractersticas que definem a cincia cognitiva, Gardner (apud Ledoux 2001) inclua a irrelevncia dos fatores emocionais ou afetivos. De um modo geral, os cientistas cognitivos, mesmo aqueles que admitem o valor dos fatores emocionais na constituio da mente, consideram a emoo um estado mental externo esfera de explicao de sua cincia. Ledoux questiona ento quais seriam os motivos que teriam levado distino entre a emoo e os outros processos cognitivos autnticos como a ateno, a percepo e a memria. Segundo ele, parte da resposta est associada a tradio filosfica que desde os gregos separou pensamento e sentimento, cognio e emoo como aspectos diferentes da mente. Alm disso, a partir do sculo XX, atravs dos trabalhos de Russel e Fodor, o pensamento passou a ser concebido como uma lgica, a linguagem do pensamento. Nada mais apropriado ento para a metfora do computador do que se concentrar no pensamento como forma de raciocnio lgico em detrimento da ilgica emocional. Sabemos, no entanto, que essas perspectivas so limitadas e simplistas. As pessoas so racionais, mas no alcanam a racionalidade obedecendo s leis da lgica formais. Nem o pensamento puramente racional, nem a emoo inteiramente desprovida de lgica. Ledoux, assim como a grande
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maioria dos autores, no apresenta uma definio explcita de cognio, do tipo cognio .... Muito provavelmente isto est relacionado a grande quantidade de processos e fenmenos includos na expresso. Algo semelhante ocorre com o conceito de mente, do qual praticamente todos fogem. Em nenhum dos livros pesquisados encontrei algo do tipo mente .... Nesse contexto, a passagem se a cognio no chega a ser propriamente lgica, e s vezes at mesmo irracional, ento as emoes no devem estar to longe da cognio como se pensava inicialmente (ibid.: 34) s faz sentido se concluirmos que o autor est utilizando o termo cognio como sinnimo das funes mentais estudadas pela cincia cognitiva. De outro modo, se propomos que cognies ou processos cognitivos so formas de aquisio, elaborao e expresso de conhecimento e informao (faltando definir o que conhecer e o que informar), podemos mais facilmente incluir a emoo e o sentimento entre os tipos de cognio. Reaes emocionais so resultados de formas de

conhecimento internalizadas ao longo da evoluo da espcie e da experincia de cada indivduo. Uma sabedoria evolutiva. Emoes podem ser to razoveis quanto operaes lgicas e alguns modelos de inteligncia artificial j simulam aspectos emocionais com resultados promissores. A distino lgico/ilgico ou racional/irracional no muito oportuna quando se trata de distinguir emoo e cognio, e sem dvida constitui uma forma pouco clara de definir como deveria ser uma cincia da mente (ibid.: 34). Uma outra razo, segundo Ledoux, para que a emoo tenha sido alijada da reabilitao da mente operada pela revoluo cognitiva pode estar no fato das emoes serem compreendidas como estados de que conscincia processam subjetivos. Diferentemente mas no dos tm computadores informaes,

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experincias, sentir medo, alegria ou prazer parece envolver necessariamente a percepo e a conscincia dessas experincias. No constando entre os objetivos da cincia cognitiva o estudo dos contedos conscientes, as emoes estariam fora do programa. Mas eis que o problema da conscincia torna-se cada vez mais presente nos debates cognitivos. Seja garantindo-lhe um status diferenciado (o hard problem sugerido por Chalmers 1996) seja negando-lhe qualquer propriedade diferenciante (ver adiante as principais correntes em filosofia da mente) a conscincia hoje um dos principais fenmenos sob a investigao da cincia cognitiva e sem dvida seu maior mistrio e desafio. No fosse por isso, o argumento da subjetividade tambm poderia ser facilmente refutado quando consideramos que a experincia de uma emoo no nem mais nem menos subjetiva do que a experincia da cor de mel dos olhos da amada ou da lembrana do gosto do seu beijo. Tanto quanto a anlise da percepo visual e da memria, a emoo tambm pode ser estudada no quadro da cincia da mente pois em todos esses casos os estados de conscincia resultantes so decorrncias do processamento inconsciente de informaes. Como veremos mais adiante, essa perspectiva questionada pela neurocincia afetiva. Se podemos estudar de que modo o crebro processa informaes inconscientemente, durante a percepo de estmulos visuais, e faz uso de informaes visuais com a finalidade de orientar o comportamento, podemos igualmente verificar como o crebro processa inconscientemente o significado emocional dos estmulos e faz uso dessa informao para controlar atitudes adequadas ao significado emocional dos estmulos. Se esperamos que a anlise da forma como o crebro processa estmulos nos ajuda a entender como ele produz as experincias perceptuais subjetivas resultantes, esperamos tambm que, verificando como o crebro processa informaes

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emocionais, poderemos compreender de que maneira ele cria experincias emocionais (ibid.: 35). A idia de processamento (inconsciente) de informaes torna-se assim um poderoso mecanismo conceitual para a investigao das experincias conscientes, entre essas inclusive, as emoes subjetivas. Embora a cincia ainda no seja capaz de explicar e simular o fenmeno da conscincia, a investigao de seus correlatos eletroqumicos, psicofsicos e mesmo matemticos, todos concebidos como processos informacionais, tem revelado muito sobre sua natureza. Consequentemente, os processos subjacentes emoo e cognio podem ser pesquisados experimentalmente atravs do uso dos mesmos conceitos e ferramentas (processamento de informaes inconscientes com produo ocasional de contedo consciente). Apesar disso, Ledoux acredita que o modo como a emoo tem sido incorporada aos modelos cognitivos a tem tornado fria e desapaixonada, submetida e justificada por pensamentos. Para o autor, portanto, no se trata de subordinar as emoes cincia cognitiva, mas sim promover o estudo experimental da mente em sua plenitude: na reunio de cognio e emoo. Mente, pois, agora concebida como um complexo que inclui pensamentos e sentimentos, ambos sendo insatisfatoriamente compreendidos na ausncia do outro. A cincia da mente a herdeira natural do reino da cognio e da emoo. Chamar o estudo da cognio e da emoo de cincia cognitiva fazer-lhe um desservio (ibid.: 36). Mente no apenas cognio. Mente cognio mais emoo. Estudar a mente no fazer cincia cognitiva. Fazer cincia cognitiva estudar a cognio. A incorporao das emoes no estudo da mente estimulou por sua vez o endereamento mais direto das questes cognitivas mquina biolgica que abriga naturalmente as funes mentais.
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Dado que at hoje no foi possvel implementar efetivamente estados emocionais em mquinas artificiais, o crebro e o sistema nervoso tornaram-se o modelo por excelncia da investigao emocional-cognitiva. No lugar da aposta em abstraes lgicomatemticas e em novas simulaes, a investigao do aparato biolgico responsvel pela elaborao mental, aquilo que a evoluo j criou, mostra-se mais promissora. Alm disso, se para os fenmenos cognitivos era mais simples admitir a independncia do hardware na execuo funcional, a natureza das emoes, sua constituio fsica, torna seu estudo indissocivel do corpo. A resposta corporal constitui parte indispensvel do processo global da emoo. Em resumo, para abandonar Ledoux e avanar outro

referencial terico importante, o autor parece comungar com Damsio a perspectiva de que a emoo est mais associada ao corpo enquanto o sentimento est mais ligado mente19. ... os sentimentos, por meio dos quais conhecemos nossas emoes, afloram quando tomamos conscincia da atuao inconsciente dos sistemas emocionais do crebro (ibid.: 38). Conhecemos nossas emoes quando essas invadem nossa mente consciente na foram de sentimentos. Antes disso porm, as emoes j realizavam plenamente seu trabalho na conduo eficiente da sobrevivncia do organismo: especializaes fisiolgicas e comportamentais, reaes fsicas controladas pelo crebro. Nesse contexto o hardware processador faz grande diferena e o corpo biolgico no pode ser substitudo sem prejuzo da investigao emocional.
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Isso dito em termos metodolgicos. Pois o que so fenmenos mentais noconscientes seno corpo em ao? Este um ponto ainda confuso para mim. Emoo um fenmeno mental como o sentimento? Mesmo que a resposta seja sim, este ltimo um mental com propriedades adicionais. Propriedades de ensamble. No contexto das cincias da mente, a experincia perceptiva consciente, da qual o sentimento um exemplo, o reino do mental por excelncia. possvel sugerir que na ausncia de seres humanos muitos fenmenos permaneciam inditos ou irrealizados. Novas configuraes materiais deram lugar a novas emergncias mentais.

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NEUROFISIOLOGIA

NEUROCINCIA COGNITIVA

Paralelamente ao debate em torno da emoo, desenvolveuse o estudo do crebro e do sistema nervoso que mais tarde veio a ser conhecido como cincia neural ou neurocincia. O paradigma dualista (cartesiano) segundo o qual mente e corpo so coisas independentes rapidamente que se conectam De pela glndula resumo pineal foi substitudo. acordo com histrico

apresentado por Pereira Jnior (2001), o incio do sculo XX foi palco de avanos definitivos em neuroanatomia, neurofisiologia, psicologia experimental e psicofsica. No campo da neuropsicologia (estudo da correlao entre a atividade cerebral e fenmenos psicolgicos), uma contribuio particularmente importante para o avano da mesma, ainda na primeira metade do sculo XX, foi proporcionado pelo trabalho experimental com o eletroencefalograma e com eletrodos invasivos em animais experimentais. Logo em seguida surgem os primeiros modelos

computacionais do crebro inspirados na arquitetura do sistema nervoso, assim como um modelo matemtico da atividade da membrana neuronal que define as bases da neurofisiologia atual. Entre as preocupaes dos cientistas na poca (1948) destacam-se a natureza do processamento de informaes no sistema nervoso e as diferenas entre computaes neurais e artificiais. J na dcada de 1960, manuais de fisiologia em seo intitulada neurofisiologia geral apresentavam grande diversidade de aspectos da funo cerebral, tais como percepo, fala, integrao da do conhecimento, memria, e conscincia, histria neurocincia, pensamento

psicossomtica. Nessa mesma dcada, o desenvolvimento da biologia molecular torna possvel o avano da compreenso da bioqumica da sinapse. Pouco depois, continuando com o resumo de Pereira Jnior, a distino entre duas vias de processamento da
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informao visual e a teoria dos campos receptivos tornam-se paradigmticas no estudo da percepo. Mais adiante pesquisas dos efeitos de leses em neuropsicologia se refinam e teorias abrangentes sobre aprendizagem e memria comeam a ser propostas. a partir do final da dcada de 1960, incio da dcada de 1970 que todos esses estudos sobre o crebro e o sistema nervoso comeam suas a ser de integrados em uma nessa perspectiva fase, comum. A neurocincia torna-se um campo interdisciplinar de pesquisa. Entre linhas investigao, encontrvamos: componentes do sistema nervoso, biologia molecular, biologia molecular de clulas do crebro, fisiologia do neurnio, correlatos cerebrais de funes comportamentais, correlatos neurais da aprendizagem, emoes e temperamento, comunicao e linguagem e tpicos interdisciplinares. Embora mostrando ceticismo quanto a abordagem neurocientfica da mente e incapazes de uma explicao adequada para processos mentais subjetivos em termos de eventos cerebrais, a busca por correlaes entre fenmenos neuronais e comportamentais era definitivamente levada srio e tornava-se parte essencial da neurocincia. No final da dcada de 70 ocorre outro grande avano no correlacionamento entre atividade cerebral e comportamento. Cientistas conseguem associar a atividade de pequeno grupo de clulas no hipocampo de roedores capacidade de orientao espacial. Mais recentemente diferentes tcnicas de imageamento cerebral permitiram constatar um nmero cada vez maior de correlaes entre a atividade de determinados circuitos neurais e o desempenho de tarefas especficas, tornando clara a ntima e inescapvel relao entre o corpo biolgico e as funes mentais superiores (pensar, lembrar, sentir, perceber, agir). Pouco a pouco o endereamento das perguntas em cincias humanas (psicologia

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includa) foi sendo deslocado dando lugar a disciplinas hbridas como a psicobiologia, a neurofilosofia e particularmente a neurocincia cognitiva, resultante da confluncia entre a cincia cognitiva e a neurofisiologia. Como vimos mais acima, com a exceo do conexionismo que j representava a tentativa de compreender a mente e a cognio em termos de redes neurais, as correntes tradicionais da cincia cognitiva desenvolveram seus modelos tericos sem se preocuparem com a investigao do crebro e de sua fisiologia. A neurocincia, por outro lado, no se ocupava explicitamente de questes cognitivas. Ainda de acordo com Pereira Jnior, o estabelecimento da neurocincia cognitiva deu-se por volta dos anos 1980 graas a consolidao das cincias cognitivas (psicologia cognitiva, psicolingustica, inteligncia artificial), e da confluncia da neurocincia, computao. da Tal psicologia experimental terica e da cincia da configurao proveu ferramentas

conceituais novas e novas possibilidades de experimentao (tarefas cognitivas mais precisas e complexas, gerando dados psicolgicos para serem correlacionados com medidas da atividade neuronal) (Pereira Jnior 2001: 40). O que anteriormente era pesquisado sob a denominao de questes comportamentais passou a ser concebido como processos cognitivos. Os avanos no conhecimento da fisiologia das clulas nervosas e da estrutura do crebro passou a permitir a formulao pelas sendo terica de mecanismos cognitivas. Foi possivelmente para a responsveis continuaram performances fundamentais. Mesmo de

neurocincia cognitiva, no entanto, os estudos do comportamento a incluso estudos cognitivos do comportamento que tornou a neurocincia cognitiva. Os estudos em cincia cognitiva e em neurocincia

convergiram tambm na busca da identificao de estruturas cerebrais funcionalmente especializadas, enfatizando a questo da

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integrao de funes cognitivas espacialmente distribudas. Os modelos computacionais ou algortmicos passaram a refletir as descries da atividade neural. Como citado anteriormente, a especificidade do hardware tornou-se um diferencial indispensvel na compreenso da relao entre inputs e outputs informacionais, evidenciando a influncia da estrutura fsica na implementao do algoritmo. Em vez de importar os avanos da informtica para criao de modelos na neurocincia, o funcionamento cerebral passou a inspirar o desenvolvimento das mquinas artificiais. Porm, segundo Pereira Jnior, a inovao conceitual decisiva foi a da representao informacional. Desenvolvido a partir da informtica e da computao, esse modelo terico para o entendimento dos mecanismos neuronais envolvidos na cognio previa que uma dada informao pode ser representada em uma estrutura material totalmente diferente de sua fonte. A questo era entender de que modo as qualidades dos objetos percebidos podiam ser experimentadas subjetivamente, presentes no sem que estas Tal mesmas na qualidades estivessem crebro. como,

linguagem computacional, zeros e uns representam imagens e palavras compreensveis para um ser humano, na rede neuronal a informao representada pela ativao diferencial de assemblias de neurnios e processada por intermdio das alteraes das conexes interneuronais. A idia da representao informacional permite evitar o problema dos qualia sensveis, segundo o qual representaes fidedignas de um objeto sensvel exigiriam idnticas qualidades materiais. Outro das passo decisivo na consolidao diferentes da neurocincia e

cognitiva como rea cientfica foi dado com o advento das teorias oscilaes. Estas (existem perspectivas metodologias) visam entender como ocorre a integrao das atividades dos neurnios individuais que resultam na experincia

