Ce texte est une version intermdiaire de l'essai qui va paratre en livre sous le titre In art we trust.

L'art au risque de son conomie aux ditions Al Dante Marseille le 15 octobre 2011 : http://www.chapitre.com/CHAPITRE/fr/BOOK/tremea u-tristan/in-art-we-trust,41596731.aspx Depuis la publication de mon article "In Art we trust. L'conomie participative dans l'art", dans la revue L'art mme (n43, 2me trimestre 2009), puis celle d'un article d'Etienne Gatti dans le magazine Particules (n26, octobre-dcembre 2009), tous deux consacrs l'tude d'un fonds de pension pour artistes, l'Artist Pension Trust, j'ai t sollicit rgulirement pour parler de ce modle financier et de ses implications critiques au regard du monde de l'art actuel. Ces sollicitations ont d'abord t le fait d'artistes, lesquels soit tmoignaient de leur stupfaction face l'existence de ce dispositif financier qui leur apparaissait un cauchemar, soit tmoignrent du refus qu'ils avaient oppos ce fonds de pension quand ce dernier, via ses conseillers, les avaient sollicits. Ces seconds tmoignages, que j'voque dans l'article ci-dessous, sont passionnants car ils livrent des raisons politiques et pragmatiques de ce refus. Par ailleurs, j'ai t sollicit pour donner deux confrences dans le cadre d'un sminaire Sciences Po Paris en dcembre 2009 (sminaire Arts & Socits, dirig par Laurence Bertrand-Dorlac), puis dans le cadre d'un colloque sur la question des frontires dans l'art contemporain, organis par l'ISELP Bruxelles en avril 2010 (Aborder les bordures. L'art contemporain et la

question des frontires). Le texte qui suit, bas sur la confrence de Sciences Po, est augment de celle de Bruxelles et complt par des apports plus rcents, toujours lis mes recherches sur ce fonds de pension, ses interprtations et ses implications critiques. De nouvelles hypothses y apparaissent quant la viabilit et aux motivations de ce dispositif financier. Ces hypothses sont nes de deux questions simples : quels bnfices peuvent esprer en tirer les artistes qui intgrent Artist Pension Trust ? Quels bnfices peuvent esprer en tirer les investisseurs ? Le fil conducteur de cet article est le regard critique port par des artistes (la cooprative artistique parisienne Socit Raliste et l'artiste libanais Walid Raad) sur deux niveaux du fonctionnement du monde de lart actuel : le rseau artistique globalis travers ses intermdiations (curating et marketing) et les processus de marchandisation des informations concernant ce rseau, censs scuriser les oprations d'investissement des spculateurs. Un art critique d'art : ou comment des artistes se chargent d'un travail que la critique d'art a dlaiss depuis longtemps, l'enqute et la satire critique, abdiquant toute fonction de contre-pouvoir et de contreexpertise au profit des intermdiaires marchands et curateurs. Un art critique d'art[1] ? In art we trust (suite) Il y a une quinzaine d'annes, un ami peintre me disait

qu'il s'tait rendu compte qu' l'instar de nombreux artistes, son champ de cration s'tait dfini et dvelopp, depuis vingt ans, partir d'un non adress des formes, des procds et des conomies esthtiques qu'il rejetait ou dont il critiquait une part des attendus, un non partir duquel s'tait labor un oui que portaient ses propositions picturales[2]. Sans en faire un axiome, cette dialectique du non et du oui m'avait permis de comprendre ce qui tait en jeu dans mon devenir de critique d'art je publiais l'poque mes premiers articles et laborais mes premiers commissariats d'exposition , surtout elle devint un des principaux fils conducteurs de mes interprtations de ce qui tait l'uvre dans les uvres qui retenaient mon attention critique. Plus encore, cette dialectique me conforta dans une perception du champ artistique contemporain comme un terrain de dissensus, de conflit, et dans la propension que j'avais (qui n'a cess de se confirmer) de situer et de dfinir les positivits d'une uvre en troite corrlation avec ce que cette uvre pouvait inclure de ngativits, cette corrlation rendant compte d'une plus grande complexit des rapports diachroniques et synchroniques entre le non et le oui que ne le laisse entendre l'ide d'un oui qui succderait tout bonnement un non . Ce, sans compter le fait que l'on peut valuer comme positivits des propositions esthtiques radicalement ngatives par rapport un contexte dans lequel elles s'inscrivent et qu'elles critiquent. Ces rflexions taient difficilement audibles ou partageables dans les annes 1990, voire au dbut de la dcennie suivante, car ces annes taient domines par l'idologie de la fin des idologies, et donc par la ngation de toute critique, de tout dissensus, de tout conflit

possible et pourtant existant. C'est dans ce contexte, qu' partir de 1995, j'ai identifi et critiqu dans une srie d'articles et de confrences les symptmes de cette idologie consensuelle de la fin des idologies dans les formes esthtiques qualifies de relationnelles par Nicolas Bourriaud[3], lesquelles proposaient des modles de sociabilit susceptibles de crer du lien social et des effets de communaut[4]. Cette identification et cette critique, d'autres auteurs l'ont ensuite confirme, Jacques Rancire en 2004 dans son livre Malaise dans l'esthtique[5] et, la mme anne, Claire Bishop dans son article Antagonism and Relational Aesthetics publi dans le numro que la revue October consacra la critique de l'esthtique relationnelle[6]. 2004 fut galement l'anne de fondation de Socit Raliste, une cooprative artistique cre Paris par le Hongrois Ferenc Grof et le Franais Jean-Baptiste Naudy[7]. Les propositions esthtiques de cette cooprative, sur lesquelles je concentrerai mon propos, raffirment la ncessit d'une approche critique et dissensuelle de la cration, en laquelle je retrouve les fondamentaux de la dialectique que j'ai rapidement voque en introduction. Socit Raliste est ne d'un projet de commissariat d'exposition avort, lequel avait pour ambition de confronter le Ralisme Socialiste et l'esthtique relationnelle, et plus gnralement les uvres et dispositifs qui questionnent les formes esthtiques de sociabilit et d'art politique qui avaient merg au dbut des annes 1990. Ces formes taient interprtes par Grof et Naudy comme parodiant involontairement l'idologie esthtique du Ralisme Socialiste : reprsentations moralisantes et difiantes de modles de bonne sociabilit comme utopies atteindre (Rirkrit Tiravanija), got pour le monument, le rassemblement et l'agit'prop'

