Anda di halaman 1dari 28

Pintura:

La pintura decimonnica se debate en el XIX entre dos caras y dos personalidades contrapuestas: mantener la tradicin grecorromana del clasicismo o apostar por la destruccin como modelo cultural nico y predominante. Curiosamente, estas dos posturas sern a pesar de todo, conciliables en tanto que tendrn el mismo efecto, o si se quiere, llegarn al mismo trmino por caminos diferentes: sentar las bases de la pintura propiamente contempornea, es decir, ser un largo prembulo del siglo XX. Tras la revolucin francesa y los inicios de la industrializacin se fue haciendo cada vez ms evidente la conflictividad social que ha atravesado la historia del capitalismo. Poco a poco surgieron nuevas generaciones de artistas que abandonaron la academia e insertaron su arte en la realidad ms cotidiana, manifestando a travs de sus obras su participacin directa en la vida poltica y social de la poca. De esta forma el arte alcanz ms autonoma tanto formal como funcional o temtica. El afianzamiento de una clase burguesa dominante propietaria de los medios de produccin y con ello la paricin de una clase proletaria alienada por la imposicin del trabajo abstracto transformaron las relaciones del hombre con el trabajo concreto tal y como lo haba definido Marx (trabajo concreto: realizador, constructor de la vida de quien lo practica, gratificante y satisfactorio). En este panorama el artista resultaba de cierta forma subversivo ya que su trabajo (concreto) y el producto de este pertenecan a una lgica externa al sistema, pero paradjicamente el producto artstico fue muy bien asimilado por una sociedad de mercado dispuestas a introducir al arte en el sistema de la oferta y la demanda. El arte se ve inmerso en el sistema de mercado definitiva e inexorablemente, pero contina manteniendo una relacin ambigua con este. Los rechazados de la academia realizan una arte inscrito en la esfera pblica y que consolida instituciones como las galeras o los salones o la crtica de arte. Los primeros son los medios por los que estas obras se introducan en la esfera pblica (all donde ejerce la razn pblica, segn unas normas comn a todos los ciudadanos) y en el sistema de mercado. El artista se presenta as como una especie de artesano anquilosado que busca en su obra el reflejo de los otros, de aquellos rechazados por la historia del arte, comprometido con los procesos sociales y el acontecer histrico. Este nuevo arte desvinculado de la religin, la nobleza o la burguesa capta la imagen del ciudadano a quien debe reflejar y para ello genera un nuevo vocabulario comn a todos ellos. La bsqueda de nuevos lenguajes, ms coherentes con la vida contempornea fue dificultosa y larga; tan larga que, de hecho, dura prcticamente toda la centuria hasta que el impresionismo (el primer movimiento pictrico moderno) logra liberarse de un sistema de representacin visual distinto al marcado por la tradicin clsica y explorado desde el Renacimiento. La influencia que ejerci la fotografa en el modo de ver fue, en cuanto al realismo, decisiva. Su descubrimiento afect esencialmente a la pintura en tanto que demostr su

incapacidad para representar la realidad de las cosas. Vista la supremaca realista de la fotografa, optaron por una pintura subjetiva capaz de adentrarse all donde la cmara no poda y representar aquello que formaba parte intrnseca del universo mental humano: los sueos, los mitos, los arquetipos del inconsciente y, en resumen, el mundo interior.

Clsicos, romnticos y acadmicos:


Mientras en el mbito academicista se perpetuaba una pintura de reminiscencias clsicas y con frecuencia al servicio del poder, especialmente el napolenico en Francia surga una nueva sensibilidad pictrica que utilizaba el paisaje como expresin de lo sublime y del mundo interior del pintor: el romanticismo. No obstante la frontera entre unas y otras expresiones no fue definida ya que se producan influencias de unas en otras y entre distintas obras o autores.

Jacques-Loui David, El rapto de las sabinas, (1799): La asimilacin del hecho mitolgico del rapto de las sabinas a su tiempo histrico hacen de David uno de los pintores neoclsico ms prximos a la renovacin ya que pese que mantiene recursos formales y simblicos anteriores la preocupacin por el presente muestra una conciencia histrica renovada que entiende el presente como la ruptura con el pasado. En el cuadro se representa la lucha entre romanos y sabinos cuando las sabinas ya viven felizmente en Roma con su descendencia. Es por ello que este cuadro era un llamamiento a la paz tras las revueltas revolucionarias. De esta forma David utiliza el imaginario neoclsico en funcin de un nuevo imaginario arraigado en el presente postrevolucionario.

Antoine Jean Gros, Napolen con los apestados de Jaffa, (1804): En este cuadro Gros realiza un escape espacial y temporal caracterstico del imaginario romntico. De esta forma Napolen es representado a semejanza de Cristo, caminado entre los apestados de Jaffa infundiendo nimo a los afectados por la peste en una de las campaas en Tierra Santa. Adems Gros explota la posibilidad que ofrece el paisaje de tierras lejanas y extraas, a la vez que adapta esta escena presente en la imaginera cristiana a una visin historicista de los hechos contemporneos.

