TEMA 12: MANIERISMO Y CRISIS IV

GÉNOVA Y MILÁN
LA CRISIS DE FLORENCIA

CONTEXTO MILANÉS VERSUS CONTEXTO GENOVÉS

GALEAZZO ALESSI
Villa Cambiaso
Santa Maria del Carignano
Proyecto para la Strada Nouva
Palacio destacbles dentro de la Strada Nuova
Palacio Marino
MILÁN Y EL PROCESO POSTRENTINO PROMOVIDO POR SAN CARLOS
BORROMEO. PELLEGRINO TIBALDI Y EL COLEGIO BORROMENO DE PAVÍA
FLORENCIA
GIORGIO VASARI
Sistematización de la plaza de la signoria
Dependencias Uffizi
BARTOLOMEO AMMANNATI
Ampliación del Palacio Pitti
Puente de la Trinidad
BERNARDO BUONTALENTI
Gruta de los jardines de Boboli
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

En 1528, después del saco de Roma, el gobierno genovés, partidario de Carlos V,

acepta formar parte de manera estable del sistema político español, si bien conservando su
autonomía interior y evitando que entre en la ciudad una guarnición imperial. Comienza
desde entonces un período de prosperidad que dura hasta finales de siglo; la flota genovesa
asegura las comunicaciones entre las dos partes de los dominios europeos de Carlos V,
comunicaciones que se habían hecho imposibles por vía terrestre a causa de las continuas
guerras con Francia; los banqueros genoveses sustituyen en parte a los germanos y
florentinos, anticipando al Rey Católico las sumas obtenidas del oro y la plata americanos;
la república favorece las industrias exportadoras, especialmente la de la seda.
Consecuencia de este desarrollo económico es la enorme transformación
urbanística y de edificios que se lleva a cabo en la ciudad. Génova, aun siendo en este
período la primera potencia bancaria de Italia, no tiene un carácter arquitectónico
comparable al de los centros más antiguos y más estructurados como Florencia o Venecia;
pero es la única ciudad italiana importante donde la riqueza ornamental en los edificios está
en parte determinada por las reformas realizadas en el XVI y lleva la impronta de la nueva
mentalidad capitalista.
La población, que era de 51.000 habitantes en 1531, llega a 70.000 en 1570. En el
área restringida del centro tradicional, aún es mayor la densidad, debido a la parcelación de
los pocos espacios libres y a la altura de las casas; pero la corporación de Concejales del
Ayuntamiento, que existe desde 1399, está facultada también para efectuar la reordenación
de los espacios públicos. Entre los años 30 y 40 se amplían las plazas de Fossatello, Banchi,
Soziglia, se abren las nuevas plazas de Ferraria y Ponticello. Mientras, Andrés Doria
empieza la construcción, en 1537, de una nueva muralla, más amplia que la medieval de
1115; inmediatamente empiezan a utilizarse racionalmente las nuevas áreas añadidas a la
ciudad, y precisamente a lo largo de la muralla, en la periferia del núcleo medieval, se
distribuyen las obras más importantes: la villa suburbana de Andrés Doria, comenzada en el
cuarto decenio de este siglo, en el extremo occidental del puerto; en ella intervienen Perin
del Vaga -el más autorizado discípulo de Rafael, cuando ya Julio Romano se ha establecido
en Mantua, autor probablemente, de la ordenación en terrazas colgantes sobre el mar,
inspirada en la rafaelesca villa Madama- y a continuación Silvio Cosini y G. A. Montorsoli;
el palacio de Antonio Doria, en las proximidades de Acquasola, comenzado en 1542; la
strada nuova, abierta entre 1550 y 1558, en una zona de antiguos jardines sobre la colina
nordeste de la ciudad, para distribuir los nuevos palacios de la aristocracia mercantil la
iglesia de Santa Maria de Carignano, proyectada en 1552 por Galeazzo Alessi para la familia
 Pablo Álvarez Funes

Saoli en una de las colinas que quedan dentro de la nueva muralla, en la parte sudeste de la
ciudad, a pocos pasos de las ruinas del palacio Fiaschi, destruido por orden de los Doria
después de la conjura de 1547.
Entre los arquitectos que trabajan a mediados de siglo, destaca por su capacidad
para actualizar el repertorio estilístico, y por la continuidad de su estilo, el perusino
Galeazzo Alessi (1512-1572), que ya el año 47 había proyectado una strada nuova en Perusa,
su ciudad natal, y a partir del 48 trabaja en Génova como arquitecto de la catedral.

GALEZZO ALESSI
Al igual que Palladio y Vignola, Galeazzo Alessi (1512-1572), natural de Perugia, es
uno de los grandes arquitectos del período. Sus edificios tienen una importancia tipológica
y estilística para Génova y Milán similar a los palacios y villas de Palladio para el Véneto.
No obstante, a diferencia de sus grandes contemporáneos, Alessi no escribió ningún
tratado, lo que quizá sea una de las razones de que carezcamos de suficientes
conocimientos de su obra y carrera.
Los primeros edificios de Alessi muestran que tenía un dominio absoluto del
repertorio arquitectónico romano de la época. Santa Maria di Carignano, iglesia de planta
centralizada situada en una colina desde la que se divisa toda la ciudad, es inimaginable sin
los proyectos realizados por Sangallo y Miguel Ángel para San Pedro.