(Thomas Hirschhorn). Inversion de Ralisme Socialiste, Socit Raliste tait le titre de travail de ce projet curatorial radicalement critique et ngatif qui se convertit, aprs six mois de recherches et de rflexions, en un projet artistique que Grof et Naudy qualifient de positivit : la cration d'une cooprative artistique qui produit des objets - uvres, textes, expositions, confrences... dans lesquels oui et non sont en troite corrlation. Renversement critique des pratiques microutopiques Le projet artistique de Socit Raliste a pour principal ressort la cration d'institutions et d'agences fictives qui fonctionnent comme des dpartements d'investigation, de production et de communication dont les problmatiques de base sont l'conomie des formes politiques (et l'conomie politique des formes), ainsi que l'conomie matrielle et symbolique de l'art. Au nombre de ces fictions, on compte notamment le Ministre de l'Architecture (MA), qui conduit des enqutes sur les politiques de l'espace, Transitioners, qui se prsente comme une agence de design politique, EU Green Card Lottery, qui propose une politique d'immigration pour l'Europe, ou encore PONZI's, qui propose des modles financiers et de mar[8]keting adaptables au champ de l'art. Je me concentrerai sur l'tude de PONZI's car cette proposition concentre un certain nombre de problmatiques esthtiques, idologiques et conomiques ncessaires considrer aujourd'hui, si l'on veut y voir plus clair, la fois dans les enjeux poursuivis par Socit Raliste et dans les mcanismes institutionnels de l'art. Commenons par dcrire le dispositif PONZI's pour

dgager les problmatiques esthtiques, idologiques et conomiques que ce dispositif claire et met en jeu. La mise en jeu est, littralement, ce qui est expos dans PONZI's car PONZI's s'expose comme un jeu, trs simple. Pour y participer, il faut acheter des bons puis convaincre des connaissances de visiter l'exposition qui prsente PONZI's, en leur donnant un des bons achets. Quand ils visitent l'exposition, ces personnes rendent leur bon au bureau PONZI's. Le vainqueur est celui ou celle qui aura envoy le plus grand nombre de personnes visiter l'exposition. La seconde activit de PONZI's consiste vendre des franchises, c'est--dire le droit d'utiliser ce jeu, ses rgles, son identit visuelle, son logo, sa charte de couleurs, etc. Pour crer ce jeu, Socit Raliste a suivi l'exemple d'activits conomiques comme le Marketing multi-niveaux (par exemple les socits amricaines de vente directe Amway ou Avon), les chanes de lettres, ou encore les systmes de casinos ou de banques. Mais le principal modle est celui dont PONZI's tire son nom : celui invent par l'arnaqueur Charles Ponzi, Boston, dans les annes 1920. Charles Ponzi inventa l'arnaque pyramidale (dite aussi chane de Ponzi ) qui consiste convaincre grce une rhtorique adapte des investisseurs, pour que ceux-ci financent des productions inexistantes, fictives. Dans le principe, les premiers investisseurs sont pays par les seconds, les seconds par les troisimes et ainsi de suite[9]. Ce dispositif a t rcemment remis en lumire par l'affaire Madoff : faire miroiter des retours mirobolants sur investissement en l'absence de produits rels . La diffrence avec les investissements lgaux, c'est qu'ici l'arnaque consiste faire investir des particuliers dans le vide. Pour convaincre les investisseurs potentiels, Charles Ponzi avait par ailleurs mis en place un certain nombre d'outils visuels, comme des fausses compagnies, des documents

d'entreprises, un quipement de branding (donner une personnalit forte une marque). Les dispositifs d'exposition PONZI's, crs en 2006 par Socit Raliste dans le cadre d'une invitation participer une suite de cinq expositions collectives dans des centres d'art et muses d'art contemporains Budapest, Kiev, Bucarest, Berlin et Copenhague, reprennent cette mthodologie qui reproduit celle des entreprises relles. How to do things in the middle of (No)where tait le titre de ces cinq manifestations, lesquelles voulaient interroger la possibilit de crer des utopies sociales par les moyens de l'art. chacune de ces tapes, Socit Raliste prsenta une nouvelle phase du projet PONZI's. la TRAFO Gallery de Budapest, un bureau tait install pour crer le jeu et en dessiner les rgles, tout en prsentant la compagnie PONZI's au public et en faisant la publicit de la mise en place de ce jeu dans diffrents contextes. Au Center for Contemporary Art de Kiev, une salle d'information compltait le bureau pour expliquer le modle aux personnes intresses par l'achat d'une franchise. Au CIAC de Bucarest, tait expose la Training Room d'une franchise, destine l'apprentissage du marketing PONZI's. la Kunsthalle Nikolaj de Copenhague, premire tape en Europe Occidentale, tait prsent le Board of Directors, qui se penchait sur des tudes stratgiques et statistiques de conqutes du march occidental. Au Kunstraum Kreuzberg/Bethanien de Berlin, ultime tape, PONZI's disparut comme jeu, pour devenir le sponsor fictif de la manifestation : logo, bureau d'information, organisation d'une soire pour clbrer la fin du projet How to do things in the middle of (No)where. Ces cinq tapes consistrent, dans leur droul, en un