John Constable, El carro de heno, (1821): Su tcnica vibrante y luminosa fue admirada por Gricault y Delacroix, cuyas innovaciones se haban centrado en la composicin y en las figuras. En Constable vieron una naturaleza antes nunca vista. De su pintura brotaban placeres del paseo rustico, de la contemplacin de

la realidad comn y de las sensaciones fsicas que esta nos produce. Haca que el observador del cuadro fuera descubriendo las escenas representadas tal y como el paseante pintoresco descubra las delicias del campo. La concepcin del paisaje y el manejo de la luz anticipaban en la obra de Constable las ideas bases del impresionismo, ya que en su obra el nfasis pasa del dibujo a la capacidad para recrear una atmosfera en el cuadro. Caspar David Friedrich, El caminante sobre el mar de niebla, (1818): Esta obra de Friedrich es un canto a la lucha del hombre entre la naturaleza exterior del paisaje y su naturaleza interior. Mostrndonos as lo que Kant estableci acerca de lo sublime en su Crtica del Juicio (1790): Lo sublime no est contenido en ningn objeto de la naturaleza, slo en nuestra mente, ya que podemos hacernos conscientes de nuestra superioridad con respecto a la naturaleza exterior en tanto que lo hemos sido con respecto a nuestra naturaleza interior. Cuando hablamos de la naturaleza sublime, lo hacemos incorrectamente, hablando con propiedad, la sublimidad slo puede ser atribuida a la manera de pensar. Este trasfondo terico que puebla la plstica romntica fuerza los lmites de la representacin, evidenciando la incapacidad de la pintura para expresar lo intangible, el fracaso de la representacin. Queda la sensacin de que aquello verdaderamente esencial se escapa a la pintura. J.M. William Turner, Lluvia, vapor y velocidad, (1844): Turner se recrea en mostrarnos los efectos que los objetos nos causan ms all de su mera representacin. Para ello Turner no utiliza smbolos o imgenes metafsicas como Friedrich sino que se vale de la propia pintura y de su lenguaje: la luz y el color. Para producir en el espectador el efecto atmosfrico natural de la lluvia mezclada con el vapor industrial y el de la velocidad, Turner utiliza la tcnica abocetada a base de manchas de color, mediante la cual suprime los objetos prcticamente. Esta obra ya evidencia el desbordamiento de la pintura del espacio del estudio, mediante la creacin de una atmosfera pictrica proveniente del contacto con la realidad en

este caso mediante bocetos previos al trabajo en estudio. Pero la creacin atmosfrica no es lo nico novedoso en este cuadro que se inserta en la polmica luddista y tecncrata de la poca, en un ejercicio que no sabemos si alaba la belleza natural, la industrial o ambas.

Eugne Delacroix, La libertad guiando al pueblo, (1830): En esta obra Delacroix quien presenci estos sucesos revolucionarios mezcla la historia reciente con la alegora potica representada por la figura femenina que como una Victoria de Samotracia griega, encarna la idea de la Libertad. De esta forma el pintor muestra una conciencia histrica moderna basada en el valor de la contemporaneidad, presente en la recreacin de hechos recientes utilizando eso si los recursos formales de la plstica neoclasicista que lo dotan de autoridad. En la obra las figuras muestran una importante tensin entre el realismo de los hechos y el simbolismo de la figura femenina que se erige como un icono un tanto real. A su vez la obra muestra las transformaciones sociales reflejadas en una revuelta popular que uni los intereses burgueses y proletarios como se muestra en la pintura a la vez que es un claro estandarte de la identidad nacional en formacin. Eugne Delacroix, La matanza de Quos, (1824): En esta obra Delacroix representa con carcter documental la invasin de Grecia por los turcos. Delacroix supera en esta obra los planteamientos pictricos de Gricault, abandonando la composicin tradicional, marcando los contrastes entre los vencidos griegos y el enrgico turco, retratando un paisaje devastador que a su vez introduce una luminosidad propia de Constable. Adems observamos un guio romntico en la bsqueda de lo extico.

Theodore Gricault. La monomaniaca del juego, (1822): Esta obra forma parte de una serie de diez pinturas que Gricault realiz para Georget, un clebre psiquiatra que investigaba las posibles conexiones entre la locura y la apariencia de los enfermos. El cuidadoso estudio de los rasgos patolgicos evidencia que la presencia de lo irracional en la pintura no slo obedece a normas tericas (pincelada suelta y preeminencia del color frente el dibujo), sino tambin ideolgicas. La funcin de esta pintura recordar al observador, al visitante del Saln, la existencia de una realidad entonces ya difcil de ignorar. De esta forma el pintor introduce en la galera la figura de aquellos que han sido ignorados hasta entonces.

Theodore Gricault, La balsa de la medusa, (1819): En esta obra, Gricault traduce en imgenes los relatos de los supervivientes de La Medusa, una fragata francesa que navegaba por las costas africanas y que naufrag el 2 de julio de 1816. Durante trece das, presas del pnico, el hambre y la sed, los seres humanos experimentaron el sueo de la razn, llegando incluso al canibalismo. Esta deshumanizacin supona el triunfo de lo irracional sobre la cordura y la razn. Gricault convierte estos hechos periodsticos en todo un smbolo de la

destruccin del lenguaje clsico acorde con el mundo de la razn, y para ello se vale de un estructura piramidal, propia de las composiciones academicistas y equilibradas, que no obstante nos conduce al horror y al desequilibrio: la muerte en la base, desde la cual ascendemos a una zona de progresiva tensin donde se alzan las manos de los quince supervivientes que hacen seales al barco que divisa y que puede ser su salvacin. La pica heroica de la muerte es aqu sustituida por la retorica del drama y la desesperacin de unas vctimas annimas.

