POTICA DE ARISTTELES

TRADUO E NOTAS Alessandro Barriviera

Dissertao de Mestrado

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ESTUDOS DA LINGUAGEM Departamento de Lingstica

RESUMO O presente trabalho consiste numa traduo da Potica de Aristteles, acompanhada do texto grego e notas. A poesia sempre teve papel predominante na cultura grega antiga. Conduta moral e religiosa, por exemplo, tinham suas regras mesmo se criticadas por alguns estabelecidas nos poemas homricos. Ao contrrio de seu mestre Plato, que exclua a poesia do domnio da investigao racional, atribuindo-a antes ao entusiasmo e inspirao das Musas e inserindo o poeta na mesma classe dos profetas e adivinhos, Aristteles julgava que a poesia podia ser submetida reflexo racional e sistematizada num corpo de conhecimentos a que os gregos davam o nome de techne, e que ns traduzimos por arte ou tcnica. A Potica constitui o esforo de Aristteles para cumprir tal tarefa. A obra constituda de 26 captulos e pode ser dividida em trs principais partes: (a) dos captulos 1 a 5 Aristteles teoriza sobre a natureza da poesia em geral, subsumindo-a no gnero das artes mimticas; (b) os captulos 6 a 22 consistem num estudo minucioso da tragdia e de suas partes constitutivas; (c) a partir do captulo 23 at ao final, Aristteles voltase para o estudo da poesia pica. A Potica culmina com uma comparao entre esses dois gneros poticos e o julgamento da tragdia como superior epopia.

INTRODUO Por volta de 343 a.C., Aristteles (384-322), que se havia ausentado de Atenas em 347 e, desde ento, fixara-se, por breves perodos, em trs ou quatro cidades da sia Menor e do norte da Grcia, aceita o convite de Filipe da Macednia para ser o preceptor de seu filho Alexandre. De acordo com o padro de ensino ministrado a qualquer jovem grego da poca, o currculo do prncipe macednio devia consistir, em grande parte, na leitura de Homero e dos trgicos. provavelmente desta fase da vida de Aristteles, em que suas atribuies didticas lhe impunham aplicao constante e metdica a tais obras poticas tendo chegado ele, como diz a tradio, a compor uma edio da Ilada para seu pupilo , que datariam seus Problemas Homricos. Embora a lgica, a metafsica e as cincias naturais ocupassem, indubitavelmente, a maior parte do horizonte de pesquisas de Aristteles, seu interesse pela arte e, em especial, pela poesia no foi apenas momentneo e ditado por razes extrnsecas como a educao de Alexandre. Sinal disso que a relao das obras sobre poesia atribudas a ele, alm dos Problemas Homricos, inclui o dilogo Sobre os Poetas, um livro de Questes Poticas, cujo assunto seria similar ao dos Problemas Homricos, mas concernente a outros poetas, e um Tratado da Arte Potica, que, com grande probabilidade, a obra atualmente conhecida como Potica. Dessas, somente a ltima chegou at ns em estado melhor que o de escassos fragmentos ou um mero ttulo num catlogo. A Potica parece ter sido composta entre 335 e 3234, perodo da segunda estada de Aristteles em Atenas, quando ele funda o Liceu. Pertence quela classe de obras que foram chamadas de esotricas ou acroamticas, isto , obras que no se destinavam publicao e circulao irrestrita, sendo utilizadas exclusivamente no mbito da escola, sob a forma de exposies orais. Talvez isso justifique as peculiaridades de redao da Potica, pois, se, das obras aristotlicas que tratavam da poesia, foi ela a nica que sobreviveu com alguma integridade, no quer isso dizer que ela se apresente como um texto estilisticamente bem acabado e isento de problemas. Em geral, todas as obras remanescentes de Aristteles caracterizam-se por sua composio um tanto irregular e, primeira vista, at mesmo incoerente em alguns pontos; parece haver, entretanto, uma certa concordncia entre os estudiosos em atribuir tais caractersticas sobretudo Potica. De fato, eles no poupam palavras quando se trata de ressaltar seu estilo

esquemtico, sumrio, sem relao com qualquer ordem exterior rgida, repleto de interrupes, de retomadas, de desenvolvimentos consagrados a temas imprevistos, saturado de parnteses e de anacolutos, cheio de subentendidos, de elipses e de braquilogias (Rostagni, apud Dupont-Roc & Lallot, 1980: 11).

Das inmeras hipteses sugeridas para explicar essa particular conformao do texto aristotlico, certamente a mais difundida a de que com exceo bvia das obras ditas exotricas, destinadas divulgao pblica e para ns totalmente perdidas os escritos de Aristteles consistiam em nada mais que apontamentos do filsofo, lembretes se assim se pode dizer , formulados e reformulados ao longo de anos, sujeitos a alteraes, excises e aditamentos, e cujo nico propsito era o de serem usados nas prelees que ele ministrava a seus alunos, cabendo exposio oral a tarefa de desenvolver os argumentos apenas esboados, providenciar o encadeamento lgico do discurso e apontar as concluses. Outra hiptese a de que haveria, sim, para cada obra, uma redao primitiva acabada e coerente, mas, no

processo de cpia, teriam resvalado para o corpo do texto notas e observaes marginais, algumas talvez do prprio filsofo, ocasionando as referidas incoerncias. Neste caso, bastaria aos fillogos expurgar o texto de tais trechos estranhos para reobter a obra original, tal qual Aristteles supostamente a teria redigido. E, como se no bastasse, h ainda indcios que levam a crer tenha a Potica perdido seu segundo livro, centrado na discusso sobre a comdia. No incio do captulo 6 (1449b21-22), por exemplo, Aristteles adia, com uma frmula promissiva trataremos mais tarde , a anlise da poesia pica e da comdia, para dar espao ao exame da tragdia. Mas, no texto que possumos, apenas parte desse compromisso efetivamente cumprida, quando, a partir do captulo 23, o filsofo volta sua ateno para a epopia considerando-se, porm, que a Potica consta de 26 captulos, v-se facilmente que o tratamento que ele dispensa poesia pica muito menos amplo e detalhado que o dispensado tragdia.Outro indcio que advogaria em favor, seno da existncia de um segundo livro sobre a comdia, ao menos da inteno de Aristteles de escrev-lo, fornecido pelo cdice Riccardianus 46, datado do sc. XIV, que constitui uma das duas principais fontes a outra o Parisinus 1741, mais antigo (sc. X-XI) para o estabelecimento do texto da Potica. Traz ele umas poucas palavras finais, corrompidas e, segundo a expresso de Kassel (1965: 49), de leitura dificlima, que tm sido interpretadas geralmente como a respeito dos iambos e da comdia, por sua vez, escreverei. No faltam tambm testemunhos externos de que a Potica fosse composta de dois livros ou, ao menos, de que era opinio corrente que ela o fosse ou tivesse sido : Digenes Larcio, no seu famoso catlogo das obras de Aristteles, arrola um Tratado da Arte Potica, em dois livros; Eustrcio (c. 1100 d.C.), em seu comentrio tica a Nicmaco, faz referncia ao primeiro livro de Aristteles sobre a potica; a Vita Hesychiana menciona um segundo livro da Potica ; e, por fim, o explicit da traduo latina de Guilherme de Moerbeke diz respeito ao primus Aristotilis de arte poetica liber. Pois bem, nosso trabalho consiste precipuamente numa traduo dessa obra to carregada de vicissitudes em sua composio e transmisso. Se a Potica, como diz Yebra,

parece ter sido quase desconhecida na Antigidade, inclusive depois de se terem publicado os escritos acroamticos de Aristteles, [pois] certo que gramticos e crticos transmitiram as idias nela contidas sobre a tragdia, mas no consta que tenham conhecido diretamente o tratado tampouco Horcio parece t-lo conhecido, ainda que os princpios fundamentais de sua Ars Poetica procedam, sem dvida, de obras inspiradas nas doutrinas aristotlicas (1974: 12),

e se a Idade Mdia, no obstante a verso moerbekiana de 1278, prestou mais ateno aos escritos lgicos e metafsicos do estagirita, a partir do Renascimento, contudo, o tratado ingressou, nas palavras de Hardy (1932: 23), na fase triunfal de sua histria. redundante dizer que, desde ento, as edies, comentrios e sobretudo as tradues no cessaram de se avolumar. Mesmo em portugus possvel contar no poucas destas, das quais a mais clebre e valiosa talvez seja a de Eudoro de Souza (cf. Referncias Bibliogrficas), provida de comentrios e ndices. nossa traduo, porm, quisemos imprimir algumas caractersticas que, no obstante a quantidade de outras tradues disponveis, talvez justifiquem sua existncia. Antes de mais nada, procuramos sem nos deixar enfeitiar pela quimera da literalidade apresentar um texto que se aproximasse tanto quanto possvel do original, buscando privilegiar, acima de tudo, a correta traduo dos conceitos e manter, sempre que isso no atentasse demais contra a elegncia da expresso, as caractersticas estilsticas do complexo e s vezes extremamente enxuto fraseado

aristotlico. Se por um lado, tentamos no introduzir na traduo obscuridades que no existiam no original, tampouco achamos nosso dever sanar as que, porventura, existissem, pois isso nos parece ser antes a tarefa de um comentrio que de uma traduo. Alm disso, se comparado, por exemplo, com a traduo de Eudoro de Souza, nosso trabalho pde se fundamentar numa edio mais recente do texto grego. Souza afirma ter baseado sua traduo no texto editado por Augusto Rostagni, que de 1945 (Aristotele Poetica, Torino: Chiantore, 2a ed.). A edio de Kassel, na qual nos baseamos, de 1965 (cf. Referncias Bibliogrficas). No estamos inscientes da responsabilidade e dificuldade que representa a traduo de qualquer obra filosfica; no caso de uma obra aristotlica, porm, dada a configurao rida e um tanto acidentada do texto, da qual j se falou anteriormente, mais o fato de que, quase a cada linha, o tradutor se depara com termos e conceitos carregados de ressonncias provindas de outras obras de Aristteles e que, desse modo, para bem traduzi-los, seria necessrio um conhecimento no superficial de boa parte delas, aquelas responsabilidade e dificuldade se vem em muito aumentadas. De maneira que muitos, no sem razo, prefeririam ter seus conhecimentos da filosofia aristotlica amplamente consolidados antes de se lanarem tarefa de traduzir qualquer de suas obras. A despeito, porm, dos obstculos que o texto ope ou, quem sabe, justamente por causa deles , estamos seguros de que nosso trabalho no se tenha originado de um mero ato de temeridade, uma vez que o processo de verso para outro idioma exige um grau de envolvimento no apenas conceitual, mas lingstico e literrio com a totalidade do texto original que muitas vezes no se atinge pela leitura focada neste ou naquele aspecto especfico, como ocorre quando se pretende produzir um comentrio de carter estritamente filosfico. E estamos convictos de que a familiaridade que o processo tradutivo propicia com o texto seja um timo ponto de partida para qualquer outra espcie de estudo futuro, inclusive, obviamente, para o aprimoramento da prpria traduo. Como j se disse, a edio que nos serviu de fundamento foi a da Biblioteca Oxoniana de Escritores Clssicos, preparada por Rudolf Kassel. o texto reproduzido nesta dissertao. Embora tenhamos procurado nos ater escrupulosamente ao texto de Kassel, impusemo-nos como regra conservar na traduo, sempre que se pde extrair-lhes um sentido harmonizvel com o restante do texto, os trechos suprimidos pelo editor, isto , aqueles que aparecem isolados por colchetes. O que nos motivou a isso foi a preocupao de fornecer ao eventual leitor a maior quantidade possvel de material atestado pela tradio, mormente quando esse material pudesse contribuir para o enriquecimento do texto. Quando, porm, nos pareceu que o texto excludo, seja por razes de ordem gramatical, seja de ordem conceitual, realmente no se adequava ao contexto em que estava inserido, decidimos respeitar a excluso. Quanto s notas, elas tm um alcance bastante definido e limitado: suas principais e, poderamos dizer, quase nicas funes so: (a) explicar e justificar, sempre que possvel com recurso literatura crtica, nossas opes de traduo, quando julgamos que elas pudessem suscitar alguma dvida ou estranhamento; (b) indicar e explicar as solues que adotamos nos casos em que o texto grego, sempre segundo a edio de Kassel, se apresenta corrompido ou problemtico; (c) apontar e justificar nossos desvios em relao edio-base, bem como assinalar, nesses casos, a edio que a substituiu. Em suma, nossa anotao no pretende ser um comentrio Potica, trabalho vasto que no poderamos executar com sucesso nos limites do mestrado.

