vanguarda e contracultura no Brasil, 1964-1974

Ns somos os propositores:

Christopher Dunn
Professor do Department of Spanish and Portuguese / Tulane University / New Orleans, LA. Autor, entre outros livros, de Brutality garden: Tropiclia and the emergence of a brazilian counterculture. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2001. cjdunn@tulane.edu

Capa do LP Gilberto Gil de Gilberto Gil, 1968.

Ns somos os propositores: vanguarda e contracultura no Brasil, 1964-1974* Christopher Dunn

Traduo: Lilia Gonalves Magalhes Tavolaro**

Somos os propositores; somos o molde; a vocs cabe o sopro, no interior desse molde: o sentido da nossa existncia. Somos os propositores: nossa proposio o dilogo. Ss, no existimos; estamos a vosso dispor. Somos os propositores: enterramos a obra de arte como tal e solicitamos a vocs para que o pensamento viva pela ao. Somos os propositores: no lhes propomos nem o passado nem o futuro, mas o agora. Lygia Clark, Ns somos os propositores, Livro-obra, 1964 A revoluo molecular consiste em produzir condies no somente para a vida coletiva, mas tambm para a incorporao da vida para si mesmo, tanto material como subjetivamente. Flix Guattari e Suely Rolnik, Micropoltica: cartografias do desejo, 1986

* Artigo indito produzido para ArtCultura. ** Lilia Gonalves Magalhes Tavolaro doutora em Sociologia pela New School for Social Research/Estados Unidos. liliatavolaro@hotmail.com 144

Como pensar a relao entre a arte e a vida no contexto da ditadura no Brasil? Que papel tiveram as vanguardas brasileiras na contracultura jovem daquela poca? Como se relacionam os propositores citados por Clark sonhada revoluo molecular invocada por Guattari e Rolnik? No primeiro epgrafo, Lygia Clark articula as idias centrais de uma prtica especfica de vanguarda baseada no construtivismo europeu e manifestaes similares na Amrica Latina que geraram proposies e resultados peculiares no Brasil. O que h de especfico na linguagem de Clark, que prprio da vanguarda neoconcretista, a noo da prtica artstica como uma proposta que contingente, especulativa, e busca a comunicao com a sociedade como um todo. Tais propostas eram, conforme sugere Clark, temporais e efmeras, preocupadas principalmente com o aqui e agora. Depois de 1964, quando ela escreveu esse texto, estas propostas ocorreram num contexto de represso poltica, de violncia sancionada pelo Estado, e uma censura generalizada durante a fase mais draconiana do regime militar no Brasil. Apesar de atribuir a esse movimento artstico um carter pretensamente novo ns enterramos a obra de arte a declarao de Clark esconde uma dvida bvia com a vanguarda histrica que, nos anos 1920, atacara o status institucional da arte na sociedade burguesa. Peter Brger enfatiza a historicidade de categorias estticas na tentaArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008

tiva de compreender a especificidade da vanguarda histrica. Ele compreende esse processo em termos de estgios evolutivos, que se inicia no final do sculo XVIII com a emergncia das noes iluministas de autonomia esttica, ou em termos Kantianos, desinteresse. A realizao completa desse ideal ocorre no final do sculo XIX com uma transformao esttica em direo lart pour lart graas ao surgimento de colecionadores burgueses e artistas independentes que produziam para um mercado autnomo. A vanguarda histrica representa um terceiro estgio nesse processo, quando artistas negam a autonomia da arte e buscam revelar como ela funciona na sociedade. Com a emergncia da vanguarda histrica a arte entra num estgio de auto-crtica, consciente pela primeira vez de seu status institucional socialmente constitudo. Nas palavras de Brger, os movimentos de vanguarda europeus podem ser definidos como um ataque ao status da arte na sociedade burguesa. O que negado no uma forma anterior de arte (um estilo) mas a arte como uma instituio dissociada da vida prtica do homem1. O objetivo principal da vanguarda histrica de criticar a autonomia da arte na sociedade burguesa tomou formas diferentes. Enquanto os construtivistas russos reivindicavam que a arte retomasse seu valor produtivo, Dada chamou a ateno para o que Hal Foster chama de valor da inutilidade da arte e sua dependncia das instituies que tem poder para definir o que constitui a arte.2 Essa crtica institucional, conforme argumenta Brger, levaria em ltima instncia ao objetivo mais radical e evasivo da vanguarda histrica: a arte no deveria ser simplesmente destruda, mas transferida para a vida prtica onde seria transformada, ainda que de uma nova forma3. Brger manteve uma postura ctica em relao s vanguardas europia e norte-americana do ps-guerra, dos anos 1960 e 1970, as quais ele associou a uma repetio mercantilizada e institucionalizada de atitudes originalmente tomadas pela vanguarda histrica4. Ao se centrar em alvos bvios como a pop art de Andy Warhol, com seu enfoque obsessivo no poder da imagem e sua fcil integrao no mercado, a viso de Brger da neo-vanguarda limitada. No h evidncias, por exemplo, de que ele estivesse familiarizado com as prticas de vanguarda fora da Europa e Amrica do Norte. Conforme demonstra Hal Foster, a crtica de Brger tambm a-histrica no sentido de que desconsidera a arte contempornea e o modo como tem frequentemente buscado expandir os objetivos da vanguarda histrica. Foster argumenta que as prticas de vanguarda so contextuais e performticas com o objetivo principal de manter a tenso entre arte e vida, e no, de algum modo, reconectar as duas5. Meu objetivo aqui no explorar esse debate mas tom-lo como ponto de partida para a refletir a respeito de um grupo de artistas e escritores brasileiros que abraaram a vanguarda e seu compromisso com a transferncia da arte para a vida prtica. Em Esquema geral da Nova Objetividade, um manifesto escrito para a Nova Objetividade Brasileira exposto em 1967, Hlio Oiticica delineou uma teoria e prtica de uma vanguarda contempornea e situada no Brasil: O fenmeno da vanguarda no Brasil no mais hoje questo de um grupo provindo de uma elite isolada, mas uma questo cultural ampla, de grande alada, tendendo s solues coletivas6. As prticas artsticas de vanguarda so tipicamente produzidas para um pblico
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BRGER, Peter. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, p. 49
1

FOSTER, Hal. The return of the real: the Avant-garde at the End of the Century. Cambridge: MIT Press, 1996, p. 9.
2 3 4 5 6

BRGER, Peter, op. cit, p. 49. Idem, ibidem, p. 57-58. FOSTER, Hal, op. cit, p. 16.

OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade. In: BASUALDO, Carlos. Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 229. 145

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SSSEKIND, Flora. Coro, contrrios, massa: a experincia tropicalista e o Brasil de fins dos anos 60. In: BASUALDO, Carlos, op. cit, p .31.
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KEHL, Maria Rita. As duas dcadas dos anos 70. In: RISRIO, Antonio (org.). Anos 70: trajetrias. So Paulo: Iluminuras, 2005, p. 34.
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pequeno, frequentemente de crticos, amigos, e colegas artistas. Artistas brasileiros trabalhando em vrias frentes no final dos anos 60 e 70 fizeram um esforo concertado de comunicar suas idias a um pblico mais amplo. Em 1968, uma confluncia de intervenes em vrias esferas artsticas sob a bandeira da Tropiclia fez com que esse esforo parecesse mais vivel do que nunca. A Tropiclia no deveria ser entendida como um movimento com um conjunto coerente de proposies, mas como um momento particularmente efervescente de produo cultural que teve um impacto em todos os campos artsticos.7 Pela primeira vez foi possvel pensar a respeito de uma vanguarda brasileira como, nas palavras de Oiticica, uma questo cultural abrangente. Esse tipo de projeo parecia possvel graas a uma aliana de afinidade e estratgia entre artistas dedicados a um projeto de vanguarda que buscavam um pblico maior e artistas engajados na produo cultural para consumo de massa que estavam interessados em novas formas de experimentao esttica. Meu interesse aqui menos nessas alianas estratgicas bem documentadas do que em algo mais especulativo e difcil de documentar com alguma preciso: Como as prticas de vanguarda estabeleceram uma interface com todo um espectro de experincias de vida, disposies e prticas amplamente associadas com uma contracultura emergente no Brasil? A contracultura no Brasil, tal como em outros lugares das Amricas ou da Europa, no foi um nico movimento coerente, mas um conjunto de atitudes, idias, e prticas que surgiram com a esquerda e se posicionaram contra o regime conservador, mas que tambm articularam uma crtica das formas mais convencionais de ativismo poltico. A contracultura brasileira se posicionou contra o Estado ditatorial e os valores sociais dominantes promovidos por ele, mas tambm entrou em conflito com setores da esquerda tradicional, principalmente do Partido Comunista Brasileiro, que promovia valores sociais e culturais mais convencionais. Com o Ato Institucional n 5 de 13 de dezembro, o regime militar fechou o congresso pondo efetivamente um fim oposio poltica legal, suspendeu hbeas corpus, e estabeleceu um regime estrito de censura dos meios de comunicao. Para vrios jovens que se opunham ao regime autoritrio parecia haver trs opes: aderir luta clandestina, deixar o pas, ou desbundar e viver s margens da sociedade. Ao relembrar esse perodo da histria brasileira, a psicanalista Maria Rita Kehl observou que as grandes transformaes que minha gerao tentou fazer no mbito da vida privadaA gerao que deixou a casa dos pais, no para estudar em outra cidade, ou para entrar a luta armada na clandestinidade, mas simplesmente para viver de outro modo, recusando qualquer atitude consumista, aderindo a uma certa esttica de pobreza e evitando (pelo menos era o que pretendamos) trabalhar em qualquer coisa que contribusse para fortalecer o capitalismo8. Kehl refere-se aos tipos de transformao poltica subjetivas, micropolticas descritas por Guattari and Rolnik: Tais mutaes da subjetividade operam no apenas nas ideologias, mas tambm no prprio corao dos indivduos, em seus modos de perceber o mundo, de interagir com o tecido urbano, com os processos maqunicos de trabalho, e com a ordem social que sustenta essas foras produtivas. Se isso verdade, no utpico considerar que uma revoluo, uma mudana social no nvel macroArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008

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poltico e macro-social tambm tem a ver com a produo da subjetividade, que deveria ser levada em conta por movimentos de libertao.9 No contexto da represso poltica e da violncia, com opes limitadas para a ao coletiva na sociedade civil, muitas pessoas aderiram ou apoiaram os vrios movimentos armados que surgiram no final dos anos 60, incio dos anos 70. Vrios outros buscaram refgio no exterior, principalmente na Europa como exilados polticos. Um nmero ainda maior de pessoas abraou a poltica de transformao pessoal, esperando o momento para condies mais favorveis. Frequentemente negligenciados so as conexes subterrneas existentes anteriormente entre as propostas da vanguarda, especialmente aquelas enraizadas no neoconcretismo, e a erupo de fenmenos contra-culturais mais abrangentes no final dos anos 60, incio dos anos 70.

Criar, Inventar, Propor

Enquanto o Expressionismo Abstrato consolidava sua posio dominante nos Estados Unidos, o Brasil testemunhava a emergncia de uma forma inteiramente distinta de arte abstrata, no figurativa que celebrava a racionalidade, funcionalidade, e progresso tecnolgico, que se unia sob a bandeira do concretismo no incio dos anos 50. Os jovens concretistas brasileiros, localizados principalmente em So Paulo, inspiraram-se numa variedade de vanguardas construtivistas, principalmente no trabalho de Kasimir Malevich e nos suprematistas russos e em Piet Mondrian e no neoplasticismo holands de De Stijl. Os brasileiros receberam uma influncia mais direta de Max Bill, o arquiteto e escultor suo cujo trabalho foi objeto de uma grande exposio retrospectiva no Museu de Arte Moderna de So Paulo em 1950 e que posteriormente recebeu um grande prmio na primeira Bienal de So Paulo em 1951. Os concretistas brasileiros reuniram-se pela primeira vez sob o nome de Ruptura com uma exposio debutante em 1952 no Museu de Arte Moderna de So Paulo. Muitas das obras concretistas deste perodo eram abstraes geomtricas desprovidas de qualquer representao externa ou simbolismo tal como em Idia visvel (1956) de Waldemar Cordeiro, um estudo de percepo e organizao do espao. A vanguarda concretista do Brasil surgiu em oposio pintura figurativa modernista preocupada principalmente em representar a brasilidade seja com a inteno de promover uma crtica social, tal como boa parte da obra de Candido Portinari, ou de celebrar as imagens da sensualidade tropical, exemplificada pelos retratos da mulata de Di Cavalcanti. Ns encontramos um desafio paralelo na esfera da msica, quando jovens compositores liderados pelo imigrante alemo Hans Joachim Koellrueter rejeitaram o nacionalismo modernista de Villa-Lobos e seus seguidores e abraaram os experimentos dodecafnicos de Schnberg e, mais tarde, as composies em srie de John Cage. O projeto concretista mais influente e duradouro desenvolveu-se no campo da poesia em torno do grupo composto por Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, que eliminaram o verso num esforo de produzir objetos-palavras funcionais e poemas-produtos baseados em tcnicas de design grfico contemporneo e comunicao de massa. Eles se opunham, nas palavras de Haroldo de Campos, a uma poesia de construo, racionalista e objetiArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008

GUATTARI, Flix e ROLNIK, Suely. Molecular revolution in Brazil. Cambridge: MIT Press, 2008, p. 37. 147

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10 CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem. Petrpolis: Vozes, 1970, p. 80 e 81. 11 Cf. AGUIAR, Gonzalo. Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista. So Paulo: Edusp, 2005, p. 83 12 GULLAR, Ferreira. Manifesto Neoconcreto. Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 21-22 mar., 1959.

