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REVISTA 13 e 14 janeiro a dezembro de 2007

POTICAS, PESQUISA E DOCNCIA O ator e a imanncia....................09 Tatiana Cardoso

. A pesquisa em dana no deve afastar o pesquisador da experincia da dana: reflexes sobre escolhas metodolgicas no mbito da pesquisa em dana..........................................................................................................13 Mnica Dantas Anastcia: o eu jamais acabado.....................................................................19 Laudete Vani Balestreri e Marilda Oliveira de Oliveira O significado esttico do verdadeiro brinquedo..........................................24 Alexandre Silva dos Santos Filho Cinematgrafo, cinema, cine: uma palavra, seus significados...................28 Fernando Fbio Fiorese Furtado O afeto e a criao...........................................................................................35 Marly Ribeiro Meira

. A utilizao da Motif Writing como processo da criao em dana.................................................................................................................41 Cibele Sastre e Juliana Vicari Experincia e narrativa: uma mobilizao dos sentidos no encontro com a arte..............................48 Adriane Hernandez No limiar das cores: fronteiras entre palavra e imagem em Fita Verde no Cabelo......................53 Geruza Zelnys de Almeida Sobre uma frase e dois trabalhos: algumas aproximaes........................58 Claudia Zimmer A construo do fazer musical do professor de educao infantil...............................................................................................................64 Rosangela Duarte e Esther Beyer

Invenes musicais em grupo: . uma questo de liberdade de criao, desafio coletivo e cooperao......70 Patrcia Fernanda Carmem Kebach

O professor na visita a espaos museais: tem hora que s atrapalha...........................................................................76 Cristina Carvalho Narrativas imagticas da infncia histrica: quando a arte desenha os outros infantis.....................................................83 Aline da Silveira Becker

A pesquisa em dana no deve afastar o pesquisador da experincia da dana: reflexes sobre escolhas metodolgicas no mbito da pesquisa em dana
Mnica Dantas 1
Resumo: Este texto prope uma discusso sobre as escolhas metodolgicas que orientaram uma pesquisa de doutorado dedicada a compreender determinados aspectos da criao coreogrfica contempornea. Descreve como, a partir da elaborao do problema, articulado ao quadro terico da pesquisa, definem-se algumas escolhas metodolgicas: a investigao toma a forma de uma pesquisa de prtica coreogrfica, e a etnografia escolhida como principal abordagem metodolgica. Apresenta os principais instrumentos de coleta de informaes (observao participante e entrevista), a experincia do trabalho de campo e os processos de anlise e interpretao da informao. Finaliza refletindo sobre a necessidade de no afastar a pesquisa em dana da experincia da dana.

Palavras-chave: Pesquisa em Dana. Metodologia de Pesquisa. Etnografia Research in Dance should not deviate the Researcher from the Experience in Dance: Reflections on Methodological Choices in Dance Research
Abstract : The present study proposes a discussion on the methodological choices that guided a doctoral thesis devoted to comprehend particular aspects of the contemporary choreographic creation. It describes how, from the problem formulation, linked to the theoretical frame of the study, some methodological choices are defined: an investigation takes the shape of a research on choreographic pratice, and ethnography is chosen as the main methodological approach. It presents the primary tools for gathering information (participant observation and interview), the fieldwork experience, and the process of information analysis and interpretation. It concludes reflecting on the necessity of not deviating the research in dance from the dance experience.

Keywords: Research in Dance. Research Methodology. Ethnography

Introduo Neste texto proponho uma discusso sobre as escolhas metodolgicas que orientaram minha pesquisa de doutorado 2, uma investigao dedicada a compreender determinados aspectos da criao coreogrfica contempornea. Na realidade, este estudo teve por objetivo entender como a participao nos processos de criao, manuteno e recriao coreogrfica, tambm
1 *

Professora da Escola de Educao Fsica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Mestre em Cincias do Movimento Humano, Doutoranda em Estudos e Prticas Artsitcas pela Universit de Qubec Montral (UQAM). Email: monica.dantas@ufrgs.br. Endereo para correspondncia: Rua Surup, 76/404. Porto Alegre/RS 90690-290.

O ttulo da tese, a ser defendida em 2008, Ce dont sont faits les corps dansants : mise en uvre chorgraphique et construction de corps dansants dans luvre de deux chorgraphes brsiliennes.

denominados

processos

de

realizao

coreogrfica,

contribui

para

construo de corpos danantes no contexto da obra de duas coregrafas contemporneas brasileiras, Sheila Ribeiro 3 e Lia Rodrigues 4. Este estudo tambm teve por objetivo examinar a obra dessas coregrafas, a fim de encontrar traos de uma certa brasilidade, interrogando se estes traos marcam tambm os corpos danantes. Como se sabe, a delimitao do tema e a conseqente elaborao do problema e dos objetivos so alguns dos primeiros passos para a realizao da pesquisa. E tambm dos mais importantes, pois tema, problema e objetivos norteiam as escolhas tericas e metodolgicas. No meu caso, o problema foise definindo aos poucos e, durante todo o tempo que levei para elaborar sua verso definitiva, sempre tive a convico de que meu estudo formularia questes relativas prtica artstica, que seriam respondidas a partir da experincia de coregrafos e danarinos 5. Pareceu-me, assim, que a imerso na prtica destes artistas me permitiria assimilar seus procedimentos e mtodos de trabalho, possibilitando compreender as formas de participao de danarinos nos processos de criao, manuteno e reconstruo de coreografias. Do mesmo modo, eu estaria em condies de entender como estes danarinos se engajavam em projetos coreogrficos especficos e como isso afetava seu comportamento, alterava seu repertrio de movimentos, incrementava seu potencial criativo, influenciava em suas vidas pessoais. A partir dessas reflexes, condensei meu problema na seguinte questo: Como a participao nos processos de criao, manuteno e recriao coreogrfica contribui para a construo de corpos danantes na obra de coregrafos contemporneos brasileiros 6? Dialogando com o quadro terico que eu estava elaborando, defini algumas filiaes e pertencimentos metodolgicos. Dessa forma, situei meu estudo como uma pesquisa de prtica

Sheila Ribeiro fez suas primeiras criaes em dana contempornea em Campinas, onde cria, em 1992, o Grupo Asilo. Em 1996, transfere-se para Montreal, onde conclui um Mestrado em Dana pela UQAM, refaz sua companhia, batizando-a de dona orpheline danse, e cria a pea coreogrfica March aux puces, nous sommes usags et pas chers (1999), apresentada no Canad e no Brasil. A coregrafa tambm desenvolve projetos de vdeo-dana e instalaes coreogrficas ao vivo ou veiculadas pela internet. 4 Durante os anos 1970 e 80, Lia Rodrigues atuou como intrprete em dana contempornea no Brasil e na Frana. Em 1990 ela cria, no Rio de Janeiro, a Lia Rodrigues Companhia de Danas. Desde 1994, a companhia apresenta suas obras no Brasil, na Europa e nas Amricas, tendo recebido inmeros prmios nacionais e internacionais. Dentre seus trabalhos, destacam-se Folia (1996), Aquilo de que somos feitos (2000), Formas Breves (2002), Encarnado (2005). 5 Utilizo os termos danarino e intrprete como sinnimos. Para uma discusso sobre o tema, ver Dantas (2005). 6 As tradues de todos os autores citados so de minha responsabilidade.

artstica, mais especificamente como uma pesquisa de prtica coreogrfica, e elegi a etnografia como principal abordagem metodolgica.

A pesquisa de prtica artstica/coreogrfica As discusses sobre a pesquisa em arte no mbito das universidades tm-se intensificado nos ltimos tempos, buscando definir as especificidades deste tipo de pesquisa. Autores como Conte (2000), Lancri (2002, 2006), Gosselin (2006) e Fortin (2006) tendem a diferenciar a pesquisa sobre arte da pesquisa em arte. A pesquisa sobre arte aporta um ponto de vista exterior sobre as obras de arte, os processos artsticos, as condies de recepo da obra, as relaes sociais e econmicas que permeiam a produo e a recepo das obras. A pesquisa em arte se situa no contexto de uma prtica pessoal, conduzida e realizada pelo artista a partir do processo de instaurao da obra, articulando num mesmo processo a produo de uma obra ou situao artstica e uma forma de saber sobre esta produo que interage com a obra. Fortin (2006) ressalta ainda uma terceira categoria, a pesquisa de prtica artstica. Semelhante pesquisa em arte, uma investigao que se realiza em terrenos de prtica artstica (atelis, salas de ensaio, teatros, espaos de interao entre artistas e pblico), buscando explicitar os saberes operacionais implcitos produo de uma obra ou situao artstica. No entanto, a pesquisa de prtica artstica nem sempre realizada pelo prprio criador da obra ou situao artstica, podendo ser realizada por um outro artista que se coloca como pesquisador. Nesse sentido, Fortin (2006) explica que, quando um artista procede a uma investigao sobre a prtica de outro artista, ele o faz a partir de um ponto de vista de artista e isso influencia as diversas etapas da sua pesquisa. Desse ponto de vista, a pesquisa de prtica artstica engloba a pesquisa em arte. Traando um paralelo com a pesquisa na rea da dana, diria que a pesquisa sobre dana se constitui a partir de perspectivas extrnsecas prtica coreogrfica. Nesse sentido, diferentes reas de conhecimento, como a histria, a sociologia, a antropologia, a semiologia, a filosofia, a biomecnica, a fisiologia, as neurocincias, a psicologia, a pedagogia fazem da dana seu objeto de estudo. Essas disciplinas, quando estudam a dana, formulam problemticas prprias a seus campos de estudo, servindo-se de seus

referenciais tericos e metodolgicos para abordar a dana como objeto de estudo. De outra forma, a pesquisa de prtica coreogrfica explicita os saberes operacionais que so implcitos ao fazer coreogrfico. Associa, num mesmo processo, a produo de uma obra coreogrfica a uma forma de saber sobre esta produo que interage com a obra. Apresenta uma problemtica intrnseca dana como prtica artstica e busca referenciais tericos e metodolgicos compatveis com esta abordagem. Desse modo, caracterizo minha pesquisa como uma pesquisa de prtica coreogrfica, pois proponho uma problemtica artstica e um trabalho de coleta de informaes realizado em terrenos de prtica coreogrfica. Ressalto, ainda, que todas as etapas de realizao dessa investigao foram influenciadas pela minha experincia como intrprete em dana

contempornea. Trata-se, ento, de uma pesquisa realizada por um danarina sobre modos de se fazer dana, englobando aspectos como a formao de danarinos e a criao e a interpretao de coreografias. So experincias que j compartilhei com outros intrpretes, trabalhando em colaborao com outros coregrafos, e essas experincias influenciaram tanto na definio do problema, quanto nas minhas escolhas tericas e metodolgicas.

A etnografia como abordagem metodolgica A etnografia um mtodo de pesquisa que considera a dimenso sciocultural do fenmeno estudado, caracterizando-se como uma atividade minuciosa e reflexiva de observao e descrio, a partir da imerso do pesquisador no seu campo de trabalho (LAPLANTINE, 2000; PATTON, 2002). Como destaca Molina Neto (2004), o investigador fica comprometido como instrumento, objeto e sujeito da investigao, na medida em que progride sua imerso no campo. Na minha pesquisa, utilizo a etnografia para compreender diferentes aspectos da prtica artstica e da vida das coregrafas e dos danarinos que colaboraram nesta investigao, dentre os quais destaco: a) aspectos culturais, relacionados influncia de referncias culturais, sociais e polticas na obra das coregrafas escolhidas e suas no trabalho realizado em colaborao com os

conseqncias danarinos;

b) aspectos especificamente artsticos, ligados criao, manuteno e reconstruo de obras coreogrficas, visando compreender as relaes estabelecidas entre danarinos e coregrafos ao longo desse processo; c) aspectos ligados formao de danarinos, em particular aos processo de construo de corpos danantes relacionados participao na criao, manuteno e reconstruo de obras coreogrficas. Assim, utilizo uma abordagem etnogrfica para compreender o sentido que essas prticas coreogrficas tm para os danarinos e as coregrafas que participam desta pesquisa. Esta abordagem permite tambm situar estas prticas coreogrficas no contexto da produo atual em dana

contempornea, bem como possibilita refletir sobre as relaes entre tais prticas e os contextos culturais que as englobam.

