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FLUSSER STUDIES 10

Erick Felinto

Vampyroteuthis: a Segunda Natureza do Cinema


A Matria do Filme e o Corpo do Espectador

Wir mssen in seinen Abgrund tauchen, wollen wir uns in ihm wiedererkennen. (Devemos mergulhar em seu abismo, caso almejemos nos reconhecer nele) Vilm Flusser & Louis Bec. Vampyroteuthis Infernalis

1. A Natureza Indivisa
Minha proposta inicial consiste em traar os desdobramentos de uma metfora de extensa e polimrfica vida na histria das Humanidades no Ocidente. Da perspectiva barroca, passando por uma releitura benjaminiana e chegando sua atualizao em pensadores como Vilm Flusser e Siegfried Zielinski, essa figura mental trouxe importante contribuio aos campos da arte, da filosofia e da teoria do conhecimento. Pode-se nome-la como a metfora da "histria natural" (ainda que seja traduzvel em uma variedade de outros termos, com pequenas variaes de sentido: "cincias naturais", "physica naturalis", physica sacra etc.). A partir dessa figura e de sua incrvel riqueza simblica, quero, em seguida, investigar sua manifestao no horizonte da experincia do cinema. Pensar o cinema sob a gide de uma histria ou cincia natural significar, aqui, recuperar uma sua dimenso freqentemente esquecida ou pouco explorada: aquela das sensaes e da corporalidade do fruidor da imagem cinematogrfica. Da mesma forma que a physica naturalis procurava resgatar a unidade perdida entre o homem e o reino da natureza, um cinema como segunda natureza almejaria religar o espectador a um corpo alienado em funo da supremacia de um paradigma flmico narrativo, linear e centrado na interpretao. A princpio, parece pouco provvel que uma imagem to antiga possa enriquecer qualquer aspecto de nossa compreenso do contemporneo. De fato, a idia de cincia natural remonta a meados do sculo XVII, remetendo physica sacra e, mais tarde, Naturphilosophie das eras romntica e pr-romntica. Entretanto, no h como questionar a expressiva fortuna da idia, retomada sucessivamente, como se ver, em verses e apropriaes adequadas a cada situao e momento histrico especficos. 1

FLUSSER STUDIES 10 Em suas primeiras manifestaes, como filosofia da natureza, ela se fundava em trs princpios bsicos: a) a natureza tem uma histria, e tal histria de ordem mtica; b) existe, necessariamente, uma profunda identificao entre o esprito e a natureza e c) toda a natureza compe um tecido de correspondncias a ser decifrado pelo homem (Cf. Faivre, 1996: pp. 1617). O mito que se expressa na histria da natureza o do salvador, do messias que dramaticamente devolve ao mundo natural sua luz perdida. Ao mesmo tempo, ao redimir a natureza, o homem acaba por salvar a si prprio, transformando e transmutando a humanidade. Essa tarefa histrica aponta para a concordncia entre natureza e esprito. Em lugar da radical separao de sujeito e objeto, preciso pensar esses dois plos como faces da mesma moeda: "o Esprito se faz Natureza, a Natureza se espiritualiza" (op. cit.: p. 16)1. Parte integrante dessa misso messinica o contnuo processo de interpretao do livro da natureza. No texto natural, exprime-se de forma cifrada um esprito. E sua face deve ser buscada nas mltiplas correspondncias e signos do mundo, numa atitude que cientfica, ao mesmo tempo que "ldica e esttica" (op. cit.: p. 17). No cerne do projeto da Naturphisolophie existe, portanto, uma desesperada nsia de unidade: entre a Religio, a Cincia, a Arte e a Natureza. No obstante as tentativas modernas de separar radicalmente esses domnios, a noo de histria natural como um campo de referncias integrando a experincia humana (arte, cultura, religio) e o mundo da natureza continuou obcecando a imaginao ocidental. Nessa longa histria de retomadas e reelaboraes, o pensamento de Walter Benjamin ocupa lugar de destaque. Muito tempo aps a emergncia dos princpios da filosofia da natureza, Benjamin ir fazer uso de um singular acercamento entre histria humana e histria natural (Naturgeschichte). Sua proposta soava, ento, extremamente ousada: ler os indcios da cultura, da vida moderna, da histria humana como quem l os signos da natureza. Os objetos da cultura convertiam-se, assim, em fsseis e plantas na coleo de um peculiar naturalista. Tal perspectiva tornou-se apenas possvel por meio de uma viso que negava a radical distino entre os domnios da histria natural e da histria humana. Em lugar de promover a separao inconcilivel desses domnios, cabia encar-los como complementares, numa perspectiva em que cada um provia, de certo modo, a crtica do outro. Como explica Susan BuckMorss, o mtodo repousa na justaposio de pares binrios de signos lingsticos do cdigo da linguagem (aqui histria/natureza) e, no processo de aplicar esses signos a referentes materiais, cruzar os circuitos (1991: p. 59).
Ciso que Benjamin ir atribuir ao processo da Razo, marcado pela dominncia do Juzo, ou seja, do Ur-teil, a separao originria. Cf. ber die Sprache berhaupt und ber die Sprache des Menschen, em Benjamin (II-1, 1991).
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FLUSSER STUDIES 10 Esse processo valia para os mais diferentes campos, como, por exemplo, o da moda. Em uma anotao do incompleto e fragmentrio Trabalho das Passagens, Benjamin prope "uma teoria biolgica da moda, em conexo com a evoluo da zebra ao cavalo, como descrito na verso resumida de Brehm (...)" (Benjamin, V-2, 1991: p. 123)2. O 'cruzamento de circuitos' entre mundo humano e mundo natural propiciava um estranhamento em relao a ambos universos de referncia, e nesse estranhamento, paradoxalmente, surgia um olhar capaz de enxergar aspectos at ento insuspeitos. A bem da verdade, deve-se lembrar, como faz Hanssen, que o germe dessa idia encontra-se j em Marx. Se fato que classificamos a histria em natural e humana, no h que existir, porm, separao entre as duas. "Enquanto existir o homem, a histria natural e a histria humana iro qualificar-se uma outra" (Marx, apud Hanssen, : p. 19). O que ambas apresentam, como dado mais nitidamente comum, seu aspecto de transitoriedade. No se trata, aqui, de uma natureza essencialmente imutvel e de leis eternas, mas sim de uma viso do natural que sublinha a decadncia, o desgaste, a runa e o passageiro. Nesse encontro entre histria humana e histria natural, expressa-se ainda o cerne da prpria vivncia moderna. Num peculiar paradoxo, predicados usualmente atribudos antiga natureza orgnica produtividade e transitoriedade, bem como declnio e extino , quando usados para descrever a 'nova natureza' inorgnica que era produto do industrialismo, nomeavam precisamente o que era radicalmente novo a respeito dela (Buck-Morss, 1991: p. 70). Desse modo, a tecnologia, como segunda natureza, espelha a primeira, em sua efemeridade e primitivismo. Reveladora, nesse sentido, a seguinte sugesto da Convoluta K do Trabalho das Passagens: do mesmo modo como a tecnologia est sempre revelando a natureza a partir de uma nova perspectiva, ela tambm produz variao ao aproximar o homem continuamente de seus afetos, temores e imagens de desejo mais originrios (ursprnglichsten) (Benjamin, V-2, 1991: p. 496). Para Benjamin, o fascnio (e medo) do homem com uma histria primal (urgeschichtlich) encontra ocasio de manifestar-se nos princpios da tecnologia. Afinal, em seus momentos primignios, toda nova tecnologia costuma parecer sobrenatural e assustadora. por essa razo que as velhas fotografias (mas no os antigos desenhos) produzem um efeito fantasmagrico (ibid.). A referncia fotografia importante. Algumas linhas adiante, Benjamin define o cinema como campo onde todas as formas de percepo e ritmos plasmados nas mquinas modernas se desdobra. Desse modo, todos os problemas da arte contempornea encontram sua formulao