POTICA DE ARISTTELES

1 A respeito da poesia em si mesma e das suas espcies, digamos qual a capacidade de cada uma, e de que modo preciso estruturar os enredos, se a composio potica deve ter um belo resultado. Tratemos, ainda, de quantas e quais so as suas partes, e, igualmente, tambm de todas as demais questes concernentes mesma investigao, comeando, como natural, primeiro pelas primeiras. [47a13] Pois bem, a epopia e a tragdia, e tambm a comdia, a poesia ditirmbica e, em sua maior parte, a aultica e a citarstica, todas vm a ser, tomadas em conjunto, imitaes. Distinguem-se, porm, umas das outras em trs aspectos: elas, com efeito, imitam quer por meios diferentes, quer objetos diferentes, quer de modos diferentes, e no da mesma maneira. [47a18] Pois, exatamente como alguns imitam por arte uns, por prtica costumeira outros uma profuso de coisas, figurando-as com cores e formatos, e outros por meio da voz, assim, tambm as mencionadas artes, todas, efetuam a imitao por meio do ritmo, da linguagem e da harmonia, empregando-os separada ou combinadamente. Por exemplo, apenas de harmonia e ritmo servem-se a aultica, a citarstica e quaisquer outras que se lhes, porventura, igualem no tocante efetividade, como a arte da siringe; por sua vez, exclusivamente do ritmo, sem harmonia, fazem uso a arte os danarinos pois mediante ritmos expressos gestualmente que eles imitam caracteres, paixes e aes. [47a28] Quanto quela que utiliza apenas o discurso em prosa, e quela que recorre aos metros, seja mesclando-os uns com os outros, seja valendo-se de um nico tipo de metro, essas at hoje permanecem carentes de denominao. De fato, no disporamos de nenhum termo comum para denominar os mimos de Sfron e de Xenarco e os dilogos socrticos, nem a imitao que algum compusesse em trmetros, versos elegacos ou quaisquer outros desse tipo. Isso sem falar no comum dos homens, que, associando atividade potica a verso, chama a uns poetas elegacos e a outros, poetas picos, conferindo-lhes o ttulo de poetas, no devido imitao, mas, consensualmente, devido ao tipo de verso. Pois, ainda que exponham um assunto referente medicina ou natureza, desde que em versos, assim que se costuma cham-los. No h nada de comum, porm, entre Homero e Empdocles, seno o verso; por isso justo chamar poeta ao primeiro, mas ao segundo, antes que poeta, fisilogo. E, de igual maneira, mesmo que algum executasse a imitao combinando toda variedade de metros, exatamente como Quermon comps o Centauro, rapsdia mista de todos os metros, cumpriria ainda assim denominlo poeta. Sobre tal assunto, portanto, fiquem estabelecidas essas distines. [47b24] Algumas artes h que fazem uso de todos os meios supracitados, a saber: ritmo, canto e metro, como, por exemplo, de um lado, a poesia dos ditirambos e a dos nomos, de outro, a tragdia e a comdia. A diferena entre elas que as primeiras empregam todos os meios a um s tempo, as segundas, conforme as partes. [47b28] Digo, portanto, serem essas as diferenas entre as artes no tocante aos meios com que efetuam a imitao.

2 Visto que os imitadores imitam pessoas em ao, e que estas so, necessariamente, ou nobres ou vis os caracteres, de fato, quase sempre resultam unicamente dessas qualidades, pois pelo vcio e pela excelncia que, em matria de carter, todos se diferenciam , conseqentemente, imitaro pessoas melhores do que ns, ou piores, ou mesmo iguais, exatamente como fazem os pintores. Com efeito, Polignoto retratava pessoas de condio superior, Puson, inferior, e Dionsio, semelhante nossa. [48a7] E evidente que cada uma daquelas referidas imitaes tambm possuir essas diferenas, e ser distinta pelo fato de imitar objetos distintos, conforme indicado. Pois tanto na dana quanto na execuo da flauta e da ctara possvel haver tais dissimilaridades, bem como no caso da prosa e do verso simples: Homero,por exemplo, imita pessoas melhores, Cleofonte, semelhantes, Hegmon de Taso, o criador da pardia, e Niccares, o autor da Dilada, piores. O mesmo se d, ainda, a respeito dos ditirambos e dos nomos: poderia algum efetuar a imitao como o fizeram ... Timteo e Filxeno nos Ciclopes. E pela mesma diferena que a tragdia diverge da comdia, pois esta visa a imitar pessoas piores, aquela, melhores que as atuais.

3 Uma terceira diferena, ainda, entre essas imitaes consiste no modo como se poderia imitar cada um desses objetos. Pois com os mesmos meios podem-se imitar as mesmas coisas, quer pelo concurso de um narrador que pode, de algum modo, tornar-se outro (como o faz Homero), ou conservarse o mesmo, sem mudar , quer pelo concurso de imitadores que interpretem, todos eles, as personagens em ao. [48a24] So estes, ento, os trs aspectos em que a imitao se diferencia, como dissemos a princpio: meios, objetos e modos. De sorte que, sob um ponto de vista, Sfocles seria o mesmo tipo de imitador que Homero, pois ambos imitam personagens nobres; sob outro, o mesmo que Aristfanes, pois ambos imitam suas personagens por atuao. Da, inclusive, dizer-se que essas obras chamam-se dramas, porque imitam por atuao. Motivo pelo qual, tambm, os drios reivindicam para si a origem da tragdia e da comdia a da comdia reclamam-na os megarenses, aqui prximos, alegando ter ela surgido em seu meio, durante o governo popular, e aqueles da Siclia, argumentando que Epicarmo, o poeta, era originrio de l e muito anterior a Quinides e Magnes; a da tragdia, alguns dos que habitam o Peloponeso. Em seu apoio, os drios tomam como indcio as palavras, pois dizem chamar os povoados perifricos de kmai, enquanto os atenienses os denominam dmoi, e que os comediantes derivam seu nome no de celebrarem kmoi, mas de vagarem pelas kmai, rejeitados pela cidade; e, ainda, que eles, os drios, utilizam para o verbo fazer a palavra dran, ao passo que os atenienses, prattein. [48b2] Bem, a respeito de quantas e quais sejam as diferenas da imitao, baste o que est dito.

4 A poesia, em geral, parece ter sido engendrada por algo como duas causas, ambas de ordem natural. A aptido para imitar acompanha naturalmente os seres humanos desde a infncia, os quais se distinguem dos outros animais por serem os mais imitativos e adquirirem, por imitao, seus primeiros conhecimentos. E todos haurem prazer dos produtos da imitao. Sinal disso o que se d na prtica, pois as coisas que, em si mesmas, vemos com desagrado, regozija-nos contemplar suas mais acuradas imagens, tais como figuras dos mais abjetos bichos e de cadveres. E a razo disso que o aprender

agradabilssimo, no s para os filsofos, mas tambm, igualmente, para os demais, embora dele participem escassamente. Com efeito, esse o motivo de se comprazerem na observao das imagens, pois lhes ocorre que, ao contempl-las, aprendem e inferem o que seja cada coisa, por exemplo, que este aquele. Porquanto, se algum, acaso, no tiver visto o original, no ser como produto de imitao que a imagem lhe causar prazer, mas, sim, por seu acabamento, sua cor ou qualquer outra causa semelhante. [48b20] Sendo, ento, natural em ns a tendncia para a imitao, bem como a harmonia e o ritmo pois evidente que os metros so partes dos ritmos , desde o princpio, os mais predispostos a essas coisas, avanando gradativamente a partir de improvisos, deram origem poesia. [48b24] E a poesia cindiu-se de acordo com a ndole pessoal dos poetas: os mais solenes imitavam aes elevadas e de indivduos de tal condio, ao passo que os mais frvolos imitavam as aes dos vis, compondo primeiramente improprios, como aqueles compunham hinos e encmios. Na verdade, de nenhum dos predecessores de Homero e provvel que tenha havido muitos podemos citar um poema desse tipo, mas, tomando-se Homero como ponto de partida, possvel: por exemplo, o seu Margites e outros semelhantes. Nesses adotou-se, como adequado, o metro imbico que, por isso mesmo, ainda hoje recebe essa denominao, porque era nesse metro que se desferiam injrias mtuas. Assim, dos antigos, uns tornaram-se poetas de versos hericos, outros, de iambos. Homero, porm, do mesmo modo que era poeta mximo do gnero nobre pois foi o nico a compor suas imitaes no apenas com mestria, mas ainda com feitio dramtico tambm foi o primeiro a delinear os esboos da comdia, tendo dramatizado no o improprio, mas o ridculo, pois o Margites tem, com as comdias, a mesma analogia que a Ilada e a Odissia tm com as tragdias. [49a2] Desde o momento em que surgiram a tragdia e a comdia, os que se sentiam atrados, conforme sua ndole pessoal, para este ou aquele tipo de poesia, tornaram-se, uns, em vez de iambgrafos, comedigrafos, e outros, em vez de poetas picos, poetas trgicos, por serem estas ltimas formas mais grandiosas e apreciveis que as primeiras. Examinar, porm, se a tragdia j atingiu o desenvolvimento satisfatrio de suas espcies a avaliao desse assunto, em si mesmo e na sua relao com o teatro, seria uma outra questo. [49a9] Tendo a tragdia se originado do improviso alis, tanto ela quanto a comdia: a primeira, dos solistas do ditirambo; a segunda, dos solistas dos cantos flicos, composies estas que ainda hoje gozam de estima em muitas cidades , pouco a pouco se desenvolveu, fazendo-se progredir tudo quanto nela se manifestava, at que, tendo sofrido vrias modificaes, deteve-se, assim que atingiu sua natureza prpria. [49a15] Quanto ao nmero de atores, squilo foi quem primeiro o elevou de um para dois, diminuiu a funo do coro e deu ao dilogo o papel principal; Sfocles, por sua vez, acrescentou um terceiro ator e a pintura de cenrios. [49a19] Quanto dimenso, foi aps um longo tempo que a tragdia, por ter transcendido o estgio satrico, assumiu seu ar solene, pondo de lado os enredos curtos e a elocuo burlesca, ao passo que o metro passou de tetrmetro para imbico. A princpio, com efeito, utilizava-se o tetrmetro porque a composio era satrica e mais incitativa dana, mas, uma vez surgido o dilogo, a prpria natureza encontrou o metro apropriado, pois o metro imbico de todos o mais adequado fala. E h um sinal disso:

com efeito, na conversao de uns com os outros, pronunciamos muitssimos iambos, porm hexmetros s raramente e quando nos desviamos do tom coloquial. [49a28] Por fim, quanto ao nmero de episdios e aos demais elementos, o modo como se diz que cada um deles foi organizado, passe-nos isso por dito, pois seria talvez muito trabalhoso discorrer sobre cada coisa.