O trabalho de campo Meu terreno de pesquisa foi constitudo por companhias de dana contempornea trabalhando com coregrafos brasileiros na criao,

manuteno e reconstruo de coreografias. Escolhi duas companhias, dona orpheline danse e Lia Rodrigues Companhia de Danas. Em conseqncia, meu trabalho de campo se organizou atravs de dois estudos independentes, buscando favorecer a imerso no trabalho de cada companhia. O primeiro estudo foi realizado com a coregrafa Sheila Ribeiro e sua companhia, dona orpheline danse, por ocasio dos ensaios da pea coreogrfica March aux puces : nous sommes usags et pas chers em Montreal (Canad), visando a recriao da coreografia para a realizao de uma turn pelo Brasil. Durante dois meses, em Montreal, procedi observao de ensaios realizados como preparao para a turn brasileira da pea. Quando do retorno da companhia a Montreal, entrevistei a coregrafa e os danarinos. O segundo estudo foi realizado com a coregrafa Lia Rodrigues e sua companhia homnima, durante os ensaios da pea coreogrfica Aquilo de que somos feitos. Durante dois meses, no Rio de Janeiro e em So Paulo, observei os ensaios realizados como preparao para as apresentaes da pea na exposio Anos 70: Trajetrias, na sede do Instituto Ita Cultural/SP. No perodo de realizao dos espetculos, entrevistei a coregrafa e os danarinos.

Critrios de escolha das coregrafas e das companhias medida que se definia meu problema de pesquisa, desenhavam-se as caractersticas dos coregrafos com quem eu desejava trabalhar. No obstante as hesitaes para definir o problema de pesquisa, tinha certeza de que situaria meu estudo no campo da dana contempornea e que trabalharia com coregrafos brasileiros. Era, tambm, importante para mim poder escolher artistas com os quais tinha uma certa afinidade esttica. Assim, privilegiei coregrafos cujas obras eu conhecia e apreciava. Finalmente, decidi que a escolha dos coregrafos e das companhias me conduziria aos danarinos, ou seja, os danarinos convidados a colaborar com minha pesquisa seriam aqueles que trabalhavam nas companhias selecionadas. Assim, escolhi Sheila Ribeiro/dona orpheline danse e Lia Rodrigues/Lia Rodrigues Companhia de Danas a partir de trs critrios: a) os processos de criao, manuteno e reconstruo coreogrfica nestas companhias se fazem em estreita colaborao com os danarinos; b) suas obras so reconhecidas pela crtica, pelo pblico e por seus pares como criaes em dana contempornea e so apresentadas em circuitos de difuso no Brasil e no exterior; c) essas coregrafas so brasileiras e eu reconheo em suas obras aspectos de uma certa brasilidade; elas reconhecem que o fato de serem brasileiras e de terem vivido no Brasil acaba por influenciar o seu fazer coreogrfico.

Instrumentos de coleta de informaes Utilizei como instrumentos de coleta de informaes a observao participante e a entrevista. Como material auxiliar na coleta de informaes, recorri a registros em vdeo das apresentaes, programas de espetculos, material de divulgao da companhia, matrias publicadas na imprensa e artigos da crtica especializada. Escolhi a observao participante como instrumento de coleta de informaes, porque ela supe a presena do pesquisador no terreno da pesquisa, implicado numa atividade de observao direta de comportamentos e

situaes vividas pelos indivduos num determinado contexto. No meu estudo, sempre considerei que minha presena nos ensaios seria importante para compreender os processos de realizao coreogrfica, pois me permitiria conhecer a dinmica de trabalho de cada companhia. Desse modo, eu estaria em condies de entender quais eram as tarefas desempenhadas por bailarinos e coregrafos na criao e recriao de coreografias e de perceber como se estabeleciam as relaes entre estes artistas. Laplantine (2000) explica que a observao participante supe um esforo para fazer ver: para alm de ver, necessrio registrar a informao visual e, em seguida, transformar o olhar em linguagem escrita. Assim, a observao uma atividade mediada, instrumentalizada e retrabalhada pela escrita. No meu caso, o registro da informao foi feito atravs de um dirio de campo e pela filmagem dos ensaios, quando isto foi possvel. Em cada estudo, tive experincias diferentes em relao ao meu papel como observadora. Com Sheila Ribeiro e dona orpheline danse, minha insero como pesquisadora foi tranqila, pois Sheila Ribeiro se mostrou interessada, desde o primeiro contato, em colaborar na pesquisa. Os bailarinos tambm foram receptivos e o grupo permitiu as filmagens dos ensaios. Passados alguns ensaios, a coregrafa, que tambm danava no espetculo, me pediu para ajud-la a ensaiar o seu solo na pea. Desse modo, em alguns momentos, da funo de observadora passei ao papel de ensaiadora do solo de Sheila Ribeiro e meu nome apareceu no programa do espetculo como olho externo. Em outros momentos, ajudei a cortar pedaos de tecido para a confeco de figurinos e filmei, a pedido da coregrafa, um ensaio geral, disponibilizando a fita para o grupo. Com Lia Rodrigues e sua companhia, tive algumas dificuldades para estabelecer os primeiros contatos, o que me causou certa ansiedade e insegurana. No entanto, aps uma primeira conversa com a coregrafa, na qual apresentei meu projeto de pesquisa, obtive seu consentimento para assistir aos ensaios. Todavia, no fui autorizada a filmar os ensaios ou apresentaes e meu papel como observadora foi mais discreto e passivo, se comparado ao trabalho realizado com Sheila Ribeiro e dona orpheline danse. No tenho dvida de que o trabalho de campo, em geral, e as observaes, em particular, foram influenciadas pelo fato de eu ser danarina e

ser brasileira. Isso e fazia de mim uma insider, pesquisando aspectos da minha prpria cultura, radicalmente enraizados na minha experincia. Assim, questionando sobre a presena de traos de certa brasilidade na obra de Sheila Ribeiro e de Lia Rodrigues eu me encontrava com minhas prprias experincias e idias de brasilidade. Ao mesmo tempo, o fato de estar morando h um ano e meio em Montreal afetava profundamente minhas vivncias e, em conseqncia, minhas concepes de brasilidade. Estar longe de casa, vivendo numa sociedade que no a minha, permitiu perceber aquilo que em minha sociedade e no meu comportamento passava despercebido (LAPLANTINE, 2000). Assim, repetidas vezes, em Montreal, eu me sentia mais brasileira do que no Brasil: parecia-me que o modo como eu olhava para as pessoas, como eu gesticulava, como eu me mexia e como eu ria era muito diferente da maneira como as pessoas agiam nesta cidade. Fazer meu trabalho de campo com uma coregrafa brasileira, em Montreal, e, posteriormente, com uma coregrafa brasileira, no Brasil, aguava minha percepo sobre o pas e me obrigava a constantemente refazer meus conceitos de brasilidade. O fato de ser danarina e de ter vivido inmeras situaes semelhantes quelas que eu observava tambm influenciou meu trabalho de campo. Durante as observaes, minha experincia como danarina ajudava a compreender a organizao dos ensaios, as facilidades e dificuldades de comunicao entre a coregrafa e os danarinos, os procedimentos de criao das cenas, os encadeamentos de movimentos. Ao mesmo tempo, eu no estava desempenhando o papel de intrprete e minha tarefa principal era observar e tomar notas e no danar. Observar o trabalho da companhia provocou em mim reaes de ordem afetiva. Eu me encantava olhando os danarinos trabalhando os detalhes de um gesto, refazendo obstinadamente uma seqncia de movimento, tentando encontrar a dinmica correta, ou seja, profundamente engajados em dar corpo a uma obra coreogrfica. Ao mesmo tempo, sentia-me frustrada por no estar danando: o apelo ao corpo e ao movimento era muito forte, a experincia da observao ressoava, antes de tudo, no meu corpo. Em conseqncia, quando terminei o trabalho de campo com dona orpheline danse, comecei a trabalhar em uma coreografia solo. Assim, parafraseando Fortin (1994), posso dizer que minha corporeidade foi intensamente interpelada durante o trabalho de campo.

Autores como Fortin (1994) e Frosch (1999) referem-se empatia cinestsica como um componente importante da pesquisa em dana. A possibilidade de utilizao da informao cinestsica como dado etnogrfico est relacionada com as vivncias corporais do pesquisador. Merleau-Ponty (1971) menciona a interseo entre os sentidos e a correspondncia entre a viso, o tato e o movimento: os sentidos se traduzem um ao outro sem terem necessidade de um intrprete, se compreendem um ao outro sem terem de passar pela idia (p. 241). Do mesmo modo, Frosch (1999) sublinha que a experincia fenomenolgica do pesquisador durante o trabalho de campo facilitada pela empatia cinestsica, uma qualidade altamente desenvolvida pelos danarinos. A aprendizagem da dana e, em particular, da dana contempornea, se faz atravs da interseo entre o olhar, o ouvir, o sentir e o mover-se. Fortin (1994) destaca que a pesquisa em dana interpela a corporeidade do pesquisador, pois ele deve integrar em sua pesquisa o corpo em movimento. No meu estudo, a empatia cinestsica foi uma informao importante em diferentes momentos da coleta e anlise da informao. Repetidas vezes, durante a observao dos ensaios, eu repetia, de forma discreta, os movimentos realizados pelos bailarinos. Alm disso, quando revisava as notas de campo, refazia os movimentos que eu descrevera ou executava trechos da coreografia registrados em vdeo. Dessa maneira, o recurso informao cinestsica foi um maneira de evocar gestos e movimentos e de reviver alguns momentos importantes do trabalho de campo, tornando-se fundamental para a compreenso de aspectos tcnicos e interpretativos da coreografia, bem como para o entendimento de estratgias de criao, de aprendizagem e de assimilao de movimentos desenvolvidas pelos intrpretes e pela coregrafas. O outro instrumento de coleta de informaes utilizado, a entrevista, me permitiu aprofundar alguns temas que emergiram das observaes dos ensaios, temas ligados principalmente formao dos artistas, aos procedimentos de criao especficos cada obra analisada e s conseqncias pessoais de se engajar em processos coletivos de criao coreogrfica. Optei pela entrevista semi-estruturada, pois este instrumento organiza o dilogo entre entrevistador e entrevistado, ao mesmo tempo em que possibilita ao entrevistado desenvolver outros temas que no haviam sido

considerados pelo pesquisador. A realizao das entrevistas seguiu um roteiro constitudo por questes abertas, elaboradas a partir dos objetivos da pesquisa, do quadro terico e dos temas que surgiram a partir das observaes. A estrutura das entrevistas era similar para os dois grupos, mas havia questes especficas para cada companhia. Havia tambm diferenas em algumas questes formuladas aos intrpretes e s coregrafas. As questes se referiam aos seguintes temas: a) formao e percurso artstico; b) critrios de escolha dos danarinos (entrevistas com coregrafas) ou razes para trabalhar com esta coregrafa (entrevistas com danarinos); c) processos de realizao coreogrfica, compreendendo

