LA CONSTRUCCIN DEL PERSONAJE LITERARIO

UN CAMINO DE IDA Y VUELTA

Isabel Caelles
PRLOGO DE ELOY TIZN
A Antonio, mi ngel de la guarda; a Paco, por su paciencia; A Bea, por su arte. ndice Prlogo Parte I. DESDE LA PERSONA... 1. El camino de la creacin Cuestin de intereses Bsquedas La lectura La observacin La creacin de mundos De la misma levadura Una dificultad aadida 2. La persona Indeterminacin de la persona Multiplicidad de seres Multiplicidad de vidas Identificacin Singularidad 3. A modo de ejemplo Pessoa y los heternimos Drama en gente El ao de la muerte de Ricardo Reis Otras realidades El gato de Schrodinger Conclusiones y herramientas Parte II. A TRAVS DEL PERSONAJE 1. Inmersin De muchas maneras La obsesin Falsas imitaciones Tirarse de cabeza La inmersin Primera distincin Desde fuera Desde dentro Segunda distincin Personajes de cuento Personajes de novela Matices y aclaraciones 2. Accin Tres mujeres Ponerse en movimiento Lo abstracto y lo concreto

Ejemplo de concrecin Ejemplo de abstraccin Accin y personaje: una misma cosa La doble historia: trama y accin Abuso de la trama Abuso de la accin Seleccin de los hechos Colocacin de los hechos: la intriga 3. Funcin Con el corazn en la mano El anzuelo Los mejores guas La empata Una visin del mundo Tercera distincin Personajes principales Personajes secundarios Figurantes o extras 4. Narracin El discurso narrativo La voz del narrador Tono Volumen 176 Expresividad La mirada del narrador: focalizacin La enunciacin Eleccin Composicin El dilogo La naturalidad 5. Esencia Personajeidad Personajes autobiogrficos Coherencia Humanidad Universalidad Imprevisibilidad Mortalidad Parte IIl. ...HASTA LA PERSONA 1. Del escritor Llegada a taca El hallazgo Una forma de vida La ltima lectura ltimas correcciones La separacin 2. Del lector Entre la luna y los jazmines La interpretacin La confianza Estadsticas La integracin Despedidas Bibliografa

Prlogo
Yo, el personaje Desde Pirandello hasta hoy, resulta poco menos que obligatorio referirse a la abrumadora autoridad del personaje en detrimento de su autor. Don Quijote est ms vivo que Cervantes. Hamlet, en su castillo de naipes, nos atormenta mejor que ese hipottico Shakespeare, hijo del sombrerero de Stratford. Flaubert muri, mientras que su creacin an corretea a su antojo por las calles solitarias de una ciudad de provincias. Sorprendidos a traicin, asistimos fascinados a la insumisin del personaje, esa especie de androide, moderno monstruo de Frankenstein liberado de ataduras que, en un descuido del carcelero, apuala a su creador en el suelo de la cocina clavndole un bolgrafo por la espalda para a continuacin salir huyendo por la ventana, sembrar el pnico en la ciudad y entrar a formar parte de la leyenda y de infinidad de tesis doctorales. El asesino anda suelto. El personaje anda suelto. Mi duda es si sern engendros independientes unos de otros, los personajes, o si a lo largo de la historia de la literatura ha existido un solo personaje, el Personaje, modulado en mil matices, y es Ulises quien vuelve a desembarcar en taca disfrazado de turista tras un viaje de unos treinta siglos, despus de haber dado caza a la ballena blanca en los alrededores de la isla del tesoro bajo el nombre de John Silver y haber pilotado entre bancos de sirenas el submarino Nautilus lanzado a la bsqueda desesperada de un tal Kurtz, el horror, el horror, asociado ya para siempre a la calvicie del actor Marlon Brando, con la ayuda inestimable de un loro, una pata de palo y un esclavo llamado a veces Viernes y a veces Verne. Pudo haber sido peor. Pudo haber vivido en Argel, denominarse Mersault, asesinar a otro hombre de un disparo por culpa del sol demasiado fuerte en la playa lo cual nos lleva a pensar que, de haber tenido a mano unos anteojos ahumados, tal vez la suelte del existencialismo habra sido distinta. O pudo, nuestro Personaje enmascarado, transgrediendo las leyes del espacio y el tiempo, aterrizar por arte de magia un buen da en el astillero Petrus, decrpito a ms no poder, y seducir a la hija del dueo; o bien colocarse de escribiente en una polvorienta oficina de Manhattan y no salir nunca de ella, alimentarse de pasteles de jengibre y pasarse el da entero sin dar golpe entre los muebles respondiendo a las rdenes del jefe con el lema: Preferira no hacerlo. Quin sabe. En realidad, la capacidad alucinatoria del Personaje es tan grande que diramos que son los propios lectores quienes resultan contagiados de su irrealidad y se vuelven, tambin ellos, un poco ms espectrales, carne del mito. Ya est. Han bastado unos cuantos siglos dedicados al ejercicio poco sensato de leer novelas y cuentos para que literatura y vida se mezclen, se superpongan, y ya no seamos capaces de distinguir dnde termina una y dnde comienza la otra. Vemos lo que los personajes ven, omos lo que oyen, olemos a travs de su olfato, tocamos con sus dedos, sentimos lo que sienten, soamos lo que suean, sufrimos lo que sufren, nos suicidamos con ellos y morimos de sus mismas enfermedades romnticas. No estoy exagerando. Aqu cabe recordar que el suicidio en la ficcin del protagonista Werther, en 1774, a los veintipocos aos, conmocion a toda Europa con una oleada de muertes voluntarias de muchachos, igual que ocurre hoy con los dolos del rock, que abandonaban esta existencia a imitacin de su hroe ataviados con el uniforme de morir que luca Werther en el momento culminante de la novela de Goethe: frac azul, chaleco amarillo, equipaje de amargura... y pistoletazo en la sien. Como tantos otros rebeldes sin causa de ahora mismo, el joven Werther se viste para morir. Que esa pandilla de locos, ebrios de vida y de literatura, pululen solos por las calles, resulta espeluznante. Se llaman como nosotros, visten con nuestras mismas ropas o casi, viven en casas parecidas a las nuestras, pero ms planas, nos copian cuanto pueden con un cinismo y una desenvoltura que nosotros nunca tendremos y que, la verdad, nos afecta

y, para colmo, nos han robado los traumas. Qu ms quieren de nosotros? Imposible sustraerse al laberinto de personajes que, como un espejo vaco, nos interroga. Me temo que de Calixto a Bart Simpson y de Melibea a Morticia Addam, no nos queda otro remedio que soportar sus desplantes, pues compartimos con ellos su mismo barro vertiginoso y su polvo enamorado. Con estos hilos Isabel Caelles ha tejido un libro lleno de sensatez y de verdad literaria. De toda la historia de la literatura ha seleccionado un puado significativo de ejemplos prcticos referidos a personajes bien y mal construidos, de buenas y malas palabras. No da frmulas mgicas, porque eso en literatura no existe, pero su texto s ayuda a agudizar los sentidos y a combatir esos vicios que acechan a todo aquel que se acerque a la escritura. Con este libro Isabel Caelles ensea cmo hacer que un personaje que est clnicamente muerto resucite, hacindole el boca a boca, mediante una transfusin de palabras, y ofrece, quiz sin proponrselo, ayuda y consuelo a todos aquellos aprendices de escritores que en este preciso instante venderan su alma al diablo por crear a un personaje inmortal de carne y hueso y que en cambio se encuentran en las manos con un huevo pintado de madera. Este ensayo, que se lee como un relato (de misterio, pues trata nada menos que del misterio ms pavoroso que concierne al ser humano: el de nuestra propia identidad), nos ensea que un lector, un buen lector, es poco ms que un contenedor de personajes, un recipiente humano creado para albergar almas ajenas. La operacin de leer consiste sobre todo en un trasvase de lquidos, de humores, de ensoaciones, y de ese intercambio de ida y vuelta entre el cerebro y la pgina nace ese algo, algo artstico, permanente, que Isabel Caelles tan bien rastrea en su estudio. Ignoramos si existe vida en Marte, pero de lo que no cabe duda es de que existe vida ah, en nuestra biblioteca, al alcance de la mano. La atraccin que sobre nosotros ejerce el personaje es la atraccin del abismo. En los jardines de la ficcin deberan clavar un letrero bien visible que advirtiese: Cuidado con el personaje, ya que nada hay tan peligroso como una metfora suelta. Los mordiscos de la poesa son peores que los otros. Comparado con esto, la clonacin de ovejas en un laboratorio es casi un chiste aburrido. Por lo que se ve, uno ha estado media vida distrado y la otra media soando, y ahora resulta que los mejores aos del siglo XX nos los hemos pasado sin movemos de la silla, esperando a Godot. Pero el misterio persiste. Ya nada ser lo mismo. Gracias a libros como ste los lectores de ficcin entenderemos mejor cmo opera el milagro de que unos cuantos signos tipogrficos, arbitrariamente dispuestos sobre la pgina en blanco, ordenados en racimos de palotes, tengan la fabulosa capacidad de crear constelaciones de sentido tras las cuales late una vida ms hermosa, la tinta se convierte en sangre y Odette de Crcy nos ama. Eloy Tizn

Parte I DESDE LA PERSONA...

Todo cuanto hacemos o decimos, todo cuanto pensamos o sentimos, porta la misma mscara y el mismo domin. Por ms que nos despojemos de nuestros vestidos, no llegaremos nunca a la desnudez, pues la desnudez es un fenmeno del alma y no el hecho de arrancarse un traje. As, vestidos de cuerpo y alma, con nuestros mltiples trajes tan plegados a nosotros como las plumas de las aves, vivimos felices o infelices, o incluso sin saber lo que somos, el breve espacio que los dioses nos conceden para divertimos, como nios que juegan a juegos serios. Bernardo Soares

1. EL CAMINO DE LA CREACIN
CUESTIN DE INTERESES Hay que ver lo ocupadsima que anda la gente. Algunos invierten como locos en la Bolsa. Otros juegan al mus en el bar que hace esquina. Estos no paran de trabajar en una maldita oficina que ni siquiera da a la calle. Esa mujer se arregla el pelo mirndose en el escaparate de una zapatera. Aquel muchacho, tras la ventana del segundo, no se desengancha de Internet. Yo misma, aqu sentada, escribiendo un libro... Y sin embargo, a todos sin excepcin, lo que ms nos importa no es precisamente la Bolsa ni el mus, ni siquiera el trabajo o escribir un libro; tampoco se desvive la gente por un mechn de pelo descolocado ni por Internet. Qu va. Lo que ms nos importa en realidad son las dems personas: la opinin que podamos merecer a nuestra pareja y amigos, a nuestros padres o a nuestros hijos; el cario que nos tengan o el que nos falte... Y esa mujer, a la que habamos dejado arreglndose el pelo frente al escaparate, lo que hace es espiar con disimulo al hombre alto de traje a rayas que espera el autobs; y ste, a su vez, mira el reloj aparentando una impaciencia que en realidad es nerviosismo, pues ha notado que la mujer morena de mirar suave estudia su reflejo en el escaparate de la zapatera mientras finge arreglarse el pelo. Tambin nos importa, y quiz ms, nuestro propio yo. Pero a l no tenemos acceso, qu le vamos a hacer, sino a travs de nuestro reflejo en el escaparate, es decir, de los dems. Ser por ello que ese reflejo nos resulta imprescindible para vivir... Quin no ha tenido la impresin alguna vez, al leer el peridico, de que lo que ocurre en el mundo es producto de un inmenso juego de estrategia en el que los hombres se divierten y sufren durante su corta existencia? Y es que cuando nos fue dada la conciencia, se nos otorg al mismo tiempo la capacidad de engao, la necesidad de jugar a que las cosas no sean lo que son. De esta forma, hemos conseguido aparentar y slo hay que echar un vistazo a la calle o asomarse al descansillo de la escalera para comprobarlo que no nos importan en absoluto nuestros congneres (yo, a lo mo), cuando realmente todas esas tareas tan importantes en que se nos van los das (la Bolsa, Internet...) son meros pretextos que nos permiten rozarnos unos con otros. Son, en definitiva, una gran farsa. BSQUEDAS

Y una de las farsas que representa el ser humano para hacerse el desentendido el solitario, el interesante mientras intenta abrir una va de acceso a s mismo y a los dems (como la mujer de los ojos almendrados frente al escaparate), es el Arte. Hacer arte supone, pues, una bsqueda de la persona. Y donde hay bsqueda no hay consuelo ni contento. El artista busca en su obra lo que no ha encontrado en el mundo. Porque la primera bsqueda que hace el ser humano es en el mundo. Por alguna razn, a algunas personas ese mundo no les acaba de convencer. De entre ellas, unas cuantas se dedican a la poltica, otro grupo se mete en una ONG, y otras se deciden por el arte como medio de comunicarse consigo mismas y con los dems. As pues, el primer cruce de caminos que se encuentra el futuro artista es el de la insatisfaccin. Si hablamos del grupo ms reducido que se dedicar a la literatura, se puede observar que cuando el que ser escritor no encuentra en el mundo que lo rodea la tan cacareada felicidad ni la respuesta a sus preguntas, recurre a una segunda bsqueda: la lectura. Y mientras recorre el largo camino de los libros encuentra mundos extraordinarios, cada uno de los cuales le revela un secreto al odo. Bebe una historia tras otra, acude a las libreras o a las bibliotecas, pregunta por un autor y por otro, quiere referencias, busca respuestas. Pero, aunque son muchas las cosas que descubre en esos mundos, tampoco ah halla la Respuesta, la medicina para su ansiedad. En este segundo cruce de caminos es donde el escritor en ciernes siente la necesidad de crear sus propios mundos, para buscar en ellos, con toda libertad y sin limitaciones ya que l mismo pondr las reglas, aquella solucin tan perseguida, la clave del ser humano. Pero para crear esos mundos personales donde buscar su felicidad, el escritor tiene que encontrar primero la materia prima, y sa slo se halla en el mundo exterior. As que vuelve a l y se convierte de nuevo en observador atento de las almas, pues en ellas se ha de fijar para modelar sus mundos donde buscar, a su vez, el secreto de las almas, de su alma. Esto es lo que podramos llamar, en efecto, un crculo vicioso. El crculo de cielo y fuego en el que dan vueltas y vueltas los escritores. LA LECTURA Es difcil sortear, en el camino hacia la creacin literaria, el paso previo de la lectura. Todos los escritores, es decir, aquellas personas que escriben por ser incapaces de no hacerlo, han pasado primero por la bsqueda en la lectura. Es extrao que alguien que no haya saboreado cien, doscientos, mil mundos, necesite no pueda dejar de crear el suyo, y menos que desee transferirlo a los dems; el mundo del lector y el mundo del escritor se parecen demasiado, son uno mismo, y el hilo de la comunicacin se rompe se ha de romper si el escritor no tiene alma de lector. Saltarse, pues, este paso, por impaciencia o desdn, supone sumergirse en una bsqueda a ciegas. Empezar a escribir sin haber aprendido a disfrutar de la lectura, aunque sta acabe por no ser plenamente satisfactoria, es salirse del camino algo embarrado, eso s de la exploracin artstica y perderse en la selva engaosa de la sinrazn. Quiz en esos maravillosos mundos creados por otros encontremos las respuestas, y no necesitemos ms. A lo mejor muchas de las cosas que pensbamos escribir ya estn escritas (y entonces, vaya ahorro de tiempo). Cuando uno se siente mal, va al mdico. Si el mdico no lo cura, busca la ayuda de un psiclogo o de un sacerdote. Apresurarse a ir al psiclogo o hacerse catlico por un simple dolor de estmago es, dira yo, precipitado. Escribir puede resultar ms o menos placentero, pero no deja de ser una necesidad, el

remedio para un padecimiento. Y en esta vida acelerada y corta (vive dios) no hay tiempo que perder inventndonos falsas vocaciones. Deca E. M. Forster en un delicioso librito titulado Aspectos de la novela:
Y los libros hay que leerlos mal asunto, porque requiere mucho tiempo; es la nica manera de averiguar lo que contienen. Hay algunas tribus salvajes que se los comen, pero la lectura es el nico mtodo de asimilacin conocido en Occidente.

LA OBSERVACIN Entonces nos habamos quedado en que hay que escribir. Las lecturas no acaban de damos la tranquilidad de espritu a la que aspiramos ni la Respuesta a esa pregunta que no sabemos formular. Necesitamos cerrar el ciclo de la .comunicacin, no ser meros espectadores, construir nuestro propio espacio, la habitacin de juegos de que hablaba ngel Zapata en su libro La prctica del relato. Ya estamos en esa habitacin, el sol entra con sesgo alegre por la ventana animndonos a escribir y nos hemos puesto la msica adecuada a nuestros propsitos. La pantalla del ordenador, la hoja de papel, estn en blanco, reclamando nuestras palabras. Y me pregunto yo: Dnde busco esas palabras? Por dnde empiezo? Cmo reflejo todas estas inquietudes, mi desazn, en forma de historias? Nuestro espritu insatisfecho ya nos haba llevado antes, desde la infancia, a ser buscadores. Estamos acostumbrados, pues, a la observacin del mundo, esa observacin en aquel tiempo tmida y esperanzada que nos haba defraudado. Y ahora tenemos que volver a mirar en el viejo bal del mundo, que quiz ya tenamos arrumbado en la azotea o escondido tras las persianas, quitar el polvo a los recuerdos, ponemos a re-buscar. He dicho mundo. He dicho recuerdos. Bsqueda exterior; bsqueda interior. Observaremos seguiremos observando en la vida diaria a las personas que nos rodean, reteniendo e interpretando sus actos, adivinando sentimientos, deduciendo inclinaciones, ahora con mirada ms audaz y decidida. Atenderemos tambin, volviendo los ojos hacia nuestro interior, a todo lo que hemos vivido, amado, resucitaremos caras ya olvidadas, el roce del sol en la primavera del 82, la tienda de chucheras frente a la que tanto pataleamos por una gominola de fresa... Esta segunda bsqueda es distinta a la primera. En primer lugar, el mundo y nuestros recuerdos nos van a servir ahora como medio, y no como fin; ya sabemos por experiencia que la respuesta no se encuentra ah. Por otro lado, lo que pretendemos es contar historias, as que la observacin ha de ser selectiva, y no una bsqueda ciega e inabarcable. Debemos escoger slo aquello que sirva a nuestras narraciones. LA CREACIN DE MUNDOS Tanto lo que observemos en el mundo como lo que encontremos en el bal de nuestra memoria, hay que cribarIo con mentalidad artstica. No vale la pena plasmarIo tal cual (eso, ya lo sabemos, nos llevara a una bsqueda sin frutos). Hemos de recrearIo, revivido y transformarIo, construir con todo ello algo nuevo. Al igual que se pueden fabricar juguetes bien bonitos con latas viejas de CocaCola, nuestro material usado lo vamos a someter a un reciclaje prodigioso. Pero no debemos olvidar, a lo largo del proceso de reciclaje, que el mundo que estamos creando, se que al final ser nuevo y flamante, est hecho de antiguos materiales. Tan antiguos como el mundo. No en vano hablaba Aristteles (que es casi tan antiguo como el mundo, tambin) de mmesis para referirse a lo que ahora llamamos creacin. No se puede pretender crear de la nada, no slo porque sea imposible, sino

porque es contraproducente. Cuando en la televisin alguien describe al extraterrestre que el otro da encontr en su garaje, le pone un cinturn de Star Treck, trompa de elefante, garras de dinosaurio y unas orejas de soplillo; es lo ms original que se le/nos puede ocurrir, lo ms inslito que cabe imaginar, y sin embargo resulta grotesco, casi vulgar. La originalidad, esa serpiente escurridiza, ha de encontrarse en el producto final, no en los materiales utilizados. Entre esos materiales habr retazos de nuestras lecturas (lo que otros han averiguado antes nos servir para avanzar en esa bsqueda sin cuartel), pedazos de historias odas a la abuela Soledad, retales de nuestra vida, aquella gominola de fresa que nunca pudimos paladear, gajos de conversaciones en un mercado... Con todas esas cosas tan familiares nos tenemos que conformar. Y someterlas a la transformacin artstica que har de ellas un mundo, otro muy distinto del que provienen, con sentido, con causas y efectos (no como el que nos rodea, tan catico, tan lioso e incomprensible), en el que a lo mejor, quin sabe, encontraremos la respuesta a nuestra pregunta, no por desconocida menos insistente. DE LA MISMA LEVADURA Tampoco hay que olvidar que la materia prima y nuestra recreacin estn hechas de la misma levadura, es decir, de ser humano. Si perdemos esto de vista, nuestros textos sern puro artificio y, aunque nos dejen satisfechos en el plano esttico, nos quedaremos con sed en esa bsqueda profunda, razn ltima de la escritura. Pero a m eso del ser humano me da igual oigo una voz al fondo de la sala; a m lo que me importa, lo que me gusta, es el lenguaje, la lengua, las palabras, todo eso. Ya. Y a m tambin. Por ello estudi Filologa. Tiene dos ramas, la literatura y la lingstica, ambas volcadas plenamente sobre el lenguaje, la lengua y las palabras. Pero el escritor no ha de ser catedrtico en las Ciencias del Lenguaje (aunque al final lo acaba siendo, qu remedio, de tanto usar las palabras), sino que su estudio, que no dura cinco ni diez aos sino toda la vida, se centra en la persona. Su medio, eso s, son las palabras, que han de conseguir expresar los ms sutiles descubrimientos del estudioso. Igual que el experto en biologa molecular ha de ser ducho en el manejo de probetas y microscopios, pero no por eso presume de hbil, el escritor debe ser un malabarista y un mago del lenguaje sin que se le noten los trucos. Y cuando al escritor slo le interesan las herramientas (y no su objeto de estudio) se le notan los trucos. UNA DIFICULTAD AADIDA El problema est en que la escritura no es una ciencia, sino un arte, lo que supone una dificultad aadida para su estudio. Eso quiere decir que cada persona que decide dedicarse a escribir, por muchas ayudas y apoyos que le presten, est sola ante el papel en blanco. No slo eso, sino que cada vez que empiece una nueva obra a lo largo de su vida volver de nuevo a esa inmensa soledad, al pnico de no saber qu ni cmo escribir. No podemos acudir a frmulas, manuales ni tesis doctorales. Nada: la soledad, el desentraar con cada palabra un pedacito de humanidad. (Quiz por eso es tan fcil que nos enredemos en las seducciones del lenguaje y olvidemos nuestro objetivo: decir algo). Las ciencias que estudian la mente, el comportamiento o el conocimiento humanos (la Psicologa, la Psiquiatra, la Filosofa...) no han tenido un avance lineal. Son ciencias con pocas certezas y muchas hiptesis, en las que todo podra ser cierto pero tambin mentira, con teoras en las que se puede creer o no creer (ni que fueran dioses) y que, aun siendo contradictorias, se pueden complementar para un determinado fin. Esto es

porque su objeto de estudio somos nosotros mismos, y la distorsin o el margen de error producidos por la falta de distancia entre nosotros y... nosotros, es imposible de calcular. Observarnos objetiva y subjetivamente a la vez resulta, en definitiva, imposible. Lo mismo sucede con los estudios que profundizan en el arte de la escritura. Avanzan a trompicones. Y quiz ms que en el resto de las artes, pues la literatura es la que a mayor profundidad se sumerge en el ser humano. Muchas personas piensan que a pintar y a esculpir se puede aprender; muy pocas, sin embargo, confan en que se pueda aprender a escribir. Y es que la Narratologa, la Crtica, la Teora Literaria..., todas esas ciencias que nos podran ayudar en nuestra tarea, estn en paales: van por aqu, por all, miran el texto desde fuera, lo diseccionan como si fuera un animalillo, lo comparan con un rbol o con una figura geomtrica (segn les d), lo parten en muchos cachitos a los que llaman de mil formas diferentes... Y todo, claro, porque es difcil explicamos a nosotros mismos de qu est hecha nuestra alma. No cabe duda de que, a pesar de todo, el escritor puede sacar provecho de esos estudios que, aunque incompletos y desmadejados, intentan estructurar por medio del raciocinio lo que l hace por medio de la intuicin. Como la intuicin en muchas ocasiones es engaosa y otras veces nos hace dar mil vueltas para llegar dos pasos ms all, entre el escritor y la teora literaria se puede llegar a una simbiosis de lo ms fructfera. Pero dejando a los crticos aparte entretenidos en sus operaciones a texto abierto , si preguntamos a los escritores, que al fin y al cabo son los que sufren en sus carnes el proceso creativo, tampoco sabrn contestamos con exactitud en qu consiste ste. Es como si...; no s, depende... es muy extrao...; llegaron los extraterrestres y me raptaron.... En fin, que la persona, cuando se enfrenta a s misma cara a cara, se vuelve tmida, se bloquea, le viene un desmayo... y despus es incapaz de acordarse del camino que la llev a ese encuentro, a esos momentos de inspiracin luntica en que vio (y consigui hacer ver a los dems) las orejas a su verdad, que es la de todos.

2. LA PERSONA
INDETERMINACIN DE LA PERSONA Voy a ir, a estas alturas, atando cabos. El escritor, tras hacer su primera bsqueda en el mundo y la segunda en los libros, emprende el camino de la creacin, cuyo destino no es otro que l mismo. Su equipaje son sus recuerdos y el mundo que lo rodea, de donde ha de seleccionar los materiales apropiados para construir nuevas ciudades en las que buscarse como persona, ciudades de las que ser fundador, arquitecto, alcalde y urbanista. De todo lo dicho, recojo una palabra: persona. Persona busca persona para encontrarse a s misma. El escritor, en lugar de poner un anuncio por palabras, se pasa los das y los aos, la vida entera, escribiendo historias. Y es que no es tan sencillo. El resto de los animales no pierden el tiempo buscndose a s mismos, y los llamamos ignorantes... Es nuestra manera de reprocharles que sean ms reales que nosotros; que estn ms convencidos de su existencia, al menos. Las personas, sin embargo, con esta mezcla de instinto e inteligencia que nos dio la naturaleza sin duda para amargamos la vida desconfiamos, con desconfianza animal pero con mtodo y conciencia racionales, de nuestro propio ser. Si ya lo deca Segismundo...
Suea el rico en su riqueza,

que ms cuidados le ofrece; suea el pobre que padece su miseria y su pobreza; suea el que afana y pretende, suea el que agravia y ofende, y en el mundo, en conclusin, todos suean lo que son, aunque ninguno lo entiende. Yo sueo que estoy aqu destas prisiones cargado, y so que en otro estado ms lisonjero me vi. Qu es la vida? Un frenes. Qu es la vida? Una ilusin, una sombra, una ficcin, y el mayor bien es pequeo, que toda la vida es sueo, y los sueos sueos son.

Y Caldern se esconda de esta forma tras su personaje para expresar los temores ms fundados del ser humano. S t misma, nos dicen los anuncios de compresas. Busca al hombre que hay en ti, rezan los de colonia for men. Sin duda obedeceramos si nos explicaran cmo hacerlo. Pero ni siquiera el ingenio de los publicistas puede contestar a las eternas preguntas: Quin soy?; pero, acaso soy? Y constantemente buscamos, desesperados, pruebas de nuestra existencia: en el mundo, en los libros, en las palabras que escribimos... No quiero yo meterme en honduras filosficas, pero s recordar aqu esa indeterminacin de la persona que la priva de buena parte de su realidad. Si dibujramos un mapa de nosotros mismos, acaso sabramos dnde poner las fronteras? MULTIPLICIDAD DE SERES Uno de los sntomas de la falta de fronteras de la persona es la multiplicidad. Ser uno y muchos a la vez es nuestro eterno padecimiento. A todos, de pequeos, nos gustaba jugar a disfrazamos. Y de mayores no dejamos de hacerlo, aunque ya no lo llamemos juego. Slo hay que abrir el peridico al azar para entrar en un escenario de lo ms variado: personas adultas disfrazadas de soldados o policas, de reyes y princesas, de artistas, de pobres y ricos... Quiz la muerte es la nica capaz de arrancamos el disfraz, y cuando la observamos, en primera plana o en las pginas interiores, nos hace volver la cara por su falta de ropaje, por su crudeza insoportablemente real. Pero los adultos no nos conformamos con disfrazamos exteriormente, sino que tambin vestimos el alma con mil trajes. En ocasiones es la timidez la que nos hace envolvemos en un manto de antipata; o la extraversin en uno de hipocresa. Unas veces nos disfrazamos por autodefensa; otras, por conveniencia. En general, por ignorar nuestra propia identidad. Y as como los vestidos del cuerpo estn limitados por la materia y el tiempo tambin por nuestro nivel adquisitivo y por el IPC, todo hay que decirlo, los del alma pueden ser innumerables. La mente nos permite multiplicamos sin extrapolar al cuerpo. El escritor, que al fin y al cabo no es sino el traductor de las almas, en un intento de limitar, y por tanto de realizar, esa infinitud de seres larvados que lleva dentro, les da forma literaria. Les abre las rejas de su mente difusa para que vivan fuera de l y poder,

de esa forma, vivirlos. El agua, si no se limita se pierde, se expande hasta desaparecer o evaporarse; necesita de cauces y orillas para convertirse en ro, lago u ocano, para ser agua realmente. De la misma forma, hemos de encauzar nuestra multiplicidad para que sta realmente exista. Y los personajes no son otra cosa que la encarnacin de la propia multiplicidad del artista. MULTIPLICIDAD DE VIDAS Esa multiplicidad que padece el ser humano se va a convertir, pues, en un arsenal ms de bsqueda en manos del escritor. Va a ser a la vez su suerte y su desgracia. Su desgracia, porque si solamente fuera uno y limitado, sabra quin es, estara seguro de su existencia y sera, por tanto, feliz. Su suerte, porque esa misma capacidad de multiplicarse le va a permitir vivir muchas vidas que le estaran vedadas y buscar, entre todas ellas o juntndolas a todas, la verdadera. A los nios siempre se les pregunta: Qu vas a ser de mayor, ricura? Y el nio o la nia contestan: Camionero o astronauta. Pues yo, bombera. No, no, mejor paracaidista. Bueno, no s. A medida que uno va creciendo, las oportunidades se limitan. Que si no das la talla, que si las mates son un rollo, que si el vrtigo, que si un camin es muy caro... Pero da igual, porque en la juventud uno sigue con mil proyectos: aprender treinta idiomas, visitar todos los pases del mundo, meterse a misionero... Sin embargo, llega un momento en que la persona ya adulta se da cuenta, a veces de sopetn (vaya chasco!), de que su fantasa va por un lado y sus limitaciones por otro. Y de que al final son las limitaciones y su ltima versin, que es la muerte, las que ganarn el pulso. Es el escritor maduro el nico que tiene una segunda oportunidad de vivir otras vidas, y sa es, quiz, su mayor suerte, el verdadero premio de consolacin a una existencia de bsquedas e insatisfacciones. Ernesto Sbato nos lo dice:
[...] la vida es una mesa de juego, en la que el destino pone nuestro nacimiento, nuestro carcter, nuestra circunstancia, que no podemos eludir. Slo el creador puede apostar otra vez, al menos en el espectral mundo de la novela. No pudiendo ser locos o suicidas o criminales en la existencia que les toc, al menos lo son en esos intensos simulacros.

As pues, la contradiccin entre una mente que se expande sin delimitacin y un tiempo, cuerpo y espacio limitados, los resuelve el creador poniendo en movimiento a los personajes y viviendo en ellos. IDENTIFICACIN Otra cualidad de la persona que va a ayudar al artista a construir sus mundos es la de identificarse con el resto de la humanidad. No es que el escritor sea un altruista, ni que se enternezca al or el llanto de un nio o el discurso del rey. Pero s que tiene afinada la capacidad de identificacin que comparte, por lo dems, con todos sus semejantes. Ya lo he insinuado varias veces en lo que llevamos andado. La verdad del escritor es la de todos, y su alma; tambin sus inseguridades y la eterna duda respecto a su propia existencia; y, por supuesto, el miedo a la muerte. Son diferentes, s, sus gustos, las ideas polticas o el tiempo en que le ha tocado vivir, sus lecturas, vicios y el color de sus ojos. Pero sas son manifestaciones puntuales, funciones diferentes para unas coordenadas comunes.

No es pura casualidad que yo sea capaz de identificarme con don Quijote, con Segismundo o con el Principito. Ni creo ser la nica que se identifique con los grandes personajes de la historia de la literatura. No ser que sus autores tenan mucho en comn conmigo? Pero antes de que nos identificramos con don Quijote, Cervantes se tuvo que identificar con nosotros, aunque no nos conociera de nada (que en paz descanse, pobre). Y para ello se sirvi de lo nico que nos une a travs del tiempo y las distancias: nuestra semejanza como seres humanos. Pocas cosas hay tan obvias como lo que estoy diciendo. y sin embargo, si se me permite la insistencia, lo vaya repetir de otra manera: la identificacin es una de las armas ms potentes que tiene el escritor en sus manos para contar historias, para comunicarse consigo mismo y con el lector. Y tambin la ms difcil de usar. Hay muchos escritores buenos escritores que no saben utilizarla en todo su potencial. Slo los que alcanzan el ttulo de excelentes conocen sus ms secretos mecanismos. Y por eso sus obras son indiscutibles. Nadie puede decir que est de acuerdo o en desacuerdo con el Quijote o con Proust. Su esencia, su verdad, no dan lugar a dudas ni discusiones, porque simplemente dicen lo que todos sentimos y nunca supimos expresar. Y es que no es nada fcil separar el grano de la paja. Uno no sabe muy bien lo que, de todas sus vivencias y observaciones internas o exteriores, toca al resto de la humanidad o lo que slo atae a unos pocos coetneos suyos, o a l nicamente. Tambin es tarea ardua educar el poder de identificacin hasta el extremo de saber, sin ningn gnero de duda, cmo reaccionara nuestro odioso vecino de abajo si un da, al cruzamos con l en la escalera, le guiamos un ojo. Por eso, claro, slo ha habido un Proust y un Cervantes; y por eso tambin son habas contadas los grandes personajes de la literatura. Si Flaubert, por ejemplo, no hubiera sido capaz de ponerse en el lugar de una mujer enferma de romanticismo rodeada de hipocresa provinciana, difcilmente seramos capaces de leer hoy su Madame Bovary. Ni siquiera los autores excelentes saben separar en todo momento lo pasajero de lo inmortal. Slo hay que recordar algunos de los discursos de don Quijote en que analiza el teatro de su poca, y que a lo mejor interesan ahora a algn doctorando en filologa. O Tolstoi, sin ir ms lejos, que en Ana Karenina nos endosa sus aburridas teoras sobre la reparticin agraria del suelo ruso en el siglo pasado. Me atrevera a decir que difundir esas teoras fue, quiz, lo que lo empuj a escribir el libro. Ah! Pero l saba muy bien que los lectores slo iban a ingerirlas si desplegaba alrededor toda una historia con la que se identificaran, como se le envuelve al perro la pldora en comida para hacrsela tragar; y, mientras realizaba el despliegue, se prend l mismo de la dulce Ana. Gajes del oficio. Resumiendo: cuanto ms desarrollemos y manejemos la capacidad de identificacin, esa bomba de neutrones en manos del escritor, ms cerca estaremos de nuestro objetivo, a saber, nosotros mismos y nuestra verdad, que, ahora ya lo sabemos, es la de todos. Despus, claro est, habr que expresar ntidamente el producto de esa identificacin. Pero eso es otro cantar que entonaremos ms adelante. SINGULARIDAD Una cosa lleva a la otra. Tenemos que valemos de aquello que nos une al resto de las personas, pero tambin de lo que nos separa de ellas (y es que todo son armas para el escritor). Si fusemos todos iguales no habra nada que contar, ni escritores en el mundo. Son las contradicciones las que mueven y remueven al ser humano; ser uno y muchos, iguales y diferentes a la vez, es lo que nos trae por el camino de la amargura. Pero tambin esto lo ha de poner a su favor el artista. Sus particularidades como persona

diferente de las dems las usar para dibujar, en funcin de aquellas coordenadas comunes a todos, la parbola de su mundo personal. Esas particularidades, ya las hemos mencionado antes, son la ideologa, nuestras manas o el color de ojos. Pero las ideas polticas pueden coincidir con las del programa de tal partido, la mana de comerse las uas la tiene la mitad de la poblacin, y los ojos marrones tres cuartas partes del pas. La singularidad que nos va a servir como herramienta artstica se encuentra mucho ms escondida dentro de la persona. Tanto para potenciar el poder de identificacin como para encontrar nuestra singularidad vamos a tener que recurrir a la observacin, aquel paso en el camino de la creacin del que ya habamos hablado. Con la observacin atenta del mundo educaremos la capacidad de identificarnos con nuestros semejantes y, por tanto, con los personajes de las historias que recreemos. Y slo observndonos por dentro hallaremos nuestra singular visin de ese mundo. Porque la singularidad, en el campo de la creacin literaria, no va a ser otra cosa que el producto de nuestra mirada. La mirada es la que nos va a diferenciar del resto de los escritores y, sin embargo, nos unir a los lectores. Ella ser la que nos capacite para expresar de forma nica sentimientos de sobra conocidos por todos y vivencias similares a las de la humanidad entera. Por poner un ejemplo: todo el mundo se ha sentido atrado, desde que el mundo es mundo, por la luna. Hay alguien que no haya experimentado un peculiar estremecimiento ante su fra claridad? Innumerables son los poetas, por tanto, que han cantado a la luna (y los que quedan). Sin embargo, cada uno tiene su propio ngulo de visin y son distintos, por tanto, los sentimientos que les descubre el observarla. Por eso no bostezamos aburridos cada vez que aparece la palabra luna en un poema (y son tantas...). Los malos escritores, por el contrario, la describen todos de la misma manera; adoptan, pues, una forma tpica de mirar la luna. Y es que no es fcil graduar nuestro propio enfoque del mundo. Pero como no hay oculistas para los ojos del espritu, nos tenemos que curar solitos la miopa del alma, esa deformacin adquirida por la comodidad de mirar por los ojos de aquellos que saban ms que nosotros. Para ello, slo cabe ejercitarse en la observacin: mirar una y otra vez la luna hasta que la veamos por primera vez, con los ojos de un nio. Alberto Caeiro dice en un poema:
La luna a travs de las altas ramas dicen todos los poetas que es ms que la luna a travs de las altas ramas. Pero para m, que no s lo que pienso, lo que la luna a travs de las altas ramas es, adems de ser la luna a travs de las altas ramas, es no ser ms que la luna a travs de las altas ramas.

Y as, el poeta lanza su mirada a la luna y nos regala su visin, diferente a todas. Aprovechemos este ejemplo tan sencillo para reconstruir, una vez ms, el proceso de la creacin: 1. El poeta, insatisfecho del mundo y de sus lecturas, busca una respuesta. 2. Observador atento, escoge del mundo que lo rodea los elementos que le servirn para su propsito, que en este caso no ser contar historias, sino expresar una emocin en la que se encuentre a s mismo. Elige, pues, un objeto tan comn, tan familiar, como la luna.

3. En el proceso de creacin se identifica, tras haberlos observado, con el resto de los poetas, y expresa lo que ellos sienten al mirar la luna. 4. Despus, buscando en su interior, ofrece su propia mirada, su singularidad respecto a un sentimiento comn a toda la humanidad: el de que los objetos que nos rodean no son sino lo que son. 5. Y el lector, por tanto, logra identificarse con el poeta, pues ste expresa de una forma nueva, particular, lo que todos alguna vez hemos sentido. Nos descubre, con su manera nica de decirlo, y que se transforma en inevitable para quien lee el poema, lo que siempre haba estado en nuestro interior.

3. A MODO DE EJEMPLO
PESSOA Y LOS HETERNIMOS He saltado, en el camino que acabamos de recorrer, por encima de la multiplicidad. Lo he hecho deliberadamente, pues merece la pena que la tratemos con detenimiento. Para ello voy a utilizar otro ejemplo, que en realidad es el mismo. Hace ya muchos aos, en la adolescencia, cay por casualidad en mis manos un libro titulado Poemas de Alberto Caeiro. Me llam la atencin la portada y lo abr en una tarde de invierno. Cuando levant la vista ya era noche cerrada; pero no para m, porque yo no estaba en mi habitacin sino en otro lugar, muy lejos, en la cumbre de un otero, a la puerta de una casita encalada. En los das y meses sucesivos volv a leerlo una y otra vez. Lo pas a mquina. Me lo aprend de memoria en su versin bilinge. Se convirti para siempre en mi libro de cabecera. Recuerdo, con una sonrisa en el alma, con qu intensidad dediqu aquellos meses a observar todo lo que me rodeaba (las calles grises de Madrid, los rboles, la luz del sol... o las nubes, si estaba nublado) con una mirada nueva, con la forma de observar el mundo que me haba enseado Alberto Caeiro. Para poder hacerla tuve que proceder antes a un minucioso desaprendizaje de los conocimientos intiles que me contaminaban, almacenados a lo largo de quince aos. No haba otro remedio, toda aquella basura era incompatible con la mirada cristalina de mi maestro. Haba nacido en m otra dimensin. Y lo que ms me impresionaba y sorprenda y daba gracias por ello era que existiese alguien como Alberto Caeiro en el mundo. Estara vivo o muerto?, habitara de verdad en la cima de un otero, o sera esto un recurso potico?, me preguntaba diez veces al da. Pero aquellos poemas eran tan verdaderos, tan reales, que siempre acababa concluyendo que s, que forzosamente el poeta tuvo que vivir rodeado de naturaleza, bajo un sol que multiplicara el blanco de las paredes de su casa pequea. No haba engao posible. Varios aos despus me enter de que Alberto Caeiro, al parecer, no exista. Lo que yo haba tomado, en la portada del libro, por el nombre del editor Fernando Pessoa, era en realidad el autor. Y este seor tena la curiosa costumbre, segn me dijeron, de engaar a los inocentes como yo multiplicndose en lo que l llamaba heternimos. El desencanto fue memorable. Ese mundo que se haba abierto ante m era una invencin; peor an, era la invencin de una invencin. Ni naturaleza, ni casa, ni otero, ni siquiera poeta. Fernando Pessoa escribi el libro en una tarde de inspiracin (el 8 de marzo de 1914), de pie, apoyado en una cmoda de su casa lisboeta. Y Alberto Caeiro no exista. Mi primera reaccin fue de enfado. Me senta estafada, manipulada... Intent olvidar ese libro y su mentira. Despus, al cabo de un par de aos, comprend que aquella forma de mirar el mundo continuaba dentro de m; mezclada, diluida por el paso del tiempo con

otras muchas miradas, pero siempre presente y poderosa. Y eso s era real. As que consent en profundizar en otros heternimos de Fernando Pessoa, en aceptar realidades diferentes a las de carne y hueso de mi entorno hiperracionalista. Antonio Tabucchi, escritor y gran admirador de Pessoa, aludiendo al arca en que se encontraron la mayora de las obras inditas del poeta portugus, cuenta:
Resulta sugerente imaginar, cediendo al hechizo de la literatura, lo que hubiera podido ocurrir si por un capricho de la suerte, navegando sellada a travs de los siglos, el arca hubiera llegado hasta las orillas de una poca en la cual se hubiera perdido el rastro de Pessoa como personaje: el asombro de estos hipotticos sucesores nuestros al comprobar cmo un pequeo y semidesconocido pas del siglo XX, ajeno a Europa y olvidado por sta, haba conocido el esplendor de una excntrica edad de Pericles de la poesa, dos dcadas (porque en tal lapso de tiempo actuaron los Pessoas, de 1914 a 1935) en las que cuatro poetas, distintos y hasta opuestos por voz y temperamento, pero todos igualmente grandes y fascinantes por la complejidad de sus temas y la calidad de sus versos, escriban contemporneamente, polemizaban epistolarmente, discutan pblicamente, se intercambiaban prlogos amigables y refinados (siempre tratndose de usted: eran sin duda otros tiempos), hasta que, inexplicablemente, callaban todos al mismo tiempo, desapareciendo en la nada.

Esto que Tabucchi imagina como posibilidad literaria fue lo que me ocurri, por ignorancia y alergia a los prlogos, con Alberto Caeiro. Slo que, por suerte o por desgracia, descubr la verdad. Gan en conocimiento lo que perd en inocencia, como suele ocurrir a esas edades. DRAMA EN GENTE Fernando Pessoa, poeta portugus, 1888-1935. Pessoa es persona en portugus; y persona es mscara en latn. Qu mejor definicin para este autor que su propio apellido? Fernando Pessoa, el poeta de las mil mscaras, que hizo de la multiplicidad la razn de su existencia, deca cosas como sta:
Con semejante falta de gente coexistible como la que hay hoy, qu puede hacer un hombre de sensibilidad sino inventarse a sus amigos o, cuando menos, a sus compaeros espirituales?

o esta otra:
Primera regla: sentirlo todo de todas las maneras. Abolir el dogma de la personalidad: cada uno de nosotros debe ser muchos. El arte es la aspiracin del individuo a ser el universo.

Pessoa, insatisfecho con su entorno, cre un mundo en el que desenvolverse y sentirse a gusto (o menos desgraciado). La diferencia con el resto de los escritores es que no lo hizo de forma narrativa, o no slo de forma narrativa, sino que transport a su vida diaria, real, las distintas personalidades artsticas, rompiendo de una vez y para siempre las fronteras entre realidad y ficcin, si es que alguna vez existieron. Supongo que, de dedicarse a la novela, Pessoa nos habra deleitado con personajes inolvidables. Pero l no era novelista, sino un poeta o un filsofo, que es casi lo mismo. Y sin embargo, su pulsin de vivir otras vidas era tan intensa que la poesa le quedaba estrecha, y cre lo que l mismo llamaba drama en gente:

En los fragmentos y obras pequeas publicados en revistas, hay pasajes y composiciones firmados por Alberto Caeiro, Ricardo Reis y lvaro de Campos. Estos nombres, sin embargo, no son pseudnimos: representan personas inventadas, como figuras en dramas, o personajes declamando en una novela sin enredo.

Cuatro fueron sus principales heternimos: Bernardo Soares, Alberto Caeiro, lvaro de Campos y Ricardo Reis. El primero compuso el Libro del desasosiego, en prosa; los tres restantes fueron poetas. Pessoa los describi de la siguiente manera:
Yo veo ante m, en el espacio incoloro pero real del sueo, las caras, los gestos de Caeiro, Ricardo Reis y lvaro de Campos. Les constru las edades y las vidas. Ricardo Reis naci en 1887 (no me acuerdo del da ni del mes, pero los tengo por alguna parte), en Oporto, es mdico y actualmente se encuentra en Brasil. Alberto Caeiro naci en 1889 y muri en 1915; naci en Lisboa, pero vivi la mayor parte de su vida en el campo. No tuvo profesin ni apenas educacin. lvaro de Campos naci en Tavira el 15 de octubre de 1890 (a la una y media de la tarde, me dice Ferreira Gomes; y es cierto, pues, hecho el horscopo para esa hora, concuerda perfectamente). ste, como sabe, es ingeniero naval (por Glasgow), pero est aqu en Lisboa inactivo. Caeiro era de estatura media y, aunque era verdaderamente frgil (muri tuberculoso), no pareca tan frgil como en realidad era... Ricardo Reis es un poco, muy poco, ms bajo, ms fuerte, ms seco. lvaro de Campos es alto (un metro setenta y cinco de altura, dos centmetros ms que yo), delgado y con cierta tendencia a curvarse. Cara rapada todos Caeiro rubio sin color, ojos azules; Reis de un vago moreno mate; Campos entre blanco y moreno, tipo aproximado portugus, aunque de pelo liso y normalmente echado a un lado, monculo. Caeiro, como dije, apenas tuvo educacin slo instruccin primaria; se le murieron muy pronto los padres y l se qued en su casa, viviendo de unas exiguas rentas. Viva con una ta vieja, una ta-abuela. Ricardo Reis, educado en un colegio de jesuitas, es, como dije, mdico; vive en Brasil desde 1919, tras expatriarse voluntariamente por sus convicciones monrquicas. Es un latinista por educacin ajena, y un semi-helenista por propia educacin. lvaro de Campos tuvo una educacin corriente de instituto; despus fue enviado a Escocia para estudiar ingeniera, primero mecnica y despus naval. Durante unas vacaciones viaj a Oriente, de cuyo viaje naci el Opirio. Le ense latn un to beirao que era cura. [...] Mi semi-heternimo Bernardo Soares, por otra parte semejante en muchas cosas a lvaro de Campos, aparece siempre que estoy cansado o sooliento, de suerte que tenga ligeramente suspendidas las cualidades de raciocinio y de inhibicin; aquella prosa es un constante devaneo. Es un semi-heternimo porque, no siendo ma la personalidad, no es sin embargo diferente de la ma, sino una simple mutilacin de ella. Soy yo menos el raciocinio y la afectividad. La prosa, salvo lo que el raciocinio da de tenue a la ma, es idntica a sta, y el portugus perfectamente igual; mientras que Caeiro escriba mal el portugus, Campos razonablemente pero con lapsus como decir yo propio en vez de yo mismo, etc., Reis mejor que yo, pero con un purismo que considero exagerado.