Eugne Delacroix, La muerte de Sardanpalo, (1827): La lnea de Delacroix representada en algunas obras por la anttesis del orden y la mesura, era ms colorista e innovadora y reacia a las normas por lo que fue rechazada por la Academia cuyo sentido del gusto segua anclado al dibujo y la tradicin clsica. En todo caso su obra no fue nunca marginal ya que fue de cierto modo protegida por el gobierno, cuyas perspectivas polticas se identificaban mejor con el estilo de las nuevas corrientes. En esta obra cagada de una atmosfera extica la composicin se articula como un organismo vivo, reblandecindose la representacin formal a favor del dinamismo y el movimiento.

Dominique Ingres, El bao turco, (1863): Frente a la obra de Delacroix la de Ingres se muestra anclada en la primaca del dibujo y la forma. A su vez crea composiciones forzadas cuya alusin a lo extico se restringe a la reproduccin de un arquetipo de la sexualidad ajena desde la mirada occidental.

Los orgenes del Impresionismo:


Siguiendo los postulados de Rancire el Impresionismo se nos presenta como una renovacin esttica, frente a la tradicin pictrica decimonnica. Para Rancire el sujeto moderno tal y como lo entendemos ahora es una construccin histrica, ya que para l la subjetividad se construye y por lo tanto la individualidad. Esta construccin social de lo subjetivo est ligada a la nocin de orden esttico. Para este el orden esttico es la norma segn la cual se establece aquello de lo que se puede hablar y de lo que no. Establece en definitiva el canon y lo subalterno. Las revoluciones polticas y sociales evidencian en el arte las carencias del canon y construyen un nuevo orden esttico. El orden esttico se compone de un modo de hacer, de visualizar y de decir. Es por ello que este considera el impresionismo como una renovacin esttica, ya que conformaba un nuevo modo de hacer (saca la pintura del estudio, pintores no academicistas), de visualizar (remarcando la luz, la atmosfera, algunos prototipos sociales marginados etc.) y de decir con tericos como Diderot o Baudelaire que acompaaron con la palabra los nuevos fenmenos pictricos. Gustave Courbet, Buenos das seor Courbet, (1854) Gustave Courbet, Las baistas,(1853): Sin duda, una de las preocupaciones de Courbet fue dar una utilidad social a la pintura, pero esto no le llev a supeditar su lenguaje pictrico a un contenido moral, por el contrario, Courbet al deshacerse del tema, deja va libre a la representacin moderna, pues en ltima instancia la pintura no se ocupar de ni de las personas ni de los objetos, sino de ella misma, es decir, de investigar sus propios medios lingsticos. Esta importantsima novedad, que prepara el terreno a los impresionistas, es particularmente notable en sus paisajes, que no precisan ya de figuras que les den sentido y los justifiquen; en caso de que dichas aparezcan, ya no son diosas o ninfas, sino mujeres reales. La pintura empieza as a sostenerse por si misma, mediante sus propios mecanismos intrnsecos que Courbet explora especialmente en el aspecto matrico.

G. Caillebotte, Los cepilladores de parquet, (1875): Esta obra es una muestra clara de la implicacin poltico-social de los artistas en esta poca, especialmente los realistas, ya que la verosimilitud de sus obras acusaba el carcter de denuncia de las mismas. El cuadro se convierte as en una pieza documental de las condiciones de trabajo de estos obreros. J.-F.Millet, Las espigadoras, (1857): Esta obra que atestigua el trabajo en el exterior realizado por estos pintores es tambin una clara denuncia social, que destaca la labor de los campesinos. Pese a cierta dimensin fotogrfica, el objetivo no es el retrato verdico de estos trabajadores sino mas bien su idealizacin como smbolo de sus situacin social. La idealizacin del subalterno y de la marginalidad bohemia se acusara con la llegada del impresionismo. J.-F.Millet, El ngelus, (1857): Millet escapa de las turbulencias de Paris y se instala en Barbizn donde su obra se acerca a la escuela paisajista de la localidad. Pero con el tiempo su obra pierde la firmeza inicial y se contagia de cierto sentimentalismo suave y nostlgico. Esta obra advierte la trivializacin temtica progresiva que contagiara el impresionismo, a la vez que remarca el valor de la instantnea.

Honor Daumier, El vagn de tercera, (1862): La denominacin realista no debe interpretarse aqu como un estilo cuya misin es ofrecer una visin mimtica de la realidad de las cosas. Bien al contrario, en algunos casos artistas como Daumier deformarn el mundo con objeto de ofrecernos una realidad mas real- es decir, ms esencial- que la percibida superficialmente por nuestros ojos. Por ello es mas exacto entender el realismo como un movimiento que exige cierto compromiso social y poltico por parte del artista, y no como un estilo uniforme bajo el que puedan agruparse las imgenes producidas, ya que con frecuencia se muestra como una corriente plural desde el punto de vista formal. En esta obra, los personajes, absortos en sus pensamientos, se ignoran unos a otros como representacin del aislamiento del hombre perdido entre la masa humana.

Edouard Manet, El concierto en las Tullerias, (1862): Como un observador imparcial y distante, Manet contempla el bullicio del mundo urbano al que representa destacando su carcter despreocupado y desordenado. En esta obra por fin la

composicin permite que el espectador no sea totalmente esttico y que no sienta la imperiosa necesidad de contemplar el cuadro de frente y desde el centro, tal y como lo ideaba o copiaba anteriormente el pintor. Adems, la luz al aire libre, clara y vibrante, afecta al contorno de las cosas representadas con una tcnica tan abocetada que en algunas partes podemos ver incluso el lienzo en vivo.

