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La ficcin paranoica, por Ricardo Piglia* Uno de los ejes que va a recorrer todo el trabajo ser cmo se constituye

un gnero y cmo cambia, es decir, las fronteras o los espacios de un gnero. Dnde un gnero se convierte en otro. En el pasaje de gatha Christie a Dashiell Hamett el gnero cambia. De Sherlock Holmes a Philip Marlowe, para usar una dimensin histrica ms larga, todo parece haber cambiado. Los cambios de un gnero, entonces, seran un primer problema. Al mismo tiempo podemos decir que hay situaciones de convivencia. En un mismo momento conviven registros. Philip Dick, que ha sido adscripto de una manera tradicional a la ciencia ficcin, ha utilizado, sin embargo, frmulas del gnero policial. Cmo, entonces, un gnero contamina a otro. Borges es un ejemplo de todas estas contaminaciones. La segunda cuestin sera enigma y narracin. Vamos a discutir el problema del enigma en un relato. Vamos a tratar de poner en el centro de la discusin el tema del secreto y de lo no dicho en un texto. Y veremos hasta dnde es posible discutir este problema del enigma ligado a los procedimientos de la narracin. Nosotros podemos establecer una relacin entre enigma y filosofa. Cierto problema no resuelto y la lgica. Lo que me interesa que tengamos en cuenta es esta relacin ms especfica entre el hecho de contar un relato y dejar, en ese relato, un vaco. Algo que no ha sido narrado y que funciona como un enigma. Lo que quiero decir es que en un relato, en una narracin, el enigma, el secreto, a menudo est en un lugar, es decir, es una problemtica que est espacializada, colocada y representada en un sitio determinado del texto. Este doble debate, entonces, va a recorrer todo el seminario. En primer trmino, el problema, llammoslo, de la evolucin literaria. Por qu no se cuentan siempre las mismas historias del mismo modo. Yo creo que esa es una de las incgnitas de la literatura. Las historias son siempre las mismas, pero el modo cambia. Los gneros, creo, son una excelente manera de entrar en esta discusin. El gnero policial tiene la virtud, para nosotros, de ser el nico gnero al que vemos nacer. El nico del que podemos decir que es moderno. Se constituye en 1841, con los relatos de Poe, y el hecho de que empiece ah es una cuestin interesante para el debate. Porque los elementos de la ciencia ficcin son muy arcaicos, por decirlo de algn modo. En el debate sobre el gnero policial hay un momento que quisiera sealarles y es una intervencin de Borges en un debate con Caillois. Roger Caillois es un crtico muy conocido, vive en Buenos Aires durante la guerra y escribe un libro sobre el gnero policial que publica en 1941 con la hiptesis conocida de que es posible ubicar sus antecedentes, por ejemplo, en Las mil y una noches, que se han descubierto crmenes en textos muy arcaicos. Borges hace la bibliogrfica de su libro y lo ataca de una manera despiadada dicindole, entre otras cosas, que se equivoca en el punto central de su hiptesis. No tiene en cuenta, le dice, que el gnero nace con Poe. Una cosa es el modelo del relato como investigacin, que se puede encontrar en el origen mismo de la narracin, y Edipo rey, de Sfocles, sera el primer gran relato a partir del cual nosotros podramos iniciar la larga serie de la narracin como investigacin. Pero lo que interesa marcar ac es que el gnero policial nace con la figura del detective. De la problemtica global de la narracin y de la investigacin de un enigma se desprende una figura especfica que est dedicada a descifrar. El invento genial de Poe, el nacimiento del gnero, tiene que ver con la aparicin del caballero Dupin, ese personaje cuya funcin es tan importante narrativamente. Porque es un personaje diferenciado del narrador, que viene a cuestionar la omnipotencia del narrador, y que desde el punto de vista de la historia de la narracin, acompaa el momento de transformacin de la figura del narrador y la aparicin del punto de vista, cuyo terico es Henry James, que viene a plantear el problema de la narracin como el de una posicin en un espacio. La narracin como una mirada parcial. El detective es aquel que encarna el proceso de la narracin como un trnsito del no saber al saber. Y pone de manifiesto la pregunta sobre qu sabe el que narra. Pregunta, por otro lado, que abre paso a la