BRITO, Ronaldo. As ideologias construtivas no ambiente cultural brasileiro. In: FERREIRA, Glria (org.). Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006, p.77.
13

GULLAR, Ferreira. Arte neoconcreta, uma contribuio brasileira. In: FERREIRA, Glria (org.)., op. cit., p.64.
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va, contra uma poesia de expresso, subjetiva e irracionalista.10 Arte e poesia concretas coincidiram com manifestaes em outros campos culturais que compartilhavam de suas preocupaes construtivistas e internacionalistas, sendo a ultra-moderna capital Braslia um dos mais celebrados exemplos, construda entre 1956-1960 durante a presidncia de Juscelino Kubitschek, um populista democrtico comprometido com um programa de modernizao e desenvolvimento, entendido tanto em termos sociais quanto de infra-estrutura. Conforme sugere Gonzalo Aguiar, Lcio Costa eliminou a rua em seu projeto de Braslia do mesmo modo que os concretistas eliminaram o verso na poesia e a figura na pintura11. Tendo surgido em 1958, a bossa nova pode ser entendida como um tipo de msica popular construtivista no sentido de que destilou o samba em seus elementos rtmicos mais essenciais, embora tenha mantido uma potica lrica de expresso que era contrria poesia concreta. De diferentes formas, todas essas manifestaes culturais expressavam uma lgica cultural de modernizao, identificada no Brasil com um programa desenvolvimentista generalizado. Na teoria, a arte concreta era libertadora j que interpelava o expectador (ou leitor) como sujeito moderno universal, sem distino de classe, libertada dos constrangimentos sociais e culturais de uma sociedade patrimonial arcaica. Na pratica, ocorria numa esfera altamente elitizada de artistas e crticos que rejeitavam qualquer referencia cultural brasileira e realidade social como populismo e qualquer forma de expresso pessoal como hedonista. A vanguarda neoconcreta formou-se no Rio de Janeiro em torno do poeta e critico Ferreira Gullar e incluiu os artistas Lygia Clark, Hlio Oiticica, Willys de Castro, e Lygia Pape entre outros. Embora ainda dedicado a tradio construtivista, os neo-concretas rejeitavam, nas palavras de Gullar, arte concreta levada a uma perigosa exacerbao racionalista. No Manifesto Neoconcreto (1959), Gullar delineou as diferenas dos princpios do grupo em relao aos dos concretistas paulistas: O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plstica, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repe o problema da expresso, incorporando as novas dimenses verbais criadas pela arte no-figurativa construtiva.12 Diferentemente dos concretistas paulistas, os neoconcretistas cariocas demonstravam pouco interesse em alcanar um pblico de massa atravs do design grfico ou industrial. O neoconcretismo parecia menos poltico do que o concretismo ortodoxo uma vez que mantinha uma atitude desvinculada em relao ao projeto desenvolvimentista modernizador. De acordo com Ronaldo Brito, o neoconcretismo era praticamente apoltico, mantinha-se no terreno reservado, era tmido e desconfiado com relao participao da arte na produo industrial13. Mas o projeto neoconcretista continha, em forma embrionria, um projeto implcito para uma poltica alternativa baseada na idia de participao subjetiva atravs da experincia sensorial. Ao mesmo tempo em que trabalhava com a linguagem da abstrao, os neoconcretistas buscavam reincorporar elementos de emoo e afeto priorizava a experincia sensorial do expectador, que era chamado a participar ativamente na produo do significado. Escrevendo sobre os no-objetos de Lygia
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Clark, Ferreira Gullar explica: O espectador, que ento no o espectador imvel chamado a participar ativamente da obra, que no se esgota, que no se entrega totalmente, no mero ato contemplativo: a obra precisa dele para se revelar em toda sua extenso.14 Se os concretistas substituram a palavra criar, ligada a uma sensibilidade romntica, pela palavra inventar, associada a cincia e tecnologia, os neoconcretistas por sua vez substituram a palavra inventar pelo termo propor para descrever a sua prtica artstica altamente especulativa e contingente. Clark e Oiticica estavam ambos interessados em transcender os limites do espao pictrico produzido pela moldura e libertar a pintura no espao. Oiticica produziu esse efeito de forma notvel em Grande Nucleo (1960), parte de sua srie de relevos espaciais. Oiticica via esta linha de trabalho tanto como extenso como quanto ruptura com os experimentos de Mondrian com cor e espao no espao bidimensional. Essa libertao de cor e forma no espao abriu um elemento chave no seu trabalho subseqente: a participao do expectador. Clark encontrou sua prpria maneira de lidar com essa questo em seu Bichos, uma srie de esculturas feitas de superfcies de metal articuladas por dobradias para serem manipuladas pelo expectador transformado em participante. Em Bichos a nfase era na experincia de tato, ou o que Merleau-Ponty chamou de olhar sensorial, uma maneira de ver atravs do toque15. No final da dcada, Clark explorou ainda mais a experincia sensorial com a srie Objetos relacionais, que inclua propostas envolvendo mscaras, luvas, e culos especiais que buscam induzir as experincias visuais e de tato nas quais o participante adquire maior conscincia do corpo, sua relao com outros corpos e objetos, e seu papel na constituio do eu. O movimento neoconcretista acabou efetivamente em 1962. O principal terico do movimento, Ferreira Gullar, abandonou de vez o projeto de vanguarda e juntou-se ao CPC, um movimento cultural que propunha comunicao direta com as massas baseado na clareza discursiva e no protesto social. Mais tarde ele aprofundaria sua critica aos concretistas paulistas ao questionar a prpria relevncia da pratica vanguardista no Brasil: Nos pases subdesenvolvidos, essas exigncias nacionais so particularmente atuantes. Razo por que no tem sentido pretender levar s ltimas conseqncias o formalismo vanguardista europeu, uma vez que se trata de uma problemtica alheia nossa realidade16 Os artistas e tericos do CPC tambm eram comprometidos com a participao na pratica artstica, mas para eles, arte participante envolvia agitprop, conscientizao poltica, e comunicao direta com o povo.