J.B. Camille Corot, La maana: la danza de las ninfas (1850-1851): Corot representa los efectos del viento inspirndose en los de la halacin, que eran causados por el tiempo excesivo de exposicin que exiga la tcnica imperfecta de las primeras fotografas de paisaje en las que se registraba el movimiento de las hojas. La pintura de Corot destaca por su carcter emprico, ya que gracias la observacin del natural reuni innovaciones como la antes mencionada sobre las que se desarroll el impresionismo. En su obra Corot supedita el dibujo y la composicin a la creacin de un espacio envolvente. J.B. Camille Corot, Maana con Beauvais (1850-1851): En sus obras adems de una preocupacin por la luz y los volmenes vemos como la pintura resalta su materialidad en pro de la creacin de una atmosfera nica, como harn los impresionistas. Corot como lo haran ms tarde los impresionistas entendi la importancia de salir del estudio para representar la luz natural en su contacto con los objetos y personas.

Del impresionismo a las primeras vanguardias:


La transformacin de la pintura en el siglo XIX se encuadra en una doble subversin de los valores acadmicos. La primera subversin afecta a la jerarqua de los gneros pictricos. La concepcin acadmica clasificaba la pintura en gneros superiores (historia, religin, mitologa, alegora) e inferiores (escenas cotidianas, retratos, paisajes y bodegones). Ahora bien, a lo largo del siglo XIX, los temas inferiores desplazan progresivamente en cantidad y calidad a los superiores; poco a poco el tema pierde su antigua importancia y tiende a convertirse en un mero pretexto. La otra subversin altera el orden de los medios expresivos: composicin, dibujo, expresin de las figuras, claroscuro, color, pincelada. La concepcin acadmica otorgaba un valor supremo a la composicin y el dibujo, y desplazaba en cambio el color y la factura (esto es, los recursos ms propios de la pintura) como elementos nfimos y auxiliares, que podan exhibirse en los bocetos o estudios del natural, pero no en el cuadro acabado. En general, la pintura acadmica intentaba hacer olvidar sus materiales y tcnicas, disimulando su carcter de pintura: un cuadro slo se consideraba perfecto, como un crimen, cundo se haba borrado las huellas de su ejecucin. El punto de partida de la pintura moderna, por el contrario, consiste en confesar y destacar su carcter de pintura, y ostentar sus medios peculiares, los que la distinguen de otras artes (tendencia reforzada por la competencia con la fotografa).Lo que orienta la evolucin de la pintura moderna no es ya el sometimiento a la naturaleza, sino la fidelidad al medio pictrico. Los artistas acentan la evidencia de la pintura, lo que esta es literalmente: una tela manchada. El espectador ya no mira sin ms hacia la escena representada, hacia la imagen; ahora tiene que parase a considerar el cuadro como superficie. Mediante el punto de vista y el encuadre se reduce la profundidad del espacio, eliminando la lejana y aplanando los volmenes. El cuadro perder finalmente el carcter de ventana que lo caracterizaba desde el Renacimiento. Por lo que se refiere al color, hasta los impresionistas estaban en general prohibido aplicar los pigmentos crudos; el arte del pintor consista en mezclarlos o superponerlos en capas para matizarlos e imitar los tonos locales (para que se dijera: esto es carne, cabellos, ropaje, y nunca: esto es blanco plomo, amarillo cadmio, azul ultramar). Los impresionistas abandonan el prepintado y las veladuras y nos descubren ya el carcter artificial de los pigmentos, que usan a menudo tal como salen del tubo. En cuanto a la factura, en vez de la superficie aterciopelada o relamida de la pintura acadmica, ahora aparecen las pinceladas visibles y sueltas: con tanto empaste para crear un relieve o tan diluidas que se note la trama del lienzo, pero en todo caso exhibiendo la materialidad de la superficie. De este modo, Manet y los impresionistas explotan la tensin entre imagen y pintura, entre lo pintado y la tela. La mirada se balancea entre dos extremos sin que llegue a deshacerse la ilusin. El impresionismo es un momento de equilibrio inestable; ms tarde, a partir de Czanne, la tensin se agudiza, se acenta la evidencia de la superficie pictrica y la materialidad de los pigmentos hasta

destruir el efecto ilusionista. Pero tal orientacin no ser nica: persistir el atractivo del espacio en profundidad y del relieve, y los artistas oscilarn entre la adhesin al plano pictrico y la tentacin de emular lo escultrico. Desde Manet a Matisse, la bsqueda de los constituyentes esenciales de la pintura- el plano, el color, la factura- es una especie de purificacin, un liberarse de todo lo superfluo, y tambin un regreso, paso a paso, hacia estadios y medios ms elementales, ms originarios del arte. De ah la frecuente acusacin de infantil, primitivo y brbaro contra el arte moderno. Pero si el recorrido de la pintura moderna supone una rebelin contra ciertos de hbitos y normas del pasado, en el fondo representa la recuperacin de lo mas propio, lo ms esencial, de la tradicin pictrica.