Despus de leer estas microbiografas parece difcil pensar que los heternimos de Pessoa no fueron reales. Tras haber ledo su prosa y sus poemas, es imposible. lvaro de Campos, futurista y renovador, intenso; Ricardo Reis, sereno y meditativo, bastante arcaizante; Alberto Caeiro, el maestro segn palabras del propio Pessoa, cuyo nico oficio era la existencia y al que desesperaba el mismo hecho de pensar; Bernardo Soares, depresivo, triste y cansado, muy solo (Amigos, ninguno. Slo unos conocidos que me tienen aprecio y que tal vez sintieran pena si me arrollara un tren y el entierro se celebrase en da de lluvia, nos dice en el Libro del desasosiego). Si estas personalidades diversas se acercan tanto a la realidad que hubieran podido ser reales, que fueron de hecho reales al menos para Pessoa y, setenta aos despus,

para una adolescente en una tarde de invierno (que me conste), por qu no tomarlas, a efectos prcticos, corno reales? EL AO DE LA MUERTE DE RICARDO REIS Perdn. Haba olvidado mencionar a otra persona para la que me consta lvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis y hasta Fernando Pessoa fueron reales. Se trata de Jos Saramago, autor de la novela El ao de la muerte de Ricardo Reis. Me parece una de las ms bellas demostraciones de que la literatura se va tejiendo a fuerza de creer en ella. Saramago recoge uno de los cabos sueltos que dej Pessoa con su muerte y lo pone en movimiento. Podra parecer una osada por su parte atreverse a encarnar a un ser inventado por otro artista. Sin embargo, Saramago consigue tender un puente invisible entre el poeta soado por Pessoa y el personaje que recorre, bajo la lluvia, las calles lisboetas de la novela. Saca a Ricardo Reis de su estado de heteronimia latente, le da vida corno personaje en una continuidad sin fisuras y cierra el ciclo con su muerte, permitiendo que descanse, al fin, en paz. El ao de la muerte de Ricardo Reis comienza, pues, donde Fernando Pessoa tuvo que abandonar a su compaero espiritual, en 1935. Muere Pessoa y Ricardo Reis vuelve a Portugal tras su larga estancia en Brasil. Empieza la novela cuando un hombre de apariencia gris, seco en carnes, llega al puerto de Lisboa. Se trata de Ricardo Reis, quien, por si habamos dudado alguna vez de su existencia corno heternimo, nos cala hasta los huesos de su realidad corno personaje a lo largo de trescientas cincuenta pginas. Mientras Reis lee en los peridicos portugueses las menciones a la muerte de Fernando Pessoa, Saramago aprovecha para convencer a un hipottico lector incrdulo de la realidad de su personaje:
No dice ms este peridico, otro dice lo mismo de distinta manera, Fernando Pessoa, el poeta extraordinario de Mensagem, poema de exaltacin nacionalista, uno de los ms bellos que se hayan escrito jams, fue enterrado ayer, le sorprendi la muerte en un lecho cristiano del Hospital de San Luis, el sbado por la noche, en la poesa no era slo l, Fernando Pessoa, era tambin lvaro de Campos, y Alberto Caeiro, y Ricardo Reis, vaya, salt ya el error, la falta de atencin, el escribir de odas, porque nosotros sabemos que Ricardo Reis es este hombre que est leyendo el peridico con sus propios ojos abiertos y vivos, mdico, de cuarenta y ocho aos de edad, uno ms que la edad de Fernando Pessoa cuando se cerraron sus ojos, sos s, muertos, no deberan ser necesarias otras pruebas o certificados de que no se trata de la misma persona, y si an queda alguna duda, que vaya quien dude al Hotel Bragana y hable con Salvador, que es el gerente, que pregunte si no se aloja all un seor llamado Ricardo Reis, mdico, llegado de Brasil, y l dir que s, El seor doctor no vino a comer, pero dijo que cenar aqu, si quiere dejar algn recado, yo personalmente me encargar de drselo, quin se atrever ahora a dudar de la palabra de un gerente de hotel, excelente fisonomista y definidor de identidades.

Quin se atrever a dudar de un buen escritor al que no se le ocurre poner en tela de juicio la existencia de sus personajes. No nos queda otro remedio que aceptar el principio de autoridad; y en verdad que no resulta muy difcil. De hecho, mientras Ricardo Reis va adquiriendo consistencia como amigo digno de compasin y respeto, como confidente y consejero del lector, Pessoa se va desdibujando en su papel de fantasma. Se le aparece a Reis algunas veces y mantiene charlas con l sobre la vida y la muerte. Va vestido con el traje ligero con que lo enterraron. Y es que los muertos, los fantasmas, no sienten fro. La muerte de Pessoa no se nos hace dolorosa; ms bien algo pattica. Y sin

embargo, cuando Ricardo Reis decide acompaarlo, una parte de nosotros se va con l camino del cementerio. OTRAS REALIDADES Porque para el vido lector puede llegar a ser ms real el personaje de una novela que muchas de las personas que lo rodean. Que su vecino de abajo, por ejemplo, a pesar de que al vecino de abajo, si se empea, lo pueda tocar. Hay muchas cosas que no podemos tocar, y no por eso son menos o ms reales. El protagonista de nuestra novela favorita se nos instala en el espritu de forma similar a la de la persona amada cuando est ausente, o a la de un ser querido que ha muerto pero sigue hablndonos en sueos. Se puede decir que el personaje toma cuerpo incluso fuera de la accin en que se ve envuelto en la novela. Si un da me encontrara a Emma Bovary sentada en mi saln, no necesitara la retransmisin en directo de su suicidio para reconocerla. Me sentara a charlar un rato con ella de cualquier tema de las relaciones de pareja, por ejemplo y al cabo de un rato le preguntara: Perdone la indiscrecin, pero, no ser usted por casualidad Emma Bovary? Hay una interaccin constante entre la literatura y la vida. Leer y escribir nos ayuda a comprender la vida, y el esfuerzo de comprender la vida nos ayuda a escribir. Los personajes son creados por personas a imagen y semejanza de las personas, y algunas personas parecen hechas a imagen y semejanza de un personaje. El bovarysmo puede llegar a ser una enfermedad en algunas mujeres y no menos hombres, y hace unos aos un muchacho desconocido salt quijotescamente a las vas del metro a recoger un libro que se me haba cado en un descuido, slo porque su Dulcinea se encontraba entre la pandilla que lo acompaaba. El escritor sabe todo eso, y por eso escribe. La realidad se le va de las manos y l intenta atraparla entre sus palabras. Se obsesiona y vive con sus seres inventados, y ellos lo ayudan a crear una obra tras otra. EL GATO DE SCHRDINGER En este proceso los ojos del escritor, como los de los gatos, aprenden a distinguir historias y personajes donde para los dems slo hay oscuridad. Hablando de gatos: hace poco un amigo, fsico experto en asuntos neutrnicos, me contaba un experimento terico de fsica cuntica famoso por su inverosimilitud. Se trata de El gato de Schrdinger. Buen ttulo para un cuento, me dije. El experimento consiste, segn parece, en introducir a un gato en una caja, algo ya complicado e inverosmil de por s. En la caja se ha instalado un aparatito que se dedica a disparar electrones y, al otro extremo, un mecanismo sensible al roce de los electrones conectado a una botella de gas venenoso. Cuando hemos conseguido encerrar al pobre gato, nos ponemos a disparar electrones con la ametralladora dispuesta al efecto. Si alguno de ellos da en el blanco, la botella de gas venenoso se abre y el gato la palma (Schrdinger saba que un experimento sin muertos carece de inters). Pero resulta que, segn cuentan e incluso demuestran las caprichosas leyes de la fsica cuntica, los electrones no se sitan en un punto concreto sino que estn en muchos lugares a la vez, extendidos por el espacio como las olas por el mar. As que, segn la velocidad a la que pongamos nuestro disparador, el gato estar muerto en un tanto por ciento y vivo en otro (cuarenta por ciento muerto, sesenta por ciento vivo; o setenta por ciento muerto y treinta por ciento vivo). Es decir, el desgraciado no estar ni vivo ni muerto, sino en un tercer punto desconocido entre ambos estados de nimo.

Por suerte para el minino, el experimento no se puede llevar a la prctica, porque la observacin modifica el estado de los electrones y, si abrimos la caja para mirar dentro, el gato pasa inmediatamente a estar vivo o muerto. Los que no hayan odo hablar del experimento, supongo que dudarn de mi palabra inexperta, como dud yo de haber odo bien cuando me lo contaron: Cmo que ni vivo ni muerto? Eso es imposible!. Con la paciencia de los sabios ante los ignorantes, mi amigo me explic que todas esas leyes de la fsica cuntica tienen aplicaciones prcticas, como fabricar microondas o encontrar agua en la Luna. La siguiente pregunta me vino sola a la boca: Pero, qu siente el gato?; qu sentiras t si te meten dentro de la caja?; cmo es eso de no estar ni vivo ni muerto?. Buena pregunta, dijo mi amigo, y no supo responderme. Eso ya perteneca a otros terrenos, como la Filosofa de la Ciencia o... la Literatura. En el caso de que este experimento me lo hubiera explicado Isaac Asimov en una de sus novelas de ciencia-ficcin, posiblemente habra pensado que su imaginacin iba demasiado lejos. Sin embargo, me lo explic un fsico, y me estaba hablando de algo supuestamente real, tan real como que la Tierra gira alrededor del Sol. Real, pero no por eso menos inverosmil. A veces la Ciencia, la Filosofa y la Literatura se pueden confundir y mezclar tanto que las dosis o los tantos por ciento de realidad no quedan nada claros. Pensando en que si algn da nos pillan por banda unos cuantos fsicos (suficientes en nmero y musculatura) podemos acabar metidos en una caja, en un tercer estado que no es la vida ni es la muerte, quiz nos sea mucho ms fcil creer en la realidad de los personajes, los cuales como el gato de Schrdinger se encuentran en el limbo entre el sueo y la conciencia, entre la literatura y la vida. CONCLUSIONES Y HERRAMIENTAS Construir un personaje es creer en su existencia. Crear es creer. Y es que a la literatura, como a la religin, hay que echarle fe. Para que el verbo se haga carne, es decir, personaje, el escritor tiene que rezar muchas oraciones. Emprende su camino en busca de la verdad y la comprensin del mundo; alcanzar su objetivo es cuestin de fe en los medios que est utilizando. Y se ha de valer de todo lo que le rodea, empezando por su propia persona, para llegar al final del recorrido. De manera que es imposible desvincular al personaje, representante de la multiplicidad del artista en la obra, de la persona. Concebirlo como un actante o una funcin, acorralarlo en una categora narratolgica, puede servir para analizar un texto; no sirve para escribirlo. Por eso me he detenido a hablar, a lo largo de esta primera parte, de la persona. Todos los conceptos que se han ido desplegando nos van a servir como herramientas para construir a esos hermanos gemelos de la especie humana que son los personajes. Darles vida va a estar en funcin, en buena medida, de las caractersticas personales del escritor. No he hecho sino recordarlas para, en el prximo captulo, sumergimos juntos en el personaje propiamente dicho. Antes de la zambullida, me permito incluir un fragmento del prlogo que Gonzalo Torrente Ballester escribi a una antologa potica de Fernando Pessoa:
Lo que a m me parece ms conveniente es, ante todo, prescindir del asombro, y, cuando nos es dado, recordar cada cual su propia infancia, si es que la ha tenido. Despus, renunciar a ciertas nociones queridas y al parecer inamovibles, como la unidad de la persona y su estructura compacta, y, finalmente, aceptar que la vida de cada uno est compuesta, no slo por lo que fue y lo que hizo, sino (ante todo) por lo que pudo ser y por lo que so hacer (teniendo, por supuesto, muy en cuenta, lo que no quiso ser y lo que no quiso hacer, si bien imaginados, el ser y las acciones). De esta

manera precavido y apercibido, se alcanzan determinadas convicciones algo marginales y, en general, rechazadas por los bienpensantes de cualquier orden, como la de que la persona es a veces una multiplicidad sin contornos, digamos desharrapada, y que la pretendida unidad y su absoluta perfeccin formal (y moral, claro) resulta de la aplicacin sistemtica de la poda, de la renuncia, del crimen y del olvido: cuando no del temor a ser muchos y a serlo de infinitas maneras, y carecer de las riendas oportunas. La vida de cada hombre (un cuerpo y muchas personas) es la lucha incesante de lo imaginario-real contra lo posible-ideal: al fin casi siempre vence lo peor. Cada hombre escoge, o le hacen escoger, un arquetipo, el que conviene a la sociedad, y le obligan a acercarse a l hasta que no puede ms, que siempre es poco: pues la vida de cada cual consiste siempre en quedarse a la mitad con las manos tendidas y en aceptar para el resto del camino los engaos que la sociedad le ofrece. [...] Pero, contra el deseo ms compartido por los que mandan, dirigen y proyectan, de un color o de otro, que da lo mismo, a veces hay sujetos que oponen a este morir diario de tantos hombres posibles una sorprendente y por lo dems curiosa resistencia, no siempre triunfante, y que, para poder llevarse a cabo, acude a los trucos ms dispares y peor vistos por el comn.

Parte II A TRAVS DEL PERSONAJE

Ms all de la curva del camino quizs haya un pozo, y quizs un castillo, o quizs slo la continuacin del camino. No lo s ni pregunto. Mientras voy por el camino antes de la curva slo miro el camino antes de la curva, porque no puedo ver ms que el camino antes de la curva. De nada me servira estar mirando para otro lado y para aquello que no veo. Que nos importe slo el lugar donde estamos. Hay suficiente belleza en estar aqu y no en otra parte. Si hay alguien ms all de la curva del camino, que se preocupen ellos por lo que hay ms all de la curva del camino. se es su camino. Si tenemos que llegar all, cuando lleguemos lo sabremos. Por ahora slo sabemos que all no estamos. Aqu slo hay el camino antes de la curva, y antes de la curva, el camino sin curva alguna.. Alberto Caeiro

1. INMERSIN
DE MUCHAS MANERAS Hay muchas maneras de construir una historia, una para cada persona; e incluso un mismo artista lo puede hacer de diferente forma en cada obra. Hay escritores que slo necesitan escribir una frase, una frase de escritura automtica; y una de las palabras de esa frase, zas, le despierta la imaginacin, empieza a generar asociaciones de ideas, y

se es el germen de un cuento o una novela. Otras personas trabajan ms el proceso mental previo, y cuando se ponen a escribir reciben una especie de dictado de sus neuronas, en las que ya est registrado el principio, el nudo y el desenlace. A veces es un tambor escuchado en la lejana del bosque ciudadano el que arranca un cuento. Otras veces, una idea que te obsesiona se une a los ojos color turquesa de alguien que se cruza contigo camino del trabajo... Incluso construir un personaje y echarlo a andar puede ser una forma de crear una novela. Tambin hay muchas maneras de construir un personaje. Se puede recurrir a los ms diversos trucos. Veamos algunos de ellos: a) Acudir a una libreta donde se vayan apuntando los rasgos fsicos y de carcter que se nos vayan ocurriendo, hacer una lista enorme (feo, cojo, bobalicn, patilargo, listo, esperpntico, cariacontecido...), y luego ir seleccionando algunos de ellos que no se contradigan; u otros que se contradigan (con 10 que nos quedara un personaje de 10 ms contradictorio). b) Otra forma sera pensar en nuestro to misionero que muri en el Brasil, recrearlo mentalmente hasta sacarlo de la tumba, y despus convertirlo en motorista. c) Hablando de misioneros, tambin nos puede ayudar el modo en que cre Unamuno al protagonista de San Manuel Bueno Mrtir: le aplic una vocacin, la de cura, y luego la puso en tela de juicio, convirtindolo en ateo. Una contradiccin o un conflicto abstractos tambin pueden adquirir vida propia a poco que los pinchemos. Cmo ser un asesino cobarde? Y ya tenemos a Rasklnikov en Crimen y castigo. d) Algunos novelistas hacen que el personaje escriba largas disertaciones para que se vaya formando solo, o listados sobre las cosas que le gustan y le disgustan. Estas digresiones o monlogos del personaje no aparecern en la obra, pero le sirven al escritor para conocer mejor a su criatura. e) Jugar con los nombres propios y sus evocaciones tambin puede dar buenos resultados. As que, si multiplicamos todas las formas de inventar una historia por todas las maneras de construir un personaje, por la cantidad de tipos de personaje (tantos como personas en el mundo; mejor dicho, tantos como personas posibles en todos los posibles mundos), resulta que se hace bastante difcil proponer un mtodo para la construccin del personaje literario. LA OBSESIN Pero tenemos un punto en comn donde apoyan tanto para inventar historias como para construir personajes (sean del tipo que sean). Se trata de la obsesin. Puede que suene esta palabra a trmino psiquitrico, a enfermedad peligrosa. De hecho, los escritores no dejan de estar poco locos por andar siempre metindose en pieles que son la suya e inventndose mundos intangibles. Hasta que se pueda radiografiar la psique humana, sabremos si padecen los escritores ms traumas que resto de los mortales, o simplemente es que son capaces sacar del subconsciente sus fantasmas esos fantasmas que todos llevamos dentro y transformarlos en palabras para librarse, de alguna manera, de ellos.

Lo que s se puede decir es que el escritor ha de tener una relacin fluida con su inconsciente, esa porcin de mente en la que a simple vista no se sabe lo que hay pero donde anida, sin duda, muy buena parte del material que tendr que utilizar el narrador de historias, el cual ha saber extraerlo de las cavernas y moldearlo con la conciencia. El escritor tiene, en definitiva, que obsesionarse con lo que va a escribir, con lo que est escribiendo. Obsesionarse no significa tanto pensar la historia o personaje, sino ms bien vivir la historia, en el personaje. Los sntomas que permiten distinguir al escritor obsesionado del que no lo est suelen ser que el primero padece insomnio persistente, se levanta a horas intempestivas a escribir, llega tarde al trabajo porque se le ha ocurrido cmo terminar su cuento, no mira a los lados al cruzar calle y remueve el caf con el cepillo de dientes. Tambin se nota, claro, en la forma de escribir. Aqul que vive sus historias no las quiere contar; quiere recrearlas, hacrselas vivir al lector, y las palabras no son ms que un utensilio, la varita mgica que ha de permanecer invisible entre los movimientos, las imgenes y los personajes, que pasan a ocupar toda la extensin de la obra. FALSAS IMITACIONES Vamos a ver, para ejemplificarlo, dos prrafos de Marcel Proust. El primero dice as:
[...] hay lugares que siempre imponen en tomo suyo su particular imperio y arbolan sus inmemoriales insignias en medio de un parque como las arbolaran, lejos de toda intervencin humana, en una soledad que tambin viene hasta aqu a rodearlos, surgida de la necesidad de su exposicin y superpuesta a la obra del hombre. Y as, al pie del paseo que dominaba el estanque artificial, se form con dos bandas tejidas con flores de miosotis y vincapervincas la corona natural, delicada y azul que cie la frente claroscura de las aguas; y as tambin el gladiolo, dejando doblegarse sus espadas con regio abandono, extenda por encima del eupatorio y del rannculo los destrozados lirios, violetas y amarillos, de su cetro lacustre.

All va el segundo:
En seguida empezaban a obstruir la corriente las plantas acuticas. Primero haba algunas aisladas, como aquel nenfar, atravesado en la corriente y tan desdichadamente colocado que no paraba un momento, como una barca movida mecnicamente y que apenas abordaba una de las mrgenes cuando se volva a la otra, haciendo y rehaciendo eternamente la misma travesa. Su pednculo, empujado hacia la orilla, se desplegaba, se alargaba, se estiraba en el ltimo lmite de su tensin hasta la ribera, en que le volva a coger la corriente, replegando el verde cordaje, y se llevaba a la pobre planta a aquel que con mayor razn poda llamarse su punto de partida, porque no se estaba all un segundo sin volver a zarpar, repitiendo la misma maniobra. Yo la vea en todos nuestros paseos, y me traa a la imaginacin a algunos neurastnicos, entre los cuales inclua pap a la ta Leoncia, que durante aos nos ofrecen invariablemente el espectculo de sus costumbres, creyndose siempre que las van a desterrar al da siguiente y sin perderlas jams; cogidos en el engranaje de sus enfermedades y manas, los esfuerzos que hacen intilmente para escapar contribuyen nicamente a asegurar el funcionamiento y el resorte de su diettica extraa, ineludible y funesta.

Se puede observar cmo en el primer prrafo slo ven las palabras, una detrs de otra; difcilmente poden visualizar el estanque artificial, las vincapervincas y eupatorio, las miosotis y el gladiolo que se deja doblegar con regio abandono, el lirio de cetro lacustre...

No s si el autor lleg a ver todo eso, pero creo que, si lo hizo, se perdi luego en las palabras y se olvid del paisaje. Sin embargo, en el segundo prrafo, aunque el estilo vara, s conseguimos visualizar el nenfar que se debate eternamente entre las aguas, atrs y adelante, una y otra vez. Utiliza Proust, para hacrnoslo ver, una magnfica metfora que iguala el nenfar a algunos neurastnicos; metfora intercambiable, pues no se sabe muy bien cul es el referente y cul el trmino metafrico, si nos habla deI nenfar para que entendamos la enfermedad o si se vale la neurastenia para que visualicemos el nenfar. Y se su gran acierto, la unin de la naturaleza con el ser humano, de la objetividad de un paisaje con la subjetividad deI autor. En el primer prrafo intenta describirnos el panorama de una forma un tanto distanciada, y por eso se le llena pluma de trminos botnicos, grandilocuentes, abstracto Incluso se empea en sealarnos la abstraccin de un lugar que impone su particular imperio, lleno de inmemoriales insignias, como si estuviera lejos de toda intervencin humana y superpuesto a la obra del hombre. Con ello logra, en efecto, alejamos definitivamente de un paisaje que no est hecho para nosotros. En el segundo, sin embargo, nos describe su propia percepcin del paisaje, su nenfar interior, y los trminos que utiliza resultan mucho ms accesibles y cercanos (aquel nenfar [...] no paraba un momento; la pobre planta [...] no se estaba all ni un segundo sin volver a zarpar...). De la misma manera, aprovecha para hablamos de pap y de la ta Leoncia, a la que enseguida identificamos como una manitica de tomo y lomo. Este prrafo no slo resulta ms clido y familiar que el primero, sino que en unas pocas frases (supuestamente descriptivas) nos transmite una cantidad de informacin nada despreciable sobre la historia que nos est contando. Hay que decir que para encontrar el primer prrafo he tenido que escarbar bastante, y a mala leche, mientras que el segundo est sacado casi al azar. Se puede afirmar que la perfeccin formal de Proust es la manera la mejor manera que tiene de conseguir que experimentemos y sintamos lo que l est viviendo por dentro. Encontrar la metfora que une a un nenfar empujado por la corriente con una enfermedad mental es todo un proceso de introspeccin, de obsesin. El nenfar tiene que avanzar y retroceder muchas veces en el ro de nuestra conciencia para que podamos encontrar las palabras idneas que lo describan. Muchas de las personas que empiezan a escribir admiran a Proust, y eso est muy bien. Lo malo es confundirse y tratar de imitarlo slo en el aspecto formal. Por desgracia, suele ser la tendencia natural, quiz porque es lo ms sencillo. Absorber de Proust su forma de mirar el mundo fundida con la nuestra, utilizar la mezcla para observar lo que nos rodea, obsesionarse con ello y luego transmitir con estilo impecable el fruto de nuestra mirada es, sin duda alguna, ms difcil que hilar trminos abstractos y resonantes uno detrs de otro. Pero tambin sera lo nico que nos resultara de utilidad, puestos a imitar a Proust. TIRARSE DE CABEZA Voy a contar cmo aprend a tirarme de cabeza a la piscina. Recuerdo que estuve todo un verano intentndolo, practicando... Imposible. En el ltimo instante me entraba el pnico y acababa cayendo en plancha sobre el agua, o de costado, o de pie, pero nunca de cabeza. Se acab el verano y yo no lo haba conseguido ni una sola vez. Ese invierno y toda la primavera estuve obsesionada con ello; mis primos y hermanos haban aprendido, y yo era el patito feo y torpn. Antes de dormirme, e incluso en sueos, no haca ms que visualizar una y otra vez cmo me tiraba con elegancia a una piscina. No me lo poda sacar de la mente. Hasta que lleg el verano de nuevo. El primer da que a la

piscina, me acerqu al borde muy decidida y me tir de cabeza limpiamente, a la perfeccin. Con la escritura ocurre algo parecido. Hemos de tirarnos de cabeza en nuestra historia desde el bordillo de la primera idea. Una y otra vez. Al principio la historia ser estrecha y poco profunda. Nos costar bucear en ella. Poco a poco se ir haciendo ms y ms amplia, tomar hondura, el agua se limpiar de lodo y podremos ver ntidamente el fondo de nuestro sueo. Porque el proceso de la creacin tiene mucho de sueo. Partamos de lo que partamos, una imagen, una experiencia vivida, una ancdota contada por un amigo, la conversacin entre dos vecinos, nuestra mente no lo piensa como una hilera de palabras; ms bien lo ve como una nebulosa de imgenes que se van superponiendo. Despejar ese sueo es el nico mtodo (si se le puede llamar as) que propongo. Supongo que todo el mundo habr tenido un sueo de persecuciones, en el que es a la vez espectador y protagonista; en el que, en los momentos ms peligrosos, se sale de su piel y observa las acciones desde fuera; en el que el sueo se va forjando a s mismo y a la vez es la persona la que decide por dnde va a torcer en la siguiente esquina. Igualito que la literatura. El escritor es espectador y protagonista, actor secundario, creador y criatura. Como en nuestro sueo, al escribir hay que ser capaz de implicarse, de vivir en la piel de los personajes, y tambin de distanciarse en la figura del narrador, mirar la historia desde dentro y desde fuera. Y, sobre todo, visualizarla con la nitidez algo acutica de los sueos. LA INMERSIN No es mi intencin, como se puede ver, escribir un recetario para construir personajes, sino lograr que nos sumerjamos en ellos para que nos ayuden en la tarea. Porque un personaje poco tiene de esttico. El personaje es dinmico y mvil, y tan pronto como logremos visualizarlo se arremangar y se pondr a actuar, con un movimiento detrs de otro, con las manos en la masa de la ficcin. No aprovechar esa ayuda sera una lstima. Si imagino a alguien, lo pongo en movimiento y vivo en l, ya tengo una historia.
Si imagino, por ejemplo, a la mujer que habamos dejado en las primeras pginas del libro mirando en el cristal del escaparate al hombre que esperaba el autobs, la primera pregunta que me hara es por qu lo mira. Para contestarla, no tengo ms que observar la escena ms atentamente, asomarme a los ojos verdes de la mujer. Parece algo temerosa. No ser que cree conocerlo? Y por qu no lo mira directamente? Por timidez?; por miedo de que l la reconozca, a su vez? A juzgar por su belleza y su traje escotado no parece una mujer tmida. Est claro que es otra la causa. Miremos al hombre, a ver si descubrimos algo. Est impaciente, nervioso; se ha dado cuenta de que la mujer lo mira, pero l no sabe quin es ella, porque en ese caso no hubiera dejado escapar su autobs. Simplemente, se siente incmodo al ser observado por una mujer. Por una mujer o por esa mujer? Las rayas del traje caen impasibles desde sus hombros sin curvarse en una sola arruga, y mantiene alta la barbilla a pesar de los nervios; sin duda est acostumbrado a que lo miren las mujeres. Pero sta... sta tiene algo de pjaro, parece que flota sobre sus botines mientras se separa del escaparate y echa a andar calle arriba. Se va, se le va. Por qu lo miraba? El hombre cierra las manos y las vuelve a abrir un par de veces, aprieta los labios y comienza a andar con pasos largos calle arriba...

Bueno, otra cosa es que sea sa la historia que queremos contar. Slo era un ejemplo para que se vea cmo, partiendo de cualquier escena, si entramos en ella una y otra vez con curiosidad y obsesin, es muy difcil mantener quietos a los personajes. Y una vez en movimiento... ya estn creados. John Gardner, profesor de escritura creativa, deca en su libro Para ser novelista que escribir una novela es como adentrarse en el mar con una barca. Si se sabe a dnde se quiere ir, es conveniente conocer el rumbo. Si se pierde el rumbo, se puede recobrar observando las estrellas. Si no se tiene mapa ni rumbo trazado, tarde o temprano la confusin obliga a observar las estrellas. Dejo a eleccin de cada uno la forma de poner en movimiento la barca; se puede dejar llevar por el viento o incorporarle un motor, llenar miles de cuartillas esquematizando la historia, o ir improvisando. He podido comprobar que cada artista conduce ese proceso a su modo, y el camino ms largo para unos es el ms corto para otros. Lo esencial al crear una historia es crersela, obsesionarse con ella. Los personajes son quienes mueven las historias, y empaparse de ellos el nico requisito imprescindible para crearlos. PRIMERA DISTINCIN Son necesarias, no obstante, algunas distinciones previas (muy poquitas, lo prometo). Se habr podido observar que a lo largo de estas pginas me estoy refiriendo, sobre todo, a la novela. La novela es el gnero en que el personaje se puede desarrollar en toda su complejidad. Ninguna historia de ficcin podra existir sin personajes, pero no en todas se les puede dejar desenvolverse a sus anchas. Podramos decir, para entendemos, que en la novela el personaje es el motor de la accin y en el cuento es la accin el motor del personaje. La distincin que hago entre novela y cuento1 no es anecdtica. Cada idea o cada posible historia piden una forma de traslacin al papel. El escritor es consciente de ello y, cuando decide escribir un cuento, o una novela, o un poema, lo que en realidad est decidiendo es de qu manera su tema se revelar con mayor fuerza y plenitud. Por supuesto, hay artistas verstiles que no tienen problemas en cambiar de uno a otro gnero; pero son los menos. En general van unidos en la misma persona un tipo de ideas a una forma de expresadas. Hay novelistas, hay cuentistas hay poetas... En general. Tanto en el cuento como en la novela, el creador ha sumergirse en la historia: eso tiene que ver con el proceso creativo, y no tanto con el gnero que se elija para narrar Pero en el caso del cuento debemos estar ms pendientes de lo que va a suceder que de las veleidades del personaje. En la novela, por el contrario, ser el personaje el que buena medida decida el desarrollo de la accin. DESDE FUERA Vuelvo por un momento a nuestro ejemplo del sueo, en el que somos los protagonistas pero a ratos nos salimos de nuestra piel para observarnos desde fuera y cambiar el decorado, como en el entreacto de una obra de teatro: si nuestro sueo fuera un cuento, los momentos en que nos observaramos y encauzaramos el desarrollo de las
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Voy a referirme, a lo largo de estas pginas, al relato breve contemporneo, cuyo nacimiento podramos situar en E. A. Poe, quien, si no fue el primero en practicarlo, s lo fue en reflexionar sobre sus caractersticas. Este tipo de relatos distan mucho de ser novelas resumidas; son no slo cuantitativa, sino cualitativamente diferentes de la novela. Su germen, su objetivo y su desarrollo les son propios y distintos a los de cualquier otro gnero. Asimismo, cuando hable de novela, me referir a la novela como se la concibe a partir del siglo XIX, digamos desde el Romanticismo, con alguna salvedad como pueda ser el Quijote, en la que el autor se adelanta con mucho a su poca.

peripecias seran los ms. En una novela, por el contrario, nos tocara pasarnos ms tiempo como protagonistas que como manipuladores. Pongo un ejemplo extrado del cuento de Julio Cortzar Manuscrito hallado en un bolsillo, en el que el protagonista se dedica a seguir a las mujeres en el metro de una forma de lo ms obsesiva:
Mi regla del juego era maniticamente simple, era bella, estpida y tirnica, si me gustaba una mujer, si me gustaba una mujer sentada frente a m junto a la ventanilla, si su reflejo en la ventanilla cruzaba la mirada con mi reflejo en la ventanilla, si mi sonrisa en el reflejo de la ventanilla turbaba o complaca o repela al reflejo de la mujer en la ventanilla, si Margrit me vea sonrer y entonces Ana bajaba la cabeza y empezaba a examinar aplicadamente el cierre de su bolso rojo, entonces haba juego [...]. La regla del juego era sa, una sonrisa en el cristal de la ventanilla y el derecho de seguir a una mujer y esperar desesperadamente que su combinacin coincidiera con la decidida por m antes de cada viaje; y entonces siempre, hasta ahora verla tomar otro pasillo y no poder seguirla, obligado a volver al mundo de arriba y entrar en un caf y seguir viviendo hasta que poco a poco, horas o das o semanas, la sed de nuevo reclamando la posibilidad de que todo coincidiera alguna vez, mujer y cristal de ventanilla, sonrisa aceptada o repelida, combinacin de trenes y entonces por fin s, entonces el derecho de acercarme y decir la primera palabra, espesa de estancado tiempo, de inacabable merodeo en el fondo del pozo entre las araas del calambre.

En una ocasin el protagonista rompe sus propias reglas y, sin que le corresponda hacerlo, sigue a una mujer hasta la calle. Charla con ella. Comienzan a citarse. Se enamoran. Sin embargo, la desazn que le provoca haber violado las reglas del juego puede ms que sus sentimientos, y le cuenta lo que le ocurre a ella, que por amor acepta probar suerte en el maquiavlico juego. Durante quince das se buscan a ciegas por los caminos subterrneos del metro. El cuento es una especie de pesadilla en la que la mente enferma del protagonista queda reflejada en forma de accin, de juego desenfrenado:
[...] el juego iba a recomenzar como tantas otras veces pero con solamente Marie-Claude, el lunes bajando a la estacin Couronnes por la maana, saliendo en Max Dennoy en plena noche, el martes entrando en Crime, el mircoles en Philippe Auguste, la precisa regla del juego, quince estaciones en las que cuatro tenan combinaciones, y entonces en la primera de las cuatro sabiendo que tocara seguir a la lnea Sevres-Montreuil como en la segunda tendra que tornar la combinacin ClichyPorte Dauphine, cada itinerario elegido sin razn especial porque no poda haber ninguna razn, Marie-Claude habra subido quiz cerca de su casa, en DenfertRochereau o en Corvisart, estara cambiando en Pasteur para seguir hacia Falguiere, el rbol mondrianesco con todas sus ramas secas, el azar de las tentaciones rojas, azules, blancas, punteadas, el jueves, el viernes, el sbado. Desde cualquier andn ver entrar los trenes, los siete u ocho vagones, consintindome mirar mientras pasaban cada vez ms lentos, correrme hasta el final y subir a un vagn sin Marie-Claude, bajar en la estacin siguiente y esperar otro tren, seguir hasta la primera estacin para buscar otra lnea, ver llegar los vagones sin Marie-Claude, dejar pasar un tren o dos, subir en el tercero, seguir hasta la terminal, regresar a una estacin desde donde poda pasar a otra lnea, decidir que slo tornara el cuarto tren, abandonar la bsqueda y subir a comer, regresar casi enseguida con un cigarrillo amargo y sentarme en un banco hasta el segundo, hasta el quinto tren.

Sin dejar totalmente de lado sus propios sentimientos (recordemos que el personaje, en todo caso, siempre es una parte del autor, un desdoblamiento de su espritu que cobra autonoma propia), el narrador-protagonista se observa actuar como si fuera otro el que lo contara, y slo a travs de las acciones vemos reflejada su mente enferma.

Asimismo, el personaje adquiere vida por medio de un solo rasgo: su obsesin manitica. Si tuviramos que de describirlo necesitaramos una sola frase: es un loco capaz de jugarse su amor a la ruleta. Nada ms sabemos de l, ni nos importa; el cuento, el juego azaroso, requiere una naturaleza escueta que se mueva con rapidez por los andenes. DESDE DENTRO Veamos ahora un ejemplo sacado del captulo Informe sobre ciegos, de la novela de Ernesto Sbato Sobre hroes y tumbas. Este captulo es prcticamente una novela en s mismo. El protagonista se revela, igual que en el cuento anterior, como un ser obsesivo y manitico que se dedica, a lo largo de ciento y pico pginas, a perseguir a los ciegos:
Recuerdo perfectamente [...] los comienzos de mi investigacin sistemtica (la otra, la inconsciente, acaso la ms profunda, cmo puedo saberlo?). Fue un da de verano del ao 1947, al pasar frente a la Plaza Mayo, por la calle San Martn, en la vereda de la Municipalidad. Yo vena abstrado, cuando de pronto o una campanilla, una campanilla como de alguien que quisiera despertarme de un sueo milenario. Yo caminaba, mientras oa la campanilla que intentaba penetrar en los estratos ms profundos de mi conciencia: la oa pero no la escuchaba. Hasta que de pronto aquel sonido tenue pero penetrante y obsesivo pareci tocar alguna zona sensible de mi yo, alguno de esos lugares en que la piel del yo es finsima y de sensibilidad anormal: y despert sobresaltado, como ante un peligro repentino y perverso, como si en la oscuridad hubiese tocado con mis manos la piel helada de un reptil. Delante de m, enigmtica y dura, observndome con toda su cara, vi a la ciega que all vende baratijas. Haba cesado de tocar su campanilla; como si slo la hubiese movido para m, para despertarme de mi insensato sueo, para advertir que mi existencia anterior haba terminado como una estpida etapa preparatoria, y que ahora deba enfrentarme con la realidad. Inmvil, con su rostro abstracto dirigido hacia m, y yo paralizado como por una aparicin infernal pero frgida, quedamos as durante esos instantes que no forman parte del tiempo sino que dan acceso a la eternidad. Y luego, cuando mi conciencia volvi a entrar en el torrente del tiempo, sal huyendo. De ese modo empez la etapa final de mi existencia. Comprend a partir de aquel da que no era posible dejar transcurrir un solo instante ms y que deba iniciar ya mismo la exploracin de aquel universo tenebroso.

El desarrollo de la accin en este fragmento viene dado por las derivaciones emocionales, las reacciones, el carcter del narrador-protagonista. Ese carcter (que intuir introspectivo, tortuoso) va creando a su vez imgenes exteriores (Delante de m, enigmtica y dura, observndome con toda su cara, vi a la ciega que all vende baratijas), las cuales le son devueltas en forma de estmulo para nuevas reacciones y cambios emocionales. En el Informe sobre ciegos, como en el cuento Cortzar, el protagonista es un hombre enfermo, obsesivo Sin embargo, mientras que en el cuento el personaje est especialmente creado para que cumpla los designios azar, en la novela de Sbato es el carcter del personaje el que va provocando los sucesos. Parece que no es sino su propia mente enfermiza la que hace sonar la campanilla y pone frente a l a la vieja ciega. Tambin se puede observar en este fragmento que todava nos queda mucho por saber del personaje. No es un simple manitico, sino un ser complejo del que queremos saber ms. As pues, en el cuento el hilo de la accin arrastra y condiciona al personaje, le abre bocas de metro y pasillos para que corra por ellos, le dice cmo debe ser y cundo se

tiene que tranquilizar. En la novela, sin embargo, el personaje va forjando su propio destino de felicidad o desgracia. Sus dudas o su arrojo, sus contradicciones o su entereza, se materializan en forma de historia. Esto no quiere decir que en los cuentos los personajes sean seres pasivos o inertes. No. Pero digamos que estn a disposicin del escritor. El cuento es un cogulo de significacin, y todo en l, hasta el personaje, est en funcin de esa bsqueda de significado consciente o inconsciente, de esa especie de revelacin instantnea que se desarrolla en forma de historia y accin. En la novela, sin embargo, el significado es una paga extra, un plus que nos regala el personaje al desenrollarse en toda su complejidad. SEGUNDA DISTINCIN Esto me lleva a hacer una segunda distincin. Me voy a apoyar, como punto de partida, en la divisin que establece E. M. Forster entre personajes planos y redondos. Forster nos dice:
Los personajes planos [...] en su forma ms pura se construyen en tomo a una sola idea o cualidad; cuando predomina ms de un factor en ellos, atisbamos el comienzo de una curva que sugiere el crculo. [...] Una de las grandes ventajas de los personajes planos es que se les reconoce fcilmente cuando quiera que aparecen. [...] Para un autor es una ventaja el poder dar un golpe con todas sus fuerzas, y los personajes planos resultan muy tiles, ya que nunca necesitan ser introducidos, nunca escapan, no es necesario observar su desarrollo y estn provistos de su propio ambiente: son pequeos discos luminosos de un tamao preestablecido que se empujan de un lado a otro como fichas en el vaco o entre las estrellas; resultan sumamente cmodos.

Yo voy a establecer una distincin parecida entre personajes de cuento y personajes de novela2. Podramos decir, exagerando un poco, que los personajes de los cuentos son una especie de caricaturas de las personas, mientras que los de las novelas seran personas propiamente dichas. Esta distincin, al igual que la anterior entre novela y cuento, tampoco es anecdtica. El narrador de cuentos no se puede permitir que el personaje invada el relato. Ha de escatimar las palabras, as que necesita crear la ilusin de humanidad en unas pocas frases bien elegidas. La sntesis y la ausencia de complejidad de los personajes de cuento van a ir en beneficio del impacto que provocarn en el lector, como si fueran pequeas granadas mano, manejables pero cargadas de plvora. La contrapartida es que su recuerdo resulta menos duradero. La memoria que guardamos de los cuentos suele ser la de la accin que se narra, ms que la de los personajes que aparecen. Si vaya contar a un amigo un relato que el otro da, suelo comenzar: Pues estaba una pareja mayor en su casa, tan tranquila, y de pronto escucharon ruidos una de las habitaciones del fondo. l se levant y fue a ver cul era la causa.... Incluso en los pocos casos en que recordamos persistentemente y con viveza al personaje un cuento, lo describimos en funcin de sus actos (era un tipo que le haca la vida imposible a las mujeres... ; paseaba sin parar por los parques de la ciudad y les contaba a las palomas sus problemas...). Sin embargo, si es una novela lo que intentamos rememorar, lo primero que vendr a la cabeza es el protagonista y su forma de ser. A veces, cuando ha pasado el tiempo, ni siquiera somos capaces de recordar el
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Me refiero, tanto al hablar de personajes de cuento como de personajes de novela, a los personajes principales. De los personajes secundarios se hablar en sucesivos captulos.

hilo argumental, mientras que el personaje aparece ante nuestra vista, a veces ms ntido que el amigo a quien se lo tratamos de describir. PERSONAJES DE CUENTO Los personajes planos nos dice Forster se construyen en torno a una sola idea o cualidad. En un cuento, el personaje tambin tiene que quedar dibujado en un solo trazo, aunque no por eso va a ser un personaje cojo. Veamos el principio de un relato de Eloy Tizn, El inspector de equipajes:
Durante un registro rutinario a un pasajero, el inspector de equipajes Iriarte descubri que le engaaba su esposa. Del portafolios del desconocido asomaron unas fotos comprometedoras que no dejaban sitio a la duda. No quiso hacer una escena, y despus de sellar convenientemente el resguardo y entregrselo al intruso mientras deca: Todo en orden, vio alejarse de reojo la espalda cubierta por el pelo rubio del abrigo, la espalda del amante camino de su vuelo, y se qued sin respuestas. Ella le haba prendido una nota en la almohada diciendo que ese fin de semana se marchaba a esquiar a la montaa y quiz no fuese mentira. La maleta que vena a continuacin contena un surtido de rosarios bendecidos por el Vaticano.

Ah tenemos al inspector Iriarte. Enterito. Habamos dicho que en un relato es la accin la que mueve al personaje, y ah podemos distinguir al personaje dibujado en cuatro lneas de accin. No se nos dice cmo va vestido, de qu color tiene los ojos ni si fuma en pipa o no. Se nos centra directamente en la accin, y esa accin es la que nos muestra a Iriarte con vividez: dbil de carcter, sumiso, apocado, triste, mediocre... Yo me lo imagino medio calvo con cuatro pelos atravesndole el crneo, delgado, con unos cuantos pellejos flccidos bajo el estmago; cada uno se lo imaginar a su manera, pero se lo imaginar. Y a nadie le extraar encontrarse en el segundo y tercer prrafo con que:
[...] Busc algo a lo que aferrarse para mantenerse a flote y se le ocurri hacerse rico. Se marcara una meta y no cesara de luchar hasta alcanzada. Pens que un milln de pesetas bastara para dejar el trabajo. No se le ocurri pensar en una cifra ms alta. Durante los nueve aos siguientes Iriarte trabaj como un perturbado, con la conciencia vaca, apartando cantidades minsculas de su sueldo de funcionario de Aduanas y yendo cada sbado a primera hora a ingresarlas en la ventanilla bancaria con el nimo oprimido.

A nadie le resultar inverosmil tan extrao proceder, porque el sujeto que se nos haba presentado en el primer prrafo ya era extremado de por s. Extremado en su mediocridad. Una caricatura de lo inspido. Un cuento ha de ser un estampido en el espritu del lector. Algo que duele por su intensidad, por su brevedad: una bofetada, un beso en la boca, el olor viejo del incienso ya se aleja en la brisa... Los personajes tienen que manejables, simples, perfectamente reconocibles. Eso quiere decir que no cambien: el Iriarte del principio del cuento no es el mismo Iriarte que al final le declara su amor a la cajera del banco declaracin bancaria sin precedentes. Ese cambio, precisamente, es el cuento. La accin dibuja una rpida parbola y arrastra al personaje en su torrente, explicndolo. Por eso ha de ser ste liviano y sin anclajes: para adaptarse al duro ecosistema del cuento.

Los problemas que se encuentran a su paso quienes comienzan a escribir cuentos suelen ser, por lo que respecta a la inmersin en el personaje, de dos tipos: 1. El personaje se les va de las manos e inicia su propia andadura, independiente de la accin del relato. Normalmente, les sucede esto a quienes comienzan escribiendo relatos pero cuyo temperamento les inclina en realidad hacia la novela. El resultado es que el cuento pierde el sentido inicial y, por tanto, su unidad y su fuerza. La accin sobresale del argumento como una camisa mal metida en cintura. Por otro lado, al esbozarse en ellos personajes complejos, este tipo de relatos dejar al lector con una sed imposible de saciar (si no es con una novela, claro): ste querr saber ms y ms del protagonista, y siempre se quedar decepcionado cuando el cuento finalice. Uno de los sntomas por el que se puede detectar esta tendencia es cierta dificultad para poner el punto final al relato. Cuando el escritor est introducindose en un personaje complejo le cuesta acabar con esa vida incipiente, cortarle las venas a su criatura. Quien no encuentre la manera de cerrar con xito sus relatos, que eche un vistazo a los personajes: puede que sean ellos quienes se hayan zampado el cuento y estn pidiendo ms comida. Veamos, por poner un ejemplo, el final de un cuento en el que se puede observar esa resistencia de la autora a abandonar al personaje a su suerte:
Cuando naci el pequeo, Fidel tambin confirm sus sospechas, pero nunca, ni antes ni despus de su nacimiento, hizo nada por hablar con su amigo, y Alberto, por su parte, tampoco volvi a llamar ni a escribir. Ni siquiera saba cmo se llamaba su hijo, pero calcul sin equivocarse que aquella tarde de otoo el beb tendra ya tres meses y que poda ser uno de aquellos que paseaban con sus madres o sus nieras por el parque en el que tantas veces l mismo haba paseado a Fidelia haca veinte aos. Cuando la vio aparecer con el pequeo en brazos se dio cuenta de que aquella mujer enamorada era l mismo, era su misma expresin y su mismo deseo de entonces, el tiempo slo haba hecho una mudanza en todos estos aos: haba permitido que el amor de ella ocupara su lugar, un lugar que haba custodiado celosamente al lado de las mujeres a las que haba amado durante todos aquellos aos y que ahora, gracias Fidelia, le convertan finalmente en un hombre. Un hombre como otro cualquiera. Un hombre que se levanta del banco, que cruza el parque, que hace su viaje errtico como una hoja seca, pero encuentra al final su agujero y huye.