Villa Cambiaso
La planta de la villa Cambiaso (1548), con su logia de tres crujías flanqueada por
dos calles más prominentes, se atiene a un tipo que muy probablemente tenga su origen en
Peruzzi. Clara muestra de que Alessi estaba muy familiarizado con los palacios veroneses
de Sanmicheli es la soberbia articulación de la fachada: semicolumnas dóricas en la planta
baja, pilastras jónicas de fuste estriado en la superior, que aparecen pareadas en los
extremos, dotando al orden de una energía propia de Rafael. La disposición del interior no
es menos genial. El salón principal está situado sobre la logia de entrada y el vestíbulo
adyacente, y su abovedamiento llega hasta el mismo tejado, por lo que está iluminado
también por unos ventanucos superiores. Detrás del salón hay una logia, cuyos arcos están
separados por dos pares de columnas. Los paramentos de la logia muestran la misma
combinación de austeridad monumental y riqueza decorativa de la fachada: los sofitos de
los arcos están decorados, las enjutas entre los arcos están llenas de términos y la cornisa de
remate presenta una profusa ornamentación.
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

Santa María de Carignano

La iglesia de Santa Maria de Carignano, proyectada en 1549, se levanta en una
colina que pertenecía a los Sauli. Hay numerosas anécdotas que demuestran que la fundó
esta familia como un monumento a sí misma, por lo que, a diferencia de lo ocurrido en San
Pedro, no hubo circunstancias históricas ni litúrgicas que impidiesen la realización del ideal
de iglesia de planta centralizada. Los deseos de los fundadores coincidían perfectamente
con las ideas del arquitecto. En una carta dirigida a su patrón, Alessi llama a la iglesia la
“primogénita de mis creaciones y la más querida de todas mis hijas”.
Al igual que en el proyecto de San Pedro realizado por Miguel Ángel, la planta
cuadrada abarca la cruz griega formada por los brazos principales y las cuatro capillas de las
esquinas; desde fuera, el ábside, encajado en un rectángulo de mampostería, se nos muestra
sobresaliendo del cuadrado. La cúpula del crucero está rodeada de cuatro cúpulas menores
y de dos campanarios, no de los cuatro previstos en un principio. Estos últimos son casi
tan altos como la cúpula principal, mientras que las cuatro cúpulas menores apenas se alzan
por encima del tejado. Los soportes del crucero son extraordinariamente macizos, y el
diámetro de la cúpula es ligeramente mayor que la anchura de los brazos de crucero. En
este caso, Alessi se basó en San Pedro, por lo que la cúpula resulta por dentro algo
achaparrada: a pesar de su altura, no parece ser el centro del edificio, sino un mero realce
vertical de la intersección de los cuatro brazos del crucero. En el exterior, éstos tienen
fachadas, con pilastras colosales que sostienen frontones con grandes lunetas.
El proyecto estrictamente clásico de Alessi no se llevó a cabo en su totalidad, ni
siquiera en la ejecución de las fachadas; además, la profusa decoración escultórica añadida
 Pablo Álvarez Funes

en el siglo XVII modificó el efecto del diseño original. De todos modos, Santa Maria di
Carignano, junto con las iglesias de Todi y Montepulciano, es uno de los edificios de planta
centralizadas más bellos del siglo XVI. Al igual que las demás obras de Alessi, su fama
sobrepasó las fronteras de Italia, gracias a su inclusión en un libro de grabados de Rubens
publicado en 1622 con el título de Palazzi di Genova.

Proyecto para la Stada Nuova

Aunque Alessi trabajó en Génova menos de diez años, su estilo tuvo una influencia
muy duradera en la arquitectura genovesa. Donde más claramente se advierte este stile
alessiano es en los palacios de la Strada Nuova, ahora la via Garibaldi, que, según Vasari, fue
proyectada por Alessi. Esta calle es el equivalente genovés de las empresas urbanísticas
emprendidas en la misma época en Venecia, Roma y Bolonia.
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

Los patricios genoveses vivían desde tiempos inmemoriales en los atestados barrios
del puerto, pero las casas, en su mayor parte fortificadas y pequeñas, ya no satisfacían las
nuevas demandas estéticas y funcionales. Las costumbres españolas exigían grandezza
incluso en los aspectos arquitectónicos de la vida. En 1550, el dogo promulgó un decreto
ordenando que se trazase una nueva calle in ornamentum civitatis en una zona relativamente
despejada del borde del casco viejo. Una junta de siete patricios supervisó las
expropiaciones, demoliciones y explanaciones necesarias. En 1558, se vendieron los
primeros solares y los beneficios se destinaron a la restauración de la catedral y a la
construcción del Molo. Entre 1558 y 1560, se acabaron once de los quince palacios de la
calle, que medía 225 metros de largo por 7,5 de ancho y que al principio acababa en un
jardín tapiado, por lo que no se planeó como vía abierta al tráfico. Todas las fachadas están
 Pablo Álvarez Funes

alineadas y separadas por callejones de 3,5 metros de ancho. Evidentemente, su altura y