Berthe Morisot, Un da de verano, (1879): La renovacin esttica que supuso el impresionismo permiti la entrada al panorama artstico a algunas pintoras como Morrisot. No obstante su pintura no se diferenciaba excesivamente del resto de impresionistas por lo que en realidad no supuso una ampliacin de modos de hacer, sino simplemente de quien poda hacer. Sin duda lo que le permiti incorporarse a un mbito casi exclusivamente masculino fue la calidad de sus obras. Claude Monet, Impresin, sol naciente, (1872): Esta obra abre oficialmente las puertas al impresionismo en un ejercicio que abandona cualquier preocupacin por el dibujo, la lnea o la forma y elabora con un juego lumnico y cromtico la pura impresin del amanecer parisino.

Claude Monet, Interior de la estacin de Saint-Lazare,(1877): En su preocupacin por captar el instante Monet abandona en esta obra todo cuidado por la forma sirvindose nicamente de la luz y el color para crear una atmosfera particular. A partir del impresionismo y frente a la mirada mecnica de la fotografa se desnaturaliza la mirada pictrica cuestionndose los medios de creacin pictrica. Los pintores en su empeo experimentan con el medio, y la materialidad de una pintura en la que se puede observar el gesto la pincelada del pintor.

G. Seurat, Un domingo por la tarde en la Gran Jatte, (1886): Basado en las reflexiones sobre la ptica y la psicologa de la percepcin el divisionismo o puntillismo como se le denomin ms tarde se enmarcaba en esta bsqueda por dilucidar la lgica pictrica. De esta forma los divisionistas conforman sus imgenes a travs de una unidad mnima cromtica: el punto.

Paul Signac, Puerto de St.Tropez,(1899): En esta obra se hace evidente el cuestionamiento del funcionamiento de la representacin pictrica al evidenciarse las unidades que conforman la pintura, en definitiva su materialidad, aunque esta no acte aun con un fin expresivo. En la obra de Signac la laboriosa e impersonal pincelada puntillista era un sacrificio del virtuosismo manual, en aras de la pura visin.

Paul Czanne, Casa en la Provenza, (1880): Czanne dota a sus obras de mayor estabilidad pictrica a travs de la geometrizacin de las formas, a la vez que realiza una marcada reivindicacin de la bidimensionalidad de la pintura. Desde comienzos de los aos setenta la pincelada o el toque de la esptula de Czanne tiende a ser rectangular y regular. Esta tendencia se cristaliza con el tiempo en una factura constructiva: pinceladas de forma y tamao constante, ordenadas en la misma direccin, lo que acenta el modelado de los cuerpos, siguiendo las

superficies de las casas o frutas e indicando el volumen; pero por otra parte, esa pincelada regular tiende a unificar la superficie pictrica. Czanne no modela los volmenes con un degradado continuo de los tonos, sino a base de manchas sueltas, parches de color, que indican las facetas de los objetos.

Paul Czanne, Tejados rojos, LEstaque,(1883-1885): Czanne sacrifica en sus paisajes el verismo pictrico basado en la perspectiva y la profundidad a favor de la plasticidad de la pintura. De esta forma evidencia en su obra la construccin de la mirada pictrica haciendo reflexionar al espectador en la relacin entre el plano material (el lienzo) y el plano pictrico (la imagen representada). Czanne a diferencia de los impresionistas prescinde de los efectos accidentales y cambiantes de la luz. Pretende rehacer Poussin del natural y hacer del impresionismo algo slido y duradero como el arte de los museos Paul Czanne, Bodegn con manzanas y naranjas, (1900): En obras como esta Czanne muestra el abandono progresivo de su obra del afn representativo. La pintura pasa de una relacin tripartita entre el autor, la pintura y el mundo a la relacin entre autor y pintura, por la cual la imagen pictrica se transforma en la expresin de la mirada del pintor, desvinculada de la representacin realista.

Vincent Van Gogh, El sembrador, (1888): En esta obra de Van Gogh es visible la asimilacin del impresionismo: la pincelada fragmentada produce una intensa vibracin ptica en toda la superficie de la pintura (la figura del sembrador, que parece aadida despus, camina de manera irreal, como flotando). El tamao de las pinceladas-mayores y separadas en primer plano, ms pequeas y compactas al fondo-sirve para apuntar la profundidad perspectiva a la vez que funcionan como un todo unificador de la obra como es comn en el estilo de Van Gogh. Vincent Van Gogh, La noche estrellada, (1889): Esta obra se ve unificada por un flujo que unifica la representacin y que est formado por una pincelada alargada y contina que se mueve como una onda. Esto unida al abandono de toda intencin representacional y a un uso muy personal del color ayuda a Van Gogh a indagar en las capacidades de la pintura frente a otras disciplinas especialmente ante la fotografa que en esta poca ni siquiera es capaz de captar el instante representado por el pintor. Van Gogh descubre al espectador que la esencia de la pintura no reside en su capacidad denotativa (suplantada con creces por la fotografa) sino en la captacin de todo aquello perteneciente al plano emocional que trasciende la mera representacin realista.

Paul Gauguin, Visin despus del sermn, (1880): En esta obra de Gauguin vemos como el nfasis en el color y una concepcin especial de la forma o el espacio hacen primar la pintura sobre la representacin. En su exilio de Francia a Pont Aven, Gauguin se introduce en el imaginario campesino bretn y comienza su bsqueda del primitivismo como mtodo para llegar a la esencia primigenia de la pintura. Tras el sermn, las mujeres bretonas presencian una paricin: el combate bblico de Jacob y el ngel.