5 A comdia , como dissemos, imitao de pessoas mais vis, no porm quanto a todo vcio, pois o ridculo um trao do feio. O ridculo, de fato, uma certa falha e uma fealdade indolor e incua, justamente como, por exemplo, a mscara cmica: algo feio e contorcido, mas sem dor. [49a37] Mas enquanto da tragdia so patentes as transformaes e suas respectivas causas, a comdia, pela negligncia com que foi desde o incio tratada, caiu em esquecimento. De fato, s num perodo tardio o arconte concedeu o coro dos comediantes, e estes eram voluntrios. Seus supostos poetas s so lembrados a partir do momento em que ela j possua alguma estrutura. Contudo, ignora-se quem tenha introduzido mscaras, prlogos, nmero de atores e tantas outras coisas desse tipo. A composio dos enredos, porm, deve-se a Epicarmo e Frmide: veio, a princpio, da Siclia, mas foi Crates o primeiro ateniense que, tendo posto de lado a forma imbica, comeou a compor argumentos e enredos de carter universal. [49b9] A epopia, por sua vez, identifica-se com a tragdia na medida em que imitao de pessoas nobres feita em linguagem metrificada, mas difere por valer-se do metro simples e do modo narrativo. E tambm pela extenso, pois a tragdia procura, o mximo possvel, desenrolar-se sob um nico circuito solar, com pequena variao, ao passo que a epopia indefinida no tempo, e nisso que difere, embora, a princpio, isso ocorresse nas tragdias do mesmo modo que nos poemas picos. [49b16] Quanto s partes, umas so comuns a ambas, outras, peculiares tragdia. Justamente por isso, qualquer um que saiba distinguir a tragdia excelente da ordinria, far o mesmo com a epopia, pois todos os elementos da epopia pertencem tragdia, mas nem todos os desta pertencem epopia.

6 Da poesia imitativa em hexmetros e da comdia trataremos mais tarde. Tratemos, agora, da tragdia, considerando a definio de sua essncia que resulta de quanto foi dito. [49b24] A tragdia , ento, imitao de uma ao nobre, completa e dotada de uma dimenso, em linguagem condimentada usando-se em cada parte da obra um tipo distinto de ingrediente , que se realiza por atuao e no por narrativa, e efetua, por meio da compaixo e do terror, a purificao de tais emoes. [49b28] Por linguagem condimentada quero dizer aquela que possui ritmo, harmonia e canto, e por uso distinto de cada tipo, o fato de algumas partes serem executadas apenas com versos, outras, ao contrrio, com canto. [49b31] Uma vez que a imitao efetuada por pessoas que atuam, antes de mais nada, uma das partes da tragdia ser, necessariamente, o aparato do espetculo; em seguida, a melopia e a elocuo,

porque estes so os meios com os quais elas executam a imitao. Chamo de elocuo a organizao mesma dos versos, e de melopia, aquilo cuja capacidade de todo evidente. [49b36] E como a tragdia imitao de uma ao, e esta praticada por determinadas personagens que, necessariamente, qualificam-se por seu carter e pensamento de fato, dizemos que por meio desses elementos que tambm as aes se qualificam (cabem duas causas para as aes: pensamento e carter), e de acordo com suas aes que todos so bem ou mal sucedidos , , por conseguinte, o enredo que vem a ser a imitao da ao, pois entendo por enredo, aqui, a organizao dos fatos; por caracteres, o elemento pelo qual atribumos certas qualidades s personagens; e por pensamento, tudo que se queira dizer ao demonstrar algo ou, mesmo, manifestar uma opinio. [50a7] Necessariamente, portanto, toda tragdia comporta seis partes, segundo as quais ela se qualifica. So elas enredo, caracteres, elocuo, pensamento, espetculo e melopia. Pois, relativamente aos meios de imitar, h duas partes, aos modos de imitar, uma, aos objetos de imitao, trs, e alm dessas nenhuma outra desses elementos especficos, portanto, que no poucos poetas, por assim dizer, fizeram uso , pois o espetculo abrange tudo: carter, enredo, elocuo, canto e pensamento por igual. [50a15] Desses, porm, o mais importante a estruturao dos fatos. Pois a tragdia imitao no de homens, mas de aes e de vida tanto a felicidade quanto a infelicidade residem na ao, e o fim uma determinada ao, no uma qualidade: as pessoas tm certas qualidades conforme seu carter, mas segundo suas aes que elas so felizes ou o contrrio ; portanto as personagens no agem com intuito de imitar caracteres, mas revestem caracteres em razo das aes. De modo que os fatos e o enredo so o fim da tragdia, e o fim o mais importante de tudo. [50a23] Ademais, sem ao no poderia haver tragdia, mas poderia hav-la sem caracteres. De fato, as tragdias da maioria dos modernos so desprovidas de caracteres, e, dos poetas em geral, numerosos so semelhantes a eles, bem como, dentre os pintores, Zuxis, em comparao com Polignoto; pois Polignoto exmio pintor de caracteres, ao passo que a pintura de Zuxis de modo algum contm caracteres. [50a29] E ainda, se algum dispuser ordenadamente frases que expressem caracteres, bem compostas do ponto de vista tanto da elocuo como do pensamento, no produzir o j referido efeito da tragdia. Mas muito melhor o far a tragdia que, servindo-se mais parcamente desses recursos, tiver enredo, isto , estruturao de fatos. Alm disso, os maiores responsveis pelo arrebatamento exercido pela tragdia so partes do enredo, a saber: as peripcias e os reconhecimentos. [50a35] E um ltimo sinal da superioridade do enredo que os poetas novatos revelam-se capazes de compor com esmero a elocuo e os caracteres antes de conseguir estruturar os fatos, como era tambm o caso de quase todos os primeiros poetas. [50a38] O enredo , por tudo isso, o princpio e como que a alma da tragdia. Os caracteres ocupam o segundo lugar. Inclusive na pintura a situao , com efeito, muito parecida, pois se algum aplicasse pinceladas aleatrias dos mais belos pigmentos, no agradaria tanto como se houvesse desenhado uma figura em branco. A tragdia imitao de uma ao, e sobretudo por causa desta que ela imita personagens em ao.

[50b4] Em terceiro lugar vem o pensamento, que a capacidade de dizer o pertinente e o conveniente, e isso , no mbito dos discursos, exatamente a funo da poltica e da retrica; de fato, os poetas antigos punham na boca de suas personagens um discurso poltico, enquanto os modernos, um discurso retrico. [50b8] Carter o elemento de natureza tal que torna manifesta a deciso, ou seja, de que tipo ela . Precisamente por isso no possuem carter os discursos em que absolutamente no esteja presente aquilo que escolhe ou evita aquele que os pronuncia. Pensamento, por sua vez, consiste em discursos nos quais se demonstra que algo ou no , ou em que se faz uma declarao de cunho geral. [50b12] O quarto dos elementos de linguagem a elocuo. Como ficou dito anteriormente, designo por elocuo a expresso do sentido mediante o emprego de palavras, a qual mantm a mesma fora seja em verso, seja em prosa. [50b15] Quanto aos elementos restantes, a melopia o mais saboroso dos ingredientes. O espetculo, por sua vez, embora arrebatador, o mais estranho arte e o menos prprio da potica, pois a tragdia conserva sua efetividade mesmo na falta de encenaes e atores; ademais, a montagem dos espetculos acha-se mais sob o domnio da arte do cengrafo que da dos poetas.

7 Formuladas estas delimitaes, tratemos, na seqncia, das qualidades que a estruturao dos fatos deve ter, visto que ela o primeiro e mais importante elemento da tragdia. [50b23] Ficou-nos bem estabelecido que a tragdia imitao de uma ao completa, integral e dotada de certa dimenso; pois h integralidade mesmo na falta de dimenso. [50b26] Integral o que tem incio, meio e trmino. Incio aquilo que, ele mesmo, no necessariamente sucede a outra coisa, mas a que uma segunda coisa naturalmente sucede ou vem a suceder. Trmino, pelo contrrio, aquilo que, ele mesmo, naturalmente sucede a outra coisa, quer por necessidade, quer no mais das vezes, e que nada mais tem depois de si. Meio aquilo que tanto, ele mesmo, sucede a outra coisa quanto sucedido por uma segunda. [50b32] preciso, portanto, que os enredos bem estruturados nem comecem de um ponto ao acaso, nem terminem num ponto ao acaso, mas atenham-se aos princpios expostos. [50b34] Ademais, uma vez que o belo, seja um animal ou qualquer objeto constitudo de certas partes, deve apresentar no s uma ordem entre elas, mas tambm uma dimenso no casual pois a beleza reside na dimenso e na ordem, razo pela qual no seria belo um animal excessivamente pequeno (porque confusa a observao que dura um tempo quase imperceptvel), nem excessivamente grande (porque, ento, a observao no se faz de uma s vez, ficando destituda, para os que observam, de unidade e integralidade), como se, por exemplo, existisse um animal de dez mil estdios , assim, exatamente como nos objetos corpreos e nos animais deve haver uma dimenso, e esta ser bem visvel no seu todo, tambm nos enredos deve haver uma extenso, e esta ser bem apreensvel pela memria. [51a6] Um limite para essa extenso fixado com base nos concursos e na percepo do pblico nada tem a ver com a arte, pois, se fosse preciso encenar cem tragdias num concurso, elas seriam

encenadas diante das clepsidras, como aconteceu vez ou outra, segundo dizem. Mas o limite conforme prpria natureza da coisa este: o maior, desde que inteiramente conspcuo, sempre mais belo, no tocante dimenso. Definindo de maneira simples, pode-se dizer que uma dimenso suficiente aquela em cujos limites se d, numa sucesso verossmil ou necessria de eventos, a mudana da m para a boa fortuna ou da boa para a m.

8 Um enredo uno no porque, como pensam alguns, concentra-se em torno de um nico indivduo, pois uma quantidade inumervel de fatos se passa com uma nica pessoa, de alguns dos quais no se depreende unidade alguma. Da mesma forma, so muitas, tambm, as aes de uma pessoa, das quais nenhuma ao una se constitui. Por isso, parecem estar errados todos os poetas que compuseram uma Heracleida, uma Teseida ou poemas semelhantes, pois pensam que, por ter sido Hracles um s, conseqentemente tambm o enredo seria uno. [51a22] Mas Homero, assim como se distingue em tudo o mais, tambm a esse respeito parece ter sido perspicaz, seja por arte ou por natureza, pois, ao compor a Odissia, no inseriu no poema tudo quanto acontecera a Odisseu, como, por exemplo, ter sido ferido no Parnaso e ter-se fingido de louco na ocasio do recrutamento, porque, tendo ocorrido um desses fatos, em nada era necessrio ou verossmil que o outro ocorresse. Mas foi em torno de uma ao una, tal qual a entendemos, que ele comps a Odissia, bem como a Ilada. [51a30] Portanto, exatamente como, nas demais artes imitativas, a imitao una de um objeto uno, tambm o enredo, uma vez que imitao de uma ao, deve s-lo de uma ao una, e esta, integral. E as partes que constituem os fatos devem ser estruturadas de tal modo que, com a transposio ou supresso de uma delas, altere-se ou perturbe-se o todo, pois aquilo cuja presena ou ausncia nada produz de perceptvel no faz parte do todo.