anchura estaban fijadas de antemano, así como la ubicación de los portales, cada uno de los
cuales tenía que quedar justo delante del de la otra acera. No obstante, los propietarios
podían acondicionar los interiores como quisieran. Todos los palacios constaban de dos
plantas principales con entresuelos, por lo que hay diferencias en la situación de las
escaleras, en la altura de los pisos y en los patios; además, la elevación del terreno por la
parte de atrás determinó también muchas diferencias en la disposición de los vestíbulos, las
arcadas del patio, las terrazas y las escaleras.
En el caso de varios edificios, se desconoce la historia arquitectónica y el arquitecto.
La calle la trazó Bernardino da Cantone (mencionado en las crónicas entre 1537 y 1576),
que estaba contratado por el ayuntamiento y que había trabajado también a las órdenes de
Alessi en Santa Maria di Carginano. Otros arquitectos mencionados en las fuentes son los
hermanos Giovanni y Domenico Ponsello, que habían intervenido también en la iglesia;
Giovanni Battista Castello, il Bergamasco, y los hermanos Giovanni y Rocco Lurago. Las
obras del segundo (c. 1510-1569) son notables por el excelente revestimiento de estuco de
las fachadas y bóvedas. El palacio Doria Tursi ha despertado siempre gran admiración por
el imaginativo dominio de las técnicas de nivelación utilizadas en él para armonizar la
fachada con el resto del edificio: un tramo recto de escaleras conduce del vestíbulo al largo
patio con columnata y otro, de éste a un descansillo del que parten dos más hacia las logias
de la planta principal. Este sistema se repitió posteriormente en el famoso patio de la
universidad de Génova.
La función y calidad especial de la Strada Nuova se advierten mejor cuando se
compara éste con las fachadas de los palacios del Canal Grande de Venecia. En ambos
casos, la nobleza feudal se expresó por medio de la arquitectura. Este proceso, que en
Venecia duró varios siglos, lo completó la nobleza genovesa de una sola vez y con
resolución. Todo el proyecto estaba basado también en una concepción artística
absolutamente consciente. A pesar de las muchas diferencias, las dos filas de diez fachadas
erigidas en la primera etapa parecen una composición unitaria; independientemente de las
muchas variantes, se advierte con toda claridad un plan racional, que Vasari, el primero en
apreciar el valor de la Strada Nuova, ya notó. Su atribución de todo el trazado a Alessi
resulta totalmente creíble y recientemente la ha reafirmado la principal autoridad en la
materia.
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

Palacios destacables dentro de la Strada Nuova

Entre los palacios que se construyeron en Génova durante este periodo son tres los
que merecen una especial distinción. Nos referimos al Palacio Cambiaso de Cantone y los
Palacios Branconio y Grimaldi de Alessi. En ellos se intenta crear la tipología de palacio
genovés, que parte de los estudios de Bramante y Rafael sobre el palacio romano.
Tanto el Palacio Branconio como el Cambiaso destacan por la rotundidad de las
líneas de fachada, que establecen jerarquía a través de la escala; estas fachadas provienen de
la tradición rafaelesca y operan con tibieza dentro de los repertorios de un Manierismo
alessiano bastante purista.
El palacio Grimaldi señala el tránsito al barroco genovés y en su planta se observan
las claves que resumen esta tipología.
En el palacio genovés los soportales rodean al patio; frente al entendimiento
simétrico de la tipología observamos un entendimiento axial. El atrio es más amplio (está
duplicado y se conecta con una galería interior) en un intento de captar el ambiente urbano
desde el interior. En esta línea destaca además, el entendimiento de la escalera como hito
que conecta con la calle. Así, la transparencia de la primera crujía establece una conexión
entre espacios creando una longitudinalidad.

Palacio Marino
El mayor palacio diseñado por Alessi para un patrón genovés se alza en el centro de
Milán. El cliente, Tommaso Marino, se había hecho rico en esta ciudad dedicándose a la
banca y a la recaudación de impuestos; en cierto edificio aparece una inscripción en la que
se llama a sí mismo duque de Terranuova, título que adquirió por la inmensa suma de
trescientos escudos. El tamaño y el lujo de su casa, una típica mansión de nouveau riche, no
tienen precedentes entre los patricios de la época: su extensión es casi igual que la del
palacio Lateranense de Sixto V en Roma; las fachadas, de tres cuerpos, son de diecisiete y
once calles, respectivamente, y de 62 y 54 metros de anchura y 23 de altura; el salón,
situado entre dos patios mide unos 22 metros de largo por 11 de ancho. La fachada tiene el
mismo sistema “clásico” de articulación que la villa Cambiaso de Génova, pero los
elementos subordinados tienen vida propia, por lo que la decoración ahoga la estructura.
Los edículos de las ventanas de la planta baja constituyen un orden jónico menor
apretujado entre las semicolumnas dóricas del orden principal. El arquitrabe de los edículos
se compone de bloques de piedra con mucho vuelo y los fustes de las columnas parecen
 Pablo Álvarez Funes

abrazar el paramento. En la planta principal, las pilastras de los jambajes se estrechan hacia
abajo y los frontones están interrumpidos por grotescas cabezas humanas o de animales
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

que hacen las veces de ménsulas de los jambajes del entresuelo. En el cuerpo superior, las
pilastras del orden principal también se estrechan, por lo que las estrías convergen en la
parte inferior. Además, en lo alto de la pilastra, en vez de un capitel convencional, hay un
bloque cuadrado que lleva una gigantesca cabeza enmarcada por cartelas.
Cada par de las veinticuatro columnas del patio sostiene un arquitrabe que forma la
línea de impostas de los arcos de medio punto, por lo que los pesados soportes del piso
superior se alzan sobre los intercolumnios de la planta baja. El contraste entre la profusa
decoración de los soportes jónicos y la sencillez de las columnas dóricas es intencionada.
Para el teórico, el primero es femenino, y el segundo, femenino; en consecuencia, hay
cabezas de león en las cartelas situadas sobre las columnas dóricas y cariátides en el orden
jónico del piso superior.
Los orígenes estilísticos de esta arquitectura “pictórica” hay que buscarlos en la
obra del círculo de Rafael, por ejemplo, en la fachada revestida de estuco del palacio del
Aquila, en las logias del Vaticano o en los edificios roma- nos y mantuanos de Giulio
Romano. En Roma, la tendencia pictórica, tal como aparece a mediados del siglo,
especialmente en la obra de Pirro Ligorio, dejó paso al estilo de Miguel Ángel y Vignola,
más austero. En Lombardía, en cambio, donde había un gusto innato por la profusión
decorativa de las superficies planas, floreció. Esta inclinación lombarda por la decoración
explicaría también por qué la antropomorfización de los elementos tos arquitectónicos no
quedó confinada a la decoración de villas y fuentas públicas, como ocurrió en Roma.
El nombre de Alessi aparece en los documentos de casi todos los edificios
importantes que se construyeron en Milán alrededor de 1560. Su prestigio estaba basado
con toda probabilidad en el efecto del palacio Marino. Además, Alessi supo recoger la
herencia de los dos arquitectos más importantes que trabajaron en Milán antes de su
llegada.