procedimentos de criao, manuteno, apresentao, reconstruo coreogrfica, bem como mtodos e tcnicas de treinamento corporal especficos obra coreogrfica analisada. d) respostas e reaes do pblico em geral, do pblico brasileiro e do pblico estrangeiro; e) avaliao de seu trabalho como intrprete desta obra coreogrfica. Realizei um total de quinze entrevistas, com durao de uma hora at uma hora e meia cada. Em cada estudo, entrevistei a coregrafa e todos os danarinos que faziam parte da companhia no momento de meu trabalho de campo. Nos dois casos, as entrevistas foram realizadas aps o perodo de observao dos ensaios. As entrevistas foram gravadas e transcritas na ntegra. Com o consentimento dos entrevistados, decidi desvelar suas identidades. Todo instrumento de pesquisa tem seus limites. Nos ltimos vinte anos, autores como Denzin (2001) questionam se a entrevista capaz de revelar a autenticidade da experincia do entrevistado ou se a entrevista uma forma de narrativa atravs da qual as pessoas contam histrias sobre si mesmas. Levando em conta essa perspectiva, mas tentando preservar a entrevista como uma tcnica que pode dar conta de certos aspectos da experincia do entrevistado, Poupart (1997) prope que o discurso produzido nas entrevistas seja visto como uma co-construo, da qual participam o entrevistador e o entrevistado. Dessa maneira, os sentidos das questes e das respostas so

construdos mutual e contextualmente por entrevistador e entrevistado. Sob esse ponto de vista, o papel do entrevistador no se limita unicamente a fazer os outros falarem, mas central no processo de produo da informao. Identifico-me proposio de Poupart (1997) e constato que o fato de ter entrevistado danarinos e coregrafos possibilitou contrastar diferentes perspectivas sobre um mesmo tema. Assim, pude trabalhar a partir do ponto de vista de danarinos, de coregrafas e do meu prprio ponto de vista como observadora. Poder dar conta dessas perspectivas um dos objetivos do processo de anlise e interpretao das informaes.

A anlise e interpretao das informaes O dirio de campo, as entrevistas, as filmagens de ensaios, os vdeos de apresentaes, os documentos escritos formaram um mosaico de informaes que foi sistematicamente organizado e codificado para anlise e interpretao. Na realidade, a coleta de informaes e as primeiras etapas da anlise foram concomitantes, pois a transcrio e as primeiras leituras das notas de campo e das entrevistas j constituem uma etapa preliminar de anlise. Como eu havia decido fazer os dois estudos, separadamente, num primeiro momento realizei a coleta e a primeira etapa da anlise das informaes obtidas junto dona orpheline danse. Num segundo momento, trabalhei com a Lia Rodrigues Companhia de Danas, seguindo procedimentos semelhantes. Desse modo, o processo de anlise da informao nos dois estudos foi similar, seguindo as mesmas etapas. Descrevo a seguir o processo geral de anlise das notas de campo e das entrevistas, ressaltando que estes procedimentos foram realizados separadamente para cada estudo. Um primeiro nvel de anlise foi estabelecido aps leituras reflexivas das transcries das entrevistas e dos dirios de campo, buscando identificar as unidades de anlise. Unidades de anlise so definidas como os menores elementos de informao auto-suficientes (LAPRRIRE, 1997). Neste momento, minha preocupao era nomear e resumir, quase linha por linha, os temas presentes nas entrevistas e notas de campo, tentando qualificar, atravs de palavras ou expresses, estes trechos identificados como unidades de anlise. Em um segundo nvel de anlise, agrupei as unidades de significado em conceitos ou conjuntos de significado mais amplos, denominados

categorias de anlise. A definio das categorias de anlise exigiu constante interrogao e reflexo sobre sua adequao informao coletada. Apresento a seguir as principais categorias de anlise, comuns aos dois estudos realizados: a) formao e experincia em dana; b) tcnicas de dana e treinamento; c) concepes de corpo; d) relao coregrafa/danarino; e) processos de criao; f) relao entre criao, ensaios e apresentaes; g) apropriao/incorporao da coreografia; h) compreenso da obra

coreogrfica; i) relaes obra/danarino/platia; j) relaes da obra com a cultura brasileira; l) ser brasileiro no exterior/ sentir-se estrangeiro no Brasil; m) dana e vida. Essas categorias constituram a base do trabalho de anlise e de interpretao. Todavia, durante a redao da tese eu retornava vrias vezes s informaes em seu estado bruto, relendo as entrevistas e vrios trechos de meus dirios de campo. Considero, assim, que este constante movimento de retornar leitura das entrevistas e das notas de campo se constituiu numa parte importante da minha anlise da informao. Dessa forma, a anlise e interpretao da informao se fizeram a partir de um trnsito entre o problema de pesquisa, as categorias de anlise, a informao em estado bruto, minha experincia em dana, o quadro terico da pesquisa e outras perspectivas tericas suscitadas pelo processo de anlise. Se minhas escolhas metodolgicas foram feitas em funo de meu problema de pesquisa, h um outro aspecto importante que emana desta metodologia: o trabalho de campo permite a emergncia de temas que nutrem a elaborao de perspectivas tericas. Assim, pude constatar que, neste tipo de pesquisa, os conceitos oriundos da reflexo terica so constantemente confrontados e enriquecidos pelas informaes obtidas no trabalho de campo. Em conseqncia, os referenciais conceituais esto sendo sempre reavaliados. Como ressaltam Alvesson e Skldberg (2001), as informaes e dados empricos so impregnados de teoria e as teorias se constituem atravs da observao de certos aspectos da realidade e da vida humanas.

Consideraes finais Neste texto, procurei justificar as principais escolhas metodolgicas para realizao de uma pesquisa em dana. A sistematizao de minhas

experincias como pesquisadora pode dar a impresso de que este um processo bastante organizado e objetivo. O que no verdade, pelo menos no meu caso: a hesitao, a dvida, a angstia, a tenso so sempre presentes nos diferentes momentos de realizao da pesquisa. Por outro lado, o desejo de compreender certos fenmenos que, antes de se tornarem objeto de pesquisa, fizeram parte da minha experincia artstica, foi o que sempre norteou o desenvolvimento deste estudo. Assim, o tema desta investigao a participao nos processos de realizao coreogrfica como fator de construo de corpos danantes no contexto da obra de duas coregrafas contemporneas brasileiras est intimamente ligado a minhas experincias como bailarina e como brasileira vivendo por algum tempo no Canad. Tenho certeza de que este foi o principal motivo que me permitiu concluir esta tese. Para finalizar, evoco Hanstein (1999), para quem a pesquisa em dana no deve afastar o pesquisador da experincia da dana. Como salienta a autora, no devemos esquecer de que no mago da pesquisa em dana encontra-se o ato de danar e a experincia da dana, que so nicos para cada danarino.

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A utilizao da Motif Writing como processo de criao em dana


Cibele Sastre Juliana Vicari
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Resumo: Este artigo apresenta a Motif Writing forma simplificada de notao de movimento elemento a ser utilizado como gerador de tarefas de movimento trazendo possibilidades coreogrficas expressivas com jogos de acaso. Na medida em que mais de um bailarino interpreta movimentos criados, a partir de um motif/tarefa dado, a simples colagem das seqncias oriundas da interpretao de cada bailarino, numa ordenao aleatria, j cria um jogo coreogrfico. Os elementos desse jogo so os motifs que sintetizam o material corelgico 3 do Sistema Laban de Anlise do Movimento - LMA . Muitas tarefas podem ser desenvolvidas a partir dos motifs, sendo que este se torna uma ferramenta importante para lidar-se com materiais expressivos de similitude coreolgica. Os resultados coreogrficos obtidos ao longo desta investigao e desdobrados em novas pesquisas sero aqui relatados. Palavras-chave: Motif , Tarefa , Composio

The use of the Motif Writing as process of creation in dance


Abstract:This paper presents Motif Writing simple movement notation an element to be used as a task or score, in order to bring up expressive choreographic possibilities with chance games. Meanwhile more than one dancer move their own way movements created from a given motif/score, the simple union of those sequences coming from their appropriation, in a chance ordering, creates a choreographic game. The elements of this game are in the motifs. The symbols of the motifs synthesize choreological material from Laban Movement Analysis LMA. Many scores can be developed from motifs, so that it becomes an important tool to deal with expressive material of choreological similitude. Choreographic results obtained during this investigation and other developed researches will be related. Key words: Motif , Score, Composition

Introduo

Cibele Sastre bailarina, coregrafa, CMA (especialista em Labanlise pelo LIMS Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies NY formao realizada com bolsa Virtuose do MinC). Mestranda em Artes Cnicas na UFRGS professora especialista dos cursos de Graduao em Dana da FUNDARTE/UERGS, em Educao Fsica na UNISINOS, e das especializaes em dana da PUCRS e UNIVATES. Integra o grupo de Pesquisa em Arte Criao, Interdisciplinaridade e Educao da UERGS/FUNDARTE. 2 Juliana Vicari bailarina e professora graduada pelo curso de Graduao em Dana: Licenciatura da UERGS/FUNDARTE e est cursando a Especializao Arte, Corpo e Educao na ESEF UFRGS. 3 Laban Movement Analysis- Anlise Laban/Bartenieff de Movimento referente ao Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies.

Desde 2004 venho trabalhando numa investigao artstica com a Motif Writing 4 como elemento para criao, improvisao e composio em dana. A motif writing sintetiza a labanotao. Preocupado em registrar aquilo que as palavras no traduziriam fielmente, Rudolf Laban 5 criou o que veio a ser chamado, posteriormente, de labanotao, semelhante a uma partitura musical, com orientaes de espao, tempo, aes corporais dispostas numa pauta vertical cuja leitura acontece de baixo para cima. Para dinamizar o processo de escrita de tal notao, Valerie Preston-Dunlop e Ann Hutchinson-Guest 6, cada uma em seu pas e meio de trabalho, propuseram uma forma de utilizar a notao que fosse mais sinttica, gil, por exemplo, para que um professor/notador pudesse acompanhar os movimentos de seus alunos com sua notao em tempo real. Assim, somente os aspectos mais significativos do movimento como um todo so registrados, deixando vrias informaes complementares quele movimento fora do registro, portanto, possveis de serem recriados. Alm do processo de alfabetizao de danarinos em LMA e smbolos de notao, um grupo que viemos a chamar de Grupo de Risco passou a se interessar mais pelas utilizaes criativas deste material. Este grupo passou a ser, para mim, uma oportunidade de experimentao tanto para a composio de coreografias ou experimentos performticos, como para a experimentao do potencial de empowerment 7 deste material, provocado por este

procedimento. Atravs desta investigao, cada danarino teve a oportunidade de se apropriar do contedo cognitivo-motor do Sistema Laban, bem como do procedimento que utilizei com o grupo ao trazer o motif como gerador de tarefas de movimento 8. Longe de ser um processo de criao coreogrfica, em
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motifs = motivos, o que move ou serve para fazer mover. Motif Writing sintetiza a notao de movimento, pensada como registro, em partituras de movimento compostas por smbolos que orientam os aspectos qualitativos e descritivos dos movimentos sem nfase nos detalhes, dando um formato mais gil para a prtica da notao e da anlise, deixando margem para a criatividade daquele que se move na execuo de um dado motif.