9 Fica tambm patente, pelo que foi dito, que a funo do poeta no dizer o que efetivamente aconteceu, mas o tipo de coisa possvel de acontecer, mais precisamente o que possvel segundo o verossmil ou o necessrio. Pois o historiador e o poeta no diferem pelo fato de compor este em verso, aquele em prosa com efeito, poder-se-iam pr em verso as obras de Herdoto, e o metro no as faria menos histria do que eram sem ele , mas nisto que consiste a diferena, em dizer um o que efetivamente aconteceu, outro, o tipo de coisa possvel de acontecer. Por isso a poesia algo de mais filosfico e mais srio do que a histria, pois a poesia trata preferencialmente do universal, ao passo que a histria, do particular. E universal isto: a um tipo de pessoa corresponde, verossmil ou necessariamente, certo tipo de discurso ou ao; a isso visa a poesia, mesmo atribuindo nomes s suas personagens. Particular, por sua vez, o que Alcibades fez ou o que passou. [51b11] Na comdia, isso j ficou evidente, pois os poetas, aps terem estruturado o enredo com elementos verossmeis, excogitam os nomes que bem entendem, ao invs de, como os poetas imbicos, comporem seus poemas acerca de um indivduo particular. Na tragdia, porm, eles se atm aos nomes existentes. E o motivo que persuasivo o possvel. Ora, o que no aconteceu, no cremos ainda que seja possvel, mas o que aconteceu evidentemente possvel, pois no teria acontecido, caso fosse impossvel.

[51b19] Entretanto, mesmo no caso das tragdias, algumas delas possuem um ou dois nomes conhecidos e os demais fictcios, enquanto outras, nem sequer um, como, por exemplo, o Anteu de gaton: nessa tragdia, com efeito, os fatos e os nomes so igualmente fictcios, o que no a torna menos agradvel. De modo que no necessrio pretender absoluta fidelidade aos mitos tradicionais de que tratam as tragdias. Seria at ridcula tal pretenso, pois que mesmo os fatos conhecidos o so de poucos, e contudo agradam a todos. [51b27] Disso resulta claro que o poeta deve ser antes autor de enredos que de versos, porquanto poeta em virtude da imitao, e so aes o que ele imita. E ainda que ele venha a compor poemas sobre o que efetivamente aconteceu, de modo algum menos poeta; pois nada impede que alguns dos acontecimentos efetivos pertenam ao tipo de fato verossmil e possvel de acontecer, e por esse aspecto que ele os trata como poeta. [51b33] Dos enredos e aes simples, os episdicos so os piores. Chamo de episdico o enredo em que a seqncia entre os episdios no verossmil nem necessria. Tragdias assim so obra de poetas canhestros, por inpcia prpria, e tambm de bons, por causa dos atores, pois, ao comporem peas para competio e estenderem o enredo para alm da capacidade, eles se vem freqentemente forados a distorcer o encadeamento dos fatos. [52a1] E uma vez que a imitao tem por objeto no s uma ao completa, mas tambm fatos que provocam terror e compaixo, e que estes se do sobretudo quando, resultando da sucesso causal dos eventos, contrariam a expectativa com efeito, provocaro, desse modo, maior surpresa do que se resultarem do espontneo e do acaso, j que, mesmo entre os eventos casuais, julgam-se mais surpreendentes aqueles cuja ocorrncia aparenta ser proposital (um exemplo o da esttua de Mtis, em Argos, que matou, caindo-lhe em cima, o responsvel pela morte de Mtis, enquanto ele a contemplava), porque fatos assim parecem decorrer de um desgnio , conseqentemente necessrio que tais enredos sejam mais belos.

10 Dos enredos, uns so simples, outros, complexos, pois tambm as aes imitadas nos enredos vm a ser exatamente da mesma natureza. Chamo de simples a ao em que, desenrolando-se ela contnua e una exatamente como ficou definido , a transio de fortuna se realiza sem peripcia ou reconhecimento; de complexa, por sua vez, aquela em que a transio acompanhada de reconhecimento, de peripcia ou de ambos. preciso, porm, que estes ltimos se originem da prpria estruturao do enredo, de maneira que resultem, ou por necessidade ou segundo o verossmil, de elementos preexistentes; pois muito diferente acontecer isto por causa disto ou depois disto.

11 Peripcia , conforme exposto, a mudana que inverte o efeito das aes, e isto, como vimos dizendo, segundo o verossmil ou o necessrio. Por exemplo, no dipo, a personagem vinda com o intuito de comprazer a dipo e livr-lo do temor relativo me, ao ter-lhe revelado a identidade, realizou o contrrio; e, no Linceu, sendo uma personagem conduzida morte, e seguindo-a outra, Dnao, com intuito de a matar, sucedeu, do conjunto das aes, que veio esta a morrer, aquela, a salvar-se.

[52a29] Reconhecimento, por sua vez, , como a prpria palavra indica, a mudana que faz passar da ignorncia ao conhecimento, seja para vnculo ou para hostilidade, os designados boa ou m fortuna. O mais belo reconhecimento o que ocorre ao mesmo tempo que a peripcia, como, por exemplo, o que se encontra no dipo. Evidentemente h tambm outros tipos de reconhecimento: de fato, ele pode, como foi dito, dar-se com base em objetos inanimados quaisquer; possvel tambm reconhecer com base no fato de ter ou no algum praticado uma ao. Contudo, o mais radicado no enredo e mais radicado na ao o que primeiro foi mencionado, pois tal combinao de reconhecimento e peripcia ter como efeito compaixo ou terror o tipo de ao que constitui, hipoteticamente, objeto de imitao da tragdia j que ela ocasionar o infortnio ou a fortuna de algum. E como, sem dvida, o reconhecimento reconhecimento de pessoas, alguns so apenas de uma pela outra, sempre que for clara a identidade desta; outras vezes, porm, preciso que ambas se reconheam mutuamente: por exemplo, Ifignia foi reconhecida por Orestes por causa do envio da carta, mas, dele por Ifignia, havia necessidade de outro reconhecimento. [52b9] Portanto, duas das partes do enredo so estas: peripcia e reconhecimento. A terceira o padecimento. Da peripcia e do reconhecimento j se falou; quanto ao padecimento, trata-se de uma ao nociva ou dolorosa, tal como as mortes em cena, as dores intensas, os ferimentos e outras coisas semelhantes.

12 Das partes da tragdia que devem ser usadas como elementos especficos, falamos anteriormente. Individuadas, porm, segundo um critrio quantitativo, isto , o seccionamento da tragdia, elas so as seguintes: prlogo, episdio, xodo e canto coral; este ltimo, por sua vez, composto de prodo e estsimo comuns totalidade deles , e dos cantos provindos do palco, mais precisamente kommoi peculiares a alguns. [52b19] Prlogo uma parte inteira da tragdia anterior ao prodo do coro; episdio, uma parte inteira da tragdia situada entre cantos corais inteiros; e xodo, uma parte inteira da tragdia qual no se segue canto do coro. Dos elementos corais, prodo a primeira elocuo inteira do coro; estsimo, o canto do coro sem anapestos e troqueus; e kommos, um treno entoado do coro e do palco em conjunto. [52b25] Das partes da tragdia que se devem usar como elementos especficos havamos falado antes; as que se individuam pelo critrio quantitativo, isto , pelo seccionamento da tragdia, so essas de que acabamos de tratar.

13 A que se deve visar e do que se precaver ao estruturar os enredos, e donde resultar o efeito da tragdia, disso seria preciso tratar, em seqncia ao que se acabou de dizer. [52b30] Assim, dado que a mais bela tragdia deve possuir no uma organizao simples, mas complexa, e imitar fatos que provoquem terror e compaixo pois isto que caracteriza este tipo de imitao , evidente, antes de mais nada, que ela no deve apresentar homens ntegros passando da boa para a m fortuna, porque isso no terrvel nem compadecedor, mas impuro; nem os perversos passando da m para a boa fortuna, porque, de todas as situaes, essa a menos trgica, por carecer de todo o

necessrio: no conforme ao sentimento humano, nem desperta compaixo ou terror; tampouco, ainda, deve o inquo consumado decair da boa para a m fortuna, pois tal estruturao pode at satisfazer ao sentimento humano, mas no desperta compaixo ou terror, porque, destas emoes, uma decorre de malfadar-se o inocente, a outra, quem nos semelha a compaixo dizendo respeito ao inocente, o terror, ao semelhante , e, dessa forma, tal acontecimento nem ser compadecedor nem terrfico. Resta, portanto, o indivduo que se encontra a meio passo entre esses: aquele que no se distingue pela virtude e justia, mas tampouco deve ao vcio e perversidade e, sim, a um erro o fato de, da grande reputao e boa fortuna que frui, cair em desgraa; exemplos desse tipo de indivduo so dipo, Tieste e os ilustres vares oriundos de linhagens como as suas. [53a12] Em suma, necessrio que o enredo de bela constituio seja antes simples que, como querem alguns, duplo, e provoque a mudana no da m para a boa fortuna, mas, ao contrrio, da boa para a m, porm no em decorrncia de perversidade, e, sim, de um erro grave daquele tipo de indivduo que acabamos de caracterizar, ou, se no, de um melhor, de preferncia a um pior. A prtica, inclusive, d mostras disso, pois a princpio os poetas escolhiam os mitos a esmo, agora, contudo, as melhores tragdias organizam-se em torno de poucas famlias como, por exemplo, as de Alcmon, dipo, Orestes, Melagro, Tieste, Tlefo e de outros a quantos sucedeu sofrer ou realizar prodgios. Portanto a tragdia mais bela, do ponto de vista da arte, resulta dessa estruturao. [53a23] Por esse motivo incorrem no mesmo erro tambm os que censuram Eurpides por proceder assim em suas tragdias, as quais, em sua maioria, desfecham em infortnio, pois isso que, como se disse, correto. E h um sinal clarssimo: nas encenaes e concursos, as desse tipo revelam-se as mais trgicas, desde que executadas com xito, e Eurpides, embora no d boa economia s demais partes, ainda assim se revela, certamente, o mais trgico dos poetas. [53a30] Em segundo plano fica a estruturao posta por alguns em primeiro, isto , a obra que possui estruturao dupla, exatamente como a Odissia, e que apresenta desfechos opostos para bons e maus. E parece figurar em primeiro devido debilidade das platias, pois os poetas procuram satisfazer ao pblico, compondo segundo seu desejo. No este, porm, o prazer procedente da tragdia; , antes, prprio da comdia, pois, nesta, os que no enredo forem os piores inimigos, como, por exemplo, Orestes e Egisto, ao final saem de cena tendo-se tornado amigos, e ningum morre pelas mos de ningum.

14 O terror e a compaixo podem resultar, por um lado, do espetculo, mas, por outro, tambm da prpria estruturao dos fatos, caso este que prefervel e denota a superioridade do poeta. Pois o enredo deve estar estruturado de maneira que quem oua os fatos que vo ocorrendo, ainda que os no veja, trema e se compadea em razo dos incidentes, exatamente como teria experimentado quem ouvisse o enredo do dipo. Ora, promover isso por meio do espetculo depende menos da arte do poeta que da coregia. Quanto aos que, pelo espetculo, produzem no o terrvel, mas to-s o monstruoso, esses nada tm a ver com a tragdia, pois da tragdia no se deve procurar auferir todo e qualquer prazer, seno o que lhe prprio. E uma vez que o prazer advindo da compaixo e do terror que o poeta deve, por imitao, proporcionar, evidente que isso tem de ser produzido no mbito dos fatos. [53b14] Consideremos, portanto, que espcie de incidente se mostra atemorizante ou lastimvel.