Paul Gauguin, Manao Tupapau, (1892): La modernidad bebe del primitivismo propio de la dimensin colonial tambin en el plano artstico, como ocurre en el econmico o sociopoltico. La modernidad necesita una periferia, un desconocido un otro que posea una identidad subalterna de la cual apropiarse como signo de rebelin, de ruptura con el canon establecido en el centro correspondiente a dicha periferia. Es por ello que a Gauguin le fascino el contacto con otras culturas

como la japonesa y en especial la Polinesia en cuyo retiro a estas islas el pintor realizo gran parte de su obra. En esta obra la depuracin del color y el abandono de la representacin marcan una prdida de la tridimensionalidad. El retrato de la amante del pintor guarda cierta semejanza con La Olimpia de Manet, como representaciones del paradigma de la mujer descarada, liberada de las represiones sexuales extrada de los prototipos creados por la tradicin pictrica anterior. Paul Srusier, El talismn, (1888): A raz de su contacto con Gauguin este pintor bretn realizo obras como esta en la que la pintura originada a travs de la composicin a base de manchas cromticas alcanza casi la abstraccin al renegar de la forma y de la referencia a la realidad. Pese a ello la obra no es realmente abstracta puesto que corresponde a un paisaje, eso s de marcado estilo fauvista. En obras como esta donde se evidencia la progresiva formacin de una concepcin diferente de la pintura, tal y como la anunciara Maurice Denis : Recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra ancdota, es una superficie plana cubierta de colores en un cierto orden. Henri Matisse, Estudio en Colliure, (1905): Matisse como fauvista utiliza en su obra el irracionalismo cromtico como medio para evidenciar el carcter pictrico de la imagen. Es por ello que en su obra la pintura se compone mediante el contraste de los colores puros. No obstante en Matisse la abundancia cromtica no siempre va acompaada de una despreocupacin por la forma ya que el dibujo, aunque no realista est bastante presente en sus obras, especialmente unido a cierto afn decorativista.

Henri Matisse, Alegra de vivir, (1905-1906): En esta fantasa pastoral, Matisse se acerca al estilo de Gauguin. Sobre la exaltada armona cromtica corre una lnea sinuosa, que disuelve los volmenes y la independencia de los cuerpos (as se funden los amantes en primer trmino). Henri Matisse, Armona en rojo, (1908): El color uniforme y el arabesco que trepa por el mantel de la mesa y sigue por la pared tienden a producir un efecto plano que revela como ocurra en la pintura de Czanne la bidimensionalidad de la pintura.

Las vanguardias histricas:


La tradicin secular europea haba venido atribuyendo el arte el papel de mostrar la realidad, y el de expresar los ideales religiosos, polticos y morales de la colectividad. Se supona que el mundo tena una estructura y unas formas fijas, y eso justificaba la moderada evolucin de los estilos y las tendencias artsticas. A un universo esttico le corresponda unas formas invariables de representacin visual. As es como se mantuvo en Europa el modo de representacin inventado en la Italia del Renacimiento basado en la creencia de que un sistema matemtico de relaciones geomtricas reproduca cientficamente la naturaleza de la realidad visual. Durante el reducido lapso temporal que transcurre entre la primera dcada del siglo XX y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial se destruyeron de todos los modos posibles las imgenes convencionales que el viejo mundo se haba dado a s mismo. La sucesin de ismos o tendencias artsticas de vanguardia fue vertiginosa. El arte tradicional qued reducido a cenizas. La nueva visin del mundo ya no era esttica y eterna sino fragmentada e inestable. Diversas posiciones tericas y concepciones estticas convivieron en un espacio geogrfico reducido, durante un periodo de tiempo muy limitado. Nunca se haba visto antes, en toda la historia del arte, una aceleracin semejante en las transformaciones ni una eclosin tan fabulosa de energas creativas. La obra de arte era ahora una naturaleza objetual. A su vez ambiguo, en compaeros de iluminados de un desconocido construccin o ensamblaje, acentundose as su los artistas se erigan as mismos, de un modo viaje de las clases trabajadoras y en profetas porvenir. Pero pese a los deseos de muchos de

hacer un arte universal, sus obras no fueron comprendidas por el gran pblico tornndose ms compleja la relacin tradicional entre el artista y los destinatarios.

Expresionismo:
Eduard Munch, Muchachas en el muelle, (1901): Con la modernidad y especialmente en el campo del expresionismo la pintura se trasforma en la expresin de la subjetividad del autor, de su mundo interior de forma mucho ms explcita que en otras tendencias. La pintura para los expresionista funciona como un todo vivo, que como en la obra de Van Gogh recorre el cuadro unificando la imagen. A su vez esta tendencia hacia la expresin del mundo interior se hace hincapi en lo perturbador y los sentimientos de angustia, recurriendo con frecuencia una pulsin primitiva que desconcierta tambin al espectador. Eduard Munch, El grito, (1893): La pincelada larga y ondulada articula el cuadro construyendo una representacin que se repliega sobre si misma, como un todo cerrado. El impulso expresivo con ciertos tintes primitivos se manifiesta en una imagen en el que el autor impregna su estado emocional de angustia en un grito. La pintura no se reduce ya a un mero ejercicio formal es ahora la pura expresin de una subjetividad desbordante, ya que mas que idear nuevas formas los expresionistas hicieron hincapi en una nueva temtica. El ser humanos y su angustioso y desesperanzado estar en el mundo fueron las principales preocupaciones expresionistas. Ernst Ludwig Kirchner, Autorretrato con modelo, (1910): Los pintores de Die Brcke manifestaron su rechazo del arte alemn coetneo y expresaron una gran devocin por la obra de Van Gogh y siguieron la estela de los grabados de Munch. Su contacto con los pintores fauvistas les permiti indagar en nuevas formas del uso del color aunque conservaron alguna especie de angulosidad que no tenan los pintores franceses. Es por ello que esta obra muestra un intenso colorido fauve con un encuadre inslito y la angulosidad tpica del grupo, cuyo origen puede estar en los trabajos con la gubia en la madera en la tcnica del grabado.