MILÁN Y EL PROCESO POSTRENTINO PROMOVIDO POR SAN CARLOS

BORROMEO. PELLEGRINO TIBALDI Y EL COLEGIO BORROMENO DE PAVÍA
Según las crónicas, Alessi todavía estaba en Milán en 1568. Pasó los últimos años
de su vida en Perugia, donde ocupó el cargo honorífico de prior en 1571. Es muy posible
que una de las razones de que se fuera de Milán sea el hecho de que el arzobispo Carlos
Borromeo confiara los grandes proyectos arquitectónicos a Pellegrino Pellegrini, quien
llegó a la ciudad en 1564 y que era quince años más joven que Alessi.
 Pablo Álvarez Funes

Ese mismo año, el Concilio de Trento estableció las líneas directrices de la

Contrarreforma. El cardenal Carlos Borromeo, nacido en 1538, desempeñó un
importantísimo papel en la fase final del Concilio en calidad de secretario de Estado de Pío
IV, que era tío suyo. Las reformas que llevó a cabo en su diócesis, de la que tomó posesión
tras la muerte del papa en 1565, demuestran que era un hombre muy tenaz. El hecho de
que las ideas expresadas en el Concilio de Trento se hicieran sentir antes y de modo más
permanente en Lombardía que en Roma, desde el punto de vista de la arquitectura
religiosa, se debió principalmente a la actividad desplegada por él. Borromeo visitó casi
todas las parroquias y comunidades religiosas de su vasta diócesis, y lo que vio y oyó en
ellas influyó en sus Instructiones sobre la construcción y decoración de iglesias, que,
publicadas en 1577, fueron la expresión literaria de un tema del que, desde Alberti, sólo se
habían ocupado los arquitectos. El estilo de las Instructiones, característico de Borromeo, es
terso y claro, de fines absolutamente prácticos y comprensible incluso para un cura rural.
Aunque la liturgia se impone siempre a la estética, nunca se descuida la labor del arquitecto.
Por ejemplo, al comienzo del libro se afirma que el lugar donde ha de construirse una
iglesia “lo determinan el obispo y el arquitecto designado por él conjuntamente”. En
principio, las iglesias han de ser cruciformes, “tal como se ve en las grandes basílicas
romanas”, auque, en casos excepcionales, el obispo puede autorizar al arquitecto ciertas
desviaciones de la regla. Las Instructiones codifican un modelo ya establecido en Milán y que
el arzobispo conocía bien.
En muchos aspectos, la relación entre Carlo Borromeo y el arquitecto Pellegrino
Pellegrini (1527-1596), también llamado Tibaldi, se asemeja a la de Sixto IV con Domenico
Fontana. En 1564, antes de que él mismo se mudara a Milán, el cardenal anunció en Roma
la llegada de Pellegrini a aquella ciudad. Borromeo fue hasta su muerte rotundo protector
del artista, encargándole todos los edificios principales que fundó. En 1567, despidió a
Seregni en contra de la voluntad de la Fabbrica del Duomo y nombró a Pellegrini
arquitecto jefe de la catedral.
Al igual que Fontana, Pellegrini combinaba profundos conocimientos
arquitectónicos con una gran capacidad organizativa. En sus edificios simplificó el lenguaje
formal de Alessi. Su estilo es menos elegante y más sobrio que el de Fontana, pero lo que le
distingue realmente de éste es su riqueza de ideas. Cabe observar sus múltiples modos de
expresión en el patio del palacio arzobispal de Milán, la Canonica, y en el del colegio
Borromeo de Pavía, los cuales diseñó el primer año que estuvo al servicio de su protector.
Jacob Burckhardt describe los arcos con pilares de la Canonica como un “recinto doble y
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

de gran altura, en el que por fin se ha tomado en serio el sombrío almohadillado. O el

arquitecto o San Carlos de Borromeo quisieron que el patio tuviera una tristeza majestuosa:
sólo hay dos cuerpos, pero son de una altura tremenda”. Por otro lado, en Pavía, el
arquitrabe de los arcos descansa sobre columnas pareadas, es decir, que se ha adoptado el
motivo del palacio Marino, pero sin la a decoración escultórica. De ahí que los de
Pellegrini, a diferencia de los de Alessi parezcan ligeros y casi inmateriales. La fachada del
colegio no es tan atractiva. En la planta baja, ventanas rectangulares de poca altura se
alternan con nichos más altos, coronados por cuartos de esfera, mientras que en los
cuerpos superiores, sólo la calle central está realzada por un alto arco de medio punto
coronado por un frontón. Hay un tercer sistema en las esquinas de la fachada, que
sobresalen ligeramente y constan de dos calles cada una, con ventanas que sirven para
iluminar las dos escaleras. Si el edificio hubiera sido más pequeño, esta acumulación de
motivos se habría calificado de caprichosa, por utilizar el lenguaje de la época; pero en una
fachada de diecisiete calles produce un claro efecto de falta de moderación y disciplina.