Aes desse tipo decorrem necessariamente, claro, entre aqueles que possuem uma relao de mtuo vnculo, hostilidade ou neutralidade. Sendo assim, no caso de inimigo contra inimigo, nada que um deles faa ou tencione fazer ao outro desperta compaixo, seno do ponto de vista do sofrimento em si; e tampouco em caso de neutralidade. Porm, quando os sofrimentos se geram no interior dos vnculos, como quando, por exemplo, d-se a execuo ou a inteno de assassnio ou qualquer outro ato semelhante de um irmo por outro, de um pai pelo filho, de um filho pela me, ou da me pelo filho, estes so os casos que se devem procurar. [53b22] Por certo impossvel alterar os mitos legados citemos, por exemplo, o fato de que Clitemnestra morta por Orestes, e Erfila, por Alcmon ; cabe porm ao poeta descobrir o modo de, tambm com o material tradicional, obter um belo resultado. Digamos com mais clareza o que entendemos por belo resultado. [53b27] possvel, com efeito, que a ao se realize os antigos poetas assim compunham com conhecimento e cincia dos agentes, exatamente como Eurpides representou Media matando os filhos. Pode-se, por outro lado, agir na ignorncia de estar praticando algo terrvel, e depois, mais tarde, vir a reconhecer o vnculo, como o dipo de Sfocles neste exemplo, a ao d-se fora da pea, mas ela pode ocorrer na prpria tragdia, como exemplificam o Alcmon de Astidamante, ou Telgono em Ulisses Ferido. H ainda, a par dessas, uma terceira possibilidade: a de que aquele que, por ignorncia, est prestes a cometer um ato irremedivel reconhea antes de o praticar. E no h alternativa alm dessas. Pois, necessariamente, ou se age ou no, e ciente ou inscientemente. [53b37] Desses casos, o pior estar prestes a agir cientemente e no o fazer: alm de ser impuro, no trgico, pois carece de sofrimento. Por esse exato motivo, ningum compe assim, seno raramente: por exemplo, essa a atitude de Hmon em relao a Creonte, na Antgona. O caso em que a ao levada a cabo vem em segundo lugar. Melhor, porm, agir na ignorncia e, enquanto se age, reconhecer: assim, o aspecto impuro est ausente e o reconhecimento impactante. Contudo, o caso mais elevado o ltimo: quero dizer, no Cresfonte, por exemplo, Mrope, a ponto de matar o filho, em vez de o matar, reconheceu-o; o mesmo fez a irm com o irmo, na Ifignia; e, em Hele, o filho, pronto a entregar a me, reconheceu-a. [54a9] , pois, pelo motivo acima exposto que as tragdias no giram em torno de muitas linhagens. Pois, em sua busca, os poetas encontraram, no por arte, mas por acaso, o modo de produzir tal situao nos enredos; vem-se, assim, obrigados a se concentrar naquele nmero de famlias a que sobrevieram tais sofrimentos. [54a13] A respeito da estruturao dos fatos e das qualidades que os enredos devem ter, est dito o suficiente.

15 No tocante aos caracteres, h quatro objetivos a que se deve visar. Um deles, e o primeiro, que sejam bons. O discurso ou a ao possuir carter sempre que, como foi dito, tornar manifesta uma certa deciso, qualquer que ela seja; ser bom, por sua vez, o carter, sempre que esta o for. E isso possvel para cada gnero de pessoa: com efeito, uma mulher boa, e tambm um escravo, se bem, verdade, que o primeiro deles seja, talvez, um ser inferior, o outro, totalmente vil. O segundo que sejam convenientes.

possvel, de fato, que uma mulher seja viril de carter, mas ser assim, viril ou articulada, algo que no lhe convm. O terceiro, que seja semelhante. Pois isso diferente de conferir ao carter bondade e convenincia, como foram acima definidos. E o quarto, coerente. Pois, ainda que seja incoerente quem serve de objeto imitao e se postule tal carter, ele deve ser, contudo, coerentemente incoerente. [54a28] um exemplo de desnecessria perversidade de carter o Menelau, em Orestes; de impropriedade e inconvenincia, o lamento de Odisseu, em Cila, e o discurso de Melanipa; e de incoerncia, a Ifignia de Ifignia em ulis, pois em nada se assemelha sua atitude splice com sua conduta posterior. [54a33] Tambm nos caracteres preciso semelhantemente ao que se faz na estruturao dos fatos buscar sempre ou o necessrio ou o verossmil, de modo que seja ou necessrio ou verossmil tal pessoa dizer ou fazer tais coisas, ou necessrio ou verossmil isto seguir-se quilo. [54a37] evidente, portanto, que tambm as solues dos enredos devem decorrer do prprio enredo, e no de um deus ex machina, como na Media e no episdio do retorno das naus, na Ilada. Devese lanar mo do deus ex machina, contudo, para os acontecimentos externos pea, seja os que, tendo ocorrido no passado, no dado ao homem saber, seja os que, futuros, dependem de predio e anncio, pois aos deuses atribumos viso panormica. Nada de irracional, porm, deve haver nos fatos; do contrrio, que o haja fora da tragdia, como o do dipo de Sfocles. [54b8] E uma vez que a tragdia imitao de indivduos melhores que ns, ela deve se pautar pelo exemplo dos bons retratistas, pois eles, ao reproduzirem a forma particular de cada um, embora respeitando a semelhana, pintam-nos mais belos. Assim, tambm o poeta, ao imitar homens irascveis, indolentes ou dotados de outros traos de carter, deve, conservando-os assim, conferir-lhes nobreza: um paradigma de inflexibilidade como, por exemplo, Aquiles, tambm Homero f-lo bom. [54b15] Esses procedimentos requerem especial ateno, e, alm deles, os que so contrrios s sensaes que necessariamente acompanham a poesia, pois tambm em relao a elas podem-se cometer freqentes erros; mas esse assunto foi assaz discutido nos tratados publicados.

16 Quanto ao reconhecimento, o que ele seja foi dito anteriormente; passemos s suas espcies. O primeiro o menos artstico, mas tambm o que os poetas, por incapacidade, mais empregam: o que se efetua mediante sinais. Destes sinais, uns so congnitos, como a lana que portam os Terrgenos ou as estrelas descritas por Crcino em Tieste; outros, adquiridos, dos quais uns encontram-se no corpo, como as cicatrizes, outros, fora dele, como os colares em Tiro, por exemplo, o reconhecimento se faz por meio da embarcao. Pode-se fazer, tambm, melhor ou pior uso dos sinais: por exemplo, Odisseu, graas cicatriz, foi reconhecido de um modo pela ama, de outro pelos porqueiros. Com efeito, os reconhecimentos que decorrem de prova, bem como todos os desse tipo, so menos artsticos, enquanto os que resultam de peripcia, como o do episdio da Abluo, vm a ser melhores. [54b30] Em segundo lugar esto os reconhecimentos inventados pelo poeta e, por isso, alheios arte. Um exemplo quando Orestes, na Ifignia, deu a conhecer que era Orestes; pois, ao passo que ela reconhecida por intermdio da carta, ele diz o que o poeta, e no o enredo, requer. Esse , portanto, um erro prximo do exposto acima, pois seria igualmente possvel que Orestes estivesse portando algum sinal.

Outro exemplo: a voz da lanadeira, no Tereu de Sfocles. [54b37] Em terceiro, o reconhecimento motivado por uma recordao, isto , pela sensao produzida ao se ver algo. Assim acontece nos Cprios de Dicegenes, em que a personagem, tendo visto a pintura, rompeu em pranto; tambm no episdio do relato a Alcnoo, em que o heri, ouvindo o citaredo, foi tomado de recordaes e ps-se a chorar, donde ter sido reconhecido. [55a4] Em quarto, o reconhecimento que resulta de um silogismo, como nas Coforas: chegara algum parecido, mas ningum parecido seno Orestes, logo foi este quem chegara. Tambm o proposto por Polido, o sofista, para a Ifignia, pois era verossmil, disse ele, que Orestes conclusse que, tendo sido a irm sacrificada, cabia-lhe igualmente s-lo. E, no Tideu de Teodectes, o personagem raciocina que, tendo vindo para encontrar o filho, ele prprio perece. Outro exemplo, ainda, aquele dos Finidas: tendo elas visto o local, deduziram sua sorte, isto , que lhes estava reservado morrer nele, porque ali tambm foram expostas. [55a12] Mas h, tambm, um reconhecimento que se baseia em um paralogismo do pblico, como em Odisseu Pseudonncio, pois, que ele e mais ningum seja capaz de retesar o arco, isso um dado inventado pelo poeta e uma premissa, e, igualmente, que ele haja afirmado que conheceria o arco sem t-lo visto; mas fazer que ele seja reconhecido por meio deste fato da mesma forma como o por meio daquele, isso um paralogismo. [55a16] O mais belo de todos os reconhecimentos, porm, o que resulta dos prprios fatos, causando impacto por meio de elementos verossmeis, como no dipo de Sfocles e na Ifignia: era, de fato, verossmil que ela desejasse enviar a carta. Os reconhecimentos desse tipo so os nicos independentes de sinais inventados e colares. Em seguida vm os que resultam de silogismo.

17 preciso estruturar e, mediante a elocuo, conferir um bom acabamento aos enredos tendo-os, o quanto possvel, diante dos olhos. Pois, desse modo, ao visualiz-los com absoluta clareza, como quem se encontra em presena dos prprios fatos, seria possvel descobrir o que adequado, e o mnimo de contradies passaria despercebido. Sinal disso a censura dirigida a Crcino: Anfiarau retornava do templo, o que passou despercebido ao poeta, por no o ter visualizado; no palco, porm, deu-se o malogro, pois os espectadores a custo toleraram isso. [55a29] Tanto quanto possvel, tambm os gestos devem contribuir para o bom acabamento. Pois, em indivduos que compartilham a mesma natureza, os mais persuasivos so os imbudos de emoes: o turbulento demonstra perturbao e o furioso, violncia com o mximo de veracidade. Por isso a poesia apangio dos naturalmente talentosos ou dos arrebatados, pois, desses, os primeiros so versteis, os outros, abertos inspirao. [55a34] Os argumentos, tanto os j existentes quanto os que o prprio poeta compe, devem ser projetados em termos gerais; s depois introduzir-lhes episdios e desenvolv-los. Explico o que seja contemplar o geral tomando como exemplo a Ifignia: uma jovem, tendo sido sacrificada e sumido misteriosamente da vista dos sacrificadores, foi instalada em outro pas, onde era lei sacrificar os estrangeiros deusa cujo sacerdcio ela assumiu; tempos depois, deu-se a chegada do irmo da

sacerdotisa que fosse o deus (por uma causa exterior ao esquema geral) a decretar sua ida at l e para qu, isso externo ao enredo ; chegado e capturado, estava prestes a ser sacrificado, quando se fez reconhecer seja como Eurpides ou como Polido comps dizendo, como era verossmil, que no s irm cumpria ser sacrificada, mas tambm a ele, e da a salvao. [55b12] Depois disso, atribudos j os nomes, introduzem-se os episdios. Cuide-se, porm, para que eles sejam adequados, como, no Orestes, a demncia que dele se apossou e a purificao pela qual foi salvo. [55b15] Ao passo que, nos dramas, os episdios so concisos, a epopia ganha extenso com eles. Com efeito, o argumento da Odissia no longo: um homem encontra-se h muitos anos longe da ptria, sob estreita vigilncia de Posidon, e solitrio; em sua casa, a situao tal que os bens lhe so dilapidados por pretendentes e o filho objeto de conspirao; aps muitas intempries ele chega e, tendose feito reconhecer por alguns, lana-se ao ataque, salva a si mesmo e destri os inimigos. isso, portanto, que constitui o cerne; o mais so episdios.