Me interesa sealar el cambio brusco que toma el cuento al acercarse al final. Toda la parte que he puesto en cursivas se vuelve abstracta, vaga y etrea. Es el tpico sntoma de que el escritor no quiere separarse de su personaje de hacer un esfuerzo por terminar el relato, se distancia, se aleja de lo concreto, de la vida, de la historia, y deja al lector con las ganas de saber qu diablos ha ocurrido. Vamos a ver: se casa o no se casa?; es feliz o no es feliz?; hay perdices para comer ese da?, y al siguiente?, y al otro? En lugar de ofrecernos respuestas, el personaje junto su autora se nos escapa por un agujero y huye. En el caso de que el escritor de relatos observe esa tendencia a los finales abstractos, ms vale que se pregunte si el personaje est pidiendo amplitud, si tiene demasiadas dudas que resolver, contradicciones que sacar a flote; en una palabra, si es demasiado complicado para la constriccin de un cuento. 2. El segundo error en el que se suele caer con frecuencia al empezar a escribir relatos cortos es el de confudir la tipicidad con la topicidad.

Lo primero nos puede resultar muy til a la hora de construir personajes de cuento. Exagerar un rasgo de carcter y convertirlo en personaje o acudir a modelos inconscientes de personas (cmo nos imaginamos funcionario de Correos que lleva treinta aos en el oficio? Qu caractersticas tendra un empresario adinerado que en sus tiempos fue progre?) es imprescindible a la hora de escribir cuentos. Por desgracia es fcil caer, al intentar hacerlo, en los tpicos, los mayores enemigos del escritor. Cualquier tpico es terriblemente daino en un texto literario, pero ms an cuando se le pega en forma de gelatina soporfera al personaje, que ha de ser quien capte la atencin y la curiosidad del lector. Veamos un ejemplo de lo que acabo de comentar, al inicio de un relato:
Ella era joven y desenvuelta y, como en tantas mujeres seguras de s, su atractivo se hallaba de tal modo confundido con la repeticin de unos gestos y unas maneras en l sustentadas que a la postre resultaba difcil dirimir si ste era de verdad real o se trataba, ms bien, de una ilusin surgida por el empeo de remarcarlo. l era mayor, aunque no mucho ms, y pareca, por el contrario, el tipo de persona capaz de caer una vez tras otra en los mismos baches, en los mismos obstculos y en los mismos estragos.

Si se compara este comienzo con el de El inspector de equipajes, se podr ver la diferencia entre lo tpico y lo tpico. En el caso de Iriarte, Eloy Tizn se apoya en una serie de referentes instalados en el inconsciente colectivo para crear un personaje tpico, pero aadindole su propia visin, diferente a todas. Imaginemos que el escritor se plante lo siguiente: Necesito para mi cuento un tipo pavisoso y mediocre. Qu profesin puede tener? Funcionario de Aduanas. Cmo me imagino yo a un inspector de equipajes? As y as. De ese modo el escritor consigue, con pocas palabras, que el lector se identifique con su personaje, pues aprovecha no slo su propia visin del personaje (su singularidad), sino todas las implicaciones que ese tipo de persona generar en el lector. Por eso esta clase de personajes resulta muy productiva en un gnero breve como es el cuento; con la mitad de palabras se duplica el reflejo del personaje en la mente del lector. En el segundo relato, sin embargo, parece que al escritor se le olvid mirar con atencin a su personaje, qued varado en el inconsciente colectivo, en la obviedad. Le falt hacerse las siguientes preguntas: Cmo me imagino yo a ese tipo de persona capaz de caer una vez tras otra en los mismos baches? De qu forma particular es joven y desenvuelta la chica? Es decir, le falt valerse de la singularidad, lanzar su propia mirada sobre los personajes. Quiz a lo largo del relato se aclaren ms los caracteres... si para entonces el lector no se ha ido a tomar unas caas. Un texto breve no puede contener ni un solo prrafo en balde. l [...] pareca [...] ese tipo de persona capaz de caer una y otra vez en los mismos baches. Ah, ya, es un sos pensar el lector; y qu? Porque si el personaje es o no es el tipo de persona que cae siempre en los mas errores es algo que le correspondera concluir, en todo caso, al lector; nunca al narrador. Es, en definitiva, un tpico, un clich que el escritor principiante utiliza para evitarse el esfuerzo de explorar su personaje y encontrar las palabras exactas que lo describan. Muestro, por ltimo, cmo A. Chjov, en su cuento La dama del perrito, describe a un hombre capaz de caer una y otra vez en los mismos errores:
Grov no haba llegado an a los cuarenta, pero tena ya una hija de doce aos y dos chicos en el liceo. Lo haban casado pronto, cuando todava era estudiante de

segundo curso, y ahora su esposa pareca mucho mayor que l. [...] Le era infiel desde haca tiempo. La engaaba a menudo y, tal vez por eso, casi siempre hablaba mal de las mujeres. Cuando se referan a ellas en su presencia, siempre deca lo mismo: Una raza inferior! [...] La experiencia, repetida y, en efecto, amarga, le haba enseado haca tiempo que si al principio cualquier acercamiento rompe dulcemente la monotona de la vida, y se presenta como una deliciosa y ligera aventura, para la gente decente y, en especial, para los moscovitas, lentos de reflejos e indecisos, inevitablemente se convierte en todo un problema, en algo complicadsimo, hasta el punto de hacerse insoportable la situacin. Pero en cada nuevo encuentro con una mujer interesante, esta conclusin pareca desvanecerse de su memoria, senta renovados deseos de vivir, y todo pareca muy sencillo y divertido.

PERSONAJES DE NOVELA Los personajes de novela, como ya he comentado antes, llevan a sus espaldas el peso de la narracin. Por eso hay que sumergirse en ellos hasta el extremo de padecer sus dolores de muelas. Lo que en el cuento puede llegar a ser contraproducente si se practica en exceso, en la novela resulta imprescindible. Cuando el artista se decide por la novela o la novela se decide por l como medio de comunicacin, expresin y bsqueda, est emprendiendo el camino que lo llevar a la comprensin de sus propios personajes: quiere saber sus inclinaciones, los motivos que les llevan a actuar como lo hacen, sus procesos mentales... Esa bsqueda requiere extensin. Si es la amplitud la que lleva al escritor a enamorarse de sus personajes, o si el inters por vivir y entender otras vidas es lo que lo conduce a desenvolverse en grandes praderas, no nos importa mucho ahora mismo. Lo que importa es el camino que se recorre, y no el motivo por el que se emprendi. Si Rafael Snchez Ferlosio empez a escribir El Jarama como un mero ejercicio donde quera reflejar la curiosa forma de hablar de los jvenes de su poca, sus personajes no le dejaron salirse con la suya y contaron su propia historia, perpleja y trgica. Incluso en un subgnero marcado por la accin como es la novela negra, se puede observar una tendencia (en las mejores series del subgnero ) a que el detective, ese bloque de piedra escuetamente cincelado, se humanice y se haga con las riendas de la accin. Veamos lo que cuenta Manuel Vzquez Montalbn sobre la creacin de su famoso detective Carvalho:
[...] para m Carvalho significaba la resolucin del gran problema del punto de vista de cara a una novela crnica. l vera la realidad y propondra al lector una identificacin de miradas. Constru el personaje con una serie de materiales de derribo que lo hacan inverosmil en la realidad material, pero perfecta y mgicamente verosmil en la realidad literaria. Inmigrante, ex-agente de la CIA, ex-miembro del Partido Comunista, amante de una prostituta de telfono, viviendo inmerso en una familia atpica (Biscuter, Bromuro, Charo, el gestor Fuster). [...] Ahora bien, con estos requisitos, Carvalho poda haber sido un mero pretexto tcnico para descargarme de la responsabilidad de mi propia mirada. Podra haberlo utilizado como mi monstruo del Dr. Frankenstein y moverlo desde el centro remoto de mi mesa de escribir. Pero bien pronto me di cuenta de que Carvalho tena vida propia. El conjunto de extraas peculiaridades haban conformado un personaje real que tena su propia lgica y que en ocasiones, en el momento de redactar una novela, poda plantearme problemas de rebelda a la manera unamuniana o pirandelliana. Desde la ms elemental intuicin lectora, al repasar muchas veces lo que yo mismo haba escrito sobre lo hecho o dicho por Carvalho, me daba cuenta de que l, en buena ley, por su propia lgica, no poda haber dicho ni hecho lo que yo le atribua. Y siempre he

dado la razn a este instinto lector que en cierto sentido se fragua en un dilogo constante con el personaje.

Y precisamente esa rebelda del personaje, que en principio puede resultar una incomodidad para un tipo de novela que exige ante todo accin, es lo que le proporciona una tercera dimensin la de la profundidad, el eje por el que el lector resbalar del mero entretenimiento a una actitud ms reflexiva frente a la vida y ante s mismo. Conviene tener claro, por tanto, que la novela ha de desprender ms que ingenio o exquisitez formal humanidad por los cuatro costados. Los personajes son los que llevarn al lector por el largo camino, los responsables de la coherencia y de la lgica interna del texto. Por eso es absolutamente imprescindible que el escritor sea capaz de contemplar la historia desde el interior de sus protagonistas y de en las ocasiones transitorias en que tenga que salir al exterior mantener con ellos un dilogo ininterrumpido. As como en el cuento el personaje puede ser descabellado o extremoso, sin sentimientos o con una sola inclinacin extravagante mientras que la accin redondee el relato y mantenga la cohesin, en la novela el personaje ha de sentir como un ser humano lo hara, por ms que la accin resulte desenfrenada o absurda. Veamos, por poner un ejemplo, un pasaje de Cien aos de soledad en el que Garca Mrquez, con su maestra habitual, crea una situacin supuestamente inverosmil, mgica y delirante, echando a volar por los aires a Remedios, la bella. Se puede observar cmo todos los que la rodean, y hasta ella misma, se comportan de una forma de lo ms natural y humana:
[...] Amaranta advirti que Remedios, la bella, estaba transparentada por una palidez intensa. Te sientes mal? le pregunt. Remedios, la bella, que tena agarrada la sbana por el otro extremo, hizo una sonrisa de lstima. Al contrario dijo, nunca me he sentido mejor. Acab de decirlo, cuando Fernanda sinti que un delicado viento de luz le arranc las sbanas de las manos y las despleg en toda su amplitud. Amaranta sinti un temblor misterioso en los encajes de sus pollerines y trat de agarrarse de la sbana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella, empezaba a elevarse. rsula, ya casi ciega, fue la nica que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dej las sbanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le deca adis con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sbanas que suban con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a travs del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podan alcanzarla ni los ms altos pjaros de la memoria. Los forasteros, por supuesto, pensaron que Remedios, la bella, haba sucumbido por fin a su irrevocable destino de abeja reina, y que su familia trataba de salvar la honra con la patraa de la levitacin. Fernanda, mordida por la envidia, termin por aceptar el prodigio, y durante mucho tiempo sigui rogando a Dios que le devolviera las sbanas. La mayora crey en el milagro, y hasta se encendieron velas y se rezaron novenas.

Tanto rsula, Amaranta y Fernanda como los forasteros y la gente de Macondo, reaccionan ante el prodigio en funcin de sus humanos temperamentos e intereses. Muchas de nuestras abuelas, por ejemplo, se hubieran lamentado de haberse enfrentado a una situacin similar por la prdida de unas sbanas que son, por otra parte y con toda su carga de cotidiana domesticidad, el lienzo de fondo de la escena. Pero resulta curioso que hasta Remedios, la bella, sea fiel a su humanidad. Alguna vez me he

encontrado, en la vida real, a ese tipo de mujer ingenua y alunada que inspira el pensamiento de que se puede echar a volar como un globo de feria en cualquier momento. En una novela, donde no se tienen las limitaciones de la corporeidad, podemos llevar la esencia del personaje hasta el final, subindolo a las nubes si as lo pide su temperamento voltil. Gracias a esa humanidad resultan crebles las novelas de Garca Mrquez, pues una vez que nos ha convencido de que sus personajes son seres humanos como nosotros, los dejamos ya que vuelen o que vivan trescientos aos, que toquen el clavicordio en oscuros palacios o que fabriquen sin cesar pececillos de oro para despus volver a fundirlos. Un hroe de cuento se puede permitir ser perfecto y nada ms que perfecto. El hroe de una novela, sin embargo, por muy hroe que sea no dejar de tener sus momentos de duda, oscuros secretos que lo manchan de infamia, tentaciones no vencidas, flaquezas perdonables... El escritor y despus el lector se tiene que identificar con l durante muchas pginas, y le sera imposible empatizar con alguien que no se pareciera a l ni en el blanco de los ojos. Las novelas poco convincentes suelen flaquear, muy a menudo, por este lado. Cuando el autor intenta, a partir de unos cuantos rasgos que elige para su personaje, moverlo como una marioneta a travs de la accin, sin preocuparse lo ms mnimo de cul es el temperamento de su criatura o de preguntarle si le apetece de verdad recorrer el camino que le ha marcado, esto suele reflejarse en que el protagonista aparece desdibujado y turbio; en que se mueve maquinalmente y no por su propia naturaleza. Como consecuencia, sus actos resultan incoherentes y la narracin se arrastra en un sinsentido constante, renqueando a lo largo de las pginas como si llevara muletas. Este problema tiene que ver, indudablemente, con la inmersin del autor en el personaje. La coherencia y fuerza de una novela no se pueden conseguir manejando los hilos desde fuera, como si jugramos una partida de ajedrez; slo la mente y los ojos de los personajes nos podrn sealar el camino que han de seguir, y si el escritor no es capaz de identificarse con ellos, la novela se desmembrar y aburrir al lector. Veamos un ejemplo de personaje difuso, extrado de una novela publicada recientemente:
OIga me llev a ese caf, me present a todas esas personas a quienes yo conoca de odas, escritores, periodistas, pintores, abogados, todos polticos al fin y al cabo, todos interesados en transformaciones sociales, en procesos histricos, en revoluciones, en teoras. Enseguida me di cuenta de que OIga, aunque no hablaba mucho, era all, en la tertulia del Somos, como lo haba sido en el colegio, el centro de la reunin. OIga ejerca de reina silenciosa y distante y, aun cuando su superioridad no era slo una cuestin de edad, estaba claro que era la mayor de las mujeres, la que haba vivido ms y conocido Dios sabe cuntas personas, y de qu modo, y, sobre todo, personas importantes, raras, seductoras, ms an que las que en ese momento nos rodeaban. Otra vez, como en el colegio, tena tras de s un territorio extraordinario para su uso exclusivo. Eso era lo que se deca de OIga, lo que se daba por supuesto al hablar con ella: su intimidad con los grandes personajes, su misteriosa amistad con esos hombres admirados cuyos nombres, a todos los dems, nos infundan tanto respeto que apenas nos atrevamos a pronunciarlos. El relativo silencio de OIga en la tertulia se rompa despus, a la salida del Somos. Me coga del brazo y echbamos a andar junto a la verja del Retiro. Esos son los atardeceres de verano que recuerdo ahora. Ese aire clido, cargado de olores y nostalgia, ha venido hasta m a travs de la ventana abierta, con todas las palabras, ya irreconocibles, de OIga, que, colgada de mi brazo, hablaba y hablaba, como aquella tarde en la enfermera del colegio, en el cuarto en penumbra en el que nos

haba recluido la madre enfermera. Ahora, aos despus, a la salida del Somos, OIga me contaba sus aventuras, me relataba sus amores.

Vaya, parece que en este fragmento no se puede ver a OIga por ningn sitio. Hablaba y hablaba... pero, qu deca? Todo es vago en ella: parece que la narradora se niega a damos detalles concretos sobre OIga. Estamos en la pgina diecisis. Puede que nos haya pasado desapercibida alguna secuencia anterior en la que se la defina. Vamos a retroceder hasta aquella tarde en la enfermera del colegio, en la pgina diez, por si ah conseguimos escuchar a OIga, ver a OIga:
Sin duda sa fue la primera vez que estuvimos juntas OIga y yo, juntas y solas, y la primera vez que hablamos, que, sobre todo, habl OIga, porque, una vez que la puerta se cerr tras los pasos silenciosos de la madre enfermera y que el cuarto, con las contraventanas y la puerta cerradas, estaba casi completamente oscuro, OIga empez a hablar, a contar una cosa tras otra, a rerse incluso, y aunque hablaba en susurros a veces alzaba la voz, de manera que, si la madre enfermera estaba en el cuarto contiguo, nos tena que or, pero quiz estaba en otro cuarto ms alejado o dormitaba, porque no entr sino mucho despus, casi al cabo de la tarde. No s lo que OIga me contara durante aquel rato que compartimos en la enfermera, supongo que chismes de la vida del colegio, y an creo que yo no poda escucharla del todo, impresionada por el hecho de que OIga Francines, la famosa OIga Francines, me estuviera hablando a m, que era una absoluta desconocida para ella, una nia, por lo dems, cinco aos ms pequea. [...] Puede que yo tuviera entonces diez aos y ella quince, y la verdad fue que despus de haber pasado aquella tarde en la enfermera, yo miraba a OIga como si me perteneciera un poco, ya no era la OIga lejana que todas admirbamos y que no tena nada que ver conmigo, era una OIga que me haba hablado durante horas.

OIga no para de hablar, y sin embargo al lector le parece alguien de lo ms silencioso, porque, por alguna razn, se nos ocultan sus palabras. Retrocedamos algo ms para saber al menos por qu todas las alumnas del colegio admiraban a OIga:
Admirbamos a Oiga [...] por su vida extraordinaria y secreta, por el padre al que nuestra imaginacin haba hecho diplomtico y que iba y vena por el mundo inmenso, esos pases remotos y exticos de los que sin duda le traa a Oiga algn recuerdo. La admirbamos por no tener una familia normal, por tener siempre a las monjas pendientes de ella, porque en cierto modo todo giraba a su alrededor.

Como se puede ver, las razones por las que las nias admiraban a OIga son externas a la propia OIga. No hay manera de visualizarla, ni de escucharla, ni de conocer su carcter. Sigamos indagando, a ver si logramos atraparla. Por qu tena siempre a las monjas pendientes de ella?
Pero nadie compadeca a OIga, salvo las monjas, que quizs tampoco la compadecan, pero que la miraban con un poco de temor, como si ellas, encargadas de cuidar a OIga durante tantas vacaciones, tuvieran miedo de no estar a la altura, de fallar. [...] Por vivir muchas temporadas sola con las monjas tena con ellas una confianza que a todas las dems nos pareca asombrosa, indescifrable...

Tampoco se contesta aqu a nuestra pregunta sino con evasivas; en ningn caso con algo que aluda a la persona de OIga. Durante diecisis pginas se nos ha estado hablando de una OIga que no existe, y por tanto todas sus acciones (hablar o permanecer callada, pasear o ir a las tertulias) resultan inverosmiles, aun sin ser extraordinarias. Podramos seguir buscando pistas y

respuestas hacia atrs o hacia adelante, pero siempre nos encontraremos con esa vaguedad elusiva que nunca nos permite aprehender al personaje por completo. Despus OIga se enamora, se desenamora y hasta habla, pero es alguien abstracto a quien le ocurren cosas, porque en ningn momento se nos muestra en su individualidad, en sus gestos caractersticos. Da la impresin de que no es ella quien acta, sino la narradora quien la mueve y habla por ella como lo hara un ventrlocuo con su mueco:
Qu enamorada estoy!, exclamaba, interrumpiendo el desordenado relato, y fijando los ojos inmensos, brillantes, en ese punto indefinido del amor que era invisible para m. Si lo llegas a ver, all, frente a m, dicindome esas cosas tan desoladoras: estoy agotado y vaco, desconectado del mundo, ya no volver a escribir, no me interesa la vida! [...] Es horrible lo mal que resultan las cosas contadas!, protestaba OIga. Si lo hubieras podido ver cuando se volvi hacia m delante de la puerta de la pensin y me mir como pidindome perdn por tener que llevarme a un sitio como se, y suplicndome a la vez que no me volviera atrs, que me necesitaba...! Las escaleras, estrechas y sucias, en penumbra, ese olor indefinido y rancio de las viviendas baratas, esos sordos sonidos voces, televisin, radio, pasos de los fantasmales vecinos de los pisos... Pero todo se transformaba y valia la pena, porque Luis peda perdn y la peda a ella, tenerla, amarla. se es el instante por el que se lucha y se muere, la razn de las existencias errticas de los seres humanos! Un instante que no pertenece por entero a la vida, que llega a otro lado, un instante potico... Aqu se detena OIga, en el umbral de una teora sobre la poesa.

En este fragmento se puede observar cmo se mezclan las voces de la narradora y del personaje en un lenguaje envarado que suena a falsete, como si alguien por detrs de Olga estuviera tratando de imitar su voz, sin demasiada fortuna. Slo hay que fijarse en la cantidad de exclamaciones sin valor expresivo que se incluyen, en un intento de soslayar la ausencia de conviccin del monlogo, de esa mixtura de las voces de autora, narradora y personaje. Por otro lado, da la impresin de que la narradora estuviera justificndose constantemente, a lo largo de la narracin, por la falta de verosimilitud de lo narrado: No s lo que Oiga me contara durante aquel rato que compartimos en la enfermera [...], y an creo que yo no poda escucharla del todo...; ...todas las palabras, ya irreconocibles, de Oiga, que, colgada de mi brazo, hablaba y hablaba; Es horrible lo mal que resultan las cosas contadas!, protestaba Oiga. En esta novela el estilo es correcto, la narracin se sigue sin dificultad, los detalles ambientales son aceptables...; pero se echa en falta una mayor identificacin con el personaje por parte de la autora y, en consecuencia, por parte del lector, que se ve obligado a seguir un argumento construido en torno a un conjunto de vaguedades llamado OIga. Este tipo de deficiencias relativas a la inmersin del autor en el personaje de novela hace que el lector reciba la impresin de que el narrador est contndole una pelcula que vio el otro da. Y el lector no necesita que le cuenten la pelcula; quiere verla con sus propios ojos, que para eso ha pagado la entrada. MATICES Y ACLARACIONES De manera que sumergirse en el personaje resulta fundamental a la hora de escribir una novela, as como en el cuento lo es sumergirse en la accin. Hay novelas, no obstante, en las que predomina la accin sobre el personaje. Sera el caso de la novela de aventuras, la novela negra o la ciencia-ficcin. En ellas los personajes pueden ser absolutamente estereotipados y predecibles sin que al lector se le cierren los ojos por ello. La accin contumaz y persistente puede sostener tambin un

texto largo. Sin embargo, qu duda cabe de que si en este tipo de novela el protagonista adquiere profundidad, como he sealado antes refirindome a Vzquez Montalbn, la narracin ganar en calidad y calar ms hondo en la mente del lector (y del propio escritor). As, en las novelas, de Joseph Conrad o de Graham Greene los personajes son psicologas complejas que nos llevan a travs de la accin, provocada, a su vez, por ellos. Asimismo, hay cuentos en los que destaca el personaje sobre la accin narrada, aunque no es la tendencia actual. Estos cuentos de personaje se asemejan a novelas sintetizadas, o a fragmentos de novela (con valor en s mismos, pero que podran alargarse sin que la unidad se resintiera); sera el caso de algunos de los relatos de Chjov o Flaubert. Sin embargo, con el paso del tiempo el gnero cuentstico se ha ido especializando y adquiriendo unas caractersticas que lo hacen cada vez ms diferente de la novela. Durante los ltimos tiempos son cada vez ms numerosos los escritores que se avienen a aprovechar al mximo los recursos que la poca extensin les ofrece. Los cuentos especializados son como chispas, y una sola lnea aadida los estropeara. En ellos la fuerza de los personajes radica precisamente en su contencin, y es a ellos a los que me he referido al hablar de personajes de cuento. En estas pginas he sealado, pues, las tendencias generales, en un intento de delimitar los errores ms frecuentes en los que caen aquellas personas que se inician en la creacin literaria. Porque un problema que suele encontrarse quien empieza a escribir es el de no saber exactamente cul es el gnero donde mejor se desenvolver y en el que su estilo y sus temas tomarn mayor impulso. A esas personas les recomiendo que observen en sus textos el tratamiento que han dado al personaje y que reflexionen sobre su forma de sumergirse en la historia. En definitiva, que se tomen el pulso narrativo. Obstinarse en escribir relatos en los que el personaje se desmelena o novelas en las que el protagonista echa el hgado por la boca por no dar ms de s puede resultar frustrante. Asimismo, el esfuerzo que conlleva nadar contra corriente no deja mucho espacio a la verdadera creacin, a la bsqueda de nuevos mundos, por lo que es mejor tener un terreno firme bajo los pies que nos ponga alas en lugar de cortrnoslas, pero que tampoco nos quede ancho. Una vez inmersos en el personaje, no nos queda otro remedio que dejarle actuar, por lo que se va quedando corto este captulo. A partir del prximo me centrar en los personajes de novela, aunque de vez en cuando los de cuento me servirn de contrapunto. Sirva de puente, entre este captulo y el prximo, una I cita de A. Gide:
El mal novelista construye sus personajes, los dirige y los hace hablar. El verdadero novelista los mira actuar.

2. ACCIN
TRES MUJERES Tres apasionadas pero virtuosas seoras, encerradas en una sociedad mezquina que no deja mucho lugar a los sueos, y casadas las tres con maridos mediocres, se dejan robar la virtud tras un largo asedio por otros no menos mediocres caballeros. Todo les sale fatal; y es lgico, rodeadas como estn de gentuza. Una vive en Rusia, otra es francesa ya la tercera le toca pasar su calvario en la Espaa de provincias. Se trata, en efecto, del argumento (expuesto de forma algo subjetiva, como se habr notado) de tres grandes novelas del siglo XIX: Ana Karenina, Madame Bovary y La Regenta, cuyas protagonistas son Ana Karenina, Emma Bovary y Anita Ozores

respectivamente. Estas tres mujeres, que tantos disgustos y satisfacciones han dado a miles de lectores en los ltimos doscientos aos, nos van a ayudar ahora con toda amabilidad, acompandonos en los prximos captulos. Aunque las tres novelas tienen un argumento similar, las diferentes personalidades de las tres jvenes van a marcar cada obra con un sello inconfundible, por lo que nos van a poder guiar diestramente por los vericuetos del personaje. No hace falta decir que, de no haberse identificado con sus protagonistas, Len Tolstoi, Gustave Flaubert y Leopoldo Alas Clarn, no habran alcanzado los estantes de nuestras libreras. Quiz ni ellos mismos imaginaron que a las puertas del siglo XXI hombres y mujeres de todas las edades seguiran leyendo sus obras. Lo que s supieron sin duda estos tres magnficos observadores del alma humana es que vivir en sus personajes era una manera de entenderse, de soportarse, de encontrarse a s mismos. Madame Bovary soy yo, dijo Flaubert. Madame Bovary somos todos. Y todos, como lo hizo Flaubert al escribir la novela, nos salvamos un poco y por poco tiempo a costa de su sacrificio. Aunque, como dice Ernesto Sbato:
Yo s, en cambio, lo que con lgrimas en los ojos habra murmurado mi madre, pensando no ya en Emma sino en l, en el pobre y sobreviviente Flaubert: Que Dios lo ayude!

Pero nada de dramatismos. Por el momento, los personajes estn vivitos y coleando, deseando moverse. PONERSE EN MOVIMIENTO Desde que mencion la primera vez al personaje, apareci la palabra accin por estas pginas. Imposible despegar al uno de la otra. Las clulas se reproducen, el corazn late, el nio llora, mueve las manos y los pies, echa a andar, piensa y aprende. La vida tiene que ver con el movimiento; la muerte, con lo esttico. Y la literatura es vida, porque slo de la vida podemos hablar. Llamamos historia a la sucesin de las acciones que constituyen los hechos relatados en una narracin. As que sin acciones no tenemos historia, y sin personajes no hay accin que valga. Y en una novela, cmo no, vamos a contar una historia. Es obvio, y sin embargo no viene mal recordarlo de vez en cuando. Los personajes sern en la historia los representantes de la humanidad. La cosa es seria. Tienen que dar la talla. No se pueden quedar tirados a la bartola durante trescientas pginas, porque los personajes holgazanes no representan a la humanidad, sino slo a un escritor aptico al que le da pereza escribir. Historia implica movimiento. Nuestros personajes pueden pensar, pero cuidado: no pueden slo pensar. Tienen sobre todo que moverse, actuar. No existen novelas exclusivamente de pensamiento como no existen personas estticas de por vida. Cuando el nio est en el sof del saln, calladito, los padres desconfan. Si un amigo nuestro se encierra durante das en casa sin querer ver a nadie en actitud reflexiva, pensamos: Qu estar tramando?. Cuando el gobierno no abre la boca, malo. Cuando es la oposicin la que calla, peor. Porque luego nos encontramos al nio prendiendo fuego a la alfombra del saln, nuestro amigo nos querr liar para que nos metamos con l a una secta, el gobierno robar el dinero a los ciudadanos y la oposicin se habr llevado una parte del pastel. Cuando las personas piensan es para despus actuar. Con los personajes ocurre lo mismo. No se los puede mantener quietos durante mucho tiempo. Si los encerremos entre cuatro paredes, su mente tendr que encargarse de sacarlos a correr por los prados. Como consecuencia vienen definidos, en buena medida, por sus acciones. A los personajes no hay que explicarlos, sino dejarlos actuar.

LO ABSTRACTO Y LO CONCRETO Desde hace ya algunos siglos la novela se distingue por llevar al terreno de lo concreto los grandes temas existenciales (el amor, la vida, la muerte, el miedo...). Dicho de otra forma: la identificacin, es decir, lo que la novela va a tener de universal, se consigue por medio de la singularidad, tanto del autor como de los personajes que crea. As que los personajes tienen que ser personas singulares que hagan cosas concretas, en un espacio dado y durante un tiempo determinado. Cuando escribimos una novela estamos creando un mundo; nuestro mundo particular. Ese mundo no es ilimitado, sino que tiene sus fronteras, que son las pginas que den de s la narracin y los personajes. Digamos que es un microcosmos con un pequeo nmero de personas, objetos, animales, paisajes..., siempre muchsimo menor que el del mundo que nos rodea. Eso lo hace abarcable para buscar en l con mayor comodidad lo que en el otro excesivamente complejo se nos hace imposible encontrar. No obstante, como cualquier mundo, tiene que dar la impresin de totalidad, de infinitud, de diversidad. Para conseguir ese efecto plural hemos de ser concretos hasta la extenuacin, al contrario de lo que cabe imaginar. Muchas personas, y entre ellas algn que otro escritor, piensan que cuanto ms abarca el significado de una palabra, ms amplio y grandioso es lo que expresa. Parece que si decimos amor, humanidad, existencia, al que nos lee se le hinchar el pecho de emocin, cosa que no ocurrira si le hablramos de hormigas, zapatos o ruedas de caucho. Y no es verdad. EJEMPLO DE CONCRECIN Me explico con un ejemplo extrado de Ana Karenina. Es parte de la escena en que Ana llega a Mosc procedente de San Petersburgo, al principio de la novela. En la estacin ocurre un incidente al que asisten Ana, su hermano Oblonsky (que ha ido a recogerla), el conde Vronsky (el que ser su amante y al que acaba de conocer) y la madre de ste. Veamos cmo lo cuenta Tolstoi (pongo en negrita los sustantivos concretos y en cursivas los verbos de movimiento):
La doncella cogi el maletn y el perrito; el mayordomo y el mozo se llevaron las dems maletas. Vronsky tom del brazo a su madre; pero cuando se apeaban del vagn vieron unas cuantas personas asustadas que pasaban corriendo. Tras ellas corra el jefe de estacin con su gorra de un color absurdo. Deba de haber sucedido algo inslito. Los pasajeros de aquel tren volvan corriendo. Qu pasa?... Qu pasa?... Dnde?... Se ha tirado?... Lo ha matado? se oa exclamar a los que pasaban. Stepan Arkadievich y su hermana, cogidos del brazo, volvan tambin y sus semblantes expresaban susto. Sorteando a la gente llegaron a la portezuela del vagn, donde se detuvieron. Las dos seoras subieron al vagn mientras Vronsky y Stepan Arkadievich fueron a enterarse de los pormenores del accidente. El guardagujas, bien porque estuviese borracho, o porque fuese demasiado abrigado por la helada, no oy retroceder el tren, que lo aplast. Antes de que regresaran Vronsky y Stepan Arkadievich, las seoras se enteraron de esto por el mayordomo. Stepan Arkadievich y Vronsky vieron el cadver mutilado. Era evidente que Oblonsky sufra. Haca muecas y pareca a punto de echarse a llorar. Ah! Qu horrible! Si lo hubieras visto, Ana! Qu cosa tan horrible! deca.

Vronsky callaba; su rostro era grave, pero completamente sereno. Ah! Si lo hubiera usted visto, condesa dijo Stepan Arkadievich. Su mujer est aqu... Es espantoso verla... Se arroj sobre el cadver. Dicen que l solo mantena una familia inmensa. Qu desgracia! No se podra hacer algo por ella? murmur con emocin Ana Karenina. Vronsky le ech una mirada, e inmediatamente sali del vagn. Ahora mismo vuelvo, maman dijo desde la portezuela. Cuando regres, al cabo de unos minutos, Oblonsky hablaba con la condesa de una nueva cantante, mientras ella miraba con impaciencia la portezuela, esperando a su hijo. Vmonos ya dijo Vronsky, entrando. Salieron juntos. Vronsky y su madre iban delante. Ana Karenina y su hermano los seguan. A la salida, el jefe de estacin alcanz a Vronsky. Ha entregado usted doscientos rublos a mi ayudante. Haga el favor de decirme para quin son. Para la viuda dijo Vronsky, encogindose de hombros. No s para qu lo pregunta. Le has dado dinero? le grit Oblonsky, y apretando el brazo de su hermana, aadi: Qu bien, qu bien ha hecho! Verdad que es un buen muchacho? Mis respetos, condesa. Oblonsky y su hermana se detuvieron, buscando con la vista a la doncella. Cuando salieron de la estacin, el coche de los Vronsky ya se haba ido. La gente que entraba comentaba an lo sucedido. Una muerte horrible deca un seor que pasaba junto a ellos. Dicen que ha quedado partido en dos. Al contrario, me parece que es la mejor; ha sido repentina observaba otro. No entiendo cmo no se toman medidas... deca un tercero. Ana Karenina se sent en el carruaje, y Oblonsky vio con asombro que sus labios temblaban y que apenas poda contener las lgrimas. Qu te pasa, Ana? le pregunt cuando el coche hubo recorrido unos centenares de metros. Es un mal presagio contest la Karenina.

En este pasaje lleno de gente que viene y va, portezuelas, vagones, trenes, dilogos entrecortados, maletas, maletines, perritos, cantantes, condesas impacientes, guardagujas demasiado abrigados y jefes de estacin se nos est hablando, en una capa subterrnea, de la muerte (y no slo de la muerte del guardagujas), de un amor incipiente, de la mezquindad, de la pobreza y la riqueza, del destino de Ana Karenina en el mismo instante en que ste se empieza a fraguar... Pero todo eso no se ve ni se menciona en el texto, sino que se va posando en la mente del lector como un velo de tragedia a travs de los hechos. Asimismo, se puede observar cmo consigue el autor recrear una sensacin de multitud y movimiento. En el fragmento se menciona explcitamente a catorce personas (la doncella, el mayordomo, el mozo, el jefe de estacin, su ayudante, Ana, Oblonsky, la condesa, Vronsky, el guardagujas, la viuda del guardagujas y tres seores que pasan), que en la mente del lector se multiplican por diez. El truco no es otro que la accin especfica. Se nos est hablando de objetos y personas determinados (maletas, jefe de estacin, gorra de un color absurdo, vagn, doscientos rublos...) unidos por exactamente cuarenta y dos verbos de movimiento (cogi, llevaron, tom, corra, volvieron, subieron, regresaran...) y algunos dilogos. La palabra vagn se menciona cuatro veces; la palabra muerte una sola vez. Por ltimo, echemos un vistazo al narrador. Con un tono neutro nos va mostrando lo ocurrido con su cmara oculta, como si estuviese all mismo, junto a los personajes, como si fuera una persona ms una persona annima en el tumulto de la estacin. Es

omnisciente, sabe todo de sus personajes, pero no utiliza esa informacin; se disfraza con una gabardina y una maleta, y nos va contando las reacciones y los movimientos de la gente (Qu pasa?.. Qu pasa?.. Dnde?.. Se ha tirado?.. Lo ha matado?). El autor, muy astutamente y disfrazado de narrador, est presentndonos a sus criaturas por sus gestos y reacciones. As, leyendo estos prrafos sabemos, sin que se mencione explcitamente, de la frivolidad de Oblonsky y la condesa, la serenidad algo fra de Vronsky y la emotividad de Ana, rasgos que se mantendrn hasta el final de la novela. EJEMPLO DE ABSTRACCIN Veamos ahora un ejemplo en el que se intenta hacer algo parecido (pongo en cursivas los hechos concretos, y en negrita las abstracciones):
Estacionamos en el aparcamiento del Mac Donald's, fuimos recibidos por la sonrisa del payaso de plstico, con sus colorines. Entramos y nos pusimos a la cola: nios con madres gordas y padres bobalicones, oficinistas, funcionarios, familias de retrasados, contndose chistes, chismes. [...] frica, con la mirada perdida, la memoria ocupada por su madre, devoraba la hamburguesa. Tena frente a ella a la barbie, a m, a una familia compuesta por una nia de unos seis aos; un padre con pintas de ratn de biblioteca, gafas de montura redonda, perilla, pelo largo, corbata roja; una madre en mangas de camisa, con el tatuaje de una araa en el hombro izquierdo. Charlaban y se rean. La escena resultaba tierna, repugnante. Saqu del bolsillo la petaca y la apur de un trago. El Mac Donald's estaba repleto de personas clnicas, que coman la misma basura y, casi con certeza, frecuentaban escenarios gemelos: hoteles funcionales y cajeros automticos y cadenas de supermercados y multisalas de cine y grandes almacenes. Vivan en el no lugar, merecan el no lugar, eran copias exactas unos de otros, de sus frustraciones, sus anhelos, sus miedos. Un guardia jurado se acerc a nuestra mesa, aconsej reparando en mi petaca: Comprtese, hay nios, est prohibido beber alcohol. Estoy merendando con mi hija... Usted no es un buen ejemplo para ella. Un guardia jurado, igual a miles de guardias jurados que incordiaban a los clientes del no lugar, criticaba mi manera de educar a frica. El alcohol y la coca liberaban lo mejor de m, se hermanaban en mi conciencia. Agarr la cabeza del guardia jurado y la estrell contra la mesa. Cay como un guiapo, sordo, roto, con los ojos desorbitados. Sangre, la nieve roja, la noche roja desparramndose en el exterior, y el primer invierno de mi desencuentro con Anasu, y el fro que me obsesionaba. El guardia jurado balbuca en el suelo. Me apropi de su revlver, lo sostuve en las manos, apunt a la familia de enfrente, al hombre de la corbata roja. Pregunt: frica, cario, ests bien? Dijiste que contigo no me poda ocurrir nada, nunca. Comenc a disparar. [...] Sonaban los disparos, frica desorbitaba la mirada. El hombre de la corbata roja, el de la mesa de enfrente, estaba muerto, le haba reventado los pulmones. Su hijita y su mujer lloraban. frica se haba quedado en blanco, abrazando a la barbie. Tir la pistola al suelo, recobr el sentido, me cercior de lo que haba hecho y la verdad es que me dio igual. Haba matado a un hombre, no me senta culpable, Por qu habran de atosigarme los remordimientos? El hombre que cenaba en el Mac Donald's posea familia, trabajo, Le haba robado lo que fue, lo que poda haber

llegado a ser, Y qu? Era uno de esos individuos que concurran en el no lugar, una imitacin de una imitacin, un plagio de un ser humano.

He elegido este pasaje porque intenta y debera ser una escena de accin. Hay algunos dilogos y objetos concretos (barbie, revlver, corbata roja...), pero est salpicado de tantas abstracciones que stas consiguen estropear en buena medida el efecto requerido. Aunque se nos dice que el local est repleto de personas clnicas, nos resulta difcil imaginamos a esa multitud. Decir personas clnicas, madres gordas y padres bobalicones, oficinistas, funcionarios, familias de retrasados, es como no decir nada. Si en lugar de eso, el narrador nos hubiera mostrado un ejemplar de cada especie, ellos mismos se habran reproducido. Se menciona explcitamente a siete personas (el hombre de la corbata roja, su mujer, su hijita, el guardia jurado, Anasu, frica y el protagonista) que, en lugar de multiplicarse, casi se reducen a una sola: el protagonista. Y es que ste interpone continuamente sus pensamientos abstractos entre el lector y los hechos, difuminndolos. Nos habla de frustraciones, anhelos, miedos, remordimientos, culpabilidad... Nos habla del no lugar (la expresin se menciona cuatro veces, como la palabra vagn en el fragmento de Tolstoi) y de personas iguales unas a otras (pero las personas, en la ficcin como en el mundo, nunca pueden ser iguales unas a otras). Nos habla de su conciencia y de sus ideas sobre la muerte, en vez de hablarnos de sus reacciones frente a ella. Con todo esto, la escena pierde mpetu y se hace irreal, abstracta, e incluso esttica. La muerte no es una muerte verdadera como lo es la del guardagujas, sino que se convierte en una excusa para que el narrador reflexione, yeso se transparenta en el texto. La accin, entreverada de ideas genricas, se desarrolla en un no lugar, y las personas son no personas, con lo cual lo que ocurra o deje de ocurrir nos da un poco lo mismo. La accin en el fragmento se reduce a esto: Estacionamos en el aparcamiento del Mac Donald's [..]. Entramos y nos pusimos a la cola. [..] Saqu del bolsillo la petaca y la apur de un trago. [..] Un guardia jurado se acerc a nuestra mesa. [..] Agarr la cabeza del guardia jurado y la estrell contra la mesa. Cay como un guiapo [..]. Me apropi de su revlver, lo sostuve en las manos, apunt a la familia de enfrente, al hombre de la corbata roja. [..] Comenc a disparar. [..] Tir la pistola al suelo. Si intentramos aislar la accin en la escena de Tolstoi, habra que reproducir el pasaje entero. El problema radica en que el narrador no parece encontrarse all, en el Mac Donald's, aunque sea el protagonista y el mismo ejecutor de los hechos. Si estuviera presente nos reflejara claramente lo que ve y lo que pasa, y aquello sera un lugar concreto, con personas que cuentan chismes concretos. En vez de observar con atencin la escena, el autor se pierde en el mundo de las ideas, saca a la superficie el estrato significativo que debera quedar bajo tierra para que el lector lo desvelara y elude lo que sera la historia propiamente dicha. ACCIN Y PERSONAJE: UNA MISMA COSA Y es que accin y personaje son una misma cosa. Ms vale, pues, que los personajes queden dibujados en la historia por medio de sus actos y, en momentos puntuales, a travs de sus pensamientos, pero nunca mediante las especulaciones del narrador, as como en la vida tambin ocurre que las personas se definen por su manera de conducirse, y no por cmo las ven los dems. Si estoy hablando con alguien y digo Fulgencio es un verdadero canalla, el que me escucha se quedar fro, seguir fumando tranquilamente y, si acaso, murmurar

somnoliento entre calada y calada: Y eso?. Yo trato de explicarme: l piensa que el fin justifica los medios. Mi oyente soltar el humo en volutas y, mirando al cielo, sealar: Creo que va a llover. Yo sigo dndole vueltas al asunto de Fulgencio, que me parece trascendental, y al fin se me ocurre cmo interesar a mi interlocutor: Fjate que para conseguir un ascenso est haciendo horas extras gratis, el muy esquirol. Pero no slo eso, sino que el otro da lo pill chivndose al jefe de que a sus espaldas lo llamamos El Gran Dictador. A mi amigo se le atraganta el humo y exclama, entre toses: Pero ese Fulgencio es un canalla! . Pues eso te deca yo, remato, satisfecha. De la misma forma, en una novela no basta con decir que este personaje es un canalla o este otro una bellsima persona, ni con expresar sus pensamientos malvados o compasivos, sino que hay que dejarlos actuar canallesca o bondadosamente, y esa sucesin de hechos es la que va conformando la historia y enseando convincentemente al lector cmo son los protagonistas. Sin embargo, como en el dilogo que acabo de poner de ejemplo, parece que lo primero que nos sale siempre es la afirmacin apriorstica o intuitiva (Fulgencio es un canalla), lo segundo el pensamiento abstracto (<l piensa que el fin justifica los medios) y slo al darle una tercera vuelta de tuerca conseguimos llegar a la accin concreta que fue, por otro lado, la que nos llev a hacer la primera afirmacin. En una novela este proceso es ms complicado, porque a los personajes nos los hemos inventado nosotros, y sus acciones tambin nos las tenemos que inventar (no nos vienen dadas). As que es ms fcil todava caer en el error de dejarlos en el primer o en el segundo paso del anlisis. Y sin embargo, no tendremos historia hasta dar esa tercera vuelta de tuerca que lleva a nuestros personajes a actuar y, de esa forma, concretarse. Cuando el escritor se planta en las afirmaciones y los pensamientos abstractos respecto a los personajes corre el peligro, por lo dems, de equivocarse, contradecirse y armarse un lo. Los hechos, sin embargo, son irrebatibles. Veamos un ejemplo:
El grupo que la acompaaba tom posiciones alrededor de la pista, mientras la rubia, haciendo de valiente avanzadilla, se dirigi hacia mi rincn, en busca de una copa. Se situ a unos dos metros de m, y, acodadas ambas en la barra medio vaca, nos encontramos frente a frente, apenas separadas por el aire espesado gracias al humo de cientos de cigarros que se extenda por la sala. Pidi un gisqui a la camarera y me mir. Sonri. Yo le devolv la sonrisa. Cuando la camarera le sirvi su copa, se volvi a mirarme otra vez, como una pitn mirara a un ratn. Creo que me hipnotiz. Yo saba que estaba intentando averiguar si le otorgaba va libre para acercarse a m. Sonre otra vez. Entendi que le ceda el paso y se plant a mi lado en cuatro zancadas arrogantes, como si se sintiera duea de cada baldosa del suelo que pisaba.

En esta escena se nos ha definido al personaje por medio de sus actos. Ahora veamos otro fragmento, ms adelante, en el que nos lo explican por medio de aserciones:
Si yo hubiera llegado a Cat de otra manera, como una hoja en blanco, como un lienzo por pintar, si no arrastrase tras de m casi veinte aos repletos de borrones y tachaduras, quiz lo nuestro hubiese funcionado. Si hubiera caminado hasta ella con los ojos vendados desde el punto de partida ella habra podido abrirme los labios y cerrar mis heridas. Pero Mnica ya haba dejado de ser una herida, se haba convertido en una cicatriz, y por tanto, imborrable, no poda deshacerme de ella. He pasado muchas tardes de estos tres aos resguardada del fro en el seno de angora de mi novia que, enroscada junto a m frente a la chimenea, suspiraba y se desperezaba cerca del fuego, holgazana como la gata que era; y no consegu nunca disfrutarlas del todo, porque me resultaba inevitable establecer una comparacin entre la tranquilidad

de Cat y la efervescencia de Mnica, la dulzura de la primera y el arrojo de la segunda, la receptividad de la una y el empuje de la otra.

