CAPACITACION REGION XXII CURSO: LOS PROYECTOS DE ARTE EN LA ESCUELA SECUNDARIA

A quin le importa el arte?

Ana Mara Battistozzi

Cada da ms gente en la Argentina recorre los circuitos de las artes plsticas. La masividad sorprende, si se tiene en cuenta que en las ltimas dcadas el arte renueva permanentemente su definicin. Cunta informacin debe manejar el espectador contemporneo para no quedar atrapado en una maraa de interrogantes sin respuestas?

A quin le importa el arte? A los artistas, a los galeristas, a los coleccionistas o a esas muchedumbres variopintas que colman museos y bienales?
Nunca como en las dos ltimas dcadas han abierto tantos museos, tantos centros culturales, tantas ferias de arte y bienales. Con todo, podramos decir que esta expansin del consumo traduce una experiencia del arte a gran escala? Podramos deducir de ello que el arte es una actividad esencial para el hombre contemporneo? Que sirve para cambiar su modo de ver las cosas, para entender las cambiantes relaciones del mundo que le toca vivir? O solo es expresin de la lgica de consumo propia del sistema, en la que por fuerza se debe insertar la produccin de arte?

Est comprobado que en un setenta por ciento los visitantes de museos no se detienen ms de dos minutos ante una obra y pasan casi ms tiempo en la tienda de regalos hojeando los catlogos que reproducen las mismas obras que acaban de ver en las salas. No es difcil de entender que a alguien educado en la cultura visual de la televisin, la reproduccin e Internet le resulte problemtico enfrentarse a la complejidad material que anida en una pintura de Velzquez, Goya o incluso de Picasso.

As las cosas, cul es la disponibilidad temporal y la informacin previa que demanda una obra de arte para ser comprendida? Ser lo mismo una obra de Velzquez o los hilos que cruzan el

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espacio en una instalacin del argentino Enio Iommi o el brasileo Waltercio Caldas? En los museos de los siglos XIX y XX siempre haba en las salas un banco o un confortable silln para sentarse a contemplar una pintura o una escultura por cierto tiempo. En muchos de ellos, especialmente en los de Bellas Artes, esta comodidad brindada al visitante, todava existe pero ha desaparecido en los museos de arte contemporneo. All se le reclaman otras cosas al visitante. Por caso, que est dispuesto a meterse dentro de una obra, atravesarla como los penetrables de Jess Soto y Helio Oiticica, a recorrerlas activando sensores como en las videoinstalaciones de Gary Hill, o a ponerse auriculares para escuchar el latido del corazn y los sonidos de la respiracin en un videorretrato de Bill Viola.

Un dato en apariencia tan secundario, como el del asiento, revela que la experiencia del arte actual no gira alrededor del tiempo demorado de la contemplacin. Y como si esto fuera poco, las obras que se ofrecen al espectador le retacean todo tipo de certeza. Antes que nada, lo ponen en situacin de decidir :

es arte o no?
El problema que enfrenta el espectador de hoy es explicarse por qu ciertos objetos son considerados obras de arte y la pregunta reviste carcter filosfico. En la lgica de cada objeto se trata de definir, nada ms ni nada menos, el qu y el para qu del arte.

De all que buena parte de las obras de arte actual no necesariamente sean estticamente placenteras y dejen de lado cuestiones que en otro momento fueron fundamentales, como la armona del color y la forma. Tal el caso del inquietante tramo de pierna con media y zapato que asoma de una pared en una obra del estadounidense Robert Gober, el famoso urinario de Duchamp que irrumpi con el nombre de "Fuente" en la escena temprana de 1917 o la taza peluda de la alemana Meret Oppenheim, que le sigui en 1936.

Esto significa que desde hace tiempo el mbito del arte dej de ser el lugar privilegiado de la experiencia esttica. En cambio, vemos que lo esttico se encuentra disperso por todos lados en la vida cotidiana, en el diseo, en la publicidad y en la grfica. Hoy una composicin de Mondrian,

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originalmente inspirada en la teosofa y el pensamiento mstico, aparece como motivo de cafeteras, termos, bares, corbatas o camisas. El filsofo Gianni Vattimo ha llamado "estetizacin difusa" a esta ambientacin que nos ofrece la vida contempornea. La pregunta sera: esto es bueno o malo? No era una ambicin de la vanguardia que el arte se fundiera con la vida?