A partir daqui as referncias de Benjamin vm da edio do Gesammelte Schriften, de Tiedemann e Schweppenhuser. Os nmeros antes da data indicam o volume e a parte. O termo kleinen Brehm refere-se verso reduzida da clssica obra Brehms Tierleben (A Vida dos Animais, de Brehm, 1892).
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FLUSSER STUDIES 10 definitiva apenas no contexto do filme (op. Cit.: p. 498). As imagens (tecnolgicas) produzidas pela sociedade moderna constituem os indcios privilegiados para a anlise de seus traos culturais. Buck-Morss explica como uma idia critica e dialtica da histria natural pode ser expressa pela imagem, ao analisar as fotomontagens de John Heartfield (conhecidas por Benjamin) como forma de alegoria moral e poltica. Em Deutsche Naturgeschichte (Histria Natural Alem), por exemplo, a sobreposio dos rostos de Ebert primeiro chanceler da Repblica de Weimar e Hitler nos corpos, respectivamente, de um lagarto e de uma mariposa sugeria uma relao natural de desenvolvimento entre Weimar e a posterior ecloso do fascismo (Cf. Morss, 1991: p. 60). A aproximao entre as categorias de histria humana e histria natural era marcada tambm por um princpio capaz de inscrever Benjamin numa linhagem de pensamento que se desenvolver plenamente apenas muitos anos mais tarde: o chamado tico-teolgico por um outro tipo de histria, no mais puramente antropocntrico ou ancorado apenas nas preocupaes dos sujeitos humanos (Hanssen, 1998: p. 1). Benjamin propunha uma desantropologizao da histria com o intuito de limp-la do excesso de subjetivismo e das descabidas pretenses do humanismo. Essa histria no-humana nasce de uma reflexo livre de subjetividade (Ichfreie Reflexion) e guiada por uma interpretao objetiva dos fenmenos. Se os homens tm direito linguagem e histria, todo o resto da natureza deve igualmente gozar desse privilgio. Poderamos falar, assim, em uma histria das coisas, ou das pedras e animais, como faz Hanssen. O conceito de vida estendido a tudo que tem uma histria e a histria, por sua vez, adquire uma feio renovada. Em lugar de uma histria linear, marcada pela progressiva e indiferente acumulao de fatos, surgiria uma histria qualitativa, eivada de rupturas, descontinuidades e catstrofes. Em lugar de colorir toda a natureza com o olhar tipicamente humano, buscar-se-ia desenvolver uma mirada fundada na figura de um destrutivo inumano (Unmensch). Nesse inumano que primeira vista evoca a monstruosidade, manifesta-se uma potncia de ordem material. Chegando inclusive mais indecente e terrvel forma de destruio, o canibalismo, ele anunciava um novo reino de sensualidade, bem como a superao materialista do homem mtico e da culpa (Hanssen, p. 119)3. Se esse inumano um monstro, o num sentido prximo ao que elabora Jos Gil: os monstros, felizmente, existem no para nos mostrar o que no somos, mas o que poderamos ser (Gil, 2006: p. 12). Pois o Unmensch caracteriza um modelo alternativo de humanidade, menos metafsico e mais material e tecnolgico. Nesse
O canibalismo, inclusive da prpria prole, no fato incomum no mundo animal. Adiante, veremos um exemplo disso no ensaio de Flusser que constitui um dos objetos deste trabalho.
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FLUSSER STUDIES 10 sentido, o inumano de Benjamin prefigura a perspectiva de uma forma de pensamento hoje descrita por alguns com o qualificativo materialidades da comunicao. Hans Ulrich Gumbrecht apresenta esse pensamento como a integrao de trs tendncias negativas: uma teoria dirigida a formas de auto-referncia humanas menos antropocntricas (ou espirituais), menos anti-tecnolgicas e menos transcendentais. Se a busca de um sentido (sempre transcendente) ocupou por sculos de histria os afazeres das Humanidades, na incansvel prtica da interpretao, chegada a hora de ocupar-se com os objetos que foram tradicionalmente definidos como no-humanos (1994: p. 391), por exemplo, corpos, mquinas, animais, materialidades4. Por outro lado, o modelo inumano da histria natural encontra ressonncias interessantes numa proposta recente de Siegfried Zielinski. Em Tempo Profundo da Mdia: para uma Arqueologia da Audio e da Viso por Meios Tecnolgicos, Zielinski descreve sua proposta como uma (an)arqueologia da mdia, uma inverso radical de certo olhar histrico tradicional: em lugar de buscar o antigo no novo, preciso encontrar algo novo no antigo. Essa busca s possvel por meio de uma histria feita de rupturas, descontinuidades e catstrofes. Buscando inspirao numa aproximao conceitual com a paleontologia (da a expresso Tiefenzeit der Medien), o objetivo do autor desvelar no registro midio-arqueolgico momentos dinmicos que abundam em heterogeneidade e, desse modo, entrar em uma relao de tenso com os vrios momentos do tempo presente, relativiz-los e torn-los mais decisivos (2006: p. 11). Zielinski retorna, assim, histria natural e Physica Sacra, Naturphilosophie de G. H. Schubert e ao jesuta barroco Athanasius Kircher, para esboar uma outra histria dos meios tecnolgicos. Uma histria que valoriza os fracassos, as heterologias, e que toma a idia da coleo, profundamente barroca e profundamente benjaminiana, como um modelo. O arquelogo da mdia atua como rastreador e colecionador. O que se pode encontrar em tal histria, em analogia a esporos, galhos quebrados, fezes ou pelo e penas perdidos, foi produzido inteiramente por meios tecnolgicos e culturais. Atravs da busca, seleo e colecionamento, o arqueologista atribui sentidos; e esses sentidos podem ser inteiramente diferentes daqueles que os objetos possuam anteriormente (op. cit.: p. 27). Nesse percurso, que se aproxima de um trabalho de fico, ou de uma fico filosfica, d-se especial ateno s descobertas fortuitas, ao possvel mais que ao realizado. O Tempo Profundo da Mdia qualitativo, intensivo e carregado de potencialidades histricas, como uma mnada benjaminiana. Os momentos histricos privilegiados por Zielinski formam uma coleo heterognea e surpreendente, exatamente como um gabinete de maravilhas barroco
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Sobre a importncia do corpo no pensamento de Benjamin, ver Weigel, S. (1999).