Al leer el segundo fragmento, al lector le puede parecer que la persona a quien se describe en el primero es Mnica (efervescente, arrojada y con empuje). Y sin embargo resulta que es Cat la serpiente pitn de pasos arrogantes quien, al pasar de los actos a las definiciones de la narradora, se convierte en alguien tranquilo, dulce y sosegado. A partir de ese punto, ya pocas veces se nos muestra a Cat por su manera de desenvolverse, sino slo tamizada por las reflexiones de la narradora, y ya no vuelve a ser una pitn ni tiene una gota de arrogancia, sino que se vuelve una chica encantadora. Al lector se le podra olvidar ese primer prrafo en que Cat sale a escena y acta, pero curiosamente no se le olvida, porque es uno de los pocos en que el personaje se mueve con su propio motor y, a pesar de que luego se lo contradice cien veces, en una novela una accin vale por mil reflexiones. Qu es lo que ocurre? Que una novela no se escribe para divagar sobre la vida y las personas directamente sobre el papel (para eso estn los diarios, los tratados de psicologa o los ensayos filosficos), sino para contar una historia en la que los personajes actan siguiendo sus propios impulsos. La reflexin ha de ir al hilo de las acciones y no al revs. Trocar el orden supone romper ese hilo narrativo y arriesgarse a que las contradicciones que conlleva el pensamiento abstracto aneguen el texto de tedio. LA DOBLE HISTORIA: TRAMA Y ACCIN Al hablar de accin y personaje estamos pasando sin querer a la capa superior, que sera la historia. Y es que un reflejo textual suele estar sealando siempre a un problema de fondo. En cualquier obra de ficcin tenemos dos niveles: uno es la narracin de los hechos en su sucesin temporal; otro, la narracin de los hechos en su sucesin causal. Para aclaramos, al primero vamos a llamarlo accin y al segundo trama. La accin de una novela sera, pues, los hechos colocados unos detrs de otros; la trama consiste en un anlisis lgico-causal de esos hechos. Lo ejemplifico con un corto pasaje de Madame Bovary en el que Carlos Bovary, el da que conoce a Emma y despus de haber entablillado la pierna a su padre, se va a marchar de la casa:
Cuando Carlos, despus de subir a despedirse del padre, volvi a la sala antes de marcharse, encontr a mademoiselle Rouault de pie, apoyada la frente contra la ventana y mirando al jardn, donde el viento haba tirado los rodrigones de las judas. Se volvi. Busca algo? pregunt. La fusta, por favor repuso el mdico. Y se puso a buscar sobre la cama, detrs de las puertas, debajo de las sillas; la fusta se haba cado al suelo, entre los sacos y la pared. Mademoiselle Emma la vio; se inclin sobre los sacos de trigo. Carlos, por galantera, se precipit sobre ella, y, al alargar tambin el brazo en el mismo movimiento, not que su pecho rozaba la espalda de la muchacha, inclinada debajo de l. Emma se incorpor muy sonrojada y le mir por encima del hombro, tendindole el ltigo. En vez de volver a Les Bertaux tres das ms tarde, como haba prometido, volvi al da siguiente, y luego dos das fijos por semana, sin contar las visitas inesperadas que haca de vez en cuando, como por equivocacin.

La accin de este fragmento sera:

Carlos baja a la sala despus de despedirse del padre de Emma. Se la encuentra junto a la ventana y ella le pregunta si necesita algo, a lo que l responde que busca su fusta. Emma se pone a registrar la habitacin y, cuando la encuentra, Carlos se precipita a cogerla. Roza la espalda de la chica. Ella se vuelve y le tiende el ltigo. [El mdico se marcha.] Carlos vuelve al da siguiente, y luego dos das fijos por semana, haciendo tambin algunas visitas inesperadas.

La trama la podramos resumir as:

Carlos empieza a visitar con sospechosa frecuencia la casa de los Rouault a partir del da en que, tras haber atendido al padre de Emma, mantiene con ella, con la excusa de una fusta cada entre algunos sacos, una escena galante sazonada de erotismo.

Probemos a darle otro apretn sinttico al texto: Accin: Carlos baja a la sala y Emma lo ayuda a encontrar su fusta. A partir de ese da, el mdico realiza frecuentes visitas a la casa. Trama: Carlos se est enamorando de Emma, y a ella no le repele. Como se puede observar, la accin pertenece al nivel textual y la trama al nivel intelectual. Para entender la accin, nos basta con saber leer y conocer el significado de las palabras; para llegar a la trama, tenemos que utilizar la razn. Un nio que acabe de aprender a leer, de este fragmento extraer la accin, pero no la trama. Este engranaje de poleas compuesto de accin y trama lo est manejando constantemente el escritor de forma intuitiva o consciente; el escritor y, en su momento, el lector, que sigue un proceso similar al de mi interlocutor en el dilogo sobre Fulgencio: analiza los hechos concretos y saca sus propias conclusiones, que en general coinciden con las pretensiones del escritor. En el fragmento de Madame Bovary lo que acaba concluyendo el lector es: Vaya, vaya. Estos dos van a acabar lindose. Si en vez de un pasaje analizamos una obra entera siguiendo la pista a estas dos orugas que son la accin y la trama, nos encontramos con que en cualquier ficcin de calidad hay dos historias: una en el nivel superficial o textual, que es a su vez la que mantiene la atencin directa del lector, la narracin visual y concreta; otra, en un estrato ms profundo o conceptual, cuyo entendimiento exige un esfuerzo de abstraccin por parte del lector y a la vez le proporciona un enriquecimiento espiritual. (Por poner otro ejemplo de todos conocido: si analizamos Cien aos de soledad en su capa ms superficial, nos encontramos con las entretenidas peripecias de una familia en sus sucesivas generaciones; pero si profundizamos ms en su lectura, veremos que Garca Mrquez nos est contando la historia de Colombia y, si me apuras, la mismsima historia de la humanidad). Las dos historias deben llevar el mismo paso; una por la superficie, otra por el subsuelo. Si una avanza ms rpidamente que la otra, la conexin entre ambas se pierde y la narracin se ve descompensada. En ocasiones la trama puede salir al exterior, normalmente por medio de pistas sutiles, o para ofrecer al lector informaciones que no tienen que ver directamente con la historia pero que se necesitan para entenderla (detalles relativos a personajes secundarios, observaciones puntuales del narrador...), pero en general ha de permanecer bajo tierra. Como hemos podido observar en el fragmento de Flaubert, que la trama permanezca escondida no quiere decir que no exista. Imaginemos que la accin es la carretera bien asfaltada y visible hecha de slidos materiales por la que avanzamos,

y la trama un ro que siempre corre paralelo pero oculto en su cauce, fluido y escurridizo. Pues bien, cada una de las acciones, objetos y dilogos que nos encontramos en la carretera son grandes seales de trfico que apuntan al ro que se esconde tras los matorrales, a la historia paralela y oculta. Cuando se nos dice que Emma se incorpora muy sonrojada (en lugar de incorporarse, por ejemplo, con violencia y fuego en sus ojos oscuros), escuchamos otra voz por debajo que nos est diciendo que a Emma no le desagrada el acercamiento de Carlos. De la misma forma, el ro de la trama humedece la ltima parte del fragmento en forma de nexos y locuciones: En vez de volver a Les Bertaux tres das ms tarde, como haba prometido, volvi al da siguiente, y luego dos das fijos por semana, sin contar las visitas inesperadas que haca de vez en cuando, como por equivocacin. ABUSO DE LA TRAMA Sin embargo, hay que tener presente que la trama es poco amiga de la luz del da, y lo que al lector le parece un gran descubrimiento cuando lo infiere de los hechos, se transforma en una banalidad si se lo explicitan. Asimismo, mientras la trama est a flote los personajes quedan suspendidos, y con ellos la accin. Y los personajes ms vale que se muevan, porque en otro caso se nos marchitan y mueren; y ellos son los cicerones de la novela, los que guan tanto al novelista como al lector. Si Flaubert hubiera contado Madame Bovary por medio de la trama resultara, ms que una novela, un tratado sobre el galanteo y la situacin de la mujer en el siglo XIX. No obstante, mantener el equilibrio en la cuerda floja de la accin no resulta nada fcil, y es habitual, cuando uno se est iniciando en la escritura creativa, caer al ro de la trama, empantanarse en abstracciones y razonamientos lgicos, perdiendo el hilo de la historia propiamente dicha. Cuando ocurre esto, puede ser por varias razones. Expongo las ms habituales: 1. El autor piensa que los lectores no sabrn captar la segunda historia y se cree en la obligacin de ponerlos al da, haciendo una especie de duplicado abstracto de cada accin concreta. Pongo un ejemplo:
Top con sus ojos sombros y sent una opresin en el estmago, un impulso nostlgico de acercamiento que contrastaba con una inmensa distancia recin fijada. Intent aproximarme a ella, avanc unos pocos centmetros y, a punto de tocarla, retroced. Me obligu a dirigirme nuevamente hacia su piel, pero volv a detenerme antes de rozarla siquiera, como si hubiera chocado con un cristal. Entre Mnica y yo acababa de establecerse una zona de nadie, un abismo de vrtigo, y sent que cuando hablaba me miraba desde muy lejos. Pagu mi zumo de naranja y su caf y salimos de la cafetera. No la bes al despedirme.

En este fragmento se puede observar ese efecto de espejo. La narradoraprotagonista siente una opresin en el estmago [plano de la accin], un impulso nostlgico que contrastaba con una inmensa distancia recin fijada [plano de la trama]. A un personaje (y a cualquiera) le puede dar un vuelco el estmago; es difcil, sin embargo, que sienta un impulso nostlgico. Y es que lo segundo no es sino una racionalizacin de lo primero, una explicacin lgico-causal que, al plasmarse en el texto, no slo falsea y deshumaniza al personaje, sino que estorba al lector, a quien le hubiera gustado sacar sus propias conclusiones.

Asimismo, en la segunda frase que he puesto en cursivas se nos explica innecesariamente por medio de abstracciones lo que se nos acaba de mostrar con los movimientos de los personajes. Se podra excusar la explicacin si las acciones no hablaran por s mismas; pero no es el caso. Los movimientos se siguen perfectamente y la comparacin que se utiliza (volv a detenerme antes de rozarla siquiera, como si hubiera chocado con un cristal) es certeramente expresiva. Si prescindimos de esas dos frases, el texto quedara as:
Top con sus ojos sombros y sent una opresin en el estmago [...]. Intent aproximarme a ella, avanc unos pocos centmetros y, a punto de tocarla, retroced. Me obligu a dirigirme nuevamente hacia su piel, pero volv a detenerme antes de rozarla siquiera, como si hubiera chocado con un cristal. [...] Pagu mi zumo de naranja y su caf y salimos de la cafetera. No la bes al despedirme.

De esta forma, no slo se entendera perfectamente que se est estableciendo una distancia infranqueable entre las dos amigas, sino que el pasaje ganara en fuerza y expresividad, invitando al lector (al que el autor debe considerar una persona inteligente y sensible) a poner su granito de arena en la historia. Aunque en un fragmento tan escueto y cargado de dinamita como ste se pueden pasar por alto las intromisiones explcitas de la trama, cuando se repite el mecanismo a lo largo de toda una novela puede resultar un verdadero estorbo. 2. El artista parte de una tesis o un tema indemostrable por medio de acciones, por lo que no le queda ms remedio que explicar los razonamientos que lo han llevado a inventarse tal historia. Transcribo como ejemplo el principio de un relato:
Los hombres nunca se enamoran como las mujeres. En el amor de los hombres siempre hay una fuga, un agujero por el que acaban desapareciendo. Slo a veces ocurre de forma diferente, y lo que parece un caso raro se abre camino con una naturalidad asombrosa a travs de la oscura normalidad. Pueden llegar a pasar incluso veinte aos sin que nadie se d cuenta de esta anomala, ni siquiera el que la experimenta, pero el tiempo, como el barrendero del parque que aparta lnguidamente y sin tregua las hojas del camino, siempre acaba trabajando en la misma direccin. Su objetivo es igualarnos en todos los sentidos, aunque para ello tenga que poner a prueba su paciencia, su tolerancia y su infinita pereza, pues sabe que al final del recorrido toda hoja extraviada, casi como una compensacin para el barrendero, acaba por salir rodando pacficamente del parque y buscando sola su agujero.

Lo que se dice en este fragmento es lo que se supone que el lector debera concluir al leer el relato, es decir, la trama. Sin embargo, y dado que resulta bastante difcil conseguir que acabemos deduciendo que los hombres, con alguna excepcin, se enamoran de distinta forma que las mujeres, la autora se siente obligada a decirlo bien claro. La intuicin es correcta, pero no el punto de partida. Ante un problema similar, ms vale revisar la idea inicial, pues cuando un axioma no es demostrable por medio de acciones e imgenes no resulta vlido como tema central de una narracin. S sera muy interesante, por ejemplo, promover un debate televisivo con este tema: Se enamoran las mujeres deforma distinta a los hombres? Pero, como digo, imposible plasmarlo por medios narrativas sin tener que urdir una explicacin ensaystica. 3. Cuando el escritor atiende a la ley del mnimo esfuerzo tambin suele caer en los brazos de la trama explcita. Para explicar la historia por medio de razonamientos no hace falta mover el msculo imaginativo, sino slo el racional (que suele estar ms entrenado).

La pereza de todos es sabido es una traba brutal para escribir. Convivir con los personajes, seguir todos sus pasos, elegir las acciones que mejor los reflejen, describirlas con puntera...; todo eso es muy trabajoso, claro que s. Pero eso y no otra cosa es contar historias. Engaarse a uno mismo pensando que quiz, de alguna manera, puede eludir la narracin de cmo su personaje viene y va, habla, se mete en los y sale de ellos, de poco sirve. Lo digo de verdad: no queda otro remedio. As que frente a la incapacidad de contar la historia por medio de acciones slo hay una solucin: perseverancia. Que veo en mis textos ausencia de dilogos? A escribir dilogos, por muy mal que se me den al principio. Que tiendo a explicar la historia por medio de reflexiones abstractas? Tendr que transformadas en escenas y secuencias de escenas. Frases como la que transcribo a continuacin no sugieren nada excepto que el autor est escurriendo el bulto frente a la narracin:
Es difcil convivir con una persona: las cosas se complican si sta resulta ser la persona que amas. Nuestras disputas, la mayora de ellas, seguan un hilo invisible que iba de la ms absoluta nada a lo inacabable. Conocen esas discusiones? No me digan que no.

ABUSO DE LA ACCIN Como ya he dicho, la trama ha de permanecer por lo general escondida, pero no ausente. Eso quiere decir que el plano de la accin debe permitir un seguimiento lgico de los hechos. Aunque es menos frecuente, uno puede caer tambin en el error de limitarse a la enumeracin de una serie de acciones que no llevan a ningn lado, imposibles de descifrar en el plano de la trama. Suele ocurrir esto cuando el autor est ms pendiente del estilo, o de un tipo de registro, o de algn aspecto tcnico concreto, que de sus personajes y de la historia que est contando. Pongo un ejemplo:
Llevaba ya un buen rato tumbado, sin saber qu hacer, hipnotizado por las aspas que giraban lentas y silenciosas sobre su cabeza. Vaya asco de verano. Uno no poda hacer nada con tanto calor, aparte de pasarse el da tumbado, como los perros, con las persianas bien bajadas y el ventilador conectado. La objecin de conciencia le dejaba el mes libre y pagado 1.500 pelas, menuda broma!, y no haba nada que hacer hasta el festival de Benicassim, el prximo fin de semana. Venan los Chemical Brothers, Cold-Cut, Dinousaur Jr y cuarenta grupos ms. Iba a ser flipante. No pensaba dormir ni un solo da: tena reservados un par de gramos de speed puro que le haba agenciado el Manga de ese que con un buen homenaje no comas en dos das y dieciocho pastis para pasar: a los de Santander, y a quien se terciara. Pensaba quedarse hasta el martes, luego ya vera. Suicidarse. Quin sabe. Solt una risita: mrate, qu pintas. Ah tumbado sobre la cama todava deshecha, en baador, con una camiseta sin mangas pringada de sudor y barba de cuatro das. Si por lo menos pudiera ir a la piscina esta tarde... Pero Yoni haba pasado a verle a primera hora de la maana se iba unos das a no se acordaba dnde. Y no quedaba nadie ms en Madrid este puto verano. Un servidor. Y su hermana, que tena que currar. Vendiendo seguros. Vamos, l no se dedicaba a vender seguros ni de coa. Das antes haba rechazado una oferta de la ta de Yoni, que trabajaba en una agencia de empleo temporal, para currar en el Duty Free del aeropuerto de Barajas. Cuatro horas al da y setenta mil pelas. Slo haba que empezar este mismo sbado. l lo tena clarsimo: Yo no me pierdo Benicassim. As que aqu estamos, tumbado a la bartola en el cubil. Ni siquiera le apeteca or msica, de lo asqueado que estaba.

Este es el principio de un cuento que, como se puede ver, consigue damos una idea bastante ntida del personaje que lo protagoniza. No obstante, sus acciones (dentro de la inaccin principal que supone estar tumbado a la bartola) no parecen sealar a ninguna historia subterrnea. Todo lo que piensa el personaje se queda en la superficie; todo lo que se nos est diciendo es lo que se nos quiere decir. Con lo cual la lectura del texto da la apariencia de arbitrariedad: unos hechos detrs de otros, sin consecuencias ni causalidad. Un chico tumbado en la cama que va a ir al festival de Benicassim, que toma speed y pasa pastis, que no quiere currar y est asqueado. Da la impresin de que los hechos se podran sustituir por otros sin mayor problema, ya que no llevan a ningn lado. Y parece que lo que ocurre es que el autor lo nico que quiere es impactar al lector convencional por medio de la indolencia y del lenguaje de su personaje, sin que la historia le importe lo ms mnimo, pues igual que esa podra ser cualquier otra. Incluyo ahora otro ejemplo en el que, con el mismo tipo de lenguaje y personajes, s podemos captar la historia subterrnea:
[...] Mnica, reclinada sobre la cisterna, estaba cortando unas rayas de coca sobre una tarjeta de crdito. No hagas tres. Yo no voy a querer dije. Por qu no vas a querer? me dijo Mnica. Porque no quiero. Me acelero muchsimo y luego me duele la cabeza y se me atontan las encas, y tampoco noto que me ponga mejor o peor. T te vas a meter por la sencilla razn de que los dems nos vamos a meter, y yo paso de que las cosas me suban a m sola replic Mnica, tajante. Djala, mujer intervino Coco; si no se mete, que no se meta. Mejor para nosotros, as nos tocar ms. T te callas. Con una mano de pulso de hierro me coloc la tarjeta delante de la nariz, y con la otra me alarg un tubo confeccionado con un billete de mil enrollado. Esnif la raya. Creo que hubiese bebido veneno si ella me lo hubiera presentado en una copa. Los polvos me subieron por la nariz haciendo cosquillas y bajaron hasta la garganta dejando un regusto amargo. Esto sabe asqueroso dije entre muecas. Ellos dos se rieron a la vez. Joder, cmo mola tu navaja dijo Coco. Coco se haba fijado en la navaja que su novia (es un decir) haba utilizado para cortar la coca: un bardeo automtico de mango esmaltado rojo brillante, el color de un corazn enamorado en los dibujos animados. Me la regal un camello rasta que me enroll en msterdam dijo Mnica. Es bonita, verdad? Pero no creas, no tiene valor sentimental ni nada de eso. El to me daba igual, as que, si tanto te gusta, puedes quedrtela. l se qued mirando a la navaja tan boquiabierto como un seminarista frente a la pgina central del Playboy. Joder, ta, muchsimas gracias. Me encanta. y para demostrarlo cogi a su (por decir algo) novia de la cintura y la obsequi con un beso de tornillo. Sent una pualada en medio del pecho asestada por un pual de doble filo: los celos y la envidia. Acaso ambos conceptos no significan lo mismo? Ella se zaf de Coco, sali de la cabina y, apoyndose contra el lavabo, examin detenidamente su imagen en e] espejo. Comprob que el rouge se haba corrido, as que extrajo un lpiz de su bolso, se perfil los labios con un cuidado exquisito y sali de all con la confianza pintada otra vez en la boca.

En este fragmento los personajes s estn contando una historia su historia. Por debajo del texto podemos deducir un enamoramiento oculto, el aparente dominio de Mnica sobre el resto de los personajes, hasta qu punto la narradora se est dejando llevar por su amiga... Tambin aparece en la escena por primera vez una navaja que va a traer cola ms adelante. En definitiva, el texto no es una mera excusa para describir el mundillo de las drogas y sus registros caractersticos, as como ninguna de las acciones es arbitraria, sino que se percibe un antes y un despus, el hilo de una historia sumergida bajo los hechos que se cuentan, cosa que no ocurre en el fragmento anterior. SELECCIN DE LOS HECHOS La cosa se va complicando. No basta con dejar actuar al personaje, sino que el autor tiene que hacer una criba de todas sus posibles acciones para que stas vayan conformando una historia (la historia del protagonista). . Puede parecer que en una buena novela caben infinidad de sucesos, que los personajes no paran de hacer cosas a lo largo de los das y los aos. Y sin embargo, no es as sino en la memoria del lector. La realidad es que el nmero de acciones es sorprendentemente limitado en contraste con lo que percibimos al leerlas. Eso se debe en buena parte a la seleccin que el autor ha hecho de forma intuitiva o deliberada de los movimientos de sus personajes. No se puede uno demorar durante tres captulos en medio de una novela para describir cmo el protagonista se despereza, se levanta de la cama, se ducha y se marcha al trabajo, si no tenemos una buena razn argumental para esa demora. De igual manera, tampoco es conveniente mandar a nuestro personaje a la Luna precipitadamente (por muy astronauta que sea) si de lo que se trata es de que se aclaren sus problemas conyugales y domsticos. Por poner un ejemplo: en los quince primeros captulos de La Regenta (la mitad del libro!) transcurren tres das. Dicho as, puede parecer que la novela peca de estatismo, pues en tres das a nadie le da tiempo a hacer muchas cosas. y sin embargo, no es sa la idea que al lector le queda. Clarn necesitaba esa especie de suspensin temporal para presentamos por medio de sus acciones, pensamientos y maledicencias (de haber utilizado la trama le hubiera llevado menos pginas) a la sabrosa galera de personajes que componen la novela. Porque en esta novela la ciudad de Vetusta resulta ser uno de los personajes principales, con sus miserias y sus rezos, con los secretos a voces y la hipocresa convenida; y convertir a una ciudad entera en personaje no es algo que se pueda hacer deprisa y corriendo, pues resulta de la suma de decenas de individuos. De esto se puede deducir que mientras se estn haciendo las presentaciones (Aqu Ronzal; aqu el paciente lector. Qu hay? Mucho gusto) los hechos estn ms detallados, ms concienzudamente descritos, para que los personajes vayan cogiendo fuerzas en tanto que el lector puede ir identificndose con ellos sin muchos sobresaltos que lo distraigan. Una vez conseguida la identificacin, la accin puede empezar a brincar, pues ya nos conocemos todos. Este punto de giro se produce, en La Regenta, cuando al tercer da desde el comienzo de la novela se encuentran juntos por primera vez todos los personajes principales y buena parte de los secundarios en la casa de los marqueses de Vegallana. Es un episodio clave, pues en l se reflejan y entrechocan claramente los temperamentos que se nos haban ido mostrando por separado hasta ese momento, y quedan ya definidos por contraste para el resto de la novela.

A Obdulia Fandio no se le ocurre otra cosa que quedarse atrapada en lo alto de un columpio del jardn. Intentan sacarla de all, pero nadie tiene la altura suficiente para poder hacerlo. Obdulia est cada vez ms asustada. Se pone en movimiento el primer galn:
Entonces don lvaro, a quien Ana haba dirigido una mirada animadora y suplicante, se decidi. Rato haca que se le haba ocurrido que l, gracias a su estatura, podra coger cmodamente la barquilla y arrancarla de sus prisiones..., pero qu le importaba a l Obdulia? Poda hacer una figura ridcula, mancharse la levita. La mirada de Ana le hizo saltar a la escalera. Por fortuna era gil. La Regenta le vio tan airoso, tan pulcro y elegante en aquella situacin de farolero como paseando por el Espoln. Bravo!, bravo! -gritaron Edelmira y Paco al ver los brazos del buen mozo entre los palos de la barquilla del columpio. No me tires!, no me tires! grit Obdulia, que sinti las manos de su ex amante debajo de las piernas. Visita le dio un pellizco a Edelmira a quien ya tuteaba. La chica se fij en la intencin del pellizco porque se haba fijado en el tratamiento. Le haba llamado de t! Est usted tranquila; no va con usted nada respondi don lvaro..., ya arrepentido de haber cedido al ruego tcito de Anita. Empleaba largos preparativos para colocar los brazos de modo que hicieran la fuerza suficiente para levantar el columpio a pulso... Al intentar el primer esfuerzo, que desde luego reput intil, pens en la cara que estara poniendo el Magistral. Apa...! grit abajo Visitacin para mayor ignominia. No puede usted, no puede usted...! No lo mueva usted, es peor...! Me voy a matar! grit la Fandio. Los dems callaban. Estte quieta! dijo en voz baja, ronca y furiosa don lvaro, que de buena gana la hubiera visto caer de cabeza. E intent el segundo esfuerzo sin fortuna. Aquello no se mova. Sudaba ms de vergenza que de cansancio. Un hombre como l deba poder levantar a pulso aquel peso. [...]

Pero no puede ni en cuatro intentos, y finalmente desiste, abochornado. Entonces Fermn de Pas, el segundo galn, entra en escena:
[...] Si yo alcanzase... insinu entonces el Magistral, con modestia en la voz y en el gesto. Es verdad dijo la Marquesa, usted es tambin alto. S llega, s llega grit Paco, que quiso verle hacer tteres. S, alcanza usted concluy Vegallana padre. Como tenga usted fuerza... Y aqu nadie le ve. Lo difcil era subir a lo alto de la escalera sin hacer la triste figura con el traje talar. Qutese usted el manteo observ Ripamiln. No hace falta contest De Pas, horrorizado ante la idea de que le vieran en sotana. y sin perder un pice de su dignidad, de su gravedad ni de su gracia, subi como una ardilla al travesao ms alto, mientras el manteo flotaba ondulante a su espalda. Perfectamente dijo, metiendo los brazos por donde poco antes haba introducido los suyos Mesa. Aplausos de la multitud. Obdulia comprimi un chillido de mal gnero. Doa Petronila, exttica, con la boca abierta, exclam por lo bajo: Qu hombre! Qu lumbrera!

Sin gran esfuerzo aparente, con soltura y gracia, el Magistral suspendi en sus brazos el columpio, que libre de su prisin y contenido en su descenso por la fuerza misma que lo levantara, baj majestuosamente. Somoza, Paco y Joaqun Orgaz ayudaron a Obdulia a salir del cajn maldito. El Magistral tuvo una verdadera ovacin. [...] Don lvaro disimul difcilmente el bochorno. Mayor puerilidad!, pero estaba avergonzado de veras. Adems, l, que miraba a los curas como flacas mujeres, como un sexo dbil especial a causa del traje talar y la lenidad que les imponen los cnones, acababa de ver en el Magistral un atleta; un hombre muy capaz de matarle de un puetazo si llegaba esta ocasin inverosmil.

Aqu tenemos un episodio aparentemente cotidiano. Uno se puede preguntar qu diablos llev a Clarn a encaramarse a un columpio durante siete pginas (me he saltado la mayor parte de la escena). Bueno, pues no es que el autor se volviera loco o saltimbanqui, sino que escogi, entre todos los hechos posibles, aqul que mejor resultado poda darle para dejar va libre a los caracteres de sus personajes y a la historia que nos est contando. Con esta escena el escritor pone de manifiesto, por un lado, la rivalidad entre don lvaro Mesa y Fermn de Pas, que a partir de entonces sern contrincantes declarados en su afn por conseguir los favores de la Regenta. Esta vez el ganador es el Magistral, que va a obtener varias victorias consecutivas. Ms adelante, don lvaro le tomar ventaja, dejndolo atrs definitivamente al alcanzar sus lascivos propsitos. Por otro lado, se establece una comparacin entre los dos hombres, que se definen a los ojos de Ana como la tentacin diablica don lvaro, y Fermn como su salvador y el guardin de su honra. Se puede ver tambin que los pensamientos de Anita estn separados como por una muralla de los del resto de los personajes, pues mientras stos piensan siempre lo peor, ella todo lo idealiza y lo lleva al terreno del romanticismo. Tena que estar presente tambin, por supuesto, el marido de Ana, el tercero en discordia aunque ignorante de ello, que se reafirma en su estupidez diciendo tonteras y sin darse cuenta de que se disputan a su mujer en sus mismas narices. Queda representada en esta escena, por ltimo, la aristocracia vetustense, en toda su gama de hipocresas y cuchicheos, intereses y bajezas. En definitiva, despus de haber hecho una presentacin de todos los personajes, el autor precisaba una situacin conflictiva en que salieran a la luz todos sus sentimientos, afines o encontrados. Necesitaba mostrar de un golpe de vista lo que nos haba estado contando en desmenuzadas porciones. A partir de este da, la accin se empieza a desarrollar con rapidez, a grandes saltos de semanas y meses. Todos estamos ya preparados para ello: Clarn, los lectores y la ciudad entera de Vetusta. Es crucial, pues, elegir los hechos de forma que se les pueda sacar el mayor partido posible. Es cierto que en lugar de la escena del columpio, Clarn podra haber incluido alguna otra con la que consiguiera el mismo efecto; sin embargo, despus de leerla nos queda la sensacin de que sa y no otra es la que mejor refleja a los personajes. Y eso es lo que importa, al fin y al cabo. En Ana Karenina, por ejemplo, se utiliza un baile como punto de encuentro de los personajes principales: algo ms serio, menos ridculo que un columpio trabado. Pero es que los apasionados habitantes de esta novela pedan un evento solemne, mientras que los de La Regenta ms esperpnticos precisaban justamente una situacin ridcula cargada de irona. Por ltimo, en Madame Bovary, Flaubert no junta a sus protagonistas en un baile ni en un jardn, sino en la posada de Yonville. Y el recurso que utiliza es un dilogo cruzado en el que los caracteres, contrastes y afinidades de Homais (el boticario del pueblo), Carlos Bovary, Emma y Len (el que ser su segundo y ltimo amante), quedan sobre el tapete de sus palabras. Veamos un fragmento:

Homais pidi permiso para no quitarse el gorro griego, por miedo a coger un catarro. Despus, dirigindose a su vecina: La seora debe de estar un poco cansada? Nuestra Golondrina da tantsimos tumbos! Es verdad dijo Emma, pero lo que se sale de la rutina me divierte siempre; me gusta cambiar de lugar. Es tan aburrido suspir el pasante vivir anclado en los mismos sitios! Si tuvieran que estar dijo Carlos siempre a caballo como yo... Pues es muy agradable repuso Len dirigindose a madame Bovary; cuando se puede aadi. Adems apoy el boticario el ejercicio de la medicina no es muy penoso aqu, pues el estado de nuestras carreteras permite usar el cabriol, y generalmente pagan bastante bien, porque los labradores son gente acomodada. En el aspecto mdico, aparte los casos corrientes de enteritis, bronquitis, afecciones biliares, etc., tenemos de vez en cuando fiebres intermitentes en el tiempo de la siega; pero, en suma, pocas cosas graves, nada especial que sealar, a no ser muchos humores fros, que sin duda se deben a las deplorables condiciones higinicas de nuestras casas campesinas. [...] Tienen ustedes por lo menos algunas excursiones en las cercanas? continuaba madame Bovary hablando al joven pasante. Oh, muy poca cosa! contest. Hay un lugar que llaman el Pastizal, en lo alto de la cuesta, a orillas del bosque. A veces voy all los domingos y all me quedo con un libro, mirando la puesta del sol. Para m, nada tan admirable como las puestas de sol repuso Emma, pero sobre todo en la orilla del mar. Oh, yo adoro el mar! dijo Len. y adems, no le parece replic madame Bovary que el espritu boga ms libremente por esa superficie sin lmites, cuya contemplacin eleva el alma y sugiere ideas de infinito, de ideal? [... ] Es lo que tena el honor de explicar a su seor esposo dijo el boticario a propsito de ese pobre Yanoda que se fue; gracias a las locuras que hizo, se encontrar usted con una de las casas ms confortables de Yonville. [...] Era un mozo que no reparaba en gastos! Mand construir al final de la huerta, a la orilla del agua, un cenador expresamente para tomar cerveza en verano, y si a la seora le gusta la jardinera, podr... Mi mujer no se ocupa mucho de esas cosas interrumpi Carlos; aunque le recomienden el ejercicio, prefiere quedarse en su cuarto leyendo. Igual que yo intervino Len. Qu mejor cosa que estarse por la noche al amor de la lumbre con un libro, mientras el viento pega en los cristales, y arde la lmpara...? Verdad que s? exclam Emma, clavando en l sus grandes ojos negros muy abiertos. No se piensa en nada prosigui Len, pasan las horas. Se pasea uno inmvil por unos pases que cree estar viendo, y el pensamiento, enlazndose con la ficcin se recrea en los detalles o sigue el contorno de las aventuras. Se identifica con los personajes; nos parece palpitar nosotros mismos bajo sus costumbres. Es verdad! Es verdad! deca Emma. No le ha ocurrido alguna vez prosigui Len encontrar en un libro una idea vaga que ha tenido, una imagen oscurecida que retorna de lejos, y algo as como la entera exposicin de su sentimiento ms sutil? S, s, lo he experimentado. [...] Si la seora quiere hacerme el honor de servirse de ella [...], tengo a su disposicin una biblioteca con los mejores autores: Voltaire, Rousseau, Delille, Walter

Scott, L 'Echo des Feuilletons, etc., y adems recibo diferentes peridicos, entre ellos, diariamente Le Fanal de Rouen, del que tengo el honor de ser corresponsal para las circunscripciones de Buchy, Forges, Neufchtel, Yonville y las inmediaciones.

Los personajes de Flaubert no demandan bailes ni diversiones ridculas. En ellos predomina lo mezquino, aburrido y mediocre (en Homais y Carlos) en contraposicin a unas aspiraciones en Emma y Len que ellos suponen elevadas y para el lector resultan romanticonas y vulgares. Es sta una escena, pues, que aunque puede parecer intrascendente, cumple un papel fundamental en la novela, como el mismo Flaubert le cuenta en una carta a su amiga Louise Colet:
Esta escena de la posada va a exigirme quiz tres meses, no s. A veces me entran ganas de llorar, tal es la impotencia que siento. Pero antes que escamotearla, reviento. He de situar en la misma conversacin a cinco o seis personajes a la vez (que hablan), varios otros (de los que se habla), el lugar donde estn, la regin, describiendo fsicamente a las personas y a los objetos y mostrando, en medio de todo esto, a un seor y una seora que empiezan (por afinidad de gustos) a enamorarse poco a poco. Si por lo menos tuviera espacio! Pero es preciso que todo sea rpido sin parecer seco, y que est desarrollado sin dar la impresin de prolijo, guardando para ms adelante detalles que aqu seran demasiado llamativos.

Un columpio enganchado, un baile de postn y la conversacin en una posada al calor de la lumbre: estos tres modelos de situacin en que se confronta a los personajes en una especie de careo son slo un ejemplo de seleccin de los hechos. Hay que tener en cuenta que, aunque el autor debe dejar que los personajes sigan sus propios impulsos, ha de ser a la vez una especie de catalizador constante de sus acciones, eligiendo aqullas que ms convengan a la historia. COLOCACIN DE LOS HECHOS: LA INTRIGA Hemos hablado de que la historia implica movimiento de los personajes, y los movimientos sucesivos son acciones. Esas acciones por medio de las cuales los personajes se concretan y definen van conformando una historia superficial o textual, y otra profunda o intelectual. Para conseguir un equilibrio entre ambas, los hechos deben estar cuidadosamente seleccionados. Pero todava nos queda una labor importante, que ms bien pertenece a la carpintera de la novela. Sera la de colocar los hechos que hemos seleccionado de la mejor manera posible. As como la seleccin de las acciones apunta a la historia profunda (pues sta ser una u otra, quedar ms o menos clara dependiendo de nuestro arbitrio), su ubicacin pertenece al orden superficial o textual. Las posiciones que ocupen los hechos en el texto van a conformar la intriga, que tiene mucho que ver con la tensin narrativa. Si Flaubert, por poner un ejemplo, hubiera colocado la escena del suicidio de Madame Bovary en las primeras pginas de la novela y no en las ltimas, la historia oculta continuara siendo la misma, pero variara la que corre por la superficie. No obstante, Flaubert saba como buen escritor que era que no poda iniciar la novela con un episodio de tal envergadura, pues todo lo que ocurriera a continuacin tendra los colores desvados de la nimiedad. Voy a dar un par de trucos que pueden resultar tiles para armar el puzzle:

1. Conviene que la importancia de los acontecimientos vaya de menos a ms, en un crescendo que mantenga el suspense y a la vez vaya recompensando la espera del lector con hechos cada vez ms reveladores. La mayora de las novelas comienzan con sucesos que luego van a resultar bastante intrascendentes, protagonizados muchas veces por personajes secundarios. Por seguir con nuestras tres novelas, podemos observar que Ana Karenina comienza con un altercado en la casa de los Oblonsky entre Stepan Arkadievich (el hermano de Ana) y su mujer Dolly, que descubre la infidelidad de su marido. En las primeras pginas de Madame Bovary se nos presenta a Carlos Bovary de pequeo, una escena igualmente nimia aunque intensa en contraste con lo que luego se nos relatar. Y al comienzo de La Regenta tenemos una detallada descripcin de la ciudad, contemplada a vista de pjaro (o de prismticos) por Fermn de Pas. As que empezar una novela con el suicidio o la muerte del protagonista no es, aunque pueda parecerlo, la mejor manera de mantener la atencin del lector. Eso no quiere decir, sin embargo, que esa informacin no se pueda dar. Por ejemplo, en Crnica de una muerte anunciada, de Gabriel Garca Mrquez, sabemos desde un principio (desde el ttulo, vamos) que el protagonista la va a palmar, y eso no hace ms que acrecentar nuestro inters. Pero una cosa es dar una informacin, y otra muy distinta mostrarla por medio de acciones, en forma de escena. Garca Mrquez lo que hace es decirnos lo que va a ocurrir; y luego, a lo largo de la novela, nos ensea cmo ocurre, desde que el hombre sale de su casa un da hasta que vuelve a entrar con las vsceras en la mano. Y, a pesar de que uno sabe que el amigo va a morir, mantiene la esperanza de que se salve (y es que es inocente, caramba!) hasta el mismo momento en que lo acuchillan. 2. Ahora bien, al hacer esta gradacin en la relevancia de los acontecimientos, no hay que pensar que los sucesos iniciales tengan que ser insulsos o carentes de inters. No; el anzuelo que atrape al lector hay que lanzarlo desde las primeras lneas. Slo que es mejor recurrir a situaciones que no correspondan directamente al conflicto principal o a la historia matriz. Al lector, que an no sabe cul es la historia principal, le parecern interesantsimas, seguir leyendo y ver recompensada su espera con un aumento constante de la enjundia. Porque hay que tener en cuenta que para mantener la tensin narrativa es preciso que la accin nunca se detenga. La extensin de una novela nos permite tener varios hilos de accin: uno, el que va de principio a fin conformando la historia principal; otros, secundarios, que pueden ir hasta el final o concluir antes. A su vez, estos hilos se subdividen en secuencias, y stas se distribuyen en escenas. Por ejemplo, en Ana Karenina el hilo principal de la accin sera la historia de Ana y Vronsky. Uno de los hilos secundarios (aunque fundamental) es la historia de Levin y Kitty. Ambos corren paralelos de principio a fin de la novela, entretejindose los captulos dedicados a uno y otro. Dentro de la historia de la pareja Levin-Kitty tenemos, por ejemplo, la secuencia en que Levin llega a Mosc decidido a declararse, saca fuerzas de flaqueza para hacerlo y le dan calabazas, ya que Kitty est enamorada (o cree estarlo) del conde Vronsky. Esa secuencia estara a su vez conformada por varias escenas: las conversaciones que Levin mantiene con su amigo Oblonsky, en las que intenta sonsacarle informacin sobre sus posibilidades con Kitty; el precioso pasaje en que Levin va a buscar a Kitty a la pista de patinaje y patinan un rato juntos, charlando; el mal trago que pasa Levin en casa de Kitty cuando se declara; etc.

Bueno, pues la forma en que Tolstoi (y tantos escritores) coloca las sucesivas secuencias hace que siempre quede alguna inconclusa. En el transcurso de su estancia en Mosc, Levin recibe una nota preocupante de su hermano Nikolai (aadindose un nuevo hilo pendiente de continuacin en la madeja de Levin); cuando es rechazado por Kitty todava estamos pendientes de saber en qu acaba el conflicto entre Oblonsky y su mujer. E inmediatamente tenemos la escena de la estacin, en la que comienza el enamoramiento de Vronsky y Ana. Cuando Ana consigue resolver los problemas conyugales de su hermano, el lector est esperando ver qu ocurre entre Vronsky y Kitty. Cuando en la escena del baile nos damos cuenta de que Kitty no tiene nada que hacer con Vronsky, quien slo tiene ojos para Ana, el narrador vuelve a la historia de Levin con su hermano Nikolai. Y as sucesivamente durante toda la novela, en una especie de escalada con anclajes. De esta forma, el lector no se puede despegar del libro sino para prepararse un bocadillo de vez en cuando, pues siempre le queda algo por saber, y a la vez se va saciando su curiosidad con pequeos desenlaces. Por otra parte, los remansos descriptivos o las reflexiones de los personajes se van intercalando en ese tejemaneje de sucesos inconclusos sin peligro de que aburran al lector, que se recrea en ellos como quien se fuma un cigarro en el foyer durante los entreacto s de una obra de teatro. 3. Por ltimo, una recomendacin: no hay que preocuparse en exceso por la colocacin de los hechos mientras se est escribiendo. Resulta mucho ms sencillo hacerla al final, cuando la novela est ya formada y uno pueda estudiarla con cierta distancia, como un pintor mira su cuadro de lejos una vez terminado. Dado que esta tarea es, como ya he comentado, ms de carpintera que de fondo, puede ser incluso contraproducente realizarla mientras se est inmerso en el profundo sueo de la historia y fundido con los personajes. Tener la mente fra habilitar al autor para cambiar las piezas sin miedo, con vistas a que la intriga se desarrolle a todo gas. Aunque podra seguir hablando de la accin a lo largo de pginas y pginas, pues los personajes no se cansan nunca de moverse ni tienen agujetas y menos las tres enrgicas mujeres que nos sirven de gua, va siendo hora de pasar a otro captulo, pues al personaje no basta mirarlo desde un solo ngulo. Y ni aun desde cien.

3. FUNCIN
CON EL CORAZN EN LA MANO Ya nos hemos sumergido en los personajes y los hemos visto actuar. Me toca ahora formular una preguntita poco ortodoxa: Para qu sirven los personajes? Hombre, pues servir, lo que se dice servir...; visto lo visto, los personajes no sirven para nada. Van, vienen, se entristecen, dan a luz personajitos pequeos, se casan, se suicidan, mueren como moscas... Igual que las personas. Igual que las personas. Y las personas, sirven para algo las personas? Si hicisemos una encuesta, posiblemente obtendramos un setenta por ciento de noes, un quince por ciento de los encuestados se saldra por las ramas religiosas, otro diez por ciento por las astrolgicas y el cinco por ciento restante pasara de largo, ofendido por la pregunta o fastidiado por la intromisin del encuestador. Pero si en vez de perder el tiempo con encuestas lo que hacemos es escuchar las conversaciones de la gente por los parques y en el metro, o asomamos a nuestro interior con el corazn en la mano, puede que oigamos cosas como stas: La verdad es que me

viene muy bien que mi hija pequea viva conmigo. Me hace compaa y me ayuda con la casa; Vaya! As que usted es mdico... Oiga, y no me podra decir de dnde viene este dolor que se me instala en el coxis toditas las noches de luna llena?; Pues no te vendra a ti mal casarte con Luis Alfonso. Su padre est forrado y parece que le gustas; etc. Vaya, que una de las mltiples formas de mirar a las personas es por el lado del inters y todos, quien ms, quien menos, lo hacemos de vez en cuando. Y como escritores, tendremos que volver a hacerlo, slo que ahora con nuestros personajes. As que voy a volver a formular la preguntita de marras: Para qu sirven los personajes? Uf. Pues para muchas cosas. Por dnde empezamos? EL ANZUELO Primero y antes que nada, los personajes sirven como anzuelo: para el escritor, para el lector, para la narracin... Para el escritor, porque el personaje lo guiar en el desarrollo de la accin con su temperamento nico y arrollador. Para el lector, porque ante la aparicin del personaje salta el resorte de la identificacin, y sa es la nica forma de que la historia cobre vida a sus ojos. Para la narracin, porque mientras el personaje no asome la cabeza en ella, se desarrollar en vano. Voy a escoger, entre los libros que en estos meses se me amontonan por la casa, tres de ellos, de muy diferentes pocas. Leamos juntos cmo empiezan:
Hblame, Musa, de aquel varn de multiforme ingenio que, despus de destruir la sacra ciudad de Troya, anduvo peregrinando largusimo tiempo, vio las poblaciones y conoci las costumbres de muchos hombres y padeci en su nimo gran nmero de trabajos en su navegacin por el ponto, en cuanto procuraba salvar su vida y la vuelta de sus compaeros a la patria. Mas ni aun as pudo librarlos, como deseaba, y todos perecieron por sus propias locuras. Insensatos! Comironse las vacas del Sol, hijos de Hiperin; el cual no permiti que les llegara el da del regreso. Oh diosa, hija de Zeus!, cuntanos aunque no sea ms que una parte de tales cosas. ***** Pues sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a m llaman Lzaro de Tormes, hijo de Tom Gonzlez y de Antona Prez, naturales de Tejares, aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del ro Tormes, por la cual causa tom el sobrenombre; y fue de esta manera: mi padre, que Dios perdone, tena cargo de proveer una molienda de una acea que est ribera de aquel ro, en la cual fue molinero ms de quince aos; y estando mi madre una noche en la acea, preada de m, tomle el parto y parime all. De manera que con verdad me puedo decir nacido en el ro. ***** En una calurosa tarde de principios de julio, un joven sali del cuchitril que haba realquilado en la callejuela de S. y se encamin lentamente, como indeciso, hacia el puente de X. En la escalera esquiv felizmente el encuentro con la patrona. El cuchitril del joven se encontraba debajo del tejado mismo de una alta casa de cinco pisos, y ms que una habitacin pareca un armario. La mujer que se la haba alquilado, con derecho a comida y servicio viva ms abajo, en la misma escalera. Cada vez que el joven sala a la calle, tena que pasar forzosamente por delante de la cocina de su

patrona; esta cocina daba a la escalera, y la puerta estaba casi siempre abierta de par en par. Al pasar por all, el joven experimentaba una enfermiza sensacin de temor, que le avergonzaba y le haca fruncir el ceo. Endeudado hasta la coronilla con la casera, tema encontrarse con ella.

Bueno, seguro que todo el mundo ha adivinado de qu obras se trata: La Odisea, El Lazarillo y Crimen y castigo. He escogido estas tres como poda haber elegido otras mil (quien tenga curiosidad, puede hacer la prueba). En segunda, en primera o en tercera persona, que eso da igual, lo primero que hace el narrador es ponemos delante de las narices a alguien a quien podamos y queramos seguir, lanzar el anzuelo es decir, el personaje en las primeras lneas. No estoy enseando nada extraordinario, claro que no. Todas las personas que practican la literatura empiezan generalmente las historias de igual forma, aunque alguna no se haya parado a pensarlo. Es algo que el escritor de ficciones hace por olfato, y tambin porque ha ledo La Odisea, El Lazarillo, Crimen y castigo, Moby Dick, El Quijote, Cien aos de soledad, etctera, etctera. Ahora bien, no est de ms recordarlo, porque a veces el escritor, sobre todo en la etapa en que empieza a manejar con soltura y habilidad los recursos tcnicos que le ofrece la creacin literaria, se enreda en complicados malabarismos y se olvida de lo ms sencillo: introducir al personaje rpidamente para captar la atencin del lector. Vamos a ver tres ejemplos: 1. A veces el autor est demasiado pendiente de la intriga, y oculta tantos datos al lector que, por ocultar, nos esconde tambin al personaje. Leamos el principio de este cuento:
Tal vez nada de esto estara ocurriendo si ciertas agencias de pompas fnebres no cayeran en manos de granujas. Pero, de una manera o de otra, los granujas siempre logran el control de las empresas de cierta estabilidad: el Estado, las funerarias o la realeza, por ejemplo. La verdad es que nos enteramos muy tarde: ms de un ao despus, hace apenas un par de meses. Pero al menos nos enteramos. De no haber sido as, hoy seguiramos aturdidos. Pero, aunque tarde, ya digo, nos enteramos, y a estas alturas podemos siquiera intuir el motivo de cuanto nos ocurre y de lo que probablemente va a seguir ocurrindonos durante bastante tiempo. Bien. A finales de 1995 fue mucha la gente que muri en la comarca del Teln, pero slo disponemos de autoridad suficiente para practicarle una autopsia rpida a un cadver que en vida se llam Tania Farrutz.