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subjetiva consciente. Segundo Pereira Jnior, as dificuldades so imensas (enorme nmero de ramificaes dendrticas, de entradas e sadas de informao entre as regies cerebrais e o restante do corpo, de interaes qumicas e eltricas, de propriedades cognitivas novas acessveis apenas do ponto de vista de primeira pessoa), mas comearam a ser superadas graas: a) ao desenvolvimento de categorias de anlise estatstica e conceitual das medidas da atividade eltrica nas ramificaes dendrticas, relacionando-as com as medidas dos disparos axionais dos neurnios individuais; b) a observao da existncia de correlaes da atividade neuronal entre regies cerebrais relativamente distantes, na escala molecular, permitindo o entendimento das funes de interao em larga escala no sistema nervoso; c) a centralizao da ateno na atividade eltrica, responsvel pela integrao rpida em larga escala, em intervalos de tempo compatveis com as medidas dos tempos de reao externos. d) a integrao da atividade eltrica com os conhecimentos a respeito da atividade qumica neuronal, permitindo entender como ambos os tipos de atividade se regulam mutuamente, gerando uma dinmica de plasticidade superior s maquinas eletrnicas artificiais; e) a visualizao do crebro em funcionamento que permitiu estabelecer algumas relaes entre fenmenos subjetivos, medidas da atividade eltrica neuronal e medidas do comportamento externo (Pereira Jnior 1997: 149, ligeiramente modificado). A neurocincia cognitiva nasce enfim com o objetivo de abordar sistematicamente a base neurobiolgica das funes cognitivas, entender como essas e suas manifestaes em termos de comportamento e experincia subjetiva surgem da atividade do crebro. Em outras palavras, seu objetivo relacionar fenmenos neurolgicos e fenmenos cognitivos, aproximando o biolgico e o mental.
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Em termos prticos, o neurocientista cognitivo seria aquele que coloca em primeiro plano a funo de processamento de informao dos neurnios, explicando tal funo por meio dos fenmenos bioqumicos e eltricos, cientificamente mensurveis, que ocorrem na rede neuronal. Supe-se que nesta rede (e no em neurnios isolados) se formem representaes de diversas naturezas (de objetos e/ou processos do mundo exterior, de estados do prprio sistema, de estados de coisas almejados pelo sistema, ou mesmo representaes de representaes), que caracterizariam a ocorrncia de processos cognitivos e permitiriam explicar os comportamentos externamente observveis (Pereira Jnior 1997: 1434). Corroborando parte do histrico citado acima, alguns outros fatores citados por Pereira Jnior na origem dessa convergncia cientfica encontramos:

a) interao entre a psicologia cognitiva e a neuropsicologia clnica, por exemplo no estudo de efeitos cognitivos de leses do crebro; b) a aplicao de mtodos invasivos em animais experimentais, principalmente o uso de eletrodos que medem a atividade de um nico neurnio. Simultaneamente medida da atividade do crebro, os animais executam tarefas cognitivas e tornam possvel a observao de correlaes entre atividade neuronal e manifestao comportamental dos processos cognitivos internos; c) o desenvolvimento de mtodos no-invasivos de neuroimagem, permitindo o estudo da estrutura do crebro e funes cognitivas in vivo. Tais mtodos (PET-scanning e fMRI) permitem o estudo de sujeitos saudveis, (...) com a vantagem da disponibilidade de um relato lingstico dos processos cognitivos; d) o desenvolvimento de modelos distribudos em paralelo ou conexionistas, que apresentam caractersticas comuns ao funcionamento cerebral. Estes modelos so frequentemente simulados em computadores digitais e permitem uma visualizao
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dos processos estudados (Ruug apud Pereira Jnior 2001: 43-4).

FILOSOFIA

DA

MENTE

Do ponto de vista filosfico o grande debate e divisor de guas da rea a natureza da correlao entre atividade neuronal e experincia subjetiva. Eventos neurais causam estados mentais ou estados mentais causam eventos neurais? Mente e crebro so a mesma coisa ou distinguem-se de algum modo? Entre as diversas posturas filosficas referentes ao tema, Pereira Jnior destaca trs principais correntes: o eliminativismo identitrio, o monismo estratificado e o humanismo dualista. Tambm conhecido como materialismo eliminativo, o

eliminativismo identitrio sustenta que crebro e mente constituem a mesma realidade e que tanto as teorias sobre a atividade neuronal quanto as teorias fenomenolgicas e de senso comum a respeito da experincia subjetiva descrevem o mesmo estado de coisas. Dado que a descrio neurofisiolgica permite uma abordagem cientfica mais consistente do crebro-mente, as demais descries do fenmeno devem ser abandonadas ou substancialmente corrigidas em favor daquela. Sugere-se a eliminao progressiva do vocabulrio mentalista associado psicologia popular. Por monismo estratificado entende-se a postura filosfica que afirma a distino entre dois nveis de fenmenos pertencentes mesma realidade. A experincia subjetiva produzida pela atividade neuronal, mas no constitui um fenmeno idntico a esta. Aquela s poder ser entendida no domnio da interao entre as atividades do corpo, do crebro e do ambiente e atravs de uma abordagem cognitiva que inclua as contribuies da neurocincia, da psicologia cientfica e da fenomenologia do senso comum. Trata-se de construir
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teorias especficas para cada tipo de experincia a partir dos dados oriundos desses diversos sistemas naturais e tericos. Experincia subjetiva e atividade neuronal seriam portanto fenmenos distintos, mas co-ocorrentes. Por fim, o humanismo dualista, raramente assumido de modo explcito por seus postulantes, sustenta que algum aspecto essencial da mente humana nunca poder ser revelado por qualquer abordagem cientfica, seja neurofisiolgica ou psicolgica. Em geral, excetuando-se as concepes religiosas e portanto no-cientficas, as investidas dualistas constituem-se sobretudo de crticas negativas s imperfeies e limites das correntes identitrias e monistas. Existem tambm duas formas clssicas de dualismo. O dualismo de substncias e o dualismo de propriedades. O dualismo de substncias, associado a Descartes, sugere que a experincia subjetiva, a mente ou mesmo a alma ou esprito independem do corpo e constituem uma substncia distinta deste (o que permitiria divagar sobre a possibilidade de uma vida aps a morte biolgica). O dualismo de propriedades, por outro lado, sustenta que estados mentais so uma propriedade especial, um atributo particular de determinado padro de atividade neuronal. Para o dualista de propriedades, segundo Teixeira (2000: 90-1), essa propriedade especial emergiria da substncia material, mas no poderia ser descrita em termos fsicos. O crebro produziria a subjetividade, mas essa no poderia ser integralmente mapeada em relao a estados cerebrais. Enfim, o mental superviria (de supervenincia) ao fsico, mas determinaria algo para alm das propriedades fsicas. E a lista no termina por a. Existem outras concepes da relao atividade neuronal/experincia subjetiva, variantes das expostas anteriormente (fisicalismos, reducionismos, emergentismos). Avalio que este no seja o contexto adequado para um maior aprofundamento da questo, no entanto. Ressalto apenas
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que a abordagem e a hiptese para o fenmeno da experincia esttica avanadas aqui alinham-se ao monismo estratificado, vale dizer, sustenta-se que a flash aesthesis uma experincia subjetiva, um estado mental co-ocorrente, indissocivel de processos neuroqumicos e por estes sustentado. Ao mesmo tempo, no se dispensa totalmente o vocabulrio mentalista ou psicolgico, visto que em boa medida partir dele que somos capazes de nos referir ao modo como algo nos afeta ou comove. Por outro lado ainda, suspeito que nossos estados mentais possuem sim propriedades emergentes nem sempre encontradas na atividade neuronal. O receio e a vergonha de ser chamado de dualista, no importa de que tipo, pode eventualmente causar certos estragos epistemolgicos e metodolgicos. Exceto na concepo de Peirce, de acordo com o qual, mente sinnimo de ao inteligente e tambm na concepo da cincia cognitiva, que entende mente como mecanismo de processamento de informao, o reino do mental ou dos fenmenos mentais, no contexto da relao mente/crebro, no me parece algo assim generalizado. Quando afirmamos que a sntese de protena no interior de uma clula um fenmeno mental (se que podemos afirmar isso, e se no pudermos ento est claro que alguns fenmenos so mentais e outro no) certamente no estamos dizendo a mesma coisa ou, no mnimo, tudo que dizemos ao afirmar que as sensaes e recordaes provocadas pelo cheiro das madeleines em Proust um fenmeno mental. Nesse caso podemos sustentar que existem fenmenos mentais e existem fenmenos fsicos no-mentais. O que distingue a experincia subjetiva da atividade neuronal seno certas propriedades? Todos os fenmenos mentais so tambm fsicos, mas nem todos os fenmenos fsicos so mentais. Nesse sentido a estratificao que caracteriza o monismo defendido aqui parece consistir uma estratgia para escapar pecha dualista. Ao multiplicar os estratos do contnuo mente/matria deixamos para trs o execrvel dois e
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alcanamos trs, quatro, cinco ou quantas mais propriedades pudermos reconhecer no fenmeno. Outra soluo talvez seja sugerir que existem fenmenos subjetivos e fenmenos nosubjetivos. A queda de cabelo, por exemplo, a discreta e infalvel queda de cabelo, na ausncia de qualquer observador seria um fenmeno percepo no-subjetivo, da calvcie gentico, progressiva qumico, enquanto um minha constituiria fenmeno

subjetivo. Minha tendncia associar o mental a experincia subjetiva (consciente e inconsciente), ficando em aberto o estatuto mental do aumento do nvel de certos hormnios em circulao no organismo ou do movimento de rotao da terra. Ou talvez seja o caso de associar a mente aos sistemas dotados de sistema nervoso e crebro e sugerir que samambaias ou coqueiros no possuem vida mental. De outra maneira ainda, o mental que importa cincia da mente o fenmeno que envolve cognio e emoo, esta ltima compreendida como um sentir ou experimentar. A operao que meu computador faz ao transformar o pressionar de uma tecla na imagem de uma letra no um processo mental, pois falta-lhe o carter afetivo, sensvel.

NEUROCINCIA AFETIVA
Diferentemente de Ledoux que rejeita a incluso dos estudos emocionais sob o toldo da cincia cognitiva em favor de uma cincia da mente (cognio + emoo), Pereira Jnior inclui a reao emocional entre as funes cognitivas do crebro que juntamente com a percepo, o pensamento, o uso da linguagem entre outras so passveis de investigao pela neurocincia cognitiva. Alternativamente, e em uma espcie de radicalizao do paradigma emocional, Panksepp (1998, 2003), entre outros (Davidson 2000, Watt 1999), defende o desenvolvimento de uma neurocincia afetiva. Para ele, emoo e cognio podem e devem ser
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distintamente pesquisadas. O autor apresenta seis diferentes razes para distinguir duas formas de conscincia associadas a processos cognitivos e afetivos: 1) a presena de uma valncia experimentada (experienced valence); 2) locais de controle corticais e subcorticais; 3) diferentes trajetrias de desenvolvimento; 4) consideraes informacionais versus consideraes orgnicas; 5) diferentes expresses corporais e 6) diferenas na lateralidade cerebral. Panksepp afirma ainda que para avanarmos no entendimento da natureza neurobiolgica do afeto preciso utilizar estratgias diferentes daquelas utilizadas habitualmente na cincia cognitiva (Panksepp 2003: 4). O autor tambm no chega a definir explicitamente o que entende por afeto, escrevendo por exemplo algo como afeto ..., mas algumas expresses associadas permitem vislumbrar seu sentido. Afeto tomado como sinnimo de qualidade interna da existncia, colorao afetiva bsica da existncia consciente, aspecto sentimental do processo emocional, sensaes de prazer e desprazer etc. Dito de modo menos tcnico, o objeto de estudo da neurocincia afetiva seria o conjunto do nosso sentir, a melodia interna que acompanha nossas cognies, a varivel qualidade de nossas sensaes, de bem-estar, mal-estar, fome, desejo sexual, medo, raiva, alegria etc. Mesmo admitindo que do ponto de vista da experincia subjetiva de primeira pessoa esses processos sejam inseparveis dos processos cognitivos, Panksepp refuta o paradigma informacional dominante nos estudos destes como modelo para aqueles. Entender porque o prazer da sensao algo fundamentalmente no-cognitivo exigiria se afastar da concepo de que cdigos neuronais digitais sero descobertos para processos psicolgicos como instanciados no fluxo temporal de potenciais de ao (ibid.: 5). De acordo com essa viso, os potencias de ao (diferenas de potencial eltrico necessrias para a transmisso de sinais entre os neurnios) constituiriam uma linguagem neuronal
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universal que permitiria conceber os processos cognitivos e afetivos como variantes de temas neurocomputacionais similares, tornando assim a neurocincia afetiva algo redundante e desnecessrio.

Meu argumento principal que sentimentos afetivos so, em um grau substancial, processos neurobiolgicos distintos em termos anatmicos, neuroqumicos e em vrios critrios funcionais, incluindo interaes corporais perifricas. Sentimentos emocionais e motivacionais so espaos de estados nicos experiencialmente marcados por uma valncia (unique experientially valenced state spaces) que ajudam o organismo a fazer escolhas cognitivas por exemplo, encontrar comida quando com fome, gua quando com sede, calor quando com frio e companhia quando solitrio ou com desejo (ibid.: 6). Por outro lado, o terreno cognitivo, na viso do autor, consistiria no modo como percebemos o mundo externo e nos nossos pensamentos proposicionais resultantes dessas percepes. Essas funes emergiriam principalmente das regies neocorticais superiores evoludas mais recentemente. Por sua vez, essas regies estariam ligadas intimamente com o chamado sistema nervoso somtico concentrado no eixo talmico-neocortical, o rpido disparador de sistemas neuronais que fazem a interface dos organismos com o mundo externo. Afetos, ao contrrio, refletiriam nossos sentimentos internos de bem-estar e mal-estar em suas muitas variaes do emersas evolucionariamente o mundo atravs das interaes sentimentos subcorticais organismo com externo. de Panksepp circuitos

argumenta que h muitas boas razes para acreditar que os afetivos especficos emergem onde principalmente lentamente disparam numerosos

sistemas neurais ricos em variados neuropeptdeos de funo especfica que so tambm abundantes no sistema nervoso entrico da vscera. Desse modo, obscuro para mim, o autor sugere distinguir
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os processos somticos dos processos viscerais. Os primeiros estariam associados as cognies e os ltimos aos afetos. Diferentemente de Ledoux que acredita que as emoes so epifenmenos que emergem da interao de processos subcorticais inconscientes com o espao de trabalho cortical unicamente humano da conscincia, Panksepp prope que o afeto uma forma primitiva de conscincia compartilhada por todos os mamferos. Segundo ele, a habilidade fundamental do tecido neural de elaborar formas de processo primrio da experincia afetiva evoluram muito antes que a evoluo do crebro humano nos permitisse pensar e falar sobre essas coisas. A questo, para o autor, apenas descobrir se os outros animais possuem os mesmos processos neurais que geram as experincias afetivas dentro da mente-crebro humana. Em resumo, mesmo ciente do perigo de separar emoo e cognio na prtica pensamentos e sentimentos so inseparveis Panksepp respostas insiste que o carter corporalizado estas (embodiment), dos processos autonmico, neuroendcrino e msculo-esqueltico concomitante s emocionais permite distinguir cognitivos. Alm disso, desenvolvendo as razes elencadas no incio desse tpico, Panksepp afirma que