Marginalidade e Participao
No inicio dos anos 60, Oiticica e Clark continuaram a trabalhar no interior da vanguarda, mas tambm desenvolveram abordagens particulares da idia de participao. A mudana de enfoque para o participativo no trabalho de Oiticica ocorreu em 1964, quando ele aceitou o convite de dois outros artistas, Jackson Ribeiro e Amlcar de Castro, para visitar o Morro da Mangueira, uma das mais antigas favelas do Rio de Janeiro e local de uma de suas mais aclamadas escolas de samba. Conforme relatou Mrio Pedrosa: Foi durante a iniciao ao samba que o artista passou da experincia visual, em sua pureza, para uma experinArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008 Cf. HERKENHOFF, Paulo. The Hand and the Glove. In: RAMREZ, Mari Carmen and OLEA, Hctor (orgs.). Inverted utopias: Avant-Garde art in Latin America. New Haven: Yale University Press, 2004, p. 328.
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GULLAR, Ferreira. Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969, p. 35.
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PEDROSA, Mrio. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: ARANTES, Otlia (org.). Acadmicos e modernos: Textos Escolhidos III Mrio Pedrosa. So Paulo: Edusp, 1998, p. 357.
17

Cf. VIANNA, Hermano. No quero que a vida me faa de otrio: Hlio Oiticica como mediador cultural entre o asfalto e o morro. In: VELHO, Gilberto and KUSCHNIR, Karina. Mediao, cultura e poltica. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001, p.50 e 51.
18 19 20

Idem, ibidem, p. 33.

SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: Qual o parangol e outros escritos. Rio de Janeiro: Rocco, 2003, p.126.
21 Na trilha da Navilouca: Entrevista de Luciano Figueiredo a Eucana Ferraz e Roberto Conduru. Sbila: Revista de Poesia e Cultura, 4:7, 2004. 22 OITICICA, Hlio. Anotaes sobre o parangol. In: Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica, 1992, p. 93.

cia de tato, do movimento, da fruio sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade17. No era algo particularmente incomum para diletantes patronos de classe mdia aventurarem-se no morro durante a poca do carnaval para participar de ensaios e desfiles com as escolas de samba. Oiticica tambm no foi o nico a estabelecer contato com as favelas. No inicio dos anos 60, msicos de esquerda, cineastas, e diretores de teatro, especialmente aqueles vinculados ao CPC, buscavam contato direto com as comunidades pobres e tinham interesse particular nos msicos do samba da velha guarda da Mangueira, os quais eles viam como autnticos portadores das tradies culturais. Oiticica no estava interessado em questes de autenticidade definida em termos de nacionalismo cultural ou de razes populares. Hlio via a cultura popular como contempornea da modernidade brasileira, no como vestgio de um passado tradicional. Ele parece ter tido pouco ou nenhum contato com sambistas venerveis que estavam ento sendo redes-cobertos por artistas, crticos e produtores18. Ele estava em busca de outro tipo de experincia autentica, ou vivncias na favela que mais tarde influenciariam suas propostas artsticas. Hermano Vianna sugeriu que compreendssemos a experincia de Oiticica na Mangueira como exemplo de meditao cultural, um conceito proposto por Gilberto Velho para analisar as mltiplas negociaes, conflitos, e trocas que ocorrem em sociedades complexas, heterogneas, e estratificadas tais como o Brasil urbano19. Waly Salomo argumentou que isso representou uma ruptura radical com a viso etnocentrista do seu grupo social e drible nos crculos da cultura dominante de ento20. Luciano Figueiredo, outro colaborador de Oiticica na poca, nota que o artista tinha uma grande autoconfiana no processo de incluso, ou melhor, de participao do outro. Que, em ltima instncia, era uma atrao pela alteridade, um desejo que passou a ser estrutural na criao dele.21 Suas novas propostas vieram na forma de parangols, uma srie de capas com vrias camadas de diferentes cores, formas, e tamanhos, alguns(mas) com inscries poticas tais como Incorporo a revolta e Da adversidade vivemos. Oiticica concebeu os parangols em relao as suas antigas exploraes neoconcretistas de estrutura-cor no espao , mas as situou no interior de um novo paradigma descrito em termos de estrutura ambiental centrado na (relao) participador-obra. Em suas palavras: A obra requer a a participao corporal direta; alm de revestir o corpo, pede que este se movimente, que dance em ltima anlise22. Ele adotaria o termo anti-arte ambiental, primeiramente proposto por Mrio Pedrosa, para denotar o tipo de critica institucional que estava implcita nos experimentos dos parangols. Quando ele convidou alguns de seus amigos da Mangueira para fazer uma performance com os parangols na abertura da exposio coletiva Opinio 65 no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro, eles foram expulsos do museu. Oiticica e seus amigos da Mangueira deixaram o prdio para expor os parangols no ptio externo do museu. Embora no planejado, o evento e atualmente lembrado como momento chave na arte contempornea brasileira, que gerou uma espcie de critica institucional do museu como espao e da obra de arte como objeto passivo de contemplao. Aps mudar-se para Mangueira, ele fez amizades e alianas criatiArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008