loignement progressif du jeu vers l'exposition de processus conomiques puis l'exposition de la superstructure. Il ne fut aucun moment question de procder au jeu. Toute participation des spectateurs tait exclue, l'enjeu tant de montrer une structure conomique qui pourrait fonctionner et qui signifierait une extrme marchandisation de l'art. Comme l'ont prcis Grof et Naudy, refuser la mise en uvre du jeu revenait confronter le public une srie de questions : si l'art veut faire quelque chose au milieu de nulle part, ne devrait-il pas pas d'abord examiner les faons dont il est lui-mme produit ? Existe-t-il des rgles de production pour l'art ? Quelle est la frontire ou quel est le degr de transition entre ce qui est lgal et ce qui est illgal dans le monde de l'art ? Une uvre d'art peut-elle seulement tre une structure vide d'intentions ? Qu'est-ce qu'une uvre qui ne voudrait qu'attirer ? Y-a-t-il des moyens illgaux pour attirer un public ? Toute production implique-t-elle des relations de pouvoir pyramidales ? Quelle sortes de pyramides existent dans le contexte de l'art entre les forces production, les institutions, les marchands, les collectionneurs, les artistes et le public ? Qu'est-ce que corruption veut dire dans une telle constellation ? L'art ne devrait-il pas considrer que sa tche politique est une critique qui soit consciente de ses limites conomiques ? Plus que de proposer d'ventuelles "utopies sociales", l'art ne devrait-il pas produire une critique gnrale des structures de production d'utopies, de concepts sociaux ou d' "art politique" ? [10] Une satire de lconomie relationnelle Telles sont les problmatiques esthtiques, idologiques et conomiques qui taient au travail et exposes dans ce dispositif. Telles sont les problmatiques qui

caractrisent ce que j'appellerai ici un cas exemplaire d'art critique d'art. Prenons d'abord la question de l'utopie. Dans le discours commun de l'art ou d'ailleurs, elle demeure toujours indexe l'ide d'un sans-lieu, d'un projet non ralis ou irralisable, mais aussi l'ide qu'un autre monde est possible. Dans les annes 1990 et au dbut des annes 2000, aprs la dpression post-cracks boursiers de 1987 1989 qui occasionna notamment la chute partielle du march de l'art, nous avons assist la revalorisation d'un art utopique. L'une des consquences de cette crise fut la rmergence, au cours des annes 1990, d'une critique de l'uvre d'art comme marchandise. Celle-ci se manifesta essentiellement sous la forme d'excs des mdiums particuliers (en premier lieu la peinture, dont le retour avait accompagn et nourri le boum du march) au bnfice d'installations et de dispositifs de mdiation des spectateurs qui empruntaient leurs modles diffrents paradigmes participatifs des annes 1960-1970 ludique, convivial, thrapeutique ou conomique. Les artistes alors modles comme Felix Gonzalez-Torres ou mergeants comme Rirkrit Tiravanija, Dominique Gonzalez-Foerster, Carsten Holler, Philippe Parreno ou Pierre Huyghe furent progressivement prsents comme les porteurs d'une nouvelle thique artistique, tant sur un plan conomique que symbolique, en rupture avec le libralisme de la prcdente dcennie. Nicolas Bourriaud, qui runit au cours des annes 1990 ces artistes et d'autres sous l'appellation d'esthtique relationnelle, rsuma les ambitions de cette thique : crer des dispositifs microutopiques de proximit et de reliance sociale par l'inclusion du spectateur au moyen de procdures conviviales et participatives de donation et d'changes qui dferaient toute dimension autoritaire de l'artiste, de l'uvre et de leurs mdiations.

Ces micro-utopies relationnelles, principalement mises en uvre dans les institutions artistiques publiques ou prives, ou missionnes par ces institutions l'extrieur de leurs enceintes, ne sont pas des ailleurs des socits occidentales librales[11]. Ces dernires, comme l'crit Socit Raliste dans le texte The Great Karaoke swindle [12] publi en relation avec PONZI's, produisent et soutiennent un art socialement utopique relationnel ( la Tiravanija) ou propagandiste ( la Hirschhorn), afin de proposer des niches d'illusions micro-utopiques, quand il ne s'agit pas simplement d'un art sensationnellement utopique ou renchanteur, la Gonzalez-Foster ou la Eliasson, qui promeut l'vasion spectaculaire, l'exotisme ou l'illusion d'un regard pur . Enfin, ce qui se fait passer pour utopie d'une nouvelle conomie de l'art, dans la continuit de l'art relationnel, n'est en gnral qu'une reprsentation raliste de son conomie. Ainsi en 2003 de Utopia Station qui, la Biennale de Venise puis la Haus der Kunst Munich et selon les termes d'un de ses commissaires, Hans-Ulrich Obrist, intgre l'uvre de l'artiste, de l'intellectuel et des travailleurs manuels afin qu'ils se retrouvent dans une forme plus large de communaut, une autre forme d'conomie, une plus grande conversation, un autre tat d'tre [13]. Comme le dit Boris Gros dans un entretien sur les utopies illustr par des reproductions duvres ralistes socialistes, cette soi-disant utopie est, en fait, dj, la ralit quotidienne d'Obrist comme de la majorit des travailleurs intellectuels en rseau[14]. Pour revenir PONZI's, ce qui m'a frapp est, au-del de la convergence critique des positions de Socit Raliste avec les miennes concernant l'idologie relationnelle, leur lucidit satirique en matire conomique : leur satire