FLORENCIA
GIORGIO VASARI
Giorgio Vasari (1511-1574), como arquitecto del duque Cosimo I, desempeñaba
una función y ocupaba una posición similares a las de Pellegrini en Milán y Domenico
Fontana en Roma. Su habilidad diplomática, gran capacidad de trabajo e infatigable energía
hacían de él el artista cortesano ideal. Fue sobre todo su talento para la organización lo que
convirtió a Florencia una vez más en capital del arte europeo a finales del siglo XVI. La
puesta en referencia de la cultura florentina respecto del gran ausente cuenta con Vasari
como catalizador de su triple vertiente: a) como ideólogo y mediatizador; b) con su papel
en la Academia de Disegno; y c) con la consolidación de Florencia en el terreno
arquitectónico.
a) Redactor de las “Vidas de los artistas” (1ª ed. 1550), obra que sintoniza
ampliamente con las aspiraciones florentinas, aporta un concepto progresivo de la
Historia desde el Medievo a Miguel Ángel (en la edición de 1568 amplía su estudio
de la contemporaneidad), valiéndose del método biográfico en una mezcla crítica de
anécdotas y teorizaciones. Así, en su concepto evolutivo, señala la existencia de tres
fases sucesivas en la historia del Renacimiento. La primera de estas fases
comprende el pensamiento y la obra de los precursores del lenguaje renacentista
 Pablo Álvarez Funes

(Cimabue, Giotto, Amolfo di Cambio), que llevaron a cabo las primeras tentativas
de superar con su arte los rígidos conceptos metafísicos de la Edad Media. En la
segunda fase, desde Brunelleschi y Ghiberti hasta los últimos creadores del
Quattrocento establecen ya una verdadera sintaxis del nuevo arte, aunque, según
Vasari, no llega a desarrollarse enteramente por falta de vigor, mientras que en la
tercera fase, que empieza con Leonardo da Vinci y culmina con Miguel Ángel, se
alcanza la perfetta maniera, superando incluso el ejemplo de los antiguos. En esta
interpretación de la evolución de las formas clásicas durante el Renacimiento, no se
define la verdadera trayectoria del ideal renacentista pero se acierta a señalar la
importancia del cambio que se opera en los primeros años del Cinquecento, cuando el
lenguaje artístico parecía debilitado al convertirse en un objeto de gusto
convencional sometido a normas fijas reconocidas por todos. Esta tercera fase
descrita por Vasari, que puede fijarse entre 1520 y 1600, desencadena la llamada
“crisis del Renacimiento”. Durante dicho período se manifiesta una intensificación
súbita de todos los problemas sociales, económicos y políticos que afectan el
territorio italiano, y la historia de la cultura renacentista parece arrastrada por una
tensión que conduce a revisar las pasadas ilusiones intelectuales, condensando en la
obra de sus mejores artistas una nueva visión del mundo y de la realidad. El ideal de
perfección del Renacimiento, tomado como medida para todas las experiencias
anteriores, aparece de repente como una noción problemática, cuestionable, y los
modelos clásicos, como un precedente emulado y superado. Frente al arte del
Quattrocento, cuyo rasgo más característico es la serenidad rítmica y melodiosa de las
formas integradas en una unidad indivisible, los artistas del Cinquecento celebran la
plenitud de la belleza física y la fuerza expresiva como modelo de fuerza espiritual.
Se perfila ahora un principio de actividad intelectual y artística bien diferenciado del
espíritu de organización racional que fuera propio de la fase anterior. Cada artista
vive y padece como conflicto personal la crisis abierta por la difícil coyuntura
política, económica y social, cuyos efectos pesan gravemente sobre este pasaje
cultural, y su obra se convierte en una revisión y superación de los modelos
clásicos.
b) Las teorizaciones se ligan íntimamente con los dictados de la Academia del Disegno
que funda Vasari en 1522, y que va a producir un cambio muy significativo en la
representación pictórica florentina. Tras una soberbia lección pictórica de Rafael se
produce un pulso entre dos centros: por un lado Venecia y su entendimiento del
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

color como atributo sustancial de la obra pictórica, identificando la figura a través