novela moderna. El detective, entonces, funciona como un personaje que mantiene con el que narra una relacin conflictiva que recorre, por supuesto, la historia del gnero. A su vez, el detective es ya no una figura formal sino una figura social. Se constituye como aquel capaz de enfrentar la problemtica de la verdad o de la ley justamente porque no est asociado a una insercin institucional. Centralmente, la polica. El detective viene a decir que esa institucin, en la cual el Estado ha delegado la problemtica de la verdad y de la ley, no sirve. El detective es una figura, entonces, que est en tensin con el mundo del Estado, con lo que con una irona seguramente involuntaria se llama la inteligencia del Estado. Frente a los servicios de inteligencia del Estado y a la inteligencia del Estado como tal aparece una inteligencia privada con toda la carga que tiene lo privado en el mundo moderno. Solamente se constituye como privado si est fuera de la institucin. La otra institucin, de la cual el detective por suerte est librado es la familia. Porque si el detective estuviera incorporado a la estructura familiar, dejara de cumplir esa funcin. La sociedad dice: se puede ser todo lo marginal que se quiera pero la familia es el punto institucional de anclaje del sujeto con el conjunto de las instituciones. Por eso dice tambin y tiene razn que la familia es la clula bsica de la sociedad. El detective, entonces, es siempre clibe. En los casos en que no lo es hay parodia. Es el caso de El hombre flaco, de Hammett, o la ltima novela de Chandler, Playback. Lo que yo trataba de sealar es que el detective se constituye en Poe como una figura que asocia la posibilidad de intervencin, en relacin con la verdad y la ley, a un espacio no institucional. Espacio que yo llamara doble. Quiero decir que el detective no est ni en la sociedad de los delincuentes ni en la sociedad de la ley, en el sentido institucional de la polica. Ms bien yo dira que se mueve entre esos dos campos: sociedad criminal y sociedad institucional. El origen de un gnero dice Benjamin es tambin su fin. En aquel texto, entonces, que da nacimiento a un gnero est todo lo que vendr y est la obra maestra que es imposible de superar. Todo el gnero, en cierto sentido, est en tres relatos de Poe: Los crmenes de la rue Morgue, El enigma de Mare Roget y La carta robada. Son textos que fueron escritos entre 1841 y 1843 y, en un sentido, podemos decir que definen los problemas que el gnero policial va a variar y modular. Nosotros nos vamos a plantear ahora un problema ms general: cmo se transfigura la problemtica de la forma literaria. Vamos a enfrentar este problema en una perspectiva de largusima duracin, tomando aquellos modos de narrar que son podra decirse anteriores a los gneros, que circulan a lo largo de toda la historia de la narracin y que siguen circulando en el presente: el relato como viaje y el relato como investigacin. Alguien pasa la frontera y cuenta lo que hay del otro lado. Lo raros que son, lo diferentes que son, los tipos que hay del otro lado. Uno, en realidad, viaja para narrar. Y all se puede pensar, entonces, el origen de la narracin. As como tambin se lo puede pensar en la situacin del enigma. La investigacin de un futuro que no se conoce. Vamos a tomar estas dos grandes formas, desarrollando el relato como investigacin, para encontrar en el gnero policial una primera actualizacin. Poe apenas vara lo que es una larga tradicin. Pero en esa pequea variacin inventa un gnero. El otro punto es que se trata de un gnero comercial. Y plantea los problemas derivados de la tensin entre la alta cultura y la cultura de masas. Desde Poe, el policial ha sido un gnero conectado con la problemtica de la escritura para vender. No importa que los textos se vendan o no. Entrar en un gnero de esas caractersticas quiere decir que se escribe para un mercado definido, con cualidades especficas. La hiptesis del seminario es que el gnero ha encontrado, ahora, un momento de transformacin. Los gneros literarios tienden a combinarse. Al mismo tiempo, esa relacin entre cierto tipo de combinacin entre los gneros y la sociedad nos permitira hablar y definir a este nuevo estado del gnero como ficcin paranoica, utilizando un trmino en su acepcin no estrictamente psiquitrica sino como una manera de acercarnos al problema de definir una forma que sea a la vez contenido. Vamos a discutir