18 Toda tragdia possui complicao e resoluo. Os acontecimentos externos e alguns dos internos constituem, freqentemente, a complicao; o restante a resoluo. Digo que complicao a que se estende desde o incio at quela parte que o limite a partir do qual a fortuna muda para boa ou para m; resoluo, por sua vez, a que se estende desde o incio da mudana at ao fim. Assim, no Linceu de Teodectes, constituem a complicao os fatos precedentes, a captura da criana e, por sua vez, a ... deles, ao passo que a resoluo se estende desde a acusao de assassnio at ao fim. [55b32] Existem quatro espcies de tragdia pois tantas se disse serem tambm suas partes : a complexa, cuja integralidade consiste em peripcia e reconhecimento; a de padecimento, como os jax e os xions; a de caracteres, como as Ftitidas e o Peleu; e, em quarto, a de espetculo, como as Frcidas, o Prometeu e todas as que se passam no Hades. [56a3] Sendo assim, preciso esforar-se sumamente por domin-las todas ou, ao menos, as mais importantes e o maior nmero delas, haja vista como atualmente se detratam os poetas: tendo, com efeito, existido poetas cuja excelncia se concentrava numa ou noutra parte da tragdia, exige-se que um nico sobrepuje a cada um deles em sua prpria excelncia. [56a7] O critrio justo para avaliar se uma tragdia diferente ou igual no outro seno o enredo: sero iguais aquelas que tiverem a mesma trama e resoluo. E muitos h que, tendo urdido bem a trama, resolvem-na mal. Ora, cada uma das duas deve ser lavorada at perfeio. [56a10] Cumpre ter em mente o que se disse amide e no dar tragdia uma estrutura pica chamo de pico o que consta de muitos enredos como se, por exemplo, algum a compusesse do enredo inteiro da Ilada. Nesta, com efeito, as partes assumem, em virtude da extenso do poema, a dimenso apropriada, mas, nos dramas, elas se afastam muito do resultado esperado. Um sinal que todos quantos trataram em seus poemas a runa de Tria na totalidade e no, como Eurpides, por partes, ou a histria de Nobe, mas no como squilo, obtm ou fracasso ou m colocao nos concursos, j que inclusive gaton, unicamente por esse motivo, fracassou.

[56a19] Nos enredos com peripcias e nos simples, os poetas procuram, de um modo que utiliza a surpresa, atingir o que desejam, pois isso trgico e conforme ao sentimento humano, o que ocorre quando o homem sagaz, porm inquo, enganado, como Ssifo, e quando o corajoso, mas injusto, derrotado. E isso tambm verossmil, como diz gaton, pois verossmil que muitas coisas se dem mesmo contra a verossimilhana. [56a25] preciso tambm que o coro seja considerado um dos atores, faa parte do todo e contracene, no como em Eurpides, mas como em Sfocles. Nos demais poetas, porm, as canes no tm mais relao com o enredo do que com outra tragdia. por isso que se cantam interldios, prtica que teve incio com gaton. E, de fato, qual a diferena entre cantar interldios e transplantar uma fala ou mesmo um episdio inteiro de uma obra para outra?

19 Bem, tendo-se falado dos demais elementos especficos da tragdia, resta discorrer sobre elocuo e pensamento. As questes concernentes ao pensamento devem ser deixadas para os estudos sobre retrica, pois o assunto mais pertinente a tal investigao. E relativo ao pensamento tudo quanto deve ser facultado pela linguagem. Faz parte disso demonstrar, refutar, proporcionar emoes como compaixo, terror, fria e quantas tais e ainda amplificar e minorar. [56b2] evidente que, tambm quanto aos fatos, deve-se proceder com base nos mesmos princpios, sempre que for preciso proporcionar compaixo, terror, magnitude ou verossimilhana. Exceto pela seguinte diferena: enquanto, neste caso, os efeitos devem se manifestar sem esclarecimento verbal, no caso da oratria, devem ser produzidos pelo orador e originar-se por meio do discurso. Pois qual seria a funo do orador, se se manifestassem os efeitos necessrios, mas no por causa do discurso? [56b8] Das espcies de estudo referentes elocuo, uma diz respeito aos modos elocutrios cujo conhecimento cabe arte da dico e quele que a domina , por exemplo, o que ordem, o que rogo, relato, ameaa, pergunta, resposta e qualquer outro possvel modo desse tipo. Com efeito, o conhecimento ou desconhecimento desse assunto no implica para a arte do poeta nenhuma censura que seja, de alguma forma, digna de ateno. Pois que erro algum veria no que Protgoras censura, a saber, que o poeta, pensando dirigir um rogo, d uma ordem ao dizer a ira canta, deusa? Seu argumento o de que instar a fazer ou no fazer algo constitui uma ordem. Relegue-se, portanto, tal assunto como sendo objeto de estudo de outra arte que no a potica.

20 Ao todo, a elocuo compreende as seguintes partes: elemento, slaba, conectivo, nome, verbo, articulao, flexo e enunciado. Elemento um som vocal indivisvel. No, porm, todo e qualquer um, mas aquele de que naturalmente se origina um som vocal composto; pois tambm os animais emitem sons vocais indivisveis, nenhum dos quais chamo de elemento. Ele se distingue em voclico, semivoclico e no-voclico, que se definem assim: voclico o elemento sem percusso que tem som audvel; semivoclico, o elemento com percusso que tem som audvel, como o S e o R; e no-voclico, o elemento com percusso que, por si mesmo, no tem som algum, mas, em juno com os que tm algum som, tornase audvel, como, por exemplo, o G e o D. Eles diferem entre si pelas posturas da boca e pelos pontos de articulao, pela presena ou ausncia de aspirao, por serem longos ou breves, e ainda pelo tom agudo,

grave ou mdio. Cada uma dessas distines tem seu estudo nos tratados de mtrica. [56b34] Slaba um som desprovido de sentido, composto de um elemento no-voclico e de um que tenha som; pois GR sem A to slaba quanto com A, isto , GRA. Mas tambm essas distines compete mtrica estudar. [56b38] Conectivo um som desprovido de significado, que nem impede nem provoca a formao, a partir de vrios sons, de um som nico significativo, e que naturalmente passvel de ser colocado tanto nos extremos quanto no meio, mas que, por si mesmo, no convm pr em incio de enunciado, como, por exemplo, men, toi e de. Ou um som desprovido de significado, naturalmente apto a produzir, a partir de vrios sons que significam um s, um som nico significativo. [57a6] Articulao um som desprovido de significado, que indica o incio, o fim ou uma diviso do enunciado. Por exemplo, amphi, peri etc. Ou um som desprovido de significado, que nem impede nem provoca a formao, a partir de vrios sons, de um som nico significativo, e que naturalmente passvel de ser posto tanto nos extremos quanto no meio. [57a10] Nome um som composto, significativo, sem indicao de tempo, e do qual parte alguma , por si mesma, significativa; pois, nos nomes duplos, no fazemos uso da parte como tendo, tambm ela, significado em si mesma, por exemplo, em Deusdedit, Deus no tem significado. [57a14] Verbo um som composto, significativo, com indicao de tempo, e do qual parte alguma tem, por si mesma, significado, exatamente como no caso dos nomes. De fato, um nome como homem ou branco no significa o quando, ao passo que caminha e caminhara juntam a seu sentido, um, o tempo presente, outro, o passado. [57a18] A flexo uma propriedade do nome ou do verbo; seu significado se apresenta quer sob o aspecto do deste, para este e semelhantes; quer sob o aspecto do para um ou para muitos, como, por exemplo, homens ou homem; quer, ainda, sob o aspecto das entonaes, por exemplo, interrogao, ordem: pois caminhou? ou caminha! uma flexo do verbo segundo essas formas. [57a23] Enunciado um som composto, significativo, do qual certas partes tm, por si mesmas, algum significado. Porque nem todo enunciado se compe de verbos e nomes um exemplo a definio de homem , sendo admissvel que haja enunciado sem verbos; alguma parte com significado, porm, ele sempre h de ter. Em Clon caminha, um exemplo Clon. E h duas maneiras de um enunciado possuir unidade: ou por significar uma s coisa, ou por conexo de vrias. Por exemplo, a Ilada um enunciado uno por conexo, ao passo que a definio de homem, por significar uma s coisa.

21 Com relao s espcies de nome, h o simples e chamo de simples o que no se compe de partes significativas, como terra, por exemplo e o duplo. Deste, h o que composto de uma parte significativa e outra sem significado se bem que no no nome sejam elas significativa e sem significado , e o que se compe de partes significativas. Haveria ainda o nome triplo, o qudruplo e o mltiplo, como a maioria dos nomes entre os Massilienses, por exemplo, Hermokaikxanthos ... [57b1] Todo nome ou corrente, ou raro, ou metfora, adorno, inventado, alongado, abreviado ou

alterado. Entendo por corrente aquele de que se serve cada um, e por raro, aquele de que se servem os outros. Assim sendo, evidente que o mesmo nome pode ser raro e corrente, mas no para as mesmas pessoas; com efeito, sigunon para os Cprios corrente, para ns, raro. [57b6] Metfora a aplicao a uma coisa de um nome que lhe alheio; ela pode se dar do gnero para a espcie, da espcie para o gnero, de espcie para espcie ou por analogia. Do gnero para a espcie , por exemplo, minha nau est aqui detida, pois estar ancorado um estar detido. Da espcie para o gnero, mirade as faanhas de Odisseu, pois a mirade uma multitude, e aqui foi usada em lugar de muito. De espcie para espcie so exemplos drenando-lhe a vida com bronze e cortando com bronze acerado, pois, aqui, drenar foi dito cortar e cortar, drenar, j que ambos so um remover. Digo que h analogia quando o segundo termo tiver com o primeiro relao semelhante que o quarto tem com o terceiro; assim, poder-se- dizer, em vez do segundo, o quarto, ou, em vez do quarto, o segundo. s vezes tambm se adiciona o termo a que se refere aquele em cujo lugar se diz outro. Digo, por exemplo, que a taa tem com Dioniso uma relao semelhante que o escudo tem com Ares; chamar-se-, por conseguinte, taa escudo de Dioniso e ao escudo, taa de Ares. Ou no caso da relao entre velhice e vida, entardecer e dia, chamar-se- ao entardecer velhice do dia ou como Empdocles lhe chamou e velhice, entardecer da vida ou ocaso da vida. Para certos termos que entram em analogia, porm, no h nome estipulado, o que no impedir que se fale de modo semelhante. Por exemplo, lanar o gro semear, mas a emisso de fulgor pelo sol carece de nome. Entretanto, isto tem com o sol relao semelhante que o semear tem com o gro, por isso foi dito semeando fulgor divino. Pode-se fazer uso desse estilo de metfora, mas tambm de outro: aps haver empregado um nome alheio, negar algo de suas caractersticas, como se, por exemplo, se chamasse ao escudo taa no de Ares, mas sem vinho. [57b33] Inventado o nome que, no sendo empregado por absolutamente ningum, o prprio poeta quem prope; alguns, com efeito, parecem ser desse tipo, como, por exemplo, brotos em lugar de cornos, e imprecador em lugar de sacerdote. [57b35] O nome alongado, se um elemento voclico mais longo do que o habitual ou uma slaba intercalada tiver sido usada; , por sua vez, abreviado, se alguma parte sua houver sido suprimida. Exemplos de nome alongado so polos por poles, e Pliade por Pleidou; de nome abreviado so kri, d e ops em mia ginetai amphotern ops. [58a5] alterado quando, do nome usual, mantm-se uma parte e inventa-se outra, como, por exemplo, em dexiteron kata mazon, dexiteron est por dexion. [58a8] Dos nomes em si, uns so masculinos, outros, femininos, e outros ainda, intermedirios. Masculinos so todos os que terminam em N, R, S e nos elementos compostos deste ltimo, que so dois: psi e ksi. Femininos, por sua vez, todos os que terminam, dentre os elementos voclicos, naqueles que so sempre longos, como e , e, dentre os elementos alongados, em A. De modo que, coincidentemente, h um nmero igual de elementos em que terminam os nomes masculinos e os femininos, pois o psi e o ksi so compostos. Nome algum termina em elemento no-voclico, tampouco em voclico breve. Terminados em I, h apenas trs: meli, kommi e peperi; em U, cinco: ... Os nomes intermedirios terminam nestes e, tambm, em N e S.