de la percepción y la valoración extraordinaria de la luz. En pugna con el
cromatismo veneciano, el Florencia se materializa la preocupación por la dibujística
y, más específicamente, por el “disegno”, que no es sólo el dibujo sino el vehículo
que expresa la ideación más sensible. La pintura florentina institucionalizada en la
academia queda así marcada por el pensamiento vasariano. En este sentido hay que
contemplar el proceso generado con el magisterio e pintores como Andrea del
Sarto, “artista senza errore” (según Vasari) que se multiplica en expresiones del
lugar y de la época, como los sistemas de estilización y de escorzos. Destacaremos
también la obra de un Rosso Fiorentino (su “Angel místico” de los Uffizi) de
Jacopo Pontorno o de Bronzino y su extrema “finesse” de ejecución, especialmente
en la retratística.
c) Si Florencia ya se reconoce arquitectónicamente, en ese momento de crisis no
caben transformaciones en profundidad, sino consolidar la ciudad, sistematizarla
orgánicamente, hacerla aún más reconocible prestigiando el corazón urbano con el
afianzamiento del centro civil. Cosme I pasa a residir en el Palazzo Vecchio,
recualkificado por Vasari a partir de 1555. La decoración formal de sus recintos
adquiere una nueva faz con el uso de la pintura del momento. El salón del
Cinquecento se convierte en el ámbito cortesano por excelencia. Vasari pinta en el
techo “La fundación de Florencia” (1563), compartimentado de acuerdo con un
explícito programa iconográfico que glorifica el mito histórico florentino. Se
recuperan los temas fallidos como las victoriosas batallas de Anghiari y Cascina
(antes encargadas a Leonardo y Miguel Ángel) y se enaltece la figura de Cosme I
“triunfante y glorioso, coronado por Florencia” (Vasari). Se cuelgan tapices, se
exponen esculturas como “El genio de la Victoria” de Miguel Ángel y su
“pendant”, el “Apolo” de Gianbologna, revelando el tránsito estético entre la
fuerza miguelangelesca y al sensibilidad y eficacia en el rigor de la ejecución de
Gianbologna. La multiplicidad de usos incluye las representaciones teatrales, con
telones como el diseñado por Zuccari. Los ambientes privados requieren del
“sancta sanctorum” para satisfacción del señor; así, en 1570 se realiza el Studiolo de
Francisco I desde la profunda convicción de la posesión de una sensibilidad
personal en quien detenta el poder. Las esculturas de Gianbologna o el complejo
programa de pinturas afrontan el papel aúlico del arte.
 Pablo Álvarez Funes

Sistematización de la Plaza de la Signoria

Cosme I y sus sucesores termina y perfeccionan el centro oficial de la ciudad, es
decir, la plaza de la Señoría; la logia se transforma en un sugestivo museo de escultura. Al
David de Miguel Ángel se suma la fuente del Neptuno de Ammannati (1575) o las
esculturas de la logia dei Lanzi. Este centro del poder granduacal se ve corroborado con la
erección en 1594 de la figura ecuestre de Cosme I, realizada por Gianbologna. El centro
civil florentino desempeña un papel autocelebrativo, manifiesto en toda su dimensión en
visiones como la de Baldassare Lanzi en que la plaza entendida como escenografía aparece
como una síntesis de la “escena trágica” y de la “escena cómica”. Y al espíritu celebrativo se
adscriben los tratamientos concretos que signifiquen instantes singulares de la vida urbana:
revestidos para entradas o aparatos para exequias.

Dependencias Uffizi
A la vez que acondicionaba para residencia del duque el Palazzo Vecchio, Vasari
diseñó los Uffizi, la mayor empresa arquitectónica florentina de la época; según sus propias
palabras, “la logia del inmenso edificio que se extiende hasta el Arno, de todo lo que he
erigido, fue lo más difícil y peligroso, porque había que construirlo sobre el río, en el aire,
por así decirlo”.
Los Uffizi, edificio comenzado antes que las grandes empresas de Sixto V, es, como
El Escorial, que se construyó más o menos en la misma época, un temprano ejemplo de la
arquitectura de la monarquía absoluta. Fue erigido por orden de Cosimo I para albergar
trece organismos administrativos hasta entonces ubicados en vetustas oficinas repartidas
por toda la ciudad. Los documentos contienen considerable información sobre la
resistencia de los gremios a trasladarse allí y de los propietarios de muchas casas, comercios
o talleres demolidos o expropiados para hacer sitio al nuevo edificio.
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

Las obras se iniciaron en 1560, y cuatro años más tarde se estaba utilizando ya el

bloque adyacente al Palazzo Vecchio y se encontraba casi acabado el lado que da al Arno.
Tras la muerte de Vasari, continuaron las obras Alfonso Parigi y Bernardo Buontalenti, que
las acabaron poco después. Según documentos de la época, su coste total fue de
cuatrocientos mil escudos. Los doce maestros albañiles y los veinticuatro peones
empleados estaban a las órdenes de un supervisor que actuaba en lugar de Vasari. Para
algunas partes del edificio se hicieron maquetas de tamaño natural en madera según
instrucciones de éste. En calidad de provveditore Vasari recibía un salario de ciento cincuenta
escudos además de otros beneficios.
Según las crónicas, los antiguos edificios se demolieron “para construir la calle y la
nueva sede” de la Administración. Los soportales de la planta baja de los Uffizi se
construyeron para el tráfico peatonal y para que esperasen en ellos las personas que iban a
visitar a las autoridades. La calle -de unos ciento cuarenta metros de largo y dieciocho de
ancho y compuesta de uniformes fachadas de cuatro cuerpos perfectamente alineadas y que
se extiende desde la plaza de la Signoria hasta el Arno- es análoga desde el punto de vista
urbanístico a la Strada Nuova de Génova. En este caso, el cliente era la máxima autoridad
del ducado de Toscana, mientras que en Génova, la calle fue encargada por la oligarquía
patricia de la República; de ahí precisamente que los edificios florentinos sean uniformes y
las fachadas genovesas se diferencien entre sí.
Vasari subdividió la larga fachada en unidades de tres calles. En la planta baja,
 Pablo Álvarez Funes