FLUSSER STUDIES 10 (Wunderkammer)5, ao acolher generosamente as mais diversas experincias e tudo aquilo que produz espanto e maravilhamento. Em outro sentido, bastante prximo das vises cientficas da contemporaneidade, Manuel de Landa tambm prope dissipar as fronteiras entre histria natural e histria humana em seu A Thousand Years of Nonlinear History. Sua tese central a de que todas as estruturas que nos cercam e compem nossa realidade (montanhas, animais e plantas, lnguas humanas, instituies sociais) so produtos de processos histricos especficos (1997: p. 11). Procurando demonstrar, por meio da teoria da evoluo, que mesmo animais e plantas no so encarnaes de essncias eternas, mas resultados de longos processos de acumulao histrica, De Landa fustiga impiedosamente a concepo de uma histria fundada na noo de equilbrio ideal. So precisamente as indicaes recentes da cincia que exigem o abandono desse modelo linear e homogneo de histria, pois foi o afastamento de idias como a de equilbrio energtico e causalidade que reinvestiu as cincias naturais com preocupaes histricas (op. cit.: p.14). Agora, necessrio permitir que a fsica penetre na histria humana. Essa nova abordagem encontra significativos pontos de convergncia com a noo benjaminiana de histria natural. Trata-se de perceber como a matria inorgnica muito mais varivel e criativa do que se costumava imaginar. Como sugeria Benjamin em seu hermtico ensaio de 1921 sobre a traduo, certos conceitos correlativos mantm seu bom, talvez melhor sentido se no referidos, em princpio, exclusivamente ao homem (IV-1, 1991: p. 10). Desse modo, a prpria noo de linguagem estendida natureza e s coisas, que manifestam, por meio de um idioma mudo, sua essncia espiritual (geistiges Wesen). A hiptese de uma lngua em geral6 adquire uma formulao cientfica na idia de que o homem e as coisas freqentemente obedecem a dinmicas e formas de organizao e expresso semelhantes: Eu me refiro a essa narrativa histrica como geolgica porque ela se ocupa exclusivamente com os elementos dinmicos (fluxos de energia, causalidade no-linear) que temos em comum com as pedras, montanhas e outras estruturas histricas no-vivas (De Landa, 1997: p. 20). Movemo-nos aqui no espao de uma histria do Unmensch, do inumano, que, de certo modo, recupera simbolicamente seus vnculos com a matria geolgica da qual foi extrado. A narrativa

Como se ver, os gabinetes de maravilhas consistiam em salas (ou mesas) nas quais se apresentava, lado a lado, o extraordinrio produzido pelo homem e pela natureza. 6 Sobre a noo de lngua em geral e a filosofia da linguagem de Benjamin, ver meu ensaio Walter Benjamin e a Magia da Linguagem: Anotaes sobre uma Mstica Atia (1994). Cf. tambm o primeiro captulo de Silncio de Deus, Silncio dos Homens: Babel e a Sobrevivncia do Sagrado na Literatura Moderna (2008). O trabalho mais completo sobre o tema provavelmente a obra de Menninghaus, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie (1995). A respeito dos reveladores equvocos da primeira traduo em ingles de A Tarefa do Tradutor, ver ainda Felinto (2006).
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FLUSSER STUDIES 10 bblica faz o homem (Adam) sair da terra (adam) para adquirir vida pelas mos de Deus, que o marca com o dom da linguagem e o poder da nomeao. O fascnio com a histria natural um fascnio com a terra, com a matria em permanente processo de acumulao, decomposio e catstrofe. Zielinski tambm d mostras desse fascnio com sua metfora arqueolgica e sua noo do tempo profundo da mdia. Ao investigar a longa acumulao de camadas histricas de sentido e experimentos tecnolgicos, Zielinski promete uma paradoxal cincia da variantologia da mdia, uma investigao dos fenmenos que so diametralmente opostos, que se tocam uns aos outros de forma errada, onde existe frico entre eles e mesmo repulso mtua, mas que se congregam sob um teto provisional, de tal modo que a qualquer momento so capazes de se afastar novamente e operar de forma autnoma (2005: p. 8). Esse interesse pela geologia e pela natureza tem algo de profundamente barroco. No casual que Zielinski eleja como guias intelectuais emblemticos personagens barrocos, como Athanasius Kircher e Giovanni Battista della Porta. Importa lembrar, tambm, que as noes benjaminianas de Naturgeschichte e natrliche Geschichte adquirem plena elaborao precisamente no mbito do clebre estudo sobre o drama barroco alemo. Figurando como uma categoria filosfico-histrica central, o termo [Naturgeschichte] visava desencadear (to unlock) a disposio histrica do barroco (Hanssen, 1998: ps. 10-11). O drama barroco se estruturava em torno das imagens da morte e da transitoriedade da natureza. Ao recusar histria qualquer espcie de transcendncia, ele transfere para o universo humano os princpios de decadncia e descontinuidade vigorantes no reino natural. Com seus gabinetes de curiosidades7, com sua esttica do exagero e do espanto, com seu deslumbramento com a animalidade e a anomalia, o barroco desenvolveu uma sensibilidade histrica da qual ns, hoje, parecemos nos reaproximar. Os gabinetes de curiosidade, alis, incorporavam perfeitamente o esprito do barroco, ao conjugar, num mesmo espao e sem distines, as maravilhas da natureza e do artifcio humano. Esse esfumaamento das fronteiras entre natureza e cultura se refletia na obsessiva comparao do ser humano aos animais. Da viso pessimista com o carter humano, marcado inexoravelmente pela violncia e pela agressividade, derivam, por exemplo, as imagens dos homens como lobos ou tigres, atacando seus prprios semelhantes (Cf. Maravall, 1975: esp. ps. 325-333). Como sugere Anna Munster, o barroco caracterizado por um modo de existncia forjado atravs da interseo de infinitas linhas que se dirigem em direo animalidade, aos
Uma expresso que talvez traduza com mais propriedade a palavra composta Wunderkammer cmara de maravilhas ou cmara do espanto.
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FLUSSER STUDIES 10 sentidos e (...) ao inorgnico (2006: p. 47). Tambm o violento Unmensch, de Benjamin, se expressa, freqentemente, na forma de um monstro ou animal. O tema da indistino, da animalizao do homem, encontrou no pensamento contemporneo acolhida mais que favorvel. Est presente na obra de autores como Derrida (2002), Aganbem (2004) e Deleuze (1981). Aparece ainda em Simondon, que o abordou de forma especfica em suas Duas Lies sobre o Animal e o Homem. Ali, ele chega a propor a existncia de aspectos culturais nas sociedades animais. Observando que certos grupos de lees desenvolvem formas e estratgias de caa peculiares apenas a eles (e diferentes, portanto, das de outros grupos), Simondon afirma: so formas culturais e no apenas instintivas (2008: p. 78). De fato, uma abordagem rigorosa da noo de processo de individuao conceito fundamental do pensamento de Simondon exige o apagamento dessa distino. Se a individuao um processo (contnuo) de singularizao, uma passagem incessante do indeterminado ao determinado, preciso reconhecer que no h diferena entre homem e animal do ponto de vista da ontognese. Na crescente voga das narrativas contemporneas sobre as figuras do ciborgue, dos ps-humanos e das monstruosidades, percebe-se a emergncia de uma forma de relao com o outro menos marcada pelo confronto e pelo tensionamento. Na noo de companion species8, por exemplo, Donna Haraway pretende introduzir um modo de engajamento mais profcuo com a diferena:os ciborgues e as espcies companheiras aproximam, de formas inusitadas, o humano e o no-humano, o orgnico e o tecnolgico, o carbono e o silicone, a liberdade e a estrutura, a histria e o mito, o rico e o pobre, o estado e o sujeito, diversidade e esgotamento, a modernidade e a ps-modernidade, a natureza e a cultura (2004: p. 297). Se efetivamente jamais fomos modernos9, e nossa empresa racional de separar radicalmente mundos e coisas fracassou, ento tambm devemos ser capazes de enxergar no outro, no animal, nossa prpria face. Ele ir funcionar como um espelho singular, no apenas refletindo, mas tambm distorcendo. Ele nos revela simultaneamente o que somos e o que no somos (mas que potencialmente poderamos ser). dessa forma que ele surge num texto cuja extrema singularidade provoca desconforto ao mesmo tempo que fascnio. No estranho e obscuro Vampyroteuthis Infernalis, do filsofo tcheco-brasileiro Vilm Flusser, o leitor se depara com uma disposio histrica caracteristicamente barroca. Provocando espanto e maravilhamento, o animal emerge da escrita flusseriana como uma misteriosa conjugao entre natureza e cultura,