Rudolf Laban segue sendo uma das maiores referncias para os estudos em artes cnicas por sua criao tericoprtica sobre o movimento e seus aspectos qualitativos, sistematizando tambm uma linguagem simblica para o registro grfico do movimento. 6 Ambas so pesquisadoras do material deixado por Laban. Hutchinson Guest educadora norte-americana que criou o nome labanotation para a kinetografia Laban; responsvel pela disseminao da labanotao nos Estados Unidos, fundadora do Dance Notation Bureau em NY. Ela uma pesquisadora sobre os diversos sistemas de notao de movimento e atual presidente do ICKL International Council of Kinetography Laban. Preston-Dunlop foi aluna de Laban por 12 anos, esteve frente do Centro Laban de Londres por vrios anos e responsvel por uma vasta bibliografia sobre e seu sistema, incluindo a a biografia Laban, an Extraordinary Life. 7 empoderamento /apropriao que autoriza o uso. 8 Tarefa de movimento aqui situa-se nas experincias relacionadas performance e s investigaes de alguns dos artistas da Judson Dance Theatre, assunto que vai ser desenvolvido mais adiante no texto.

que o danarino reproduz o movimento criado pelo coregrafo, nossa relao intermediada pelos smbolos que contm seus significados coreolgicos 9 passveis de interpretao, uma vez que estruturados em um esquema de notao que sintetiza informaes e evidencia aspectos considerados mais relevantes de um todo do movimento. Durante este perodo, alguns integrantes do grupo passaram a desenvolver seus questionamentos em dana atravs do material, havendo duas pesquisas de concluso de curso sobre motif e notao, sob minha orientao. Juliana Vicari, que participou do grupo de 2004 a 2007 e fez seu trabalho de concluso 10 sobre Criaes em dana a partir de notao de movimento, mostra no final deste texto a sua verso. Sua contribuio est em experimentar verses de movimento para outras fontes de notao, como a do ingls Rudolf Benesh (1916-1975), entre outros, incluindo a sua verso pessoal, que mostra o quanto este processo realizou seu potencial de empowerment e lhe autorizou a criar seus prprios registros, motivaes e tarefas. Entre 2004 e 2007, o Grupo de Risco criou dois espetculos e algumas performances e esquetes. Entre seus integrantes tivemos um msico e um artista visual participando como danarinos, reforando o carter interdisciplinar - intrnseco ao material - e colaborativo da proposta. Todos os integrantes so ou foram alunos dos cursos de Artes do convnio UERGS FUNDARTE, em Montenegro RS. Em 2008, esta pesquisa comea sua fase acadmica atravs do Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas da UFRGS.

Tarefas de movimento

Os anos 60 registram de forma paradigmtica a transformao do pensamento de dana iniciado com todo o movimento que construiu a dana
Coreologia a lgica ou cincia da dana a qual poderia ser entendida puramente como um estudo geomtrico, mas na realidade muito mais do que isso. Coreologia uma espcie de gramtica e sintaxe da linguagem do movimento que trata no s das formas externas do movimento, mas tambm do seu contedo mental e emocional. Isto baseado na crena que movimento e emoo, forma e contedo, corpo e mente so uma unidade inseparvel. (LABAN, 1966 apud RENGEL,2003) Trabalho de concluso do curso de Graduao em Dana:Licenciatura da Universidade Estadual do Rio Grande do Sul em convnio com a FUNDARTE em Montenegro- RS.
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moderna ao longo do sculo XX. A concepo de corpo e de movimento produzido por tal corpo, que fundou diferentes tcnicas de treinamento reunidas pelo nome de dana moderna, mudou neste perodo em que novos questionamentos amparavam os movimentos dos corpos danantes. Ainda que o treinamento tivesse sofrido uma mudana mais radical do bal para a dana moderna, pouco havia sido transformado na estruturao das propostas coreogrficas dessa dana. Merce Cunningham 11 inicia um processo de questionamento da recepo das propostas coreogrficas, utilizando-se de jogos de acaso, elementos aleatrios, esvaziamento dos aspectos dramticos do movimento e da expresso individual do bailarino, deixando que o movimento seja o tema da dana, contrapondo-se a uma das propostas de Laban, a dana-drama, que mais tarde foi chamada de dana-teatro. Essa aparente oposio, na verdade, vai seguir construindo novas propostas para a composio em dana e a dana-teatro que conhecemos hoje, atravs de Pina Bausch, muito alimentada por este contexto. Para Cunningham, todos devem estar prontos para danar tudo em qualquer espao, com qualquer combinao musical, sem a predeterminao de papis. Os procedimentos utilizados por ele e seu parceiro John Cage 12 so desdobrados por Robert Dunn, pianista de Cunningham, aluno de Cage, condutor das oficinas de composio que reuniram nomes tornados referncia para a chamada dana ps-moderna (norte) americana; e tambm por Ann Halprin, bailarina que desenvolveu este pensamento em movimento no outro extremo daquele pas. Basicamente, lidar com o acaso ou com a imanncia leva ao estado de vazio positivado (Marques, 2002) proposto por Dunn e Halprin, que exige prontido, tomadas de deciso rpidas e individuais, colocam o danarino a merc da situao e no da ao (Szondi, 2001). A situao dada a partir da resoluo que cada um adota para cada tarefa no instante mesmo da apresentao, que se prope a mostrar este vazio positivado para as decises instantneas tomadas pelo corpo. A tarefa parece
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Ex bailarino da companhia de Martha Graham, Cunningham foi paradigmtico na transformao esttica da obra de dana introduzindo elementos do acaso como jogos de sorte para definir suas composies em fins dos anos 50, incio dos 60.

Cage (1912 1992) foi um compositor musical experimentalista, foi um dos primeiros a escrever sobre a msica aleatria, onde alguns elementos eram deixados ao acaso. Fazia um uso no convencional dos instrumentos e foi um pioneiro da msica eletrnica. Participou do movimento Fluxus.

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ser, ainda, um alicerce para a criao onde a coreografia est cada vez mais diluda em uma potncia infinita de combinaes de clulas, unidades expressivas, portanto, tambm potente em construes de sentido. Ann Halprin e Robert Dunn nos ensinam, junto com outros tantos professores-artistas, a mudar o olhar sobre a dana e permitir, de fato, que todos aqueles que queiram danar, dancem. Isso retoma o carter ritual e celebratrio da dana. Por este caminho, Ann Halprin conduziu grandes massas ao movimento contemporneo de dana por ela organizado, bem como trabalhou seus efeitos teraputicos em diferentes grupos. Agindo com muita liberdade, Halprin se permitiu investigaes dando boas vindas

desorientao. (Forti, 1999, apud Worth and Poynor, 2004). E foi desta maneira que chegou sua formulao de uma composio por tarefas por ela abreviada como
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RSVP

Cycles

Resources;

Scores;

Valuaction

Performance . Tenho como projeto experimentar um dilogo com essa estrutura de Halprin, visando uma aproximao j iniciada com o gnero da performance. Para isso, pretendo experimentar, tambm, novas formas de relacionamento com o espao (dentro-fora) e com o outro (performer-espectador), como sugere o que Schechner nos apresentou como a rasaesttica (Schechner, 2000). Nessa forma de relacionamento o espectador pode ser tambm um participante, o danarino pode tomar tempo em deleitar-se com seu prprio prazer na execuo da tarefa - assim como o participante - e o espao desta situao pode ser invadido, modificado, certamente desfrutado por todos. A dana chamada ps-moderna, aliada performance, props uma ampliao do conceito de dana nas artes cnicas, contribuindo para a construo do conceito de teatro ps-dramtico. (Lehmann, 2007) Ann Halprin e o movimento de dana que se desenrolou como conseqncia das oficinas de Dunn na Judson Church foram analisados por Schechner em seus estudos culturais sobre a performance. A utilizao das tarefas e a forma como elas podem ser colocadas em ao um foco desta etapa da pesquisa.
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Recursos humanos e fsicos, suas motivaes e objetivos; Score usado da mesma forma que na msica, so atividades prescritas para grupos de pessoas; Valorao- apreciao analtica, feedback e tomada de decises que implicam este processo; Performance se refere ao colocar as atividades prescritas em ao, que inclui o estilo particular da pea. (Halprin with Kaplan 1995:23) traduo minha.

Labanotao e Motif Smbolos, desenho, comunicao e linguagem. Na medida em que as palavras no so consideradas suficientes para descrever o movimento (Laban, 1976), Rudolf Laban, interessado pelos aspectos expressivos do movimento em si, props uma forma simblica para graf-lo, a exemplo da pauta musical. Laban referncia fundamental na histria das artes cnicas por esta iniciativa e por tudo o que ela condensa em termos de pensamento filosfico para o significado dos movimentos. Sua inteno parece ter sido bem maior do que construir uma alternativa de linguagem para o registro de uma arte efmera como a dana. Mas este acabou sendo o maior valor dado ao legado deixado por ele durante muito tempo. Aspectos como registro e difuso passaram a ser interpretados como objetivos fundamentais desta codificao, num momento que antecede recursos hoje tidos como mais prticos, como o vdeo, por exemplo. Essencialmente diferente do que um recurso como o vdeo pode oferecer, o processo de cognio despertado pelo sistema de notao envolve associaes e interpretaes subjetivas muito importantes para a construo deste sujeito conhecedor do cdigo. A cognio se d pela mediao do smbolo, diferente de um processo em que o danarino copia o coregrafo (ou o vdeo) para aprender seus movimentos. Nesse sentido, a notao vem justamente encaminhar este tipo de relao entre corpomente, teoriaprtica, expresses que ainda hoje necessitam de neologismos. Paul Ricoeur (apud Chevallier, J- F, 2004), diz sobre smbolo aquilo que em muito ajuda o olhar sobre a pesquisa desenvolvida pelo Grupo de Risco: o smbolo no resguarda nenhum ensinamento dissimulado que bastaria desmascarar e que tornaria caduca a roupagem da imagem. O smbolo d; mas o que ele d algo para pensar, algo de que pensar. A labanotao acabou sendo amplamente entendida como uma linguagem que precisa passar por um processo de alfabetizao para alcanar um lugar de compreenso comum. O motif veio a ser criado como uma forma

simplificada de notao e vem sendo aceito pelo ICKL 14 a partir do entendimento de que serve como uma ferramenta para a alfabetizao, uma etapa que levar notao. Nossa pesquisa se debrua justamente na complexidade existente nesta aparente simplificao, pois o motif est preocupado com os aspectos da criatividade inventiva do danarino (PrestonDunlop, 1967 apud Sastre, 2008), para quem deixada margem interpretao dos smbolos. Sendo o motif um conjunto de informaes elementares sobre o movimento, ou seja, por no configurar um conjunto de informaes necessrio para que todos cheguem a um movimento idntico, ou semelhante, os smbolos dos motifs podem levar danarinos a executarem movimentos muito diferentes entre eles, mantendo apenas algumas

caractersticas de similaridade, que, particularmente, vo me interessar muito. Em termos gerais, o motif, que inicialmente me causou desconforto em razo de minha dificuldade com desenhos, hoje um dos principais motores destas pesquisas coreogrficas. Nelas, ao iniciarmos por um processo de alfabetizao com os smbolos de notao, vamos processando a questo das diferentes interpretaes a que as indicaes dos smbolos nos levam, usando essa questo como ferramenta para a criao de coreografias e performances. A funo da utilizao dos motifs vem sendo justificada exatamente por sua expresso
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diferenciada entre danarinos capazes de

processar a informao contida no motif e transform-la em movimento atravs de um processo de apropriao. Para acontecer a apropriao do bailarino por este movimento proposto pelo motif, muitas camadas so acionadas. Desejar um processo de semelhana aos moldes do que a imitao do sistema tradicional do ensino de dana tenta propor (e que tambm esbarra nas limitaes fsicas e cognitivas de cada danarino apesar de tambm podermos aqui especular a respeito da imitao como processo de recriao) torna-se impossvel, e indesejvel, atravs deste mtodo. O processo de apropriao mantm a questo da alteridade, ou seja, a necessidade de relao com o outro tambm em vrias camadas.
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International Council of Kinetography Laban Conselho Intenrancional de kinetografia Laban. Na conferncia de 2007 na Cidade do Mxico foi recm proposta uma votao do conselho pela aceitao ou no do motif como parte integrante do sistema de labanotao, considerado um meio de alfabetizao. Funo Expresso um dos binmios complementares que fazem parte dos Fundamentos de Bartenieff.