22 A excelncia da elocuo ser clara sem ser banal. A mais clara a composta de nomes correntes, mas banal: um exemplo tpico a poesia de Cleofonte e a de Estnelo. Imponente, por sua vez, e distante do trivial a que emprega nomes inusuais. Por inusual entendo o nome raro, a metfora, o alongamento e tudo que se afaste do corrente. Entretanto, se algum compuser tudo desse modo, o resultado ser ou enigma ou barbarismo: se composto de metforas, enigma; se de nomes raros, barbarismo. Pois o princpio do enigma este: para dizer coisas reais, fazer associaes impossveis. Pela combinao dos demais nomes no se capaz de fazer isso, mas a metfora o permite por exemplo, a expresso homem a homem vi, com fogo, aderir bronze e outras semelhantes. Por sua vez, as compostas de nomes raros constituem barbarismo. [58a31] preciso, portanto, que haja, de certo modo, uma mistura dos dois: um impedir a trivialidade e a banalidade como o nome raro, a metfora, o adorno e as demais espcies ditas , ao passo que o nome corrente propiciar a clareza. E no pequena a contribuio, para a clareza e a invulgaridade da elocuo, dos alongamentos, encurtamentos e alteraes dos nomes; pois, por apresentarem uma forma diferente da do nome corrente, afastando-se do costumeiro, evitaro o trivial, enquanto que, por participarem do costumeiro, haver clareza. Assim, carecem de razo as objees dos que censuram tal estilo de linguagem e ridicularizam o poeta, como fez Euclides, o antigo, dizendo que fcil compor poesia, se algum se permite alongar as palavras o quanto deseja; ele mesmo comps, numa elocuo assim, estes versos satricos: vi Epcares a caminho de Maratona e sem desejar o seu helboro45. Fazer uso, de certo modo, conspcuo desse estilo ridculo, e a moderao requisito comum a todas as partes da elocuo. De fato, quem usasse inadequadamente tambm as metforas, os nomes raros e as demais espcies obteria o mesmo resultado que se pretendesse efeitos ridculos. [58b15] Quo diferente o uso apropriado, observe-se nos poemas picos, ao se inserirem os nomes no verso. Substituindo-se os nomes raros, as metforas e os demais tipos por correntes, notar-se-ia que o que dizemos verdade: por exemplo, tendo squilo e Eurpides composto o mesmo verso imbico, pela substituio to-somente de um nico nome, a saber, de um corrente usual por um raro, um verso mostra-se belo, o outro, inferior. squilo, com efeito, escreveu, no Filoctetes, chaga que me come as carnes do p, enquanto o outro substituiu come por vora. O mesmo com o verso e agora um apoucado, nulo e pejoso, caso algum, fazendo a substituio por nomes correntes, dissesse e agora um pequeno, fraco e feio. E, do verso roto assento ps-lhe e mesa parca, resultaria estragado assento ps-lhe e mesa pequena. E ainda as praias clamam tornar-se-ia as praias gritam. [58b31] Tambm Arfrades escarnecia os trgicos, dizendo que eles empregam formas que ningum diria na conversao, como, por exemplo, dmatn apo, e no apo dmatn, e sethen, e eg de nin, e Akhilles peri, em vez de peri Akhilles, e quantas mais desse tipo. Por no se contarem entre as formas correntes, todas as desse tipo promovem a invulgaridade na elocuo; Arfrades, no entanto, ignorava isso. [59a4] excelente usar de modo adequado cada um dos referidos recursos seja nomes duplos, seja os raros , mas, de longe, o mais excelente ser metaforista. Pois somente isso no se pode adquirir de outro, e sinal de aptido natural. De fato, bem metaforizar observar a semelhana. [59a8] Dos nomes, os duplos calham sobretudo aos ditirambos; os raros, aos versos hericos; as

metforas, aos imbicos. E nos versos hericos todos os tipos de nome mencionados tm sua utilidade, enquanto que nos imbicos, pelo fato de imitarem ao mximo a elocuo coloquial, so apropriados os nomes que se usariam tambm no discurso comum, e estes so o corrente, a metfora e o adorno. [59a15] Bem, a respeito da tragdia, isto , da imitao mediante ao, seja-nos suficiente o que est dito.

23 Quanto imitao narrativa em verso, que se deva dar a seus enredos, exatamente como nas tragdias, uma estruturao dramtica, centrada numa ao una, integral, completa e dotada de incio, meio e fim, para que, tal como um animal uno e integral, produza seu prazer especfico, tudo isso evidente, e, tambm, que as composies no se devam assemelhar s narrativas histricas, nas quais necessrio fazer a exposio no de uma ao una, mas de um tempo uno, isto , de todos os eventos que ocorreram, acerca de uma ou mais pessoas, neste perodo, cada um dos quais est em relao casual um com o outro. Pois, exatamente como, ao mesmo tempo, deram-se a batalha naval em Salamina e a batalha dos cartagineses na Siclia, sem que elas em nada concorressem para o mesmo fim, assim tambm, numa seqncia temporal, algumas vezes um evento se d aps outro, sem que deles fim uno algum surja. Entretanto, a quase maioria dos poetas faz isso. [59a30] Por isso, como j dissemos, tambm sob esse aspecto Homero revelar-se-ia sublime em comparao com os demais, porque no procurou tratar da guerra inteira embora ela tivesse incio e fim , pois o enredo teria acabado por ficar demasiado extenso e dificilmente apreensvel em sua totalidade, ou, se fosse moderado em extenso, resultaria intricado pela diversidade. Mas, do modo como est, o poeta destacou uma nica parte, usando muitas outras como episdios, como, por exemplo, o Catlogo das Naus e outros com que intervalou o poema. Os demais poetas, porm, compem acerca de um nico indivduo, ou de um nico perodo de tempo, isto , compem uma nica ao com mltiplas partes, como, por exemplo, o autor dos Cantos Cprios e da Pequena Ilada. Por conseguinte, enquanto que a Ilada e a Odissia provem, cada qual, assunto para uma tragdia ou duas apenas, os Cantos Cprios provem para muitas, e a Pequena Ilada, para mais de oito, a saber: A seleo das armas, Filoctetes, Neoptlemo, Eurpilo, O mendigo, As lacedemnias, A runa de Tria, O retorno das naus, Snon e As troianas.

24 preciso, ainda, que a epopia possua as mesmas espcies que a tragdia, isto , que seja simples, complexa, de caracteres ou de padecimento; e que suas partes, com exceo da melopia e do espetculo, tambm sejam as mesmas que as desta, pois tambm nela se fazem necessrias as peripcias, os reconhecimentos e os padecimentos. Os pensamentos e a elocuo devem, igualmente, ser belos. Disso tudo serviu-se Homero primeira e competentemente. Pois, de seus dois poemas, a Ilada tem uma estruturao simples e de padecimento, a Odissia, complexa pois reconhecimento em toda sua extenso e de caracteres. Alm disso, elas detm, na elocuo e no pensamento, superioridade sobre todos os outros poemas. [59b17] Difere, contudo, a epopia quanto extenso da composio e ao metro. Um limite suficiente para a extenso o que ficou estabelecido, pois ela deve permitir a viso simultnea do incio e do fim. E assim seria, caso as composies fossem menores que as antigas, e estendessem-se pelo

nmero de tragdias compreendidas em uma nica exibio. Mas h uma peculiaridade na epopia que lhe permite alongar em muito sua dimenso: na tragdia, no h como imitar muitas partes que se desenvolvem simultaneamente, mas to-s a parte dos atores em cena, ao passo que, na epopia, por se tratar de uma narrativa, possvel apresentar muitas partes que se realizam ao mesmo tempo, as quais, sendo apropriadas, aumentam o volume do poema. De modo que ele se revela bem apto grandiosidade, a produzir alteraes de nimo no ouvinte, e a enriquecer-se de episdios diversificados; pois o rpido fastio provocado pela monotonia faz fracassar as tragdias. [59b31] Quanto ao metro, a experincia apontou o herico como adequado. Com efeito, se algum compusesse imitao narrativa em qualquer outro metro ou em muitos , isso seria visivelmente inapropriado; pois o herico o mais grave e imponente dos metros razo por que o mais receptivo a nomes raros e metforas, pois tambm a imitao narrativa excede as demais , enquanto que o iambo e o tetrmetro so geis: este adequado dana, aquele, ao. E maior disparate ainda seria mistur-los, como fez Quermon. Por isso ningum comps um poema de longa estrutura noutro metro que no o herico: como dissemos, a prpria natureza ensina a escolher o que lhe conveniente. [60a5] Homero, por seu turno, digno de louvor em muitos outros aspectos, -o tambm por ser o nico dos poetas a no ignorar que parte lhe cabe pessoalmente no poema. Pois o poeta deve evitar ao mximo falar por si mesmo, j que, ao agir assim, ele no imitador. Enquanto os outros apresentam-se, eles mesmos, ao longo do poema todo, e imitam pouco e raramente, Homero, aps curto promio, logo introduz homem, mulher ou qualquer outra personagem, e nenhuma desprovida de carter, mas, sim, caracterizada. [60a11] Nas tragdias deve-se produzir o surpreendente, ao passo que na epopia h mais tolerncia para com o irracional principal meio de provocar surpresa , em razo de no se ver a personagem em ao. Porque, as circunstncias que envolvem a perseguio a Heitor uns estticos e sem tomar parte, o outro proibindo-os com acenos de cabea , fossem encenadas e pareceriam risveis, mas, na pica, passam despercebidas. E o surpreendente prazeroso; sinal disso que todos, ao narrar, acrescentam-no, com o intuito de ser agradveis. [60a18] Uma das principais lies de Homero aos demais , tambm, o modo acertado de dizer falsidades, a saber, o paralogismo. Pois as pessoas pensam que, toda vez que, existindo aquilo ali, isto aqui exista, ou que, vindo a ser aquilo ali, isto aqui venha a ser, ento, se este ltimo existe, tambm exista ou venha a ser aquele primeiro; mas isso falso. Por isso, se o primeiro for falso, mas sua existncia implicar necessariamente que outro exista ou venha a ser, ento cumpre acrescentar este outro; pois, em virtude de saber que este verdadeiro, nossa mente infere, por meio de um paralogismo, que tambm o primeiro o . Um exemplo disso encontra-se no episdio da Abluo. [60a26] Deve-se preferir o que impossvel, mas verossmil, ao que possvel, porm sem poder de persuaso. E tambm no se devem compor os argumentos de partes irracionais, mas, sim, evitar ao mximo que contenham algo de irracional ou, do contrrio, fazer que este fique de fora do enredo como o fato de dipo no saber de que modo Laio morrera , mas no da pea como, na Electra, por exemplo, o caso dos mensageiros dos Jogos Pticos, ou nos Msios, o do mudo que chega de Tgea Msia. Alegar, portanto, que o enredo teria sido arruinado ridculo, pois, a princpio, nem se devem estruturar enredos desse tipo. Mas, se o poeta o incluir e sua aparncia for mais razovel, ento deve-se admitir at mesmo o

absurdo, j que at mesmo o que h de irracional na Odissia, referente deposio de Odisseu na praia, teria revelada sua inadmissibilidade, caso fosse tratado por um poeta inferior. Mas, do modo como est, o poeta dissimula o absurdo, tornando-o palatvel pelas outras qualidades do poema. [60b2] A elocuo deve ser esmerada nas partes ociosas, mas no nas que envolvam carter ou pensamento, pois uma elocuo por demais esplndida, contrariamente ao suposto, ofusca os caracteres e os pensamentos.