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vas com pessoas identificadas como marginais, mais notavelmente com o famoso bandido Cara de Cavalo, que foi assassinado por um esquadro da morte em 1964. Mais tarde, Oiticica prestaria homenagens ao seu amigo, Caixa Blide 18Homenagem a cara de cavalo (1966) e sua famosa faixa Seja marginal, seja heri (1967). Para Oiticica, a marginalidade era uma realidade social, mas tambm uma posio tica num contexto de violncia e excluso. Segundo o programa de modernizao conservadora promovida pelo regime militar, a pobreza em si era criminalizada enquanto grandes segmentos da populao eram excludos da economia formal. Ao mesmo tempo, brasileiros de classe mdia estavam aderindo a luta armada clandestina contra o regime nos meios rurais e urbanos. A produo cultural deste perodo e composta de obras de arte, filmes e musicas que enfocam questes de violncia, criminalidade, e marginalidade na sociedade brasileira. A rpida expanso das cidades brasileiras no perodo do ps-guerra havia contribudo para a emergncia da pobreza urbana e da violncia, ainda mais exacerbadas pelas polticas autoritrias de remoo implementadas pelas autoridades locais. Em meados da dcada de 60, o governo estadual do Rio deu inicio a um amplo processo de demolio de favelas para abrir espao para os empreendimentos de classe mdia. Para Oiticica, a marginalidade era uma tomada de posio estratgica no campo da arte, que implicava uma rejeio ao mercado da arte e ao sistema de galerias e uma liberdade experimental irrestrita. Ao escrever para Lygia Clark em 1968, ele afirmou: hoje sou marginal ao marginal, no marginal aspirando pequena burguesia ou ao conformismo, o que acontece com a maioria, mas marginal mesmo: margem de tudo, o que me d supreendente liberdade de aoe para isso preciso ser apenas eu mesmo segundo meu princpio de prazer: mesmo para ganhar a vida fao o que me agrada no momento.23 Oiticica concebia a prtica de vanguarda como uma forma de antiarte, uma crtica total dos contextos sociais e institucionais para a produo de um determinado objeto que reconhecido, valorizado e consumido como arte. Para ele, o papel do artista no era produzir obras para contemplao, mas sim insinuar ou propor novas formas de comportamento: essa a tecla fundamental do novo conceito de antiarte: no apenas martelar contra os conceitos antigos (), mas criar novas condies experimentais, o que o artista assume o papel de propositor, ou empresrio, ou mesmo educador.24 A questo principal no era como criticar ou transcender as praticas e objetos do passado, mas romper com o relacionamento entre o sujeito (o expectador tradicional) e o objeto (a obra de arte) ao propor a fuso de ambos: a formulao certa seria a de se perguntar: quais as proposies, promoes e medidas a que se devem recorrer para criar uma condio ampla de participao popular A obra de arte, ou ainda, a experincia iria depender da participao ativa do publico em geral.

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Da Tropiclia ao den
Embora ele tenha ensaiado algumas das idias para o que chamou de penetrveis na srie ncleo do inicio dos anos 60, Tropiclia foi o primeiro ambiente de Oiticica. A instalao exibia referencias estereotiArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008

FIGUEIREDO, Luciano (org.) Lygia Clark Hlio Oiticica: cartas, 1964-74. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998, p. 44 e 45.

Ver OITICICA, Helio. Esquema Geral. In: BASUALDO, Carlos, op. cit., p. 231.
24

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Tr a d u e s

25 26

Idem, ibidem, p. 239. Idem, ibidem, p.241.

padas do Brasil estruturas semelhantes a barracos, plantas, papagaios vivos mas o trabalho questiona noes familiares de brasilidade. O menor dos dois penetrveis, por exemplo, e inscrito com as palavras Pureza um mito, uma referencia pontual ao contexto cultural hibrido, sincrtico. Segundo Oiticica, Tropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira ao contexto atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte nacional.25 O penetrvel maior e uma estrutura semelhante a um labirinto que leva o participante por uma passagem escura ate um aparelho de televiso. Oiticica montou a Tropiclia pela primeira vez para a exposio Nova Objetividade Brasileira em 1967, que reuniu uma grande variedade de artistas brasileiros amplamente identificados como de vanguarda. A Tropiclia de Oiticica serviria mais tarde como homnimo para a musica de Caetano Veloso de 1968, e por fim a todo um fenmeno cultural. No complexo e variado conjunto de artefatos e eventos identificados com o momento tropicalista h uma tenso produtiva entre a tradio do construtivismo e suas manifestaes concretistas e neoconcretistas no Brasil e uma esttica neofigurativa emergente claramente influenciada pela pop arte americana. Enquanto o construtivismo de Oiticica e Clark buscava ultrapassar a imagem e privilegiar experincias sensoriais e participativas, o neo-figurativismo brasileiro se revelava atravs de imagens batidas ou banais da vida cotidiana, com referencia freqente ao papel dos meios de comunicao de massa, principalmente os jornais e a TV. Essa tendncia no interior da Tropiclia, que pode ser vista em pinturas de Rubens Gerchman, o teatro carnavalesco do Teatro Oficina, e varias composies de Caetano Veloso que abraavam a esttica do kitsch ou mau gosto. Um exemplo do tropicalismo pop-kitsch e a musica Lindonia de Caetano Veloso, gravada por Nara Leo para o lbum conceito Tropiclia, ou Panis et Circensis (1968). Feita para ser um bolero, o gnero melodramtico cubano popular entre as classes mdia e trabalhadora, mas considerada ultrapassada e cafona com a emergncia da bossa nova, Lindonia imagina a estria de uma mulher solitria do subrbio, que se perde no mundo da comunicao de massa. A musica de Veloso foi diretamente inspirada na pintura de Gerchman, Lindonia, a Gioconda dos Subrbios de 1966. Num texto que procura explicar sua obra ambiental Tropiclia, Oiticica fez uma critica severa ao tropicalismo pop-kitsch como um modismo cultural: Burgueses, subintelectuais, cretinos de toda espcie, a pregar tropicalismo, tropiclia (virou moda!)enfim, a transformar em consumo algo que no sabem direito o que Muito bom, mas no se esqueam que h elementos a que no podero ser consumidos por essa voracidade burguesa: o elemento vivencial direto, que vai alm do problema da imagem26 Ao mesmo tempo, Oiticica abraou o grupo de msicos baianos (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z), que ele via como uma manifestao da vanguarda brasileira. A performance musical ao vivo era a que mais atraia Oiticica, que escreveu de forma entusiasmada num artigo de 1968 sobre a necessidade de guitarras, amplificadores, conjunto, e principalmente a roupagem, que no so acessrios aplicados sobre uma estrutura musical, mas fazem parte de uma linguagem complexa que procura a criar uma linguagem univerArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008