(1) estados emocionais verdadeiros so intrinsecamente marcados por uma valncia so caracterizados por variados sentimentos positivos ou negativos que no acompanham as cognies puras. (...) emoes no so apenas perturbaes do meio interno, elas tambm ajudam a controlar o modo como ns percebemos o mundo; (...) (2) respostas emocionais, e aparentemente muitas tendncias afetivas bsicas, sobrevivem a muitas formas de dano cerebral que prejudicam severamente os processos cognitivos. (...) cognies so basicamente corticais enquanto afetos so basicamente subcorticais; (...) (3) afetos so mais poderosa e facilmente induzidos em jovens; atividades cognitivas sofisticadas prevalecem
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entre adultos. (...) Isso quer dizer tambm que os afetos bsicos esto mais para presentes evolutivos do que para emergncias experienciais; (...) (4) Cognies podem ser geradas por computaes de tipo digital enquanto afetos so gerados por processos neurohumorais do tipo analgico; (...) (5) Emoes geram expresses corporais e faciais espontneas e transculturais assim como mudanas prosdicas; cognies no; (...) (6) Em geral, nosso hemisfrio cerebral direito tende a ser mais profundo e pessimista em termos emocionais em comparao com o hemisfrio esquerdo, mais cognitivamente habilitado e positivo (ibid.: 6-7). Outra distino, que alis afasta consideravelmente o objetivo da neurocincia afetiva ou pelo menos da parte dela que mais interessa ao autor, do fenmeno que investigo aqui, feita entre emoes que emergem a partir de estmulos ambientais, inputs perceptuais e os sentimentos emocionais que emergem basicamente de processos internos do organismo. As primeiras envolveriam reas superiores do crebro, a amgdala em particular como disparadora da excitao emocional, enquanto as outras envolveriam regies mais inferiores do crebro. A emergncia afetiva caracterstica da experincia esttica , sem dvida, um exemplo do primeiro tipo de emoo. Por fim, no texto aqui apresentado, Panksepp traa um paralelo entre o afeto e a conscincia. Como sugerido mais acima, o autor acredita que a experincia de afeto reflete uma forma mais antiga de conscincia do que aquela que serve a maior parte de nossas habilidades cognitivas. Essas, segundo ele, devem ter evoludo a partir daquela, o que seria mais uma razo para sustentar a distino entre processos emocionais e cognitivos. Na viso do autor, a recm-nascida neurocincia afetiva deve ento buscar responder quais so os substratos neurobiolgicos fundamentais do afeto. Isso ajudar a entender que uma das funes neurobiolgicas naturais do crebro gerar uma multitude de estados afetivos
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marcados por valncias positivas ou negativas de graus e tipos de excitao variados que ajudam a guiar o organismo na manuteno de suas atividades. Ao mesmo tempo, nossos massivos espaos de memria de trabalho (massive working memory spaces) no crtex adicionam novas e importantes dimenses a experincia afetiva. A experincia esttica surgiria desse jogo ou intercmbio. Ainda que se ocupe dos afetos mais bsicos, passveis de rigorosa abordagem cientfica, experimental tais como fome, desejo, raiva, medo e que investigue estes em mamferos inferiores, ratos, por exemplo, e tambm que associe os estados afetivos a processos humorais, peptdicos consideravelmente lentos em suas manifestaes mentais, sem mencionar a relativa independncia da percepo de estmulos externos, a dimenso da experincia subjetiva destacada pela abordagem de Panksepp pareceu-me de algum modo relevante para a compreenso do fenmeno da flash aesthesis. No mnimo indica, refora a necessidade de investigao dos substratos neurofisiolgicos dos nossos sentimentos, aspecto principal de qualquer experincia esttica. Tal como veremos com Damsio no prximo captulo, a neurocincia afetiva indica um caminho alternativo de compreenso de nossas funes mentais no contemplada com as abordagens cognitivistas tradicionais. Exceto por Changeaux, que se ocupa explicitamente do prazer relacionado fruio de obras de arte, os outros estudo empricos do acontecimento esttico mencionados limitam-se a investigar os

processos perceptuais-cognitivos na base deste. Entender como determinada cognio dispara uma rotina somtico-visceral e como esta gera um sentimento ou afeto especfico condio indispensvel na tarefa aqui perseguida. Quanto mais no fosse, o prprio Panksepp sugere:

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Nosso crtex cerebral adiciona uma mistura nica e completamente misturada de complexidades emocionais-cognitivas-culturais aos afetos bsicos localizados mais abaixo, fazendo emergir a arte, a dana e a msica as mais notveis aquisies emocionais-cognitivas da mente-crebro humana. Desse modo, ns encorajamos o cultivo de novas perspectivas tais como a neuroesttica experimental (ibid.: 8).

O SISTEMA

DE

RECOMPENSA

Para concluir esse captulo, uma ltima referncia que gostaria de apresentar o conjunto de estruturas cerebrais na base dos processos prazerosos e, muitas vezes, compulsivos. Em um livro muito simptico e instrutivo, Suzana Herculano-Houzel (2003) explica e d inmeros exemplos do papel do que veio a ser chamado de sistema de recompensa cerebral. Este, como informa a autora, foi descoberto um pouco por acaso. Um pesquisador interessado em comprovar a relao entre comportamentos aversivos e a ativao da regio cerebral denominada de formao reticular mesenceflica, acabou por identificar o efeito oposto. que ele errou por alguns milmetros o local de implantao dos eletrodos estimuladores e acertou em cheio, no mais a formao reticular mesenceflica, mas sim o feixe prosenceflico medial. Resultado: em vez de evitar o comportamento que disparava o estmulo eltrico, o ratinho da pesquisa repetia a ao compulsivamente. O animal gostou e pediu mais. Esse feixe prosenceflico medial, a estrutura cerebral que fazia o animal querer mais, contm fibras nervosas que terminam principalmente no hipotlamo e uma grande quantidade de fibras repletas de noradrenalina, serotonina e dopamina que terminam no crtex pr-frontal. Nos anos seguintes, ficou claro que esse feixe leva e traz fibras do que passou a ser conhecido como o
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sistema de recompensa do crebro, que inclui o assoalho dos ncleos mais internos da parte frontal do crebro, chamado de corpo estriado ventral, e cujo astro uma estrutura chamada ncleo acumbente. ... a riqueza de funes e pensamentos do ser humano s pode ser o resultado de uma coisa: o padro diferente de conexes de cada regio do crebro. (...) Quando se trata de prazer, as regies envolvidas so aquelas que representam estados do corpo (como a nsula); antecipam ou detectam uma recompensa (como o ncleo acumbente e restante do corpo estriado ventral); representam o valor relativo da recompensa (como o crtex orbitofrontal); e codificam se j se atingiu a saciedade ou no (como o crtex cingulado e o orbitofrontal) (Herculano-Hozel 2003: 28-9). A idia ento que certas substncias, objetos,

comportamentos ou situaes acarretam a ativao do sistema de recompensa e esta d lugar a sensaes prazerosas. O crebro ento associa o prazer experimentado ao estmulo disparador e conduz o organismo no sentido de refor-los. A dvida, tambm explicitada por Heculano-Houzel, no entanto, se a ativao do sistema de recompensa em si mesma prazerosa, ou se as mudanas no corpo s quais ela est associada que seriam as verdadeiras fontes de prazer. Veremos isso em mais detalhes no captulo seguinte e o que importa fixar desde j que a descoberta do sistema de recompensa evidenciou que "o prazer gerado especificamente por sistemas neurais dedicados a recompensar o prprio crebro com sensaes agradveis quando o objetivo de suas aes alcanado ou quando ele surpreendido por alguma novidade interessante" (ibid.: 21).

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CAPTULO 4

Respondendo com Perguntas: passo a passo como e porque um corpo-mente Aesthesis cria para si uma Flash

Amadeo Modigliani _ Nude Straiato (1917) sob [flog image]

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X foi apresentao de um DJ de Hard Techno em um galpo no bairro da Barra Funda em So Paulo. L, entre muitas beldades, foi atrado particularmente por uma garota. O modo como danava, a roupa que vestia, as caractersticas fsicas, o tipo e o corte de cabelo, a semelhana entre os movimentos do corpo e as batidas da msica. No curso de nossas vidas nos deparamos com certas coisas que chamam, atraem a nossa ateno. Diante destas somos tomados por uma sensao particular. A reao mais comum a essas percepes a atitude de permanecer mais um pouco afetado por elas. No queremos abandon-las, desejamo-las porque sob sua influncia nos sentimos bem ou porque algo como uma especial intensidade se faz sentir. De acordo com o explicitado no captulo 1, acredito poder incluir o fenmeno geral descrito acima, e seu exemplo especfico, como um caso do que denomino de pequena experincia esttica instantnea, estetizao automtica ou flash aesthesis20: toda percepo sensvel de um objeto ou situao que ativa uma rotina somtica e/ou cerebral imediata tal que induz a alguns dos seguintes afetos e/ou cognies: alegria, prazer, interesse, vontade de vida, beleza, ateno/concentrao, vivacidade, lgrima nos olhos, sorriso no rosto, rpida associao de idias e sentimentos, vontade de permanecer sob o efeito do objeto etc. Cabe agora ento sugerir uma explicao geral para o fenmeno: como e por que o corpomente de X reagiu daquele modo especfico diante da garota em questo? Ou de modo mais genrico: como e por que um corpomente cria para si uma breve experincia esttica automtica? Basicamente o que farei aqui transpor para o fenmeno da experincia esttica um amplo conjunto de evidncias experimentais retirado da investigao de outros fenmenos mentais, em particular
20

Ver nota 5, captulo 1.

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a conscincia e a experincia subjetiva de emoes (sentimentos). Segundo o ponto de vista adotado aqui, a experincia esttica envolve, constituda, por emoes, sentimentos e pensamentos tal como definidos pela neurocincia mais recente. Neste sentido, acredito poder sustentar que a experincia esttica tambm, entre outras coisas, um tipo de sentimento, tal como alegria, raiva, prazer, cime, orgulho ou medo. Muito provavelmente no se trata de um sentimento simples, mas a composio ou co-ocorrncia de vrios sentimentos simultneos. Assim, do mesmo modo que dizemos Estou com medo ou Estou com raiva, em algumas ocasies deveramos dizer Estou com esttico ou Estou estetizado ou Estou esttico, mas no histrico ou pattico. Por conseguinte, aquilo que as pesquisas experimentais tm revelado quanto ao substrato orgnico responsvel pelo disparo, execuo e percepo de emoes e sentimentos diversos, poder tambm servir de base para a compreenso do fenmeno da flash aesthesis. Provm de Antnio Damsio a viga mestra, o esqueleto, a base, a estrutura de toda a minha argumentao. Ao longo de seus trs livros, Damsio (1996, 2000, 2003) apresenta o que avalio ser uma teoria consistente sobre a relao entre emoo, sentimento, razo e conscincia baseada em estudos neuropsicolgicos, neurofisiolgicos e neuroanatmicos e desenvolvida ao longo de anos de pesquisa experimental, curiosidade filosfica e tratamento de pacientes com os mais variados tipos de dano neurolgico. sobretudo nestes livros que encontro os esclarecimentos e argumentos necessrios para defender e refinar provisoriamente minha hiptese de trabalho, segundo a qual um corpo-mente constri para si uma flash aesthesis atravs da ativao de circuitos e sistemas especficos do corpo e do crebro e assim o faz funo de determinada predisposio neurofisiolgica inata e adquirida.

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Dito j em termos damasianos, minha principal hiptese a de que certos objetos e situaes ativam registros dispositivos cerebrais associados a sistemas de gratificao e/ou recompensa. Proponho que a emergncia de uma experincia esttica tal como definida acima deve ser compreendida como resultado de uma percepo sensvel que ativa uma rotina somtica funo do disparo de um padro neural dispositivo. Esse padro neural dispositivo reuniria um conjunto compactado de comandos neurais responsvel pelo aparecimento de sentimentos e pensamentos co-associados percepo de determinado objeto ou situao. Assim sendo, a descrio dos fenmenos acima referidos avanada por Damsio servir como fio condutor da elaborao de minha prpria hiptese para o acontecimento da experincia esttica ao qual sero integradas algumas outras evidncias desenvolvidas por diferentes autores e linhas de pesquisa.

EMOO

SENTIMENTO

EM

DAMSIO

K estava jogando xadrez com seu amigo X no apartamento deste ltimo em um velho prdio na rua Turiassu, no bairro da gua Branca em So Paulo quando indagou que som era aquele que estavam ouvindo no momento. X se levantou, verificou o nmero da faixa em andamento no cd player, olhou a longa lista de msicas impressa na capa do cd e disse: Posers da banda Frankenixon. Bom, n?. Ao que K respondeu: Porra, excelente!. Mais algumas jogadas a msica acaba e K pede para ouvi-la novamente. X assente e K comea a simular a bateria da msica, a balanar mesmo sentado no ritmo da cano e diz empolgado, expressivo: Lindo isso, lindo. Muito bom. Como mesmo o nome da banda?. Frankenixon. Tambm nunca tinha ouvido falar, responde X. O jogo avana, X est prestes a ganhar, a msica termina novamente. K ento pede para repeti-la uma vez mais, s que desta vez j

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encontra X habituado21: No, no, no, no, no. Eu gravo para voc. Depois voc ouve mais. K fica desolado, estava completamente fascinado pela msica. Por ele, mandaria um repeat e a ouviria muitas e muitas vezes seguidas. Era a primeira vez que entrava em contato com aquela banda. O que teria acontecido com K? Como e por que exatamente aquela msica entre tantas ouvidas causou nele tal reao? Muitas, inmeras mesmo, so as entradas possveis para tentar dar conta do fenmeno. Como evidenciado no captulo 2, podemos abordar esse acontecimento do ponto de vista psicolgico, perceptivo, filosfico, descrevendo as caractersticas do objeto etc. A abordagem aqui desenvolvida privilegia, d ateno especial ao corpo biolgico do sujeito, ao aparato perceptual-cognitivo, sentimental-afetivo, neurofisiolgico, implicado nos encontros citados. Nunca ser demais repetir que esse nvel de descrio do fenmeno alm de deixar muitas perguntas sem resposta, s tem seu valor assegurado no contexto dos outros nveis descritivos. Por outro lado, negar a relevncia da aplicao das descobertas e proposies das cincias da mente (neurocincias cognitiva e afetiva, e filosofia da mente em especial) na compreenso da experincia esttica no mnimo preconceito, insegurana ou mesmo ignorncia. De acordo com minha hiptese, K foi tomado por uma flash aesthesis. Como e por que esta teve lugar? Ora, admitindo que a experincia esttica , entre outras coisas, um tipo de sentimento, responder a esta pergunta , em parte, compreender o que um sentimento em geral e como este emerge ou tem lugar em um corpo-mente. Para isto, no entanto, necessrio antes entender a relao e distino entre sentimentos e emoes. Para Damsio,

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Estgio neurofisiolgico a partir do qual um estmulo sentido de modo neutro, desinteressante, redundante ou simplesmente no mais percebido conscientemente.

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sentimentos so evolutivamente mais recentes que as emoes e, em geral, resultam da percepo destas. Ao longo de seus trs livros de divulgao cientfica, Damsio aprimorou e refinou sua concepo de emoo em inmeras definies mais ou menos semelhantes. Em O Erro de Descartes, livro dedicado demonstrao do necessrio substrato emocional do raciocnio e das tomadas de deciso, l-se por exemplo:

Vejo a essncia da emoo como a coleo de mudanas no estado do corpo que so induzidas numa infinidade de rgos por meio das terminaes das clulas nervosas sob o controle de um sistema cerebral dedicado, o qual responde ao contedo dos pensamentos relativos a uma determinada entidade ou acontecimento. (...) A emoo a combinao de um processo avaliatrio mental, simples ou complexo, com respostas dispositivas a esse processo, em sua maioria dirigidas ao corpo propriamente dito, resultando num estado emocional do corpo, mas tambm dirigidas ao prprio crebro (ncleos neurotransmissores no tronco cerebral), resultando em alteraes mentais adicionais (Damsio 1996: 168-9). Desde esse primeiro livro, portanto, emoo compreendida como o conjunto de mudanas que ocorrem quer no corpo quer no crebro e que normalmente originado por um determinado contedo mental. Em O Mistrio da Conscincia, tentativa damasiana de dar conta do problema da mente consciente, o autor ocupa-se menos com a definio de emoo, mas ainda assim encontramos uma especificidade adicional de sua concepo:

... os estados emocionais so definidos por uma infinidade de mudanas na composio qumica do corpo, por mudanas no estado das vsceras e por mudanas no grau de contrao de diversos msculos estriados do rosto, da garganta, do tronco e dos
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membros. Mas tambm so definidos por mudanas no conjunto de estruturas neurais que primeiramente fizeram com que essas mudanas ocorressem e que tambm causam outras mudanas significativas no estado de vrios circuitos neurais no interior do prprio crebro (Damsio 2000: 357).