ciertas caractersticas formales y ciertos contenidos especficos que tendran en este momento el gnero policial y los gneros populares. En principio, vamos a hablar de condiciones formales y sociales de un gnero. El gnero policial convierte en ancdota y en tema un problema tcnico que cualquier narrador enfrente cuando escribe una historia. Aquello que no se narra y que funciona como un lugar vaco. Todo narrador enfrenta siempre el problema del secreto, del suspenso, del misterio. Todo relato va del no saber al saber. Toda narracin supone ese paso. La novela policial hace de eso un tema. Poe puso en el gnero policial una serie de problemas tcnicos que estaban presentes en el debate sobre la narracin. Es importante el carcter narrativo de la verdad en el gnero. El hecho de que llegar a la verdad sea algo que suponga cierta narracin. Este asunto est presente en todo relato. Lo que vamos a ver es cmo el gnero policial tematiza algunos de los problemas bsicos de la narracin. Lo particular es que los puntos del debate sobre la narracin, en el caso del policial, se encarnan en un determinado tipo de investigacin, de bsqueda de cierto saber, en una cierta relacin entre la verdad y el lenguaje y en una cierta tensin respecto a qu cosa es un hecho. Un problema que el gnero plantea todo el tiempo. Qu es lo que realmente sucedi. Todo narrador tiene este problema. Lo que pasa es que el gnero policial convierte esto en algo muy dramtico porque la pregunta de qu es lo que realmente sucedi es una pregunta que adems tiene un muerto. Respecto a la segunda cuestin, condiciones sociales, les he puesto un texto en la bibliografa y es un texto que siempre pongo de Benjamn sobre el Pars de Baudelaire, donde l reconstruye, entre otras cosas, las condiciones de aparicin del gnero policial y considera que el primer elemento que hay que tener en cuenta para percibir el origen del gnero es la aparicin de la sociedad de masas, la multitud, el elemento amenazador del anonimato del otro. A diferencia de lo que es el mundo del barrio, o el mundo del pueblo, donde todos se conocen, la aparicin de la sociedad moderna supone que uno convive en un espacio annimo. La selva, la ciudad, es la gran mquina social del gnero. En ese lugar, el otro, annimo, al que no conozco, puede ser un criminal. No solamente dice Benjamin estamos rodeados de desconocidos sino que el asesino se puede esconder entre esos desconocidos. El criminal se disimula en la multitud. En el primer relato del gnero, Los crmenes de la rue Morgue, donde hay un cuarto cerrado y dentro de ese cuarto ha sucedido un crimen, se define la condicin bsica del gnero. Desde el cuarto cerrado, el lugar privado, el sujeto amenazado por el otro, desde ese punto, entonces, se constituye el gnero. All donde aparece la cuestin de quines son los encargados de custodiar la seguridad privada un gran tema de esta sociedad aparece tambin el gnero. Se trata, nuevamente, del problema del estado y de la posibilidad que tiene de custodiar las vidas privadas. Tema que en la Argentina est todo el tiempo en discusin y que suele, a menudo, producir un desplazamiento por el cual se asocia autoritarismo poltico con seguridad privada. Un gobierno autoritario desde el punto de vista poltico se supone que tiene la suficiente autoridad como para resguardar a los sujetos en aquellas zonas donde los sujetos se sienten amenazados por la presencia de los otros. Y ese es el tema del gnero. Las formas que toma esa figura del otro pertenecen, por supuesto, a los lmites de cada cultura. Uno podra decir que la figura que marca la frontera de toda cultura y que funciona como el modelo mismo del otro para el gnero es el monstruo. El otro puro. El que aparece en el primer relato del gnero. El gorila de Los crmenes de la rue Morgue. El sujeto, encerrado en su pieza, encuentra fuera un mundo donde la diferencia llega hasta el punto de ver al que es distinto como el monstruo. El monstruo es la gran figura de los gneros populares. Y yo pensaba en el comienzo del Facundo. El Facundo es contemporneo al origen del gnero. El juego de