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sal27 Ele usou o termo manifestaco ambiental para se referir as performances ao vivo e happenings do grupo baiano, chamando ateno para a relao deles com seus prprios experimentos performticos e visuais. Numa carta de 1968 ao critico britnico Guy Brett, Oiticica escreve: Eu sinto que a prpria vida tem que ser a continuao de toda experincia esttica, como uma totalidade, e nada deveria se alijar intelectualmente desta Eu sinto que a idia desenvolve a necessidade de uma nova comunidade, baseada em afinidades criativas, apesar das diferenas culturais ou intelectuais, sejam elas sociais ou individuais. No uma comunidade para fazer obras de arte, mas algo como a experincia na vida real toda sorte de experincias que poderiam desenvolver uma nova concepo de vida e sociedadecomo que construindo um ambiente para a vida em si baseada na premissa de que a energia criativa e inerente a todos.28 Essas idias influenciariam diretamente sua prxima principal instalao, den, primeiramente exposta na Whitechapel Gallery em Londres no inicio de 1969. Enquanto Tropiclia trabalhava com uma imagem obviamente brasileira num esforo de desenvolver uma critica a sociedade brasileira contempornea, den e construdo como um espao onde os participantes poderiam interagir uns com os outros e com o ambiente. Tropiclia e construdo como espao pelo qual se pode caminhar, enquanto den e um ambiente multisensorial que convida os participantes a tirar seus sapatos, caminhar pela areia e a gua, descansar em pequenos ninhos e ler revistas, e buscar refugio numa pequena tenda preta, a Tenda Caetano-Gil, e ouvir musica tropicalista nos fones de ouvido. O uso que Oiticica faz da tenda neste contexto e sugestivo no sentido de que se refere a um estilo de vida ambulante alternativo de uma cultura da juventude ento emergente, e tambm no sentido de que se refere ao lazer como pratica criativa libertadora: nessa tenda preta uma idia de mundo aspira seu comeo: o mundo que se cria no nosso lazer, em torno dele, no como fuga mas como pice dos desejos humanos29. Oiticica formulou a idia de crelazer, com o duplo sentido semntico criar do lazer ou crer no lazer, como conceito organizador do den. Talvez fosse ainda muito cedo para fazer conexes explicitas com os hippies brasileiros, que botaram o p na estrada em busca de experincias de vida desalienadas fora dos centros urbanos, mas que Oiticica havia intudo muitos anos antes da contracultura florescer de forma ampla no Brasil. O projeto do den coincidiu com e inspirou-se num amplo leque de experincias de vida, disposies e comportamentos amplamente associados com uma contracultura emergente no Brasil. E mais difcil estabelecer que papel a obra de Oiticica desempenhou na contribuio da formao de prticas contraculturais em seu prprio pais neste perodo. den foi exposto pela primeira vez em Londres e s foi montado no Brasil mais tarde nos anos 70. Embora esses tipos de conexes sejam obliquas e especulativas, no inicio dos anos 70 ele havia se tornado um ponto de referencia para os jovens urbanos brasileiros, principalmente do Rio, que se identificavam com as praticas culturais alternativas ou underground.

OITICICA, Hlio. A trama da terra que treme: o sentido de vanguarda do grupo Baiano. In: BASUALDO, Carlos, p. 248.
27 28

OITICICA, Helio, idem, ibidem, p.135. Idem, ibidem, p. 136. 153

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30 DUNN, Christopher. Waly Salomo: polyphonic poet. Review: Literature and Arts of the Americas, v. 2, 73, 2006, p. 251. 31 MESSEDER PEREIRA, Carlos Alberto. A hora e a vez dos anos 70: literatura e cultura no Brasil. In: RISRIO, Antonio (org.). Anos 70: trajetrias. So Paulo: Iluminuras, 2005, p. 94. 32 CCERO, Antonio. Prefcio: A falange de mscaras de Waly Salomo. In: SALOMO, Waly. Me segura queu vou dar um troo. 2. ed. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2003.

A arte a extenso do corpo: Waly Salomo

No inicio dos anos 70 Oiticica trabalhou de perto com o poeta Waly Salomo, um nativo do interior da Bahia, que foi uma figura central da escrita experimental no Brasil. Salomo comeou a escrever na infame penitenciaria do Carandiru aps ser detido por posse de maconha nas ruas de So Paulo. Numa entrevista pouco antes de sua morte em 2003, ele me explicou que: A experincia levou a um processo de libertao dentro de mim e eu comecei a escreverA descida ao inferno me libertou para comear a escreverEnto voc pode ver, desde o inicio eu tinha uma afinidade com o que voc pode chamar contracultura ou marginalidade.30 Salomo se identificava com a marginalidade social e cultural como uma posio tica e prtica artstica, mas estava atento ao boom de poesia confessional, auto-publicada que se posicionava contra a vanguarda concretista. Um crtico identificou a poesia marginal com antitecnicismo, antiintelectualismo e politizao do cotidiano.31 Ao contrrio, a maior parte da obra de Salomo e altamente cerebral e hermtica, com referencias a filosofia europia, mitologias de varias culturas, critica literria, e poesia internacional mesmo quando fala da vida cotidiana, cultura popular, ou da sociedade contempornea brasileira. Como nota Antonio Ccero, mesmo quando seus poemas se deleitam em incorporar expresses de origem popular ou at chula, fazem-no a partir do registro erudito embora antiacadmico em que se originaram e ao qual pertencem.32 Sua primeira coleo Me segura queu vou dar um troo (1972) dificilmente poderia ser chamada de um livro de poemas. Ao invs disso, era, conforme um critico o descreveu, Um livro de montagem, de flashes, uma tentativa de abrir frestas para o no-literrio, para o jornal policial, a escuta de orelha, a transcrio de textos oficiais, a cpia e o plgio.33 A primeira parte do livro, Apontamentos do Pav 2 e uma crnica de sua experincia na priso:
A descida ao inferno do poeta. Estou ouvindo Roberto Carlos, Ray Charles, Georgia, Gil e Caet Charles anjo 45. O carioca legal que emprestou o carro pro amigo, preso na boca. O detento pequeno-burgus que manda cartas pra noiva como se estivesse acidentado num hospital da Argentina. A limpeza e os ideais do xadrez 506. O dbil mental que perdeu cala prum passista de Escola de Samba. Os bunda mole.34

BUARQUE DE HOLLANDA, Helosa. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio de Janeiro: Rocco, 1980, p.78.
33 34 SALOMO, Waly. Me segura queu vou dar um troo, op. cit., p. 61. 35 DUNN, Christopher. Waly Salomo, op. cit., p. 255.

