Stella by starlight: analisi

L'analisi armonica di un brano molto importante per capire quali sono le varie possibilit che permettono la costruzione di un solo. Ci apprestiamo ora ad analizzare un solo appositamente elaborato. E' molto importante ricordare che la divisione ritmica swing: anche se nella partitura gli ottavi sono scritti normali, questi devono comunque essere intesi come ottavi terzinati. Solitamente in questi casi viene abbinato alla partitura il simbolo:

che indica chiaramente l'obbligo di suonare gli ottavi con la classica cadenza ritmica terzinata, da alcuni chiamata anche "ottavi jazz feel" (quando inerente, appunto, al jazz), da altri chiamata "shuffle" (quando inerente al blues). Nelle prime 8 battute del brano troviamo una successione di II-V, che possiamo verificare negli accordi Em7b5 - A7b9, Cm7 - F7 e Fm7 - Bb7. Queste coppie di accordi vanno a formare delle cadenze di II-V, le quali non concludono sul solito I, come usuale, ma trasportano armonicamente la melodia su pi modi.

Em7b5 - A7b9
Le prime due battute espongono un II-V in minore che, ad una prima analisi, dovrebbe corrispondere ad una tonalit di Dm. La regola base indica nel modo minore l'utilizzo tipico dell'accordo m7b5 come II. La presenza del A7 presuppone quindi l'utilizzo della scala minore armonica di D, che permette quindi l'uso del C#, terzo grado nell'accordo di A7, al posto del C. Bisogna considerare il fatto che la cadenza non risolve, nel senso che non va a chiudere su Dm, ma modula a Cm. Conviene quindi creare un legame melodico tra Em7b5-A7b9 e Cm-F7. Di conseguenza, consigliabile l'utilizzo di pi scale. Ricordiamo l'uso della divisione terzinata degli ottavi. Torniamo comunque ai primi due accordi.

Lo sviluppo delle note su Em7b5, come si pu vedere, inerente alla scala di Dm naturale. La sequenza delle note dettata dal gusto personale dell'autore del solo, e si muove su di una singola posizione. Osservate anche la partenza, data da un ampio intervallo di quinta discendente sulle prime due note. Sul A7b9, accordo di dominante, avviene una prima sostituzione armonica. La triade di Eb posta sul secondo movimento in pratica il tritono dell'accordo di A. Questo deriva da una delle regole pi utilizzate nella armonizzazione di un accordo di dominante, che prevede infatti la possibilit di suonare su di un dato accordo la triade (o la quadriade) posta una quarta aumentata sopra, e quindi esattamente a tre toni di distanza dall'accordo base. Nel nostro caso, da A si sale a Eb. Il cromatismo presente tra C e C# nel finire della battuta serve a legare l'accordo di A7b9 con il successivo Cm7.

Cm7 - F7

Su Cm7 entra in gioco la pentatonica di Cm, vista, tra l'altro, nella sua pi comune diteggiatura. Anche in questo caso ad una scelta molto semplice di note si contraccambia l'esecuzione, che prevede un salto di corda tra il primo ed il secondo movimento. Nel successivo F7 troviamo il F#, che implica la presenza della nona bemolle del F.

Fm7 - Bb7

Sul Fm7 iniziamo con un cromatismo a semicrome per continuare su F dorico, riprendendo la ritmica ad ottavi terzinati. Interessante notare che nel successivo Bb7 tre delle quattro note sono out. In questo preciso caso si ricollegano armonicamente alla sostituzione di tritono, dove al Bb viene sostituito la triade di E.

Ebmaj7 - Ab7 - Bbmaj7

La prima risoluzione tonale la troviamo sull'accordo di Ebmaj7, che in questo punto viene inteso come accordo di modo lidio. Infatti, osservando la linea melodica troviamo la nota A, che appunto il 4 aumentato relativo all'accordo di Eb, volutamente messa in battere proprio per specificare la natura particolare della scala lidia utilizzata su questo accordo. Sul finire della battuta, un appoggiatura cromatica discendente alla nota C della battuta successiva, dove troviamo come base armonica l'accordo di Ab7. Notare anche come vi sia una risposta sempre cromatica, questa volta ascendente, che porta alla nota F#, settimo grado minore dell'accordo. Seconda risoluzione tonale, questa volta sul Bbmaj7, inteso come accordo ionico, sul quale troviamo una tipica sequenza bluesy.

Em7b5 - A7b9 - Dm7 - Bbm7 - Eb7

A questo punto troviamo un II-V-I minore (sequenza Em7b5 - A7b9 - Dm7). Proprio su Dm utilizziamo la scala minore armonica (lo si nota dalla presenza del C#). Interessante il pattern presente nella battuta successiva. Dopo una serie di tre note che arpeggiano in pratica l'accordo di Bbm, la successiva sequenza a semicrome tutta basata sulla sostituzione di tritono. Sull'accordo di Eb7, nella seconda met della battuta, vengono infatti utilizzate le note dell'arpeggio di A7 (appunto il tritono di Eb). Attenzione in questo caso alla diteggiatura.

Fmaj7 - Em7b5 - A7b9 - Am7b5

Sull'accordo di Fmaj7 non si utilizzano particolari modi, se non quello standard ionico. Pi che altro occorre notare l'uso degli intervalli di quarta nella linea melodica. Un altro II-V minore, dove in particolare viene messa in risalto la nona bemolle dell'accordo di A7b9, e cio la nota Bb. Nel successivo accordo di Am7b5 viene dato risalto alla quinta bemolle (nota Eb). Proseguiamo l'analisi del solo nella