Emil Nolde, Danza alrededor del becerro de oro,(1910): Desde principios de siglo, cuando Emil Nolde inicio su obra hasta la transvanguardia de los aos ochenta, ha existido una corriente pictrica que se ha deleitado en la aplicacin violenta y desordenada de la pasta de color. Se trata de la variante ms frecuente del expresionismo. En este cuadro de Nolde observamos un acuerdo bastante logrado entre el tema y el modo de resolverlo: el movimiento frentico de esa danza primitiva encuentra una justa correspondencia en el colorido estridente y el modo vehemente y febril de aplicacin.

Cubismo:
Pablo Picasso, Retrato de Gertrude Stein, (1906): Siguiendo la herencia de Czanne el cubismo parte no de la materialidad de la pintura sino ms bien de la ruptura de la perspectiva que desvinculaba a la pintura de su funcin representacional. Pese a que esta obra es un retrato y por la tanto hace referencia a una realidad inmediata observada por el pintor, la representacin de Gertrude Stein no es traslucida por lo que en la pintura ms all de su representacin vemos la imagen que de esta nos devuelve el pintor transformada en una abstraccin de esta, que reniega ya de la mirada realista. Pablo Picasso, Autorretrato con paleta, (1906): En estos retratos Picasso utiliza un formula hallada de geometrizar el rostro que repite en sus pinturas como anticipo de la progresiva geometrizacin de la realidad cubista. La pintura se revela ahora tanto en su dimensin bidimensional como en la matrica en una suerte de sinestesia pictrica.

Pablo Picasso, Las seoritas de Avignon, (1907): En esta obra Picasso sienta las bases de una pintura completamente nueva: el cuadro se rega por leyes que nada tenan ya que ver con la perspectiva renacentista. Todo est violentamente geometrizado, a base de tringulos, con agudos esquinamientos, y no es fcil determinar en todos los casos los lmites entre el fondo y las figuras. La introduccin de Picasso en el ambiente del burdel a la vez que se interesaba por el arte tribal africano dios como resultado esta escena en el que el erotismo de la desnudez se ve envuelto por una pulsin primitiva implcita en las mascaras africanas. Georges Braque, Casa en LEstaque, (1908): Como consecuencia del cuadro de Picasso, Braque realizo esta obra en la que estabilizaba la imagen del paisaje de LEstaque, no mediante la sntesis intuitiva, sino reduciendo las cosas a formas geomtricas elementales. De esta forma tanto Picasso como Braque se sumergiran en la fase analtica del cubismo caracterizada por una gama cromtica muy reducida y apagada, los temas parecen insignificantes y se repiten incansablemente. Una maraa de lneas geomtricas entrecruzadas descompone las figuras en una multitud de planos pictricos, a la vez que el fondo invade con sus curvas esquinadas importantes partes de los cuerpos. Georges Braque, Mujer con mandolina, (1910): En estas obras no se persigue la unidad geomtrica del punto de vista nico, pues la nueva visin carece de centro. El cubismo analtico parece mirar la realidad a travs de un prisma cristalino paradjico, porque no descompone la luz sino que la absorbe, haciendo que la forma se refracte en una multitud de quebraduras. La conciencia de la multiplicidad de puntos de vistas, vinculados al movimiento y especialmente a la introduccin de una cuarta dimensin la del tiempo transform el modo de representacin tradicional.

Pablo Picasso, Naturaleza muerta con silla de rejilla, (1912): Entre finales de 1911 y 1914 Braque y Picasso comenzaron a introducir en sus telas letras de imprenta, nmeros, papeles pintados y recortes de peridicos. Esta es la primera obra de esta tendencia: el cubismo sinttico. En l los planos geomtricos son amplios y estn mejor delimitados; el contorno (o dibujo) y la eventual masa de color juegan a yuxtaponerse y a independizarse. El trabajo artstico es como el montaje y se vincula tanto a las prcticas artesanales del bricolaje como a las del pintor tradicional. El resultado es paradjico, pues la obra acenta su materialidad sin dejar de presentarse como un desafo para el discernimiento intelectual. Fernand Lger, Contraste de formas, (1913): El caso de Lger es diferente, ya que desde del cubismo analtico se acerco progresivamente a la abstraccin de un modo ms decidido que los otros artistas mencionados. Sus obras mostraban cilindros, troncos de cono y planos metlicos amontonados, sin que podamos reconstruir un asunto, o gnero pictrico tradicional. El color y las lneas nos indican una especie de cubismo, a caballo entre lo analtico y lo sinttico, pero diferente del que hacan los inventores de esta tendencia. Lger geometriz aun mas su estilo siendo en los aos veinte el pintor que mejor reflej la fascinacin por el mundo de las maquinas.