A noo, ampla e abrangente, aplica-se prioritariamente aos ces. No fim de seu ensaio Cyborgs to Companion Species: Reconfiguring Kinship in Technoscience, Haraway pergunta, com cida ironia: a key question is: who cleans up the shit in a companion species relationship? (2004: p. 317). 9 Cf. Latour, B. (2000).
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FLUSSER STUDIES 10 humanidade e inumanidade, reflexo e fico. Vampyroteuthis , assim, nosso outro radical, ao mesmo tempo que nosso semelhante mais chegado.

2. Mergulhando no Abismo
O molusco um ser-quase-uma qualidade. Ele no necessita de vigamento, mas de um anteparo apenas, algo como a cor no tubo Francis Ponge, O Molusco (trad. de Adalberto Mller)

Escrito em parceria com o bilogo e artista francs Louis Bec, que colaborou com um conjunto de ilustraes, Vampyroteuthis Infernalis foi publicado em 1987, em alemo. Ainda hoje, a obra permanece sem traduo para outras lnguas. A parceria com Bec faz todo sentido no caso de um trabalho to heterodoxo como esse. Conhecido por suas pesquisas em torno das inter-relaes entre arte e cincia, Bec vem elaborando uma obra centrada no desenvolvimento de formas de comunicao entre seres artificiais e naturais. Ele se apresenta como o nico zoosistematizador do mundo, desenvolvendo uma epistemologia fabulatria baseada na vida artificial e na Tecnozoosemitica.10 Toda sua empresa cientfico-artstica parte da premissa de que o suposto profundo e definitivo abismo que marca o limite entre os mundos animal e humano parece no ser mais completamente convincente quando confrontado com a pesquisa cientfica atual, nos campos da etologia, da comunicao e da cognio (Bec, 2009: p. 465). Precisamente no sentido de ultrapassar esse abismo, a tecnozoosemitica estuda os sinais e mecanismos de comunicao das vrias espcies, servindo como base para o estabelecimento de novas relaes entre o animal, a mquina e o homem. Epistemologia fabulatria talvez seja tambm um bom termo para definir o intrigante ensaio desenvolvido em parceria com Flusser. Na verdade, Vamproteuthis Infernalis constitui uma legtima fico filosfica: Flusser no apenas pensava que todo discurso fosse uma fico, mas tambm que todo discurso precisaria explicitar a sua condio ficcional (Bernardo, 2008: p. 132). Por meio da fbula, do experimento mental (Gedankenexperiment), o filsofo buscava promover as npcias da razo e da imaginao, lanando a seu objeto um olhar renovador e diferenciado. A interpretao de Paola Bozzi precisa: Na tentativa de abandonar o contexto do familiar, essa estratgia se avizinha ao mpeto do pensamento fenomenolgico: apenas a libertao do
Disponvel em: <http://framework.v2.nl/archive/archive/node/actor/.xslt/nodenr-65851> Acesso em junho de 2009.
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FLUSSER STUDIES 10 pensamento de todo preconceito e das armaduras categoriais permite uma nova sensibilidade a uma realidade usualmente engajada pelas cincias naturais; sensibilidade pelo singular, pelo inslito, e, com isso, uma renovao do espanto filosfico (philosophischen Staunens) (...) somente depois que as camadas do familiar tiverem sido consumidas que as coisas aparecem de forma renovada, no fulgor dos fenmenos concretos (Flusser 1993: 99) (Bozzi, 2005: p. 10). Esse espanto, princpio de toda filosofia segundo Aristteles, tem aqui uma colorao barroca. a surpresa com o estranho, com o extremo, com a mirabilia da natureza e da infinita criatividade de Deus. De fato, a primeira impresso que se tem ao ler o relato de Flusser de que tudo no passa de uma elaborada fbula, e seu personagem, o Vampyroteuthis, um protagonista ficcional. Entretanto, as fronteiras entre o maravilhoso da fico e o familiar da realidade se confundem quando descobrimos que o Vampyroteuthis uma criatura real. Capturado pela primeira vez em 1899 por uma expedio marinha alem, esse raro animal rapidamente chamou a ateno dos zologos pela srie de traos singulares que apresenta. O imponente e misterioso nome, Vampyroteuthis Infernalis, designa uma pequena espcie de lula que habita nas profundezas abissais do oceano. Em traduo literal, significa a lula-vampiro do inferno, um qualificativo talvez assustador demais para um animal to pequeno e inofensivo. Mas so a estranheza e monstruosidade do Vampyroteuthis que justificam a denominao. Seus olhos enormes e avermelhados, as membranas que possui sobre seus tentculos (que lembram a capa de um vampiro), suas capacidades de bioluminescncia e sua peculiar maneira de movimentar-se produzem no observador uma perturbao dos sentidos, um incmodo com o escndalo que tal criatura pode representar na ordem da criao. Porm, no devemos nos deixar fascinar excessivamente com a dimenso etolgica do texto. No obstante a relativa preciso cientfica com que descreve o Vampyroteuthis, Flusser no tem como objetivo, naturalmente, produzir um relato de cincia marinha. Sua escolha por um tema to peculiar visa tomar um outro e radical ponto de vista epistemolgico em relao a nosso modo tradicional de encarar o mundo (Bozzi, 2005: p. 8). Como diz o filssofo, uma conversao com o Vampyroteuthis um mergulho no inslito (ein Tauchen ins Ungewohnte) (Flusser, 2002: p. 37)11. Mas esse mergulho, paradoxalmente, tem como funo alcanar uma compreenso renovada do prprio homem. Compreenso capaz de oferecer-nos um modelo verdadeiramente mtico para as possibilidades ainda no efetivadas em ns (op. cit.: p. 70). Flusser elege uma criatura que se encontra nas antpodas da condio humana para funcionar como figura de uma fico sobre o homem e seu mundo cultural-tecnolgico. nesse extremo dos plos opostos que o autor desenha um modo de pensar prximo da proposta benjaminiana.
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Utilizo a data da edio consultada, no da edio original de 1987.