organizacin uno podra decir de los lmites de una cultura estn dados por el enigma y el monstruo. All est lo que una cultura no puede entender. Es la palabra de los dioses, si uno piensa en la gran tradicin. El enigma es aquello que dice la verdad ltima, es la palabra del orculo, y el monstruo es el otro lmite. Por un lado tenemos el enigma, como borde entre la sociedad de los hombres y de los dioses. Por otro lado, el monstruo es el otro lmite: aquello que es lo inhumano, lo que pertenece a la naturaleza. Sarmiento empieza el Facundo convocando al enigma y encuentra en la figura del monstruo mitad mujer y mitad tigre el punto a partir del cual puede establecer esa gran investigacin de ese juego civilizacin-barbarie que, en realidad, tiene mucho que ver con el gnero policial, en el sentido en que el gnero es siempre una tensin entre esos dos mundos. Los contenidos sociales del gnero, entonces, pasan centralmente por esta constitucin de la subjetividad. Una subjetividad amenazada. Lo que tiene de interesante el gnero policial es que es un gnero capitalista en el sentido literal. Nace con el capitalismo, tiene al dinero como una de sus mquinas centrales, es un tipo de literatura hecha para vender como mercanca en el mercado literario, trabaja con frmulas, repeticiones, estereotipos. Estos elementos sociales y formales, que estn presentes en el gnero desde su origen, se exasperan hoy y dan lugar a esto que yo, de un modo totalmente hipottico, he llamado la ficcin paranoica. Estos elementos de amenaza se han desarrollado, podra decirse, en el imaginario contemporneo. La literatura se hecho cargo cada vez ms del desarrollo del imaginario de la amenaza de la vida cotidiana puesta en peligro. En principio, vamos a manejar dos elementos a la vez de forma y de contenido para definir el concepto de ficcin paranoica. Uno es la idea de amenaza, el enemigo, los enemigos, el que persigue, los que persiguen, el complot, la conspiracin, todo lo que podamos tejer alrededor de de uno de los lados de esta conciencia paranoica, la expansin que supone esta idea de la amenaza como un dato de esa conciencia. El otro elemento importante en la definicin de esta conciencia paranoica es el delirio interpretativo, es decir, la interpretacin que trata de borrar el azar, considerar que no existe el azar, que todo obedece a una causa que puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado que me est dirigido. La mirada de Sherlock Holmes, de Dupin, que mira el conjunto social como una red de signos que le estn dirigidos a l para poder descifrar ese secreto a travs de una suerte de mensaje que es necesario interpretar. Por eso la novela policial est ligada al psicoanlisis y el psicoanlisis como dice Octave Mannoni no se sabe si es un saber sobre el delirio o es el delirio de un saber. Esto no es un chiste porque, en un sentido, se aprende del delirio. El delirio interpretativo es tambin un punto de relacin con la verdad. Cuando hablo, entonces, de esta tensin entre amenaza e interpretacin como primeros puntos para definir esta nueva exasperacin de la tradicin del gnero, estoy diciendo que es ah donde nosotros empezaramos a ver funcionar en la literatura contempornea una serie de cruces y la presencia de la conciencia paranoica del novelista. No del sujeto que escribe. La conciencia que narra es una conciencia paranoica. Esto no tiene nada que ver con lo que le pasa a Burroughs en el Almuerzo desnudo o a Gombrowicz en Cosmos. No me refiero a Gombrowicz sino al tipo que narra la novela Cosmos. Uno podra decir que hay un estado de la narracin, un estado de la novela, que se afirma en la existencia de estos gneros sobre todo el policial que hacen de esta problemtica uno de sus materiales centrales, toma esos subgneros y exaspera este campo. Yo dira que es un poco esa la situacin de la novela contempornea.
* Desgrabacin de Daro Weiner de la primera parte del seminario dictado por Ricardo Piglia en la Facultad de Filosofa y Letras de la UBA y publicado originalmente en 1991 en el diario Clarn.

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