Marta Traba: Crtica de Arte Latinoamericano Reproduccin digital con autorizacin Museo de Arte Moderno de Bogot - MamBo

Botero No sera inexacto decir que hay tantos Fernandos Boteros como exposiciones ha hecho hasta el momento. Esta afirmacin est libre de lodo sentido peyorativo si pensamos que Botero tiene 25 aos y, siguiendo un camino normal de la buena pintura, no ha nacido con el estilo debajo del brazo, sino que lo est buscando con la misma tenacidad, empeo y fuerza que quien se abre paso en la selva persiguiendo el claro donde instalar nunca se sabe por cunto tiempo, su casa. Hasta ahora, entonces, no ha habido instalacin en una forma determinada: no ha habido ms que persecucin de formas, con un ardor que muchas veces nos despista y desconcierta al dar bruscos virajes hacia un sentido o su opuesto. La salida es dramtica, espectacular y grandilocuente, como corresponde a un adolescente de 19 aos que se erige en centro del drama social. Es una salida tpica de centro de intelectuales bohemios: llena de patetismo y de generosos errores. Se reconoce infaliblemente a Fernando Botero en el muchacho que se lanza a la pintura sombra, tremenda y vindicativa aprendida de los dioses del momento, los pintores mejicanos. El primer trabajo de Botero, Proyecto para mural, que data de 1950, cae en la esplndida, generosa y brillante equivocacin de tomar el medio por el fin, de confundir el tema con la pintura. Duras, cargadas de ese mensaje fatdico para toda gran pintura, las figuras del proyecto del mural no tienen ms valor que darnos la medida de un temperamento pronto para la reaccin, excesivo para la entrega, rpido en el entusiasmo. Esto no se modificar a travs de su carrera. Cuando Botero llega a Bogot a los diez y nueve aos, ya ha decidido la pintura como una profesin. Su primera exposicin en las Galeras de Arte tiene mucho, todava, de obra de nio prodigio: un conglomerado de tcnicas y maneras que podan ser sntomas de talento, pero no excluan la posibilidad de un bluff en el cual primara la habilidad prestidigitadora sobre un dominio slido y consciente. Los cuadros hechos apresuradamente para la exposicin, mezclando elementos tomados de aqu y de all, fueron esplndidamente recibidos por el pblico, tan bien recibidos como para aniquilar a otro pintor ms complaciente. Botero tuvo la gran fortuna de no serlo y de taparse los odos al canto de la sirena: de ah proviene su viaje a Tol, Coveas y San Bernardo, donde sufri el impacto del mar y comprendi la transformacin del color. Todos los cuadros de esa temporada denuncian una retina perdidamente enamorada del paisaje. Qu ha quedado de aquel mpetu dramtico, de aquel compromiso con la denuncia de un universo despiadado, injusto y sombro? Nada. Los leos de Tol desdean alegremente el drama: componen grandes figuras con tendencia a lo monumental (ms ficticia que real, ya que no tienen la elasticidad, la redondez y el volumen firme que implica el monumento, sino ms bien se trata de un alargamiento desmesurado para darle una feliz dignidad a la figura humana, sobre todo femenina). No puede pedirse mayor huida de la trascendencia que este conjunto de obras, escritas bajo el sol, sobre la arena, con una indolencia, una gracia y una fantasa de habitante del trpico. Esta concepcin de panel decorativo no poda sostenerse sino a lo largo de una vacacin: pero tiene puntos culminantes, como el "Entierro de Carnaval", que es una bella obra rtmica,

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compuesta, sometida, dentro de su aparente libertad, al canon de la pintura. Lo importante en el entierro es la presencia de esta obligacin que no aparece en casi ninguna otra obra de ese ao, ni siquiera en "La Griega", que es una tela de academia inteligente. Se advierte que Botero somete su entusiasmo, su vocacin lrica, su facultad para adaptarse de una manera terriblemente fcil a las imposiciones externas de un ambiente, a la disciplina ntima, necesaria y constante de la pintura. Las figuras no quedan puestas de cualquier manera contra el fondo: la figura de espaldas, que se repite muchas veces en los cuadros, para alterar ingenuamente el ritmo frontal de la presentacin de personajes, est integrada al bloque de la composicin, que se abre y descarga de su peso geomtrico gracias al imperceptible ritmo de las piernas. El xito rotundo de esta segunda exposicin tambin realizada en las Galeras de Arte de Leo Matiz, el premio concedido en el Noveno Saln Anual de Artistas Colombianos, la benevolencia y el aplauso de los crticos, vuelven a crear nuevamente el peligro alrededor de Botero. Pero ste lo conjura yndose a Europa, a conocer los museos, la gente, la gran civilizacin "declinante" a la que se enfrenta el renacimiento mejicano. Botero entra al enorme museo que es Europa dispuesto a execrar impetuosamente una civilizacin acabada, y sale del museo deslumbrado, maravillado, ardiendo de entusiasmo por las grandes figuras del Renacimiento. Los dos aos de Florencia estn consagrados a Uccello y a Piero della Francesca. Qu es la pintura moderna aliado de estos genios que, en el Cuatrocientos, hicieron de la geometra su ley y la convirtieron en la mdula de la pintura? La obra de Botero se dedica a organizar, a limitar las normas, a encerrarlas en la geometra, a desdecir, en una palabra, toda su anterior despreocupacin, su ligereza y su lirismo. Despus, de ser drama y pieza musical, se convierte en meditacin. El peso de los colores se calcula y se extiende en grandes zonas equilibradas. Caballos uccellianos, con sus grandes grupas redondas, intervienen en el paisaje de colinas simtricas. La figura queda esclavizada a esta entusiasta adhesin a la dignidad antigua. Pesadas, las masas geomtricas del paisaje se compaginan mesuradamente, tratando de revivir, en el mbito moderno, la concepcin renacentista. La combinacin resulta a medias. Botero parece haberse extralimitado en el esfuerzo por asimilar lo que admira y la pintura, resentida por ese reajuste ficticio de lo antiguo a lo moderno, no responde con la fluidez, la naturalidad y la originalidad requeridas. Vuelto a Bogot, ni la crtica ni el pblico responden esta vez con el entusiasmo incondicional de las primeras exposiciones. Sin embargo, sera falso tratar de afirmar que Europa no le sirvi a Botero, que false o endureci su pintura, cuando en realidad la influencia es decididamente benfica, si no en la consecuencia formal, al menos en el razonamiento de la pintura, en la certeza de que el trabajo de la pintura no es cosa fcil ni espontnea. Pero las masas apretadas con las cuales organizaba sus cuadros deban desmoronarse, por la falta de lgica y de coherencia, de sus bases, y efectivamente se desmoronaron. Lo que ocurre despus de esta exposicin post-italiana es una suerte de disgregacin de la forma y de explosin del color tras tan largo apaciguamiento. Como siempre, Fernando Botero se va al otro extremo: de los grandes planos estticos pasa al juego dinmico de pequeos planos. Del encuentro tangencial y armnico de los colores pasa al choque violento, Esta nueva forma bombardeada