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FLUSSER STUDIES 10 Na obra sobre o Trauerspiel, Benjamin recusa o papel tradicionalmente atribudo ao conceito de funcionar como regra mediana capaz de estabelecer princpios universais. Em outras palavras, em lugar de procurar nos fenmenos os traos que permitam aproxim-los de outros para assim submet-los a um denominador comum ou regra geral , o conceito deve encontrar aquilo que os particulariza. Assim fazendo, assegura ao pensamento sua potncia criativa e seu carter temporal, passageiro (ou histrico). O extremo, que o conceito tem como tarefa ativar, marca assim o ponto onde um fenmeno constitutivamente implicado naquilo que ele no , no que outro e externo, no que resiste compreenso e conteno (Weber, 2008: p. 8). Tomando a liberdade que as fices e as metforas permitem, Flusser se inscreve na longa tradio de evocar as cincias naturais e o mundo animal como domnios anlogos e inseparveis da experincia humana. Arte e cincia so convocadas para promover a fuso daquilo que se tentou separar: sujeito e objeto, natureza e cultura, razo e imaginao. O texto de Flusser oferece inicialmente ao leitor um sabor cientfico, que passo a passo vai sendo desconstrudo pela poesia e por uma srie de argumentos inslitos. Ao mencionar o nojo que costumamos sentir face aos animais invertebrados (a lula, por exemplo, um animal mole: Weichtier), ele elabora a curiosa e imaginativa hiptese: Der Ekel rekapituliert die Phylogenese (o nojo recapitula a filognese) (Flusser, 2002: p. 14). Dito de outro modo, quanto mais afastado de ns encontra-se um ser na ordem filogentica, mais intensa nossa sensao de repulsa diante dele12. Em um alemo elegante e aparentemente srio (mas por trs do qual freqentemente se oculta a ironia), Flusser desestabiliza nossos operadores de leitura tanto para os textos cientficos quanto para os filosficos ou literrios. Nesse processo escritural, o autor se prope a superar nosso antropocentrismo e observar nossas condies de vida do ponto de vista do Vampyroteuthis (op. cit.: p. 15). Abandona, dessa forma, os preceitos da objetividade que nos separam dos objetos e prope uma epistemologia que poderamos chamar de amorosa13. Sem que nos apercebamos por completo, somos induzidos pelo texto a desenvolver um sentimento de simpatia pelo esquisitssimo Vampyroteuthis. certo que habitamos universos situados em antpodas seu mundo para ns um inferno e vice-versa , mas ambos existimos como

Outro inslito (e saboroso) momento do texto acontece quando Flusser menciona o canibalismo do Vampyroteuthis. No incomum que ele devore membros de sua prpria espcie. A partir desse dado, Flusser afirma que o ato politico libertrio desse animal funda-se num gesto de anarquia biolgica: seu liberalismo no uma utopia, [como em ns], mas uma negao de sua condio biolgica (2002: p. 57). 13 Uma pesquisa que tambm no movida por desejos e esperanas pertence ao Hades da academia; anmica e sem vida, afirma zielinski (2005: p. 9). Para zielinski, alis, Flusser se inscreve na linhagem de pensadores que, como Della Porta e Kircher, constroem uma reflexo situada na tenso entre curiositas e necessitas (uma estrutura tpica da physica sacra): Para a academia estabelecida, seu pensamento, caracterizado por saltos mentais entre as disciplinas, inaceitvel mesmo hoje (2006: p. 97).
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FLUSSER STUDIES 10 atualizaes possveis de um mesmo potencial filogentico, ambos somos residentes do mesmo planeta. A fico filosfica de Flusser se encerra com uma rpida reflexo sobre os meios tecnolgicos. Essa reflexo parte do problema da memria, questo central tanto no mundo humano como no animal, para chegar arte e s mdias. o problema central da memria o problema central da arte, que, tomada em sua essncia, constituiu um mtodo para estabelecer uma memria artificial (2002: p. 60). Nesse sentido, o homem se diferencia do animal, cuja memria coletiva, armazenada nas clulas embrionrias e transmitida de gerao em gerao pela gentica. A memria animal dura, assim, o tempo que a terra durar. Desprovido dessa capacidade inata, o homem faz arte e utiliza suportes, mas num processo sempre deficiente. Estamos constantemente em luta contra os objetos (Gegenstnde)14, que oferecem permanente resistncia a nossa apropriao deles: o papel se rasga, o mrmore se rompe, a cera se deforma. Ns vivemos e conhecemos em funo do mrmore, da pelcula de filme, do alfabeto da lngua escrita (ibid.). Esses materiais no-vivos (diferentes, portanto, da memria viva e biolgica dos animais) modelam toda forma de cognio e vida humanas. Por meio dessa luta constante, o homem apreende a essncia dos objetos e adquire novas informaes que so plasmadas na arte. A resistncia dos objetos uma provocao ao homem. Ns combatemos a malcia (Tcke) da matria, ao passo que o Vampyroteuthis, com sua memria inter-subjetiva, combate a malcia dos outros de sua espcie (pois a lula-vampiro, como se ver, um animal malicioso, enganador). Entretanto, hoje j comeamos a criar um outro tipo de memria artificial inter-subjetiva e imaterial por meio dos bancos de dados e das tecnologias digitais. Na verdade, esses meios no so rgos de luz na superfcie de nossa pele [como o caso do Vampyroteuthis], mas eles so tambm eletromagnticos. Uma revoluo vampiromrfica est em andamento (...) a arte do Vampyroteuthis pode servir como modelo para a compreenso dessa revoluo cultural (2002: p. 63). O trabalho humano vai se tornando suprfluo, cabendo agora s mquinas lutar contra a resistncia dos materiais, ao passo que o homem elabora novas e imateriais informaes algo que se pode denominar de Verarbeitung von Software (processamento por softwate), onde o soft remete ao animal mole (Weichtier). Desse modo, o Vampyroteuthis um animal mole que se v forado a usar a estratgia dos vertebrados para construir um simulacro de esqueleto; ao passo que o homem um vertebrado cuja complexidade o fora a emular o animal mole na

A palavra alem Gegenstand (objeto) pode ser lida, literalmente, como o que fica (de p) contra (Gegen-stand). Que o cinema constitui uma arte da memoria j se sugeriu algumas vezes, inclusive no mbito dos prprios filmes. Em A Sombra do Vampiro (2000), de Elias Merhige, a frase posta na boca de Murnau.
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FLUSSER STUDIES 10 constituio de uma arte imaterial. Do mesmo modo, ainda, que o Vampyroteuthis utiliza suas capacidades de bioluminescncia para iludir e escapar dos predadores, ns construmos cromatforos (televiso, vdeo, imagens sintticas transmissveis por monitores de computador), com cujo auxlio o emissor alicia enganosamente (lgnerisch) o receptor uma estratgia que no futuro ser chamada, sem dvida, de arte (caso o homem no decida desistir por completo desse conceito) (2002: p. 65). Desse modo, o homem encontra no Vampyroteuthis seu destino histrico. Ele cria tecnologias de comunicao e armazenamento cuja estrutura e finalidade o aproximam das estratgias de sobrevivncia do singular animal. Nas linhas finais do texto, o autor convoca o homem a tal destino: Como animais que ultrapassaram sua animalidade (ou pensam que devem ultrapass-la), ns devemos nos engajar na busca da imortalidade atravs do outro, como faz o Vampyroteuthis. Devemos nos engajar na arte. Nesse nosso engajamento, emerge o Vampyroteuthis em ns. Ns nos tornamos visivelmente vampiromrficos (ibid.).