Por fim, em seu livro mais recente Looking for Spinoza: Joy, Sorrow and the Feeling Brain, Damsio retoma vigorosamente a investigao dos substratos neurais de nossos sentimentos conscientes e, conseqentemente, do papel da emoo nesse processo. Aqui as definies se multiplicam e ganham novos matizes: emoo compreendida, dentre outros modos, como: reao de um organismo a algum estmulo ou percepo interna ou externa; deteco da presena de um objeto ou evento que recomenda evitar e fugir ou aprovar e se aproximar; alterao neuroqumica que precede os sentimentos; aes ou movimentos, a maior parte deles pblicos, visveis aos outros como elas ocorrem na face, na voz e em comportamentos especficos; integrante do teatro do corpo; coleo complexa de respostas qumicas e neurais formando um padro distintivo; construo a partir de reaes simples que facilmente promovem a sobrevivncia de um organismo e assim prevalecem evolutivamente; maquinaria para produo de reaes a um objeto ou evento, direcionado pelo objeto ou pela circunstncia. Dessa reunio de definies possvel depreender alguns aspectos fundamentais. Emoo o conjunto de alteraes orgnicas (ocorridas no corpo e/ou no crebro)22 resultante da percepo de um objeto interno ou externo. Reaes emocionais so performances orgnicas orquestradas que visam corrigir ou sinalizar
22

Com objetivos metodolgicos, o crebro considerado uma parte realada do restante do corpo. certo que o crebro integra o corpo, faz parte dele, mas graas a seu papel preponderante no gerenciamento deste, refere-se quele destacadamente.

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um estado de desequilbrio homeosttico visando a sobrevivncia do organismo. Em grande medida, emoes so disparadas automaticamente diante de certos estmulos, at mesmo sem a necessidade de percepo consciente. Nesse sentido, Damsio sugere denominar como emoes, ou reaes relacionadas a emoes, inclusive aqueles processos bsicos e primitivos de regulao homeosttica automatizada da vida tais como: regulao metablica (secreo hormonal, contraes musculares, presso sangunea, estocagem de protenas); reflexos bsicos (sistema imunolgico); comportamentos associados a noo de dor e prazer (aproximao e afastamento dos estmulos disparadores); impulsos e motivaes (sede, fome, curiosidade, explorao, jogo, sexo) e emoes propriamente ditas ou emoes-prprias (alegria, tristeza, orgulho, vergonha, simpatia). Alguma coisa da maquinaria do sistema imune e da regulao metablica incorporada na maquinaria dos comportamentos de dor e prazer. Alguma coisa destes ltimos incorporada na maquinaria dos impulsos e motivaes. Alguma coisa da maquinaria de todos os nveis anteriores incorporada na maquinaria das emoes-prprias (emotions-proper). Todos esses mecanismos visam o mesmo objetivo: a manuteno da vida com bem-estar. E os sentimentos? Para Damsio os sentimentos so a expresso das mental de todos os que outros nveis da uma regulao emoo. homeosttica. Um sentimento emerge como a percepo consciente alteraes orgnicas constituem Desnecessrio dizer, nem todas as emoes tornam-se sentimentos. Antes de caracterizar mais especificamente os sentimentos, no entanto, vejamos como ocorre uma emoo, como uma reao emocional tem lugar. Dado que o que me interessa aqui o acontecimento do sentimento esttico em um ser humano, concentrarei a exposio para o caso das emoes-prprias, substratos mais imediatos dos sentimentos. Segundo o esquema
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damasiano, a primeira fase de uma emoo ou reao emocional a apreciao, avaliao ou estimativa (appraisal23, no original) por parte de um organismo do que ele chama de um estmulo emocionalmente competente (emotionally competent stimulus). Imaginemos um organismo humano em equilbrio homeosttico em certo intervalo de tempo. Nenhuma emoo-prpria particular domina seu corpo nesse momento. Eis que um estmulo ou objeto emocionalmente competente invade seu campo perceptivo. Esse indivduo ento (seu aparato perceptual-cognitivo, rgos e crtices sensrios cerebrais mais precisamente) identifica, isola, delimita, acessa tal objeto.

Em termos neurais, imagens relacionadas ao objeto emocionalmente competente devem ser representadas em um ou mais dos sistemas de processamento sensrio do crebro, tais como as regies visuais ou auditivas. Vamos chamar isto de estgio de presentificao (presentation stage) do processo. No importa quo efmera a presentificao, sinais relacionados a presena daquele estmulo so disponibilizados a um nmero de stios disparadores de emoo em outros locais do crebro. Podemos conceber esses stios como cadeados que apenas podem ser abertos se as chaves apropriadas se encaixarem. Os estmulos emocionalmente competentes so as chaves, claro. Notem que elas selecionam um cadeado pr-existente, em vez de instruir o crebro sobre como criar um. Os stios de disparo emocional subseqentemente ativam um nmero de stios de execuo emocional em outras partes do crebro. Esses ltimos so a causa imediata do estado emocional que ocorre nas regies do corpo e do crebro que sustentam o processo emotivosentimental (Damsio 2003: 57-8).
23

Tenho dificuldade de aceitar a expresso que Damsio utiliza como ponto de partida do processo emocional: appraisal. Appraisal significa avaliao, apreciao, estimativa. Como o processo que vai dar em uma emoo pode comear j por uma avaliao? A avaliao no seria o resultado final do processo? verdade que o autor afirma que pode haver um appraisal na ausncia de percepo consciente, nesse caso, appraisal pode ser pensado como sinnimo de assessing, perception. Para que a idia fique coerente para mim, prefiro pensar esse appraisal no consciente como sinnimo de isolamento ou delimitao de um sinal ou estmulo.

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A sequncia ento : avaliao ou percepo de um estmulo emocionalmente competente; presentificao ou representao do estmulo nos crtices sensoriais; ativao de stios disparadores emocionais; ativao de stios de execuo emocional; mudanas no meio interno, nas vsceras, no sistema msculo-esqueltico, no processamento mental e outros comportamentos especficos. Esse seria o percurso clssico na base dos estados emocionais. Como veremos adiante, as alteraes orgnicas podem ser simuladas a nvel cerebral dispensando uma ou mais fases do processo. Estas se mostraram consistentemente relacionadas ativao de diferentes estruturas cerebrais.

FASES

DA REAO EMOCIONAL

STIOS

OU REGIES CEREBRAIS ENVOLVIDAS

Avaliao (appraisal) e presentificao de um estmulo emocionalmente competente Disparo emocional

Crtices cerebrais de associao sensria e de ordem superior

Amgdala, no fundo do lobo temporal, uma parte do lobo frontal conhecida como crtex pr-frontal ventromedial e ainda uma outra regio frontal na rea motora suplementar e cingulada (supplementary motor area and cingulate) Hipotlamo, o crebro frontal basal e alguns ncleos no tegmento do tronco cerebral Mudanas no meio interno, nas vsceras, no sistema msculo126

Execuo emocional

Estado emocional

esqueltico e no processamento mental

De particular interesse para elaborao de minha hiptese para o fenmeno da flash aesthesis a passagem citada acima que d conta da relao entre a representao ou presentificao cerebral do estmulo emocionalmente competente e a ativao de determinado padro de disparo emocional. Damsio utiliza a imagem da chave e fechadura/cadeado. Chaves (objetos ou estmulos) diferentes abrem (ativam) diferentes fechaduras (padres de disparo emocional). Mais adiante ao apresentar o mecanismo das zonas de convergncia e dos registros neurais dispositivos, explorarei mais o assunto. Antes finalmente de avanar sobre a caracterizao dos sentimentos, um resumo da hiptese-definio de Damsio da emoo: Uma emoo-prpria, tal como felicidade, tristeza, embarao, simpatia, uma coleo complexa de respostas qumicas e neurais formando um padro distintivo. As respostas so produzidas pelo crebro normal quando este detecta um estmulo emocionalmente competente (EEC), o objeto ou situao em cuja presena, real ou evocada mentalmente, dispara a emoo. As respostas so automticas. O crebro preparado pela evoluo para responder a certos EEC com um repertrio especfico de aes. No entanto, a lista de EEC no est confinada queles prescritos pela evoluo. Muitos outros so aprendidos pela experincia. O resultado imediato destas respostas uma mudana temporria no estado do corpo prprio (body proper) e no estado das estruturas cerebrais que mapeiam o corpo e sustentam o pensamento. O resultado ltimo dessas respostas, direta ou indiretamente, a colocao do organismo em circunstncias que conduzam sobrevivncia e ao bem-estar (Damsio 2003: 53).

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Fase distinta do mesmo processo, o sentimento a percepo de todas as etapas anteriores. Assumindo tratar-se de uma estratgia metodolgica, Damsio reserva o termo sentimento para a expresso mental das modificaes neuroqumicas que constituem uma emoo tal como mapeadas em regies especficas do crebro24. Igualmente objeto de discusso em seus trs livros, muitas so tambm as definies sugeridas para o fenmeno do sentimento. A essncia de um sentimento (o processo de viver uma emoo) no uma qualidade mental ilusria associada a um objeto, mas sim a percepo direta de uma paisagem especfica: a paisagem do corpo (Damsio 1996: 14); ... os sentimentos so to cognitivos como qualquer outra imagem perceptual e to dependentes do crtex cerebral como qualquer outra imagem (Damsio 1996: 190); sentimentos so as percepes de nossas emoes; referem-se a alguma variante da experincia de dor ou prazer como esta ocorre em emoes e fenmenos relacionados; so sempre escondidos, como todas as imagens mentais necessariamente so, invisveis a qualquer um que no seja o seu prprio possuidor; representam a propriedade mais privada do organismo em cujo crebro eles ocorrem; compem o teatro da mente; ocorrem quando mudanas alcanam um limite crtico no mapeamento cerebral dos estados do corpo; so componentes
24

Como sugeri no captulo 3, a pesquisa aqui avanada partilha com Damsio e com uma corrente terica denominada por Alfredo Pereira Jnior (1997: 147-8) de monismo estratificado, a concepo de que mente e corpo constituem a mesma substncia ou realidade, sendo porm fenmenos distintos, paralelos ou coocorrentes. Um sentimento uma imagem mental sustentada por um complexo de interaes eletroqumicas, mas no reduzvel a este. Vale lembrar aqui tambm a famosa lacuna explanatria reconhecida pela maior parte dos neurocientistas e filsofos da mente. Sabe-se que a experincia subjetiva, a conscincia etc so fenmenos consistentemente relacionados com processos neurofisiolgicos, mas ningum ainda foi capaz de apresentar uma explicao razovel para como exatamente um padro neural torna-se uma imagem mental. Desse modo, a investigao dos sentimentos padece das mesmas dificuldades e limitaes enfrentadas pelos estudos da formao de diferentes imagens mentais (palavras, pensamentos, imagens, cheiros, sons, sabores, texturas etc) tal como experimentadas na perspectiva de primeira pessoa. Nem por isso o atual estgio de conhecimento desses processos deixa de ser extremamente verossmil, til e revelador.

128

fundacionais de nossas mentes; so a idia do corpo sendo de um certo modo; emergem de qualquer conjunto de reaes homeostticas, no apenas a partir de emoes-prprias; traduzem o curso do estado da vida na linguagem da mente; resultam da percepo de um certo estado do corpo juntamente com a percepo de um certo modo de pensar e de pensamentos com certos temas (Damsio 2003). Convm reforar que para Damsio todos esses processos que vo desde as regulaes metablicas (presentes tambm em organismos sem sistema nervoso e sem vida mental) at os sentimentos visam cada um em seu nvel manuteno da vida do organismo com vistas sobrevivncia e ao bem estar. Nesse sentido razovel afirmar que o sentimento tenha surgido mais tarde evolutivamente quando o volume e caracterstica dos estmulos emocionalmente competentes a serem analisados excederam a capacidade de processamento do corpo biolgico inconsciente exigindo a interveno de uma mente consciente.

Mapas do estado do corpo provm uma assistncia limitada sem sentimentos conscientes. Os mapas funcionam para problemas de certos graus de complexidade e no mais; quando o problema se torna muito complicado quando requer a mistura de respostas automticas e raciocnio sobre conhecimento acumulado mapas inconscientes no mais ajudam e os sentimentos vm a mo. (...) Apenas o nvel mental das operaes biolgicas permite a integrao temporal de grandes conjuntos de informaes necessria para os processos de soluo de problemas. (...) Os sentimentos rotulam os mapas neurais relacionados com um selo que diz: Marque isso! (Damsio 2003: 176-8).

Assim

como alm

para de

as

etapas

anteriores,

Damsio

colaboradores,

outros

pesquisadores

independentes,
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constataram que a evocao ou emergncia de sentimentos est necessariamente vinculada com a atividade de certas regies cerebrais especficas, a saber: o crtex cingulado, dois dos crtices somatossensoriais (conhecidos como insula e S2), o hipotlamo e vrios ncleos no tegmento do tronco cerebral (a parte posterior do tronco cerebral). Essas so exatamente as reas cerebrais responsveis pelo mapeamento dos sinais corporais o que corrobora a tese damasiana de que sentir uma emoo esta de fato associado a mudanas no mapeamento neural de estados do corpo. S que nem sempre assim. Sentimentos no emergem necessariamente a partir dos estados do corpo reais embora isso possa acontecer mas ao contrrio a partir dos mapas reais construdos a qualquer momento nas regies sensrio-corporais (Damsio 2003: 112). J em o Erro de Descartes, Damsio (1996) sugeria que em inmeros momentos o crebro aprende a forjar uma imagem simulada de um estado emocional do corpo sem ter de a reconstruir no corpo propriamente dito. Segundo o autor, existem mecanismos neurais que nos ajudam a sentir como se estivssemos passando por um estado emocional, como se o corpo estivesse sendo ativado e alterado. Trata-se de um mecanismo alternativo de produo de sentimentos que no envolve necessariamente o mapeamento dos estados do corpo atuais em determinado momento. A este mecanismo Damsio d o nome de ala corprea virtual (as-if-body-loop mechanism). Desse modo, uma emoo pode ser sentida no graas s modificaes causadas no corpo pelos stios de execuo emocional, mas sim funo de sinais transmitidos diretamente do crtex prfrontal para as regies de sensoriamento corporal. Esse mecanismo estaria por trs, por exemplo, do que chamamos de empatia. A capacidade que temos de simular em ns os sentimentos experimentados por outros.