La cuestin gira en torno de la prdida de significado de una obra cuando entra en el circuito de la reproduccin y el diseo masivo. Por eso, en lugar de apelar a los sentidos, muchas obras del presente se corren de ese lugar y se dirigen a la reflexin con la intencin de alentar un pensamiento crtico.

Hubo un tiempo en que, tanto por su factura como por los materiales utilizados, los objetos de arte se mostraban claramente como pertenecientes al universo del arte. Se trataba de pinturas al leo, sobre telas o tablas, debidamente enmarcadas, o esculturas realizadas en mrmol, piedra o bronce que representaban algo del mundo exterior que por fuerza deba ser reconocible. Entonces era la imitacin lo que defina a una obra de arte. Durante un largo perodo histrico el que va de 1300 a 1900 se supuso que para ser una obra de arte, y en especial una obra de arte visual, tena que imitar con fidelidad la realidad. Y slo aqullas que lo lograban a partir de una especial aptitud manual y perceptiva llegaban a conmover al espectador.

Podan diferir los cdigos y maneras de esa representacin ciertamente los de la pintura barroca no eran los mismos que los del Renacimiento o el clasicismo y mientras unos se apoyaban en los contrastes de masas pictricas subrayadas por el uso del color, los otros podan hacerlo en las definiciones de la lnea pero a pesar de esas diferencias todo en ellas, desde los materiales a las estrategias de crear esa ilusin de lo real, funcionaba como manifestacin del ser del arte.

Hoy nada es tan claro. "Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente", escribi Theodor Adorno, en las primeras lneas de su Teora Esttica, publicada en 1970. Continuaba as: "Nada es evidente, en el arte mismo, ni en su relacin con la totalidad ni siquiera en su derecho a la existencia".

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As, pareciera que el arte ha llegado a un punto en que no tiene ningn a priori y permanentemente renueva su definicin. As, nos encontramos con que una obra puede utilizar el cuerpo del propio artista, como las de la francesa Orlan; combinar tubos de luz fluorescente de fabricacin industrial de diferente tamao, como las del norteamericano Dan Flavin; rezagos o desperdicios con pintura, como las de Antonio Berni, Robert Rauschemberg o Edward Keinholz; usar fieltro, como las de Robert Morris; luz como material escultrico, como los artistas del arte povera; o directamente un tiburn en formol, como el ingls Damian Hirst.

El oficio manual puede coexistir con objetos de fabricacin industrial o sencillamente estar ausente y todo eso a su vez convive en el mbito de un museo, una feria o una bienal de arte contemporneo con otros ejemplos de dibujo, pintura o escultura.

Qu ocurri para que todo esto llegara a ser aceptado y oportunamente legitimado?
Adorno lo explica en el sentido de la tarea que cumplieron las vanguardias: "los movimientos de vanguardia que se adentraron en el mar de lo insospechado no obtuvieron la felicidad prometida. En el arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexin tiene que enfrentarse con ello", escribi en referencia al proceso que acab por devorarse las mismas categoras en cuyo nombre avanz.

Hoy pareciera que todo es posible y no slo en el campo de las libertades que se dieron a s mismos los artistas, sino en la estructura ms generalizada del campo del arte, que abarca museos, galeras, estamentos acadmicos, coleccionismo, la crtica y el mercado. Y si todo es posible, lo es en gran medida tambin porque nada es definido de antemano como ocurra en los gloriosos tiempos de los manifiestos de vanguardia que definan qu era arte y qu no.

"El arte del pasado, sometido al servicio de la religin y del Estado, debe renacer a una vida nueva en el arte puro, no aplicado, del suprematismo y debe construir un mundo nuevo, el mundo de la sensibilidad", escriba Malevitch en el Manifiesto Suprematista de 1915. Pero hoy, como podemos

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advertir, el arte del futuro renaci en arte impuro, ya no aplicado a la religin sino al diseo industrial que vemos en todos lados.