Futurismo:

Gino Severini, Expansin de la luz, (1912): El afn geometrizante del cubismo y la huella evidente de la pincelada divisionista se unen en esta obra con el fin primero del movimiento futurista: la captura del movimiento. No se trata ya de fragmentar en miradas cristalinas la visin, ni tampoco de construir en grandes planos y lneas una nueva realidad, sino de sugerir un movimiento frentico. El color es muy rico y el efecto global de la pintura resulta bastante decorativo. Giacomo Balla, Vencejos: trayectoria y secuencias, (1913): La obsesin por el dinamismo que encontramos en todos los artistas futuristas se nota de un modo especial en la obra de Giacomo Balla, quien paso del modo de representacin divisionista al ideado por el cientfico francs tienne-Jules Marey, que consista en repetir varias veces sobre el mismo plano del cuadro una figura que se desplaza. Este mtodo de representacin copiaba a la tcnica fotogrfica ideada por Marey que permita fijar sobre una misma placa fotogrfica las distintas fases del movimiento de los seres y cosas. Carlo Carr, Funeral de una anarquista Gall, (1911): En esta obra se une el afn de capturar el movimiento y las marcadas implicaciones polticas que caracterizaron al futurismo. El movimiento de las formas se manifiesta aqu mediante la materializacin de la estela que estas dejan a su paso en el espacio pictrico.

La Abstraccin:
Wassily Kandinsky, La calleja Grn en Murnau, (1909): La emocin suscitada aqu por el colorido de herencia fauvista se impone sobre los aspectos anecdticos o representacionales del tema. El color y el dibujo que roza lo naif le permiten a Kandinsky cargan emocionablemente la composicin hasta diluir el hecho de que la obra remite a una realidad inmediata del espectador, enturbiada eso si por la mirada sumamente potente del autor.

Wassily Kandinsky, Composicin VII, (1913): Kandinsky consigue en su obra a travs de la abstraccin la depuracin final de la pintura que se mueve ahora en pro de la construccin de la subjetividad plena del artista. Las composiciones eran definidas por el pintor como expresiones de sentimientos que se forman lentamente en mi interior (...), que, tras los primeros bocetos preliminares, voy examinando y trabajando. Este tipo de pintura es lo que yo llamo 'composicin'". Es entonces cuando la pintura se transforma en una composicin de formas geomtricas puras y colores como expresin del mundo interior del pintor.

Robert Delaunay, Ritmos,(1912): En las obras pertenecientes a las serie de ritmos Delaunay realiza una depuracin formal del cubismo, restringindose a la utilizacin de formas bsicas y colores. Delaunay dijo de estas obras que eran frases coloreadas, que dan vida a la superficie de la tela con una especie de compases cadenciosos, encadenados, superpuestos en movimientos de masas coloreadas. El color obra as casi en funcin de s mismo. Las pinturas ulteriores incorporaron crculos de colores muy vivos que parecan girar impulsados por el sol. Neoplasticismo: Theo Van Doesburg, Composicin (la vaca), (1916-1917): La asimilacin de formas geomtricas puras como el rectngulo por el movimiento neoplasticista responda a un intento de reduccin de la pintura a una serie de lneas verticales y horizontales combinadas con planos de colores primarios, negro y grises. Es gracias a esto que la abstraccin da un paso ms perdiendo ms aun cualquier capacidad referencial, resultando irnica la correspondencia que Doesburg realiza con las tpicas vacas de la pintura tradicional holandesa. Piet Mondrian, Composicin nmero 2, (1925): Aunque Doesburg era el terico principal del movimiento el representante ms claro de la esttica de este fue Mondrian. Partiendo de los ecos del fauvismo y del cubismo, fue evolucionando hasta una pintura consciente y militantemente no figurativa. Este estilo maduro se aprecia en la consecucin de una formula pictrica basada en la utilizacin de colores puros y lneas ortogonales, que aspiraba a una pintura no su objetiva, independiente de cualquier contingencia histrica, cultural o geogrfica.

Suprematismo: Kasimir Malevich, El afilador de cuchillos, (1912): Malevich quien haba seguido las lecciones del postimpresionismo, del fauvismo y de la pintura tubular de Lger, busc en su pintura una abstraccin capaz de desatar en el espectador aquello que no poda la pintura figurativa. En su obra realizo una adaptacin personal, de gran brillantez cromtica, de los problemas que preocupaban a los futuristas. A su vez practico una imitacin bastante literal del cubismo de Picasso y Braque, cuya obra analiz de un modo magistral en paneles de gran claridad didctica. Kasimir Malevich, El avin volando, (1911): Malevich obsesionado con encontrar una sistematizacin de su trabajo creativo superpona las formas y cambiaba ligeramente sus ejes. As cre un vocabulario especfico, a base de tringulos, rectngulos y crculos, de colores muy variados. El resultado, poco dogmatico, habra de ejercer gran influencia en la vanguardia artstica occidental. Este cuadro presenta cierta depuracin frente al suprematismo dinmico en la que las composiciones se hicieron ms complejas, multiplicndose lneas y figuras en apariencia inestable. Kasimir Malevich, Blanco sobre blanco, (1918): No obstante la depuracin final del suprematismo se alcanzo en la tercera frase: la blanca. En esta fase no solo se reducen el nmero de formas en la composicin sino tambin la dimensin cromtica que con sus desaparicin recarga la abstraccin en la pureza de la forma geomtrica, plano contra plano.