130

O resultado da simulao direta dos estados do corpo nas regies cerebrais de sensoriamento no diferente daquele de filtragem dos sinais provenientes do corpo. Em ambos os casos o crebro momentaneamente cria um conjunto de mapas corporais que no corresponde exatamente realidade corrente do corpo. O crebro usa os sinais corporais como barro para esculpir um estado corporal particular nas regies onde tais padres podem ser construdos, isto , as regies cerebrais de sensoriamento corporal (Damsio 2003: 116)

Mais adiante quando apresentar a idia dos padres neurais dispositivos ficar um pouco mais claro o modo pelo qual o organismo desenvolve essa capacidade de simulao. Antes, porm, cabe desenvolver um pouco melhor o aspecto propriamente cognitivo dos sentimentos. Tal como caracterizado em uma das definies, um sentimento o resultado da percepo de um certo estado do corpo juntamente com a percepo de um certo modo de pensar e de pensamentos com certos temas. Alm de constitudo do mapeamento dos estados do corpo reais ou simulados, um sentimento tambm composto pelo ritmo e contedo dos pensamentos que acompanham aqueles estados. Difcil apontar o que causa e o que efeito, mas o fato que em geral o bom funcionamento do corpo (meio interno, vsceras etc) acompanhado por pensamentos positivos e numerosos, enquanto o funcionamento precrio ou patolgico do corpo acompanhado por pensamentos negativos e repetitivos25. Presentificado no ambiente cerebral um pensamento, uma idia, um contedo mental funciona como um novo estmulo emocionalmente competente que atravs de outros
25

Ns sustentamos imagens de nosso prprio estilo de pensar. No caso de sentimentos positivos a mente representa bem estar e tambm bem pensar. Por outro lado, sentir-se triste no se refere apenas a uma doena corporal ou a contnua falta de energia. Frequentemente est relacionado a um modo de pensar ineficiente restrito a um limitado nmero de idias de perda (Damsio 2003: 89).

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circuitos neurais modifica o padro distintivo de funcionamento dos mapas nas regies somatossensoriais.

Esse processo de acompanhamento contnuo, essa experincia do que o corpo est fazendo enquanto pensamentos sobre contedos especficos continuam a desenrolar-se, a essncia daquilo que chamo de um sentimento. Se uma emoo o conjunto das alteraes no estado do corpo associadas a certas imagens mentais que ativaram um sistema cerebral especfico, a essncia do sentir uma emoo a experincia dessas alteraes em justaposio com as imagens mentais que iniciaram o ciclo. Em outras palavras, um sentimento depende da justaposio de uma imagem do corpo propriamente dito com uma imagem de alguma outra coisa, tal como a imagem visual de um rosto ou a imagem auditiva de uma melodia. O substrato de um sentimento completa-se com as alteraes nos processos cognitivos que so induzidas simultaneamente por substncias neuroqumicas (por exemplo, pelos neurotransmissores numa srie de pontos neurais, em resultado da ativao dos ncleos neurotransmissores que faziam parte da resposta emocional inicial) (Damsio 1996: 175).

Quando consequncias:

nos o

sentimos

bem de

surgem

pelo

menos com

duas temas

aparecimento

pensamentos

consoantes com o sentimento e um modo de pensar, um estilo de processamento mental que aumenta a velocidade de gerao das imagens e que as torna mais abundantes. Estados emocionais percebidos como felizes, agradveis ou gratificantes envolvem ou do lugar a uma dinmica de processamento mental caracterizada pela abundncia de imagens e por sua mais rpida gerao. Alm disso, o sentimento de alegria induz a ocorrncia de pensamentos alegres. Sentimentos, portanto e mais uma vez, envolvem a percepo de um certo estado do corpo e a percepo de um certo estado da mente. As mudanas no modo de pensar so
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consequncias e causas dos sentimentos. medida que, em paralelo as imagens do corpo, ns sustentamos imagens de nosso prprio estilo, eficincia e contedo do pensar nossos sentimentos vo se modulando, intensificando ou arrefecendo. Um caso curioso citado por Damsio (2003: 65-73) para ilustrar a ntima relao e coerncia entre emoes, sentimentos e pensamentos o de uma senhora acometida do mal de Parkinson. Constatando que a paciente no respondia ao tratamento neuroqumico tradicional, os mdicos que a assistiam resolveram testar uma abordagem alternativa. O mal de Parkinson uma doena que se caracteriza pelo enrijecimento dos msculos, tremores e dificuldade de iniciar os movimentos. Apesar de se tratar de uma doena incurvel, a maior parte dos parkinsonianos responde bem administrao de medicamentos contendo levodopa, substncia projetada para aumentar o nvel de dopamina no organismo. No entanto, para aqueles que no reagem ao tratamento qumico, outras solues foram desenvolvidas, entre elas a que consiste no implante de minsculos eletrodos no tronco cerebral do paciente de tal modo que a passagem de uma corrente eltrica de baixa intensidade e alta frequncia possa mudar o modo como certos ncleos motores operam. O resultado em geral excelente. Os pacientes passam a poder mover suas mos com preciso e a andar normalmente. O posicionamento preciso do feixe de eletrodos fundamental para o sucesso do tratamento. Para grande surpresa da equipe mdica responsvel pela aplicao do procedimento nenhum na senhora de citada, a ou qual no apresentava histrico depresso desordem

psiquitrica, a passagem de corrente eltrica em um dos quatro locais de contato do lado esquerdo do tronco cerebral da paciente, dois milmetros abaixo daquele que melhorava sua condio, provocou um espantoso conjunto de reaes inesperadas. A paciente

133

parou abruptamente a conversa que mantinha, baixou os olhos e seu rosto foi tomado por uma expresso de profunda tristeza. Alguns segundos depois comeou repentinamente a chorar e logo estava soluando. Passou ento a falar o quo profundamente triste se sentia, que no tinha energias para viver mais daquele modo, que estava desesperada, exausta e preferia morrer a continuar se sentindo assim. Percebendo que o deplorvel estado da paciente era devido corrente eltrica induzida, o mdico responsvel abortou o procedimento. Noventa segundos depois o comportamento da senhora voltou ao normal. O choro, a tristeza e as afirmaes angustiadas desapareceram to abruptamente quanto surgiram. Rapidamente voltou a sorrir e a mostrar-se relaxada. O que foi tudo isso?, perguntou. Ela havia se sentido pssima, mas no sabia por que? A equipe que a assistia tambm no tinha certeza, mas o mais provvel que a corrente eltrica ao invs de passar pelas estruturas gerais de controle motor, havia seguido por um dos ncleos do tronco cerebral que controla certos tipos particulares de ao. Essas aes (movimentos da musculatura facial, movimentos da boca, laringe, faringe, diafragma e vrias aes que resultam na produo e eliminao de lgrimas) em conjunto produzem a emoo de tristeza. Tudo se passa como se um estmulo emocionalmente competente tivesse sido percebido na mente da paciente e instaurado todas aquelas reaes corporais. Ao contrrio, o processo foi tipicamente de baixo para cima. A ativao de determinado padro de disparo em uma regio cerebral especfica causou uma srie de respostas motoras que por sua vez modificaram o mapa somatosensrio fazendo emergir o sentimento de tristeza e com ele uma srie de pensamentos negativos.

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A sequncia de eventos no paciente revela que a emoo tristeza vem primeiro. O sentimento tristeza em seguida, acompanhado por pensamentos do tipo que normalmente podem causar e ento acompanhar a emoo tristeza, pensamentos que so caractersticos de estados da mente que coloquialmente descrevemos como sentir-se triste, estar mal. Uma vez eliminado o estmulo essas manifestaes cessam e desaparecem. A emoo suprimida, assim como o sentimento. Os pensamentos problemticos desaparecem tambm. Em condies normais, a velocidade com a qual emoes emergem e do lugar a sentimentos e pensamentos relacionados torna difcil analisar a sequncia real do fenmeno. Como pensamentos, normalmente causadores de emoes, aparecem na mente, eles causam emoes que do lugar a sentimentos que evocam outros pensamentos que so tematicamente relacionados e provavelmente amplificam a reao emocional (Damsio 2003: 70).

Apesar de se tratar de um caso isolado, uma exceo no histrico do tratamento do mal de Parkinson por estimulao eltrica, e portanto de valor cientfico limitado, o fenmeno observado na senhora citada pode ser considerado de grande valor na corroborao da hiptese de que os processos da emoo e do sentimento podem ser analisados por componentes. Alm disso, reafirma uma noo fundamental em neurocincia cognitiva: toda funo mental complexa resulta da contribuio orquestrada de muitas regies cerebrais em vrios nveis do sistema nervoso central, em vez de ser o resultado do trabalho de uma nica regio cerebral concebida maneira frenolgica (Damsio 2003: 73).

ZONAS

DE

CONVERGNCIA, MARCADORES SOMTICOS, PADRES NEURAIS DISPOSITIVOS

Acreditando ter esclarecido, ainda que sumariamente, as noes de emoo e sentimento sugeridas por Damsio e aqui

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defendidas com o objetivo de compreender o fenmeno da flash aesthesis, passo agora, para que em seguida retome o desenvolvimento da hiptese para a pergunta de como e por que um corpo-mente a cria para si, a expor os mecanismos atravs dos quais a presentificao de determinado aciona um objeto ou de estmulo reaes emocionalmente competente conjunto

especfico e no outro. Antes de mais nada convm ressaltar a distino entre respostas inatas (filogenticas) e respostas elaboradas ou ambientais (ontogenticas). Como observado anteriormente, a lista de estmulos ou objetos capazes de provocar certos padres distintivos de reao emocional no tem carter esttico e inclui desde aqueles capazes de ativar automatismos geneticamente programados (os quais tambm podem ser mais ou menos modificados pela experincia e pelo autocontrole) at aqueles em constante mutao, influenciados pela cultura, pela moda e at mesmo pelo momento, fase ou etapa particular da vida na qual os encontramos. No caso da pequena experincia esttica imediata, breve experincia esttica automtica, estetizao instantnea ou flash aesthesis, a lista de objetos ou estmulos capazes de faz-la emergir muda constantemente no decorrer de uma vida. muito provvel, ainda que eu no tenha me aprofundado sobre isso, que nosso gosto, nossas preferncias estticas se desenvolvam a partir de certos valores sensrio-perceptivos inatos. Ao nascermos, ou nos primeiros meses de vida, j possumos sistemas cerebrais que induzem respostas mais ou menos gratificantes para o organismo funo da percepo deste ou daquele objeto ou estmulo26. possvel que toda nossa sensibilidade seja influenciada por essas condies iniciais.

26

Rhodes (2002), Bednar (2000)

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Ora bem, inatas ou adquiridas o fato que certas estruturas cerebrais, no aqui e agora de uma percepo sensvel, comandam a emergncia de uma experincia de intensidade invulgar. O que so elas, como operam? Ainda acompanhando o referencial damasiano, a idia geral aqui a de que a presentificao ou representao mental momentnea, objeto em um crtice sensrio especfico, imediata de e determinado percebido ocasiona,

instantaneamente (algo da ordem dos milesegundos), o disparo de padres especficos de ativao neuronal em vrios outros stios cerebrais tais como a amgdala, o crtex pr-frontal ventromedial, o hipotlamo, a nsula etc dando lugar a emoes, sentimentos e pensamentos igualmente especficos. H pelo menos duas coisas ou etapas a destacar aqui. Uma entender de que maneira o crebro associa certa representao mental a determinado conjunto de comandos de ativao, ou seja, como e por que imagens percebidas, sentimentos e pensamentos se associam e ganham estabilidade em uma espcie de pacote neural. A outra compreender como uma associao j mais ou menos estabilizada ativada e cumpre sua funo27. Um dos mecanismos por trs do primeiro processo o chamado marcador somtico. Toda imagem mental, seja um pensamento, um trecho musical ou um cheiro , em geral, simultaneamente acompanhada por outra imagem mental, qual seja, um sentimento, a imagem do corpo real ou simulado tal como
27

Este parece ser mais um caso do dilema clssico entre o ovo e galinha. O que vem primeiro: uma associao estvel entre percepo e sentimento do tipo se isso ento aquilo ou a avaliao neutra de um estmulo concomitante ao mapeamento dos estados do corpo com associao posterior entre ambos? O mais provvel que ambas as coisas aconteam. No nascemos tabula rasa e podemos mudar consideravelmente nossas reaes pr-programadas graas a educao e aos estmulos que recebemos. A constatao de preferncias estticas em recmnascidos evidencia a presena de predisposies inatas. Os padres neurais dispositivos sobre os quais falarei em seguida j esto presentes ao nascermos, mas so evidentemente modificados por coisas como experincia, aprendizado, ambiente e cultura com o auxlio dos marcadores somticos. Um caso a parte na argumentao avanada aqui o de qual seria o papel da reflexo consciente na reconfigurao de nossos registros dispositivos.

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mapeado nos crtices somatosensrios. O mecanismo do marcador somtico recebe esse nome porque mudanas no ambiente interno do corpo (soma) so usados para marcar percepes e informaes sensrias vindas do ambiente externo. Temporalmente justapostos percepo ou recordao de algo, os sentimentos acabam por se tornar qualificadores dessa coisa que percebida ou recordada. Dado que padres neurais co-ocorrentes em um determinado momento tendem a reaparecer em conjunto quando um deles presentificado, podemos dizer que o sentimento funciona como um marcador somtico das outras imagens mentais. O estado corporal associado a uma imagem mental marca essa mesma imagem com um valor positivo ou negativo. Damsio desenvolve a hiptese do marcador somtico ao estudar o mecanismo de tomada de deciso, mas avalio que se trata de uma estratgia evolutiva bastante til nos casos mais variados.

Os marcadores-somticos so adquiridos por meio da experincia, sob o controle de um sistema interno de preferncias e sob a influncia de um conjunto externo de circunstncias. (...) A base neural para o sistema interno de preferncias consiste, sobretudo, em disposies reguladoras inatas com o fim de garantir a sobrevivncia do organismo. Conseguir sobreviver coincide com conseguir reduzir os estados desagradveis do corpo e atingir estados homeostticos, isto , estados biolgicos funcionalmente equilibrados. O sistema interno de preferncias encontra-se inerentemente predisposto a evitar a dor e a procurar o prazer (Damsio 1996: 211). Aplicada especificamente compreenso do processo de tomada de deciso, a hiptese do marcador somtico explicita o fundamento biolgico no qual nos baseamos ao selecionarmos uma opo de ao entre vrias possveis. Aes anteriores que acarretaram um estado emocional desagradvel, assim ficam
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marcadas. Quando ressurge a imagem mental associada a uma dada opo de resposta, por mais fugaz que seja, sentimos uma sensao visceral incmoda. O marcador somtico faz convergir a ateno para o resultado negativo a que a ao pode conduzir e atua como um sinal de alarme automtico que diz: ateno ao perigo decorrente de escolher a ao que ter esse resultado. Suspeito que o processo educativo em boa medida apoiado em mecanismos desse tipo. Falamos um palavro e recebemos um tapa na boca. Da prxima vez que estamos para falar um palavro em circunstncias semelhantes, a sensao de dor retorna e pensamos duas vezes. Em outros casos, os pais nem precisam chegar as vias de fato, bastando a elevao da voz ou uma expresso facial mais sria para que o recado seja dado. Mas de que forma exatamente a percepo do corpo atribui um valor ou anexa sua valncia a determinado estado mental? Que stios e circuitos cerebrais esto envolvidos no processo? Segundo Damsio o sistema neural crtico para a aquisio da sinalizao pelos marcadores-somticos, no caso do raciocnio lgico, situa-se principalmente nos crtices pr-frontais, onde , em grande parte, coextensivo com o sistema das emoes prprias. Os crtices prfrontais contm algumas das poucas regies cerebrais com acesso aos sinais sobre praticamente toda a atividade que ocorre em qualquer ponto da mente e do corpo. As preferncias inatas do organismo relacionadas com a sua sobrevivncia o sistema de valores biolgicos, por assim dizer so transmitidas aos crtices pr-frontais por meio desses sinais, fazendo desse modo parte integrante do mecanismo de tomada de decises. Avalio que o mesmo ocorra no processo de configurao de predisposies, averses e preferncias pessoais. Nesse caso, as regies aptas a reunir os sinais corporais, ou sua simulao virtual, aos outros estados mentais se multiplicam e incluem desde os