columnas dóricas pareadas se alternan con pilares más gruesos. En la principal, cada tres
ventanas forman un grupo enmarcado por paramentos lisos. La ventana central lleva un
frontón curvo, y las laterales, uno triangular, por lo que el eje central de cada grupo se
destaca especialmente. Se ha conseguido también un delicado relieve, indispensable para el
efecto general de la larga fachada por medio del ligero vuelo de la cornisa sobre los pilares y
marbetes. Una fachada de esta longitud y altura no admitía detalles complicados; el relieve
tenía que advertirse fácilmente, y un vuelo más acusado, con movimientos rítmicos hacia
atrás y hacia adelante había producido una sensación de desasosiego. El abovedamiento de
los soportales de la planta baja está iluminado por vanos abiertos sobre el orden dórico,
que son similares a los que aparecen en la bóveda artesonada utilizada por Bramante en el
coro de Santa Maria del Popolo y en la logia del patio del palacio Massimo, de Peruzzi. En
este aspecto, cabría afirmar que Vasari se ha basado en modelos “clásicos”. Por otro lado,
se advierte una variante nueva del artesonado tradicional de las bóvedas de cañón. El orden
dórico de la planta baja de los Uffizi lo escogió, como escribe Vasari, el propio duque. Para
la construcción del arquitrabe se utilizó un nuevo tipo de grapas de hierro, que el artista
describe con todo detalle.
Mientras supervisaba las obras de los Uffizi, Vasari se encargó también de la
reconstrucción de la estructura medieval del Palazzo Comunale de Pisa, que fue
remodelado en 1561 por Cosimo I para convertirlo en la residencia de los Cavalieri di San
Stefano, orden fundada por él. Asimismo, en su ciudad natal de Arezzo, diseñó, en 1556, la
iglesia abacial de SS. Fiora y Lucia y, en 1573, las Logge Vasariane.
Muy importante para la arquitectura europea del siglo XVI es la modernización del interior
de las iglesias monásticas florentinas de Santa Maria Novella (1565-1572) y Santa Croce
(1566-1584) llevada a cabo por Vasari. Está estrechamente relacionada con las ideas del
concilio de Trento y es comparable a la labor realizada en la misma época por Carlo
Borromeo en Milán. Ambas iglesias “purificadas” son expresión de la nueva concepción
ideal del espacio abierto y claro manifiesta también el Gesu de Roma. Según él mismo,
Vasari lo hizo por orden de Cosimo I, quien quería, como gobernante católico que era,
seguir las huellas del gran Salomón y “renovar, mejorar y embellecer las iglesias”. Así pues,
tuvo que quitar de la nave las altas divisiones y los coros de los monjes medievales y
colocar la sillería detrás del nuevo altar mayor. En Santa Croce, se colocó en éste un alto
ciborio dorado; además, en ambas iglesias los antiguos altares de las naves laterales fueron
sustituidos por grandes edículos uniformes, con pinturas de altar nuevas.
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BARTOLOMEO AMMANNTI
El escultor florentino Bartolomeo Ammannati (1511-1592), que trabajó a las
órdenes de Sansovino en la biblioteca de Venecia, muestra la influencia de éste en su
primera obra arquitectónica, un arco que construyó en el palacio del médico paduano
Marco Benavides, entre el patio y el jardín adyacente. Con su vigoroso orden dórico, el arco
es un excelente ejemplo de una vuelta a la Antigüedad clásica que los humanistas de la
universidad de Padua favorecieron particularmente.
En 1550, tras trabajar algún tiempo en Urbino, Ammannati se mudó a Roma,
donde recibió varios encargos importantes de Julio III por recomendación de su amigo
Vasari, como su participación en las obras de la villa di Papa Giulio. Es muy posible que
ciertos detalles que ésta tiene en común con la Villa Imperiale, de Pesaro, construida para el
duque de Urbino, se deban a Ammannati, que conoció la segunda durante su estancia en
esta última cuidad. La fachada del jardín del actual Palazzo di Firenze, de Roma, renovado y
ampliado por Ammannati para el hermano de Julio III, todavía recuerda el arco de
Benavides por la coherente aplicación de los órdenes clásicos; el relieve menos acusado de
la fachada del patio muestra el interés del artista por el estilo de Vignola.
Ampliación del Palacio Pitti
La obra maestra arquitectónica de Ammannati es el patio del palacio Pitti, de
Florencia, comenzado en 1560. El edificio cuatrocentista que había pasado a manos del
duque Cosimo I en 1549 se componía sólo del bloque de la fachada; el patio estaba todavía
en mantillas. Sin embargo, en una residencia del Cinquecento era imprescindible tener un
patio suntuoso; además, la elevación del terreno situado detrás del edificio y la situación de
éste en las afueras de la ciudad brindaban la oportunidad de crear una composición ideal de
palacio, patio y jardín. Se añadieron dos alas posteriores al antiguo edificio y se construyó
un gran teatro en forma de herradura en el jardín al nivel de la planta principal. La planta
baja y el pavimento del patio no se ven, por tanto, desde el teatro. Un muro de contención
de un solo piso separa el patio del jardín. Al proyectar el trazado había que tener en cuenta
que, visto desde el jardín,.el patio tenía que ser la fachada más llamativa del palacio.
El patio, de tres cuerpos, es uno de los ejemplos más importantes de almohadillo
del Cinquecento. El consejo de Serlio de limitar el uso del almohadillado a las
fortificaciones y edificios de carácter similar no se siguió siempre, como muestran las obras
de Giulio Romano, Alessi y Pellegrini. Mientras que en la fachada de la ceca de Venecia,
ejecutada por Sansovino, el almohadillado se adapta perfectamente a la función del edificio,
en el patio de la Canonica o el palacio Marino, de Milán, no es más que la forma de
 Pablo Álvarez Funes

expresión del arquitecto.