Tal como Oiticica, Waly Salomo tambm inspirou-se e refugiouse nas favelas do Rio de Janeiro. Ele escreveu a maior parte de Me segura no Morro de So Carlos apos ser libertado da priso. Ele via essa comunidade como uma espcie de zona liberada dentro do Brasil durante a maior parte da era repressiva da ditadura: A policia no entrava naquela rea com muita freqncia. Ento eu gostava de passear laPor essa razo eu digo que eu era contracultural de forma orgnica. Essa era minha vida. Outras reas da cidade eram perigosas naquela poca. Voc nunca sabia quem estava ao seu redor.35 Esse insight veio de uma experincia pessoal: a policial que o prendeu por posse de maconha era uma agente a paisana se fazendo de desbundada numa operao pente-fino que teria sido impossvel na favela. Assim como Oiticica, Waly Salomo estava interessado em explo154 ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 17, p. 143-158, jul.-dez. 2008

rar a interseco entre a pratica artstica experimental e a experincia de vida tal como sugerido em uma das passagens de Me segura: morte as linguagens existentes. Morte s linguagens exigentes. experimente livremente. estratgia de vida: mobilidade no EIXO rio so paulo bahia. viagens dentro e fora da BR.36 A metfora de mobilidade funciona aqui em termos espaciais, sugerindo seu desejo de pegar a estrada e experimentar uma variedade de lugares dentro e fora do pais, mas tambm suma vontade de se mover no interior dos registros lingsticos e discursivos. Ele revela aqui uma afinidade com os beatlinks norte americanos, com sua nfase na mobilidade espacial como uma metfora para a aventura potica. Esse ponto de referncia torna-se ocasionalmente evidente em Me segura tal como quando Salomo cita as sombrias linhas iniciais de Howl de Ginburg, transpondo-as para responder ao contexto do Brasil autoritrio, usando uma mistura de traduo precisa pra o portugus e um discurso telegrfico em ingls: Os melhores talentos da minha gerao. Jail and mental hospital. No posso fazer terra com tanta desgraa alheia. 37 Me segura explode ocasionalmente num tom de denuncia explicita chamando ateno para o terrvel contexto poltico e reafirmando a primazia da pratica artstica na resistncia a ditadura: Estamos na runa. Somos uns malditos para nossos irmos e para o povo da Amrica. horas amargas so reservadas para o nosso pas. dias sombrios aguardam a Amrica latina. preciso bater forte, constantemente, no lugar onde di. este crime vergonhoso, hoje, nos deixa com vergonha.38 Num momento chave de sntese, Salomo afirma sua estratgia artstica no contexto de sua priso pela policia de So Paulo: A arte extenso do corpo. Eu expliquei pro polcia tudo.39 A cena que ele relata se parece mais com teatro absurdo, inserindo um principio crucial da arte neoconcretista na interrogao policial. A frase sugere a irrelevncia aparente da pratica vanguardista neste contexto, mas paradoxalmente afirma o oposto no sentido de que torna sua prpria experincia vivida como prisioneiro como pretexto para a criao artstica. Oiticica foi o primeiro a ler Me segura de Salomo e at elaborou uma diagramao do texto para publicao, que em seguida foi confiscado pela policia. Em Heliotapes, uma gravao oral gravada em 1971, um ano antes da publicao de Me Segura, ele leu o texto em relao ao seu prprio trabalho, chamando-o de uma construo numa estrutura, uma descrio curiosa de um texto que parece to completamente desprovido de qualquer narrativa ou estrutura potica. Isso e possvel porque Oiticica leu Me segura a luz do neoconcretismo, da interseco vanguardista da vida com a arte, e da idia central de que a arte deveria ser concebida e compreendida em termos de vivncias, ou experincia existencial. Em suas palavras, Me segura criou condies para esses tipos de experincias: criar condies assumir uma posio existencial, assumir uma posio diferencial na relao com o dia a dia.40 Nesta analise, Oiticica comparou Me segura a abolio do pedestal na escultura de Brancusi. A base da escultura de Brancusi passou a virar a prpria escultura, principalmente em certos totens em que ele superpe unidades iguais que seriam a base, entende? Isso seria uma maneira de consumir o pedestal, de transformar o pedestal no todo em uma coisa mononcleo e no numa coisa que representada sobre o pedestal.41 Oiticica cita uma das ultimas sees de Me segura em particular,
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SALOMO, Waly, Me segura, op. cit., p.106.

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Idem, ibidem, p. 110. Idem, ibidem, p. 95. Idem, ibidem, p.140. Idem, ibidem, p.200. Idem, ibidem, p.202. 155

Tr a d u e s

42 43

Idem, ibidem, p 203.

Na trilha da Navilouca, op. cit., p. 186.

Um minuto de comercial, na qual Salomo declara o fim do texto varias vezes e, no entanto, continua adicionando narrativa, dilogos, e aforismos. como se no dia seguinte, quando voc olha para o que voc tinha escrito na vspera, voc procura recondicionar tudo acrescentando uma nova perspectiva. Nesse sentido, o fim funcionaria estruturalmente como pedestal (ou a moldura na pintura) que ultrapassada pelo texto em si, que revisado repetidas vezes atravs de um processo de correes. Oiticica interpreta esses fragmentos textuais sucessivos como se fossem compartimentos do dia a dia, como se fossem lixos que voc deposita como se fossem a biblioteca do dia a dia, no, uma euxistnciateca do real, no porque a coisa uma criao em si mesmo42. A linguagem impressionstica e especulativa de Oiticica para descrever Me segura, to diferente de seus textos metdicos e precisos para mapear e explicar seus prprios projetos e propostas e em si reveladora. Ele inventa e rapidamente descarta um neologismo euxistnciateca (uma biblioteca de existncia subjetiva), que e altamente sugestiva, mas insatisfatria em ultima instancia, tal como ele nota em seguida, porque sugere um catalogo de experincias pessoais que e exterior a criao em si.