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H vrios nveis de relao com este outro nesta pesquisa. Quem escreve o motif pode escrev-lo a partir da observao de um outro em movimento, ou de outro material expressivo de movimento que no um corpo humano. At ento, no caso do Grupo de Risco, utilizamos poemas e movimentos como fontes de escrita de motifs. H sempre uma interpretao do que visto concretamente ou no imaginrio produzido pelo poema lido at que o motif seja escrito. Uma vez escrito, o motif compartilhado com outros que o lem e, a partir daquela orientao, tambm por ns entendida como tarefa, o interpretam (re) criando seus movimentos. Mesmo que todos estes outros leiam o mesmo motif, nada ser sempre a mesma coisa. Foi por conta desta formulao que passamos a chamar a investigao de Mesma Coisa. Uma vez que cada outro ter a sua verso para um motif que lhe for apresentado, esta verso pode ser entendida como tarefa para um jogo de composio onde a similitude, ou seja, onde as paridades das interpretaes se encontram, o contedo. Esse processo constri um sistema de associaes sem fim que transita entre a criao do movimento e a criao coreogrfica. O movimento, ao ser realizado, simultaneamente, por diversas pessoas, apresenta alguns elos entre os danarinos. So similitudes compostas por elos que compartilham saberes os do sistema de Anlise de Movimento Laban (LMA) no nosso caso - e que autorizam tais individuaes. A questo que aqui se configura pode se relacionar com o que o filsofo ingls Gilbert Ryle (apud Geertz, 1989) define como descrio superficial e descrio densa para a antropologia social, ou seja, uma hierarquia estratificada de estruturas significantes (Geertz, 1989) 16. O desenho, o smbolo organizado em um motif, pode ser comparado a uma tarefa de movimento ou de improvisao descrita de uma maneira superficial, porque abstrada de um contexto. Torn-lo denso sugere um olhar sobre o processo de individuao, sobre o contedo expressivo que cada bailarino colocou em sua seqncia de movimentos, originada da tarefa-motif, e

Clifford Geertz apresenta esta citao para analisar uma piscadela de olho e seus vrios possveis significados. A depender de uma srie de combinaes que vo ou no fazer parte da descrio, a compreenso do gesto pode se dar de diferentes maneiras. Quanto mais dados e quanto mais precisos eles forem, mais fechado ser o processo de comunicao atravs deste gesto. A densidade est no aprofundamento da descrio para o processo de comunicao. Aqui este processo usado como meio para a criao, portanto importam as duas descries: superficial e densa. A superficial abre o processo para a criao atravs das informaes incompletas dos motifs. A densa j observa a criao oriunda desta criao, bem como o universo de escolhas do danarino no ato de sua criao.

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encontrar um contexto onde estes elementos possam ser apresentados, seja uma situao ou uma ao, ou seja, uma estrutura para improvisao ou uma forma coreogrfica. Ambos podem lidar com a questo da recepo a partir da construo de sentido a posteriori. Este vem sendo o motor de criao desta proposta. Sendo assim, tanto a obra fechada quanto a performance podem compor camadas densas de construo de sentido, quanto mais estruturada for a composio/construo do movimento de cada intrprete. O olhar para o processo agora passa para a criao da obra, para a composio dos elementos trabalhados pelos danarinos.

O motif como tarefa e a tarefa como composio De forma muito incipiente e com um potencial de empowerment grande, o trabalho com motifs que viemos desenvolvendo resultado de uma construo e est em pleno andamento. Nesta trajetria temos duas obras fechadas, apresentadas em palco italiano, e uma performance aberta que prope uma relao direta com o pblico. Nessa performance cada danarino oferece ao espectador um smbolo a partir do qual vai se estabelecer uma interao movida pelo significado dado por eles ao cdigo. Como continuao desta performance, algumas tarefas so

apresentadas em um espao cnico como um jogo, em que no h um nmero certo de participantes, ou seja, a cada apresentao pode variar, pois quem vai pra cena vai com uma tarefa definida a priori, mas tambm leva smbolos que s sero revelados na hora. Esse o procedimento mais desejado no

momento, e menos explorado at ento, pois foi preciso construir algumas experincias de grupo com a utilizao dos motifs, no incio completamente novo para todos ns. Comeamos com dois espetculos construdos a partir de poemas de Mario Quintana. Reconhece? foi o ttulo da primeira obra do grupo que teve como ponto de partida dois poemas de Quintana 17. Para Do Amoroso Esquecimento foi criada uma seqncia matriz em conjunto, a partir da qual todos desenharam um motif. Sendo oito o nmero de danarinos, 8 motifs foram escritos para esta
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Do Amoroso Esquecimento e Degraus.

matriz. Portanto, cada um de ns recebeu 8 motifs para serem movidos, 8 seqncias foram criadas por cada danarino e a soma de todas as seqncias agrupou 64 seqncias, mais a matriz, 65. Essas 65 seqncias passaram a ser o repertrio de movimentos do grupo para este poema. Degraus, o segundo poema utilizado, no passou por uma seqncia matriz. Cada danarino moveu e escreveu seu motif a partir das imagens do poema, sendo que estes motifs deveriam ter smbolos de Esforo e Forma 18 como prioritrios para sua descrio. O mesmo jogo de 64 seqncias foi trabalhado nesta segunda parte do espetculo, que inclua, ainda, a utilizao de objetos para a busca de aes que pudessem ajudar na execuo dos movimentos. Usamos diferentes alicerces para um jogo coreogrfico: a simultaneidade, a repetio acumulativa, a repetio intervalada, a juno aleatria de solos estabelecendo relao interpessoal onde no havia, sintonia de sons produzidos pelo movimento como elemento da trilha naquele momento, extenso do tempo das seqncias, utilizao de objetos e atravessamento de Cinesferas, entre tantos outros. Quintana nos deu motivos para brincar com a criao, justificando o nome do trabalho. Poucos reconheceram o poeta, muitos reconheceram a vontade de se reconhecerem no espetculo. A recepo deste trabalho daria um novo estudo. Outros Quintanas, a segunda obra, passou por um processo mais diversificado de explorao dos motifs, ao mesmo tempo em que foi mais formal em termos de estrutura coreogrfica, pois buscou tematizar o processo. Nove poemas 19 foram utilizados, a palavra entrou com fora e a servio de uma metalinguagem, em que poema, escrita e leitura do motif ganharam voz e deram vez para a intertextualidade 20, enquanto as similitudes, paridade entre interpretaes, ganhavam uma dupla e simultnea descrio, superficial e densa. Dividido em quatro partes, a introduo deste espetculo apresenta a relao entre poema, desenho e movimento, com os danarinos desenhando os motifs em cena 21, enquanto escutam Mario recitando seus prprios poemas.
Por se confundirem com palavras de uso comum, alguns dos termos utilizados no sistema LMA devem ser iniciados por letras maisculas, para que se possa identific-los como conceitos. 19 O Umbigo; Deixa-me seguir para o mar; Feliz; Saudade; Pequeno poema de alm chuva; Janelinhas de trem; Uma simples elegia; Vizinho; Noturno IV. 20 O motif traduzido em palavras enquanto lido, o poema falado, poema e motif falados so danados em cena simultaneamente. 21 Os desenhos so feitos em placas de acrlico encobertas em uma das faces por um acetato que depois passam a integrar a cenografia.
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Despir-se e vestir os figurinos, que iniciam compondo o cenrio da obra, finaliza a introduo e traz o primeiro poema cena que compe a segunda parte do espetculo. O motif de O Umbigo foi elaborado em conjunto. nesta parte que a intertextualidade mais explorada. Na terceira parte, 8 poemas geraram 8 motifs, que foram fragmentados, e os danarinos desenvolviam duos, em que um fazia movimentos de sombra para o poema/motif do outro, selecionando apenas alguns smbolos para moverem. Havia, tambm, a imagem predominante de um rio, oriunda de um dos poemas, cujo motif orientou movimentos de grupo. A ltima parte do espetculo estreitou a

relao entre imagem e msica no nico poema que selecionei e que no foi pronunciado, constitudo por dois trios e um duo. Espelhamento e inverso das seqncias estruturaram o Noturno final, resgatando um pouco mais do Mario, to esgarado pelo processo anterior.

Encaminhamentos e digresses A utilizao dos motifs nestes dois casos apresenta uma metodologia de criao e apropriao de movimentos. A combinao do material criado pelos danarinos faz uso de recursos coreogrficos muito conhecidos. A forma como eles foram trazidos para a obra que faz deles um lego coreogrfico, em que o estado positivado se faz presente nos danarinos pela relao que cada um sustenta com os smbolos criadores de seus movimentos. S isso garante o risco desejado por este processo. Ou a memria sinestsica toma conta e a repetio condicionada passa a ser do seu prprio movimento, o que nestas condies segue sendo positivo. Em termos coreogrficos, existe a tentativa de se afastar da ilustrao, que poderia estar sendo construda sobre uma leitura interpretativa dos poemas, to cotidianos e to lricos. O afastamento veio atravs de uma fragmentao da narrativa, adquirida pelo processo de criao feito em camadas com a criao mediadora dos motifs, mas sustentei a busca pela recriao da atmosfera que envolve o poema de origem. Como desdobramento de tais reflexes e proposies, outros caminhos vm sendo experimentados. Como aprofundamento, o passo a ser conquistado

em grupo para uma maior liberdade de utilizao dos motifs em cena exige maior compromisso com a incerteza e maior segurana com o material de LMA, caminho que comea a ser construdo a partir de agora com o grupo. E surgem novas formulaes para este processo, novas verses como relata a seguir Juliana.

Outra Verso Conheci a notao nas aulas de Improvisao e Anlise de Movimento, ministradas por Cibele Sastre, dentro do curso de Graduao em Dana: Licenciatura, na UERGS. Meu interesse pela relao entre notao e criao me fez prosseguir com os estudos no assunto. Mesmo com a dificuldade em encontrar material bibliogrfico, resolvi aprofundar algumas das minhas questes no meu trabalho de concluso de curso, intitulado: Criao em dana a partir de notaes de movimento. A pesquisa, que teve orientao de Cibele, foi focada no processo de criao de quatro clulas coreogrficas: in-verso (trecho de uma notao do sistema Beauchamps-Feuillet do sculo XVIII), con-verso (desenho geomtrico de Rudolf Laban), a-verso (partitura motif da msica Dana da Solido de Paulinho da Viola) e sub-verso (reposio coreogrfica de trechos da obra Trio A de Yvonne Rainer). Pesquisando sobre como a notao motiva minha criao em dana, percebi que o processo que transforma uma notao em movimento danado complexo por que lida diretamente com a subjetividade de quem se relaciona. Criao e reposio, normalmente colocadas em oposio, so duas separaes que se costuma fazer quando se trata do assunto dana e notao. A minha relao com as notaes, desenhos e partituras grficas vm mostrando o quanto a criao e a reposio so processos ntimos que se fundem de uma maneira onde no mais possvel separ-los e aponta para outras questes que podem melhor servir de reflexo: a notao como tarefa, as diferentes interpretaes de uma mesma notao, a apropriao e a transgresso de regras estabelecidas.