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tiene aciertos tan grandes como el retrato de su futura esposa, Gloria Zea, pero muchas veces se inclina peligrosamente hacia el terreno de los fuegos artificiales. El color sube, cae y chisporrotea, a veces con visibles estridencias. La forma corre a su prdida de valores significantes, para convertirse una vez ms en apariencia, ahora geomtrica, cuando Botero decide partir para Mjico. Era el momento de esperar que Botero dejara a un lado sus fciles incendios y sus repentinas exaltaciones, para hacer una pintura ms tranquila, ms segura y ms densa. El contacto con Mjico es sumamente interesante. La pintura social, el trabajo "para el pueblo", y la necesidad americanista le parecen, frente a kilmetros de frescos, un falso y temible mito. Mientras sube en su concepto la estrella de Tamayo, se desvanece la magia del gran tro Rivera, Siqueiros y Orozco, reconocindole, desde luego, valores fragmentarios, Esto significa que para Botero se plantea definitivamente el problema del tema en la pintura: Es preciso que la pintura desarrolle un tema determinado (que valga por s mismo y por su propia elocuencia), o, por el contrario, el valor del tema lo da el tratamiento de la pintura? Aceptando, despus de tmidos intentos por imitar el color local mejicano, la segunda premisa, Fernando Botero restituye en su obra a los elementos pictricos su importancia total, y descubre, al mismo tiempo, que las cosas ms humildes, prosaicas e inanimadas, bastan para fundar sobre ellas la buena pintura. Botellas, peras, tajadas de pia, uvas, copas, guitarras, significan para l un verdadero descubrimiento. Aclaremos: esto no es un descubrimiento para la pintura (todo el esfuerzo de la pintura moderna desde comienzos del siglo est basado en desdear el tema para dar su legtimo prestigio al estilo), pero s lo es para Botero. Creo que era absolutamente necesario que lo comprendiera para poder lanzar por la borda tanta carga de prejuicios, incluso los americanistas, y trabajar en paz. Las ltimas obras expuestas en la Pan American Union de Washington testimonian este cambio verdaderamente favorable. Un orden pictrico, no nacido de imitaciones ni de entusiasmos pasajeros, sino de la profunda conviccin del artista, impera en ellos. Tratado con un cuidado hasta ahora inexistente, el color da lo mejor de s: el empaste se enriquece, la gama se afina, pierde sus estridencias. La naturaleza muerta de la pia es la mayor prueba de devocin a la pintura: formas geomtricas que flotan en un continuo amarillo. En la mesa con la jaula, prevalece, como en otros cuadros de este ltimo perodo, la idea de exponer, frontalmente, como en una vitrina, las pequeas cosas que ha conquistado y que han renacido gracias a la forma y al color inventados por l: sillas, mesas, cartas, jaula, libro, herbario. Todava se reconoce aqu su tremenda juventud y la alegra, incontrolable, con que muestra sus hallazgos. Pero tambin se advierte, por la prudencia y la serenidad con que los muestra, que los mpetus espontneos se perdieron en beneficio de la pintura, la cual no acepta tratamientos frvolos ni contactos superficiales.

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El desarrollo posterior de la pintura de Botero es completamente imprevisible; pero en cambio sabemos perfectamente dos cosas acerca de ella: que jams ser una impostura, porque nace de los ms sinceros esfuerzos por existir como creacin propia y que ir definiendo valores cada vez ms firmes, porque la tenacidad, unida al talento, no puede nunca desembocar en el vaco. Gloria Zea y Marta Traba Prisma No. 8, Bogot, agosto-septiembre, 1957.