conomique est une satire de l'conomie relationnelle, laquelle claire, plus gnralement, des mcanismes institutionnels et marchands dominants de l'art actuel. Ds leur mergence sur la scne artistique internationale, les artistes relationnels ont dvelopp une logique du rseau qui est aussi et avant tout une conomie base sur le don entre artistes, mais aussi entre artistes et commissaires. Quand un artiste relationnel tait invit exposer et produire une uvre tel endroit, il invitait rgulirement des camarades une collaboration, ceux-ci lui rendant la pareille d'autres occasions et ainsi de suite. La plateforme de production cre par Tiravanija en Thalande vaut pour paradigme de cette conomie, de mme que son vocation dans l'exposition Alien Season de Parreno au muse d'art moderne de la ville de Paris en 2002 : des rideaux s'animaient en fonction de l'activit d'lphants qui, sur le site de Tiravanija, y produisaient l'lectricit. Rseau technologique (captation du labeur des animaux thalandais et traduction parisienne des paramtres capts) et rseau d'artistes se combinent alors en une forme de clbration trs annes 1990 du village plantaire, elle-mme revival des idologies cybernticocommunicationnelles des Trente Glorieuses. Plus encore, les trois obligations du don dfinies par Marcel Mauss donner, recevoir, rendre caractrisent ici le mode d'change des biens et des services propres aux rseaux sociaux et conomiques actuels. Ceux-ci, selon Jacques Godbout, fonctionnent au bnfice des membres et non d'un public : les rseaux n'ont tout simplement pas de public. Ils concernent des processus de rgulation qui s'adressent un ensemble de membres. C'est pourquoi on peut dire que le fonctionnement d'un rseau, c'est l'autorgulation. Il ne rgule pas un public mais des membres, c'est--dire des individus qui font partie d'un mme ensemble. Cette absence de rupture producteur-

usager qui caractrise les rseaux est inhrente au modle communautaire. [15] Quand la fiction rejoint la ralit Cette logique conomique du don entre membres coopts d'un rseau, qui a bnfici tous ceux de l'art relationnel, artistes comme commissaires, on la retrouve aujourd'hui la base du fonctionnement d'un dispositif financier qui se prsente comme un fonds de pension pour artistes, l'Artist Pension Trust (APT)[16]. Ce fonds de pension a t cr en 2004 l'initiative d'un homme d'affaire isralien, Moti Schniberg, qui s'est assur les comptences financires de l'conomiste Dan Galai (professeur d'universit expert en risques et diversifications des portefeuilles d'action) pour monter son business plan, puis celles de David A. Ross, ancien directeur d'institutions importantes (San Francico Museum of Art, Whitney Museum New York, ICA Boston). David A. Ross est devenu lui-mme Chairman de l'APT Curatorial Committees, et ce jusqu'en 2009. Ce fonds de pension annonce comme principal objectif d'assurer le succs commercial de tous les artistes slectionns par des experts reconnus pour leurs comptences distinguer les artistes mergeants . Ces experts, rpartis en curatorial committees sur les huit sites de l'APT (New York, Los Angeles, Londres, Berlin, Mexico, Duba, Pkin, Mumba), sont recruts au niveau mondial parmi les responsables d'institutions publiques ou prives, les critiques et commissaires d'expositions indpendants. Ils slectionnent les artistes candidats ou les dmarchent. Une fois retenus, ces artistes en milieu de carrire ou mergeants doivent verser comme capital ce fonds de pension vingt uvres en vingt ans (soit une par an). La collection ainsi rassemble est ensuite

valorise pour que chaque uvre soit vendue la cote la plus leve, 40 % de la vente revenant l'auteur, 32 % tant rpartis entre les membres de l'APT auquel appartient l'artiste (New York, Duba ou autre) et 28 % attribus aux frais de fonctionnement de l'APT. Un comit de vente, prsent comme indpendant mais qui, dans les faits, nest pas encore constitu[17], maximise la valeur financire des uvres, tandis que les membres des curatorial committees montent des expositions conues exclusivement partir de la collection de l'APT. Ce fut le cas, en 2008, d'une slection de vidos runies au Today Art Museum Pkin par Dan Cameron, ancien directeur du New Museum New York et critique pour Artforum, Parkett, Frieze et Flash Art. Le tout est chapeaut par une Chief executive officer (Pamela Auchincloss, ancienne marchande, spcialiste de management artistique et curatrice), un Board of Directors qui regroupe des banquiers, des experts en finances et business, et soutenu par les conseils aviss d'artistes (Rirkrit Tiravanija, John Baldessari, Kiki Smith, Cai Guo-Qiang), de curators (Hans Ulrich Obrist, Ramiro Martinez), d'un critique (Bruce W. Fergusson), de spcialistes en marketing et en finance (Jerry Wind, Raymond Mc Guire) et d'institutionnels (Elena Foster, Vishakha N. Desa), tous runis dans l'Advisory Board. En tout, selon le site du fonds de pension, 1338 artistes participent aujourd'hui ce rseau mondial et bnficient du travail de 107 curateurs[18]. Prsent comme un modle de partage thique des bnfices engendrs par la mutualisation des risques (investissement long terme) et des capitaux (les uvres), ce modle apparat bien plus comme une institutionnalisation relativement transparente des pratiques actuelles du march de l'art o les conflits

d'intrts entre acteurs privs et publics se gnralisent. Qu'un responsable d'une institution publique travaille dans le mme temps pour un fonds de pension n'est pas, par exemple, sans laisser planer le soupon sur ses choix d'artistes dans le cadre de ses programmations d'expositions, au sein de son muse ou de son centre d'art. Comme l'a point rcemment Etienne Gatti dans le magazine franais Particules[19], la suite dun premier article que javais consacr ce dispositif financier[20], cette situation n'est pas sans laisser envisager qu'elle droge au code de dontologie de l'ICOM (International Council of Museums), un code qui, rappelle cette ONG, a pour but de rappeler les lois existantes et de pallier l'absence de rgles juridiques en la matire dans certains pays[21]. Cette question du conflit d'intrt vaut aussi, plus gnralement, pour les critiques et curateurs indpendants faisant partie d'un curatorial committee ou de l'APT Intelligence (un service cr par le fonds de pension pour conseiller des collectionneurs, des curateurs, des marchands), qu'ils crivent dans Artforum, Frieze, Parkett, Artpress ou 02 (pourquoi un article sur tel artiste membre d'un APT ?) ou qu'ils organisent des expositions dans quelque lieu. Par ailleurs, le mode de fonctionnement de l'APT peut laisser supposer des dlits d'initis puisque le comit de ventes des uvres pourra bnficier des apports experts des curateurs pour placer sur le march telle uvre au bon moment. Globalement, cela signifie que les curateurs concerns fonctionnent comme des traders, ce que David A. Ross, ancien Chairman de l'APT, confirme lorsqu'il les prsente comme capables de dfinir le facteur de succs potentiel des artistes qu'ils slectionnent : Il s'agit de trouver le facteur X. X n'est pas gal talent. Beaucoup d'artistes en ont. X est gal promesse. X est gal au potentiel pour frapper un grand coup" (X equals the