3. O Cinema como Segunda Natureza


Tambm me fascina a metfora do zoolgico, da arca como depositrio da vida animal, como um catlogo de todas as espcies reunidas em um s lugar. Como voc sabe, eu amo as listas e catlogos Peter Greenway

No horizonte do cinema, existe um gnero ou tipo de discurso no qual a histria e as cincias naturais vieram a se tornar temas por excelncia. Trata-se do documentrio e, de modo mais especfico, do documentrio sobre a vida selvagem (wildlife documentary). Aqui, a histria, a natureza e sua animalidade constituem comumente o foco narrativo. possvel argumentar, porm, que a natureza penetra de algum modo em todo tipo de cinema. Bazin escreveu, por exemplo, que a fotografia nos afeta como um fenmeno da natureza, como uma flor ou um floco de neve (1958: p. 18) afirmao que lhe rendeu uma srie de acusaes. Mas existe, efetivamente, uma dimenso da experincia cinematogrfica que aponta para essa sensao de imediatismo, como algo ainda intocado pela cultura, virginal e da ordem das sensaes. Acostumados como estamos a interpretar e contar histrias, essa dimenso imediata do cinema 13

FLUSSER STUDIES 10 raramente perceptvel. Por outro lado, no documentrio essa sensao tende a evidenciar-se com maior fora. Exemplo talvez emblemtico O Homem Urso, de Werner Herzog (2005). Realizado principalmente a partir de fragmentos filmados pelo personagem tema do documentrio o ecologista amador Timothy Treadwel , o filme se compe de longos planos mostrando os belos cenrios naturais do norte do Alasca. Cineasta amador, Treadwell sabe capturar com sensibilidade a paisagem que o cerca, no obstante suas aparies contaminarem, continuamente, o cenrio natural com um olhar tpica e pateticamente humano. Em seu amor (quase patolgico, talvez se devesse advertir) pelos ursos, Treadwell busca identificar-se com os animais, tornando-se, como indica o sagaz titulo do trabalho de Herzog, um homem-urso. Contudo, o faz sempre a partir de uma perspectiva humana. Em lugar de um devir-urso do humano, o que se v nas imagens de Treadwell uma tentativa de humanizar os ursos. A posio de Herzog em relao a esse processo ambgua. Por vezes, enamora-se pela proposta romntica de Treadwell momentos marcados, muitas vezes, pela participao do prprio diretor na reconstituio da odissia do naturalista amador. Em outras ocasies, parece perceber a inanidade desse projeto e as muitas contradies interiores de seu personagem. A ocasio mais marcante desses momentos de lucidez acontece quando, mostrando imagens dos ursos que continuamente dirigem seu olha cmera, Herzog comenta em off como nos olhos do urso no enxerga nenhuma espcie de parentesco com o homem, nenhuma afinidade ou simpatia, mas apenas: a devastadora indiferena da natureza (the overwhelming indifference of nature ). O Homem Urso um dos vrios documentrios analisados por Raymond Bellour em sua obra Le Corps Du Cinema: Hypnoses, motions, Animalits (2009), na qual o gnero ocupa papel de destaque. A proposta desse livro intrigante sugerir trs vias de acesso ao cinema que, ao fim e ao cabo, no passam de uma s: a hipnose, as emoes e a animalidade15. O que unifica essas trs dimenses da experincia do cinema a presena e primazia de um corpo. Se o cinema foi pensado freqentemente a partir dessas trs vias (que tambm foram extensivamente encenadas por ele) porque elas oferecem uma entrada privilegiada para o que Bellour chama de o corpo do cinema. Um corpo formado, por sua vez, pelo corpo dos filmes (algo que poderamos definir como uma corpus, como a totalidade da longa histria do cinema) e pelo corpo do espectador. O corpo do cinema seria, assim, o lugar virtual dessa conjuno (2009: p. 16). Atravs da hipnose, das emoes e da animalidade entra em cena uma dimenso material e sensorial da experinciacinema. Trata-se de um corpo que, antes de qualquer esforo interpretativo, antes de qualquer
uma coincidncia curiosa e interessante que Bellour principie o livro com uma referncia a Athanasius Kircher, figura emblemtica do barroco e objeto de fascnio para zielinski e Benjamin, e seu experimentum mirabile. De imaginatione gallinae experincia que parece demonstrar a viabilidade da hipnose nos animais (2009: pp. 13-14).
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FLUSSER STUDIES 10 processo hermenutico, experimenta a imagem como afeco, de um modo, diramos, i-mediato. O corpo animal , assim, aquele em estado de natureza, existindo em uma ordem pr-simblica e se deixando afetar livremente pelo cinema. Eu diria ainda: o cinema como segunda natureza. No espanta, portanto, a importncia que a figura animal (assim como o documentrio) desempenha nas anlises de Bellour. E Bazin, precisamente, quem emoldura um dos captulos do livro com seu argumento de mo dupla de que o cinema nos ensina a conhecer melhor os animais e os filmes de animais nos revelam o cinema (apud Bellour, 2009: p. 537). A figura do animal, bem como a do hipnotizado (que passa a ser um autmato sem controle de sua conscincia) constituem encarnaes do Unmensch. Fonte de pnico para um modelo de sujeito iluminista e racional, esse Unmensch corpo de emoes, mquina e animal o espectador ideal de um cinema tornado (segunda) natureza. Sua principal forma de afeco o espanto, sensao que, em boa medida, presidiu a emergncia das cincias naturais no sculo XVII. a cincia natural originria encontrava-se to imbricada com preocupaes estticas, com a compreenso da histria natural como anedota, com sua tendncia de deliciar-se no bizarro e no inslito, quanto com a demonstrao da leis subjacentes do mundo (Munster, 2006: p.67). Em outras palavras, em sua origem, a cincia natural ainda no havia se rendido narrativizao e racionalizao que viriam caracterizar a noo moderna de cincia. O imprio da ordem como fora externa e universal ainda no se estabelecera. De forma semelhante, o cinema das origens, o cinema das atraes, se caracterizou por um modelo de espectador ligado ao fascnio com as maravilhas tecnolgicas e por uma forma cinematogrfica no narrativizada, no inteiramente racionalizada. O cinema, ento usualmente apresentado em feiras de atraes, constitua apenas uma das vrias fontes de espanto e admirao disponveis ao pblico. Desse modo, a relao que os aparatos precursores do cinema entretiveram com os gabinetes de curiosidade barrocos faz todo sentido. Como explica Laurent Mannoni Esses gabinetes, cuja moda atravessou sculos, reuniam numa sala, ou sobre um mvel grande, raridades naturais (pedras preciosas, fetos, animais empalhados), instrumentos de fsica e de ptica, moedas antigas, gravuras dos grandes mestres, em sntese, tudo o que espicaava a curiosidade. Eram, de certa forma, museus pr-cinematogrficos: alm da cmara escura, exibiam tambm lentes, prismas, anamorfoses, discos com imagens e toda sorte de espelhos de prazer ou espelhos mgicos, cujas projees se rivalizavam com as da cmera obscura (2003: pp. 43-44). Os gabinetes de maravilhas foram os precursores dos museus de hoje, nos quais o processo moderno de racionalizao e classificao foi paulatinamente substituindo o sentido anterior do espanto pelas funes educativas e cientficas. Permaneceu, contudo, algo do fascnio com o 15