El relato no tiene mala pinta... a partir del tercer prrafo. Hasta ese momento en que se nos menciona al personaje, y aunque la prosa sea fluida y atractiva, el lector hace caso omiso de lo que lee. Todava no hay nadie a quien seguir o por quien interesarse, as que la informacin que se da en los dos primeros prrafos se pierde. Nos da la impresin, a todos los efectos, de que el cuento empieza en el tercer prrafo. Slo son dos prrafos (aunque en un cuento de cuatro pginas suponen una quinta parte del total) los que al lector le van a pasar tan inadvertidas como si nunca los hubiera ledo, y la informacin que se da no es imprescindible para comprender la historia. No obstante, veamos cmo cambia el inicio del cuento si alteramos el orden:
A finales de 1995 fue mucha la gente que muri en la comarca del Teln, pero slo disponemos de autoridad suficiente para practicarle una autopsia rpida a un cadver que en vida se llam Tania Farrutz.

Tal vez nada de esto estara ocurriendo si ciertas agencias de pompas fnebres no cayeran en manos de granujas. Pero, de una manera o de otra, los granujas siempre logran el control de las empresas de cierta estabilidad: el Estado, las funerarias o la realeza, por ejemplo. La verdad es que nos enteramos muy tarde: ms de un ao despus, hace apenas un par de meses. Pero al menos nos enteramos. De no haber sido as, hoy seguiramos aturdidos. Pero, aunque tarde, ya digo, nos enteramos, y a estas alturas podemos siquiera intuir el motivo de cuanto nos ocurre y de lo que probablemente va a seguir ocurrindonos durante bastante tiempo.

Se nota la diferencia? Ahora parece que los dos prrafos que siguen al primero adquieren sentido, y de verdad nos intrigan. Queremos saber qu pasa con el cadver de Tania Farrutz, quin era y qu fue de ella, y estamos dispuestos a seguir leyendo para enteramos. De esta forma las pompas fnebres, las funerarias y el ao transcurrido en la ignorancia ya tienen un punto de referencia y conexin (Tania Farrutz) por medio del cual se acoplan a la historia. A veces es fcil perder de vista este pequeo detalle: como el escritor tiene toda la informacin en su cabeza, olvida que el lector no sabe nada de nada, y que necesita un primer contacto humano al que poder asirse. A partir de ah, los datos se pueden ir dosificando ms lentamente. Pero si se escamotea esa figura, la pretensin de crear tensin narrativa se volver en contra del autor. 2. En otras ocasiones, el narrador est tan preocupado por presentarse a s mismo, tan embebido en su propio discurso, que va demorando las presentaciones de rigor. Es el caso del inicio de esta novela:
Vivamos en uno de esos almacenes vacos del Manjatan Sur que se pusieron tan de moda a mediados de los ochenta. Nos habamos trasladado a Nueva York en abril y, sobre todo, recuerdo aquello qued impreso en mis pupilas fotogrficas la niebla que se desgarraba esperpnticamente del agua en la baha sembrada de grumos de tristeza. Los buques parecan pedacitos inofensivos de aluminio, chapas metlicas casi ingrvidas que cualquiera pudiera manejar con una sola mano. S, por aquellos das, todo en nuestras existencias era, por decido as, simple. Y no quiero que se entienda esta palabra en un sentido despectivo o peyorativo, sino ms bien en la dimensin que simple tiene de primigenio, de absoluto, de imprescindible, de irrechazable. Simple, qu grotesco! Quizs hasta esa supuesta sencillez con que fingamos decorar sin adornos nuestras vidas no fuera sino otro jirn ms de la idiosincrasia propia del posmodemismo: barrocas intenciones embriagadas de banalidad, casi de esperpento.

Bien, pues mientras el narrador no nos diga quines se haban trasladado a un almacn vaco de Nueva York en abril, no debe albergar muchas esperanzas de que disfrutemos de su discurso y divagaciones. La causa de este error suele ser un excesivo nfasis en el estilo y la perfeccin formal, en detrimento de la historia y los personajes, que estn en un segundo plano en los intereses del autor. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que en una novela las palabras han de estar al servicio de la historia, y no al revs. Un estilo florido poco nos dice por s mismo en tanto que el narrador no se valga de l para dibujamos unos personajes y hacernos vivir unos hechos. 3. Y por ltimo, en ocasiones es el afn por experimentar nuevas tcnicas lo que lleva al escritor a evitar, intencionadamente, las presentaciones. Transcribo parte del primer prrafo de un cuento:

Qu pas entonces por la mente de aquel astrnomo, qu indescriptible perplejidad al verla all, petrificada en un haz de luz, ya eterno, milsimas despus de que apretara ese botn? Cabe aqu seguramente aludir al tpico, decir por ejemplo que tantos aos de estudio, de trabajo, de esfuerzo, la fama, el premio Nobel, las noches en vela en busca de estrellas blancas enanas, qusars, nuevas galaxias, radiaciones de fondo; haciendo clculos, mediciones, computerizando datos, informes. Cabe todo eso, porque es verdad, pero no esencial; adems se presupone y no deja de ser morralla barata para un relato. Acaso s que convendra personalizarlo ms, no ese despegado y lejano aquel astrnomo; definirlo y acercarlo clidamente a quien nos lea, eso s que conviene. Cabra hablar de sus circunstancias personales, de su familia, por ejemplo? Lo dudo. En el sentido estricto, no figurado: dudo si se necesita; hasta los astrnomos de primera fila tienen circunstancias personales, y aun secretas. Mi dilema es si influyen o no estrictamente en esta historia.

Qu le podramos contestar al narrador de este cuento? Yo, por mi lado, le dira que si l tiene dudas respecto al protagonista de su historia, ms an las tendr el lector. Y que en vez de llenar el texto de preguntas, mejor nos vendra a todos que diera las respuestas. La metaliteratura no es precisamente la mejor forma de contar una historia. Hablar de la construccin de un personaje no es crear un personaje (como muy bien se puede comprobar leyendo este libro), y lo que estamos esperando cuando empezamos a leer un cuento es que nos narren una historia, no que nos hablen sobre el arte de narrar. Es preciso recordar, ante la tentacin de hacer experimentos, que las restricciones a que nos lleva la experiencia en la creacin literaria no son correajes para inmovilizar narraciones o mecanismos para fabricarlas en serie, sino el papel pautado que, junto con los conocimientos de solfeo suficientes, nos va a permitir componer sinfonas. La originalidad estar en la combinacin de los elementos y en la profundidad del tratamiento, no en la ruptura del sistema. Experimentar no es mala cosa (mejor cuanto ms se sabe, peor cuanto ms nos queda por aprender). En todo caso, ms vale respetar siempre ciertas normas bsicas de narratividad, como la de evitar en lo posible hacer alarde de nuestros conocimientos tcnicos; de otra forma, los experimentos dejan de ser tales para convertirse en arbitrariedades del autor. As pues, el aliciente que va a suponer la aparicin del personaje al principio de las narraciones no se puede sustituir por bellas palabras ni por alardes tcnicos. A las personas nos interesan las personas, y el escritor ha de aprovecharse de ese mecanismo emptico. LOS MEJORES GUAS He hablado del inicio de las historias, pero no slo al comienzo acta el personaje como estmulo. En ocasiones, yo me imagino la novela como un desplegable que se va alzando a mi alrededor a medida que voy leyendo. Una especie de maqueta del mundo de un mundo en versin onrica, con sus arbolitos, las calles cuidadosamente sealizadas, la gente que viene y va, los ros por los que corre agua de verdad y la lluvia que lo moja todo en virtud de un mecanismo oculto fabricado por el autor. Claro, que hay maquetas bien hechas y maquetas mal hechas. En las malas maquetas los ros son de papel de aluminio y, cuando llueve, asoma la mano del escritor con una regadera de plstico por encima del decorado; los edificios estn hechos de cartn piedra y parece que van a derrumbarse en cualquier momento sobre los

personajes, que a su vez son muecos de plastilina que no se mueven sino por bruscos cambios de posicin, en los que se vuelven a ver las manipulaciones del autor. Los buenos simulacros, sin embargo, dejan de ser tales en tanto que el lector pasa de mirarlos desde fuera a introducirse en ellos para acompaar a los personajes en sus idas y venidas, para baarse con ellos en el ro y velar sus enfermedades al borde del lecho, sea en una gran mansin de tupidos cortinajes o en un pringoso cuchitril con olor a fritanga. Que esta especie de milagro se produzca va a depender, otra vez, de los personajes. Ellos son los que tienen que levantar al lector que en principio no tiene ninguna razn para moverse del sof de su casa, los que sacan una mano afectuosa fuera del libro invitndolo a entrar. Y cuando el lector d ese paso se producir la transfiguracin del decorado. El ro hecho de palabras (o de papel de plata) empezar a correr y a salpicarle las gafas, los edificios darn miedo de tan oscuros y la pistola tendr balas de verdad. No obstante, para que la ilusin de esa vivencia no se rompa en ningn momento, los personajes han de permanecer todo el tiempo al pie del can, guiando al lector por ese mundo recin desplegado. Si lo dejan solo, ste se perder, y en su aturdimiento dar una zancada en direccin contraria, salindose del sueo, que pasar a ser de nuevo una maqueta hecha de palabras y papel de celofn. Un fragmento de Ana Karenina me va a servir para ejemplificarlo. Se trata de parte de la escena en que Levin, al principio de la novela, va a buscar a Kitty a la pista de patinaje:
A las cuatro de la tarde, Levin, con el corazn palpitante, baj del coche de punto, en las puertas del Parque Zoolgico, y se encamin por un sendero hacia las montaas y la pista, con la seguridad de encontrar all a Kitty, pues haba visto el coche de los Scherbatsky a la entrada. Era un da claro y fro. Junto a la puerta haba filas de carruajes y de trineos y se vean algunos cocheros y algunos guardias. El pblico, bien arreglado, con sus sombreros que resplandecan bajo el sol brillante, bulla junto a las puertas y en las alamedas, limpias de nieve, entre las casitas de estilo ruso con adornos esculpidos. Los viejos y frondosos abedules del parque, cuyas ramas se inclinaban bajo el peso de la nieve, parecan engalanados con solemnes vestiduras nuevas. Levin caminaba por el sendero hacia la pista, dicindose: No debo emocionarme; es preciso estar tranquilo. Qu te pasa? Calla, tonto!, aada, dirigindose a su corazn. Y cuanto ms se esforzaba por tranquilizarse, tanto ms emocionado se senta. Un conocido le salud, pero Levin ni siquiera reconoci quin era. Se acerc a las montaas, en las que chirriaban las cadenas de los trineos que suban y bajaban, produciendo gran estrpito, y donde se oan alegres voces. Avanz unos cuantos pasos ms, quedando la pista al descubierto ante l, e inmediatamente, entre los que patinaban, reconoci a Kitty. Se dio cuenta de que estaba all por la alegra y el temor que invadieron su corazn. Kitty estaba en el extremo opuesto de la pista hablando con una seora. Al parecer, no haba nada extraordinario en su traje ni en su postura. Pero a Levin le fue tan fcil reconocerla entre la multitud como un rosal entre ortigas. Ella pareca iluminarlo todo, pareca una sonrisa que hiciera refulgir todo en torno suyo. Es posible que pueda bajar a la pista y acercarme a ella?, pens Levin. El lugar donde se encontraba Kitty se le apareci como un santuario inaccesible y hubo un momento en que estuvo a punto de irse: tal fue el temor que le invadi. Tuvo que hacer un esfuerzo para darse cuenta de que Kitty estaba rodeada de toda clase de personas y de que tambin l poda patinar all. Baj a la pista, evitando mirar a Kitty prolongadamente, como si se tratase del sol, pero la vea sin mirarla lo mismo que ocurre con el sol.

Si somos capaces de disfrutar de este nveo paisaje de abedules engalanados es porque Kitty lo ilumina todo con su incandescencia, mientras que la angustia de Levin pone las pinceladas de sombra. Entre ambos organizan el cuadro de contrastes donde el lector ser uno ms, ora emocionndose con Levin, ora disfrutando de la dulzura de Kitty, ora contemplando el sencillo panorama invernal. Si ellos dos no estuvieran ah para guiamos, el fragmento pasara a ser un simple ejercicio de redaccin descriptiva. Nuestros ojos veran las metforas en blanco y negro, y nuestros odos permaneceran sordos a los chirridos de las cadenas de los trineos. No slo eso, sino que sin la ayuda de los personajes lo ms posible es que el autor no hubiera escrito el pasaje como lo hizo, ya que son los ojos y el corazn encogido de Levin los que van dibujando el entorno, y la presencia de Kitty la que se convierte en un sol tan resplandeciente que sin duda Tolstoi se habra puesto sus gafas de sol de haberlas tenido para describir la escena. Muestro ahora un fragmento cuya lectura debera exigir tambin gafas de sol (o de luna), pero que palidece por culpa de unos personajes mal dibujados:
La playa, velada por la niebla, parece diferente a la que era de da. Se han difuminado los contornos del paisaje, el mar se pierde en el cielo salpicado de estrellas y apenas se entrevn unos puntos de referencia el perfil del hotel, el pico de la montaa suspendidos en la niebla como en el vaco. EIsa piensa en otro siglo, en contrabandistas y filibusteros, y en amantes que habran hecho de esta playa el punto de cita de sus encuentros secretos, y comprende que l no podra haber hallado mejor escenario para besarla. Esa misma maana el Escritor Alcohlico ha dicho que la felicidad no constituye tema para una novela. S puede serIo, ha pensado ella, y ha recordado a Jane Austen. Y EIsa piensa en la felicidad porque ella es feliz, y se lo dice. No te creers esto, pero creo que este es uno de los momentos ms felices que he vivido. l, demasiado borracho, no alcanza a calibrar el alcance de las palabras de EIsa. Mejor as. EIsa ha aprendido que la felicidad se compone de momentos puntuales como ste, momentos que EIsa acapara y que atesora en el recuerdo como piedras preciosas, pero sabe que cuanto ms feliz es el momento, ms doloroso ser el recuerdo en la distancia. Lo que EIsa no sabe todava es cunto le doler ese recuerdo.

Como el mismo narrador nos dice, se han difuminado los contornos del paisaje, de ese escenario en que l besa a la chica. Y el fallo no est precisamente en la descripcin perfectamente vlida de la playa; tampoco en el lenguaje ni en el estilo. El fragmento resultara efectivo si no fuera por la presencia de unos personajes estereotipados, arquetpicos, que impregnan sus alrededores de tpicos mates, de forma que no percibimos un lugar real. Al no tener a la vista unas personas singulares con quienes identificarse, al lector no le apetece demasiado pasear por esa playa baada por la niebla; y al mirarla desde fuera queda, en efecto, convertida en escenario de filibusteros, en una imitacin novelesca de un paisaje vivido. La maqueta no ha funcionado, slo porque los personajes no nos invitaron a entrar en ella. LA EMPATA Porque otra funcin del personaje, sobre todo del protagonista, va a ser la de lograr un acercamiento afectivo del lector hacia la narracin. Tras suscitar nuestro inters un inters casi instintivo en el inicio, y mientras nos guan por el peculiar microcosmos en

el que se desenvuelven, los personajes han de conseguir que nos impliquemos sin reservas en la historia; y para eso tienen que hacerse querer. Esta implicacin del lector no se va a producir sin que el escritor se haya implicado primero. Y, por supuesto, ni escritor ni lector pueden unirse sentimentalmente con un argumento, ni con el lenguaje; han de ser los personajes los que encaucen ese impulso afectivo. Por eso es conveniente que el protagonista nos caiga bien. Si el personaje que est llevando el peso de la accin es un desalmado que slo moviliza nuestros sentimientos ms reprobables (odio, venganza, desprecio...) o, como mnimo, nos deja indiferentes, conviviremos con l slo si no nos queda ms remedio; y como no es nuestro padre ni nuestro hijo, no tenemos por qu aguantarlo; basta con dejar de escribir... o con cerrar la novela. A Flaubert, por ejemplo, le resultaba difcil soportar la mediocridad y estupidez de los personajes de su Madame Bovary, como se puede leer en las cartas que en aquellos aos escriba a sus conocidos. De las tres novelas que estoy utilizando como modelo, es quiz la de Flaubert la que ms agnica se hace en este sentido; y es que todos los personajes resultan bastante insoportables. Todos, menos Emma (aunque a ratos tambin puede llegar a desesperarnos). Emma Bovary se salva. Se salva, en principio, de la mediocridad, que invade el resto de la novela como una capa de holln que exaspera al lector, a quien no le queda ms remedio que sentirse a su vez mediocre en ese ambiente descolorido. Y Emma se salva porque, a pesar de todas sus bajezas, engaos y cadas, se hizo con el afecto y la compasin del autor, y por tanto con los nuestros. Veamos un pasaje:
Pero era sobre todo a la hora de las comidas cuando Emma no poda ms, en aquella salita de la planta baja, con la estufa que humeaba, la puerta que chirriaba, las paredes que rezumaban, los suelos hmedos; toda la amargura de la existencia le pareca servida en su plato, y, con el humo de la sopa, suban del fondo de su alma como otras tantas bufaradas de desnimo. Carlos coma muy despacio; Emma roa unas avellanas, o bien, apoyada en el codo, se entretena en hacer rayas en el hule con la punta del cuchillo. [...] Emma se volva difcil, caprichosa. Encargaba platos para ella, luego no los tocaba, un da no beba ms que leche pura, y al da siguiente tazas de t a docenas. Muchas veces se obstinaba en no salir; al poco rato se ahogaba, abra las ventanas, se pona un vestido ligero. Despus de echar una buena bronca a la criada, le haca regalos o la mandaba a pasar el rato a casa de las vecinas, de la misma manera que a veces echaba a los pobres todas las monedas blancas de su bolsa, aunque no era tierna ni fcilmente asequible a la emocin ajena [...]. [...] Y aquella miseria iba a durar siempre? No iba a salir nunca de ella? Y sin embargo, ella, Emma, vala tanto como todas las que vivan felices! Haba visto en La Vaubeyssard duquesas menos esbeltas que ella y con modelos ms vulgares, y Emma execraba la injusticia de Dios; apoyaba la cabeza en la pared para llorar; envidiaba las vidas tumultuosas, los bailes de mscaras, los insolentes placeres con todos los arrebatos que ella no conoca y que deban de dar. Palideca y tena palpitaciones. Carlos le recet valeriana y baos de alcanfor. Todo lo que probaban pareca irritarla ms.

Vindola sufrir de tal manera, comprendiendo su aburrimiento y la melancola rezumante de ese ambiente claustrofbico, no nos queda ms remedio que querer a Emma, identificamos con ella, roer alguna de sus avellanas, comprender sus arranques

de mal humor, su volubilidad y, en ltimo extremo, el adulterio. Mejor parece el infierno que vivir la monotona con la extraordinaria lucidez con que lo hace Emma. Como ya he comentado en algn momento, el camino de la creacin novelesca es tambin el proceso en el que se llega a comprender a los personajes. Y comprender a alguien (su manera de actuar, sus motivos, su carcter...) significa tambin tomarle afecto. A la hora de escribir una novela, pues, no est de ms que el autor se piense dos veces la eleccin de unos protagonistas que le sean indiferentes u odiosos, a los que no sea capaz de entender; ha de tener en cuenta que lo que el escritor sienta por ellos lo sentir a su vez el lector. Esto no significa, por supuesto, cerrar el paso a la indagacin. Escribir una novela es indagar en el otro. Pero el fruto que se recoja no puede estar podrido. As que, antes de escoger a una psicpata, un violador o un asesino de nios como protagonistas, el autor tiene que plantearse que ha de llegar a entenderlos y a sentir afecto por ellos. Si se ve con fuerzas, adelante, aunque no parece tarea fcil; pero si se encuentra en medio del proceso sin que se haya producido una aproximacin afectiva a su protagonista, le resultar ms prctico escribir otra novela o cambiar de protagonista. Flaubert, eligiendo el mundo de la mediocridad como contexto para su personaje, y mirando ese mundo a travs de los ojos de Emma, se tuvo que desesperar, sin duda. Quiz al principio pretendi hacer de ella una mujer llena de ideales vulgares, defectos y debilidades; pero a lo largo de la novela alcanz a comprenderla, como muestra el fragmento que hemos ledo. Y aquella miseria iba a durar siempre?, se pregunta Emma. Flaubert intenta sacarla de ah por medio del adulterio, y no hace otra cosa que hundida ms. Porque quiz lo que nos quieren decir autor y personaje es que el romanticismo y la falta de resignacin que hasta el ltimo instante acompaan a Emma son una visin errnea y distorsionada del mundo. Errnea, pero absolutamente comprensible. UNA VISIN DEL MUNDO Esto me lleva a otra de las principales funciones del protagonista de una novela: la de dar determinado enfoque a la observacin del mundo. En captulos pasados hablaba de la singularidad y de la multiplicidad como herramientas artsticas entre otras para el escritor. Del cruce de ambas va a resultar que los personajes tambin tienen su propia visin de todo lo que los rodea, su propia singularidad, diferente de la de su creador. La posibilidad de mirar por muy distintos tipos de ojos constituye una de las bazas ms importantes en la exploracin del escritor, pues convertir su bsqueda en un pulpo de muchos tentculos. Pongo un ejemplo sacado de Adis, "Cordera"!, el delicioso cuento de Clarn en cuyo comienzo tres personajes lanzan su mirada sobre el mismo objeto: un poste de telgrafo plantado en medio de un prado. Ah va:
Pinn, despus de pensarlo mucho, cuando a fuerza de ver das y das el poste tranquilo, inofensivo, campechano, con ganas, sin duda, de aclimatarse en la aldea y parecerse todo lo posible a un rbol seco, fue atrevindose con l, llev la confianza al extremo de abrazarse al leo y trepar hasta cerca de los alambres. Pero nunca llegaba a tocar la porcelana de arriba, que le recordaba las jcaras que haba visto en la rectoral de Puao. Al verse tan cerca del misterio sagrado le acometa un pnico de respeto, y se dejaba resbalar deprisa hasta tropezar con los pies en el csped. Rosa, menos audaz, pero ms enamorada de lo desconocido, se contentaba con arrimar el odo al palo de telgrafo, y minutos, y hasta cuartos de hora, pasaba

escuchando los formidables rumores metlicos que el viento arrancaba a las fibras del pino seco en contacto con el alambre. Aquellas vibraciones, a veces intensas como las del diapasn, que aplicado al odo parece que quema con su vertiginoso latir, eran para Rosa los papeles que pasaban, las cartas que se escriban por los hilos, el lenguaje incomprensible que lo ignorado hablaba con lo ignorado; ella no tena curiosidad por entender lo que los de all, tan lejos, decan a los del otro extremo del mundo. Qu le importaba? Su inters estaba en el ruido por el ruido mismo, por su timbre y su misterio. La Cordera, mucho ms formal que sus compaeros, verdad es que, relativamente, de edad tambin mucho ms madura, se abstena de toda comunicacin con el mundo civilizado, y miraba de lejos el palo del telgrafo como lo que era para ella efectivamente, como cosa muerta, intil, que no le serva siquiera para rascarse. Era una vaca que haba vivido mucho. Sentada horas y horas, pues, experta en pastos, saba aprovechar el tiempo, meditaba ms que coma, gozaba del placer de vivir en paz, bajo el cielo gris y tranquilo de su tierra, como quien alimenta el alma, que tambin tienen los brutos; y si no fuera profanacin, podra decirse que los pensamientos de la vaca matrona, llena de experiencia, deban de parecerse todo lo posible a las ms sosegadas y doctrinales odas de Horacio.

Pinn, Rosa y la Cordera. Y un poste de telgrafo que se transforma en tres modos de ver el mundo. Pinn, que interacta con lo desconocido; Rosa, que reflexiona sobre lo desconocido; la vaca, que ignora sabiamente lo desconocido. Y la realidad invasora, que a todos los rincones llega, se llevar a la Cordera, ignorante y sabia a la vez, al matadero; despus arrastrar a Pinn a la guerra, hacindole actuar de verdad y no en juegos frente a lo desconocido; y dejar a Rosa sola en el mismo prado, diciendo adis a Pinn y a la Cordera, y reflexionando sobre la vida y la muerte con la cabeza apoyada en el poste de telgrafo. Tres visiones del mundo y ninguna o las tres juntas? la de Clarn. El autor consigue las respuestas por boca de sus personajes, precisamente porque no se inmiscuye. Volviendo a nuestras tres mujeres: cmo ven ellas el mundo? Para Ana Karenina el mundo es rojo y negro. El rojo de las pasiones extremas y de la sangre; el negro del choque entre sus ideales y la realidad. Todo a su alrededor est filtrado por su increble sensibilidad, teido de su propia tragedia, de la imposibilidad de acoplar sus ganas de vivir libre y honestamente a la hipocresa y la evidente crueldad del mundo. El amor por la vida se convierte para Ana en una lucha a muerte. Emma Bovary, por su parte, lo ve todo de color de rosa. Un rosa que se va transformando en gris a medida que pasa del plano de las ilusiones al de los hechos consumados. Y cuando la rosa por cuyos ptalos pretende escapar la fogosa protagonista quemndolos uno por uno a su paso se convierte en ceniza griscea, cuando ya slo quedan las espinas en el tallo, el nico escape que le queda es clavarse en ellas. En la mirada de Ana Ozores es el color ocre, mezcla del amarillo y el negro, el que predomina. Para ella la vida no tiene mucho que ofrecer, es una cadena de sinsabores desde su infancia; y lo poco que la podra animar es pecado. La Regenta, como Ana Karenina, tambin ve el mundo como una lucha, pero mientras que esta ltima se debate entre sus altos ideales y los del mundo mezquino, en Ana azores la procesin va por dentro. Para ella vivir es arrastrarse por un camino de tierra ocre y seca, y sabe que acercarse al ro est mal. As que su lucha interior le hace debatirse entre la sed que seca su garganta constantemente y los remordimientos que le provoca el hecho de sentir sed; entre la tentacin pecaminosa que la arrastra y el fervor religioso por el que intenta escapar. Otras tres visiones del mundo, y ninguna la de sus autores respectivos. A travs de sus personajes han tenido la oportunidad estos escritores de ver la vida y reflexionar sobre ella con un enfoque en el que de otra forma les habra sido imposible ajustar el

objetivo de su cmara. Las personas vemos el mundo en una gama de incontables colores difcilmente identificables. Los personajes le van a servir al escritor como filtro para su mirada, y le permitirn aislar una percepcin entre todas las posibles, igual que un bilogo tie su preparacin de un color para observar al microscopio determinados elementos celulares que de otra manera permaneceran invisibles. Algunos escritores no tienen en cuenta esta funcin autnoma del personaje, y simplemente se dedican a trasladar por sistema su propia visin del mundo a su protagonista, sin darse cuenta de que la bsqueda consiste en lo contrario, en mantener su concepcin al margen y estudiar otras vidas, otras miradas. Por supuesto que el autor siempre podr hacer prstamos al personaje, pero slo cuando resulte absolutamente necesario y stos se acomoden con naturalidad. Si llega a transformarlo en un prstamo al completo, el personaje no le devolver ni un cntimo de su inversin, ya que habr dejado de existir. Veamos un ejemplo de este tipo de intromisiones del autor en su propio personaje. Se trata de un relato en que el protagonista sufre una extraa enfermedad, que le hace escuchar todos los pensamientos ajenos sin que sean pronunciados. Se agudiza su mal hasta tal punto que el personaje escucha a la humanidad entera:
En el trayecto not un cambio: ahora era capaz de percibir conjuntos de pensamientos fundidos en uno, pensamientos de pueblos, ciudades, naciones. En su cerebro aparecan imgenes de las zonas que abarcaba su extraa percepcin. Se concentr en los pases africanos que sufran la plaga del hambre, y se dio cuenta de que la suma del dolor que sentan no era igual a un dolor inmenso, sino que su intensidad era la misma que la de cada ser humano. La ambicin, el instinto de supervivencia, la solidaridad, el belicismo, la soledad de naciones enteras no era diferente que la que haba escuchado en individuos annimos. El horror no se suma, llegado a un punto mximo era semejante al que sufra un hombre de la calle, y lo mismo ocurra con todos los sentimientos. Rodrguez no poda ms, la cabeza le daba vueltas, no haba reposo en l.

No es Rodrguez quien piensa todas estas cosas tan trascendentes, sino el autor del relato. Por suerte o por desgracia, el personaje no estaba diseado para hacer tales reflexiones, que se escapan de su naturaleza ms bien simplona. El escritor sinti la necesidad de endosrselas, bien porque a raz de ellas se le ocurri el relato, o porque cay en la tentacin de las grandes palabras. Pero en ningn caso pertenecen al personaje. Estas intromisiones del autor se reflejan, como casi todo, en la forma, invadiendo la narracin de abstracciones, de un lenguaje aparentemente elevado, de una falsa profundidad casi panfletaria. Los resbalones de este tipo son fciles de evitar. Cuando el escritor se sienta arrastrado por sus propias reflexiones sobre la vida, habr de pensarse dos veces si stas tienen que ver con su protagonista. Si no es as, ms vale morderse la lengua y esperar mejor ocasin para soltar el carrete. Puede que en algn otro texto le encajen. Las puede encauzar tambin por medio del narrador o de la consecucin de los hechos; o a travs de personajes secundarios... TERCERA DISTINCIN Y esto me lleva a establecer la tercera divisin (y la ltima) a que someto a los personajes en este libro. Para que todo quede ms claro, vamos a distinguir entre personajes principales, secundarios y figurantes.

El personaje ms principal de todos sera el protagonista, que se diferencia del resto en que es el que arrastra el hilo principal de la accin. Puede haber un solo protagonista (como en el caso de Ana Karenina, Madame Bovary y La Regenta) o varios (como, por ejemplo, en El Jarama, de Rafael Snchez Ferlosio, o en La colmena, de Camilo Jos Cela). El resto de los personajes principales son los que llevan a sus espaldas los distintos hilos secundarios de la accin, diferencindose en esto del protagonista. Como consecuencia, tienen un menor relieve dentro del conjunto. Por ejemplo, en Ana Karenina este tipo de personajes estara representado por Levin, Kitty, Vronsky y por el marido de Ana; en La Regenta, por Fermn de Pas; y en Madame Bovary, por Carlos Bovary. Todos estos personajes desarrollan historias paralelas a la de la accin principal (aunque, por supuesto, relacionadas con ella en mayor o menor medida), y el autor profundiza en ellos en tanto que lo permiten sus diferentes hilos de accin, que nunca llegan a solapar la historia principal (ya que en ese caso se convertiran en protagonistas). Si seleccionamos a cualquiera de ellos (Levin, Kitty, Vronsky, Alexey Alexandrovich Karenin, De Pas o Carlos Bovary) podramos ir desenrollando su historia, que cobrara autonoma propia y que incluso alcanzara para escribir una novela corta si se restara importancia a las actuales protagonistas. Los personajes principales son, pues, los pesos pesados de la novela. A diferencia de ellos, los personajes secundarios no tienen su propia historia ni dirigen ningn hilo de accin, sino que estn a las rdenes de alguno o varios de estos hilos a lo largo de la narracin. Son personajes planos y, si deslindramos del resto lo que de ellos se dice en la novela, lo mximo que protagonizaran sera una serie de ancdotas aisladas, y no una historia cabal. Por lo dems, se parecen mucho a los personajes de cuento: disponen de poco espacio para desarrollarse y han de tener fuerza suficiente para que el lector los reconozca en cualquier momento en que aparezcan, convirtindose de esta manera en una especie de caricaturas de personas. Concisos, ligeros, reconocibles y rpidos, los personajes secundarios son los pesos medios de la novela. Por ltimo, los figurantes (por adoptar el trmino teatral) seran todos aquellos personajes que aparecen en momentos puntuales para recoger el abrigo del protagonista, armar escndalo en un restaurante, hacer un comentario sagaz o interrumpir con una pregunta estpida a los dos amantes cuando stos al fin se iban a besar. Ellos son los pesos mosca de la novela, y su principal caracterstica, la fugacidad. PERSONAJES PRINCIPALES De los protagonistas he hablado mucho ya a lo largo de este libro. Ellos son, como hemos podido ver, los que van provocando la accin de la historia principal, los guas del lector, quienes le hacen implicarse afectivamente en la narracin, los que permiten al artista profundizar en una determinada visin del mundo... En fin, que no les sobra ni un minuto, de tanto trabajo como tienen en la novela. Todas estas responsabilidades que tiene a su cargo el protagonista hacen que, como ya seal en su momento, el escritor no pueda permitirse manejarlo desde fuera como un mueco. Hay que jugar limpio en este aspecto, pues el mecanismo entero de la novela depende de ello. El protagonista ha de ser consistente, tener peso, materia y recursos para manejarse con eficacia en todas sus labores. Y al escritor no le queda otra forma de conseguirlo que sumergirse en l, dejarse llevar, enfrentarse con todas las contradicciones que se le vayan presentando en la comprensin de su personaje, etc. No hay trucos que valgan. Claro, que estas funciones que acarrea el protagonista van ser tambin un pesado lastre. El lastre de las estrellas. El lector no le va a quitar el ojo de encima a lo largo de

toda la novela ni le va a permitir un segundo de respiro en su resplandor. Si, por ejemplo, se nos ocurre esconderlo durante un rato largo, ya tendremos al impaciente lector tamborileando con los dedos sobre el brazo del sof y preguntndose qu diablos estar haciendo su hroe o herona en ese tiempo. Esa especie de striptease al que continuamente est expuesto el protagonista hace que, de alguna manera, le d poco juego al escritor. Sabiendo que las miradas de miles de espectadores estn puestas sobre su criatura, no se puede permitir hacer trucos ni caer en contradicciones, que destacaran bajo el potente foco como una jirafa en medio del Congreso de los Diputados. Vaya mostrar un fragmento de Ana Karenina en el que Ana, despus de haber actuado de cicln a su paso por Mosc, deshaciendo las ilusiones de Kitty, solucionando los problemas conyugales de su hermano y dejando a Vronsky prendado de su brillo, vuelve a San Petersburgo con su familia. A mitad de viaje el tren se detiene, y Ana baja a tomar el aire:
Ana aspir otra vez el aire, y ya haba sacado del manguito una mano para asir la barandilla y subir al vagn, cuando un hombre con capote militar, acercndose a ella, ocult la luz del farol. Ana se volvi y al punto reconoci a Vronsky. Llevndose una mano a la gorra, ste se inclin, preguntndole si poda servirla en algo. Ana, sin contestar, lo contempl durante un buen rato, y, a pesar de que Vronsky estaba en la sombra, vio, o crey ver, la expresin de su rostro y de sus ojos. Era la misma expresin de entusiasmo respetuoso que tanto la haba impresionado la vspera. Ms de una vez se haba repetido durante estos ltimos das y tambin haca un momento que Vronsky era para ella uno de tantos jvenes, siempre iguales, que se encuentran por todas partes, y que ella nunca se permitira pensar en l; pero ahora, al encontrarlo, la embarg un sentimiento de alegra y de orgullo. No necesitaba preguntar por qu estaba all. Lo saba con certeza, como si l le hubiera dicho que era para estar cerca de ella. No saba que iba usted a San Petersburgo. Para qu va all? pregunt Ana, soltando la barandilla. La animacin y una alegra incontenible resplandecan en su rostro. Para qu voy? repiti Vronsky, mirndola a los ojos. Ya sabe que lo hago por estar cerca de usted. No puedo hacer otra cosa. En aquel instante, el viento, como si hubiera vencido los obstculos, arroj la nieve de los tejadillos de los vagones y agit una plancha metlica que haba arrancado en algn sitio, y, ms all, aull triste y lgubre el estridente silbido de la locomotora... Todo el horror de la tormenta le pareci todava ms grandioso ahora. Vronsky haba dicho precisamente lo que Ana deseaba en el fondo de su alma, aunque su razn lo temiera. Ana no contest, y l vio que en su rostro expresaba la lucha. Perdneme si le ha molestado lo que le dije pronunci humildemente. Hablaba con respeto y cortesa, pero con tanta firmeza y decisin, que Ana no pudo contestarle durante bastante tiempo. Eso est muy mal, y le ruego, si es usted buena persona, que olvide lo que ha dicho, como lo olvidar yo dijo finalmente. No olvidar ni puedo olvidar una sola palabra, ni un solo gesto suyo. Basta! Basta! exclam Ana, tratando en vano de imprimir una expresin seria a su rostro, que l miraba fijamente. Asindose a la fra barandilla, subi rpidamente los peldaos hasta la pequea plataforma del vagn. Se detuvo en ella, recordando todo lo que haba sucedido. No recordaba sus palabras ni las de l, pero senta que aquella breve conversacin los haba unido muchsimo y aquello la asustaba y la haca feliz.

En este fragmento podemos ver a Ana con todas sus responsabilidades como protagonista y estrella de la novela a cuestas. En primer lugar, est haciendo avanzar la accin con pasos de gigante. Al mismo tiempo, nos gua a travs de la historia y nos hace

sentir la tormenta como si estuviera cayendo sobre nuestras cabezas. En este punto, por supuesto, ya estamos dentro de su mundo, de ese mundo teido de rojo por su apasionada mirada, completamente identificados con ella y con cada uno de sus sentimientos. Pero me interesa ahora sealar el striptease psicolgico en el que Ana se desenvuelve. No se permite Tolstoi ni un solo truco con respecto a ella: pone todas las cartas encima de la mesa sin ningn pudor. Ana lucha consigo misma, y su lucha es la nuestra. El clima de expectacin que crea cada aparicin de Ana es de tal intensidad, que el autor se va a tener que andar con mucho cuidado para que la cuerda que nos une al personaje no se rompa por la tensin. Tenemos demasiadas expectativas puestas en Ana; no nos puede defraudar. Precisamente para aliviar esa tensin se va a valer el escritor del resto de los personajes principales. stos quitarn parte de la carga al protagonista y diversificarn la atencin del lector. Ayudarn a nuestro hroe o se opondrn a sus propsitos, ramificando la historia y dejndole descansar, a ratos, en su camerino. Sin ellos, el narrador no podra despegarse ni un segundo del protagonista, y a veces es necesario un distanciamiento que permita poner de relieve otros aspectos de la historia, para luego volver al hroe y abarcado mejor. Tras el intenso pasaje que acabo de poner como ejemplo, Tolstoi se centra, al principio del siguiente captulo, en Vronsky. Tiene que dejar reposar a Ana despus del gasto de energa a que la ha sometido, y el lector no aceptara irse con cualquiera:
Vronsky ni siquiera intent dormir aquella noche. Permaneci sentado en su butaca, a ratos con la mirada fija ante s; a ratos, observando a los que entraban y salan; y si antes impresionaba a los desconocidos por su inalterable serenidad, ahora, pareca an ms orgulloso y con ms aire de suficiencia. Miraba a la gente como si fuesen objetos. [...] Vronsky no vea nada ni a nadie. Se senta como un rey, no porque creyese haber impresionado a Ana an no lo crea, sino porque la impresin que le produjera ella le llenaba de felicidad y orgullo. No saba ni siquiera pensar en lo que iba a resultar de aquello. Senta que sus fuerzas, desperdigadas hasta entonces, se haban reunido en una sola y terrible energa y se dirigan hacia una finalidad maravillosa. Se senta feliz con aquello. Lo nico que le constaba era que le haba dicho la verdad a Ana, que iba al mismo sitio que ella, y que toda su felicidad y el nico objeto de su vida consista en verla y orla. Cuando se ape en la estacin de Bologoia para beber agua de seltz y vio a Ana, le haba dicho lo que pensaba involuntariamente. Ahora se alegraba de haberlo hecho, se alegraba de que lo supiera y de que pensara en ello. Pas toda la noche sin dormir. Desde el momento en que regres al vagn estuvo recordando todas las actitudes en que la haba visto, todas sus palabras, y se imagin escenas de un porvenir posible, cosa que le paralizaba el corazn.

Se puede observar aqu cmo el autor nos ha deslizado, sin que apenas lo notemos, hacia otro hilo de accin, considerablemente ms distendido que el de la protagonista: la historia de Vronsky. El tratamiento que recibe ste es muy similar al de Ana, y sus funciones tambin, aunque, como ya he dicho, estn llevadas con mayor ligereza. No obstante, el escritor tampoco se puede permitir hacer trampas con este tipo de personajes. Por otra parte, la utilizacin de personajes principales hace que los tentculos de la bsqueda se extiendan, pues cada uno de ellos significa una forma de observar el mundo (como refleja el fragmento de Vronsky), de modo que, en conjunto, el autor obtendr una visin estereoscpica del microcosmos novelesco, una fusin de diferentes miradas lanzadas sobre los mismos hechos.

PERSONAJES SECUNDARIOS Cuando he hablado de trampas o trucos, me refera a todos esos pasos intermedios que ha de dar el escritor entre los grandes bloques de accin. ste necesitar en todo momento excusas argumentales, puentes de unin entre las distintas secuencias, chispas desencadenantes, maneras varias de suministrar informacin al lector, etc. En este sentido es en el que no se puede utilizar a los personajes principales. En primer lugar, porque estn demasiado ocupados y cargados con los diferentes hilos de accin. En segundo lugar, porque cualquier manipulacin estructural de sus actuaciones destacara demasiado bajo los focos que los alumbran, y aparecera ante los ojos del lector como una falsedad o una excusa insincera. As que el autor tendr que acudir, en muchos casos, a un tipo de personajes ms manejables que le sirvan para lo que necesite en cada momento. Y stos sern los personajes secundarios. Como ya habl por extenso de los personajes de cuento, no es necesario que me detenga en la forma de construir este tipo de personajes. Slo voy a recordar aqu que su principal caracterstica formal es la concisin. Su esencia consistir en un solo rasgo (su antipata o su simpata, la maledicencia, la codicia, su estupidez...) ampliado con la lupa del autor hasta que cobre estatura humana. Cada vez que aparezcan los reconoceremos por ese rasgo exagerado, as que el escritor se debe cuidar nicamente de mantenerlo estable a lo largo de toda la novela. Es fcil, pero necesario. Si se cae en contradicciones respecto a los personajes secundarios perdern su funciona1idad. Pongo un ejemplo de este tipo de resbalones:
Dej pasar un rato, cog el telfono y marqu el nmero de Ernest. Resultaba bastante fcil pillarle en casa. Era un hombre hogareo, siempre y cuando contase con algunas latas de cerveza disponibles. Una cerveza disponible, para Ernest, era una cerveza helada. Si no estaba lo suficientemente fra acababa vomitndola. La segunda cosa de importancia que irritaba su nimo era encontrarse con una huella de carmn en el filo de un vaso. Pero en el supuesto de que no se dieran ninguna de estas dos circunstancias, poda ser enteramente feliz.

Aqu tenemos a Ernest, un personaje perfectamente dibujado. Su nota distintiva: es un bebedor impenitente de cerveza helada. As que cada vez que aparezca en escena, debera llevar una lata de cerveza fra en la mano. Sin embargo, un poco ms adelante, en la conversacin telefnica que mantiene el narrador con Ernest, ste traiciona su propia esencia:
De acuerdo me dijo, all estaremos. Pero haz el favor de tenerme vino blanco, y que est bien fro. De acuerdo?

Vino blanco!? Si tenemos que reconocer a Ernest precisamente por su aficin a la cerveza, no puede aparecer pidiendo vino blanco, porque entonces el personaje se esfuma en su propia paradoja. Cuidado, pues, con este tipo de errores. Veamos ahora algunas de las funciones de los personajes secundarios. En realidad, las funciones que desempeen pueden ser infinitas, ya que el autor se los ir sacando de la manga a medida que se le planteen distintos problemas de estructura. Tambin los puede crear por el mero placer de hacerlo, pero en ese caso no se tiene que olvidar, luego, de sacarles partido a lo largo de la narracin. Un cargo que desempean los personajes secundarios con increble habilidad es el de nexo de unin entre los distintos hilos argumentales. Dado que los personajes principales estn ensimismados en sus propios problemas y les cuesta, por su excesivo

peso especfico, relacionarse con los dems, se apoyarn en los secundarios para que les solucionen la vida social. Es el papel que desempea, por poner un ejemplo, Stepan Arkadievich Oblonsky en Ana Karenina. Por un lado, es el hermano de Ana y, por tanto, el cuado de Alexey Karenin; por otro, tiene a Kitty por cuada; da la casualidad tambin de que es amigo ntimo de Levin; y, por ltimo, se corre sus buenas juergas con Vronsky. As que Tolstoi, cuando necesita trasladar la accin de Mosc a San Petersburgo, o cuando tiene que hacer coincidir en la misma casa a dos de los personajes principales, se vale de este curioso personajillo que, por otro lado, no hace ms que organizar comidas y cenas, viajar de aqu para all y hacer visitas inesperadas a diestro y siniestro. Por supuesto, su funcin est reflejada en su propio carcter, pues resulta ser un hombre frvolo, juerguista, simptico, extravertido y amistoso; es decir, un verdadero relaciones pblicas. El cotilleo tampoco se les suele dar nada mal a algunos personajes secundarios. Para que no me denuncien por difamacin, lo podemos denominar la labor informativa. Cuando el escritor necesita aportar determinados datos sobre los personajes principales o sobre sus distintos hilos de accin, y no lo puede hacer desde la perspectiva de esos personajes, se vale a menudo de los secundarios. De paso, estas redes informativas sirven para mostrar a los protagonistas desde fuera, para enfocarlos desde distintos ngulos o puntos de vista. Los personajes de La Regenta son unos verdaderos maestros en estas lides, y tambin de los ms hbilmente dibujados en la historia de la literatura, a mi modo de ver. Obdulia Fandio, uno de los principales personajes secundarios (valga la contradiccin), reina de la promiscuidad y de la hipocresa vetustenses, nos informa en este fragmento de cmo ve la ciudad entera de Vetusta a la Regenta:
Obdulia, a fuerza de indiscrecin, haba conseguido varias veces entrar all [en el dormitorio de la Regenta]. Qu mujer esta Anita! Era limpia, no se poda negar, limpia como el armio; esto al fin era un mrito... y una pulla para muchas damas vetustenses. Pero aada Obdulia: Fuera de la limpieza y del orden, nada que revele a la mujer elegante. La piel de tigre, tiene un cachet? Ps..., qu s yo. Me parece un capricho caro y extravagante, poco femenino al cabo. La cama es un horror! Muy buena para la alcaldesa de Palomares. Una cama de matrimonio! Y qu cama! Una grosera. Y lo dems? Nada. All no hay sexo. Aparte del orden, parece el cuarto de un estudiante. Ni un objeto de arte. Ni un mal bibelot; nada de lo que piden el confort y el buen gusto. La alcoba es la mujer como el estilo es el hombre. Dime cmo duermes y te dir quin eres. Y la devocin? All la piedad est representada por un Cristo vulgar colocado de una manera contraria a las conveniencias. Lstima conclua Obdulia, sin sentir lstima que un bijou tan precioso se guarde en tan miserable joyero!