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crtices temporais e frontais de ordem superior at ncleos subcorticais como os da amgdala. Aparece aqui, na transio entre as duas etapas a que me referi anteriormente, a idia das zonas de convergncia. Estas so constitudas por pequenos grupos de neurnios localizados em variados crtices e ncleos subcorticais que renem os sinais do processamento cognitivo, dos rgos sensrios e dos estados do corpo ocorridos simultaneamente. As zonas de convergncia registram a associao de categorias especficas de estmulos a categorias especficas de estados somticos. Elas constituem o repositrio dos registros das contingncias categorizadas de nossa experincia de vida. Segundo Damsio, nesses pequenos aglomerados de neurnios e sinapses forma-se uma tendncia ou predisposio de disparo emocionalcognitiva. Um marcador somtico ou outro mecanismo qualquer (uma instruo gentica ou uma nova informao, por exemplo) cria em uma zona de convergncia, localizada em algum stio cerebral, um registro dispositivo ou padro neural dispositivo. As disposies esto contidas em conjuntos de neurnios denominados zonas de convergncia. Utilizando a expresso representao que desapareceria nos livros posteriores e que acredito poder ser substituda por registro ou mesmo padro neural, Damsio afirma:

As representaes dispositivas constituem o nosso depsito integral de saber e incluem tanto o conhecimento inato como o adquirido por meio da experincia. O conhecimento inato baseia-se em representaes dispositivas existentes no hipotlamo, no tronco cerebral e no sistema lmbico. Podemos conceb-los como comandos da regulao biolgica necessrios para a sobrevivncia (isto , o controle do metabolismo, impulsos e instintos). O conhecimento adquirido baseia-se em representaes dispositivas existentes tanto nos crtices de alto nvel como ao longo de muitos ncleos de massa cinzenta localizados
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abaixo do nvel do crtex. A aquisio de conhecimento novo conseguida pela modificao contnua dessas representaes dispositivas. Quando as representaes dispositivas so ativadas, elas podem dar origem a vrios resultados. Podem disparar outras representaes dispositivas, com as quais esto fortemente relacionadas pelo design do circuito (...) ou podem gerar uma representao topograficamente organizada para os crtices sensoriais primrios ou podem ainda gerar um movimento pela ativao de um crtex motor ou de um ncleo, como por exemplo os gnglios basais (1996: 132-3). Damsio usa o termo dispositivo porque o que eles fazem dar ordens a outros padres neurais, tornar possvel que a atividade neural ocorra em outro local, em circuitos que fazem parte do mesmo sistema e com os quais se estabeleceu uma interconexo neuronal. Um registro ou padro forte neural

dispositivo uma potencialidade de disparo dormente que ganha vida quando os neurnios se acionam com um determinado particular, padro, que a um determinado de ritmo, num As determinado intervalo de tempo e em direo a um alvo outro conjunto neurnios. representaes ou registros dispositivos existem como padres potenciais de atividade neuronal nos pequenos grupos de neurnios constituintes das chamadas zonas de convergncia. Quando circuitos dispositivos so ativados, sinalizam para outros circuitos e fazem com que imagens ou aes sejam geradas de outras partes do crebro.

ESPAOS DE IMAGEM, ESPAOS DISPOSITIVOS, REGISTRO DE REGISTRO DISPOSITIVOS

Multiplicando os termos, Damsio fala ainda em dois tipos de espaos. O espao de imagem e o espao dispositivo. O espao de
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imagem aquele no qual imagens de todos os tipos sensoriais ocorrem explicitamente. Essas imagens constituem nossos estados mentais conscientes, so as imagens que experimentamos por percepo direta ou evocao. O espao dispositivo aquele que contm as disposies formadoras da base de conhecimentos e dos mecanismos que permitem construir imagens por evocao, gerar movimentos e facilitar o processamento de imagens (Damsio 2000: 418). Os contedos do espao de imagem so explcitos e podemos conhec-los. Ao contrrio, os contedos do espao dispositivo so implcitos e nunca os conhecemos diretamente. Os contedos das disposies so sempre inconscientes e existem de forma dormente ou potencial. So eles, no entanto, que produzem reaes como liberao de hormnios e neurotransmissores, contrao ou extenso de msculos, arrepios, sensao de bemestar, rubor, lembrana de experincias passadas etc.

Toda a nossa memria, herdada da evoluo e disponvel ao nascermos ou adquirida desde ento pelo aprendizado em suma, toda a nossa memria sobre coisas, propriedades das coisas, pessoas e lugares, eventos e relaes, habilidades, regulaes biolgicas, tudo , existe na forma dispositiva (ou seja, implcita, oculta, inconsciente), aguardando para tornar-se uma imagem explcita ou uma ao. As disposies no so palavras. So registros abstratos de potencialidades (Damsio 2000: 419).

Damsio

alerta

para

fato

de

que

estamos

apenas

comeando a desvendar os stios e circuitos que sustentam ambos os espaos, mas algumas evidencias j permitem concluses preliminares. Os padres neurais explcitos do espao de imagem so alicerados pelos crtices sensoriais iniciais das vrias modalidades sensrias assim como por algumas partes das reas lmbicas como os crtices do cngulo e por estruturas subcorticais
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como o teto do mesencfalo. Por outro lado, os espaos dispositivos ou registros implcitos de conhecimento esto contidos nos crtices de ordem superior, em partes dos crtices lmbicos e em numerosos ncleos subcorticais, da amgdala ao tronco cerebral. Isso sem citar outras reas cerebrais responsveis pela transmisso e controle de sinais entre as vrias regies do crebro.

diviso entre um espao de imagem e um espao dispositivo corresponde uma diviso em 1) mapas de padres neurais explcitos ativados em crtices sensoriais iniciais, nos chamados crtices lmbicos e em alguns ncleos subcorticais e 2) zonas de convergncia, localizadas em crtices de ordem superior e em alguns ncleos subcorticais (Damsio 2000: 422). E isso ainda no tudo. Damsio esclarece mais um ponto relacionado s estruturas dispositivas de grande relevncia para hiptese que apresentarei em seguida. Segundo o autor, nossas memrias conceituais, autobiogrficas e, sugiro eu, estticas so distribudas em vrias regies diferentes e descontnuas ao longo do crebro. O que sabemos sobre determinado objeto ou vivncia no fica armazenado em um nico local, mas sim em stios neurais separados. Damsio d o exemplo de um martelo. Os diferentes aspectos de nossa interao passada com martelos sua forma, o modo de usar, a expresso que o nomeia, sua funo etc so registros dormentes, dispositivos e implcitos, cada um deles localizados em diferentes crtices de ordem superior. Stios cerebrais capazes de armazenar imagens visuais no so os mesmos que armazenam palavras, assim como no coincidem as reas que memorizam padres tteis e de movimento.

A separao espacial no se revela um problema, pois, quando todos os registros so tornados explcitos em
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forma de imagem, eles so exibidos em apenas alguns stios e coordenados no tempo de tal modo que todos os componentes registrados parecem integrados sem soluo de continuidade. Se eu disser a palavra martelo e perguntar a voc o que significa martelo, voc me dar uma definio vivel desse instrumento e com presteza. Uma base para essa definio a rpida mobilizao de vrios padres mentais explcitos relativos a esses aspectos variados. Embora a memria de aspectos separados de nossa interao com martelos seja mantida, no modo dormente, em partes separadas do crebro, essas diferentes partes so coordenadas no mbito de seus circuitos, de modo que os registros dormentes e implcitos possam ser transformados, rapidamente e em estreita proximidade temporal, em imagens explcitas, ainda que apenas esboadas (Damsio 2000: 282-3).

Damsio no muito claro quanto a isso, mas me parece razovel imaginar que exista algo como um registro de registros dispositivos ou um espao de espaos dispositivos que armazena, rene, concentra em sua comunidade de neurnios as instrues ou comandos de sinalizao necessrias para que registros ou espaos dispositivos associados, localizados em outras partes, acordem e dem lugar a emergncia orquestrada de imagens mentais das mais variadas espcies. Arrisco-me a propor adicionalmente que um espao de espaos dispositivos ou um super-registro dispositivo, vale dizer, um padro de padres neurais dormente, potencial localizado em uma zona de convergncia, formado a partir da integrao sincrnica dos inmeros sinais emitidos pelo processamento atual de uma percepo complexa operada nos variados crtices sensrios. Em outras palavras, ao vivenciarmos uma experincia, diferentes regies do crebro so ativadas tantas quantas forem as modalidades sensrias envolvidas na mesma. Assim, no crtex visual forma-se um padro neural correspondente a imagem percebida, no crtex olfativo forma-se um padro neural correspondente ao cheiro percebido, no crtex somatosensrio forma-se um padro neural
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correspondente ao sentimento experimentado naquele momento etc. No intervalo de tempo da vivncia tudo percebido como um todo integrado e coerente. No sendo capaz, no entanto, de armazenar em nico local tudo o que est associado quela experincia, o organismo cria em uma zona de convergncia, um espao dispositivo que resulta da sinalizao sincrnica e convergente desses variados padres neurais simultneos. Mais tarde quando por alguma razo mostrar-se necessrio retomar os diversos aspectos relacionados com uma dada vivncia (experincia, lembrana, pensamento, sentimento), o registro dispositivo funcionar como um disparador multidirecional, facilitador da reativao dos vrios padres neurais, nos diferentes crtices sensrios e ncleos lmbicos associados. Vale notar ainda que os padres neurais atuais

correspondentes ao espao de imagem so tambm posteriormente armazenados na forma de registros dispositivos. Quando queremos evocar o perfume que sentimos em uma dada ocasio, o padro neural dispositivo criado a partir da percepo real do mesmo ativado e podemos como que senti-lo novamente ainda que com menor intensidade. relacionado a isso que dizemos que um registro dispositivo pode tanto ativar outro registro dispositivo, quanto pode gerar uma representao topograficamente organizada (uma imagem visual, por exemplo) ou ainda disparar um movimento etc. De acordo com minha sugesto, um super-registro dispositivo seria um ativador de outros registros dispositivos enquanto estes ltimos dariam lugar a coisas no-dispositivas como imagens, aes, liberao de neurotransmissores etc. O processo no terminaria a, no entanto. Cada um dos resultados da ativao dos registros dispositivos seria novamente sinalizado em outros espaos dispositivos dando continuidade ao processo.

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Como disse logo acima, Damsio no me parece claro quanto ao mecanismo responsvel pela ativao rpida, eficaz e sincronizada dos registros implcitos associados a uma experincia. O autor limita-se a afirmar que esses registros so estreitamente coordenados por conexes neurais de modo que seus contedos possam ser evocados e tornados explcitos. Uma rede reativada baseada em zonas de convergncia. A idia de um padro de padres neurais dispositivos coordenando o processo parece-me razovel e coerente com o exposto at o momento.

PRESENTIFICAO, EMERGNCIA DO HIPER-ESPAO DISPOSITIVO, EXECUO AFETIVO-COGNITIVA, FLASH AESTHESIS um modelo neurofisiolgico para a experincia esttica
Esses, em resumo, os dados apresentados por Damsio. Passo agora a mostrar como podem ajudar a compreender o acontecimento de uma estetizao instantnea. A proposio que farei em seguida reunir, colocar em dilogo, conceitos-estruturas no relacionados pelo autor. As idias dispositivas no aparecem em seu ltimo livro. Porm sua explicao das reaes emocionais em etapas de presentificao, disparo e execuo so claramente um exemplo daquelas. Farei tambm vrias suposies e apostas. Algumas delas talvez j sejam evidncias estveis na cincia neural que infelizmente desconheo. No tendo formao especfica na rea, minha argumentao ser necessariamente imprecisa, incompleta e genrica, no obstante, possivelmente coerente e verificvel. No me aventurarei aqui (no estou capacitado para tanto e nem mesmo a neurocincia atual) no estabelecimento preciso dos circuitos, stios e percursos cerebrais envolvidos no acontecimento de um lampejo esttico. O que procurarei a seguir,

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recuperando as idias expostas at aqui, elaborar uma hiptese to geral e inespecfica quanto possvel para o fenmeno. Numa primeira aproximao e simplificando bastante,

podemos dizer que o que temos inicialmente so variaes emocionais resultando em sentimentos que vo do desagradvel ao agradvel, da dor ao prazer e vice-versa. Desde o seu nascimento o organismo humano empenha-se e est capacitado para gerenciar sua sobrevivncia e bem-estar (mesmo que isso dependa de outras pessoas). Impulsos e motivaes visam a manuteno do equilbrio do sistema. Aes que do lugar a sensaes positivas ou agradveis so marcadas por estas e passam a ser utilizadas nas circunstncias adequadas. Importante notar que apesar de intimamente ligados, estados de desequilbrio homeosttico no so a mesma coisa que sentimentos desprazerosos. Quando uma regio especfica do crebro de um beb detecta a diminuio preocupante do nvel de energia disponvel (desequilbrio homeosttico) um dos resultados a sinalizao dessa diminuio para outro stio cerebral tendo como consequncia a sensao de fome. Essa por sua vez sinalizada para ainda outras regies cerebrais as quais fazem, por exemplo, o beb chorar escandalosamente. Suponho, apenas, que a regio cerebral mais imediata responsvel pela emergncia da sensao de fome e do comportamento choroso constituda por um registro ou padro neural dispositivo que s acionado funo da sinalizao especfica oriunda do stio cerebral que detectou o baixo nvel energtico. Vale dizer que a sinalizao recebida disparou um padro de ativao neural potencial ou dormente o qual inclua entre seus comandos virtuais, a atualizao de coisas como sensaes desprazerosas e o conjunto de rotinas que resulta em um choro expressivo e chamativo. O que desejo ressaltar aqui , de um lado, o fato de que j nascemos com alguns padres neurais dispositivos programados geneticamente e, por outro, o modo especfico como estes so acionados. Como afirmado anteriormente um registro
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dispositivo dispara seus comandos quando o conjunto de neurnios e sinapses que o constituem entra em um determinado padro ou modo de funcionamento especfico, a um determinado ritmo, num determinado intervalo de tempo e em direo a um alvo particular. O que se mostra particularmente surpreendente e difcil de explicar porque determinado estmulo ou objeto tem a capacidade de acionar, de dar lugar quela configurao multi-disparadora. O processo de constituio de padres neurais dispositivos hipercomplexo, mas envolve provavelmente disposies inatas, marcadores somticos, crenas e concepes ticas. O despertar de um registro dispositivo dormente est relacionado com os padres neurais formados a partir da percepo sensvel. Tendo cada um sua prpria especificidade. A msica dita um ritmo, uma sequncia, a pintura tem seus matizes, cada uma das formas estticas cria no ambiente cerebral um padro de ativao ao qual est associada, nos casos mais felizes, uma srie de disparos e acionamentos que envolvem a liberao de neurotransmissores, a ativao do sistema lmbico, do sistema de recompensa, a mudana do processamento cognitivo, alteraes somticas etc. Em uma segunda aproximao mais especfica, detalhada e retomando a distino entre a formao e o disparo de um registro dispositivo, apresento agora minha hiptese do processo na base da emergncia de uma flash aesthesis qualquer. X interage, entra em contato, percebe, encontra um estmulo, objeto ou situao. Em seus crtices sensrios (visuais, tteis, olfativos, auditivos, motores) formam-se representaes ou padres neurais consistentemente relacionados ao estmulo percebido. Padres neurais topograficamente organizados so criados ou recuperados em ntima correspondncia com o objeto mapeado, na quantidade e locais que as modalidades sensrias envolvidas exigirem. Acompanho Damsio e chamo essa etapa de estgio de presentificao.

