Raquel Quinet Pifano

HISTRIA DA ARTE COMO HISTRIA DAS IMAGENS: A ICONOLOGIA DE ERWIN PANOFSKY
Raquel Quinet Pifano* Universidade Federal de Juiz de Fora UFJF

raquinet@acessa.com
RESUMO: O objetivo deste texto refletir sobre o mtodo historiogrfico de Erwin Panosfsky e seu conceito de iconologia. O mtodo iconolgico realiza a interpretao dos objetos artsticos, arquitetura, pintura ou escultura, a partir da decomposio das imagens e reconstruo de seus percursos no tempo e no espao chegando ao que o autor chama de sntese recriativa. PALAVRAS-CHAVE: Erwin Panofsky Histria da Arte Iconologia. ABSTRACT: The aim of this paper is to reflect on the Erwin Panofskys historiographical method and his concept of iconology. The iconological method performs the interpretation of art objects architecture, painting or sculpture from the decomposition of images and reconstruction of its paths in space and time getting to what the author calls "re-creative synthesis." KEYWORDS: Erwin Panofsky Art History Iconology.
Segundo Argan, o grande mrito de Erwin Panofsky consiste em ter entendido que, apesar da aparncia confusa, o mundo das imagens um mundo ordenado e que possvel fazer a histria da arte como histria das imagens.1 Considerando a Histria da Arte uma disciplina, pode-se afirmar, indistinta da Histria Cultural, Panofsky props, a partir do objeto artstico, reconstruir seu contexto histrico e recriar todo o processo de elaborao daquela imagem. Tal mtodo foi sistematizado no artigo, hoje muito conhecido do pblico brasileiro, Iconografia e Iconologia: uma Introduo ao
Professora Adjunto do Departamento de Artes e Design do Instituto de Artes da UFJF. Doutora em Histria e Crtica da Arte pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ. ARGAN, Giulio Carlo. A Histria da Arte. In: ______. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 51.
Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais Setembro/ Outubro/ Novembro/ Dezembro de 2010 Vol. 7 Ano VII n 3 ISSN: 1807-6971 Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
Estudo da Arte da Renascena.2 Este artigo tornou-se conhecido ao ser publicado em 1939 como Introducion em Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, Nova York. Quando escreveu este artigo, a publicao de 1939 uma sntese de um artigo de 19323, ele no apenas j havia produzido obra importante (Idea data de 1924), como j detinha reconhecimento internacional em 1931, foi convidado a lecionar na Universidade de Nova York e desde ento alternou perodos entre Hamburgo e Nova York at seu estabelecimento definitivo nos EUA em 1934. Talvez Panofsky no esperasse tamanha repercusso daquele artigo introdutrio. A exposio de um mtodo de interpretao dos significados de temas antigos que reaparecem na arte do sculo XV e XVI investidos de significado diferente do original, suscitou interminveis discusses, rendendo copiosa fortuna crtica. Precursor do estruturalismo e da semitica, Panofsky tornou-se um clssico da histria da arte, no no sentido de um modelo cristalizado, encerrado em si mesmo, mas como possibilidade de se pensar o prprio percurso das imagens. Ainda hoje, me parece legtima observao de Frangenberg, de 1991, de que a controvrsia em torno desse modelo (referindo-se iconologia de Panofsky) no pode de forma alguma ser dada por encerrada.4 Panofsky inicia seu artigo, identificando tanto nas imagens da obra de arte, quanto nas imagens da vida cotidiana trs nveis de significado ou tema. O primeiro nvel o Tema Primrio ou Natural. Logo de sada, Panofsky ope-se a Wlfflin e sua defesa de um mtodo de anlise da obra de arte baseado em descries puras das formas artsticas. Panofsky insiste sobre a impossibilidade de uma descrio puramente formal da imagem visual, artstica ou no, argumentando que mesmo numa descrio elementar da figurao os dados do contedo unem-se aos dados formais, no havendo como separ-los. Na primeira visada, identifica-se nas formas puras certas configuraes de linha e cor, ou determinados pedaos de bronze ou pedra de forma
Este artigo aparece como Introduo da edio portuguesa Estudos de Iconologia, Lisboa: Estampa, 1982; e com o ttulo Iconografia e Iconologia: uma introduo ao estudo da arte da Renascena compondo a edio brasileira Significado nas artes visuais, So Paulo: Perspectiva, 1991. PANOFSKY, E. Zum problem der beschreibung und inhaltsdeutung von werken der bildenden kunst; Logos, XXI, 1932. FRANGENBERG, Thomas. Posfcio. In: PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 117.