Por ltimo (y es que las funciones de este tipo de personajes son infinitas, pero no lo es el espacio que les puedo dedicar), otra funcin de los personajes secundarios es dar una visin tipificada del universo que rodea a los personajes principales. Como el modo de ver el mundo de estos ltimos suele salirse de la norma, el autor necesita reflejar cul es esa norma. Y esto lo har por medio de alguno o de varios de los personajes secundarios. Es el caso, en Madame Bovary, de Homais, el boticario de Yonville, que representa, con su petulancia provinciana, el contexto en que se tienen que desenvolver Emma y Carlos Bovary, y ante el cual cada uno de ellos tendr sus propias reacciones (de sosegada aceptacin, en el caso de Carlos; de rechazo, en el de Emma). Por supuesto, cada uno de los personajes secundarios podr cumplir varias tareas a lo largo de la narracin. Una vez que el escritor los tenga a todos desplegados, acudir a uno u otro segn los necesite, siempre con cuidado de que su modo de ser se adapte como un guante a la misin encomendada. Como ya he dicho, las diferentes utilidades

que pueden tener este tipo de personajes son incontables, tantas como necesidades le surjan al escritor: desde organizar un viaje hasta difamar al protagonista, pasando por apoyos morales, peleas o asesinatos. En todo caso, no viene mal tenerlos a mano en cualquier novela, ya que, aparte de los usos que se les puede dar, aportan colorido y variedad a ese microcosmos que estamos alzando. Si juntramos a todos los personajes secundarios de la historia de la literatura tendramos, sin ninguna duda, una pandilla de lo ms curiosa, divertida y amena. Aunque, quin se atrevera a aguantarlos a todos juntos? FIGURANTES O EXTRAS Y, por ltimo, tenemos a aquellos personajes, siempre necesarios en una novela, que aparecen en ocasiones aisladas cumpliendo funciones muy especficas. Una de ellas puede ser, sencillamente, la de hacer bulto. No es ninguna tontera, pues van a contribuir a crear ese clima de multitud del que hablaba en el captulo de la Accin. En algunas novelas (como en Guerra y paz o las obras de Balzac) se necesitan a cientos. En otras ocasiones sern ms escasos. De cualquier forma, siempre tendr que haber algunos de ellos en los lugares que frecuenten los personajes principales, para dar ambiente. Por lo dems, el autor acudir a ellos de manera intuitiva para necesidades puntuales del guin, como dar una opinin atinada o desatinada sobre algn incidente, abrir y cerrar puertas, limpiar la casa, tirar el caf sobre el traje recin estrenado del protagonista, etc. Dada su escasa relevancia en la historia, conviene retratarlos rpidamente, sin detenerse en detalles, para que el lector no tenga que fijar su atencin en ellos demasiado tiempo y, sobre todo, para que no crea que van a tener importancia ms adelante. A muchos escritores de novela, que en general tienen poca prctica en lo que a la sntesis se refiere, no les vendra mal para captar la funcionalidad de los figurantes leer a los buenos cuentistas, quienes, ms ejercitados en el arte de la contencin, saben crear con palabras contadas la ilusin de que alguien (y no algo) cruza la calle o se enciende un cigarrillo. Veamos un ejemplo de un relato de Medardo Fraile, Descubridor de nada, en el que aparece un figurante con perro que, en esta ocasin, va a servir de apoyo para una reflexin de Don Rosendo, el protagonista:
Junto al ro, cerca del puente, un hombre justificaba su ocio con un perro. Le tiraba lejos algo que el perro buscaba y volva a traerle en la boca. Don Rosendo pens que hay quien, adems del perro que lleva dentro, lleva otro fuera.

Aunque este tipo de personajes no tiene especial trascendencia en la historia, ms vale y esto sirve para cada uno de los pasos que tiene que dar el autor de una novela retratarlos bien que retratarlos mal. Y retratarlos bien significa darles humanidad sin entrar en detalles superfluos. Incluso con un poco de suerte (y bastante talento) se pueden hacer famosos, como cierto cochero que, en Madame Bovary, lleva a Emma y a su amante Len, dedicados a sus juegos amorosos dentro de la cabina del coche, por las calles de Run. Dejo la bajada del teln a este paciente y desconcertado cochero, que con seguridad se mantuvo en la ignorancia de que iba a ser conocido en todo el planeta y citado en la mayora de los libros de crtica literaria: A dnde va el seor? -pregunt el cochero. A donde usted quiera! dijo Len metiendo a Emma en el coche. Y la pesada mquina se puso en marcha.

Baj por la rue Grand-Pont, atraves la place des Arts, el quai Napolen, el Pont Neufy se par en seco ante la estatua de Pierre Corneille. Siga! dijo una voz que sala del interior. El coche volvi a arrancar y, dejndose llevar hacia abajo desde el cruce La Fayette, entr a galope en la estacin del ferrocarril. No, siga derecho! grit la misma voz. El coche sali de las verjas y en seguida, llegado al paseo, trot despacio entre los grandes olmos. El cochero se sec la frente, se puso entre las piernas el sombrero de cuero y llev el coche fuera de las bocacalles, a la orilla del agua, bordeando el csped. [...] He dicho que siga! exclam la voz ms furiosamente. [...] Volvi atrs, y entonces, sin plan ni direccin, al azar, deambul. Se le vio en SaintPol, en Lescure, en el monte Gargan, en Rouge-Mare y en la place du Gaillard-bois; rue Maladrerie, rue Dinanderie, delante de Saint-Romain, Saint-Vivien, Saint-Marclou, Saint Nicaise delante de la Aduana, en la Basse-Vieille-Tour, en Trois-Pipes y en el cementerio monumental. De vez en cuando el cochero, en su pescante, echaba miradas desesperadas a las tabernas. No comprenda qu furia de locomocin impulsaba a aquellos individuos a no querer pararse. A veces probaba, e inmediatamente oa detrs de l unas exclamaciones de clera. Entonces arreaba fuerte a sus dos pencos baados en sudor, pero sin cuidarse de los baches, tropezando ac y all, no le importaba nada, desmoralizado como estaba y casi llorando de sed, de cansancio y de tristeza.

4. NARRACIN
EL DISCURSO NARRATIVO Dicen algunos crticos que el personaje es una acumulacin de palabras, y no les falta razn. Tampoco les sobra, creo yo, porque el personaje no se compone slo de palabras, sino tambin de imgenes, expectativas, formas de actuar, sentimientos, gestos...; incluso de omisiones. Decir que los personajes son palabras una detrs de otra es como sentenciar que las personas somos clulas amontonadas. Hombre, pues s; pero... quiz tanto los personajes como las personas seamos algo ms que eso. Ahora bien, igual que la biologa ve al ser humano como un conjunto de clulas que a veces se encabritan, una de las perspectivas para mirar al personaje que no podemos eludir es la forma o el envase que le permite vivir, amar o irse de pesca. A este envase de la historia lo vamos a llamar discurso narrativo, y est compuesto, efectivamente, de palabras ligadas unas con otras, como hormiguitas en hilera. Y as como las hormigas forman una comunidad y tienen un mismo objetivo (llegar al hormiguero o ir en busca de comida), nuestras palabras en ringlera conformarn una obra portadora de significado. El discurso va a ser al personaje lo que el cuerpo al espritu. Si el discurso no goza de buena salud el personaje se resentir, y sI el personaje no cobra vida en la mente del autor las facciones del discurso se embrutecern. As pues, todo lo que hemos estado viendo hasta ahora sobre el personaje se integra, desde un punto de vista formal, en el discurso narrativo, que es el texto concreto que corre ante los ojos del lector, es decir, la forma en que nos llega una narracin, una historia. El anlisis del personaje como parte del texto o discurso en el que se integra nos ayudar a descubrir varios de sus elementos constitutivos.

Vamos a ver, antes que nada, algunas caractersticas del discurso narrativo, que ayudarn a aclarar el concepto y que iremos desarrollando a lo largo del captulo: 1. Una de ellas es la totalidad. Cada una de las palabras y las frases del discurso narrativo remite al conjunto, y este sentido unitario lo va a tener presente el escritor a la hora de incluir o desechar una expresin, un enunciado o un dilogo. En una novela las palabras, las frases, los prrafos o los captulos no se pueden entender de forma aislada, sino que aluden a otros anteriores y posteriores, y esa red de conexiones es la que constituye la obra. 2. Otra caracterstica del discurso narrativo es que ha de ser claro y comprensible, ya que va dirigido a un lector. El lenguaje surgi ante la necesidad de comunicamos unos con otros y, que yo sepa, nunca se ha utilizado para otra cosa. Esta funcin vehicular tambin quedar reflejada en el discurso. A lo largo de estas pginas he mencionado casi tantas veces la palabra lector como la palabra escritor. Escribir es querer transmitir, y esa intencin tiene que estar integrada de forma implcita en el propio discurso. 3. Y el ltimo factor del discurso narrativo que me interesa sealar aqu es su exposicin en forma de texto escrito. No es lo mismo contar una historia a un amigo o un cuento a un nio, que escribirlo; ni siquiera es lo mismo escribir un relato para que sea emitido por radio, que escribirlo para un lector. Componer una novela exige una elaboracin del lenguaje muy distinta a la expresin oral. Aunque se apoye en esta ltima, requiere una transformacin especfica en aras precisamente de la naturalidad. Por eso, entre otras cosas, es necesario haber ledo mucha literatura para escribirla: el manejo del cdigo escrito slo se puede adquirir por medio de la asimilacin. Igual que aprendemos a hablar escuchando, aprendemos a escribir leyendo. LA VOZ DEL NARRADOR Esa especie de oralidad transformada o reelaborada que constituye el discurso narrativo nos va a llegar por medio del narrador. Tambin al narrador lo he mencionado muchsimas veces en el camino que llevamos recorrido, pues se trata del disfraz hecho de palabras que se pone el autor para escribir una historia de ficcin. Unas veces el escritor se disfraza ms que otras; pero, en todo caso, no hay que confundir nunca a ste con el narrador, como muy bien sabe todo aquel que practica la escritura creativa. La ficcin es un eterno carnaval en el que todo est permitido y, de la misma forma que es de mal gusto ir al carnaval sin disfrazarse o no bailar al son de los pasacalles, tambin lo es identificar al escritor tras la mscara y calificarlo de deslenguado o atrevido por su actuacin desacostumbrada. Estos reproches o insinuaciones que tan frecuentemente han tenido que sufrir y siguen sufriendo todos los escritores del mundo se deben, en buena parte, a que muchas veces el narrador no es exactamente un personaje (ni, por supuesto, una persona), sino una voz. Cuando alguien escucha una voz tiende instintivamente a buscar su procedencia; y si no encuentra a nadie detrs de ella, se la atribuye al primero que pilla en este caso, al escritor, igual que un nio se enfada con su madre cuando a Caperucita se la come el lobo. Pero en el caso de las ficciones, a diferencia de los artculos de opinin o los tratados cientficos, la procedencia de la voz no tiene ninguna importancia. Lo que importa de ella es lo que narra y cmo lo narra, y no quin la profiere. As pues, el narrador es alguien del que muchas veces slo conocemos la voz. No sabemos cmo va vestido ni qu hace en sus ratos de ocio, sino nicamente qu nos dice. Y hablo de voz (igual que antes he hablado de discurso) porque el lenguaje escrito,

como ya dije, tiene mucho de oralidad transformada. Todava, despus de tantsimos siglos, la literatura conserva rasgos de su origen hablado, de las historias contadas alrededor de una hoguera o en la plaza del pueblo, y tambin del teatro. As que al lector, cuando lee una novela, le parece estar escuchando un rumor muy caracterstico que le va contando al odo sucesos fascinantes, y a travs del cual tiene acceso, con ayuda de su imaginacin, al mundo ficticio. Para que esto ocurra, la voz del narrador ha de pasar inadvertida en lo posible (sobre todo cuando lo que se escribe es una novela), porque si continuamente llama la atencin sobre s misma, el lector se distraer de la historia que le estn contando y fijar su atencin en las modulaciones atpicas de la voz, perdiendo el hilo de la narracin propiamente dicha. No hay que olvidar que el objetivo del escritor, y por tanto del narrador, es que la historia y los personajes cobren vida en la imaginacin del que lee, y eso es imposible si el narrador est gritando Aqu estoy yo!, en una exhibicin continua de sus cuerdas vocales. De igual modo, tampoco es conveniente usar una voz monocorde y soporfera que, aunque no se seale a s misma, tampoco apunte a los hechos que est narrando ni se implique en ellos. En definitiva, para que la voz del narrador pase inadvertida sin resultar tediosa se tiene que dar una especie de simbiosis entre sta y los hechos narrados, de modo que acoplada la una a los otros, formen una misma cosa. Es importantsimo, pues, modular bien la voz del narrador y aprovechar todos los recursos que nos ofrece. Esa modulacin va a depender de muchas cosas, como cul es la historia que se est contando, si el narrador es a la vez uno de los personajes de la historia o alguien ajeno a ella, el bagaje cultural del autor, etc.; as que tendramos tantos tipos de voces y combinaciones posibles de sus caractersticas como historias en el mundo. Hablar de voz y de discurso para designar el texto y la forma en que ste se desarrolla nos va a servir para aproximamos a nuestro objetivo, a saber, los personajes. De forma que, siguiendo con la metfora clarificadora, voy a mostrar tres de los recursos de que dispone la voz del narrador y que, usados en su justa medida, pueden darle una modulacin adecuada: el tono, el volumen y la expresividad. TONO Igual que en la vida diaria el tono que utiliza una persona para hablar a su interlocutor da un significado u otro a lo que dice, tambin el tono del narrador aportar parte del sentido a la historia. El tono puede ser ms grave o ms agudo. Cuanto ms grave sea, tanto ms serio y profundo sonar lo narrado, mientras que la subida de los agudos imprimir notas ascendentes de desenfado al texto. Dependiendo del suceso concreto que se est contando, el tono puede variar dentro de una misma novela: no es lo mismo narrar un suicidio que una charla distendida entre amigos. Sin embargo, hay que tener cuidado con estas variaciones, ya que si son muy exageradas o repentinas, dar la impresin de que la voz del narrador ha cambiado, y que es otra persona otra voz, de pronto, la que nos habla. El tono del narrador influir tanto en la percepcin de la historia como en la de los personajes, y a la vez se ver influido por ellos. Para ejemplificarlo, vamos a detenemos en nuestras tres obras modelo. Si dividimos los tipos de tono de mayor a menor gravedad en bajo, bartono, tenor, contralto y tiple, el narrador de Ana Karenina usara por lo general una voz de bartono que le da un tinte trgico a la narracin. Veamos un fragmento:

Una nueva vida comenz desde entonces para Alexey Alexandrovich y para su esposa. No haba ocurrido nada extraordinario. Como siempre, Ana frecuentaba el gran mundo, visitando muy a menudo a la condesa Betsy y encontrndose con Vronsky por doquier. Alexey Alexandrovich estaba al tanto, pero era incapaz de hacer nada. A todos sus intentos de suscitar una explicacin, Ana opona una muralla infranqueable, constituida por su alegre perplejidad. Aparentemente todo segua lo mismo, pero sus relaciones ntimas experimentaron un cambio radical. Alexey Alexandrovich, hombre tan enrgico en los asuntos del Estado, se senta impotente en este caso. Como un buey, agach sumiso la cabeza, esperando el golpe del hacha, que presenta suspendida por encima de l. Cada vez que empezaba a pensar en ello, se propona hacer otro intento, pues crea que por medio de la bondad, la dulzura y la persuasin haba an esperanzas de salvarla, de obligarla a volver a la realidad. Pero cada vez que entablaba conversacin con Ana, se convenca de que el espritu del mal y del engao se haba apoderado de ella, invadindolo a l tambin [...]

He escogido deliberadamente un fragmento en el que lo que se dice no es especialmente terrible. De hecho, Ana todava no ha engaado a su marido (aunque est a punto de hacerlo). Sin embargo, el tono del discurso es tan grave que el lector se estremece al leerlo. El narrador podra adoptar un tono burln para describir al marido cornudo, pero no lo hace. A Tolstoi su historia le parece muy seria corno para tomrsela a guasa. Para dar el tono a la narracin, el autor no tiene otro medio que las palabras, y ellas son las que en este fragmento nos lo transmiten. Palabras rotundas e inevitables (blanco o negro; bueno o malo; todo o nada) que resuenan en nuestros odos con su aire marcial: muralla infranqueable, cambio radical, impotente, buey sumiso, el golpe del hacha [aqu retumba un baquetazo de tambor], el espritu del mal y del engao... Siendo el de bartono el tono general de la obra, se permite Tolstoi cambiarlo, aumentando la gravedad hasta resonancias de bajo en las escenas ms dramticas y disminuyndola en otras ocasiones hasta frecuencias de tenor, como cuando se acerca a personajes como Oblonsky, con quien se permite notas algo ms agudas, e incluso algn que otro redoble irnico. El narrador de Madame Bovary utiliza un tono bastante menos grave que el de Ana Karenina. Podramos decir, para seguir con la metfora, que adopta voz de tenor, un trmino medio que es el que ms se ajusta al propsito de Flaubert: pasar inadvertido. Ni siquiera al final, al contar el suicidio de Emma, se le ocurre bajar el tono; y el contraste entre los hechos que se narran y el tono ligeramente desenfadado tien la escena de amargura irnica. Veamos un fragmento de la novela, en el que se muestra a Emma tras el encuentro con su primer amante:
Se repeta: Tengo un amante! Un amante!, deleitndose en esta idea como en la de otra pubertad renacida. Por fin iba a poseer esos goces del amor, esa fiebre de la felicidad que haba desesperado de encontrar. Entraba en algo maravilloso donde todo sera pasin, xtasis, delirio; una inmensidad azulada la rodeaba, las cimas del sentimiento centelleaban bajo su pensamiento, la existencia ordinaria no apareca sino a lo lejos, muy all, en la sombra, entre los intervalos de aquellas alturas.

En este pasaje, en el que la voz del narrador se entremezcla con la de la protagonista con el objeto de ridiculizarla, podemos observar el tono que en general se utiliza a lo largo de toda la novela. Un tono baado en una irona sutil que queda reflejada aqu en esa enumeracin de cursileras de Emma y acentuada por los demostrativos, que

distancian al narrador del personaje: esos goces del amor, esa fiebre de felicidad, aquellas alturas... Por ltimo, el narrador de La Regenta asume y arriesga la voz ms aguda de todas; utiliza un tono de contralto que, en ocasiones, raya en una estridencia atiplada que da a muchas escenas semblanza de farsa. Sin desprenderse nunca de esa mordacidad incisiva, la voz del narrador se suaviza a ratos, como cuando se acerca a Anita, gracias a lo cual podemos tomamos en serio la novela. El tono que utiliza Clarn es muy osado, pues su agudeza hace que el lector tienda a fijarse muchas veces ms en la voz y las palabras aisladas del narrador que en la historia que cuenta. Hay que tener cuidado, pues, con la subida de los agudos. Pongo un ejemplo de cmo el narrador ridiculiza con su voz algo estridente a los personajes:
Ella le dejaba ver el cuello vigoroso y mrbido, blanco y tentador con su vello negro algo rizado y el nacimiento provocador del moo que suba por la nuca arriba con graciosa tensin y convergencia del cabello. Dudaba don lvaro si deba en aquella situacin atreverse a acercarse un poco ms de lo acostumbrado. Senta en las rodillas el roce de la falda de Ana; ms abajo adivinaba su pie, lo tocaba a veces un instante. Ella estaba aquella noche... en punto de caramelo (frase simblica en el pensamiento de Mesa), y con todo no se atrevi. No se acerc ni ms ni menos; y eso que ya no tena all caballo que lo estorbase. Pero la buena seora se haba sublimizado tanto! Y como l, por no perderla de vista, y por agradarla, se haba hecho el romntico tambin, el espiritual, el mstico..., quin diablos iba ahora a arriesgar un ataque personal y pedestre...! Se haba puesto aquello en una tesitura endemoniada! Y lo peor era que no haba probabilidades de hacer entrar, en mucho tiempo, a la Regenta por el aro; quien iba a decirle: Bjese usted, amiga ma, que todo esto es volar por los espacios imaginarios?

En las expresiones que he destacado se puede apreciar el tono lleno de agudos del narrador, as como en la cantidad de comillas, cursivas, interrogaciones o preguntas retricas, que inundan toda la novela de sarcasmo y causticidad. En virtud de ello, la mayora de los personajes (exceptuando a Ana Ozores y a Fermn de Pas, tratados con mayor gravedad) adquieren para el lector la apariencia de fantoches. VOLUMEN Regular el volumen de la voz del narrador es otra cuestin importante. En principio, a nadie le gusta que le griten. Valga como norma, pues, que la voz del narrador debe permanecer en un volumen medio: ni muy alta, ni muy baja. Sin embargo, como todos los recursos que estamos viendo, su modulacin aportar a la historia matices significativos, con lo cual el narrador podr alzar o bajar la voz cuando la historia lo justifique. Pero slo en esas ocasiones. Pongo un ejemplo de voz injustificadamente chillona:
As yo vea en aquellos das como motivo absoluto de una estrofa las adelfas cargadas de suicidios en los parques abochornados por la sombra soberbia de los rascacielos, la venustidad extravagantemente ertica de los escaparates, las barandillas de oxidado metal renegrecido de las escaleras de emergencia de aquellos viejos edificios del Bronx. (Qu bella decadencia en sus paredes delineadas como murales vivientes por las manchas de humedad y por los fanticos grafitis!).

Como se puede ver, no slo con exclamaciones se puede alzar la voz, sino tambin por medio de la combinacin de sustantivos y adjetivos. En este caso, lo que se nos est contando no merece gritos, as que se le agradecera al narrador que bajara el volumen. Por otra parte, si el volumen permanece muy alto a lo largo de todo el discurso, el narrador no podr subirlo cuando realmente se necesite, es decir, en las escenas de verdadera relevancia que requieran un grito de aviso al lector (Cuidado! El perro est suelto). Asimismo, el narrador puede bajar el volumen en aquellas partes siempre necesarias en una novela de puro trmite que no precisen una atencin especial del lector; por ejemplo, mientras el protagonista baja las escaleras, sale a la calle y toma un taxi para dirigirse a una comida a la que est invitado, y en la que s sucedern cosas dignas de una subida del volumen. Veamos ahora un ejemplo susurrado en voz baja al que no le vendra mal un volumen ms alto:
Pascual dio unos cuantos pasos y se asom con timidez al interior del local. Le impresion, por supuesto, la cantidad de clientes que hacan cola para ser atendidos, pero hubo otra cosa que an le impresion ms: la luminosidad. Aquella luz blanca y limpia que pareca querer llegar a todos los rincones y casi haca dao a la vista. Nada que ver con El Palacio del Estilo. ste, si se quiere, era ms sombro, pero tambin ms ntimo y acogedor, sin ese ambiente como de ambulatorio.

Aqu, para acentuar la impresin que le produce al protagonista la visin del local (que, por cierto, va a tener una importancia decisiva a lo largo del relato), no vendra mal que el narrador elevara algo ms el tono de voz, para que el prrafo no pase tan inadvertido (y es que casi no se oye). Algo as como iVaya luz! Aquello pareca un ambulatorio. Y la cantidad de clientes que hacan cola frente al mostrador... Muestro a continuacin un fragmento de Memorias del subsuelo, de F. Dostoievsky, en el que la elevacin gradual de la voz del narrador est perfectamente regulada y justificada por un personaje que slo desea hacerse escuchar:
No consegua ser malo, pero tampoco amistoso, ni infame, ni honrado, ni un hroe, ni un insecto. Y ahora vivo mi vida en un rincn, trato de consolarme con la estpida, intil excusa de que un hombre inteligente no puede convertirse en nada, de que slo un tonto puede hacer consigo lo que quiera. Es verdad que un hombre inteligente del siglo XIX tiene que ser una criatura invertebrada, en tanto que un hombre de carcter, el hombre de accin, es, en la mayora de los casos, una persona de inteligencia limitada. Esta es mi conviccin a los cuarenta aos de edad. Ahora tengo cuarenta, y cuarenta aos es toda una vida; cuarenta aos es la vejez. Es indecente, vulgar e inmoral vivir ms all de los cuarenta! Quin lo logra? Contstenme con sinceridad. O djenme que conteste yo: los tontos y los intiles. Esto lo repetir en la cara de cualquiera de esos venerables patriarcas, de todos esos respetables hombres canosos, para que lo escuche todo el mundo. Y tengo derecho a decirlo, porque yo vivir hasta los sesenta. Hasta los setenta! Llegar a los ochenta...! Esperen, djenme recobrar el aliento...

EXPRESIVIDAD Otro recurso que va a permitir ajustar la voz del narrador va a ser la expresividad, que implicar la proximidad afectiva y el grado de adecuacin del narrador con respecto a los personajes. En este sentido, la voz del narrador podr ser clida o fra, anhelante, acariciadora, tierna, distante, amenazadora o permisiva, despreciativa...

Igual que ocurre con el tono o el volumen, la expresividad de la voz del narrador va a aportar, combinada con el contenido de la historia, diversos visos de sentido a los personajes y, por tanto, influir en la aproximacin del lector hacia ellos. La policroma y la rica plasticidad que adquiere un texto por medio de este recurso bien utilizado es algo que muchos novelistas, encerrados en una neutralidad expresiva carente de matices, deberan tener en cuenta. Hay que recordar que el narrador, aun cuando no tenga cuerpo, no deja de comportarse como una persona, y no como un ente por encima del bien y del mal. Ahora bien: ese comportamiento humano es mejor que no lo exprese por medio de opiniones o juicios de valor, los cuales no haran ms que molestar al lector y apartarlo de la historia. Se ha de valer de la expresividad de su voz, pues para eso le hemos dado la palabra. As que, si el autor desea mostrar la maldad de un personaje, tendr que conjugar las prfidas acciones de ste con una voz detractora por parte del narrador; con ello har fruncir el ceo al lector sin necesidad de ninguna explicacin adicional. Si, por el contrario, el escritor quiere sealar las virtudes de su protagonista, utilizar un lenguaje aterciopelado que acaricie nuestros odos. De esta forma el autor podr llevar a cabo sus propsitos sin hacerlos patentes. He puesto dos ejemplos, pero las combinaciones son casi infinitas. Vamos a ver un fragmento de El gatopardo, novela de Giuseppe Tomasi de Lampedusa en la que la voz del narrador, de lo ms peculiar y riqusima en matices, nos acerca a un protagonista que no es precisamente un dechado de virtudes. Pero lo hace con una expresividad tan tierna, condescendiente y dicharachera, que le acabamos perdonando al prncipe Fabrizio todas sus fechoras.
Se ensombreci tanto que la princesa, sentada junto a l, tendi la mano infantil y acarici la poderosa manaza que descansaba sobre la servilleta. Ademn inesperado que desencaden una serie de sensaciones: irritacin por ser compadecido, sensualidad despierta, pero no dirigida sobre quien la haba provocado. Como un relmpago surgi para el prncipe la imagen de Mariannina con la cabeza hundida en la almohada. Alz secamente la voz: Domenico dijo a un criado, di a don Antonio que enganche los bayos al coup. Ir a Palermo despus de cenar. Al mirar a los ojos de su mujer, que se haban vuelto vtreos, se arrepinti de haber dado esta orden; pero como no haba ni que pensar en retroceder ante una disposicin ya dada, uniendo la befa. a la crueldad, dijo: Padre Pirrone, usted ir conmigo. Estaremos de vuelta a las once. Podr pasar dos horas en el convento con sus amigos. Ir a Palermo por la noche, y en aquellos tiempos de desrdenes, pareca manifiestamente sin objeto, a excepcin de que se tratase de una aventura de baja calidad, y tomar adems como compaero al eclesistico de la casa era una ofensiva demostracin de poder. Por lo menos esto fue lo que pens el padre Pirrone, y se ofendi. Pero, naturalmente, cedi. Apenas se hubo engullido el ltimo nspero, oyse ya bajo el zagun el rodar del coche. Mientras en la sala un criado entregaba la chistera al prncipe y el tricornio al jesuita, la princesa, ahora con lgrimas en los ojos, hizo una ltima tentativa, aunque en vano: Pero Fabrizio, con estos tiempos..., con las calles llenas de soldados, llenas de malandrines... Puede ocurrir una desgracia. l sonri, burln. Tonteras, Stella, tonteras. Qu quieres que suceda? Todos me conocen. Hombres de mi estatura hay pocos en Palermo. Adis. Y bes apresuradamente la frente todava tersa que estaba al nivel de su barbilla. Pero, sea que el olor de la piel de la princesa le hubiese evocado tiernos recuerdos, sea porque tras l el paso penitencial del padre Pirrone hubiera evocado piadosas admoniciones, cuando lleg ante el coup se encontr de nuevo a punto

de volverse atrs. En aquel momento, mientras abra la boca para dar la orden de que llevasen el coche a la cuadra, un violento grito: Fabrizio, Fabrizio!, lleg a travs de la ventana abierta arriba, seguido de agudsimos chillidos. La princesa tena una de sus crisis histricas. Adelante -dijo al cochero que estaba en el pescante con la fusta en diagonal sobre el vientre.

Despus de la cerdada (con perdn) que el prncipe Fabrizio ha hecho a su mujer, qu menos que desearle la muerte. Sin embargo, la voz condescendiente y cargada de humor eufemstico que nos cuenta la escena, sujeta la mano del lector (ya con el dedo puesto en el gatillo), le quita hierro al asunto y nos hace pensar que, en el fondo, Fabrizio no es ms que un pobre hombre. Lo perdonamos por esta vez. Pero que sea la ltima, dice el lector, algo desconfiado. Sin embargo, tendr que perdonarle cien bellaqueras ms; y lo har con gusto, debido al increble poder de persuasin de la voz del narrador. Por poner otro ejemplo, voy a detenerme en Madame Bovary. De esta novela se ha dicho que tiene mucho de lrica; y a Flaubert, estilista puntilloso, se le ha llamado poeta en repetidas ocasiones. Por supuesto, Madame Bovary no es poesa, pues se utilizan a todo gas los recursos de la narratividad a lo largo de la novela. No obstante, s se puede decir que en muchas ocasiones el discurso se acerca a la prosa lrica. Hay que observar, sin embargo, que ese lirismo sirve para implicar al lector en la narracin, y nunca para alejarlo de ella. Esto se debe a la eficacia implacable de Flaubert en el nivel expresivo. . As pues, la novela se acerca a la poesa por la carga de expresividad que contiene, pero se diferencia de ella en el uso que se da a esa riqueza expresiva. Si Flaubert fue el descubridor del estilo indirecto libre que por primera vez en la historia de la literatura se usa en Madame Bovary, se debi sin duda a que andaba buscando una va para dar rienda suelta a la expresividad de sus personajes. De paso, hizo un favor impagable a todos los novelistas que vendran despus. El estilo indirecto libre, esa mezcla de las voces de narrador y personaje en la que apenas se distingue qu palabras vienen de uno y cules de otro, no es sino una forma de acercar afectivamente la narracin al lector. La voz del narrador impone el principio de autoridad, todo lo que de objetivo presuponemos en ella; por su parte, el personaje da los toques subjetivos, empticos y emocionales. As, en una integracin sin fisuras, la narracin correr ante los ojos del lector como un ro vivo y a la vez inapelable de sentimientos. Veamos uno de los muchos fragmentos de Madame Bovary en que, mediante el recurso del estilo indirecto libre, resulta imposible distinguir la voz de Emma de la de ese narrador camuflado, pues ambas se apoyan mutuamente y se nutren la una de la otra:
Un da que se separaron temprano y ella volva sola por el bulevar, repar en los muros de su convento; entonces se sent en un banco, a la sombra de los olmos. Qu calma en aquel tiempo! Cmo aoraba los inefables sentimientos de amor que, por los libros, intentaba imaginarse! Los primeros meses de su casamiento, los paseos a caballo por el bosque, el vizconde que bailaba, y Lagardy cantando: todo desfil ante sus ojos... Y, de pronto, Len le pareci perdido en la misma lejana que los dems. Y, sin embargo, le amo, pensaba. De todos modos no era feliz, no lo haba sido nunca. Por qu aquella insuficiencia de la vida, aquella corrupcin instantnea de las cosas en que ella se apoyaba?... Pero, si haba en alguna parte un ser fuerte y bello, una naturaleza valerosa, plena a la vez de exaltacin y de refinamiento, un corazn de poeta bajo una forma de ngel, lira de cuerdas de bronce que tocara hacia el cielo epitalamios elegacos, por qu no haba ella, por azar, de encontrarlo? Oh, qu imposibilidad! Y nada vala la pena de una bsqueda; todo mentira! Cada sonrisa disimulaba un bostezo de aburrimiento, cada goce una maldicin, todo placer su saciedad, y los

mejores besos no dejaban en los labios ms que un irrealizable anhelo de una voluptuosidad ms alta.

Quin puede saber, en este pasaje, qu parte pertenece a Emma y cul al narrador? Ambos estn fundidos en una sola voz, mucho ms expresiva de lo que hubiera sido la de cada uno de ellos por separado. Tono, volumen y expresividad: tres herramientas muy tiles para modular la voz del narrador, cuyo dominio llevar a una perfecta adaptacin del discurso a su contenido. LA MIRADA DEL NARRADOR: FOCALIZACIN Hemos hablado de la voz del narrador, sin la cual no tendramos discurso narrativo ni, por tanto, historia. Pero para que se puedan relatar unos hechos, alguien tiene que haberlos visto o participado en ellos. La imaginacin del escritor ser la primera que observar los hechos, por supuesto. Pero a la hora de trasladar al discurso el producto de su mirada podr adoptar diferentes posiciones, y ha de elegir la perspectiva que de forma ms verosmil refleje esos hechos. As que el narrador va a tener ojos adems de voz, y todo lo que ocurra en su campo de visin se transformar en discurso narrativo. El campo visual del narrador har las funciones, pues, de escenario para nuestro mundo ficcional. La focalizacin o el punto de vista del narrador va a ser decisivo para el desarrollo de los personajes, y es algo que el autor tendr que plantearse, generalmente, antes de empezar la novela. Por lo que a los personajes respecta, hay varias formas de enfocarlos por parte del narrador. 1. Una es desde dentro del mismsimo protagonista. Podra decirse que, en estos casos, el protagonista es el narrador. Pero aqu se produce una curiosa paradoja: la principal caracterstica de la voz del narrador es que tiene que pasar inadvertida para no distraer al lector de la historia; por su parte, el protagonista atrae todas las miradas sobre su persona y no tiene que pasar inadvertido en absoluto. Cmo conjugar ambas cosas? Pues bien: se ha de producir un desdoblamiento algo esquizoide en el protagonista, de forma que solicitar la atencin del lector sobre su actuacin estelar, pero no sobre su voz (excepto cuando sta se d en forma de dilogo). Esto no quiere decir que la voz del narrador haya de ser neutra. Como ya hemos visto en los apartados anteriores, puede modularse con incontables matices, y emitir seales evidentes de su pertenencia al protagonista. Pero no puede sealarse a s misma, por mucho que sea el protagonista de la historia quien la profiere. Veamos un ejemplo, extrado de Lolita, novela de Vladimir Nabokov en la que coinciden narrador y protagonista:
Saltos sobre la cuerda; rayuela. La anciana de negro que estaba sentada a mi lado, en mi banco, en mi deleitoso tormento (una nnfula buscaba a tientas, debajo de m, un guijarro perdido), me pregunt si me dola el estmago. Bruja insolente! Ah, dejadme solo en mi parque pubescente, en mi jardn musgoso. Dejadlas jugar en tomo a m para siempre. Y que nunca crezcan! A propsito: me he preguntado a menudo qu ocurre despus con esas nnfulas. En este mundo hecho de hierro forjado, de causas y efectos entrecruzados, podra ser que el oculto latido que les rob no afectara su futuro? Yo la haba posedo, y ella nunca lo supo. Muy bien. Pero, eso no habra de descubrirse en el futuro? Implicando su imagen en mi voluptuosidad, no interfera yo su destino? Oh, fuente de grande y terrible obsesin!

Sin embargo, llegu a saber cmo eran esas nnfulas encantadoras, enloquecedoras, de brazos frgiles, una vez crecidas. Recuerdo que caminaba un da por la calle animada en un gris ocaso de primavera, cerca de la Madeleine. Una muchacha baja y delgada pas junto a m con paso rpido y vacilante sobre sus altos tacones. Nos volvimos para miramos al mismo tiempo. Ella se detuvo. Me acerqu.

En este fragmento se puede observar el desdoblamiento que sufre el narradorprotagonista. En la primera parte del discurso las voces de narrador y protagonista convergen de manera muy similar al estilo indirecto libre, que aqu se convertira en estilo directo por la coincidencia de la persona gramatical (yo). Como personaje, est reflejando sus pensamientos; como narrador, est utilizando la expresividad y camuflndose camalenicamente tras la voz del personaje. En el ltimo prrafo, sin embargo, ocurre al contrario. Es la voz del personaje la que se oculta tras la del narrador. Como personaje, est desarrollando la accin; como narrador est refiriendo, en un tono y volumen medios, dichas acciones. Esta convergencia de funciones hace de los narradores-protagonistas unos seres muy especiales, pues la impresin que le causarn al lector es la de ausencia de intermediarios. Asimismo, al coincidir el punto de vista del narrador con el del personaje, la exposicin de los hechos estar teida de subjetividad. El lector slo ver lo que el protagonista ve, y slo a travs de l conocer el universo novelesco y al resto de los personajes. As que el artista elegir esta perspectiva cuando la historia que quiere contar requiera un filtro fijo (que ser el modo de ver las cosas del protagonista) entre el lector y los hechos narrados. Hay que tener en cuenta, pues, que este tipo de narrador no sirve para reflejar distintas maneras de ver el mundo, sino una sola, y el resto de los personajes principales perdera su funcionalidad en este sentido. De la misma forma, tampoco podra el autor acudir a los personajes secundarios con tanta facilidad como con otro tipo de narradores para que ayuden al protagonista; ste se tendr que valer por s mismo a lo largo del desarrollo de la accin. Por eso a nuestras tres novelas (Madame Bovary, La Regenta y Ana Karenina) no les vendra bien un narrador-protagonista. Si en Ana Karenina, por ejemplo, fuera Ana quien nos contara la historia, Vronsky o Alexey Karenin no podran dar su versin de los hechos. Por otro lado, se perderan los hilos de accin secundarios, y con ello el interesante paralelismo que establece Tolstoi entre la pareja Levin-Kitty y la de VronskyAna. A Oblonsky, por su parte, le resultara difcil realizar su tarea de relaciones pblicas sin que se hiciera demasiado notorio. Y, por ltimo, la novela carecera de la objetividad que le aporta el narrador omnisciente, con lo que nos tendramos que confiar nicamente en la palabra de Ana. Por otra parte, es fcil caer en el error, al optar por un narrador-protagonista, de utilizarlo para dar rienda suelta a nuestra propia visin del mundo, en una identificacin autor-narrador-protagonista, lo cual suele traer como consecuencia que el autor olvida la verdadera funcin del personaje (desarrollar unas acciones que conformen una historia) y, lo que es peor, elude el desdoblamiento entre narrador y protagonista. Si el personaje no cumple bien sus funciones como narrador, el discurso se convertir en la sucesin de los pensamientos y reflexiones del protagonista (o del autor), llenndose la historia de abstracciones y resultando el texto, finalmente, una especie de diario o un ensayo sobre el modo de ver las cosas del escritor. Pongo un ejemplo de este tipo d discurso, en el que se cae en la tentacin de unas reflexiones que poco tienen que ver con la historia. Sin que dejen de tener su inters, no es una novela el mejor lugar para ellas, pues desvan la atencin del lector y le acaban cargando.

Se nace persona. Dos das despus te perforan las orejas. Te ponen unos patucos rosas. Ya eres una nia. Vas a un colegio de nias. Te visten con falda y coletitas. Cumples catorce aos. Tu primer pintalabios. Ya eres una mujer. Cumples quince. Zapatos de tacn. Te sonrojas ante los chicos en la parada del autobs. No corres los cien metros. No escuchas heavy metal Ya eres una cretina. Qu aprend en la facultad? Qu escriba en mis trabajos? El concepto de gnero est sometido a manipulaciones sociales. Una convencin impuesta. No asociada a factores biolgicos. Nacer hombre o mujer no supone implicaciones de comportamiento irreversibles. Nos comportamos como tales por educacin. Los roles sexuales se aprenden en funcin de los hbitos culturales. No son innatos. Las mujeres no son hembras porque lleven tacones. Los hombres no son machos por llevar corbata.

2. Otro lugar en el que se puede situar el narrador para contar la historia es dentro de la piel de un personaje secundario. Se tratara entonces de un narrador-testigo. El desdoblamiento entre narrador y personaje sera similar al que hemos visto entre narrador y protagonista, y tambin la ausencia de intermediarios en la narracin de las acciones. Este tipo de narradores tiene adems la ventaja de que, al ser ms manejable el personaje, el narrador podr ampliar su campo de visin sobre los hechos. Se suele utilizar un narrador-testigo cuando se quiere centrar el inters del lector en la sucesin de las acciones, y no tanto en los distintos modos de ver el mundo de los personajes. El narrador, al ser uno de los personajes, no se podr introducir en la mente del protagonista ni en la de los personajes principales. Actuar, pues, de mero transmisor de los hechos. Uno de los narradores-testigos ms famosos de la historia de la literatura es Watson, el compaero de aventuras de Sherlock Holmes. Conan Doyle lo utiliza para acercar la accin al lector (librndole as de mediadores) sin tener que teirla de la subjetividad que le hubiera aportado Sherlock Holmes, de haber sido l el narrador. Por otro lado, Watson, como personaje secundario que es, se mueve con rapidez por el mundo novelesco, y su mirada abarca ms de lo que hubiera abarcado la de alguien ms complejo. Por ltimo, vamos a ver ese tipo de narradores cuyo punto de vista se sita fuera de los personajes. Se podra distinguir entre los que tienen acceso a la mente de los personajes y los que slo pueden registrar sus acciones, gestos y dilogos, como si de una cmara de cine se tratara. 3. El primer caso es el del narrador omnisciente. Por medio de l sabremos lo que piensan los personajes y por qu actan como lo hacen. Asimismo, su omnisciencia le dar la posibilidad de trasladarse de uno a otro hilo de accin sin problemas, de enfocar a un lado o a otro segn la conveniencia de la historia. Es el caso de Madame Bovary, La Regenta y Ana Karenina. En las tres novelas el narrador tiene acceso a los pensamientos y sentimientos de las protagonistas, y se pasea Una. de las contrapartidas de la. omnisciencia es la Inverosimilitud. El hecho de que quien nos narra la historia sea una especie de Dios ubicuo con las llaves de todos los lugares y de las mentes de todos los personajes, puede dar al lector cierta sensacin de irrealidad a poco que el autor se descuide. Para que esto no ocurra, tiene que estar muy bien regulado el ndice de aproximacin del narrador hacia los personajes: slo se reflejarn sus pensamientos cuando sea absolutamente necesario para la historia; en las dems ocasiones, se los enfocar desde fuera, quedando la historia expuesta por medio de sus gestos y acciones. El narrador no debe abusar de su omnisciencia, porque se le puede acusar entonces de entrometido. Tambin se tiene que cuidar, por otro lado, de hacer juicios de valor sobre los personajes, pues dara otra razn al lector para descreer la narracin.

El narrador omnisciente se suele usar cuando la historia es demasiado compleja para circunscribirla a una sola perspectiva, y cuando adems tienen importancia en ella los diferentes modos de ver el mundo de los personajes. Si son varios los hilos de accin que se desarrollan, y por tanto hay varios personajes principales, posiblemente sea necesario un narrador omnisciente que salte de un hilo de accin a otro. Un tipo de narrador omnisciente muy utilizado en la actualidad es el que slo tiene acceso a las acciones y a la mente del protagonista. Se acercara en cierto modo al narrador-protagonista, slo que, en lugar de fundirse con el personaje, permanecera en el exterior, por lo que la narracin estara en tercera persona. En este tipo de narrador se uniran las ventajas de una relativa omnisciencia y, por tanto, objetividad con las de un acercamiento del protagonista al lector (casi como si no hubiera intermediarios). 4. Por ltimo, tendramos la perspectiva del narrador cuasi-omnisciente, que sera aqul que tiene libertad de movimiento en cuanto al campo de visin se refiere, pero no puede introducirse en la mente de los personajes. As, stos quedan reflejados por medio de sus acciones y dilogos, pero no por sus pensamientos. Este es el narrador que utilizan muchas de las novelas de la corriente nouveau roman, como por ejemplo El amante, de Marguerite Duras, novela en la que se alterna el narrador-protagonista con uno cuasi-omnisciente, que nos distancia del personaje y se limita a observarlo desde fuera. Se caracteriza por adoptar una perspectiva cinematogrfica con respecto a la historia y a los personajes y, como consecuencia, por un alejamiento entre stos y el lector, el cual tendr que deducir la trama y los caracteres por una serie de gestos y modos de actuar; por unos indicadores visuales, y no psicolgicos. Todas las perspectivas que he mencionado sern otras tantas herramientas que, junto con los recursos de la voz, ofrecern al narrador posibilidades sin lmite en cuanto al discurso se refiere. En una misma novela se podrn utilizar varias de estas focalizaciones, siempre que estn justificadas por la historia. No conviene cambiar de perspectiva en medio de una novela por capricho o experimento, ya que la brusquedad de un viraje injustificado llevara al lector a considerar inverosmil la historia que le estn contando. Como se puede ver, tanto la modulacin de la voz del narrador como el lugar desde el que observe los hechos resultan fundamentales para aproximar de una forma u otra los personajes al lector. Por eso insisto tanto en que el escritor ha de estar siempre pendiente de la historia que est contando, y no de especulaciones ajenas a ella: cualquier desviacin modificar las coordenadas que hemos estado viendo y le har caer en errores o incongruencias de difcil solucin. LA ENUNCIACIN Y es que todo en la novela debe apuntar a una unidad de sentido, con independencia del mtodo que el escritor utilice para construirla y de la idea que tenga de ella antes de empezar la labor creativa. Si el autor supiera exactamente lo que va a salir de su creacin, no tendra mucho sentido escribir. Es el mismo proceso de la enunciacin o exposicin del discurso el que le ir indicando el camino a seguir y le descubrir facetas inesperadas de s mismo dentro del mundo que est construyendo. Dado que la escritura creativa no es un simple trasvase al papel del mundo que el autor ha forjado previamente en su mente, sino que ese mundo va existiendo a medida que se plasma en el discurso narrativo, los cinco sentidos del artista tienen que estar puestos en ese proceso. En ningn momento debe quedarse anclado en intenciones

anteriores o en percepciones externas a la propia narracin, que es la que le ir diciendo cmo estn las cosas en cada momento. La vida de una persona se puede ver como un desarrollo de sucesivos momentos de realizacin, a la vez que una esencia invariable una especie de hilo conductor prevalece a lo largo de ese proceso. De la misma forma, el personaje, dentro del texto en el que se integra, resulta de una progresiva acumulacin de detalles, de momentos de elaboracin, a la vez que una materia inalterable le hace sostenerse en cada instante del proceso de la enunciacin. As pues, el autor, para no desfasarse ni quedarse atrs, debe tener esa doble visin de sus personajes: como criaturas en continuo desarrollo y a la vez permanentes. Trasladando esta doble visin al discurso narrativo, podemos diferenciar dos niveles simultneos de integracin del personaje en el texto: la eleccin y la composicin. ELECCIN La eleccin que el autor hace de los elementos que irn conformando por aadidura o acumulacin a su personaje, correspondera a la visin dinmica del proceso de creacin. Para elegir unas u otras palabras, expresiones o acciones relativas al personaje, hay que tener en cuenta todo lo que se ha dicho anteriormente de l, y tambin lo que se va a decir (aunque esto estar menos claro), de forma que cada uno de esos elementos vendr a reafirmar lo que ya se ha dicho, y al mismo tiempo aadir algo nuevo, que a su vez influir en posteriores elecciones. Un factor que va a venir determinado por la seleccin es el de la claridad del texto. Si se eligen metforas oscuras o expresiones desconectadas del resto de la historia, el discurso se har incomprensible para el lector. Por otra parte, observar la historia que estamos contando como un proceso en evolucin continua nos servir para no caer en contradicciones y para contribuir a esa totalidad de significado que debe ser la novela. Por ejemplo, si el autor decide que su protagonista va a vivir en un chaletito de La Moraleja, ms vale que no le haga calzar unas zapatillas de esparto, a no ser que se detenga a explicar cmo alguien que vive ah puede llevar semejante calzado. Si se empea en ello y se detiene a explicarlo, ya tenemos a un personaje poco convencional que, viviendo en La Moraleja, lleva zapatillas de esparto por contravenir los hbitos sociales, con todas las consecuencias que eso puede traer en la historia que se est contando. De esta forma, la eleccin de cada uno de los elementos afecta a todo el conjunto de la obra, en un avance continuo hasta el desenlace. Veamos un ejemplo de La Regenta, extrado de la secuencia en que Anita camina vestida de nazarena en una procesin, haciendo penitencia por complacer a su dueo espiritual, Fermn de Pas:
All iba la Regenta, a la derecha de Vinagre, un paso ms adelante, a los pies de la Virgen enlutada, detrs de la urna de Jess muerto. Tambin Ana pareca de madera pintada; su palidez era como un barniz. Sus ojos no vean. A cada paso crea caer sin sentido. Senta en los pies, que pisaban las piedras y el lodo, un calor doloroso; cuidaba de que no asomasen debajo de la tnica morada; pero a veces se vean. Aquellos pies desnudos eran para ella la desnudez de todo el cuerpo y de toda el alma. Ella era una loca que haba cado en una especie de prostitucin singular!; no saba por qu, pero pensaba que despus de aquel paseo a la vergenza ya no haba honor en su casa. All iba la tonta, la literata, Jorge Sandio, la mstica, la fatua, la loca, la loca sin vergenza.