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Em

seguida,

quase

imediatamente,

(e

graas

um

mecanismo pr-programado que diz: tudo que aparecer aqui envie para l) sinais dos vrios padres neurais presentificados so enviados para basicamente duas regies: o crtex pr-frontal no lobo frontal e a amgdala no lobo temporal, coincidentemente duas das regies responsveis pelo disparo emocional e pelas zonas de convergncia. Sugiro que ao chegarem a esses locais, em vez de simplesmente despertarem um registro dispositivo dormente, os vrios sinais vo pouco a pouco (mas muito rapidamente) formando uma configurao de disparo e interao, um padro especfico de ativao neuronal. Eis que esta configurao ou padro colocado em atividade corresponde mais ou menos precisamente a um registro de registros dispositivos ou um hiper-registro dispositivo construdo anteriormente. Proponho chamar essa etapa de disparo emocional de Damsio estaria incluindo aqui). Uma srie de comandos esto associados a ocorrncia deste. Da amgdala partem instrues especficas que induzem nos stios de execuo emocional (hipotlamo, tronco cerebral etc) a ativao de outros registros dispositivos que por sua vez causam mudanas reais no corpo: arrepios, contraes musculares, taquicardia, aumento do fluxo sanguneo etc. Do crtex pr-frontal seguem sinais para o crtex somatosensrio (nsula, S2, hipotlamo etc), induzindo mudanas no padro de mapeamento dos estados do corpo. Ao mesmo tempo ncleos neurotransmissores do sistema de recompensa so ativados e mudam a eficincia e o estilo dos processos cognitivos. Todas essas mudanas no estado do corpo e da mente so mapeadas no crtex somatosensrio, provavelmente atualizando com maior ou menor preciso outro registro dispositivo. Ao mesmo tempo, o hiper-espao dispositivo faz emergir outros registros dispositivos tais como pensamentos abstratos, lembranas, imagens mentais de vrias modalidades sensrias. Ativados, esses
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estgio

de

atualizao ou emergncia do hiper-espao dispositivo (o

outros

padres

neurais

funcionam

como

novos

estmulos

emocionalmente competentes reforando todo o processo. Podemos chamar essa etapa de estgio de execuo afetivo-cognitiva (cobre a execuo emocional de Damsio). Finalmente os novos mapas atualizados dos crtices

somatosensrios, influenciados pelas alteraes orgnicas e pela sinalizao direta advinda do crtex pr-frontal, as caractersticas do processamento cognitivo, assim como o estmulo externo disparador inicial do processo so reunidos em um padro neural de segunda ordem28 e percebidos como uma imagem mental hiper-complexa de qualidade especial: um sentimento esttico no caso. A essa etapa do processo denomino estgio de percepo-sensao do sentimento esttico ou simplesmente estgio de estetizao. O conjunto das etapas constitui o que venho chamando de breve experincia esttica instantnea ou flash aesthesis. Apesar das muitas etapas e dos inmeros processos envolvidos (e sem levar em considerao tudo que no foi dito aqui, as muitas estruturas e funes sobre as quais no falei e que certamente tambm sustentam o fenmeno) tudo se passa em bem poucos segundos. O sentimento esttico, esse misto de alegria, prazer, sensao de beleza, desejo e vivacidade, que compe algumas das nossas experincias estticas, portanto resultado de um encontro particularmente feliz. O encontro de um estmulo emocionalmente
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Ao desenvolver sua teoria da conscincia, Damsio (2000) faz a distino entre padres neurais de primeira e segunda ordens. A princpio, um sentimento seria o padro neural de primeira ordem que consiste na percepo do mapa representativo dos estados do corpo atuais ou simulados. A conscincia seria um padro neural de segunda ordem que reuniria os padres neurais de primeira ordem do sentimento e do objeto externo percebido e disparador inicial do sentimento em jogo. A conscincia seria um sentimento de um sentimento. Por outro lado, sentir um sentimento exige necessariamente a conscincia. Nesse sentido pareceu-me mais adequado assumir que o sentimento esttico j em si um padro de segunda ordem e no apenas a percepo de padres especficos de atividade neuronal nos crtices somatosensrios. possvel sugerir que o sentimento esttico um modo da conscincia. No podendo ou devendo me aprofundar sobre o tema aqui, e reconhecendo a impreciso da minha proposio, opto pelo que me parece mais abrangente e inclusivo para posterior especificao.

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competente (EEC) com um hiper-espao dispositivo. Este, no entanto, no algo esttico, fixo ou acabado. , ao contrrio, um conjunto de padres de ativao neuronal em permanente reconstruo. No estou certo quanto ao mecanismo por trs da formao de hiper-espaos dispositivos. Estes, no entanto, parecem sem dvida alguma constituir artifcios biolgicos que facilitam a emergncia de experincias gratificantes e intensas. Ao criar no organismo um signo que ao ocorrer necessariamente incita a ocorrncia de outros signos, o organismo encontra uma maneira prtica para prover seu bem-estar e para assinalar na sua conscincia a presena de algo valoroso e importante. Pretendo desenvolver isso posteriormente, mas a pretexto especulativo e retomando o que sugeri mais acima sobre o assunto, imagino que um hiper-espao dispositivo ganha certa estabilidade e identidade nos crtices pr-frontais e lmbicos ao reunir em zonas de convergncia os sinais emitidos pelos padres em atividade simultaneamente nas vrias outras regies cerebrais durante determinada experincia perceptiva. Imagino tambm que nem todas as integraes convergentes constituam registros dispositivos reatualizveis. Muitas percepes sensveis simultneas que experimentamos no chegam a criar a conectividade necessria para serem retomadas em conjunto. Que imagens de diferentes modalidades sensrias, pensamentos e percepes do corpo venham a constituir um registro dispositivo talvez dependa da fora das conexes entre os padres que os constitui. No caso dos hiper-espaos dispositivos inatos mais fcil especular. Podemos dizer que determinado estmulo percebido e representado em um crtex sensrio envia seus sinais a uma zona de convergncia ativando l um registro de registros prprogramado que conta entre suas propriedades a de induzir padres especficos de disparo em uma srie de outros stios, com resultados

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previsveis. Quando ouvimos uma certa voz de mulher por exemplo. Em alguns casos essa percepo suficiente para disparar uma srie de reaes viscerais e cognitivas. Podemos imaginar um corpo, lembrar de situaes vividas e eventualmente ficar excitados e at apaixonados. E tudo isso graas apenas a uma voz ouvida. Esse parece ser o caso tpico da ativao de um hiper-espao dispositivo. Um padro especfico de ativao neural na amgdala, por exemplo, faz com que stios executores provoquem mudanas especficas no estado das vsceras, do meio interno e da musculatura esqueltica, faz com que hormnios e neurotransmissores sejam liberados, altera o processamento cognitivo, induz certos pensamentos etc. O resultado um sentimento to intenso quanto fugaz. E nossas reaes estticas seriam tambm inatas? provvel que no. Nossas preferncias inatas orientam a formao de nossos hiper-espaos dispositivos estticos, mas estes no devem estar previstos no cdigo gentico (mesmo por que os estmulos que iro dispara-los muitas vezes ainda sequer foram criados). O prazer e a sensao de beleza que X sente rapidamente quando observa um quadro de John Hoyland, por exemplo, resultado da ativao de que? Melhor perguntando, para fixar a dvida: como foi se formando em X um hiper-espao neural dispositivo pronto a disparar diante de certas composies abstratas? Muitas ainda seriam as especulaes possveis, mas mesmo estas precisam amadurecer. Parte da resposta j est sugerida nos processos descritos anteriormente. O fato que certos estmulos colocam em atividade uma configurao neuronal especifica que tem entres suas propriedades a capacidade de disparar uma srie de outros registros dispositivos que em ltima instncia do lugar a uma breve experincia esttica automtica. S mais um aspecto antes de concluir. O que est em jogo na presentificao, percepo/sensao atualizao, estticas disparo, alm da execuo liberao e de

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neurotransmissores especficos, sinais eletroqumicos e mudanas somticas e cognitivas uma espcie de intercomunicao configuracional. Para todos os efeitos, Damsio insiste que ter um sentimento perceber, na forma de uma imagem mental, a configurao neural na base desta.

Porque todos os sentimentos contm algum aspecto de prazer e dor como ingrediente necessrio e porque as imagens mentais que ns chamamos de sentimentos emergem de padres neurais exibidos em mapas corporais, razovel propor que dor e suas variantes ocorrem quando os mapas corporais do crebro tem certas configuraes. Da mesma maneira, o prazer e suas variantes so os resultados de certas configuraes de mapas. Sentir prazer ou sentir dor consiste em ter processos biolgicos nos quais a imagem do nosso corpo, como descritas nos mapas corpreos do crebro, conformada em um certo padro. (...) Mapas de uma certa configurao so as bases para os estados mentais que chamamos de alegria e suas variaes, algo como uma marca composta na chave do prazer. Criando um padro particular de atividade dentro dos mapas corporais. (Damsio 2003: 123-4; 137).

Imagens, sons, movimentos possuem configuraes prprias; representaes topograficamente organizadas recriam de algum modo essas configuraes nos crtices sensrios; estas so sinalizadas para zonas de convergncia dando lugar a um padro de ativao igualmente dotado de uma configurao. A possvel semelhana semiticas ou coerncia entre um essas dos distintas principais configuraes aspectos a parece constituir

aprofundar. Trata-se de compreender a ntima relao estabelecida entre sentimento e forma. Forma externa, visual, em um quadro abstrato, por exemplo; forma interna, neural, em um crtice sensrio; forma do mapa somatosensrio ou a forma do sentimento.

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Da mesma forma que o artista ou a natureza seleciona os elementos, estruturas e substncias que iro compor sua obra, o corpo igualmente, ao entrar em contato com esta, seleciona entre suas composies neurais aquelas que melhor parecem recriar, no ambiente orgnico, o significado da mesma. Em boa medida a prpria obra ou estmulo competente que opera a seleo.

Os padres neurais correspondentes a (uma) cena (...) so construdos de acordo com as regras do prprio crebro, e so alcanadas/obtidas por um perodo breve de tempo nas regies sensrias e motoras do crebro. A construo desses padres neurais baseada na seleo momentnea de neurnios e circuitos engajados pela interao. Em outras palavras, os blocos de construo existem dentro do crebro, disponveis para serem pinados selecionados e reunidos em um arranjo particular. (...) Existe um conjunto de correspondncias obtido na longa histria da evoluo entre as caractersticas fsicas dos objetos independentes de ns e o menu de possveis respostas do organismo. A relao entre as caractersticas fsicas dos objetos externos e os componentes a priori que o crebro seleciona para construir uma representao so importantes questes a serem exploradas no futuro. O padro neural atribudo a um certo objeto construdo de acordo com o menu de correspondncias atravs da seleo e reunio de ocorrncias (tokens) adequadas (Damsio 2003: 199200). O modelo explicativo aqui desenvolvido do fenmeno da experincia esttica , como dito anteriormente, bastante geral e inespecfico. tambm apenas mais um entre alguns que se apresentam atualmente. Seu carter geral pretende dar conta das mais variadas formas de estetizao instantnea e at mesmo de outras menos imediatas. Pode ser utilizado na compreenso do sentimento esttico que emerge da interao com coisas to diferentes como: msica, cinema, artes plsticas, paisagens naturais, corpos humanos, moda, publicidade, literatura, tipografia,
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dana, design, arquitetura, decorao, urbanismo, fotografia, teatro, paisagismo, poesia, conversaes interpessoais, rostos, logotipos, programaes visuais televisivas, texturas, animais, aulas, capas de cd, movimentos, intervalos, conceitos, postos de gasolina, sabores, ritmos, prticas esportivas, vdeos, aes humanas (condutas), silncios, projetos grficos, stios da web, hotis, vinhetas, encontros afetivo-sexuais, abdues, cidades, cartazes, ruas, teorias, sedues, cores, sombras, ttulos, nuvens, aforismos, vidas humanas, e tudo mais quanto a plasticidade corpo-cerebral possa fruir esteticamente. A pertinncia e utilidade do modelo s podero ser melhor avaliadas, na minha opinio, a medida que o mesmo for capaz de incorporar as abordagens tericas mais detalhadas que do conta do processo de fruio de formas artsticas especficas. Do mesmo modo, os nveis de descrio do fenmeno devem se multiplicar tanto para cima quanto para baixo integrando-se, tanto quanto possvel, ao privilegiado neste contexto. Assim, parece-me que ao discurso macro-neurofisiolgico devero se integrar as abordagens psicolgicas, semiticas e culturais (nveis descritivos superiores), bem como as microbiolgicas, eletroqumicas e fsico-matemticas (nveis descritivos inferiores), s para citar alguns exemplos. Alm disso, desenvolvimentos da neurocincia afetiva, avanos cientficos na compreenso dos sentimentos e emoes e do fenmeno da conscincia ou da experincia subjetiva certamente contribuiro enormemente para a elucidao da experincia esttica. De particular interesse para mim e algo que no me parece bem resolvido a partir das evidncias apresentadas at o momento, o esclarecimento de como evoluem e se desenvolvem nossas preferncias estticas, nas palavras do modelo: como se formam e se transformam os hiper-espaos dispositivos estticos. Esclarecendo esse ponto. No toa que a indstria e a crtica de msica apressam-se em batizar, rotular, criar uma expresso para

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um novo estilo musical. Quando algum ouve e aprecia determinada composio, frequentemente procura saber o autor da mesma e a que estilo pertence. Isso ocorre porque composies de outros autores na mesma vertente musical muito provavelmente tambm sero apreciadas. Nesses casos podemos dizer que um hiper-espao dispositivo se estabilizou no ambiente cerebral e a classe de estmulos capazes de atualiz-lo pode ser identificada. Mais do mesmo. O problema segue sendo entender que foras e inclinaes levaram o indivduo a desenvolver aquele hiper-espao especfico. Por que uns preferem indie rock, outros classic rock e outros ainda hardcore punk rock? Uma vez estabilizado mais fcil entender porque ele volta a disparar.

CONSCINCIA, PRAZER

COERNCIA

Para concluir este ltimo captulo e apresentar algumas breves consideraes inconclusivas, considero relevante mencionar a concepo de conscincia desenvolvida por Bernard Baars. Muito mais resumidamente do que sua abordagem mereceria, e sem aplica-la devidamente ao modelo proposto aqui, podemos dizer que Baars (2001, 2003) compreende a conscincia como um espao de trabalho global, uma capacidade de memria transitria que permite o de acesso entre as dos funes mais cerebrais que de outro modo permaneceriam separadas. conscincia deveramos a capacidade integrao diversos processamentos mentais. Disponibilidade global das informaes.

Isso faz sentido em um crebro que uma teia cerebral, visto como um sistema massivo de processamento paralelo distribudo de funes altamente especializadas. Em tal sistema coordenao e controle tm lugar por meio de uma central de troca de informao, permitindo que alguns processos
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especializados tais como sistemas sensrios no crebro distribuam informao para o sistema como um todo. (Baars 2003: 1).

A idia do hiper-espao dispositivo e sua capacidade de disparo trabalho de diferentes Nesse e integradas a funes cerebrais esttica est seria intimamente associada concepo de conscincia como espao de global. sentido, experincia impossvel sem a conscincia, vale dizer, a experincia esttica um modo da conscincia. A importncia dessa aproximao est relacionada com os limites, alcances e mtodos de compreenso de ambos os fenmenos. O que doravante descobrirmos sobre a conscincia elucidar a experincia esttica e vice-versa. Um outro feixe de evidncias em particular constitui uma especificao adicional indispensvel da generalidade da hiptese explicativa para o acontecimento de uma flash aesthesis desenvolvida at o momento. Trata-se da relao entre coerncia e prazer. Tentando no perder de vista a pergunta perseguida, como e por que um corpo-mente constri para si uma estetizao instantnea, a idia que um estmulo torna-se prazeroso quando capaz de dar lugar a uma sincronia neuronal ou a uma atividade cerebral coerente. Ainda que possa ocorrer, raras so as vezes em que um estmulo visual, auditivo (uma imagem, uma msica) completamente novo ou desconhecido frudo prazerosamente. Como na epgrafe de Nietzsche, aprender a amar exige tempo, pacincia e disponibilidade. Pesquisadores empenhados em desvendar o que faz uma sequncia de notas soar como boa msica para os nossos neurnios chegaram a concluso de que o gostar vai chegando medida que voc aprende a msica, quer dizer, medida que seu crebro passa a saber o que vem depois naquela melodia, cria uma expectativa, e sua expectativa atendida imediatamente pelas notas seguintes
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(Herculano-Houzel chegaram a essa

2003:

141)29.

como entrar

os nos

neurocientistas detalhes do

concluso?