potential to hit it big . Pour Robert Storr, ancien curateur au MoMA et commissaire de la Biennale de Venise, ce modle revient rabattre le travail des artistes sur la production de marchandise et celui des curators sur des processus de spculation. Quel problme avec a ? , lui rpond David A. Ross, des gens vont manipuler le march pour le meilleur ou pour le pire. Pourquoi l'artiste, ou quelqu'un le reprsentant, ne le ferait pas ? [22] Nous sommes ici loin des a priori thiques prts l'esthtique relationnelle altruisme, bienveillance, renouer le lien social, responsabilit thique des processus conomiques de production des uvres mais au plus prs de ce que cet art a dvelopp comme conomie du rseau : le don entre membres coopts comme base d'une mutualisation des bnfices. Mais ce qui est passionnant dans le dispositif APT est que ces a priori thiques, ainsi que le discours utopique d'un monde financier parfait et scuris pour les artistes, sont la base du fonds de pension. Le marketing de l'APT l'adresse des artistes joue sur ces deux tableaux : une rentabilit thique, une utopie concrte, garanties par la force d'action sur le march et le poids institutionnel des intermdiaires. Autre point important, si l'on confronte APT et PONZI's, tous deux fonctionnent selon le mme modle et les mmes mcanismes : la crdibilit des intermdiaires (les curateurs) et la crdulit des investisseurs en bas de la pyramide (les artistes). Quant aux investisseurs d'en haut de la pyramide (ceux qui ont investi en tout, selon APT, 23 millions de dollars), leurs noms sont inconnus et, videmment, nulle publicit n'est faite au sujet des bnfices qu'ils pourraient en tirer. Dans le mme temps, les mcanismes sont transparents et cette transparence est galement ce qui est mis en

avant par APT comme garantie thique. Y participer ou non Quand j'ai signal l'existence de l'APT dans un article paru l'an dernier dans le magazine belge L'art mme, et quand le magazine franais Particules s'en est fait le relais, de nombreux lecteurs pensrent que ce dont nous parlions tait une fiction. Pourquoi? Sans souci, APT s'accapare et grossit tous les traits dominants et problmatiques des aspects les plus visibles du monde de l'art contemporain : conflits d'intrts, dlits d'initis, croissance du rle des curateurs. Ainsi, APT m'apparat-il aujourd'hui comme un parfait cas d'tude pour qui dsire adopter une approche critique et thorique ayant pour vise d'clairer les rcents changements dans le monde de l'art, et en particulier les redfinitions des statuts, identits et conomies artistiques. De ce point de vue et du point de vue du point de dpart de mon expos, il me semble que PONZI's est une belle machine penser la situation et que la prmonition et la lucidit critiques de Socit Raliste peuvent tre salues, de mme que leur refus de participer ce fonds de pension lorsqu'ils furent, plus tard, approchs pour y participer. Comme Naudy et Grof l'ont dit lors d'un rcent sminaire Arts & socits Sciences Po Paris, ce dispositif APT est passionnant car il indique une limite, il impose des choix aux artistes sollicits : y participer ou non. Y participer ou non, le choix est simple quand les positions critiques et politiques des artistes sont claires. Ainsi des raisons nonces (que je cite de mmoire) par Socit Raliste lors de ce sminaire : quand on est artiste et quon est prcaire, comme la majorit des artistes, et quon lit sur le contrat propos par Artist Pension Trust

que le sige lgal de la socit se trouve sur les IlesVierges Britanniques, un paradis fiscal, il est hors de question de signer. On pourrait ajouter : lorsquil est impossible de connatre les noms des investisseurs, dont on suppose quils ninvestissent pas par pur dsintressement, comment envisager travailler pour ces invisibles sans connaissance de leurs positions idologiques, de leurs choix politiques et de leurs actions conomiques ? Cette question vaut tant pour les artistes que pour les curateurs, parmi lesquels on compte, pourtant, des producteurs duvres et de discours a priori critiques lgard de lidologie librale (par exemple, le duo Claire Fontaine, membre de lAPT Londres). Mais largument de Socit Raliste peut-tre renvers, comme je leur ai point lors du sminaire de Sciences Po : le choix de participer APT peut tre motiv, prcisment, par une recherche de stabilit, en rponse cette prcarit de la vie dartiste (aprs tout, ce qui dfinit conomiquement lart est son conomie perte, comme le signale le fait que les artistes puissent dclarer, anne aprs anne, des exercices dficitaires sans risquer le dpt de bilan). Une prcarit qui est aussi celle de la majorit des intermdiaires de lart (dont, au premier rang, les curateurs). Cette perspective de stabilit financire, que met en avant APT en sadressant ses clients (les artistes), peut cependant savrer bien illusoire car, au fond, ce que leur propose ce fonds nest pas si diffrent de ce que peut proposer une galerie. Quand les galeries reversent aux artistes, en moyenne, 50% du produit des ventes duvres mises en dpt pour le temps dune exposition et/ou stockes dans les rserves, APT promet de leur reverser 40% du revenu de la vente et de toucher une faible part des 32% de cette vente, rpartis entre les 249 autres artistes membres de lAPT auquel appartient ou souscrit lartiste. Dans le