En este fragmento cada uno de los elementos escogidos por el autor aporta algo en el proceso dinmico de la conformacin del personaje, y a la vez se apoya en elecciones anteriores o sirve de apoyo a otras posteriores. Clarn nos habla de la palidez de Ana comparndola a la de la madera pintada con una capa de barniz, y con ello hace referencia a la virgen a la que precede. Los pies descalzos aluden a la desnudez del alma; ya se nos ha hablado antes de esos pies blanqusimos, desnudos, admirados y compadecidos por multitud inmensa, reafirmndose aqu el smbolo de exhibicionismo. Luego se habla de prostitucin singular, de paseo a la vergenza, de falta de honor en la casa de la Regenta; todo esto hace referencia a la posterior cada de Ana en brazos de lvaro Mesa, teniendo aqu el valor de profeca o despeamiento anticipado. Por ltimo, cuando Anita se llama a s misma literata, Jorge Sandio, fatua..., Clarn est apuntando a adjetivos con que ha sido calificada la Regenta por la ciudad entera de Vetusta anteriormente. De esta forma, mientras Ana Ozores camina en la procesin, y gracias a la cuidadosa seleccin de los materiales por parte del autor, avanza tambin como personaje, en el compacto entramado de relaciones que constituye la novela. Pongo ahora un ejemplo de seleccin fallida de los elementos en cuanto a la evolucin de los personajes:
La ciencia no es la ley suprema. Tiene que estar sometida a la moral. Es que no lo entiendes? Te equivocas dijo VJ, Al crearme, Vctor demostr que para l la ciencia est por encima de la moral. De acuerdo con las normas morales convencionales, no tendra que haber hecho el experimento FDN. Pero lo hizo. Es un hroe. Lo que hizo Vctor al crearte fue un acto de soberbia irresponsable. Vctor estaba tan obsesionado por los medios y por el fin puntual, que no pens en las consecuencias. La ciencia liberada de la moral y de la conciencia de las consecuencias es una locura homicida. VJ chasque la lengua con desdn y sus duros ojos azules se clavaron en Marsha. La moral no puede dominar a la ciencia porque es relativa, es decir, variable. La ciencia no lo es. La moral corresponde a la sociedad humana, que vara en el curso de los aos, de una civilizacin a otra. Lo que es tab para una es sagrado para otra. Esos caprichos no tienen cabida aqu. Si hay algo inmutable en este mundo son las leyes de la Naturaleza que rigen el universo actual. El juez supremo es la razn, no los caprichos de la moral.

Si tenemos en cuenta que este dilogo lo mantienen una madre y su hijo, se comprender que el autor no est apuntando precisamente a sus personajes al atribuirles tales palabras. Lo que dicen no tiene antecedentes ni consecuentes concretos en la historia, sino que son sentencias absolutas y aisladas, tpicos que slo pertenecen a quien los ha escrito. De esta forma los personajes, en lugar de avanzar, se estancan; y en vez de integrarse en el texto, se quedan al margen. As pues, si el artista no est en todo momento pendiente de que su labor de seleccin vaya encaminada al desarrollo y crecimiento continuos de sus personajes, stos se descolgarn de la historia y perdern sus papeles. COMPOSICIN El otro nivel en el que tiene que actuar el autor mientras transmite el discurso es el de la composicin. Los elementos que ha seleccionado los debe disponer de la forma idnea en orden a la totalidad y permanencia del personaje en cada momento de elaboracin.

Dentro del nivel compositivo, tendramos dos modos de disponer el discurso: el discurso directo (o dilogos) y el discurso indirecto. Si se elige la disposicin de discurso indirecto para determinados elementos en un momento dado, se podr hacer por medio de la narracin o de la descripcin. Asimismo, la narracin podra venir dada en forma de digresin, resumen, escena o elipsis. A su vez, una descripcin puede ser meramente ornamental, o significativa (es decir, que contribuye al avance de la narracin). No es mi intencin detenerme a analizar cada forma en que se pueden disponer los elementos seleccionados por el autor, sino slo sealar la importancia que tiene la composicin en la elaboracin del personaje. El autor ha de elegir en cada momento la forma adecuada para que el personaje aparezca ante el lector como un ser completo. Si nos decidimos a incluir detalles de la infancia del protagonista, lo podemos hacer por medio de un resumen (que abarcara ms pero sera menos detallado y visual) o incluyendo una escena en que su padre le pegaba con una vara. Y de esos dos rdenes compositivos, el escritor se ha de decidir por el que, dentro de la historia, describa mejor la esencia del personaje. Pongo un ejemplo en el que Herman Melville, en su relato Bartleby el escribiente, nos transmite con toda la fuerza posible los elementos que ha elegido para uno de sus personajes:
[...] en 10 referente a Nippers estaba persuadido de que, cualesquiera fueran sus faltas en otros aspectos, era por lo menos un joven sobrio. Pero la propia naturaleza era su tabernero, y desde su nacimiento le haba suministrado un carcter tan irritable y tan alcohlico que toda bebida subsiguiente le era superflua. Cuando pienso que en la calma de mi oficina Nippers se pona de pie, se inclinaba sobre la mesa, estiraba los brazos, levantaba todo el escritorio y lo mova, y lo sacuda marcando el piso, como si la mesa fuera un perverso ser voluntarioso dedicado a vejarlo y a frustrarlo, claramente comprendo que para Nippers el aguardiente era superfluo.

La forma en que Melville dispone las caractersticas que ha elegido para su personaje, primero por medio de una descripcin, y luego a travs de una escena que aclara y nos hace visualizar la descripcin, hace que el personaje quede en este momento (independientemente de la inclusin de posteriores elementos que continen configurndolo) absolutamente dibujado en su esencia inalterable. Los dos niveles de la enunciacin que acabo de explicar (la eleccin y la composicin), junto con las herramientas discursivas referentes al narrador que antes habamos visto, configuran el engranaje interno que har al personaje desarrollarse textualmente, en su corporeidad hecha de palabras. Un discurso claro, comprensible, totalizador, en el que todos los elementos estn conectados, resulta indispensable para que el receptor de ese discurso (es decir, el lector) se implique en la historia. En definitiva, el fondo y la forma son indisociables y han de ser una misma cosa en manos del escritor. EL DILOGO Antes de terminar con este captulo, no puedo dejar de sealar un factor compositivo que afecta especialmente al personaje: el dilogo. Se puede observar, en los textos de muchas de las personas que se inician en la escritura creativa, una sospechosa ausencia de dilogos. Y digo sospechosa porque la mayora de las historias piden a gritos que los personajes se expresen con sus propias palabras; y cuando no lo hacen, suelen quedar en la narracin unas singulares marcas de

esa ausencia de voz, una especie de vacos donde se hace evidente que el autor debera haber incluido dilogos. El recurso del dilogo se ha mantenido desde las primeras novelas que se escribieron hasta la actualidad. Por algo ser. Proviene de la tradicin oral y ms cercanamente del teatro, que abraza con su influencia el discurso narrativo. La seleccin natural tambin funciona en la literatura, y cuando un recurso se mantiene a lo largo de siglos y ms siglos es porque contribuye a la supervivencia del gnero. As que la reticencia en la utilizacin de dilogos viene dada, en muchas ocasiones, por el deseo del autor de evitarse problemas, ms que por las necesidades del discurso. Conseguir naturalidad en los dilogos es francamente difcil. Si las marcas orales del discurso indirecto estn camufladas bajo una cuidadosa reelaboracin del lenguaje, en los dilogos esa oralidad se tiene que hacer patente sin dejar de lado su ndole de lenguaje escrito, lo cual supone un quebradero de cabeza para el escritor. Ya lo deca Flaubert en una de sus cartas, refirindose al dilogo que mantienen Madame Bovary, Carlos, Homais y Len en la posada de Yonville (del que inclu un fragmento en el captulo de la Accin):
[...] La frase en s misma me resulta muy penosa. Tengo que hacer hablar, en lenguaje escrito, a personas de lo ms vulgar, y la correccin en el lenguaje quita tanto pintoresquismo a la expresin!

Sin embargo, no hay que olvidar que un personaje sin voz es, en general, un personaje mutilado. Por un lado, la forma de hablar del personaje y las cosas que dice suponen un rasgo fundamental de su constitucin. Por otro lado, los dilogos son la salida a escena de los personajes, los momentos en los que, al esconderse el narrador, ms cerca estarn del lector, mostrndose a la vez en su forma de ser y en su modo de conducirse. As pues, se suele utilizar el dilogo como forma de presentacin del personaje, o cuando se hace necesario que ste exponga su forma de pensar frente a otros; y tambin en los momentos de conflicto en que se necesita una escena dramtica para dar intensidad emocional a la narracin. Veamos un dilogo entre Ana Karenina y su hermano Oblonsky, cuando sta se halla postrada por una grave enfermedad:
He odo decir que las mujeres aman a los hombres incluso por sus vicios empez diciendo Ana de repente; en cambio yo lo odio por su virtud. No puedo vivir con l. Comprndelo, es algo que acta sobre m fsicamente y me hace perder el dominio de m misma. Me es imposible, completamente imposible vivir con l. Qu puedo hacer? Era desdichada y pensaba que era imposible serio ms. No poda ni imaginarme lo que experimento ahora. Me creers que, a pesar de saber que es un hombre tan excelente y bueno, lo odio? Lo odio por su magnanimidad. No me queda sino... [...] Ests enferma y excitada le dijo; exageras muchsimo. La situacin no es tan terrible como dices. [...] No, Stiva dijo. Estoy perdida, estoy perdida, an peor. Todava no he perecido ni puedo decir que todo ha terminado. Al contrario, siento que an, no ha terminado. Soy como una cuerda tensa que ha de estallar. An no ha llegado el fin..., pero ha de ser terrible. No importa, se puede aflojar la cuerda poco a poco. No hay situacin que no tenga salida. Lo he pensado mucho. Slo hay una... [...]

Nada de eso replic. Permteme. T no puedes considerar tu situacin como yo. Permteme que te diga sinceramente mi opinin [...]. Empezar desde el principio; te casaste con un hombre veinte aos mayor que t, sin amor o sin conocer el amor. Supongamos que haya sido esa tu equivocacin. Una equivocacin horrorosa! exclam Ana. Pero, repito, ste es un hecho consumado. Despus has tenido la desgracia de enamorarte de otro. Es una desgracia, pero tambin un hecho consumado. Tu marido lo ha reconocido y te ha perdonado [...]. Las cosas estn as. La cuestin estriba ahora en si puedes continuar viviendo con tu marido, si lo deseas y si lo desea l. No s nada, no s nada. Pero t misma me has dicho que no puedes soportado. No, no lo he dicho. Retiro mis palabras. No s ni entiendo nada. S, pero permteme... T no puedes comprender eso. Siento que vuelo cabeza abajo hacia un precipicio y que no debo hacer nada por salvarme. Ni puedo. No importa. Pondremos algo debajo y te cogeremos al vuelo. Te comprendo, comprendo que no puedas decidirte a expresar tu deseo ni tus sentimientos. No deseo nada, no deseo nada... Slo que termine todo esto. Pero l lo ve y lo sabe, y crees que sufre menos que t? Te atormentas y a l tambin lo atormentas. Qu puede resultar de todo eso? En cambio, el divorcio lo soluciona todo concluy, no sin esfuerzo, Stepan Arkadievich.

En este dilogo no slo se estn expresando los personajes con toda la viveza de sus voces, sino que a la vez estn resolviendo un conflicto fundamental para el desarrollo de la historia. Se puede observar tambin que el tipo de elaboracin del lenguaje en los dilogos es distinta a la del resto de la narracin. Aunque no llega a ser la del habla con que nos desenvolvemos en la vida diaria, tiene algunos rasgos que la hacen similar: las interrupciones, cierta desconexin entre unas frases y otras, oraciones cortas, espontaneidad, repeticiones... Todas estas caractersticas, que estropearan el discurso indirecto, resultan ser los rasgos distintivos del dilogo, los cuales le confieren expresividad. Pongo un ejemplo ahora en el que se elude el dilogo cuando la historia lo requera:
Guillermo y Marta recogieron los platos. Luego se sirvieron una copa, y Marta se sent de nuevo a la mesa. Fumaba excitada, hablando mucho. Guillermo la oa, la miraba, y slo cuando la miraba se daba cuenta de que ese momento estaba siendo importante para ella. En cambio, cuando apartaba los ojos de la cara de Marta para dejarse llevar por el significado de sus palabras, senta un ligero temor, ligero pero punzante porque era, sin duda, temor, era la conciencia de un peligro cercano. Guillermo saba que Marta ya haba tomado una decisin. No le estaba consultando si poda prestar cuatro millones a Carlos: slo estaba teniendo la gentileza de contrselo en forma interrogativa. [...] Una vez cruzado ese lmite, Guillermo casi poda tocar la lengua spera, los suaves colmillos amarillentos, la caliente respiracin del temor: Marta hablaba, pero en sus palabras no haba la menor alusin al futuro comn, a las posibles repercusiones del prstamo en el futuro comn. Y un jabal lata en la oscuridad. [...] Encontraba slo delicadeza, esa capacidad de Marta para ponerse en el lugar del otro y hablarle con respeto, y hacerle sentir partcipe de su decisin.

En este texto se pueden ver las marcas que deja en la narracin la elusin de un dilogo. Tenemos una situacin conflictiva que resulta clave en la novela, y la necesidad de una conversacin entre dos personas. Sin embargo, en vez de exponer la conversacin, el narrador pasa por encima de ella y analiza las repercusiones abstractas

de esa conversacin inexistente. El resultado es que el lector echa en falta el conflicto mismo, el dilogo que lo refleje; y le sobran las resonancias interiores de ese hipottico dilogo en los personajes, que por otra parte podran haber quedado implcitas en el transcurso de la conversacin, de no haberse omitido. LA NATURALIDAD Para terminar este captulo dedicado a la Narracin, incluyo unos consejos que Baltasar de Castiglione daba a los cortesanos, ya en el s. XVI, sobre la naturalidad en la expresin escrita. Sus sensatas palabras me vienen que ni pintadas para completar lo que hemos ido viendo:
[...] Parceme luego estraa cosa juzgar en el escribir por buenas aquellas palabras que en ninguna suerte de hablar se sufren, y querer que lo que totalmente y siempre paresce mal en lo que se habla, parezca bien en lo que se escribe. Porque cierto, o a lo menos segn mi opinin, lo escrito no es otra cosa sino una forma de hablar que queda despus que el hombre ha hablado, y casi una imagen o verdaderamente vida de las palabras, y por esto en el hablar (el cual en el mismo punto que la voz es fuera de la boca es derramado y perdido) pueden quiz sufrirse algunas cosas que en el escribir no se sufren, porque la escritura conserva las palabras y las somete al juicio del que lee, dndole tiempo de considerarlas maduramente. Y as es razn que en ella se tenga mayor diligencia y arte por hacella mejor y ms corregida; pero no tampoco de manera que las palabras escritas sean diferentes de las habladas, sino que tome el que escribiere las ms escogidas de las que hablare. [...] As que lo que ms importa y es ms necesario al Cortesano para hablar y escribir bien, es saber mucho. Porque el que no sabe, ni en su espritu tiene cosa que merezca ser entendida, mal puede decilla o escribilla. Tras esto cumple asentar con buena orden lo que se dice o se escribe, despus esprimillo distintamente con palabras que sean proprias, escogidas, llenas, bien compuestas y sobre todo usadas hasta del vulgo, porque stas son las que hacen la grandeza y la majestad del hablar, si quien habla tiene buen juicio y diligencia y sabe tomar aquellas que ms propriamente esprimen la sinificacin de lo que se ha de decir, y es diestro en levantallas, y dndoles a su placer formas como a cera, las pone en tal parte y con tal orden, que luego en representndose den a conocer su lustre y su autoridad, como las pinturas puestas a su proporcionada y natural claridad. [...] Pero nosotros, ms estrechos y rigurosos que los antiguos, cargmonos de nuevas leyes sin ningn propsito, y teniendo delante nuestros ojos el camino trillado, buscamos los rodeos, o (por mejor hablar) los despeaderos. Porque en nuestra natural lengua, el oficio de la cual (como de todas las otras) es bien y distintamente declarar los concetos del alma, nos holgamos con la escuridad, [...] sin considerar que todos los buenos antiguos continamente abominaron mucho los vocablos hallados fuera de la comn costumbre [...]. [...] Verdad es que hay cosas que en todas las lenguas son siempre buenas, como la facilidad, la buena orden, la abundancia, las gentiles sentencias, las clusulas numerosas que satisfagan bien al odo; y, por el contrario, la afetacin y las otras cosas, que son al revs destas, son malas. [...] Aquella pestilencial tacha de la afetacin da siempre a todas las cosas mortal desgracia, y por el contrario, estrema gracia el descuido y la llaneza avisada.

5. ESENCIA
PERSONAJEIAD Despus de sumergimos en el personaje, verlo a travs de sus acciones, desde un punto de vista utilitario y, por ltimo, como un amasijo de palabras, se puede decir que hemos dado una vuelta completa a su alrededor. Sin embargo, hay algo que se escapa entre las distintas perspectivas como arena entre los dedos. Y es que el personaje, al igual que el ser humano, no es la suma de sus partes. Nos queda por explorar, pues, al personaje visto en su conjunto, en su esencia o personajeidad. Aunque la esencia del personaje ya se ha ido esbozando en todas las pginas que quedan atrs, toca ahora recoger y atar los cabos sueltos. Para ello, no nos queda ms remedio que volver al principio del camino, ya que lo que el personaje es tiene mucho que ver con el proceso de la inmersin. El personaje, como ya dije, surge de una parte del espritu del autor que cobra autonoma propia. Quiz en algn momento se haya podido entender con ello que son los personajes, cual gnomos bienhechores, quienes le escriben la novela al escritor mientras duerme. Aunque no estara mal, nada ms lejos de la realidad. Lo que quera decir es que la creacin del personaje se parece mucho a un parto: en principio tenemos el germen, que va engordando y adoptando forma humana en la mente obsesionada del autor; despus sale al exterior en forma de palabras, cortndose de esa forma el cordn umbilical que lo una a su creador; y una vez que ste lo percibe como alguien ajeno, tiene que hacer el esfuerzo de introducirse en su interior, lo cual no le resultar muy difcil, teniendo en cuenta que naci de su propia mente. Todos, a lo largo de nuestra vida, hemos sentido incontables veces el deseo de metemos en la piel de otras personas: de un amigo infeliz, de nuestra pareja, de un familiar enfermo... Asimismo, cuando decimos Yo en tu lugar... no estamos sino tratando de solucionar un problema desde la forma de sentir de otro. Por desgracia, en el mundo que nos rodea el sistema no acaba de funcionarnos del todo. S nos va a funcionar, sin embargo, con nuestros personajes, debido a que salieron de nosotros mismos. Despus de desprenderse el autor del personaje, ste queda convertido en alguien independiente. Lo que va a diferenciarlo de las personas de carne y hueso ser precisamente adems de su ndole intangible esa capacidad del autor para encarnarse en l una vez roto el vnculo, de pasearse por todo su ser sin problemas de rechazo o inadaptacin. Este factor distintivo va a marcar la esencia del personaje, su personajeidad. Ser, pues, el filtro a travs del cual iremos viendo algunas de las caractersticas del personaje como un todo. PERSONAJES AUTOBIOGRFICOS Voy a detenerme, primero, en un tipo de personajes que nos van a permitir comprender la importancia del proceso que acabo de explicar. Cuando un escritor quiere construir un personaje autobiogrfico o, lo que es lo mismo, convertirse a s mismo en personaje, el proceso de inmersin se complica. Ya advert de los peligros de utilizar un narrador-protagonista, por la facilidad con que se puede caer en una fusin autor-narrador-protagonista, rompindose as la esencia del personaje de ficcin. Voy a extender la advertencia a todos los personajes autobiogrficos, dada la dificultad que entraa convertirse a uno mismo en otro.

Podra pensarse que si el autor quiere ser uno de sus personajes, no sera necesario que se observara como otro, sino que simplemente habra de plasmarse como l mismo es o cree ser; pero no es as. El proceso psicolgico mediante el cual la persona del escritor se separa de su personaje para despus, una vez que ste se ha convertido en alguien ajeno, encarnarse en l y explorado a su gusto, resulta imprescindible para escribir ficcin. Sin ese alejamiento previo, que le permitir al autor objetivarse, la novela o el relato se convertirn en una especie de crnica o diario, cosa que el lector percibir inmediatamente, igual que distinguimos, por poner una metfora visible, una pelcula de un documental. El esfuerzo que ha de hacer cualquier persona para intentar verse como la ven los dems es similar al que ha de realizar el escritor para construir un personaje autobiogrfico. Si consigue observarse como si fuera otra persona aunque de iguales caractersticas, como una especie de doble o hermano gemelo, ha saltado el primer obstculo. Despus ha de introducirse dentro de ese doble (que ya no es l) y contar su historia, poniendo cuidado de que en ningn momento se produzca una fusin entre creador y criatura, que impedira al personaje desenvolverse con libertad y lgica narrativa en la consecucin de la historia. Tras haber saltado este segundo obstculo, el escritor habr conseguido crear un personaje autobiogrfico. Un truco para lograrlo es partir de una carcasa vaca de personaje a la que el escritor ir rellenando poco a poco con sus propias cualidades. Para hacer ms fcil todava el proceso, le puede prestar todas sus cualidades y vivencias menos un par de ellas, las cuales le vendrn a recordar continuamente que se trata de otro. Esto es lo que hace Javier Maras en su novela Todas las almas, segn l mismo nos cuenta:
Sin embargo, pese a que a ese personaje, el Narrador o Espaol, yo le estuviera prestando mi propia voz y parte de mis experiencias, yo saba que no se trataba de m, sino de alguien distinto de m, aunque parecido. Si se prefiere, se puede utilizar la frmula de que ese personaje era quien yo pude ser pero no fui. [... ] Lo cierto es que una vez establecida (para m mismo, el autor) esa separacin o distincin entre autor y Narrador, me sent libre no slo como ya he comentado de prestarle al Espaol mi propia voz o diccin habitual por escrito, sino que adems me permiti disfrazarlo de m mismo, al menos en lo ms accesorio, en lo ms secundario. [...] Este disfraz, que justamente poda permitirme tranquilamente en virtud de la disociacin llevada a cabo ante m mismo en el texto [...], fue, sin embargo, y al cabo de un centenar de pginas, convirtindose en un arma de doble filo. El Narrador que antes defin como quien pudo ser yo empezaba, por as decir, a no poder ser otro que yo [...]. As, en un momento dado necesit ([...] pensando ms en el punto de vista del lector que en el del autor) una coartada, algo que permitiera que el Narrador pudiera ser por lo menos Otro-adems-de-yo, o que, con otras palabras, no lo obligara a ser necesariamente yo [...]. [...] Me bast atribuir al Narrador una circunstancia o hecho que en modo alguno tena correlato en m, en el autor. El Narrador cuenta, en un momento dado, que tras su estancia de dos aos en Oxford, ahora, ya de regreso a su ciudad, Madrid, se ha casado y ha tenido un hijo, de pocos meses en el instante en que est escribiendo su texto. Yo no he estado nunca casado ni tengo ningn hijo [...]. Ese dato comprobable, debo aadir, me dio an mayor libertad a la hora de acentuar cualesquiera semejanzas entre el Narrador y yo mismo [...]

Se pueden observar las dificultades que entraa la creacin de personajes totalmente autobiogrficos, as como la necesidad del proceso de desvinculacin y posterior identificacin entre autor y personaje para escribir una obra de ficcin. No nos podemos identificar con un personaje si antes no lo sentimos como alguien exterior a nosotros.

Estas dificultades hacen que algunos de los personajes autobiogrficos de la historia de la literatura tengan, sin dejar de ser personajes, unas caractersticas peculiares. Por poner un ejemplo de Ana Karenina: si nos fijamos en Levin (con el que Len Tolstoi se senta identificado hasta el punto de denominarlo con un derivado de su propio nombre, pues Lev es Len en ruso) podemos observar que es un personaje algo amazacotado, tenso, torpe, como si en su interior tuviera, en lugar de huesos, barras de hierro fundido que le impidieran moverse con fluidez. Asimismo, es un personaje torturado por unos problemas existenciales de enorme complejidad (los mismos que, sin duda, preocupaban a Tolstoi), que dan vueltas y vueltas en su cabeza sin que lleguen nunca a tener solucin. Esto hace que, pese a su gran riqueza psicolgica, el personaje resulte opaco, incomprensible en muchas ocasiones y contradictorio en otras. En definitiva, Levin se nos aparece como el personaje ms incoherente de la novela, a pesar de su extrema prudencia y racionalidad. No deja de ser por ello un buen personaje, en parte porque no es absolutamente autobiogrfico, sino slo en el nivel intelectual o metafsico. Por lo dems, se acomoda perfectamente a la accin de la novela y cumple todas sus funciones convenientemente. Sin embargo, me sirve de ejemplo para sealar la importancia de los pasos que el escritor ha de seguir para crear personajes plenos, esencialmente ajenos a s mismo y, por lo tanto, susceptibles de anlisis e identificacin. COHERENCIA Si retrocediramos algo ms por las pginas de este libro, llegaramos a la parte en la que hablaba de la indeterminacin de la persona y su falta de fronteras. Esta indefinicin que impide al artista conocerse por completo a s mismo y le hace dudar de su existencia es, como dije, una de las razones que lo empujan a emprender el camino de la creacin. Los seres humanos, y por extensin el mundo en el que habitan, estn plagados de contradicciones, de dudas insolubles, de una multiplicidad imposible de abarcar, de caminos llenos de maleza... Por el contrario, el microcosmos novelesco tiene unas fronteras, unas claras conexiones entre unos elementos y otros; lo que en l ocurre, no sucede porque s, sino por una serie de causas implcitas o explcitas. Y los personajes, por su lado, tambin estn delimitados, en virtud de ese proceso de transubstanciacin en que dejan de formar parte del creador y pasan a integrarse en una historia cabal. As que el personaje es, gracias a su esencia narrativa, el ms coherente de los seres. Todo lo que hace o lo que deja de hacer, sus pensamientos, sus emociones, la forma en que ve el mundo, e incluso sus contradicciones, tienen una causa. El escritor comprende y abarca a su personaje por completo, y eso lo refleja en el texto. Veamos un fragmento de Madame Bovary, en el que se habla de la inminente ruptura entre Emma y su amante Len, hacia el final de la novela:
Ahora le importunaba Emma cuando, de pronto, se pona a sollozar sobre su pecho; y su corazn, como las personas que slo pueden resistir cierta dosis de msica, se adormeca de indiferencia al estrpito de un amor cuyas delicadezas ya no perciba. Se conocan demasiado para tener esos arrebatos de la posesin que centuplican su goce. Emma estaba tan harta de l como l cansado de ella. Volva a encontrar en el adulterio todas las vulgaridades del matrimonio. Pero, cmo salir de aquello? Adems, por muy humillada que se sintiera por la bajeza de tal felicidad, segua apegada a ella por costumbre o por corrupcin; y cada da se agarraba ms a ella, agostando toda dicha a fuerza de quererla demasiado grande. Acusaba a Len de sus esperanzas defraudadas, como si la hubiera

traicionado; y hasta deseaba una catstrofe que determinara la separacin, ya que ella no tena el valor de consumarla. Pero segua escribindole cartas amorosas, en virtud de la idea de que una mujer debe siempre escribir a su amante. Mas, al escribirlas, vea a otro hombre, un fantasma hecho de sus recuerdos ms ardientes, de sus ms bellas lecturas, de sus ms fuertes concupiscencias; y acababa por verlo tan verdadero y accesible que palpitaba maravillada, y eso sin poder imaginarle claramente, que hasta el punto se perda como un Dios bajo la abundancia de sus atributos. Habitaba el hombre en el pas azul donde se balancean las escalas de seda en los balcones bajo el aliento de las flores, en el claro de luna. Le senta cerca de ella, iba a venir y la raptara toda entera en un beso. Luego caa desinflada, rota; pues aquellos arranques de amor imaginario la fatigaban ms que las grandes orgas.

Ojal tuviramos las cosas tan claras en la vida como se refleja en este fragmento. A pesar de todas sus dudas y sentimientos contradictorios, tanto Emma como Len son personajes absolutamente cabales. La lgica narrativa, determinada por la seleccin de los elementos que componen el texto, proporciona congruencia a sus actos y pensamientos. Por otra parte, la plena comprensin de los personajes por parte del autor hace que el desencanto amoroso que sufren y las causas que lo han provocado se presenten ante el lector de forma inevitable y clarividente, como si la cosa no hubiese podido ser de otra manera. Si Flaubert se hubiera encontrado a lo largo de su vida en similares circunstancias, seguramente stas no le hubieran resultado tan manifiestas. En primer lugar, su mente confusa y repleta de contradicciones lo habra privado de la lucidez necesaria para analizar la situacin. En segundo lugar, su desconocimiento de la otra persona y de s mismo le habra llenado de dudas con respecto a los motivos que los llevaron a ese desencuentro, y la inmensidad de factores que podran haber influido por ambas partes se le habran escapado como la corriente de un ro que se desborda. En definitiva, los personajes son personas cuya vida se convierte en historia objetivada y cuyo mundo se transforma en un microcosmos donde cada suceso tiene su causa y su consecuencia. Esta simplificacin de las coordenadas humanas hace de los personajes seres coherentes y completos, a diferencia de las personas. As pues, tanto los escritores como los lectores, perdidos en un mundo inabarcable lleno de incongruencias, tienen mucho que aprender de los personajes. HUMANIDAD Esa coherencia de los personajes no es obstculo para que stos se comporten en todo momento como seres humanos, con sus defectos, sus virtudes, y hasta con sus ataques de tos. Sin embargo, es la de los personajes una humanidad ms sencilla que la nuestra, hecha de pequeos gestos muy reconocibles, de palabras familiares y cercanas, de mgica simplicidad...; las cuatro gotas esenciales que rezumaran del ser humano si lo exprimiramos como un limn, si le quitramos piel y escamas y disfraces y dobleces, son la humanidad concentrada del personaje. No son, pues, las grandes palabras aunque las profiera ni los actos heroicos aunque los ejecute los que hacen humano al personaje. Nuestro hroe podr volar sobre las nubes a lomos de un caballo blanco y alado, pero ser su forma de mirar los campos, all abajo, con la cabeza ladeada y ojillos algo miopes, lo que har de l un congnere del lector. Si los dioses griegos nos parecen personas no es por su

magnanimidad o su omnipotencia, sino por las pequeas rencillas que los mueven, por su comportamiento casi infantil. Veamos cmo describe Clarn el momento cumbre de La Regenta, cuando, despus de setecientas pginas de resistencia, Ana Ozores cae, al fin, en los abismales brazos de lvaro Mesa:
Cuando lvaro, creyendo bastante cargada la mina, suplic que se le dijera algo, por ejemplo, si se le perdonaba aquella declaracin, si se le quera mal, si se haba puesto en ridculo..., si se burlaba de l, etc., Ana, separndose del roce de aquel brazo que la abrasaba, con un mohn de nia, pero sin asomo de coquetera, arisca, como un animal dbil y montaraz herido, se quej..., se quej con un sonido gutural, hondo, mimoso, de vctima noble, suave. Fue su quejido como un estertor de la virtud que expiraba en aquel espritu solitario hasta entonces. Y se alej de lvaro, llam a Visita..., la abraz nerviosa y dijo, pudiendo al fin hablar: A qu jugis, locos...?

Un mohn arisco; un quejido mimoso. Eso es todo. A eso se reduce la tan esperada cada de Anita, las grandes idealizaciones amorosas, los arrebatos msticos, las expectativas amasadas a lo largo de toda la novela. Y esa mueca infantil acompaada de un sonido gutural hace de la Regenta la ms humana de las criaturas, as como no hubieran conseguido humanizarla las melodas de los clarines, exclamacin amorosa alguna o cualesquiera palabras apasionadas. Len Tolstoi, otro experto en dar el toque humano a sus personajes, nos muestra en el siguiente pasaje las conclusiones a las que llega Levin (o el mismo Tolstoi) al final de la novela, despus de todos sus quebraderos de cabeza:
Lo ahogaba la emocin, y sintindose sin fuerzas para seguir andando, sali del camino, se intern en el bosque y se sent a la sombra de los olmos, sobre la hierba sin segar. Despus de quitarse el sombrero de la sudorosa cabeza, se tendi, apoyndose en un brazo, en la hierba jugosa y suave del bosque. Es preciso aclarar esto y comprenderlo pensaba, mirando fijamente la hierba sin hollar que se elevaba ante l y siguiendo los movimientos de un insecto verde que trepaba por un tallo de centinodia y que se detena en su ascensin a causa de una hoja que le obstaculizaba el paso. Qu he descubierto? se pregunt, apartando la hoja para que no impidiera pasar al insecto y acercndole otra hierba. Qu es lo que me alegra? Qu he descubierto? Nada. nicamente me he enterado de lo que ya saba. He comprendido la fuerza que no slo me ha dado la vida en el pasado, sino que me la da ahora tambin. Me he librado del engao y he conocido a mi seor. Antes deca que mi cuerpo, lo mismo que el de esa planta y el de ese insecto (no ha querido trepar por la hierba y, desplegando las alas, ha volado) realiza las transformaciones de la materia de acuerdo con las leyes fsicas, qumicas y fisiolgicas. y que en todos nosotros, as como en los lamos, en las nubes y en las nieblas se produce una evolucin. Una evolucin de qu? Hacia qu evolucionamos? Una evolucin infinita y una lucha... Como si pudiera existir alguna tendencia y alguna lucha en el infinito! Y me sorprenda de que, a pesar de esa gran tensin mental en ese sentido, no se me aclarara el significado de la vida, el de mis deseos y aspiraciones. Ahora digo que conozco el sentido de mi vida: es preciso vivir para Dios y para el Alma. A pesar de su evidencia, es misterioso y magnfico. Es el sentido de todo lo que existe. S, y el orgullo..., se dijo, tendindose de bruces, mientras ataba briznas de hierba, procurando no partirlas.

Lo que Levin no sabe es que su monlogo mstico sobre Dios y el Alma le llega al lector como una tonadilla, agradable pero lejana; que aquello que realmente lo hace humano es la forma en que aparta la hoja para que el insecto siga su camino; que su cercana la sentimos en la delicadeza con que ata las briznas de hierba; y que el sentido de su vida no le viene a travs de sus complejas reflexiones, sino del mismo hecho de estar tendido de bruces bajo la sombra de un olmo. As de simple es la humanidad del personaje. Veamos ahora un fragmento de Las uvas de la ira, de John Steinbeck, en el que dos nios parecen atravesar el papel con su mirada:
Sujet la puerta abierta y el hombre entr, trayendo consigo olor a sudor. Los chiquillos se colaron detrs de l, se acercaron inmediatamente al recipiente de caramelos y se quedaron mirando con fijeza, no con anhelo, ni esperanza, ni siquiera con deseo, simplemente como asombrados de que semejantes cosas pudieran existir. Eran iguales de tamao y sus rostros eran idnticos. Uno de ellos se rasc el tobillo polvoriento con las uas de los dedos del otro pie. El otro le susurr algo quedamente y, entonces, los dos estiraron los brazos hasta que sus puos apretados, metidos en los bolsillos del mono, se marcaron a travs de la fina tela azul.

Entran ganas de echar mano a la cartera y comprarles a estos nios los caramelos, aunque slo sea para que dejen de mirar as, para que desincrusten sus puos de los bolsillos del mono. Y de hecho, aunque no de manos del lector, acaban consiguiendo las golosinas; no poda ser de otra forma. Los buenos personajes no dejan en ningn momento de mostramos su esencia humana, por muy fantsticos, descerebrados o pintorescos que resulten. Sirva como muestra, para terminar con ello, un fragmento de El maestro y Margarita, novela de Mijal Bulgkov en la que se cuentan, entre otras maravillas, las andanzas del diablo por Mosc. Veamos cmo se expresa, de la forma ms humana e informada, el mismsimo ayudante de Satans, intentando explicar a la sorprendida Margarita los secretos de la quinta dimensin:
No, no contest Margarita, lo que ms sorprende es cmo han hecho para meter todo esto hizo un gesto con la mano, indicando la amplitud del saln. Korviev sonri con cierta dulzura y unas sombras se movieron en las arrugas de su nariz. Esto? Sencillsimo! contest. Quien conozca bien la quinta dimensin puede ampliar cualquier local todo lo que quiera y sin ningn esfuerzo, y adems, le dir, estimada seora, que hasta unos lmites incalculables. Yo, personalmente sigui Korviev, he conocido a gente que no tena ni la menor idea sobre la quinta dimensin, ni sobre nada, y que haca verdaderos milagros en eso de agrandar sus viviendas. Por ejemplo, me han hablado de un ciudadano que recibi un piso de tres habitaciones y, sin conocer la quinta dimensin ni dems trucos, la convirti en un piso de cuatro, dividiendo con un tabique una de las habitaciones. Despus cambi este piso por dos separados en distintos barrios de Mosc: uno de tres y otro de dos habitaciones. Convendr usted conmigo en que ya eran cinco habitaciones. Uno de ellos lo cambi por dos pisos de dos y, como fcilmente comprender, se hizo dueo de seis habitaciones, aunque completamente dispersas en Mosc. Cuando se dispona a efectuar el ltimo canje, y el ms brillante, insertando un anuncio para cambiar seis habitaciones en distintos barrios por un piso de cinco, sus actividades, y por razones ajenas a su voluntad, quedaron paralizadas. Puede que ahora tenga alguna habitacin, pero me atrevo a asegurar que no ser en Mosc. Ya ve usted, qu lagarto, y luego me habla de la quinta dimensin!

UNIVERSALIDAD

Si la esencia humana de los personajes est condensada en la novela en virtud de la seleccin que hace el autor de sus gestos y acciones, su singularidad es universal gracias a la coherencia con que se gobiernan. Ya se mencion la singularidad de los personajes al hablar de la concrecin con que se deban desarrollar sus actos; y tambin al comentar las distintas formas de observar el mundo de los protagonistas. Ahora, viendo al personaje en su conjunto, su singularidad va a servir al lector como modelo de comportamiento. Al identificarse el autor con su personaje, el lector se implicar a su vez en la historia, hasta tal punto que pasar de verla como una sucesin de acciones particulares desarrolladas por un personaje concreto, a generalizar sus atributos. De esta forma, la singularidad del personaje se convierte en profeca, en metfora del ser humano, en smbolo o categora universal. Esta generalizacin, que en el mundo real resulta imposible debido a la extrema diversidad y a la confusin reinantes, servir a escritor y lector para delimitar y comprender mejor el comportamiento humano. Vamos a verlo con un ejemplo extrado de la parte final de Madame Bovary. Es la escena en que Emma, desesperada por las deudas que ha ido acumulando, va a pedir dinero a su primer amante, Rodolfo, despus de tres aos sin vedo:
Oh, Rodolfo, si supieras!..., te he amado mucho! Le cogi la mano y permanecieron algn tiempo con los dedos enlazados como el primer da, en los comicios!. Por un gesto de orgullo, Rodolfo luchaba por no enternecerse. Pero Emma, cayendo sobre su pecho, le dijo: Cmo queras que yo viviera sin ti? No es posible desacostumbrarse a la felicidad! Estaba desesperada, he credo morir! Te contar todo esto, ya vers. Y t has huido de m!... Pues desde haca tres aos, haba procurado no encontrarse con ella, por esa cobarda natural que caracteriza al sexo fuerte. Y Emma segua haciendo gestos graciosos con la cabeza, ms mimosa que una gata enamorada: Amas a otras, confisalo. Oh, las comprendo, las disculpo!; las habrs seducido como me sedujiste a m. T s que eres un hombre!, t tienes todo lo necesario para que te quieran. Pero volveremos, verdad? Nos amaremos! Mira, me ro, soy feliz!... Pero habla! Y estaba seductora, con aquella mirada en la que temblaba una lgrima como el agua de una tormenta en un cliz azul. Rodolfo la sent en sus rodillas y, con el revs de la mano le acariciaba las crenchas lisas, donde, a la claridad del crepsculo, vibraba como una flecha de oro un ltimo rayo de sol. Emma inclinaba la frente; Rodolfo acab por besarle los prpados, muy suavemente, con la punta de los labios. Pero has llorado! dijo. Por qu? Emma rompi a llorar. Rodolfo crey que era la explosin de su amor; como callaba, interpret aquel silencio como un ltimo pudor, y entonces exclam: Ay, perdname! T eres la nica que me gustas. He sido imbcil y un infame! Te amo, te amar siempre! Qu tienes? Dime! Se arrodill. Pues... Estoy arruinada, Rodolfo! Me vas a prestar tres mil francos! Pero... pero dijo l incorporndose poco a poco, mientras su fisonoma tomaba una expresin grave.

En esta escena vemos a Emma, a nuestra Emma, tocar fondo en su lastimosa cada particular, que se ha ido fraguando a lo largo de toda la novela; asimismo, Rodolfo se reafirma en su hipocresa, egosmo, cobarda e infamia, cualidades de las que ya tenamos noticia por sus actos anteriores. Pero a la vez, y gracias a la congruencia de los personajes, vemos a dos seres humanos en la consecucin de sus intereses. Somos

capaces de abstraer las acciones y palabras concretas de Emma y Rodolfo para sacar leccin universal de su comportamiento. Si no fuera por esta cualidad esencial de los personajes, Madame Bovary como tantas otras novelas nos dejara fros, pues las circunstancias concretas que rodean a los personajes son irrepetibles en nuestro siglo. No slo de las desgracias de los personajes sacaremos leccin, sino tambin de sus dichas. Veamos ahora un fragmento de Ana Karenina, en el que Levin y Kitty disfrutan de su vida conyugal:
Acababan de volver de Mosc y los alegraba su soledad. Levin, sentado ante la mesa, escriba. Kitty, con el traje morado que haba llevado en los primeros das de su matrimonio, de agradable recuerdo para su marido, haca una broderie anglaise sentada en el antiguo divn de cuero que siempre haba estado en el despacho del abuelo y del padre de Levin. ste pensaba y escriba sin dejar de sentir, con una sensacin alegre, la presencia de Kitty. [...] Continuaba sus trabajos, pero ahora se daba cuenta de que el centro de gravedad de su atencin haba pasado a otro objeto y, en consecuencia, vea las cosas de modo distinto y ms claras. Antes su trabajo era la salvacin de su vida. Notaba que sin l su existencia sera demasiado sombra. En cambio, ahora necesitaba esos trabajos para que su vida no fuese demasiado montona por exceso de luz. [...] Mientras Levin escriba, Kitty pensaba en la amabilidad poco natural que haba mostrado su marido al joven prncipe Charsky, que se haba permitido cortejarla con poco tacto la vspera de su marcha a Mosc. Tiene celos. Dios mo! Qu simptico y qu tonto es! Tiene celos! Si supiera que todos me importan tanto como Pedro, el cocinero pensaba, mirando la nuca y el cuello rojo de Levin con una extraa sensacin de propiedad. Aunque da lstima interrumpirle en su trabajo, ya tendr tiempo de hacerlo despus. Quiero verle la cara. A ver si se da cuenta de que lo estoy mirando. Quiero que se vuelva... Qu se vuelva! Kitty abri ms los ojos para reforzar el efecto de su mirada. S; absorben todo el jugo y adquieren un brillo falso murmur Levin, dejando de escribir, y, dndose cuenta de que Kitty lo miraba, se volvi. Qu? -pregunt, sonriendo, sin levantarse. Se ha vuelto, pens ella. Nada, quera que volvieras la cabeza replic Kitty, observndolo y deseando adivinar si estaba descontento por la interrupcin. Qu bien estamos aqu los dos solos! Es decir, yo exclam Levin, acercndose a su mujer, con una sonrisa radiante de felicidad. Me encuentro tan bien! No quiero ir a ningn sitio, y menos a Mosc. Qu pensabas? Yo? Pensaba... Pero no, no. Anda, vete, trabaja y no te distraigas. Tambin yo tengo que recortar esos agujeritos. Ves? replic Kitty, frunciendo los labios. Cogi las tijeras y se puso a recortarlos. No, dime lo que pensabas insisti Levin, sentndose junto a ella y siguiendo el movimiento circular de las tijeritas. En qu pensaba? Pues en Mosc, en tu nuca. Por qu razn disfruto de esa felicidad? No es natural. Es demasiado buena dijo Levin, besando la mano a Kitty. Al contrario: cuanto mejor, tanto ms natural. Te asoma un mechn por aqu dijo Levin, volviendo cuidadosamente la cabeza de Kitty. Ves? Aqu, aqu. Bueno, vamos a seguir trabajando! Pero no lo hicieron, y, al entrar Kuzma anunciando que estaba servido el t, se separaron bruscamente, como dos culpables.

Hasta el ms acerbo enemigo del matrimonio no podr contener un cosquilleo de envidia ante esta escena de cotidianas ternuras. Levin y Kitty ascienden desde su metro y medio de juegos domsticos y personalsimos a las ms altas cimas de lo simblico,

alzndose en representantes de la felicidad conyugal. No es extrao que, segn cuenta Nabokov en su Curso de Literatura Rusa, los rusos tengan la costumbre, an hoy, en sus reuniones invernales alrededor de un samovar humeante, de charlar sobre los personajes de Ana Karenina como si fueran viejos conocidos, ponindolos como modelo de tal o cual proceder del ser humano. IMPREVISIBILIDAD Otra cualidad que los personajes heredan de sus creadores es la de ser imprevisibles. Aunque sepamos con pelos y seales el argumento de una novela antes de empezar a leerla, y a pesar de la coherencia intrnseca de los personajes, stos no dejarn de sorprendemos en sus reacciones y comportamientos. Al fin y al cabo son entes autnomos y tienen, por tanto, su libre albedro dentro de las fronteras de la narratividad. Las novelas en las que imaginamos lo que va a hacer o dejar de hacer cada personaje, en las que se van dando los pasos ms previsibles y obvios, son malas novelas, y nos aburren. Un personaje bien formado siempre nos sorprender con una frase de consuelo, un gesto arrebatado o una explosin de su carcter. Volvamos a Ana Karenina por un momento para ejemplificarlo. Serguiei Ivanovich, hermano de Levin, se siente atrado por Varienka, una amiga de Kitty. Ambos coinciden en un paseo por el bosque, y el momento es propicio para una declaracin. Veamos lo que ocurre:
Varvara Adrievna, cuando yo era an muy joven me forj un ideal de mujer a la que amara y sera feliz hacindola mi esposa. He vivido muchos aos, hallando por primera vez en usted lo que buscaba. La amo y le pido que sea mi esposa. Serguiei Ivanovich iba dicindose estas palabras cuando se hallaba ya a unos diez pasos de Varienka, que, de rodillas y defendiendo una seta que Grisha quera coger, llamaba a Masha. [...] Qu, ha encontrado usted alguna? pregunt, volviendo hacia l su bello rostro, que sonrea sereno, enmarcado en el pauelo blanco. Ninguna respondi Serguiei Ivanovich. Y usted? [...] Anduvieron unos cuantos pasos en silencio. Varienka vea que Serguiei Ivanovich quera hablar, adivinaba lo que iba a decirle y senta su alma en un hilo a causa de la emocin, de la alegra y del temor. Se haban alejado tanto que nadie hubiera podido orlos; sin embargo, l segua callado. Varienka prefiri callar tambin. Despus de un silencio, resultara ms fcil hablar de lo que deseaban que despus de unas palabras acerca de las setas. Pero, en contra de su voluntad, como de improviso, Varienka dijo: De modo que no ha encontrado usted ninguna? Desde luego, en el centro del bosque siempre hay menos setas. Serguiei Ivanovich suspir sin contestar. Le desagradaba que Varienka hubiese hablado de las setas. Quera hacerla volver a sus primeras palabras sobre su infancia; pero como en contra de su voluntad, tras un silencio, hizo la siguiente observacin respecto de lo que dijera Varienka: He odo decir que las setas blancas crecen principalmente en los linderos del bosque, pero no soy capaz de distinguir una seta de otra. Transcurrieron varios minutos ms, se haban alejado de los nios y se hallaban completamente solos. El corazn de Varienka palpitaba de tal modo que perciba sus latidos y se daba cuenta de que se sonrojaba, palideca y volva a sonrojarse. [...] Serguiei Ivanovich comprendi tambin que deba explicarse ahora o que no lo hara nunca. La mirada, el rubor y los ojos bajos de Varienka denotaban una espera

penosa. Serguiei Ivanovich lo vea y le daba lstima de ella. Hasta pens que si no le deca nada en aquel momento la ofendera. Se repiti mentalmente las palabras con las que quera expresar su proposicin; pero en lugar de stas, por una idea inesperada que le sacudi, pregunt a Varienka: En qu se diferencia la seta blanca de la del lamo? Los labios de Varienka temblaron de emocin al contestar: El sombrero no se diferencia apenas, pero s el pie. Apenas hubo pronunciado estas palabras, ambos comprendieron que todo haba terminado, que lo que deban decirse no se dira. Y la emocin de los dos, que haba alcanzado el mximo grado, empez a calmarse.