25 A respeito dos problemas e das solues, ficaria claro, aos que considerassem da seguinte maneira, quantas e quais so suas espcies. Pois, uma vez que o poeta imitador tal qual um pintor ou qualquer outro produtor de imagens, necessrio que, sendo trs o nmero de objetos, a imitao se exera sempre sobre um deles: ou o tipo de coisa que era ou , ou o tipo de coisa que dizem e parece ser, ou o tipo de coisa que deve ser. E isso expresso numa elocuo que compreende nomes raros, metforas e que pode sofrer muitas alteraes pois atribumos esses recursos aos poetas. [60b13] Alm disso, na poesia no vige o mesmo critrio de correo que na poltica ou noutra arte. H dois tipos de erro peculiares poesia: um diz respeito prpria arte, o outro acidental. Pois, se o poeta escolheu imitar ... incapacidade, o erro concerne arte mesma. Se, porm, a escolha no foi correta por exemplo, o cavalo com ambas as patas destras simultaneamente projetadas , ou se o erro diz respeito a uma arte particular, como a medicina ou qualquer outra arte que seja, ento no relativo poesia em si mesma. Assim, por um exame fundado nessas distines que se deve dar soluo s crticas presentes nos problemas. [60b22] Em primeiro lugar, quelas relativas prpria arte. Algo impossvel est representado no poema: errado. No obstante, cabvel, desde que se atinja o fim prprio da arte fim esse j exposto , e desde que, desse modo, torne-se mais impactante a passagem mesma ou outra. Um exemplo a perseguio de Heitor. Se, no entanto, tivesse sido maior ou, ao menos, no menor a possibilidade de, obedecendo respectiva arte, alcanar tal fim, o erro no seria cabvel; pois preciso, se possvel, no cometer absolutamente erro algum. E h que se considerar ainda de que tipo o erro: referente arte ou a um acidente alheio? Pois menos grave o erro devido ignorncia de que a fmea do cervo no tem chifres do que a uma falha de imitao na sua pintura. [60b32] Se, alm disso, se objeta que algo no verdadeiro, pode ser que, no entanto, seja como deve ser Sfocles afirmava que, de sua parte, representava os homens tais como deviam ser, enquanto Eurpides, tais como so : esta a soluo a dar. E se nem uma nem outra dessas solues convier, argumente-se que assim dizem ser, como, por exemplo, o que se conta dos deuses: de fato, este modo de falar talvez no seja nem melhor nem verdadeiro, e, sim, porventura, conforme opinio de Xenfanes e, no entanto, dizem. Noutros casos, a representao talvez no seja melhor, mas, sim, fiel ao passado, como, por exemplo, o que se diz das armas: suas hastas a prumo sobre os contos, pois outrora era esse o costume, como ainda o entre os Ilrios. [61a4] Para avaliar se belo ou no algo que foi dito ou praticado por algum, no se deve examinar apenas o ato ou o dito em si, observando se nobre ou vil, mas tambm aquele que age ou fala, e a quem, quando, por que meios ou em vista de qu por exemplo, se em vista de um bem maior, para

que ocorra, ou de um mal maior, para que seja evitado. [61a9] Outros casos devem ser resolvidos examinando-se a elocuo. Por exemplo, pelo uso de um nome raro explica-se os machos primeiro, pois o poeta talvez no esteja querendo dizer mulos, mas guardas. E quanto a Dlon, que realmente era de m forma, no significa que fosse malproporcionado de corpo, mas feio de rosto, pois os cretenses chamam formosura beleza facial. Tambm em aviva a mistura, no se trata de servir vinho puro, como para beberres, mas de mistur-lo mais rpido. [61a16] Outras coisas se dizem por metfora, como, por exemplo, todos os deuses e homens dormiam a noite toda sendo que, ao mesmo tempo, ele diz quando fitou o plaino teucro, rumor de flautas e avenas , pois todos est dito, metaforicamente, em lugar de muitos, j que o tudo um muito. Tambm por metfora dito nica imune, pois o mais conhecido nico. [61a21] Pela prosdia soluo adotada por Hpias de Tasos explicam-se estas passagens: concedemos-lhe obter glria e parte do qual apodrece com a chuva. Por diviso, outras, como estes versos de Empdocles: depressa mortal nascia o que antes sabia ser imortal, e puro antes misturara-se. Outras ainda, por ambigidade: passou-se mais da noite, em que o termo mais ambguo. E outras, enfim, por hbito de linguagem: como se chama vinho mistura deste com gua, pde-se tambm compor a expresso cnmide de neolavrado estanho; e como se chamam bronzistas aos que trabalham o ferro, pde-se dizer que Ganimedes servia vinho a Zeus, embora os deuses no bebam vinho. Mas poder-se-ia explicar isso tambm por metfora. [61a31] preciso tambm, sempre que um nome parece significar algo contraditrio, investigar quantos sentidos ele poderia ter no que foi dito: por exemplo, em essa reteve a hasta brnzea, o ter sido por ela impedida possvel de quantos modos: deste ou deste outro, como mormente se suporia? Tal procedimento oposto quele de que fala Glucon, isto , que alguns fazem uma pressuposio irracional e, tendo-a admitido, formulam seus raciocnios, censurando o poeta como se houvesse dito o que eles pensam, caso isso contrarie sua prpria opinio. Assim foi tratada a questo em torno de Icrio. Pois supese que ele fosse lacnio; logo seria absurdo que Telmaco, tendo ido Lacedemnia, no o houvesse encontrado. Por outro lado, talvez seja como os cefalnios dizem: com efeito, afirmam que Odisseu tomou uma esposa dentre eles, e que, portanto, o nome era Icdio, no Icrio. , pois, verossmil que o problema seja resultado de um erro. [61b9] Em suma, deve-se justificar o impossvel com base na poesia, no melhor ou na opinio comum. Em relao poesia, com efeito, prefervel o persusivo impossvel ao no persuasivo, ainda que possvel. E talvez fosse impossvel haver homens tais como Zuxis os pintava, mas era melhor representlos assim, pois o que exemplar deve ser superior. Com base no que dizem, justifica-se o irracional esta uma das maneiras; a outra consiste em alegar que s vezes no irracional, pois verossmil que tambm ocorra algo contra a verossimilhana. [61b15] Quanto aos enunciados contraditrios, cumpre examinar, segundo o mtodo refutativo aplicado aos argumentos, se se trata do mesmo, se relativo ao mesmo e se do mesmo modo, de forma a confrontar o poeta quer com suas prprias palavras, quer com a opinio de um homem sensato. [61b19] Correta, por sua vez, ser a censura em razo tanto da irracionalidade quanto da perversidade, sempre que o poeta fizer uso desnecessrio do irracional como Eurpides no caso de Egeu

 ou da perversidade como a demonstrada por Menelau, no Orestes. [61b22] Portanto, as censuras que se dirigem so de cinco espcies, pois ou se acusa algo de impossvel, ou de irracional, ou de pernicioso, ou de contraditrio, ou de contrrio correo artstica. As solues devem ser procuradas com base nos casos enumerados, e so doze.

26 Qual das duas melhor: a imitao pica ou a trgica? a questo que algum poderia levantar. De fato, se a menos vulgar melhor, e tal sempre a que se dirige a melhores platias, por demais evidente que aquela que tudo imita vulgar. Pois, julgando os espectadores incapazes de compreender sem exagero de sua parte, os intrpretes multiplicam seus movimentos, tal como os maus flautistas, que rodopiam quando preciso imitar um disco, e arrastam o corifeu sempre que tocam a Cila. [61b32] A tragdia, portanto, tal como os atores antigos julgavam ser seus sucessores; pois Minisco chamava Calpides de macaco, por seu extremo exagero, e tal era tambm a opinio a respeito de Pndaro. Ora, a mesma relao que estes tm com aqueles, a arte trgica inteira tem com a epopia. Dizem que esta se dirige a espectadores distintos, que dispensam totalmente os gestos, ao passo que a imitao trgica dirige-se a inferiores. Se esta , portanto, vulgar, haveria, claro, de ser pior. [62a5] Mas, em primeiro lugar, a acusao no diz respeito arte do poeta, e, sim, do intrprete, j que possvel exceder-se em trejeitos tanto ao recitar uma rapsdia como fazia Sosstrato quanto ao cantar como Mnasteo de Opunte. Alm disso, nem toda movimentao deve ser rejeitada, se tampouco a dana deve s-lo, mas apenas a dos maus atores precisamente a censura de que era alvo Calpides etambm, atualmente, outros, como se imitassem mulheres nada honestas. Ademais, a tragdia, mesmo sem movimento, cumpre sua finalidade, exatamente como a epopia, pois suas caractersticas revelam-se pela leitura. Se, portanto, ela superior por seus demais elementos, no h necessidade de que logo este lhe seja inerente. [62a14] Em seguida, ela superior porque possui exatamente tudo o que da epopia podendo inclusive servir-se de seu metro e, ainda, o que no pouco, a msica e os elementos visuais, que originam prazeres de mxima vividez vividez essa que, alm do mais, se produz tanto na leitura quanto na encenao. E, ainda, pelo fato de cumprir-se o fim da imitao numa menor extenso pois o mais compacto agrada mais do que o diludo em muito tempo: digamos, por exemplo, que algum pusesse o dipo de Sfocles em tantos versos quantos tem a Ilada. Acrescente-se que menos una a imitao dos picos e h um sinal, pois de qualquer uma de suas imitaes originam-se vrias tragdias , de modo que, se compuserem um enredo uno, ou ele parecer truncado, caso seja apresentado concisamente, ou parecer aguado, caso se atenha extenso requerida pelo metro falo, por exemplo, do caso em que a imitao se componha de vrias aes, exatamente como a Ilada e a Odissia tm muitas partes desse tipo, cada qual, inclusive, dotada, por si mesma, de dimenso; se bem que estes poemas tenham a melhor estruturao que se podia dar-lhes e sejam imitao de uma ao o mais una possvel. [62b12] Se, portanto, a diferena se funda nesses aspectos, e tambm no efeito produzido pela arte pois elas no devem produzir um prazer qualquer, mas aquele que foi especificado , manifesto que a tragdia seria superior, uma vez que, melhor que a epopia, atinge tal fim.

[62b16] A respeito, ento, da tragdia e da epopia em si mesmas, e das suas espcies e partes, quantas so, em que se distinguem, e quais as causas de serem boas ou no, e tambm a respeito das objees e solues, fique tudo isso dito. ... [Ao final do texto da Potica que se encontra no cdice Riccardianus existem algumas palavras, severamente mutiladas, que no se encontram no texto do Parisinus. Kassel (1965: 49), em aparato crtico, afirma que o trecho dificlimo de ler, e d sua transcrio de modo parcialmente esquemtico: peri\ de\ . 0 . ./ . .\. wmw | [. .] ougr . . w. Estes restos de palavra tm sido reconstitudos como peri\ de\ i0a/mbwn kai\ kwmw|di/aj gra/yw (Hardy, 1932: 25 s.) ou ou0 gra/yw (Kassel, ibid.): a respeito dos iambos e da comdia, por sua vez, (no escreverei. A comear pelo fato de que as reconstituies apontam para direes opostas escreverei/no escreverei , tudo duvidoso a respeito desta passagem, que foi vista por alguns como indcio de que o texto da Potica teria uma continuao (Yebra, 1974: 14). Hardy (ibid.) deixa patente sua dvida sobre a autenticidade do trecho, afirmando que ele poderia ser obra de um copista. Apenas Gallavotti, dos editores consultados, incorpora a passagem a seu texto, assim mesmo propondo uma reconstituio particular para a ltima palavra: e0fexh~j, em lugar de gra/yw.]

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