Sem

experimento, a idia foi submeter cinco voluntrios a audio de quatro tipos de msicas diferentes compostas de seqncias de notas que variavam, em cada caso, da completa aleatoriedade at a mais absoluta determinao (escala musical). Registrando o efeito de cada tipo de msica sobre o funcionamento cerebral observou-se que quanto mais previsvel era a sequncia das notas, mais fielmente as ondas eltricas do crebro seguiam o contorno da msica, desse modo acompanhando melhor as escalas do que as melodias compostas de notas randmicas. O crebro parecia empregar um detector de notas previstas para cada melodia. Os pesquisadores avaliaram tambm o grau de coerncia entre cerca de 50 dos quase 150 eletrodos colocados sobre a cabea dos voluntrios para registrar a atividade eletromagntica relacionada s melodias.

Quanto maior a coerncia entre a atividade de duas regies do crebro, maior a probabilidade de elas estarem trabalhando juntas, acredita-se. E desta vez, as melodias que produziam maior coerncia na atividade do crebro eram justamente aquelas que mais se aproximavam de verdadeiras msicas ocidentais, e no mais as escalas. O que isso significa? A sugesto que as vrias regies do crebro envolvidas na apreciao musical trabalham melhor em conjunto quanto mais a msica agrada ao ouvido, ou seja, quanto mais sua estrutura se aproxima das expectativas de um crebro ocidental acostumado msica ocidental (ibid.: 143).

29

Isso certamente no uma explicao suficiente. H muitas msicas que conhecemos bem, sabemos como vo se desenvolver e, mesmo assim, no nos do prazer, no nos agradam nenhum um pouco. Este seria mais um caso de condio necessria, mas no suficiente. Familiaridade, reconhecimento so necessrios para uma fruio prazerosa, mas no so tudo.

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Essa sugesto parece reforada por outro experimento realizado por pesquisadores canadenses (cf. ibid.). Estes pediram que um grupo de universitrios com formao musical levasse para um estudo de imageamento funcional uma msica que lhes causasse tanto prazer que lhe dessem arrepios. Eram todas msicas clssicas e s funcionavam com a pessoa que a escolhera e em um trecho especfico da mesma. No aparelho de tomografia por emisso de psitrons, os voluntrios ouviram o trecho escolhido com a parte que dava arrepios. A medida que aqueles relatavam o quanto a msica era prazerosa, emocionalmente intensa e os deixava arrepiados, medidas da frequncia cardaca, da atividade muscular superficial e da profundidade da respirao eram aferidos. Todos os trs parmetros aumentavam medida que os arrepios se aproximavam. E quanto mais estes eram fortes mais se constatava a ativao do corpo estriado ventral do sistema de recompensa do crebro, da nsula, que processa os estados internos do corpo, e do crtex orbitofrontal, que representa a valncia dos estmulos. Ao mesmo tempo, a ativao, indicada pela circulao sangunea local, parecia diminuir de uma maneira geral no crtex, do alto da cabea para trs exatamente como acontece durante um orgasmo (ibid.: 144). Retomando a relao com a coerncia cerebral e com o modelo do hiper-espao dispositivo sugerido aqui, podemos supor que os trechos causadores de arrepios nos voluntrios investigados deram lugar a padres de ativao sincrnicos e coerentes nos vrios stios cerebrais envolvidos no fenmeno. De acordo com Herculano-Houzel (correspondncia pessoal) e mais especificamente, a coerncia neurofisiolgica refere-se sincronizao temporal da atividade de neurnios espalhados pelo crebro, so fases de atividade neuronal que entram em sincronia conforme a estrutura do estmulo percebido. A sincronia neuronal ou coerncia de atividade cerebral em regies sensoriais do crtex s acontece quando as
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caractersticas fundamentais do estmulo podem ser ligadas ou fechadas coerentemente numa figura. De tal modo que a coerncia neuronal para o crebro pode ser considerada uma indicao de que este encontrou coerncia perceptual no que est vendo ou ouvindo. Para promover esse evento neurofisiolgico o crebro dispe de modelos internos, predies que aplica aos processos perceptivos. Quando o modelo interno e o estmulo percebido parecem casar h a ativao do sistema de recompensa e com isso o reforo da ao perceptiva bem-sucedida. O prazer do re-conhecimento de uma hiptese perceptiva no se compara, no entanto, com a intensidade e riqueza caractersticas de uma flash aesthesis. Que esta ativao sincrnica esteja associa a prazer, alegria e percepo de beleza deve-se provavelmente predisposio do hiper-espao dispositivo. Nesse caso podemos sugerir que o padro de ativao neuronal associado ao processamento sensrio, e graas ao espao de trabalho global da conscincia, disponibilizado para os outros stios cerebrais, em particular zonas de convergncia, despertaria hiper-espaos dispositivos relacionados e responsveis no apenas pela antecipao hipottica mas tambm por mudanas no processamento cognitivo, nos estados do corpo e nos mapas somatosensrios. Dito de modo impreciso: ao comearmos a processar um estmulo, primeiro nossos crtices sensoriais so afetados e criam uma imagem mental ou representao do mesmo. Quase concomitantemente sinais desse processamento so enviados para outras regies que respondem adivinhando tambm a imediatamente mental modificando, adequando, representao

associada ao estmulo. Esse feedback j o acionamento de um registro dispositivo. No caso de uma flash aesthesis alm da sincronizao temporal da atividade dos neurnios associados percepo do estmulo, uma outra sincronizao mais localizada deve se processar nas zonas de convergncia, despertando hiper160

espaos

dispositivos

que

funcionam

como

uma

memria

compactada, uma caixa de Pandora s avessas que libera ou propaga, quando plenamente instaurada, ou aberta para avanar com a metfora, um sem nmero de reaes e sensaes intensas e positivas. O ponto de vista sistmico ressalta ainda mais o papel da coerncia nos processos afetivo-perceptivos. A experincia esttica tambm uma experincia de sentido, e sentido uma propriedade associada a coerncia e portanto ao todo de um sistema. Segundo Viera, enquanto

a organizao fala das relaes que definem o sistema como um todo, a estrutura se refere relaes localizadas. Por consequncia, esta ltima est prxima do conceito de coeso, enquanto que a primeira refere-se coerncia sistmica. Coeso e estrutura aproximam-se, em lingustica, da idia de sintaxe. Coerncia e organizao aproximam-se da semntica. a coerncia sistmica que d sentido s partes, constituindo o substratum de toda significao, logo da dimenso semntica (Vieira 2000: 16). Em outras palavras do autor (correspondncia pessoal), a coerncia uma emergncia graas ao espao de trabalho global da conscincia sistmica que caracteriza um todo, uma organizao. Assim como a coeso est associada aos enlaces localizados, sintaxe, etc., a coerncia aparece como um todo, que por vezes dizem harmonioso, mas que na verdade algo que faz sentido. Ou seja, a coerncia sistmica a base da semntica, da significao. ela que diz se uma parte, alm de encaixar corretamente no todo pela coeso, faz sentido em relao a este todo. Partes so fundamentais para o todo, mas o todo que d sentido s partes. Isso corresponde, em Prigogine, s chamadas correlaes de longo

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alcance (e as funes de correlao em anlise de sinais so medidas de coerncia e gramaticalidade). Enfim, ainda de acordo com Vieira, a concepo de coerncia em neurofisiologia como sincronizao temporal da atividade de neurnios espalhados pelo crebro refere-se a emergncia de um sistema de alta temporalidade, organizado, formado por estados neuronais. Uma espcie de sinal global organizado. O crebro fica montando quebra-cabeas desse tipo e s pode decidir se conseguiu algo coerente ou no quando o observado casa com o esperado. o critrio que temos para decidir sobre uma realidade. E claro que nesse caso temos permanncia facilitada e isso deve ser recompensado.

***********************************
Podemos de fato falar em algum tipo de atrator ou gramtica que restringe as ocorrncias neuronais a um determinado espao de estados. Quando a configurao de disparo neuronal alcana aquele padro especfico j potencialmente disperso no crebro suas consequncias se do a conhecer. Se correto e promissor, esse modelo terico tem a grande vantagem de reduzir todo e qualquer processamento sensrio auditivo, visual, olfativo etc a configuraes de disparo neuronal. Impossvel, por outro lado, no desconfiar disso, no ter a impresso de que tanto a audio da 5 sinfonia de Mahler quanto o acesso a memria de longo prazo para lembrar o nome da primeira namorada possam ser explicados unicamente por configuraes eletroqumicas diferentes. Tentando mais uma vez: temos ento uma propagao de configuraes neuronais. Os estmulos percebidos induzem a formao de configuraes de disparo neuronal nos crtices primrios, a sinalizao destes para outros stios com a formao de

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outras configuraes de disparo e quando estas tomassem uma configurao especfica: flash aesthesis! O que quero ressaltar que o acionamento do hiper-espao dispositivo estetizador o resultado da entrada em funcionamento de fases de disparo neuronal coerentes a qual estaria associado o comando de disparo de outros espaos dispositivos. Para alm das abordagens e dvidas a serem incorporadas e resolvidas, as prprias evidencias, hipteses e funes apresentadas aqui podem ainda ser melhor exploradas, relacionadas e novas inferncias devem surgir. As consequncias das hipteses levantadas permanecem longe do esgotamento.

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CONSIDERAES INCONCLUSIVAS

Muitas so as implicaes a explorar no conjunto de evidncias reunidos aqui. Um pouco por esgotamento mental, um pouco por indisciplina e falta de tempo, limito-me a indicar alguns possveis desenvolvimentos da pesquisa. * preciso reforar o aspecto da configurao, ritmo, isomorfismo esttico. * preciso integrar a hiptese de trabalho com a idia de que caractersticas perceptuais de uma mdia particular expressam um significado mais profundo do trabalho e espontaneamente afetam a experincia do receptor. A questo : como e por que certas formas percebidas criam experincias especficas? Sentimento e forma. * Como um processo emocional torna-se uma experincia subjetiva que chamamos de sentimento? No se trata apenas de dizer que os estados do corpo so mapeados nas regies sensrias cerebrais. Isso certamente parte da explicao, mas no tudo. No se sabe ainda como reaes qumicas e eltricas do lugar as qualidades que experimentamos subjetivamente. * De que maneira, mais precisamente, estabelece-se a entre estmulo, padro dispositivo e sentimento

vinculao entre uma imagem mental/padro neural de um objeto ou situao percebido e as reas de disparo emocional (amgdala, crtex pr-frontal ventromedial) * Distinguir a sensao/emoo produzida pela observao de um corpo atraente da sensao/emoo produzida pela observao de uma obra de arte. H distino possvel? Provavelmente sim. Investigar as pesquisas sobre os diferentes substratos neurofisiolgicos associados a essas diferentes sensaes/emoes.
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* Existem certos recursos em cada uma das artes tradicionais que so particularmente capazes de provocar efeito esttico em um observador: O uso do preto e branco por exemplo em cinema e fotografia (buscar outros exemplos). * Que importncia ou qual a possibilidade de identificar que alguns tm experincias estticas autnticas e outros apenas emoes pobres? * A exposio precoce a estmulos estticos elaborados influenciaria o gosto ou as preferncias do adulto? Tal como acontece nas prticas repetitivas que provocam uma reorganizao cerebral (msicos, pintores) poderamos supor que a propenso modificao do crebro, notavelmente maior na infncia (plasticidade), seria algo a ser explorado como estratgia de educao esttica? * No est claro para mim, por exemplo, como um espao, registro, representao ou padro neural dispositivo se constitui e ganha alguma estabilidade em determinado stio cerebral. No est claro igualmente como um padro neural dispositivo ativado, vale dizer, qual a relao que se estabelece entre o estmulo percebido nos crtices sensoriais e a emergncia da configurao necessria para a ativao disposicional. * Outra idia, algo interessante de se verificar durante a experincia esttica, seria a ativao de alguma regio cerebral responsvel por essa sensao de algo mais, de intensidade especial que faz com que a gente viaje, se desloque ou associe muitas idias, tenha uma sensao particularmente especial, intensa. possvel que isso esteja associado a ativao de um circuito especfico cerebral alm de a produo de certos neurotransmissores. Essa uma outra possibilidade para alm da ativao de um padro neural dispositivo.

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* Podemos estabelecer uma relao entre percepo esttica e permanncia? Qual a vantagem evolutiva que indivduos tiveram ao selecionarem parceiros sexuais simtricos, ordenados, chamativos, atraentes? Provavelmente essas caractersticas tm a ver com sade, com boa constituio e os animais que escolheram esses parceiros sexuais simtricos etc foram bem sucedidos na cadeia evolutiva. Desse modo associou-se percepo de parceiros sexuais esteticamente bem constitudos algum tipo de prazer ou inclinao positiva. Essa boa constituio esttica tornou-se algo que podemos chamar aos de belo, de atraente dos ou de, no Ora, mnimo, qual o interessante rgos sensveis animais.

argumento evolutivo, por que sobreviveu nas espcies a relao entre reconhecer o esttico e sentir prazer ou predileo? Ou digamos, perceber simetria e fazer uma escolha a partir de uma sinalizao que em geral positiva? Por que voc repete o que bom e se afasta do que ruim? Isso parece ser uma regra geral da natureza. Uma hiptese a de que aqueles indivduos que nasceram capazes de associar boa constituio e prazer ou boa constituio e gratificao foram aqueles que foram mais bem-sucedidos na transmisso de seus genes. O importante a ento a capacidade de associar boa constituio e gratificao, seja como herana gentica ou aprendizagem. Como surgiu pela primeira vez um indivduo que associou propriedade esttica e inclinao positiva? Ter sido apenas uma mutao ao acaso? Provavelmente, dado que tudo no universo se d por mutaes ao acaso associadas a leis no deterministas mas estocsticas ou caticas. * A experincia esttica pode ser comparada com uma refeio. A exposio a estmulos estticos de algum modo alimenta o organismo. Do mesmo modo que alimentos tm protenas, carboidratos e outras substncias qumicas, objetos estticos so incorporados atravs da percepo e so responsveis por uma

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forma de nutrio, suplemento de energia, sem a qual o organismo como um todo no sobrevive. * Outro objetivo que pode ser atribudo a linha de pesquisa a qual minha investigao integra seria o de compreender e observar como as estruturas cerebrais que orientam o gosto mudam com a passagem do tempo. Uma pesquisa desse tipo permitiria visualizar o acontecimento da aquisio de um novo prazer esttico no contexto do organismo. Isso poderia tambm ajudar a compreender porque a maioria dos seres humanos se torna conservadora no que diz respeito a seus hbitos de sentimento depois de uma certa idade. Investigar a mobilidade do repertrio de reaes pr-ajustadas. * Uma experincia esttica um atrator no contexto do sistema dinmico que o crebro. * A idia mais radical seria a de que a observao microscpica do sistema nervoso de um indivduo denunciaria suas preferncias estticas ou para quais experincias estticas ele estaria mais predisposto.

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