Palabras ms, palabras menos, todos los manifiestos coincidieron en aspirar a un mundo nuevo que habra de franquear todas las puertas de la libertad creativa o perceptual. Pero la cabalgata de las vanguardias lleg a su fin. Hoy no hay novedad semejante que aspire a proyectar mundos nuevos, ni razones para descalificar el pasado que, por otra parte, se ha vuelto una cantera invalorable para el arte actual. Una cosa puede ser tan buena como otra y ninguna forma de arte se enfrenta histricamente con otra. Ms bien los cambios, desplazamientos y emergencias de nuevos grupos responden a la cada vez ms fuerte accin del mercado y el coleccionismo inversor.

En una entrevista de hace cuarenta aos, Andy Warhol ya adelantaba el actual panorama con su proverbial indiferencia, ajena a cualquier apasionamiento romntico: "Uno debera ser capaz de ser un expresionista abstracto, la prxima semana un artista pop o un realista, sin sentir que ha concedido algo. Todos los estilos tienen igual mrito", deca sin pestaear.

La verdad profunda del presente histrico es sta en la que todo se ha hecho posible. Ninguna definicin del arte se impone sobre otra postulndose como algo definitivo y superador. Por cierto nadie hubiera imaginado esta convivencia en aquel momento de efervescencias y pasiones encontradas que la modernidad implant como sistema de confrontacin y superacin de estilos. Cada movimiento, cada potica que surgi en la escena vanguardista, se asumi como representante de la mxima verdad del arte aspirando a barrer del mapa a todo lo precedente. En el fondo era la ideologa del progreso que ya en el siglo XIX, Baudelaire adverta como peligrosa de aplicar en al terreno del arte. Desde comienzos y hasta promediar el siglo XX cada manifiesto de vanguardia el cubismo, el futurismo, el arte concreto, el constructivismo o la abstraccin se alz contra la tradicin y se proyect al futuro como el ltimo y ms definitivo estadio del arte.

Hoy no hay nada que reemplazar en el horizonte. Ni el arte ni los artistas del presente sienten que haya que liberarse del pasado. Pareciera que tanto la estructura productiva como de circulacin del arte ya no apuntaran a un arte capaz de expandir o continuar la historia del arte sino ms bien a crear arte para desmenuzar el propio ser del arte y las instituciones que definen el arte.

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Por eso, y dada la complejidad de este objetivo puede sorprender la cantidad de gente que acude a las actividades programadas del arte, en sus cada vez ms diversificados circuitos. Cunta informacin debe manejar el espectador contemporneo para no quedar atrapado en una maraa de interrogantes sin respuesta? En el Pabelln alemn de la ltima Bienal de Venecia, un artista parodiaba esta situacin de incertidumbre y haca que los controles de sala invitaran al espectador a recorrer la obra con un festivo Esto es tan contemporneo, tan contemporneo!

Las dificultades que plantean las poticas del arte contemporneo son muchas y la falta de diferenciacin de los objetos de arte con los objetos del mundo cotidiano son slo un aspecto de ellas. Luego est la propia desaparicin del objeto como tal, una innovacin que introdujo el arte conceptual al poner el acento en la reflexin, desdeando hasta la presencia del objeto que, en muchos casos, como en la obra de Joseph Kosuth, fue reemplazado por proposiciones filosficas desplegadas en las paredes.

En ese sentido, tal vez por eso no debiera sorprender que la idea del fin del arte sobrevuele con tanta frecuencia reflexiones tericas como las de Arthur Danto o ms recientemente las de Donald Kuspit, que a pesar de las diferencias que mantienen entre s, coinciden en que al promediar el siglo XX se produjo un quiebre radical en la historia del arte y los relatos que haban legitimado su recorrido. La cuestin ahora pasa por un debate que ya haba ocupado a Benjamin y Adorno. Debemos entusiasmarnos porque el arte llegue a ms gente a travs de las nuevas tecnologas de reproduccin y los hoy cada vez ms frecuentados circuitos del arte? O debemos temer las consecuencias que se derivan de la industria cultural en cuanto a la distorsin del sentido del arte y su capacidad crtica? Ser que el arte y sus provocaciones rpidamente digeridas han perdido el efecto desordenador que hace pensar sobre nosotros mismos y el mundo que habitamos? O que en la nueva cultura espectculo, como sostiene el crtico estadounidense Donald Kuspit, el arte ya no puede encarnar la voluntad de defenderse contra la banalidad y no sirve como espacio privilegiado en el que uno puede ser fiel a s mismo en una sociedad que alienta la falsedad?

Graciela Speranza Para LA NACION - Buenos Aires, 2009

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