Experimentar o Experimental
O momento tropicalista criou um contexto para a colaborao entre a vanguarda construtivista e artistas pop que permaneceria no incio dos anos 70. Oiticica criou o design do palco (cenrio?) para uma serie de performances de Gal Costa e mais tarde criou uma capa para o seu album Le-Gal (1971). Waly Salomo escreveu musicas para Gal Costa, incluindo o hino contracultural Vapor Barato, que ela cantou no show Fa-tal, um marco cultural da fase mais repressiva do regime militar. O parceiro musical de Salomo, Jards Macal, dedicou seu lbum Aprendendo a Nadar a Hlio Oiticica e Lygia Clark. Enquanto estava em Londres, Veloso escreveu e gravou If you hold a stone, uma homenagem a Lygia Clark e sua obra Pedra e ar (1966). Em Nova York, Oiticica criou os parangols dedicado a Caetano Veloso e Gilberto Gil. O pice dessa aliana veio muitos anos depois, aps Veloso retornar do exlio em Londres, com o projeto Navilouca. Navilouca reunia uma grupo diverso de artistas incluindo poetas concretos (Augusto e Haroldo de Campos, Dcio Pignatari), artistas neoconcretos (Hlio Oiticica e Lygia Clark), extropicalistas (Caetano Veloso, Torquato Neto, e Rogrio Duarte), e jovens artistas experimentais identificados em diferentes nveis com a cultura marginal (Waly Salomo, Jorge Salomo, Luciano Figueiredo, Ivan Cardoso, Oscar Ramos, Luiz Otvio Pimentel, Duda Machado, Chacal, e Stephen Berg). Nas palavras de Figueiredo, Navilouca foi um grande manifesto guiado por uma viso artstica que tentava superar os problemas ideolgicos e provincianos da vida cultural brasileira daqueles ltimos doze anos. Ou seja, uma combinao de expresses que continha o melhor do movimento Neoconcreto, a Poesia Concreta, o Tropicalismo e as novssimas poticas e visualidades que surgiam.43 A participao dos poetas concretos foi particularmente significativa para a superao e relativizao da ruptura entre concretos paulistas e neoconcretos cariocas que havia ocorrido no final da dcada de 50. Numa
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poca em que outros poetas marginais estavam rejeitando a poesia concreta, o grupo da Navilouca reafirmou a primazia da experimentao. Embora praticamente completado em 1972, s foi publicado como edio nica em 1974 com o suporte financeiro da gravadora de Veloso, Phonogram. Pode ser entendida como uma experincia-limite da vanguarda construtiva aliada com a contracultura brasileira. Nas palavras de Luciano Figueiredo, Navilouca ostentava uma interdisciplinaridade selvagem que misturava um leque muito amplo de linguagens verbais e visuais. E provavelmente a nica publicao que justaps poesia concreta com imagens brutais de cenas de crimes que invocava simultaneamente e ambiguamente represso poltica e a violncia do dia-a-dia que vitimiza os pobres urbanos. Homenagens visuais e poticas a escritores experimentais brasileiros do passado, tais como Sousandrade e Oswald de Andrade, encontram lugar prximo aos quadrinhos, falsos ancios e fotos de shows. Tem stills de filmes do cinema clssico de Hollywood, chanchadas, filmes de terror do Z do Caixo, e filmes underground tais como Famlia do Barulho de Jlio Bressane e Nosferatu no Brasil de Ivan Cardoso, estrelando Torquato Neto como o vampiro. Uma montagem de imagens e textos sob o titulo de Balnerio Bahia, comenta ironicamente a respeito da emergncia de Salvador e a vila de pescadores de Arembepe como meas da contracultura. Imagens de Lygia Clark doando suas Luvas sensoriais acompanham relatos fotogrficos dos novos projetos de Oiticica em Nova York e Rhode Island do inicio dos anos 70. Oiticica tambm enviou um manifesto Experimentar o experimental escrito em Nova York em maro de 1972 no qual ele traou sua prpria trajetria artstica desde 1959 quando ele resolveu assumir o experimentaldesde os seus ncleos e blides neoconcretos ate a virada participativa representada por parangols e ambientes. Ele critica o suporte pintura como uma rua sem sada para consumo burgus. Mesmo o conceito de vanguarda, um principio central de seu manifesto anterior Esquema Geral da Nova Objetividade (1967), parece ter se exaurido e ele no se refere a ele uma vez se quer. Ele anuncia o fim das hostilidades provincianas entre paulistas e cariocas, uma caracterstica central do projeto Navilouca. Em 72 PARANGOL me d alegria parece to claro como parecem claros NOVOS CONCRETOS de so paulo NO OBJETO rio coisas-gente daqui dali esquecidos nos vai-vens das artes Referindo-se contracultura internacional, ele cita Yoko Ono, a artista experimental e mulher de John Lennon: Criar no a tarefa do artista. Sua tarefa a de mudar o valor das coisas. Ele conclui o manifesto numa nota esperanosa e insurgente, chamando ateno para as possibilidades potencialmente infinitas do experimental na vida cultural brasileira, mesmo numa poca de represso poltica severa: os fios soltos do experimental so energias q brotam para um numero aberto de possibilidades no Brasil h fios soltos num campo de possibilidades : porque no explor-los.
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ROLNIK, Suely. The Bodys Contagious Memory: Lygia Clarks return to the Museum, Disponivel em <http:/ /transform.eipcp.net/transversal/0507/rolnik/en> Acesso em 15 jan. 2007.
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Sua linguagem e altamente especulativa e utpica, ao falar de possibilidades para novas propostas e aes. Embora o manifesto certamente no tenha se inspirado diretamente na resistncia poltica ao regime, ele figura como importante clamor pela afirmao da primazia das energias experimentais numa poca em que o regime usava do pode do Estado para forar a conformidade e obedincia. A obra de Hlio Oiticica, Lygia Clark e Waly Salomo do final dos anos 60 e inicio dos anos 70 indica as maneiras pelas quais os artistas, trabalhando dentro de um contexto de represso poltica e censura cultural severas, ativaram uma tradio especfica no interior da vanguarda que buscava manter a tenso entre vida e arte, para lembrar uma frase de Hal Foster. Oiticica passou a maior parte da dcada de 70 em Nova York, dedicado a projetos experimentais altamente pessoais que foram amplamente separados do mundo local da arte antes de retornar ao Brasil, onde ele continuou os experimentos ambientais. Baseada na vanguarda neoconcretista ds anos 60, Lygia Clark se voltou para a terapia de grupo e individual nos anos 70, quando ele viveu em Paris, uma atividade que ela continuou aps retornar para o Brasil. Sua trajetria tem sido descrita como mudana extraterritorial da arte como tal em direo a esfera da pratica multisensorial teraputica.44 Em relao a disciplina, a trajetria de Salomo foi numa direo oposta uma vez que ele abraou de forma fervorosa a arte da poesia, ao trabalhar no interior da esfera da administrao cultural. Salomo manteve um relacionamento prximo com as favelas cariocas ao longo de sua vida. Nos ltimos anos ele colaborou com o Grupo Afro-Reggae da favela de Vigrio Geral, que gravou seu hino contracultural Vapor Barato. Esses artistas geraram propostas e experimentos que so essenciais para a compreenso dos modos especficos atravs dos quais se deram a interface entre a arte de vanguarda e a contracultura emergente durante o perodo do regime autoritrio no Brasil. Numa poca em que o governo militar mantinha um estado de segurana nacional e o mainstream endossava (a aceitao) do status quo eles inventaram uma srie de contra-propostas com implicaes de longo alcance.

Traduo e publicao autorizadas pelo autor em maro de 2008.

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