Tomar uma notao como tarefa me parece desfazer a oposio entre criao X reposio. Trata-se de uma proposio relativamente aberta porque depende de sua interpretao. A noo de tarefa como composio em dana foi trazida inicialmente por Ann Halprin e Robert Dunn que no final de dcada de 50 e incio da dcada de 60 ministraram workshops de composio para bailarinos como Yvonne Rainer, Trisha Brown e Steve Paxton entre outros. Ambos usavam algum tipo notao de movimento aliado noo de tarefa, com o intuito de objetificar o processo de criao, se distanciando das narrativas teatrais e do virtuosismo tcnico que perseguiu a dana cnica ocidental at o comeo do sculo XX e visualizar a amplitude das possibilidades de movimento para dana. Foi uma deciso minha tomar a notao como tarefa, porm, no acredito que tenha sido algo arbitrrio de minha parte, mas uma simples conseqncia da minha histria que venho construindo com a notao de movimento. Dentro do Grupo de Risco 22, investigvamos as diferentes interpretaes de um mesmo motif writting. E foram nas experincias com improvisao, exerccios de composio e a elaborao de dois espetculos (Reconhece? e Outros Quintanas) a partir de motifs, que compreendi a interpretao e a apropriao de uma notao como um lugar de criao intensa.
Em Reconhece? todos os movimentos danados pelos performers poderiam tranquilamente ser feitos por qualquer um de ns do pblico. No so movimentos de excluso tcnica. No entanto, para sua execuo, os performers aprenderam uma dinmica fundamental: aquela entre corpo e escrita, movimento e notao. Esta conexo entre ao e cognio torna os movimentos intrigantes, pois vemos que todos fazem algo de similar e conectado entre si, mas cada um o faz da sua maneira. Ou seja, mesmo que a notao seja semelhante para todos, ou que se alterne entre um e outro dependendo do momento, cada corpo reescreve estes traos de ausncia em um novo texto danado que simultaneamente pessoal e integrado no seu comtexto. (FERNANDES, Ciane, p. 18, 2006)2

Essas possibilidades de criar e recriar, a partir da notao, me levaram a extrapolar o universo do movimento danado, fazendo-me criar e recriar novas maneiras de registrar um movimento. Encorajada por Cibele e pelo prprio
Grupo de Risco um grupo de pesquisa em dana que nasceu dentro do curso Pedagogia da arte: dana msica, teatro e artes visuais, hoje chamado de Graduao em artes: licenciatura. O Grupo passou diversas formaes, tendo alunos dos cursos de dana, teatro, msica e artes visuais. Em 2006 estreou o espetculo Reconhece? e em 2007 Outros Quintanas (2007). O elenco atual formado por Lvia Heurich, Maral Rodrigues, Caroline Laner, Maria Albers, Cibele Sastre, Luciana Hoppe e Luiza Moraes.
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Grupo de Risco, que enxerga o sistema de notao como algo em eterno desenvolvimento, passei a infringir certas regras na configurao dos motifs. Uma delas foi usar os smbolos - que designam partes do corpo, aes corporais, qualidades e formas do movimento - como letras e escrever palavras. Para isso, inverti a pauta da vertical para a horizontal e alterei alguns posicionamentos dos smbolos. A primeira vista, se parece com aqueles cdigos secretos que as meninas criam na infncia ou adolescncia para escrever na agenda ou em algum caderno, seus segredos mais ntimos sem que ningum consiga os decifrar. Eu no lembro de ter construdo algum cdigo secreto na minha infncia ou adolescncia, e talvez isso tenha contribudo de alguma maneira pro fato de eu achar extremamente interessante, mesmo aos 22 anos, os cdigos secretos de meninas. O que difere o meu cdigo secreto dos cdigos de meninas que, alm de descobrir possveis palavras e enunciados que esses smbolos formam, cada um deles carrega um movimento. Logo, para decifr-los por completo, preciso danlos.

Sem ttulo, Juliana Vicari, 2007

A notao sempre me pareceu uma proposta relativamente aberta. Nesta pesquisa venho propondo um ponto de vista onde uma proposio relativamente aberta seja algo intrnseco, tanto aos sistemas de notao quanto as notaes particulares. Os sistemas de notao no foram criados para serem propostas relativamente abertas. Mas, ao mesmo tempo, os sistemas foram criados com o objetivo que eles nunca efetuaram por completo, que dar conta da complexidade do movimento. Tendo essa impossibilidade como uma constatao bsica, faz-se necessrio relativizar sua funo, tomlo como uma proposio passvel de diferentes interpretaes e por isso transgredi-lo. A partir desse pensamento, possvel afirmar que o meu processo busca diluir os binmios entre sistema de notao e notao particular de uma maneira muito mais natural do que a reflexo terica poderia propor. Quer dizer, na prtica essa transgresso se mostra inevitvel e vital. Ela a essncia do trabalho. E que faz com que eu possa entender uma notao do comeo do sculo XVIII, desenhos geomtricos, smbolos/letras como tarefas que me levam a compreenso da minha maneira de interpretar e transgredir. Referncias
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Invenes Musicais em Grupo: Uma Questo de Liberdade de Criao, Desafio Coletivo e Cooperao
Patrcia Fernanda Carmem Kebach 1 Resumo: Neste artigo, pretende-se destacar a importncia das atividades de criao musical nos processos de musicalizao e suas vrias formas de ao. Abordar-se- ainda, o aspecto da produtividade, ou seja, real construo de conhecimento a partir dos trabalhos realizados em grupo com adultos. Destaca-se, assim, a importncia de se trabalhar com ferramentas construtivistas que proporcionem trocas sociais e liberdade de ao nas produes musicais. Atravs da pesquisa que se realizou nessa esfera das produes coletivas musicais, pretendese demonstrar, de modo sucinto, que os trabalhos de criao musical em grupo proporcionam uma interao ampliada, o desenvolvimento da criatividade, a descentrao progressiva, a autonomia e a cooperao de cada sujeito que integra o processo no ambiente em forma de Oficina de Musicalizao Coletiva. Palavras-chave: criao musical, trabalhos em grupo, processos de ensino-aprendizagem.

Musical inventions in Group: A Question of Freedom of Creation, Collective Challenge and Cooperation
Abstract: In this article we intend to highlight the importance of musical production activities, in musicality processes and its several ways of action. We will also work on the aspects of productivity, i.e., the real construction of knowledge from activities performed in groups composed by adults. We highlight, in this way, the importance of working with constructive tools that provide social exchanges and freedom of action in musical production. Through the research made in the sphere of collective musical production, we intend to show that activities of musical production in groups offer: an amplified interaction, development of creativity, progressive decentralization process, autonomy and cooperation from each individual that integrates this process in a Collective Musicality Workshop (Oficina de Musicalizao Coletiva) environment. Keywords: musical production, team work, learning processes.

Introduo Este estudo se refere anlise da importncia dos processos de criao coletiva no desenvolvimento musical dos sujeitos aprendizes. Busco, atravs da observao de uma tarefa de criao, demonstrar a riqueza que existe neste processo e abordar a criao como parte complementar ao

desenvolvimento musical. Isto , as atividades de criao devem complementar as de apreciaes ativas, recriaes (no sentido de se trabalhar sobre msicas prontas, rearranjando-as), exerccios tcnicos e reflexes sobre os contedos abordados. Essa proposio feita a partir das minhas observaes empricas,
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Doutora e Mestre em Educao pelo PPGEdu da UFRGS. Pesquisadora da rea da Educao Musical. Professora da Pedagogia e da Ps-Graduao em Gesto Educacional da FACCAT. Realizou cursos em Psicologia do Desenvolvimento e Mtodo Clnico Piagetiano na UNIGE (Universidade de Genebra), na Sua. Graduada em Comunicao Social pela UNISINOS. Endereo postal: caixa postal n 100 Montenegro CEP 95780-000. Endereo Eletrnico: patriciakebach@yahoo.com.br

durante a pesquisa de Doutorado (KEBACH, 2008), em que pesquisei a conduta musical de adultos que no haviam passado por um ambiente de musicalizao formal, mas somente interagido em cursos oferecidos na rea, ou mesmo, restringido-se a apenas ouvir msica at ento. Portanto, trata-se aqui, de um pequeno recorte sobre uma pesquisa maior. Abordar um ambiente coletivo de aprendizagem tem a ver com a proposio de que no ambiente de criao em grupo, cada inveno ter a oportunidade de ser verificada, ajustada, adaptada, coordenada, enfim, reinventada pelos sujeitos que interagem, conforme os esquemas pessoais momentneos, o que torna o ambiente de Educao Musical produtivo e fecundo. Desse modo, um clima de produo democrtica estabelecido, cujos conflitos scio-cognitivos (PERRET-CLERMONT, 1995) que decorrem das interaes sociais na musicalizao em grupo so altamente construtivos, na medida em que mobilizam os sujeitos, obrigando-os a sair de seus prprios pontos de vista, para projetarem procedimentos encadeados coletivamente. Portanto, so dois os focos principais deste estudo: os trabalhos cooperativos em grupo e a criao musical gerada neste ambiente. A criao musical A autonomia na produo musical depende das construes

precedentes do sujeito em relao msica, tanto das informais, quanto das originadas no prprio ambiente de aprendizagem. Se o espao da Educao Musical proporcionar apenas momentos de desenvolvimento de tcnicas como forma de gerar interaes que desenvolvam a musicalidade dos sujeitos, correse o risco de se tolher parte do que h de mais precioso na musicalidade: a criatividade expressiva. certo que ao interpretar e rearranjar (PENNA & MARINHO, 2005) composies j prontas, ou mesmo ao realizar movimentos de subjetivao diante de apreciaes ativas, resgatando certos aspectos, expressando sentimentos, por exemplo, o sujeito j se encontra em processo de construo e de expresso musical. Porm, a forma mxima dessa expresso ainda no foi atingida. S ser, na medida em que tenha ele mesmo a oportunidade de criar formas musicais originais, a partir de suas construes precedentes. Desse modo, o conceito de criao musical tem a ver aqui com

as produes criativas e originais 2, geradas no espao coletivo de Educao Musical. Concordo com Frana e Swanwick (2002) quando dizem o seguinte:
[...] desde que os alunos estejam engajados com o propsito de articular e comunicar seu pensamento em formas sonoras, organizando padres e gerando novas estruturas dentro de um perodo de tempo, o produto resultante deve ser considerado como uma composio independente de julgamentos de valor. Essas peas so expresses legtimas de sua vida intelectual e afetiva. (p. 11)

Entretanto, de modo mais amplo, o que os autores consideram composio, encaixo na totalidade da criao musical. Assim, essas criaes envolvem atividades no somente de composio, mas tambm de improvisaes (composio em tempo real), em que os sujeitos selecionam e organizam sons de modo criativo, atravs de condutas espontneas ou da realizao de projetos mais elaborados. Desse modo, ainda de acordo com os autores, a importncia educativa das criaes se encontra no significado e na expresso que essas produes musicais coletivas so capazes de comunicar. O ambiente de criao pe em prtica o pensar imaginativo a respeito de possveis produes sonoras, gerando coordenao de aes progressivas e autonomia nas condutas. Aquele que cria suas prprias organizaes, mesmo que de forma elementar, conseguir se colocar no ponto de vista de um compositor e, em conseqncia, compreender melhor a estrutura musical. Nesse sentido, as aulas de Educao Musical que levam isso em conta podem ser consideradas como um grande laboratrio de experimentao coletiva sobre o universo sonoro. Uma forma apropriada seria, ento, proporcionar aos aprendizes, aulas em forma de Oficinas de Musicalizao Coletiva. Como prope Fernandes, a Oficina de Msica um espao que busca essencialmente a criatividade dando nfase total a esse aspecto e concretizando princpios de Arte-Educao na educao musical (2000, p. 12). Produzindo msica coletivamente O aluno precisa ter um espao para trazer msica para o ambiente de Educao Musical, precisa criar suas prprias organizaes sonoras, precisa
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Quando falo em produo original, no quero dizer que as construes musicais partam do zero, pois figuras rtmicas ou fragmentos de intervalos aprendidos em outros momentos, por exemplo, so as bases e podem ser utilizados nas novas organizaes sonoras, mesmo que os sujeitos no tenham conscincia disto. Simplesmente quero dizer que ao inventar msica, a partir do que proponho neste estudo, os sujeitos esto agindo como improvisadores e compositores.