Ammannati, que había colaborado en la construcción, conocía la fachada de la Villa
di Papa Giulio, uno de los pocos ejemplos de almohadillado de la arquitectura urbana
romana, pero mientras que el portal de Vignola sigue la regla de Serlio, a saber, que sólo el
orden toscano se adapta al almohadillado, el uso de éste en el patio del palacio Pitti se
extiende a los órdenes jónico y corintio de los cuerpos superiores. Son varias las
consideraciones que debieron motivar la infracción del canon. La robustezza del
almohadillado armonizaba perfectamente con el carácter principesco del edificio. El patio
servía de proscenio a las representaciones que tenían lugar en el teatro del jardín, donde la
naturaleza y el arte se combinaba del mismo modo que el almohadillado y la arquitectura.
Digamos, por último, el lado de la entrada cuatrocentista ya estaba almohadillado.
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Puente de la Trinidad
La única obra posterior de Ammannati comparable en monumentalidad y fuerza
expresiva al patio del palacio Pitti es el puente de Santa Trinita, de Florencia. La curva de
los tres arcos que lo forman y de la carretera que lo cruza está constituida por segmentos
elípticos. La elasticidad de los arcos carpaneles que comunican las dos orillas del río semeja
la curva que crea el arquero al tensar su arma. Desde la Antigüedad, los arcos de los
puentes siempre habían tenido forma semicircular o de segmento de círculo, salvo en
algunos casos medievales en que eran apuntados, pero la curva elíptica aparece ya en 1547
en el diseño de un pequeño puente cercano a Bolonia proyectado por Vignola. Es posible
 Pablo Álvarez Funes

también que Ammannati conociese la bóveda utilizada por Miguel Ángel en la planta
principal del palacio Farnesio, cuya corvadura tiene aspecto de arco carpanel de tres
centros, es decir, elíptico. Sabemos que Vasari estudió los proyectos del puente de Santa
Trinita con Miguel Ángel y que se trajo dibujos y notas de ellos a Florencia, por lo que no
es imposible que fuera el segundo el que concibiese la forma de los arcos. En ese caso,
Ammannati sería responsable únicamente de la ejecución, aunque las molduras y tarjetas
heráldicas muestran su inimitable, digna y pausada caligrafía.

BERMARDO BUONTALENTI
La obra de Vasari en los Uffizi la completó Bernardo Buontalenti (1531-1608),

quien, en 1586, dirigió la construcción del teatro del piso superior -el primer teatro
permanente de Florencia (aunque se demolió más tarde)- y diseñó la famosa tribuna, la sala
octogonal cubierta con cúpula donde se exhibían las mejores piezas de la colección de arte
medicea. Buontalenti debe sobre todo su fama a la habilidad técnica que tenía. Construyó
fortalezas, puertos y canales y era especialista en fuegos artificiales. Donde Buontalenti
muestra una inventiva inagotable es en la decoración arquitectónica. Tiene un talento
personal para los detalles ornamentales, y en la forma en general y en la articulación sigue
siendo tradicional. Un famoso ejemplo de ello es la Porta delle Suppliche, entrada lateral de
los Uffizi. Se trata de una puerta de tipo miguelangelesco, pero Buontalenti varía el motivo
del frontón partido invirtiendo los semifrontones, es decir, uniéndolos por uno de los
extremos.
Gruta de los jardines de Boboli
La extravagante gruta situada detrás del
palacio Pitti nos permite hacernos cierta idea de los
desaparecidos jardines trazados por Buontalenti en
Pratolino; es uno de los ejemplos más importantes de
la fusión de la naturaleza y el arte tan característica del
Cinquecento. La fachada, comenzada por Vasari -en
la planta baja se repite el motivo de las dobles
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columnas dóricas flanqueadas por pilares que aparece en los Uffizi-, está unida al pasaje que
conduce de los Uffizi al palacio Pitti. Al piso superior, ejecutado por Buontalenti,
difícilmente cabe considerarlo como arquitectura: la piedra pómez que cuelga de los
frontones como estalactitas y el muro de mosaico hacen que la fachada parezca un capricho
de la naturaleza. Sobre el arquitrabe de las columnas, una luneta se abre al oscuro interior
de la gruta, donde estaban “las cuatro figuras toscamente talladas por la mano divina de
Miguel Ángel y que parecen hechas especialmente para este lugar. Sustentan el,
abovedamiento. Buontalenti creó también muchas figuras humanas y de animales, que
mandó a pintar a su discípulo Poccetti”. De la primera gruta, un pasadizo de rocas
artificiales conduce a otra más pequeña, que acaba en una tercera, con una fuente en la
pared de mosaico, cuya agua cae sobre el cristal de roca. En el medio de esta cueva se
encuentra una fuente con la figura desnuda de Venus Anadiomene realizada por
Giambologna. Una vez que los ojos se han acostumbrado a la penumbra, el visitante se
percata de las incontables conchas que recubren los pedestales de las estatuas y los muros,
de los sátiros que asoman por el borde de la fuente, de los surtidores de agua que rodean la
estatua, de las formas aparentemente naturales, jamás tocadas por manos humanas, que hay
en los muros y bóvedas. La gruta representa la cueva de Anadiomene. Lo que se ha creado
en ella con los frescos, el estuco, la piedra apenas labrada y los surtidores son exactamente
el contrapunto del ceremonial de la corte del vecino palacio, una unión de la naturaleza y el
arte que parece proceder de un mundo más antiguo, más primitivo.
Este extraño e intencionado contraste entre una naturaleza todavía informe y una
arquitectura modelada de acuerdo con las reglas del arte se observa a lo largo de todo el
siglo.