FLUSSER STUDIES 10 passado e com as singularidades da natureza. Na Convoluta L do Passagenwerk, Benjamin classifica os museus entre as casas de sonho do coletivo (Traumhusern) caractersticas da modernidade, especificando o aspecto dialtico de sua relao conflitiva, por um lado, com a pesquisa cientfica, e, por outro, com o tempo fantasioso do mau gosto (trumerischen Zeit des schlechten Geschmacks) (V-2, 1991: p. 513). Nesse sentido, se verdade, como afirma Arlindo Machado, que o elemento reprimido na maioria dos discursos histricos sobre o cinema foi o devir do mundo dos sonhos, o afloramento do fantasma, a emergncia do imaginrio (1997: p. 15), ento foram tambm esses os elementos subtrados da historiografia dos museus. Mas se estamos efetivamente vivendo um retorno do gosto barroco, como afirmam diversos autores16, ento esse antigo fascnio pode estar igualmente retornando nossa cena cultural. No documentrio de Leonard Feistein, Inhaling the Spore (2006), sobre o peculiar Museum of Jurassic Technology, em Los Angeles, possvel observar a construo de um regime de visualidade fundado numa esttica do espanto e num processo de desestabilizao do espectador. Alis, esses so traos essenciais tambm da prpria configurao espacial e visual do museu. Suas salas absolutamente escuras, seus curiosos dioramas, suas animaes com sabor arcaico engendram uma visualidade ao mesmo tempo cinematogrfica e rememorativa das cmaras de maravilhas barrocas. No obstante apresentar-se como um tpico museu de cincias naturais, a instituio, fundada por David Wilson em 1984, , na verdade, uma espcie de monumental pardia da instituio museolgica como um todo17. A aparncia de cientificidade que exibe primeira vista, vai pouco a pouco sendo substituda por uma sensao de estranheza e de que algo ali est terrivelmente fora de lugar. O catlogo de exibies do museu se assemelha clebre enumerao da enciclopdia chinesa citada por Borges em El idioma analtico de John Wilkins e evocada por Foucault no princpio de As Palavras e as Coisas: Ningum possuir de novo o mesmo conhecimento: cartas ao observatrio do Monte Wilson 1915-1935, O olho da agulha: o singular mundo das microminiaturas de Hagop Sandaldjian, Conte s abelhas: crena, conhecimento e cognio hipersimblica. Em seu documentrio, Feinstein lana mo de uma narrativa fragmentada, acompanhada por longos passeios da cmera (freqentemente em slow motion e quase sempre handheld) pelo museu, de modo que o espectador se sente no apenas como um visitante virtual da instituio (um efeito, diramos, de presentificao), mas tambm envolvido num clima onrico e irreal. Colaboram para a criao desse clima a trilha sonora espectral e as narrativas dos dioramas, que o espectador

Ver, por exemplo, Calabrese (1988) e Ndalianis (2005). Sobre o Museu da Tecnologia Jurssica, ver meu artigo Obliscncia: por uma teoria Ps-Moderna da Memria e do Esquecimento(2000). Para uma histria detalhada do museu, ver Weschler (1995).
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FLUSSER STUDIES 10 ouve com a mesma voz eletrnica escutada pelos visitantes. Essas imagens do museu so pontuadas pelas falas do fundador e dos especialistas que analisam a instituio18. As estratgias tradicionais da construo narrativa do documentrio so, assim, empregadas paralelamente ao recurso a pequenos desvios (como ngulos de cmera excntricos) que colaboram para incrementar o sentido de espanto e estranheza do espectador. Ambincia semelhante, ainda que elaborada a partir de mecanismos diferentes, pode ser encontrada em Protheus (2004), de David Le Brun. Seu tema a vida e a obra do naturalista, filsofo e artista Ernst Haeckel (1834-1919), obcecado com o restabelecimento das conexes perdidas entre arte, cincia e espiritualidade. Haeckel dedicou a maior parte de sua vida ao estudo dos radiolrios, microscpicas criaturas encontradas no oceano e cujas formas, polimrficas e complexas, pareciam simbolizar a conjuno dos domnios que o cientista pretendia reconciliar. Protheus tambm obedece, em grande parte, as convenes narrativas do documentrio. Contudo, a odissia de Haeckel escandida a partir da leitura de trechos do conhecido poema de Coleridge, The Rhime of the Ancient Mariner que pontua outra narrativa, a da viagem da embarcao Challenger, em 1872, numa das maiores empresas interdisciplinares de explorao ocenica da histria. Le Brun constri um filme de visualidade barroca, com uma imagerie misteriosa e to ou mais fantasmagrica que o trabalho de Feinstein. Ao mesmo tempo, seu uso macio de desenhos e fotografias antigas resulta em uma explorao singular da dimenso material da experincia cinematogrfica. Essa dimenso material, tecida a partir das texturas das fotografias, das animaes e dos desenhos dos radiolrios, acentuada pela singular inexistncia de movimento real em todo o documentrio. De fato no existe em todo o filme um nico instante sequer de movimento dos objetos ou imagens capturados pela cmera. O nico movimento que o espectador percebe o da prpria cmera e o das animaes produzidas por Le Brun. Em um dos extras do DVD, o diretor compara sua obra a um ser vivo, que, como os radiolrios, cresceu em mltiplas camadas (layers) e direes, de dentro para fora. A incrvel jornada de Le Brun, que levou 22 anos para completar o trabalho, narrada por ele prprio, numa espcie de prembulo que produz no espectador uma sensao de assombro. Parte fundamental dessa experincia a descrio do longo e doloroso processo tecnolgico de animao das imagens (dos radiolrios e das gravuras de Gustav Dor para o poema de Coleridge). Iniciadas nos anos 80, quando as facilidades tcnicas do digital ainda no existiam, essas animaes foram feitas por meio de um processo analgico, em que as imagens de Haeckel eram fotografadas quadro a quadro e animadas em pelcula de 35 mm. Para extrair cada imagem
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Entre os quais Barbara Stafford, estudiosa da cultura visual do sculo XVIII. Cf. Stafford (1996).