meilleur des cas, un artiste peroit vingt fois 40% des ventes de ses vingt uvres verses au fonds (sur vingt ans), plus sa part de pourcentage des ventes des 4980 uvres des 249 autres artistes. On est loin des 72% que Pamela Auchincloss prtend tre reverss aux artistes, puisque 40% plus 32% diviss par 249 ne feront jamais 72%[23]. Quest-ce qui motive, alors, les actuels 1338 artistes adhrer ce programme financier ? La seule rponse raisonnable est que la prtention globale (mondiale) dAPT et son rseau de 107 curateurs internationaux, rpartis sur tous les continents et acteurs reconnus des intermdiations de lart, responsables dinstitutions importantes ou commissaires indpendants uvrant pour des biennales, des muses, des galeries et des centres dart, constituent, dans le schma organisationnel dAPT, un modle rduit et concentr du fonctionnement du monde de lart actuel : tre coopt, reconnu et expos par un de ces curateurs revient intgrer ce monde sur une vaste chelle et entrevoir lespoir dune visibilit consquente de son travail. Le seul est rel bnfice envisageable pour les artistes qui adhrent au programme financier dAPT se situe l : la reconnaissance et lintgration par le monde de lart par ses curateurs mmes. Ce, au prix dun dpt de vingt uvres sur vingt ans, dont les artistes ne sont mme pas srs quelles seront vendues et/ou valorises comme il faut par les intermdiaires travaillant pour ce dispositif. Dans le cas des curateurs qui oprent des choix dartistes pour les fonds dont ils sont conseillers, certains, interrogs la suite de mon article et de celui de Particules se dfilent : Dans certains cas, nous avons mis des dossiers en pause pendant deux trois ans pour constater lvolution de luvre avant de dcider. Notre travail sest arrt l

explique Charlotte Laubard, directrice du CAPC-Muse dart contemporain de Bordeaux et conseillre du fonds londonien. Quant Rein Wolfs, directeur de la Kunsthalle Fridericianum Kassel et galement conseiller pour APT Londres, il affirme quil ne se sent pas le moins du monde sous pression pour montrer les uvres du fonds [24]. Au-del de ces propos qui ragissent aux prsomptions de conflits dintrts, il est ncessaire denvisager aussi quune telle structure, qui ambitionne terme de compter 2000 artistes (250 artistes dans chacun des huit APT) et 40000 uvres (vingt uvres par artistes), est la plus lourde que lon puisse imaginer. Raisonnablement, il est inimaginable quAPT dans sa globalit et mme que chaque APT, avec le peu de personnel permanent et la centaine de curateurs rmunrs la mission (4000 dollars pour une anne de conseil), puisse travailler la valorisation de chacun des artistes et de chacune des uvres. Cest dailleurs ce doute vis--vis de la capacit dAPT stocker dans les meilleures conditions les uvres et travailler la valorisation de chacun des artistes qui a conduit des artistes refuser dadhrer, pragmatiquement, ce dispositif financier. Certains, qui mont contact ou que jai contacts, supposant quils avaient d tre approchs par APT en raison de la grande surface de visibilit et de reconnaissance de leur travail sur un plan international (des locomotives potentielles du dispositif, linstar dun Douglas Gordon, dun Philippe Parreno ou dun Liam Gillick qui sont, eux, adhrents APT), mont expliqu que la raison principale de leur dfiance vis-vis de ce dispositif rsidait dans sa lourdeur, incompatible avec un travail de fond, que mme les grosses galeries ont du mal assurer[25]. On peut donc lgitimement douter de lefficacit et de la

russite de ce dispositif financier, quand bien mme lventuelle grande russite commerciale dun faible pourcentage dartistes prsents dans ce programme bnficierait aux autres artistes qui en toucheraient des reliquats intressants[26]. Mais cette hypothse est soumise lincertitude du march et des interactions non prdictibles malgr le labeur dinstances intermdiaires (galeries, muses, collectionneurs, biennales, publications) qui font la cote des quelques artistes qui sortent du vaste lot de la cration actuelle. A moins de considrer, comme tienne Gatti, que ce dispositif financier sapparente de la pche au gros dans lespoir de piocher, parmi les 4000 artistes, les dix stars qui suffiraient, en raison de leur russite indpendante de laction dAPT (mais soutenue par son lobbying), faire dAPT un pari gagnant[27]. Le monde de lart lge du capitalisme cognitif Reste une dernire hypothse, que me suggra un ami critique dart : serait-ce une arnaque financire ? Javoue que cette hypothse ma titill, inspire par la fiction PONZIs de Socit Raliste ; mais, comme ces derniers le disent dans un entretien, il est souvent difficile de discerner larnaque de linvestissement rel dans les dispositifs et les processus financiers qui agissent des niveaux dabstraction consquents (ne serait-ce quau niveau du march des actions) et qui parient toujours sur la croyance des investisseurs, leur faisant miroiter des bnfices intressants[28]. Or, en loccurrence, quest-ce que APT a pu faire valoir comme bnfices financiers envisageables ses investisseurs ? Quels gains peuventils en retirer ? Sont-ils des philanthropes prts investir pour la bonne cause de la sant financire et de la retraite des artistes, aveugles la lourdeur du dispositif et sourds

aux doutes que celui-ci peut faire natre quant son efficacit ? Ces questions conduisent, si ce nest dnicher les noms des investisseurs bien tenus au secret, du moins investiguer les sources de ce dispositif. Il se trouve quArtist Pension Trust est lmanation dune autre socit, mre, nomme MutualArt. Cre aussi par Moti Schniberg, son staff de conseillers est quasiment le mme que celui dAPT et MutualArt fait valoir des soutiens autoriss de la part dartistes (John Baldessari), de responsables de salles de ventes aux enchres (Simon de Pury), de marchands (Daniella Luxembourg), de collectionneurs (Craig Robins) et dintermdiaires institutionnels (Sam Keller de la Fondation Beyeler, Lady Elena Foster de la Tate International Council)[29]. MutualArt se prsente comme un dispositif dinformation dune grande puissance pour augmenter les outils de dcision des collectionneurs et des professionnels du march de lart. En collectant et en commercialisant un maximum de donnes, MutualArt offre des informations prcises sur les activits du monde de lart global, travers, en particulier, celles des artistes : expositions personnelles, publications, participations des expositions collectives et des vnements du type biennale, rsultats des ventes aux enchres Toute action, et surtout toute information relative ces actions, est considre ici sous langle de la valeur marchande de ces informations, censes combler lattente de scurit dans les processus de dcision en matire dinvestissement (lachat dune uvre de tel artiste) : possder ces informations revient sassurer de la pertinence des choix dinvestissement. Rien de bien nouveau puisque dautres sites de cet ordre existaient dj, sauf que, en loccurrence, on peut supposer que lefficacit de ce dispositif est dcuple par les