Al lector, convencidsimo de que va a asistir a una declaracin amorosa en toda regla, se le sorprende con la ms extraordinaria conversacin sobre setas jams oda. Ser posible? Tolstoi nos ha dejado sedientos de amores, y sin embargo... no resulta familiar esta escena? Cuntas palabras no dichas lleva dentro cada uno de nosotros?; cuntas conversaciones climticas encubren secretas pasiones en cada esquina? Serguiei Ivanovich y Varienka nos dejan estupefactos con su comportamiento imprevisible, y a la vez nos dan una clase magistral de humanidad. Se produce, entre la coherencia narrativa de los personajes y su imprevisibilidad, un curioso juego del que entra a formar parte el lector. Y es que, en muchas ocasiones, ste juega a no creerse lo que en el fondo sabe que ha de ocurrir, como un gato juega a que la mano de su dueo es un ratn aunque sabe perfectamente que es una mano. Si el lector no entra en ese juego volvemos a la previsibilidad de las malas novelas, porque el que ste se siente en la mesa de juego o se quede a mirar la partida apoyado en la barra va a depender de la habilidad del autor. Por poner un ejemplo: prcticamente todas las personas que empiezan a leerse Madame Bovary saben que Emma acaba suicidndose. Sin embargo, Flaubert nos hace jugar a que no lo sabemos y, mientras la desdichada se traga el veneno, e incluso durante su agona, nos mantenemos en vilo, con la esperanza puesta en que, por un azar de la suerte, se acabe salvando, en que todo lo que nos haban contado o habamos ledo sobre el trgico final de la novela resulten patraas macabras. Finalmente, Emma, la pobre Emma, muere de la manera ms espantosa posible. No poda ser de otro modo y, no obstante, ha conseguido sorprendemos, pues ha ejecutado su libertad libertad condicional, en su caso a lo largo de toda la novela. MORTALIDAD Y llegamos as a la desembocadura de aquel ro del que hablaba Jorge Manrique en las Coplas a la muerte de su padre. Porque los personajes, nos guste o no, son tan mortales como las personas que los Crearon, como los que disfrutan de ellos, como todo el mundo, vamos. Los personajes son mortales aunque no se mueran, pues el tiempo pasa por ellos, y el paso del tiempo no es otra cosa que la inminencia de la muerte. Si una novela termina en banquete con perdices, el lector se alegrar sobremanera (si las perdices son verosmiles y escabechadas), pero no por eso habr dejado de balancearse el pndulo de la muerte sobre las cabezas de los personajes en todo momento. La vida implica la muerte, y si queremos que nuestros personajes vivan, habrn de ser mortales. A un escritor, en su bsqueda, no le serviran para nada unos personajes inmortales, porque sera incapaz de identificarse con seres tan inhumanos. Incluso en los relatos y novelas en los que se trata el tema de la inmortalidad, el protagonista termina deseando morir, pues as lo pide su esencia humana.

Veamos lo que dice Medardo Fraile con respecto a la mortalidad de los personajes de sus cuentos:
Me gusta la vida. [...] No s. La muerte me desazona. Me frena, me espolea, me hace trabajar o vagar. Creo que nunca he iniciado el dilogo con uno de mis modestos personajes sin verle la muerte. y, entre ellos, me meto, sobre todo, con los que no han pensado en ella o no les afecta. Muchos, quiz, son desasidos, frustrados o las dos cosas. Puede que les venga todo de la nica prohibicin palpable que nunca leemos: Prohibido Soar. El ala rota, la melancola, el humor. Vaguedad por vaguedad, aunque yo s lo que digo, milito en lo humano antes que en lo social. Me parece ms hondo, difcil y ambicioso. Lo humano es lo nico que me interesa sin proponrmelo.

A Marina Mayoral, por su parte, todava le pesa en la conciencia la muerte de uno de sus personajes:
Siempre he dicho que fue culpa suya, que ella se empe en matarse, pese a mis intentos de disuadirla. Pero hoy s que algo de culpa s tuve, que una parte de m, una parte oscura que se resiste a los mandatos de mi razn y de mi voluntad, la llev de la mano hasta aquel quinto piso y la ayud a saltar la baranda. Me gustara que no lo hubiera hecho. An me duele esa muerte. Ella no haba nacido para herona romntica; era una buena chica burguesa, que habra olvidado su desengao y seguramente habra sido feliz con otro hombre. Ahora tendra cuarenta aos y quiz sera profesora o novelista. Pero ella no quiso y a m sigue irritndome su rebelda absurda e intil, pero al mismo tiempo algo dentro de m la disculpa y la entiende. Espero que desde su Ms All novelesco, desde su infierno de los enamorados, Amelia me entienda tambin a m y me disculpe.

Tampoco ningn lector de Ana Karenina ha perdonado a Tolstoi que precipite a su encantadora protagonista en los frreos brazos de las vas del tren. Aun cuando la vida entera de Ana fue una huida desesperada de la muerte y, por tanto, una carrera constante hacia esas vas, a pesar de que el narrador nos avisa por medio de metforas, alusiones, sueos profticos, trenes que vienen y van a lo largo de toda la novela..., nada se puede hacer para abrir los ojos de un lector encariado con el personaje. Esa ltima salida a escena de Ana nos deja petrificados en nuestros cmodos sillones y no habr quien no maldiga, aunque slo sea una vez, a quien escribi estas palabras:
De repente record al hombre atropellado el da de su primer encuentro con Vronsky y comprendi lo que deba hacer. Con paso ligero y rpido baj las escalerillas que iban desde el depsito de agua hacia la va y se detuvo junto al tren que pasaba. Miraba la parte baja de los vagones, los pernos, las cadenas y las altas ruedas de hierro fundido del primer vagn que rodaban lentamente, tratando de determinar con la vista el centro entre las ruedas delanteras y las traseras y el momento en que ese centro estara frente a ella. All! se dijo, mirando la sombra del vagn y la arena mezclada con carbn esparcida sobre las traviesas. All, al mismo centro! Lo castigar y me librar de todos y de m misma. Quiso tirarse bajo el centro del primer vagn que llegaba junto a ella; pero la bolsita roja, de la que quiso desprenderse, la entretuvo y no le dio tiempo: el centro haba pasado ya. Era preciso esperar el vagn siguiente. La embarg una sensacin semejante a la que experimentaba cuando se dispona a entrar en el agua para baarse, y se persign. El gesto familiar de la seal de la cruz despert en su alma una serie de recuerdos de su infancia y de su juventud. Y sbitamente se desvaneci la niebla que lo cubra todo, y la vida se le present, por un momento, con todas sus radiantes alegras pasadas. Pero Ana no bajaba la vista del segundo vagn que se acercaba. En el preciso instante en que el centro pasaba ante ella, arroj la bolsita y, hundiendo la cabeza entre los hombros, se arroj debajo de l, cayendo

sobre las manos. Haciendo un ligero movimiento, como si se dispusiera a levantarse en seguida, qued de rodillas. En aquel momento se horroriz de lo que haca: Dnde estoy? Qu hago? Para qu? Quiso retroceder y echarse para atrs, pero algo enorme, inflexible, le dio un golpe en la cabeza y la arrastr de espaldas. Seor, perdname todo!, pronunci, sintiendo la imposibilidad de luchar.

Ni siquiera nos perdona, este narrador que todo lo registra, el detalle angustioso de la bolsita roja, ni el ms desesperante an de un arrepentimiento tardo, que convierte el de Ana Karenina en el ms terrible de los suicidios. Quiso Tolstoi con ello amenazar a todas las pecadoras del mundo? Si as fue le sali el tiro por la culata, porque matndola la convirti en mrtir, en persona digna de respeto y admiracin por una vida de sufrimiento segada antes de tiempo. En todo caso, y con todas las intenciones moralizantes que tuviera el autor, saba que los juicios de valor no entraban en sus competencias. Los personajes se juzgan a s mismos con sus propios actos, y el lector decide si esos actos son verdaderos, creyndolos o descreyndolos. Y en el caso de Ana Karenina, sin duda, se los cree. Pero, como dije, no es necesario que los personajes mueran para ser esencialmente mortales. La vida transcurre para ellos como para nosotros, aunque el hecho de haberlos conocido integrados en una historia les haga despedirse antes de tiempo, como amigos del instituto a los que ya nunca volvimos a ver pero cuyo recuerdo guardamos como parte de nuestra historia de nuestra vida (Qu ser de Ramn y su guitarra canora, de Pedro, de Nuria, de Pinel y Ana, de Julio y Juan, de tantas cervezas compartidas, de Deep Purple y los Led Zeppelin...?). La memoria que reservamos a los personajes es independiente de la muerte; no lo es, sin embargo, el transcurso de su vida. No obstante, y dada su esencia narrativa, es la de los personajes una mortalidad un tanto continuada. Cien veces abriremos El Quijote, y cien veces resucitar para nosotros el ingenioso hidalgo. As aconteci tambin a nuestros padres y abuelos, y acontecer a nuestros hijos y nietos. Entonces, se podra decir que los personajes son inmortalmente mortales? Dejmoslo en que son continuamente mortales. Pecan de ingenuos los que hablan de la inmortalidad del personaje, pues en realidad estn hablando de la memoria que los hombres guardan del personaje y, por tanto, estn llamando inmortal al hombre, el ms mortal de los seres por ser consciente de ello. Un triste modelo de mortalidad desvalida, donde los haya, nos lo ofrece Martn Santom protagonista de La tregua, de Mario Benedetti mientras vive la muerte de su amada Avellaneda. Srvale de consuelo a Santom que cientos de lectores la hacen revivir cada da con sus lgrimas; y srvanme a m de despedida sus palabras:
Entonces, cuando estuve en casa, solo en mi cuarto, cuando hasta la pobre Blanca me retir el consuelo de su silencio, mov los labios para decir: Muri. Avellaneda muri, porque muri es la palabra, muri es el derrumbe de la vida, muri viene de adentro, trae la verdadera respiracin del dolor, muri es la desesperacin, la nada frgida y total, el abismo sencillo, el abismo. Entonces, cuando mov los labios para decir: Muri, entonces vi mi inmunda soledad, eso que haba quedado de m, que era bien poco. Con todo el egosmo de que dispona, pens en m mismo, en el remendado ansioso que ahora pasaba a ser. Pero sa era, a la vez, la forma ms generosa de pensar en ella, la ms total de imaginarla a ella. Porque hasta el 23 de setiembre, a las tres de la tarde, yo tena mucho ms de Avellaneda que de m. Ella haba empezado a entrar en m, a convertirse en m, como un ro que se mezcla demasiado con el mar y al fin se vuelve salado como el mar. Por eso, cuando mova los labios y deca: Muri, me senta atravesado, despojado, vaco, sin mrito. Alguien haba venido y haba decretado: Despjenlo a este tipo de cuatro quintas partes de su ser. Y me haban despojado. Lo peor de todo es que ese saldo que

ahora soy, esa quinta parte de m mismo en que me he convertido, sigue teniendo conciencia, sin embargo, de su poquedad, de su insignificancia. Me ha quedado una quinta parte de mis buenos propsitos, de mis buenos proyectos, de mis buenas intenciones, pero la quinta parte que me ha quedado de mi lucidez, alcanza para darme cuenta de que eso no sirve. La cosa se acab, sencillamente. No quise ir a su casa, no quise verla muerta, porque era una indecorosa desventaja. Que yo la viera y ella no. Que yo la tocara y ella no. Que yo viviera y ella no.

Parte III ...HASTA LA PERSONA

Tuyas, no mas, tejo estas guirnaldas, que en mi frente renovadas pongo. Para m teje las tuyas, que las mas no veo. Si no pesa en la vida mejor gozo que vernos, vemonos, y, vindonos, sordos conciliemos lo sordo insubsistente. Coronmonos pues unos a otros, y brindemos unsonos a la suerte que hay, hasta que llegue la hora del barquero. Ricardo Reis

1. DEL ESCRITOR LLEGADA A TACA

(Cuando emprendas el camino hacia taca ruega que tu camino sea largo, rico en aventuras y descubrimientos. No temas a los lestrigones, a los cclopes o al colrico Poseidn; seres tales jams encontrars en tu camino si mantienes en alto tu ideal, si tu cuerpo y tu alma se conservan puros. Nunca vers a los lestrigones, a los cclopes o a Poseidn, si de ti no provienen, si tu alma no los yergue frente a ti.)

Enlodado, cubierto de polvo y sudor, exhausto, ausente, feliz y desgraciado, el escritor termina su obra y abandona al personaje a su suerte, que ya est echada. Llegamos as al final del camino. Pero el final es un extremo, y un extremo es tambin inicio. Volvemos de esta forma al comienzo, a la inmensa soledad del escritor frente a su creacin. Porque lo primero que sentir el autor al finalizar su obra es un vaco tan hondo como el que sinti antes de emprender el viaje, frente al papel en blanco. Resulta ms profunda, si cabe, esta segunda soledad, porque es la de quien ha estado acompaado y ya no lo est.
(Ruega que tu camino sea largo, que sean muchas las maanas de verano, cuando con placer y alegra llegues a puertos nunca antes vistos. Ancla en mercados fenicios y hazte de toda suerte de bellas mercancas: madre perla, coral, mbar, bano

y perfumes voluptuosos de todas clases. Compra todos los aromas sensuales que puedas, y ve a las ciudades egipcias a aprender de sus sabios.)

Los personajes han sido algo ms que amenos compaeros de viaje. El autor ha sentido las dichas y el sufrimiento de sus criaturas corno si fueran los suyos y acaso no lo eran?. Cuando le toc deshacerse de alguno de ellos tuvo jaqueca y discuti con su pareja. Haba das en que crey que el protagonista se le mora entre frases agonizantes, y en esas semanas la casa se llenaba de telaraas y de sombras negras; despus lo sac a flote, menos mal, y entonces se sinti feliz, lleno de vida. Cuando tuvo que organizar la intriga y descolocar las secuencias en favor del conjunto, sinti nuseas de cirujano chapucero jugando con vidas humanas. En otras ocasiones, la inspiracin se le subi a la cabeza en forma de fiebre y escribi frondosos discursos que luego reput intiles...
(Ten a taca siempre en tu mente. Llegar all es tu meta, pero no apresures el viaje. Es mejor que dure mucho, y mejor anclar cuando seas viejo. Lleno de la experiencia del viaje, no esperes la riqueza de taca.)

Y ahora, despus de todo eso, lo invade una mezcla de hasto, remordimientos, tristeza, abandono y desalio. Mira de reojo su novela, siente escalofros como junto a un cadver y se queda velndola como a un ser amado por su vitalidad pero que permanece, de pronto, incomprensiblemente exnime. La acaricia, pasa las hojas llenas de hormigas, se pregunta si alguna vez tuvieron sentido o si lo tendrn en alguna ocasin para otras personas. Finalmente, deprimido, se va a la cama. Maana ser otro da.
(taca te ha dado un bello viaje. Sin ella jams lo hubieras emprendido; pero no tiene ms que ofrecerte, y si la encuentras pobre, no es taca quien te ha defraudado. Con la sabidura ganada, con tantas experiencias, habrs comprendido lo que las tacas significan.)

EL HALLAZGO Por la maana, el escritor levanta las persianas y mira a la calle; por primera vez en mucho tiempo, se asoma al mundo. Decide salir a dar una vuelta. Mientras pasea por las calles soleadas observa a las personas que se cruzan con l, a los tenderos tras los mostradores de las drogueras y las pticas, a aquel muchacho que no se despega del ordenador tras la ventana del segundo, a las gentes que en la hora del caf salen de las oficinas oscuras como caracoles despus de la lluvia... Y suavemente, como el roce del sol en su piel traslcida, va calndole el sentido de su recorrido. Ve a un hombre de traje a rayas correr tras una mujer pjaro. Lleva un cucurucho de fresa en cada mano. La alcanza y le ofrece el helado, sonriendo. Se alejan

charlando, teidos de viento y sol, borrosos tras las cortinas de agua superpuestas por los aspersores de un jardn. Se alejan como sus personajes... El escritor mira a la gente; unas personas le devuelven la mirada y otras no. Pero l no deja por ello de observar todo lo que lo rodea, alcanzando a comprender los gestos desenfadados o colricos, las arrugas o la tersura de los rostros, los mundos disfrazados de traje de chaqueta. Se detiene a comprar el peridico y charla con el quiosquero, intercambian unos minutos de entendimiento. Vuelve a casa, llama a unos amigos, quedan para esa noche. Pone msica, que se mezcla con llantos de nios en el patio interior, con el olor a coliflor rehogada. Se tumba en el sof. Al cabo de un rato se levanta, se acerca de puntillas a la mesa de trabajo y abre la novela. Empieza a leer. Sorprendido, descubre que ya no le pertenece, que no es l quien la ha escrito, sino quien l fue en otro tiempo. Ahora ya sabe que llegar al final no importaba. A lo largo del viaje se le olvidaron las preguntas hechas al destino; al otro lado de las montaas de la creacin no hay sino la creacin misma, y sa a todos pertenece menos a quien la llev a cabo. Pasa las pginas, y unos personajes que no son los suyos lo saludan desde extraos pedestales, construidos de palabras. UNA FORMA DE VIDA Lo que nuestro escritor demasiado absorto en su lectura no sabe es que su camino no acaba ms que de empezar. En la sala de mquinas de su inconsciente se estn empezando a fraguar otras bsquedas en las que se consumirn sus das, las personas a las que esa maana ha observado yacen ya como sustrato para nuevos personajes, y el virus (o, como lo llama Vargas Llosa, la solitaria) de la creacin ha invadido todas sus vsceras y neuronas. Escritor es quien est siempre en camino. Los descubrimientos y las metas slo le sirven de apoyo para tomar impulso y lanzarse de nuevo a la carrera. Los escritores son aquellas personas que en el lecho de muerte, sin fuerzas para moverse, viven su personaje final, dictan una ltima historia que quedar inconclusa, como su viaje. Escribir es un modo de ver el mundo, una lgica encaminada a conocer al ser humano, una manera de relacionamos con los dems, de mostramos escondindonos... Es, al fin, una forma de vida. Quien escribe, apuesta por el conocimiento, por lo desconocido, por la multiplicidad, por la desaparicin de las fronteras entre los mundos reales y los imaginados. Pero esto todava no lo sabe nuestro escritor, quien, de momento, sigue leyendo su novela recin terminada con gesto preocupado. l no piensa ahora en nuevas bsquedas ni en el camino que le queda por recorrer. Al igual que en cada paso que ha dado, el de la lectura es el nico que le importa en este instante. Como dice Gabriel y Galn:
Yo no podra escribir una lnea si no pensara que mi obra presente har temblar al mundo.

LA LTIMA LECTURA Y es que, aunque la obra ya est terminada, queda todava la labor de leerla. En realidad, todo el proceso de la creacin es una tarea de lecturas y correcciones superpuestas, pues no pasar un da sin que el escritor se lea lo que lleva hecho de cabo a rabo, tache un prrafo, descubra errores, cambie la estructura...

Pero es esta ltima lectura distinta de las dems. Ahora el autor se ha quitado todos los disfraces: el de narrador, el de personaje... incluso el de escritor. Queda simplemente la persona que abre un libro y se pone a leer. Si bien le ha resultado fcil desprenderse de los disfraces, le va a ser imposible borrar de su memoria todo lo que sabe sobre la obra que est leyendo. De ah el gesto de preocupacin que ensombrece su frente. Intenta abstraerse de sus molestos conocimientos sobre el engranaje interno, los puntos de giro, los trucos utilizados... para asimilar el texto como un lector annimo, como quien es cuando lee cualquier otro libro. El intento de abstraccin es imprescindible para detectar los errores, y sin embargo nunca podr el autor abstraerse del todo. Ese esfuerzo desmedido para tan escasos resultados puede resultar frustrante, porque quiz una de las cosas que andaba buscando nuestro escritor era escribir un libro el Libro a su medida, el texto que no habra podido nunca leer de otros autores y en el que se pudiera ver reflejado como en un espejo; y resulta que ahora, una vez conseguido su propsito, le falta la inocencia necesaria para disfrutar de ese mundo creado por l. Lo que su creacin poda darle, ya se lo dio en el camino andado. En este momento, lo nico que debe tener en cuenta nuestro autor es que su obra forma parte de un proceso de comunicacin, y que tiene que hacer ese esfuerzo de abstraccin por muy frustrante e intil que le pueda parecer por sus lectores, igual que otros artistas, los que escribieron los libros que tanto ha disfrutado, lo hicieron por l. Este intercambio algo aleatorio y desordenado de mundos literarios es (o debera ser) una labor bastante altruista, como lo es (o debera serlo) cualquier proceso de comunicacin en el que dos personas intentan hacerse entender y hacen el esfuerzo, a su vez, de comprender lo que el otro dice. A veces es fcil olvidar que el arte es un medio de expresin y, por tanto, de comunicacin. Ms fcil todava es olvidarlo en lo que a la literatura se refiere, ya que el dilogo se establece a muy largo plazo, y es habitual que quien expuso el discurso narrativo (compuesto a su vez de preguntas lanzadas al aire) no escuche nunca la respuesta de sus interlocutores. Los msicos, los pintores, o incluso los directores de cine y los actores, tienen un contacto ms directo e inmediato con su pblico. Los escritores, sin embargo, muchas veces no reciben sino respuestas pstumas. As que suelen ser la paciencia y el estoicismo cualidades indisociables del escritor de ficciones, pues el mismo medio de expresin que libremente eligi es una manera de devolver transformado lo que el mundo le dio, e implica una suspensin temporal, un pliegue en la teora de la relatividad, un dilogo a aos luz. No por esta absoluta falta de inminencia ha de esquivarse la ltima lectura de la obra ya creada. El escritor, experto en identificaciones y multiplicidades, ha de imaginarse esta vez que un lector va a leer su obra. Luego tendr que intentar ponerse en la piel de ese lector. Y leyendo de esa forma su novela, podr hacer los cambios que considere adecuados. Todo autor guarda en su imaginacin a un lector ideal. Visualizar a ese lector e identificarse con l puede ayudarle a leer su obra: una joven con peto y el pelo teido de azul elctrico se dispone a abrir el libro en un rincn de una casa okupada; un anciano viudo pasa las hojas en la biblioteca del Ateneo; a un asistente social se le pasa la estacin de metro donde tena que bajarse y, absorto en los amores de la protagonista, sonre mientras suea... LTIMAS CORRECCIONES

As, intentando abstraerse y disfrazarse de lector ideal, el autor dar los ltimos retoques a su obra. Este chequeo abarcar todo lo que hemos ido analizando pormenorizadamente, slo que visto ahora en la distancia, desde fuera. El escritor recorri el camino recogiendo materiales vlidos para su obra. Encontr un paraje adecuado para construir su ciudad, junto a un ro. La edific, dict las leyes que haban de regir en ella. Cre a todos sus habitantes. Y ahora, debe entrar en ella como un turista cualquiera que casualmente pasa por all, comprobar su habitabilidad, la acogida que le dan los vecinos, el estado de las viviendas y de las caeras, el ambiente de los bares de copas, los entretenimientos que le ofrecen los alrededores y las posibilidades de salir ms sabio que cuando entr. Aprovechemos las correcciones a las que nuestro autor est sometiendo su novela para hacerle al texto las preguntas cuya respuesta nos indicar el estado de salud de los personajes: 1. Siguen los personajes principales sus propios impulsos, o da la impresin de que alguien los mueve desde el exterior como si fueran marionetas? 2. Se mueven los personajes, o no hacen ms que filosofar? Se los describe por medio de sus actos concretos, o es el narrador el que emite juicios abstractos sobre ellos? 3. Se puede seguir sin problemas una historia superficial, concreta, y otra profunda? Marchan las dos al mismo ritmo? No se pierde nunca el hilo de la accin ni el de la trama? 4. Estn colocados los hechos de la mejor forma posible? Y graduada su importancia? Hay tensin narrativa? Apetece seguir leyendo la novela en cada momento? 5. Aparece el personaje en los primeros prrafos? Entran ganas de saber ms cosas de l desde un primer momento? Invita al lector a que se implique en la historia? 6. Nos guan los personajes principales a lo largo de toda la novela? No huyen en ningn momento, dejando desamparado al lector? 7. Acabamos queriendo al protagonista, con todos sus defectos y debilidades? Hay una aproximacin afectiva del lector hacia la historia? 8. Se exponen otras visiones del mundo que la del autor? Se han explorado a fondo? 9. Se juega limpio con los personajes principales, o se les fuerza a hacer trampas? Est bien complementado el carcter de los personajes secundarios con sus respectivas funciones? 10. Cmo est modulada la voz del narrador? No se seala a s misma? Se ha elegido el mejor punto de vista posible para que los hechos resulten verosmiles? 11. Estn todos los elementos de la obra conectados? Da sta la impresin de totalidad? Hay un avance continuo en la configuracin de los personajes a la vez que permanece en ellos una esencia inalterable en cada momento?

12. Hablan los personajes? Se utiliza lo bastante el dilogo, o se elude en algn momento? 13. Tras cerrar el libro, guardamos la sensacin de haber convivido junto a unos personajes coherentes, humanos, imprevisibles, tan mortales como nosotros, y de los que se puede sacar leccin universal? Las respuestas a estas preguntas se transformarn en correcciones, en un proceso que puede durar das, semanas o meses, dependiendo de la experiencia del autor, del grado de asimilacin de las tcnicas narrativas que haya alcanzado mientras escribe, de su carcter ms o menos perfeccionista... En todo caso, es un proceso imprescindible, pues en su transcurso la novela variar considerablemente. El autor la mira ahora desde una perspectiva nueva, a la que no tena acceso durante la creacin, y ver muchas cosas que antes le pasaron inadvertidas. En algunas novelas publicadas actualmente, en estos tiempos de prisas e impaciencias, se echa en falta ese perodo de reposo y relectura, de correcciones hechas desde el punto de vista del lector. La ansiedad y las prisas por llevar la obra a la imprenta, a un concurso o a una editorial se suelen traducir en incoherencias, contradicciones, oscuridades, tediosos discursos desconectados de la historia, errores de sentido y gramaticales... He visto a ms de un escritor que, leyendo su obra ya impresa, lamenta no haberse tomado el tiempo suficiente y haber establecido la distancia necesaria para realizar este ltimo chequeo. As que nuestro escritor, armado de paciencia y concentracin, sin miedo a los tachones ni a las modificaciones de esa obra que, al fin y al cabo, ya no le pertenece del todo, va eliminando las frases malsonantes, comprobando que tal personaje pide a gritos calzar unos zapatos de gamuza azul en lugar de las botas de piel de cocodrilo que se haba obcecado en ponerle, eliminando los restos de andamios que permanecan ignorados en el denso entramado narrativo, sacando brillo a los ltimos prrafos... LA SEPARACIN Finalmente, despus de das, semanas o meses de frenticas correcciones, nuestro autor comenzar a experimentar los primeros sntomas de locura. Su obra en nada se parece ya a aqulla que l consider terminada, y cada da que pasa encuentra ms y ms incongruencias, sinsentidos, desmanes de los personajes... Entonces, cuando ya se le nubla la vista y las palabras comienzan a bailar sevillanas por la casa, cuando es incapaz de comprender el sentido de la frase ms sencilla, suele ser el momento de abandonar la novela. Dado que el proceso de correccin podra alargarse indefinidamente, porque la perfeccin no existe, y en caso de que existiera el escritor persona insegura por naturaleza no sabra detectarla, en algn momento tiene que cerrar el ciclo. Para ello, cada artista celebra su propio ritual. Para los ms reservados, la separacin definitiva de su obra se llevar a cabo en una tarde de lluvia, bajo unos soportales, al entregarle a su amigo del alma, con manos temblorosas, el manuscrito. Los que ya tienen hartos a sus conocidos de sesiones diarias de lectura, empezarn a mandar ejemplares a concursos literarios. A algunos bienaventurados los menos les apremiarn las llamadas del editor, que recibir la obra con los brazos abiertos, varios meses despus del plazo previsto. Y otros, sencillamente, la metern en un cajn y tirarn la llave por la ventana. Pero todos, sin excepcin, sentirn la necesidad de desprenderse simblicamente de ese

mundo narrativo cuyo sentido se les empieza a escapar, pero que los ha invadido por completo. Despus de la ceremonia de separacin las cosas no irn mucho mejor para el autor, pues los divorcios nunca son agradables. Echar de menos aquel mundo al que ya no tiene acceso, perder las rutinas diarias, los referentes cotidianos de los ltimos tiempos, y las horas se le irn en suspiros de enamorado y lgrimas de cocodrilo por los mundos perdidos. Sus personajes se le aparecern en sueos, desfigurados, persiguindole con reproches o llantos, y se sentir la persona ms desgraciada de la tierra. Pero un buen da, pasados los peores momentos, le presentarn en una fiesta a un hombre cuyos gestos le recuerden terriblemente a uno de sus personajes; lo observar mejor y notar ms parecidos. Se descubrir adivinando mentalmente la frase que va a decir momentos antes de que la diga. Le preguntar: Oiga, no tendr usted por casualidad un gato negro?. Cmo lo sabe?, responder el otro, extraado. Al cabo de unos meses, aconsejar a una amiga en apuros que acte con la misma decisin que la protagonista de su novela. Tendr ocasin tambin, en algn momento, de aprovechar alguna de las sabias reflexiones que un viejo y borracho vagabundo murmuraba por las esquinas del texto. Y as sucesivamente, la obra se ir mezclando con su vida hasta que se conviertan en una misma cosa, en un aprendizaje continuo de s mismo y de las personas con las que trata. Mientras tanto, olvidar los malos momentos del matrimonio e idealizar los buenos; pero, por supuesto, ya estar pensando en un nuevo romance, ms rico que el anterior el definitivo con la obra que terminar de desvelarle los secretos de su alma, de todas las almas. Y, posiblemente, ya nunca ms sienta deseos de leer su obra anterior. S anhelar, sin embargo, entregrsela al mundo, a los dems, pues ellos son los destinatarios, al fin, de toda obra de arte.
Desde la ventana ms alta de mi casa con un pauelo blanco digo adis a mis versos que parten hacia la humanidad. Y no estoy alegre ni triste. se es el destino de los versos. Los escrib y debo enserselos a todos porque no puedo hacer lo contrario, como la flor no puede ocultar el color, ni el ro ocultar que corre, ni el rbol ocultar que da frutos. Ved los que ya van lejos, como en la diligencia y yo sin quererlo siento pena como un dolor en el cuerpo. Quin sabe quin los leer? Quin sabe a qu manos irn? Flor, me cogi mi destino para los ojos. rbol, me arrancaron los frutos para las bocas. Ro, el destino de mi agua era no quedarse en m. Me resigno y me siento casi alegre, casi tan alegre como quien se cansa de estar triste. Idos, idos de m! Pasa el rbol y se queda disperso por la Naturaleza. Se marchita la flor y su polvo dura siempre.

Corre el ro y entra en el mar y su agua es siempre la que fue suya Paso y me quedo, como el Universo. (Alberto Caeiro)

2. DEL LECTOR ENTRE LA LUNA Y LOS JAZMINES La otra noche me reun con unos amigos en el tico de uno de ellos. Miguel tiene una terraza grande en un sptimo piso, y la luna casi se poda tocar. Estbamos adormecidos por la cena, la cerveza y, sobre todo, por el intenso olor de los jazmines, que brillaban como frgiles estrellitas blancas. Me preguntaron por mi libro. Ya queda poco, contest con un suspiro. Y entonces nos pusimos a hablar de Ana Karenina, Emma Bovary y Ana Ozores. No s si nos despertamos completamente o si terminamos de sumimos en la ensoacin; el caso es que la conversacin se acalor en seguida. Antonio nunca se ha repuesto de la muerte de la Karenina, y hablaba de Tolstoi con rencor incontenible, tratndolo poco menos que de asesino sanguinario. l pensaba, pocas pginas antes del suicidio, que Ana sentara la cabeza y se liara con el sensato de Levin; ste, sin muchas contemplaciones, abandonara a la cursi esa deca, refirindose a Kitty. Paco se ri, sorprendido por la curiosa interpretacin de la novela; pero luego, muy digno, dijo que Kitty no era ninguna cursi, sino la ms encantadora de las mujeres, que Levin no poda ser tan estpido como para dejarla, a pesar de que Ana lo intentara seducir con sus malas artes... No por eso se lamentaba menos por el desgraciado final de la herona, pero a Kitty que nadie la tocara. La muerte de Emma Bovary nos haba dolido menos a todos; ser que se le coge menos cario, dijo alguien. Lo que Ral no entenda era que se hubiesen casado las tres con semejantes mediocridades, habiendo hombres estupendos por el mundo; un poco tontas s que tenan que ser, remat. Eran otros tiempos, las defend yo. Bea afirm que esas cosas seguan ocurriendo, a ver qu me crea. Todos justificbamos, en cualquier caso, el adulterio de las tres mujeres. Mientras nosotros hablbamos de seres incorpreos, la luna se volva inalcanzable en las alturas, y la llama de una vela resista dbilmente entre la brisa y la cera fundida. Por un momento me pareci ver, flotando entre los jazmines, los rostros sorprendidos de Flaubert, Clarn y Tolstoi, mucho ms incorpreos para m que sus personajes. Qu estaran pensando al escuchar nuestra conversacin? Estaban escandalizados? Perdan por momentos la confianza en su poder de conviccin? O, simplemente, se sentan halagados? Sus caras temblorosas se tomaron, al morir por fin la llama, demasiado borrosas para contestarme a estas preguntas. LA INTERPRETACIN En todo caso, los tres autores no tenan vela en ese entierro, pues la ltima palabra sobre una obra de arte no la tiene el artista, sino quienes la contemplan. As que son los lectores, en mayor o en menor nmero, ms tarde o ms temprano, los que van cerrando el crculo de la obra de ficcin y, por tanto, los que terminarn de configurar al personaje. Cuando el escritor da por concluida su novela, pasa el relevo al lector, y le dice: Toma este mundo, disfruta de l y compltalo. Y es al lector a quien corresponde

interpretar la obra, descifrar el contenido, aadirle su propia sensibilidad, sacar conclusiones... Hasta entonces el texto, como si de una partitura se tratara, est concluido slo en potencia, a falta de su ejecucin. Generalmente, los escritores quedan bastante sorprendidos ante las opiniones de los lectores o los crticos. Es natural. El lector ideal que se haban imaginado no suele coincidir en lo ms mnimo con aquellas personas concretas que leen su novela, pues el autor en ningn momento ha podido acercarse a ella con total independencia de s mismo. Por tanto, suele escuchar estupefacto las interpretaciones ms diversas, en general totalmente extraas a los propsitos que lo movieron mientras escriba. Es fcil que caiga en el desconsuelo al comprobar que las partes que ms esfuerzo le costaron hacen bostezar al ms paciente de sus amigos, mientras que aquellos captulos que haba incluido como relleno provocan risas espasmdicas, llantos o felicitaciones. Y lo peor es que cada una de las personas que lee una obra ofrece una visin diferente de ella. Por tanto, cuantas ms opiniones escuche el escritor, menos sabr a qu atenerse. Puede realizar, si lo desea, una presentacin de su novela explicando detalladamente sus intenciones, pero sera una tarea ardua, frustrante y completamente intil. Esto hace que el escritor, altamente sensibilizado por el tema que se trata, sienta la tentacin de rebelarse contra sus lectores (o sus no lectores), tacharlos de insensibles, incompetentes o faltos de inteligencia. Hay quien los ve como enemigos, o los evita temeroso, como si de espectros se tratara. Y es una pena, porque es como quien en un dilogo que l mismo ha buscado opta por los gritos como solucin a la incomunicacin. En otras ocasiones, el autor hace caso omiso de lo que sus lectores le dicen, lo cual viene a ser como si en el mismo dilogo se tapara los odos, pensando que de esa forma la comunicacin se restaurar. Y digo que es una pena, porque el escritor puede sacar mucho provecho de las diferentes opiniones sobre su obra. De hecho, al ser la lectura el ltimo paso de la realizacin, las interpretaciones las podr integrar el autor como parte de la obra, adquiriendo sta la dimensin que le faltaba. LA CONFIANZA Para que el intercambio entre autor y lector sea fructfero, lo primero que hemos de tener en cuenta es que quien lee una obra no suele tener nada personal contra el escritor, pero tampoco ninguna razn para ser sensible al ingente esfuerzo del que naci el texto. Todos, como lectores, abrimos un libro con la inocencia, la expectacin y la espontaneidad de un nio. Tambin tenemos, por supuesto, el deseo de que nos guste. As que, de entrada, el escritor tiene de su parte esa buena disposicin, que no es mala cosa. Queda en su mano, eso s, que la buena disposicin no se tuerza hacia el aburrimiento, el enfado o la ofensa, a los que el lector no llegar si no acumula razones suficientes para ello. As pues, el autor no puede hacer menos que fiarse de lo que le dicen, pues ningn factor externo a la obra influye en el lector. La publicidad y las crticas del peridico pueden incitar a alguien a comprarse un libro o a intentar terminarlo, pero slo su relacin con el mundo creado por el autor lo llevar a entretenerse o aburrirse, enternecerse, llorar o rerse, entender el contenido de una forma u otra... Sea ms o menos grande el crculo de lectores que tenga un escritor (un par de amigos, un grupo de conocidos, los clientes de tres libreras de su ciudad o las grandes masas), puede confiar en ellos, a no ser que l mismo los coaccione o soborne. . Y ese dilogo que mantiene el autor con sus lectores puede resultar, por esa inocencia de la que stos ltimos parten, de lo ms benfico, sobre todo para las

personas que comienzan a escribir. Una mezcla de optimismo a la hora de hacer la recaudacin de opiniones y una distancia prudencial con respecto a su obra, as como un fuerte deseo de ampliar su visin, ayudarn al escritor a escuchar con tranquilidad lo que le puedan decir. ESTADSTICAS Habamos dicho que las opiniones sobre el libro podan ser tan variadas como las personas que lo lean. Y es que los lectores tambin utilizarn, a la hora de introducirse en ese mundo construido por el autor, su singularidad, completando lo que est escrito con lo que no se dice, con su propia mirada y perspectiva. La obra vendra a ser, en cuanto a la lectura se refiere, una especie de esqueleto que el lector rellenar con lo que le sugiera ese armazn en el instante en que est leyendo, completando as el microcosmos de la novela. El escritor ha estado viviendo anteriormente en ese mundo, y ha credo plasmarlo fielmente (cuando en realidad lo estaba esquematizando), as que le llenar de perplejidad que otra persona lo habite con una visin diferente. Y, sin embargo, igual ocurre en la vida, donde cada ser humano tie de subjetividad el mundo en el que todos vivimos. Es comprensible, no obstante, que el escritor aada una dosis de inadvertencia al cmulo de consejos y diferentes puntos de vista sobre su obra. Por una parte, sabe ms que nadie sobre el texto y los personajes. Por otro lado, hacer caso de todas las opiniones y sugerencias supondra perder su propia singularidad como escritor. As que lo ms til resultar que se site en un trmino medio que le permita hacer una especie de estadstica de las diferentes opiniones sin hacer caso a ninguna en concreto. A las personas que comienzan a escribir les suele venir bien tener un grupo de amigos dispuestos a dar su opinin sincera, o reunirse con personas que, como ellas, escriban, para poder establecer un intercambio. Cuantos ms lectores, ms difcil ser sacar una conclusin, pero ms fiable ser la estadstica general. Claro, que no es lo mismo hacer una estadstica sobre el consumo de chocolate en la sociedad moderna que realizarla sobre esa parte de nuestras entraas en la que nos hemos quemado las cejas y el espritu, con la ilusin puesta en que otros disfrutaran de ella. As que, antes de acudir a la cita con nuestro amigo lector, y si queremos que contine siendo ambas cosas, ms vale practicar algunos ejercicios de yoga, o repasar mentalmente unas cuantas obviedades sedativas: 1. Si nuestro amigo nos da una opinin crtica, no es porque nos odie o sienta envidia malsana por nuestras virtudes artsticas. Hay que evitar las paranoias y confiar en l. 2. Si lo que nos dice no atiende a nuestras expectativas, ms vale contener el enfado, aun a costa de salir corriendo con cualquier excusa. Si nuestro amigo se siente coaccionado por posibles represalias, no servir como lector para otras ocasiones. 3. Tenemos que dejar de lado, durante la conversacin, el amor propio. No somos dioses, sino seres limitados. Si nos encerramos en una actitud orgullosa, no podremos asimilar ni una palabra de las que nos digan. 4. Si nuestra cita es con varios lectores, hay que procurar, en el caso de que todos tengan dudas sobre determinada secuencia, no atribuir a cada uno un defecto que le

imposibilita para la comprensin del hecho artstico. Lo ms posible es que la culpa sea nuestra. 5. Es mejor no caer en la tentacin de ante los puntos oscuros justificar nuestros motivos o explicar en detalle la historia. Lo que los lectores no hayan entendido en una primera lectura hay que revisarlo o dejarlo por imposible. Las justificaciones suelen ser ms si provienen de un escritor poco elegantes y, sobre todo, intiles. 6. Hemos de agradecer cortsmente los elogios, pero dejarlos correr para intentar indagar en los puntos dbiles. 7. Todos esperamos, en el fondo de nuestra alma, que los lectores digan de la obra en cuestin que es lo ms impactante que han ledo en su vida, superando con creces la maestra de un Proust y un Cervantes. Antes de asistir a la cita debemos hacer, sin embargo, un pacto con la realidad, para que el desencanto se transforme en ilusin y fuerza renovadas cuando nos digan cosas corno que la novela es entretenida; o que se puede leer; o que hay un par de frases afortunadas. Atendiendo a estas pautas dictadas por el sentido comn pero que, por el derroche de energas e ilusiones que est volcando el escritor en su vocacin, resultan especialmente costosas de cumplir, se abrirn las puertas a una comunicacin con el lector, y por tanto al aprendizaje de quien, al fin y al cabo, siempre estar caminando, formndose como artista y como persona. LA INTEGRACIN Por otro lado, por muy dispares que sean las opiniones que reciba la obra, el escritor podr establecer, a fuerza de paciencia, un hilo conductor, una serie de similitudes que sern las que le permitan hacerse una idea de conjunto. Porque, igual que sus lectores tienen su propia singularidad, tambin poseen la capacidad de identificarse con la obra, con los personajes y, por tanto, con su creador. De la misma forma que en el tico de Miguel todos coincidamos en una serie de puntos respecto a las tres heronas a pesar de las discrepancias, cualquier grupo de lectores que comentan una obra, lo ms normal es que caigan una y otra vez sobre una serie de ideas comunes. Por otra parte, de la polmica tambin se puede sacar leccin: las partes sobre las que los lectores no estn en absoluto de acuerdo, aunque al autor le resulten claras y transparentes, las volver a revisar desde ese punto de vista conflictivo, buscando las causas de tanta diversidad de opiniones. Si el escritor es capaz de integrar en la obra esa diversidad convergente de opiniones, como quien rellena en un puzzle los huecos vacos, el discurso narrativo adquirir la dimensin que le faltaba, el espesor de la pluralidad. Todo escritor desea, en el fondo, que sus obras sean ledas y comprendidas (de una forma o de otra); en el milagro de la comunicacin es donde encontrar, realmente, lo que andaba buscando con tanto ahnco. Compartir sus dudas, su exploracin, su universo particular, comprobar que otros lo entienden y lo habitan, le llevar a sentirse menos solo y ms seguro de su existencia en este mundo incomprensible y no del todo satisfactorio. Por otra parte, slo mediante la intermediacin de sus lectores podr acceder el autor a una visin distante de su novela, a la espontaneidad y la inocencia de quien se sumerge en un mundo creado por otro y goza de l sin responsabilidades.

Volvemos as, cargados de experiencia, al punto de partida de ese camino de ida y vuelta en el que el escritor logra, despus de un intrpido viaje a travs de la creacin, volver a s mismo por medio de los dems, que no son sino su reflejo en el escaparate de la zapatera. Y el personaje, al que tenamos abandonado en todo este sofisticado engranaje comunicativo, no es sino el intermediario entre el escritor y el lector, entre la persona y la persona. DESPEDIDAS Proseguir el camino significa emprenderlo de nuevo, en un movimiento perpetuo. Ese es el destino de todo escritor, su vocacin, su forma de vida. Llega, sin embargo, el momento de las despedidas, pues rozamos ya los primeros prrafos de este libro circular. Me gustara despedirme, ante todo, de los personajes que nos han acompaado durante este trecho. Si ellos no hubieran traducido mis palabras, posiblemente no habramos podido entendemos. De igual forma actan en cualquier narracin, as que difcilmente podramos hablar de la novela o el cuento sin levantar el sombrero y hacer una leve inclinacin ante ellos. Puede que la consideracin de que Alberto Caeiro fue el autor de un libro de poemas no sea un error, sino que el equvoco est, quizs, en sealar slo el nombre de los escritores en las portadas, y no el de los personajes, que son realmente los que entran en tratos con el lector. Si recordamos con mayor cario a Emma Bovary que a Flaubert, a Ana Karenina que a Tolstoi y a la Regenta que a Clarn (los tres autores fueron, posiblemente, bastante ms antipticos que sus personajes), no mereceran aparecer en los crditos, al menos como traductores de almas solitarias? En fin, no ser yo quien proponga tal cosa a los editores, esas personas que tienden a considerar cualquier proposicin sensata como una excentricidad de quienes estn tan locos que se pasan sus pocos ratos libres frente a un papel o la pantalla de un ordenador. Sin embargo, nadie me impide dedicar unas lneas de agradecimiento a esos representantes del autor y de la humanidad entera, que constantemente se esfuerzan en que nos comprendamos algo mejor unos a otros. A veces se les va la vida en ello, como es el caso de Ana Karenina o Emma Bovary. Quiz deberamos llevar flores tambin a su tumba. Me despido, pues, de nuestras tres mujeres, compaeras de buenos ratos y de otros menos buenos. Y tambin de Ricardo Reis, Alberto Caeiro, lvaro de Campos y Bernardo Soares. y de todos aquellos que a travs de sus actos nos han permitido entrever los mecanismos de la creacin: Pinn, Rosa, la Cordera (que no por pertenecer al reino de las vacas resulta menos humana), Fabrizio, Martn Santom, Segismundo, el inspector Iriarte, Korviev, Grov, Oblonsky, don Rosendo, Mnica, Cat, Marcel, Nippers, Olga, Carlos Bovary, Vronsky, Remedios, la bella, Levin, Kitty... Me despido tambin de todos los que han llegado a dar la vuelta completa al libro, lo que no carece de mrito, y de los que recorren o han recorrido paso a paso, con la paciencia de los santos y la fe de los creyentes, el camino de la creacin. Finalmente, para evitar el ltimo adis, pues no hay despedida que valga para quienes continan en camino, un apretn de manos a Ernesto Sbato, a quien dejo la ltima palabra:
Los personajes! En un da del otoo de 1962, con la ansiedad de un adolescente, fui en busca del rincn en que haba vivido Madame Bovary. Que un chico busque los lugares en que padeci un personaje de novela es ya asombroso, pero que lo haga un novelista, alguien que sabe hasta qu punto esos seres no han

existido sino en el alma de su creador demuestra que el arte es ms relevante que la reputada realidad.

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