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FLUSSER STUDIES 10 registrada em filme preto e branco de alto contraste eram necessrias cerca de duas horas de trabalho. Le Brun produziu aproximadamente 1000 dessas imagens. Mais espantosa ainda foi a odissia da animao produzida a partir das gravuras de Dor. As linhas que desenham o oceano no qual navega o ancient mariner executam no filme um bal de aspecto hipntico e barroco em sua profuso de detalhes. Para conseguir esse efeito, Le Brun pediu emprestado o nico exemplar disponvel nos EUA de uma cpia da obra de 1876 (mesmo ano do retorno da Challenger), impressa na prpria grfica de Dor. As linhas das ondas eram to finas, detalhadas e seu preto to marcado que o diretor acabou se deparando com um problema inusitado um resultado da resistncia do material de registro. Ao assistir s experincias iniciais de animao, ele percebeu padres de interferncia produzidos pelo filme, num efeito semelhante saturao criada por uma camisa com padronagem em ziguezague numa imagem televisiva (essa saturao aparecia mesmo nas imagens estticas). Ao levar o resultado para o laboratrio da Kodak, os tcnicos admitiram nunca ter visto nada assim acontecer a um filme da empresa. Sugeriram a hiptese de que os desenhos eram to ntidos e contrastados em seus pretos e brancos que estavam produzindo interferncia entre as camadas de cor do filme. Em seguida, recomendaram que Le Brun utilizasse as imagens de menor qualidade (!) e as levasse a um laboratrio de efeitos especiais onde se pudesse fazer uso de uma lente especfica para contornar o problema. Todos esses elementos fazem de Protheus um filme cuja visualidade possui uma qualidade especialmente ttil, material e sensorial. A seduo com o aspecto hptico (a tatilidade) dos fenmenos tambm era um trao cultural do barroco. No pensamento de Flusser, por sua vez, ele constitua, sem dvida, um dado fundamental. O filsofo, que por toda sua vida nunca abandonou sua preciosa mquina de escrever, gostava de jogar com as palavras alems Tasten e tasten (substantivo e verbo), respectivamente teclas e sentir, apalpar. Como define Paola Bozzi, sua meta uma diligente comunicao ttil do pensamento com seu objeto como consciente reao ao carter dominante do significar: portanto, nada de filosofar com o martelo, mas antes a utopia de um conhecimento no violento, que nasce inteiramente do contato com os objetos (2005: p. 9). Hoje, testemunha-se esse fascnio em toda parte. Em nossa atrao pelo passado (pelos nossos vrios passados, inclusive o barroco) e o desejo de presentific-lo, Gumbrecht identifica um sintoma da importncia conferida materialidade em nossa cultura. Nessas prticas de presentificao, tende-se a valorizar a dimenso do espao, pois apenas em sua exibio espacial que somos capazes de ter a iluso de tocar objetos que associamos ao passado. Isso pode explicar a crescente popularidade da instituio do museu e, tambm, o renovado interesse e a reorientao da subdisciplina histrica da arqueologia (2004: p. 123). 18

FLUSSER STUDIES 10 O filme de Le Brun, trabalhando a partir de imagens bidimensionais sem profundidade (desenhos e fotografias), cria, entretanto, um efeito de espacializao da imagem. No passeio que a cmera executa por essas fotografias, seu movimento devolve s imagens estticas o tempo e o espao que lhe haviam sido subtrados. Entramos, ali tambm, em uma espcie de museu de cincias naturais, onde tocar nos objetos no s permitido, mas mandatrio. O espectador pode dizer, ento, repetindo as palavras de Haeckel no final do documentrio: I am here to wonder! (estou aqui para maravilhar-me!).

4. Uma Fbula: O Espectador no Abismo


O Esprito da Natureza parece apresentar os mesmos pensamentos que ns... (G. H. Schubert, A Simblica do Sonho)19

Nesta ltima parte, quero tomar uma liberdade e estender a fbula de Flusser. Homem e Vampyroteuthis habitam em mundos diferentes, mas ambos os mundos possuem uma dimenso cinematogrfica. Como o homem, o Vampyroteuthis produz cinema, mas de modo que todo o seu ambiente (Umwelt) constitui uma experincia cinescpica. Vivendo nas absolutas trevas abissais, ele lana cones de luz bioluminescente no mundo. Nessa atividade, a noite eterna do Vampyroteuthis se enche de feixes coloridos e sons, que emergem dos seres vivos. Um eterno espetculo de cor e som, um son et lumire de extraordinria riqueza (...) Um ruidoso jardim, que o Vampyroteuthis, por sua prpria vontade, ilumina, de modo a saborear seus frutos em beleza (Flusser, 2002: p. 36). A relao do Vampyroteuthis (e do homem) para com seu mundo no de um sujeito separado do objeto. Sujeito e objeto, criatura e meio-ambiente, existem sempre em relao (Beziehung). Alterar um dos plos significa alterar o outro e, conjuntamente, toda a relao. O cinema oferece ao homem uma nova forma de percepo do mundo e, ao faz-lo, transforma homem e mundo de forma irrevogvel. Mas enquanto para ns o mundo um problema, que exige o desenvolvimento da cultura e de tecnologias como o cinema para resolv-lo, para o Vampyroteuthis ele um fluxo contnuo de impresses fragmentrias, que so absorvidas e trabalhadas na forma da distino entre fragmentos duradouros e passageiros. Ns temos problemas, ele tem impresses. Sua percepo impressionista (op. cit.: p. 40). Ns interpretamos e buscamos respostas, o Vampyroteuthis sente. Para ele, a cultura no projeto
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Gotthilf Heinrich von Schubert, Naturphilosophe e doutor em medicina para Universidade de Iena (1780-1860).

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FLUSSER STUDIES 10 contra o mundo, mas uma injeo discriminadora e crtica do mundo na interioridade subjetiva (ibid.). Tratam-se, assim, de mundos perceptivos e subjetivos radicalmente diversos. O do Vampyroteuthis se funda nas sensaes, nas texturas, no fluxo de impresses e de partculas que atingem seus tentculos sensveis continuamente. Sua percepo mais ttil, mais material que a nossa, ao mesmo tempo que carregada de revrie. O mundo do qual emerge o Vampyroteuthis exige assim outras categorias ontolgicas diferentes das nossas: aquelas da paixo da noite, no as da luminosidade do dia. No a razo desperta que o mundo vampiromrfico exige, mas o sonho. Nem por isso, contudo, nossos modos de existir (Dasein) so radicalmente diversos. Como seres equivocados complexos e dotados de crebros complexos, somos ambos ao mesmo tempo racionais e sonhadores. Mas nossos planos de conscincia esto estruturados de forma invertida. O que para ns conscincia desperta, para ele o inconsciente. Isso se manifesta fenomenalmente na configurao vital: cabea em baixo, estmago em cima. Sua Critica da Razo Pura nossa psicanlise (op. cit.: p. 42). Mas nesses extremos, paradoxalmente, homem e Vampyroteuthis se encontram. Se o homem da era digital se torna cada vez mais vampiromrfico, porque multiplica as tecnologias que lhe permitem tanto sentir como sonhar o mundo. Um cinema vampiromrfico, nesse caso, seria um cinema das sensaes, do sonho e do imaginrio, sem com isso abdicar da materialidade, do corpo e da nossa relao corporificada com o mundo. Nessa experincia na qual o todopoderoso processo de interpretao e racionalizao da vida contrabalanado por uma renovada ateno materialidade que nos cerca , o cinema se torna segunda natureza. Nesse caso, encontraramos tambm uma outra espcie de atitude filosfica frente ao mundo, no contemplativa, mas orgistica: no uma tranqilidade filosfica, mas uma vertigem filosfica (op. cit.: p. 43)20.

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Em uma carta a Lilia Leo, diz Flusser: sou preso da vertigem filosfica (apud Bozzi, 2005: p. 8). Assim, muito natural a associao entre o Vampyroteuthis e o prprio filsofo. Como explica Bec: Cada uma das pranchas [que ele desenhou para o livro] representa, portanto, attitudes, comportamentos ou traos de carter vampiromrficos de Flusser (2007).
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