performances dun gnrateur de Datas (donnes) cr par Ronen Feldman, du Department of Mathematics and Computer Sciences de la Bar-Ilan University en Isral et crateur de ClearForest Corporation, une socit base Boston, spcialise dans le dveloppement doutils dextraction de textes sur le web et quil a revendue lagence Reuters en 2007. Auteur du livre Text Mining Handbook (Cambridge University Press, 2007) et crateur du software du site MutualArt.com, Ronen Feldman le pourvoie dun outil capable de collecter, agrger des informations en provenance dune multitude de sources, et de gnrer ainsi, en un site privilgi, une masse dinformations impressionnante sur les artistes et le march de lart. Lobjectif est, comme le souligne Anna Somers Cock, ditrice dArt Newspaper, de rpondre au sentiment que lart devrait tre plus contrl [30], cest-dire dispenser auprs des collectionneurs de plus grands gages de scurit des investissements. Dans une uvre qui se prsente sous la forme dun organigramme et quil va prsenter au Centquatre Paris, dans le cadre du Festival dautomne[31], lartiste libanais Walid Raad expose les liens entre MutualArt et Artist Pension Trust, faisant ressortir lhypothse que le fonds de pension ne pourrait tre quun gnrateur de datas, cest--dire dinformations sur les activits du monde de lart travers celles des artistes et des commissaires embrigads. Partant du mme constat dune lourdeur incroyable du dispositif financier dAPT et partageant un mme doute sur la viabilit du modle, Walid Raad, habitu des fictions et des enqutes (avec son projet Atlas Group), propose cette hypothse que je trouve raliste tant donne, dune part, lattente de scurisation des investissements des collectionneurs et, dautre part, lactualit des richesses considrables que gnrent ces

procdures dextraction et de commercialisation dinformations pour des socits comme Google ou Facebook. Par ailleurs, le fondateur de MutualArt et dArtist Pension Trust, Moti Schniberg, a t auparavant le fondateur dune socit de haute technologie, ImageID, dont lobjet a t le dveloppement de lidentification des individus dans des photographies afin de cibler la distribution dimages sur tout le Web, gnrant un march considrable de datas (cf. Picasa chez Google). Schniberg a dailleurs embauch dans chacune de ses socits les mmes producteurs de softwares, comme lexpose lorganigramme de Walid Raad[32]. Enfin, cette hypothse rend bien compte des processus dabstraction croissante de la valeur des uvres et de leurs estimations, partir du moment o les uvres ne sont plus considres, par un grand nombre dinvestisseurs, que sous lunique angle de leur valeur dchange. Dans ce contexte, toute information est bonne acqurir (puisque, en loccurrence, elles sont monnayes lors de ladhsion MutualArt). Quant au concepteur de ces deux dispositifs, Moti Schniberg, il ne fait pas de doute quil sait ce quil fait, partir du moment o la russite commerciale de sa premire socit, ImageID, la confort dans sa conviction que le commerce dinformations tait un des moteurs principaux de lavenir du capitalisme que certains nomment dsormais cognitif[33] (comme on parle de Web Semantic au sujet du Data Mining), que la pleine expression de la valeur dchange se dvelopperait dans ce champ et que tout pouvait donc tre rifi, des uvres dart, des informations comme nimporte quoi partir du moment o a rapporte[34]. Plutt quune arnaque, Artist Pension Trust se rvlerait un trompe-lil pour les artistes, premiers concerns par

ce dispositif et approchs comme des clients qui lon fait miroiter une bonne sant financire, quand les vritables clients et bnficiaires sont les investisseurs. lintgration du rseau, unique bnfice pour le moment envisageable pour les artistes, rpond la connaissance du rseau et lextraction-commercialisation dinformations pour les investisseurs qui en tireront bien dautres bnfices par la suite et par ailleurs, surtout si tous agissent avec la mme conviction, la mme croyance en une scurisation des investissements que leur promet MutualArt. Au total, voil une sacre contre-utopie quun art critique dart comme celui de Socit Raliste et de Walid Raad permet de dcrypter deux niveaux du fonctionnement du monde de lart actuel : celui du rseau artistique globalis travers ses intermdiations (curating et marketing) et celui des processus de marchandisation des informations concernant ce rseau. Ils le font grce deux modles vieux comme la critique : la satire et lenqute. Les critiques dart, qui ont laiss tomber ces mthodes et qui ont ainsi abdiqu toute fonction de contre-pouvoir et de contre-expertise au profit des intermdiaires marchands et curateurs, devraient fondamentalement se sentir concerns partir du moment o, dans les dispositifs ici tudis ils nexistent plus (ou alors comme information concernant une publication sur tel artiste, dite dans telle revue ou tel catalogue), absorbs ou doubls par la fonction du curateur. Mais ceci mriterait, en soi, une tude part entire. Tristan Trmeau -------------------------------------------------------------------------------