recriar a msica para si, para poder construir-se musicalmente, precisa ter acesso diversidade, que permita a construo de suas prprias hipteses, aperfeioando os mtodos de julgar a qualidade das prprias produes e a dos outros. Coletivamente, esse espao se amplia, pois comunicar as prprias criaes descentrar-se e compartilhar formas de expresso com o grupo. Ostrower (1987) prope que
[...] o pensar s poder tornar-se imaginativo atravs da concretizao de uma matria, sem o que no passaria de um divagar descompromissado, sem rumo e sem finalidade. Nunca chegaria a ser um imaginar criativo. Desvinculado de alguma matria a ser transformada, a nica referncia do imaginar se centraria no prprio indivduo, ou seja, em certos estados subjetivos desse indivduo cujos contedos pessoais no so suscetveis de participao por outras pessoas. Seria um pensar voltado unicamente para si, suposies alienadas da realidade externa, no contendo propostas de transformao interior, da experincia, nem mesmo para o indivduo em questo. (p.32)

Ostrower afirma assim que o pensar especfico sobre um fazer concreto (idem) o que torna possvel comunicar um contedo expressivo e a organizao do pensamento. Nas ordenaes possveis se inserem modos de comunicao, isto , a materialidade das coisas colocada no plano simblico transforma-se em algo concreto e comunicvel. Somente nesse caso as invenes podem ser sucedidas por verificaes. As construes musicais essencialmente novas, no sentido de originais e no de pr-formadas, tm a ver com as abstraes reflexionantes, que so realizadas no momento de interao entre sujeito e objeto musical. Elas conduzem para as implicaes significantes geradas pelas tomadas de conscincia (PIAGET, 1978) durante o processo de criao musical. A criao de novidade que da deriva resulta da reflexo reorganizadora, tornada necessria pelo reflexionamento dos dados j adquiridos no patamar inferior e que se trata de reconstruir em novos termos prprios do patamar superior (PIAGET, 1995, p. 100). Esse processo ganha peso em meio s trocas em grupo, j que idias mltiplas so testadas, com a finalidade de organizar um material sonoro em forma musical, do modo mais apropriado possvel, segundo a sntese dos diferentes pontos de vista. Os elementos musicais, assim, so constatados empiricamente, conectados a um fim determinado pelo grupo e conduzem a um jogo de assimilaes recprocas entre o fim atingido e os

meios empregados. Nesse processo coletivo ocorrem construes que ultrapassam meras constataes ou generalizaes indutivas dos fatos constatados. No ato de criar, portanto, so acionados esquemas individuais. Esses esquemas so articulados por um movimento de cooperao, e no pela justaposio de condutas particulares ou presso do grupo sobre os indivduos, mesmo que esta ltima, de vez em quando, aparea em meio s trocas sociais. Entretanto, papel do professor gerenciar essas trocas e no deixar que se transformem em conflitos emocionais improdutivos, ou seja, naquilo que PerretClermont (1995) chama de conflito scio-emotivo. Atividades produtivas de criao musical Algumas atividades de criao musical que produzem um efeito construtivo, em relao ao desenvolvimento musical tm a ver com esses procedimentos: - criao de formas musicais livres (tonais ou atonais) que expressem determinada temtica sem o uso da linguagem verbal; - improvisao rtmica, ou seja, criao de variadas duraes, obedecendo a um determinado pulso; - criao coletiva de letra e msica conforme determinada temtica; - composio rtmica individual, atravs da diviso refletida e anotada de clulas rtmicas e execuo coletiva das mesmas; - improvisaes meldicas na voz sobre uma base harmnica vocal; - composio coletiva de uma narrativa sonora musical, como forma de contar uma histria; - composies de frases meldicas individuais refletidas e anotadas, para serem coordenadas com vrias outras. Essas atividades so apenas exemplos, em meio a tantas formas possveis de se proporcionar interaes diversificadas e inventivas. Foi atravs de algumas delas que pesquisei (KEBACH, 2008), procurando compreender as condutas psicossociais em ambiente de musicalizao coletiva de adultos. Entretanto, a ttulo de exemplo, trago neste artigo, apenas uma dessas atividades. Constataremos, no decorrer da anlise da tarefa de criao proposta, que exponho no prximo item, que as auto-regulaes so fontes de melhorias e enriquecimento das estruturas mentais em relao msica e, da

mesma forma, constituem o processo de coordenao de aes progressivas. Como prope Piaget:
A fecundidade particular das interpretaes baseadas na autoregulao reside no fato de que se trata de um funcionamento constitutivo de estruturas e no em estruturas prontas e acabadas, no seio das quais bastaria procurar aquelas que conteriam de antemo, no estado pr-formado, tal ou qual categoria do conhecimento (1990, p. 65).

A histria contada com sons Fernandes (2000) prope que o encontro com as artes deveria ser um espao privilegiado para a manifestao da originalidade, para experimentar e manipular (p. 22), para deixar que o sujeito possa emergir em uma sensao de liberdade para inovar e explorar, usando a imaginao (idem). Pensando assim, tive como objetivo realizar esta tarefa que colocou em jogo um meio de exercitar uma narrativa sonoro-musical simblica, procurando incentivar as alunas da Oficina de Musicalizao Coletiva, que realizei para coletar meus dados observados na tese de Doutorado (KEBACH, 2008), a utilizarem o mximo de imaginao possvel na criao da Histria contada com sons, nome que dei atividade. Assim, buscando gerar um ambiente de criao musical cada vez menos preso a padres culturais pr-estabelecidos, iniciei a tarefa proporcionando s alunas a apreciao de algumas msicas, cujo foco estrutural teve como base o manuseio de objetos e estruturas sonoras diversas. Essas msicas serviram de referncia para uma criao sonora mais abstrata, ou seja, atravs apenas dos sons corporais, instrumentais ou vocais, sem que fosse necessrio criar uma narrativa atravs da linguagem verbal. Vejamos como a tarefa foi realizada. Dividi a turma em dois grupos: G1 (MA LE, VI e TA) e G2 (MO, SI, VA e LU) . Elas tinham por tarefa criar organizaes sonoras que narrariam uma determinada histria contada pelos dois grupos. A temtica era livre. Elas comearam procurando sons diferentes nos instrumentos e depois combinaram as histrias que seriam contadas. O G1 comea a criar em cima da melodia de uma cano de ninar bem conhecida. Digo-lhes que no quero uma criao sobre algo que j existe e que abandonem esta idia para
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As pessoas que participaram dessa pesquisa foram algumas professoras da Rede Municipal de Ensino de Montenegro. Elas so denominadas pelas slabas MA, LE, VI, TA, MO, SI, VA e LU.

recomearem a criar algo que seja realmente novo. Portanto, a tendncia de uma tentativa de acomodao sobre padres pr-estabelecidos d incio criao coletiva. Porm, desafio-as a produzirem algo indito. TA sugere que peguem, ento, apenas as primeiras notas da cano, como forma de gerar um clima de cano de ninar. MA tenta argumentar, na tentativa de explicar-se sobre a questo de adotar a melodia conhecida, sobre a importncia de se realizar um fundo musical mais preciso. Proponho um contra-argumento, explicando que isso pode ser considerado como plgio, e no, como criao. LE prope que comecem com um choro e que alguma sole um embalo na voz, em boca chiusa 4. Ela, portanto, abandona a melodia da msica que estavam tentando trabalhar e cria uma nova, alternando duas notas (si, sol, si, sol...) e continua explicando que a criana deve ir modificando a intensidade do choro: LE Primeiro ela faz aquele choro terrvel, depois vai se acalmando. TA Isso tudo vai ser dentro dos quatro passos. TA, assim, j est pensando em uma coerncia rtmica, para que os elementos que forem surgindo possam ser coordenados. Refere-se adoo do acompanhamento da marcao pelo mtodo do Passo 5, que estava sendo trabalhado na Oficina, em outros momentos. Assim, vo progressivamente combinando a histria, ensaiando as partes e, portanto, montando a msica. Numa dinmica de desequilbrios externos, caracterizados pela dificuldade de aplicao e de atribuio de esquemas e operaes s idias mltiplas e organizaes sonoras realizadas pelas colegas, e de desequilbrios internos que representam a dificuldade de composio entre os esquemas e operaes (PARRAT-DAYAN, 1996, p.59), elas vo gerando uma produo musical. Desse modo, so os desequilbrios entre assimilao e acomodao que movem o processo de aprendizagem, proporcionando s alunas formas de revisar seus esquemas e super-los a partir das novas construes realizadas.

Emitir som da melodia com a boca fechada (mmmm...) Atravs desse mtodo, torna-se possvel a integrao do corpo na experincia de sistematizao e construo do conhecimento das subdivises rtmicas musicais. Ciavatta (2003) descreve o mtodo da seguinte forma: Caminhar para frente e para trs, terminando assim no mesmo lugar. Simples e objetivamente, dar um passo para frente com o p direito, trazer o esquerdo completando o deslocamento, dar outro passo para trs com o p direito e trazer novamente o esquerdo (idem, p. 28). Esses quatro passos, portanto, formam um ciclo constante, quaternrio, que com o tempo o autor passou a denomin-lo O Passo.
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Esses

desequilbrios

provocam

tentativas

de

auto-regulao

rumo

coordenao de aes, visando coerncia na produo em jogo. O G2, da mesma forma, vai montando sua msica. LU tem um ri-ri mo que ser o som do balano. MO, sem ter visto ou escutado a idia de TA, que pertence ao outro grupo e est em outra sala do prdio em que estamos, adota as aprendizagens realizadas a partir do mtodo do Passo para subdividir a pulsao, primeiro em semnimas (tempos), depois em colcheias (tempos e contratempos). Elas parecem adotar o mtodo, espontaneamente, como um instrumento de apoio para gerenciar e mapear as execues rtmicas. O embalo corporal, atravs da dana executada pelo passo quaternrio serve de suporte para as coordenaes sonoras dos dois grupos:

MO - T, vamos fazer assim: eu vou fazer o pingo no passo (executa esta ao). Depois eu vou fazer o pingo em todos, inclusive no contratempo (executa a ao). SI Sim, bem contnuo. LU Quando o pingo aumenta, eu comeo a lavar-roupa. LU fala isso esfregando sua saia sobre o couro do bong de coco. Mais tarde substituir este instrumento pelo tamborim, que ser esfregado com sua baqueta, pois compreende que a intensidade da primeira idia sonora seria muito baixa para que os outros a ouvissem como parte do arranjo. Desse modo, gradualmente vo ajustando suas condutas (coordenao endgena) por auto-regulaes, atravs da experimentao de timbres, intensidades, fontes sonoras (informaes exgenas), ajustes rtmicos, e gerenciamento da entrada de cada som proposto, na montagem da histria que criam. Na dinmica de retirar as informaes do objeto, diferenciando progressivamente suas propriedades, e de integrar essas a suas estruturas de conhecimento, procedem criando novidades endgenas, pois reestruturam seus esquemas de aes mentais em patamar superior e correlativamente, criam novidades exgenas, no momento em que exteriorizam suas condutas de ao. Continuam dialogando para se coordenarem: MO T, mas ele vai aumentar mais e, de repente, neste segundo aumento, tu entras (dobra o som de sua batida, batendo-a em semicolcheias). Da tu podes lavar roupa e depois, quando eu volto a fazer s no passo (marcao em

semnimas), tu podes entrar com o balano e tu paras de lavar roupa, entendeu? Acho que vai dar tempo de tu trocares de instrumento. VA E nos meios ns vamos entrando, para dar o barulho da natureza (VA tem um apito, para imitar sons de pssaros e SI, um reco-reco, que imita barulho de grilos). MO E essa criana vai... gritar, como tu havias falado (dirigindo-se VA)? Ela no podia chamar pela me? LU Podia a me cham-lo para almoar. Assim, elas continuam combinando sua criao dessa forma, discutindo cada detalhe e experimentando os barulhos. Utilizam por um tempo, demasiadas palavras. Aos poucos, vo cortando algumas. Saem do concreto, para progressivamente irem montando uma nova forma de expresso abstrata, simblica. No mesmo instante, o outro grupo comea a fazer a contagem de quantas vezes uma canta, quantas outra bate, quantas uma ronca e assim por diante. As contagens de tempo so importantes para que o arranjo final saia coordenado. As combinaes so estabelecidas conjuntamente e os membros do grupo pensam no s na execuo correta, mas na esttica dessas organizaes ao realizarem as combinaes. Delas surgir a estrutura final que garantir a harmonia, a expresso e interpretao da histria que querem contar. Para isso, os timbres dos instrumentos foram minuciosamente escolhidos, o timbre das vozes cuidados, as intensidades das emisses, a atribuio do papel de cada uma dentro da produo final. Afinal o que cada uma faz melhor? esta a pergunta que paira na distribuio dos papis. Portanto, nos dois grupos que trabalham simultaneamente, a coordenao de aes vai sendo estabelecida dessa forma. Elas ensaiam vrias vezes para ajeitar os detalhes das execues finais. Mesmo que essa no seja a primeira criao desses sujeitos observados, deve-se levar em conta que no se trata de msicos profissionais, ou de pessoas que passaram por uma musicalizao formal, mas sim, de alunas que esto h apenas dois ou trs meses participando de uma Oficina de Musicalizao Coletiva para professores interessados em ampliar seus conhecimentos acerca do universo musical. O que faz diferena aqui no exatamente o tempo, ou a quantidade de exerccios que j produziram, mas o tipo de interao que foi proposta nessa Oficina: as tarefas foram minuciosamente elaboradas para que despertassem ao mximo a criatividade,

a coordenao de aes sociais (cooperao), a autonomia e a liberdade de expresso. Vejamos as composies de cada grupo: Na msica do Grupo 1, MA marca o acento no rebolo, que possui um som bastante grave, e o som da pulsao em compasso quaternrio aparece marcada no som do Passo no incio da msica. MA pra o rebolo e comea a imitar uma risada de criana que aos poucos vai se transformando em um choro manhoso. Ento, TA bate de modo espaado uma batida no tringulo, imitando o som de sinos de vento l fora, substituindo no tempo, o acento do rebolo. Ao mesmo tempo, LE emite em boca chiusa a cano de ninar que criou com as duas notas. VI emite um ronco baixinho que substitui a batida do tringulo e LE pra de cantar. MA volta a bater fortemente o acento no rebolo e emite no ritmo uma risada de bruxa. Supe-se que neste momento a criana adormece e tem um pesadelo. Ao mesmo tempo, LE sacode o pandeiro, imitando os guizos de uma cobra. Os sons cessam e aparece um choro de criana, interpretado por MA. LE recomea a cano de ninar e o choro da criana vai sendo acalmado. TA recomea o acento no tringulo que substitui as fortes batidas do rebolo. VI, assim que MA pra de chorar, recomea a emisso do ronco suave que agora substitui o som do tringulo. As colegas que apenas assistem ficam impressionadas com a narrativa sem palavras e ao mesmo tempo to compreensvel. MO e SI, que pertenciam ao outro grupo que apenas assistia a apresentao das colegas, explicam perfeitamente que o que est em jogo uma me fazendo a criana dormir e a criana sonhando com uma bruxa. MO e VA comentam as impresses causadas:

MO Que bonito, gurias (muito eufrica)! Chega a dar uma coisa aqui (pe a mo no corao). Lindo, lindo, lindo! VA D para ver direitinho! MO D vontade de fechar o olho e escutar de novo! A msica do Grupo 2 comea com as batidas da marcao quaternria no agog por MO e o acento no reco-reco por SI. MO ento acelera as batidas, subdividindo os tempos, formando um som de goteira, enquanto VA alterna o som de seu apito que imita pssaros, com a execuo de SI no reco-reco. LU

esfrega com a baqueta sobre o tamborim, tudo muito coordenado ritmicamente. LU troca ento o tamborim pelo ri-ri, que imita o barulho das cordas de um balano pendurado em uma rvore, num vai-e-vem. At que VA emite com voz grave e alta Pedrinho!, LU estanca o som do ri-ri, como se aquele que estivesse no balano parasse para escutar, depois continua seu som de vai-evem. VA, com expresso insistente e rspida repete Pedrinho!. LU segue com o ri-ri, enquanto MO dobra ainda mais uma vez o som da goteira e SI emite sons no reco-reco, imitando grilos. Com timbre infantil e no ritmo, ela diz: O que ? duas vezes; elas vo baixando a intensidade de todos os instrumentos e ralentando a msica at acab-la. O outro grupo aplaude. Ento, elas refletem sobre a produo:

LU Agora que eu quero ver... (fala isso porque no sabe se as colegas entenderam a histria). TA um menino andando num balano? O Pedrinho... LE E a me chamando o Pedrinho para vir para casa. MA Eu imaginei o Pedrinho perdido numa floresta, com um monte de barulhos assim e a ma... o pai catando ele... o pai, por causa da voz mais grave! TA Eu sei que ele estava andando de balano. S no vi o que ele estava fazendo antes! MA Onde estava o balano que eu no enxerguei? LE Era o dela, aponta LU. TA Daquele balano que a gente amarra na rvore, sabe? Intervenho, propondo que o prprio grupo explique verbalmente sua composio: VA uma famlia pobre, a me lavando roupa no tanque, um ptio, um balano numa rvore, onde tinha grilo, passarinho... MO - E uma torneira pingando cada vez mais e depois menos. LU E tinha passarinho tambm. MO Ah! E ns esquecemos de colocar um sapo! Nessa atividade, elas tiveram a oportunidade de compreender sobre a existncia da possibilidade de uma narrativa atravs de uma produo de paisagem sonora, o que vai ao encontro da msica contempornea que pode ser utilizada na Educao Musical. Essa tarefa, que tem a ver com atividades ligadas ao estilo musical contemporneo, recupera o carter ldico do processo de musicalizao, proporcionando, da mesma forma, um excelente

desenvolvimento das faculdades expressivas e criativas, valendo-se da ampliao do campo perceptivo (no s sonoro, mas tambm envolvendo integrao de linguagens) liberando os esquemas tradicionais j gastos (FERNANDES, 2000, p.25). Essa atividade de criao gerada na Oficina agiu de modo

complementar s outras atividades, na busca de um ambiente ampliado de construo de conhecimento musical. Consideraes finais Os processos desencadeados nas tarefas propostas de criao musical preparam e engendram as estruturas de pensamento em relao formao de esquemas de ao e as compreenses progressivas. Da mesma forma, se olharmos do ponto de vista das trocas sociais, as alunas so levadas a expressarem-se, a criarem organizaes sonoras e explorarem, no somente a partir de seus pensamentos sincrticos, mas tambm a explorarem e analisarem as idias das colegas, pois so confrontadas, o tempo todo, com pontos de vista diferentes. No processo de criao musical encontra-se, assim, um mtodo adequado para permitir o pleno desenvolvimento de todas. A motivao intrnseca, relativa atividade de criao coletiva, intensifica a comunicao e as interaes sociais, com a inevitvel conseqncia que isso acarreta: uma transformao das relaes docente-discentes (PERRETCLERMONT, 1995, p. 17). Ou seja, como se pode notar no decorrer da anlise da produo acima, minha interveno foi a mnima possvel e a liberdade nas trocas foi a mxima. De qualquer modo, devo deixar claro que houve um desafio e a determinao de uma tarefa. Isto , o papel do professor no nulo no mtodo construtivista, mas sim, o de propor atividades significativas, desafiadoras, o de instaurar uma rede de interaes entre os alunos e o de intervir clinicamente frente aos possveis conflitos nas trocas proporcionadas pela situao de trabalhos em grupo, procurando colaborar perante as demandas surgidas. Isso significa que a liberdade de expresso no est ligada s condutas sem objetivos, mas a condutas dirigidas para a realizao de determinada tarefa proposta. O processo de criao coletiva favorece, assim, o desenvolvimento das estruturas operatrias sobre a msica e gera a cooperao e a autonomia progressiva.

Do ponto de vista da aplicao de esquemas de ao no momento de criao musical, elas partem das construes espontneas, realizadas em seus contextos culturais. As escolhas que realizam, desse modo, quando definem uma provvel temtica a ser trabalhada, ou quando escolhem um determinado procedimento, e no outro, tm a ver com seus valores, com suas construes no s lgicas, mas tambm simblicas. Ou seja, a afetividade permeia todas as criaes. No toa que, por exemplo, padres meldicos de cano de ninar ou de canes infantis, aparecem vrias vezes durante suas criaes, ou ainda que crianas so personagens de vrias de suas produes musicais. Os sujeitos aqui observados so professoras, mulheres, e a maioria j me. Portanto, de forma cooperativa, as idias que predominam partem da opinio da maioria, que compartilha formas de enxergar o mundo a partir do contexto ao qual pertencem. Por maior que seja o nvel de liberdade de ao que o ambiente construtivista proporcione, deve haver coordenao social e cooperao e, portanto, o exerccio da democracia, para que se produza uma expresso musical coerente coletivamente.

Referncias
CIAVATTA, Lucas. O passo: a pulsao e o ensino-aprendizagem de ritmos. Rio de Janeiro: L. Ciavatta, 2003. FERNANDES, Jos Nunes. Oficinas de msica no Brasil. 2 edio. Teresina: Fundao Cultural Monsenhor Chaves, 2000. FRANA, C. C. & SWANWICK, K. Composio, apreciao e performance na educao musical: teoria, pesquisa e prtica. Em Pauta v.13, n 21, dez. 2002, p. 5-42. KEBACH, Patrcia F. C. Musicalizao Coletiva de Adultos: o processo de cooperao nas produes musicais em grupo. Tese de Doutorado. UFRGS FACED, 2008. OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Petrpolis: Vozes, 1987. PARRAT-DAYAN, Silvia. Procesos internos y externos en la construccin de una explicacin causal. In: Piaget - Teoria e Prtica. IV Simpsio Internacional de Epistemologia Gentica XIII Encontro Nacional de Professores do PROEPRE. guas de Lindia, 1996. PENNA, Maura & MARINHO, Vanildo M. Ressignificando e recriando msicas: a proposta do re-arranjo. In: Contexturas: o ensino das artes em diferentes espaos. Joo Pessoa, Editora Universitria/UFPB, 2005. PERRET-CLERMONT, Anne Nelly. Desenvolvimento da inteligncia e interao social. Lisboa, Horizontes Pedaggicos, 1995. PIAGET, Jean. A tomada de conscincia. So Paulo: Melhoramentos, 1978. ____. Epistemologia gentica. So Paulo: Martins Fontes, 1990.

____. Abstrao reflexionante: relaes lgico-aritmticas e ordem das relaes espaciais. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1995.

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