[1] Ce texte est en grande partie celui lu lors du colloque Aborder les bordures. Il est un approfondissement dune confrence portant le mme titre, donne le 10 dcembre 2009 dans le cadre du sminaire Arts & socits dirig par Laurence Bertrand-Dorlac Sciences-Po, Paris. Le propos de cette confrence initiale est lisible sur le site du sminaire : http://www.artsetsocietes.org/f/ftremeau.html [2] Il sagit dune conversation dans latelier de Bernard Joubert, en 1995. Cf. mon entretien avec lartiste, publi dans le catalogue de lexposition Tableaux. La peinture nest pas un genre, muses de Morlaix, Brou Bourg-enBresse et Tourcoing, 1999. [3] Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, Dijon, Les presses du rel, 1998. [4] Cf. notamment Amar Lakel et Tristan Trmeau, Le tournant pastoral de lart contemporain , dans Lart contemporain et son exposition 2, sous la direction dElisabeth Caillet et Catherine Perret, actes du colloque international, centre Georges Pompidou Paris en octobre 2002, Paris, LHarmattan, Patrimoines & socits 2007, pp.101-123. [5] Jacques Rancire, Malaise dans lesthtique, Paris, Galile, 2004. [6] Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics , October, MIT Press, n110, fall 2004. [7] Ferenc Grof est n en 1972 Pecs (Hongrie) et JeanBaptiste Naudy en 1982 Paris (France). Ils vivent et travaillent Paris. www.societerealiste.net

[8] Homme daffaires amricain n en 1938 New York, Bernard Madoff a t arrt et mis en examen en 2008 pour avoir raliser une escroquerie de type chane de Ponzi qui porterait sur 65 milliards de dollars. [9] En 1921, Charles Ponzi (n en 1882 Lugo en Italie, dcd en 1949 Rio de Janeiro au Brsil) russit convaincre environ 40 000 personnes qui investirent au total 15 millions de dollars. Un tiers seulement fut redistribu. [10] Niels Van Tomme, Siding with the Barbarians , entretien avec Socit Raliste, Foreign Policy in Focus, publication en ligne, Washington D.C., 15 juin 2009 : www.fpif.org/articles/siding_with_the_barbarians [11] Cf. Tristan Trmeau, Lartiste mdiateur , Artpress spcial n22, cosystmes du monde de lart , novembre 2001, pp.52-57. [12] Socit Raliste, The Great Karaoke Swindle , dans How To Do Things ? In The Middle of (No)where, Francfort, Revolver Publishing, 2006. [13] Dans le catalogue de la Biennale de Venise, 2003. [14] Lars Bang Larsen, Do You Feel It ? Art, Work, Utopia and The Real , Art Lies, n41, Houston, hiver 2003-2004. Cet article estlisible en ligne sur le site : www.artlies.org [15] Jacques Godbout, en collaboration avec Alain Caill, dans lintroduction de Lesprit du don, Paris, La Dcouverte, 1992.

[16] www.aptglobal.org [17] Nous navons pas encore compos ce comit (de vente) mais il inclura des commissaires dexposition, des professionnels du march, des collectionneurs, des membres de lAPT Management, des artistes (rponse de Pamela Auchincloss, Chief Executive Director dAPT, mes questions sur le blog dAPT : http://blog.aptglobal.org/wp/?p=1072) [18] Chiffre en date du 9 septembre 2010, selon le site dAPT. [19] tienne Gatti, Spculation/APT : le fonds qui valait 3 milliards , Particules, n26, Paris, octobre-dcembre 2009, pp.2-3. [20] Tristan Trmeau, In art we trust. Lconomie participative dans lart , Lart mme, n43, Bruxelles, 2me trimestre 2009, pp.3-7. [21] http://archives.icom.museum/ethics_fr.html [22] Les citations de Robert Storr et de David A. Ross proviennent dun article davril 2005, consacr APT et publi sur le site www.wired.com [23] Vous perdez de vue que notre premier client est lartiste qui peroit 72 % dans notre proposition financire , me rpond Pamela Auchincloss (op. cit.). [24] Les citations de Charlotte Laubard et de Rein Wolfs proviennent de larticle de Roxana Azimi, Une retraite utopique ? , Le Journal des Arts, n327, Paris, 11 juin

2010. [25] Ces artistes nont pas dsir tre nomms, par peur dtre grills auprs de potentiels intermdiaires (les curateurs) et clients (les investisseurs inconnus). [26] Cest largument mis en avant par Dan Gala : mme si seulement cinq pour mille des artistes slectionns (cest--dire dix des 2000) rencontraient un succs commercial important, le fonds en gnrerait le double. [27] tienne Gatti, op. cit. [28] Niels van Tomme, op. cit. [29] Cf. Les Testimonials (tmoignages) publis sur la page About us du site www.mutualart.com [30] cf. Haydn Shaughnessy, The Return of The Portal , Irish Time, 10 mars 2008. [31] Scratching on Things I could Disavow : A History of Art in the Arab World, Le Centquatre, Festival dautomne, Paris, 6 novembre 5 dcembre 2010. [32] Cet organigramme fait ressortir dautres liens avec les recherches de scurisation militaire en Isral, elles aussi soucieuses didentification dindividus et dinformations cibles. Cela na rien dtonnant, tant donn les dveloppements toujours conjoints des technologies numriques et militaires motives par le souci du contrle. [33] Yann Moulier-Boutang, Le capitalisme cognitif, la nouvelle grande transformation, Paris, Amsterdam,

2007. [34] Enfin, nimporte quoi cest beaucoup ou peu dire quand on sait que Moti Schniberg a t capable, le jour mme de lattentat du 11 septembre 2001 New York, de mandater un de ses reprsentants au sein dImageID auprs du bureau des marques dposes pour, prcisment, dposer la marque September 11, 2001 . Cette demande a t rejete. Cf. Chuck Murphy, When tragedy meets capitalism , St. Petersburgh Times, 2 septembre 2002. PUBLI PAR TRISTAN TRMEAU L'ADRESSE 01:08 LIBELLS : ART ET FINANCE , ART INVESTISSEMENT , ARTIST PENSION TRUST , ATLAS GROUP , DATA MINING , IMAGEID , MOTI SCHNIBERG , MUTUALART , SOCIT RALISTE , UTOPIE , WALID RAAD , CONOMIE DE L'ART