peculiar no apenas o acontecimento como algumas qualidades expressionais.5 Esse universo das formas puras, cujo significado primrio identificado numa frao de segundos, e por ter um significado passvel de ser reconhecido j possui um contedo, denomina-se mundo dos motivos artsticos. A compreenso e exposio desses motivos correspondem descrio pr-iconogrfica da obra. Dentre os trs estgios de interpretao da obra de arte, o primeiro equivale a uma ordenao dos motivos artsticos, ou seja, descrio pr-iconogrfica. Nesta etapa de interpretao, que na verdade no mais do que uma descrio as etapas se organizam sucessivamente em descrio, anlise e interpretao , Panofsky chama a ateno para a facilidade de identificao dos motivos artsticos, uma vez que esta depende basicamente da nossa experincia prtica, acessvel a qualquer pessoa. Entretanto, prevendo que pode ocorrer situao na qual o conhecimento adquirido pela experincia prtica no seja suficiente, por exemplo, o conhecimento de um utenslio obsoleto, Panofsky remete ao conhecimento da histria do estilo. Para ele, um princpio corretivo da interpretao, apreensvel com o simples ver a obra e compar-la com outras. Contudo o historiador adverte que uma exata descrio priconogrfica no acontece sem que se saiba perceber (Panofsky usa o termo adivinhar) o seu locus histrico. Adivinhamos porque lemos o que vemos, e o tipo de representao que lemos varia segundo as condies histricas. a esta variao das formas de representao conforme as condies histricas que Panofsky chama de histria dos estilos. A percepo das diferenas estilsticas o que nos garante uma interpretao correta do tema primrio, sem que para tal necessitemos de maiores recursos a no ser o da viso. O segundo nvel a ser interpretado na obra de arte o tema secundrio ou convencional. Este apreendido quando, aos motivos artsticos, associado um conceito, ou seja, quando se reconhece num motivo artstico um significado determinado por conveno. A estes motivos com significados convencionais, Panofsky chama imagens, se as imagens apresentam-se combinadas com outras, so alegorias ou estria. Interpretar imagens, estrias e alegorias analisar a figurao iconograficamente. Segundo o autor, a anlise iconogrfica diz respeito inteno consciente do artista, apesar das qualidades expressivas da representao nem sempre
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PANOFSKY, Erwin. Iconografia e Iconologia: uma Introduo ao Estudo do Renascimento. In: ______. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 50
serem intencionais. Para uma anlise iconogrfica necessrio mais do que a experincia prtica, necessrio o conhecimento de temas especficos ou conceitos adquiridos por fontes literrias ou tradio oral. Entretanto, para uma anlise iconogrfica exata no basta o suporte da leitura indiscriminada. Se Panofsky recorre histria do estilo como instrumento corretivo do primeiro nvel, aqui tal instrumento ser a histria dos tipos.6 Para ilustrar a afirmao acima, Panofsky relembra o clebre engano iconogrfico na pintura de Francesco Maffei, sculo XVII. Tal obra representa uma jovem segurando uma espada e uma bandeja com a cabea de um homem degolado. A julgar pela bandeja com a cabea de um homem, tal jovem poderia ser Salom, mas a espada atributo de Judite. Um homem degolado faz parte da histria tanto de Salom quanto de Judith, mas Judith, aps decapitar Holofernes, coloca sua cabea em um saco e no em uma bandeja. Como ento encontrar a resposta correta? a que Panofsky aconselha a comparao entre os tipos. Observando e comparando a pintura do sculo XVI, percebe-se um tipo de Judite: a bandeja est presente em vrias representaes. Por outro lado, o tipo Salom com espada no foi encontrado, assim obtm-se certa segurana em identificar aquela representao como Judite e no Salom. Deste modo, Panofsky define a histria dos tipos como o modo pelo qual, sob diferentes condies histricas, temas especficos ou conceitos eram expressos por objetos e fatos.7 O terceiro nvel de interpretao de uma obra de arte, e para Panofsky aquele que realmente corresponde interpretao pois revela os seu significado profundo, a compreenso de seu significado intrnseco ou contedo. Este
apreendido pela determinao daqueles princpios subjacentes que revelam a atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou filosfica qualificados por uma personalidade e condensados numa obra.8
Tais princpios apresentam-se tanto nos mtodos de composio quanto na significao iconogrfica, ou seja, nas formas puras, nas imagens, nas estrias e nas alegorias. Atravs da anlise dos mtodos de composio e da significao iconogrfica pode-se perceber uma atitude bsica do artista determinada pelo seu contexto histrico.
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PANOFSKY, Erwin. Iconografia e Iconologia: uma Introduo ao Estudo do Renascimento. In: ______. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 50. Ibid., p. 61. Ibid., p. 52.
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Este um ponto fundamental no apenas para compreender o mtodo de Panofsky, mas para apreender o seu conceito mesmo de obra de arte. Partindo da teoria das formas simblicas de Cassirer, com quem Panofsky conviveu no Instituto Warburg e cuja teoria central na sua reflexo, ele concebeu a obra no como produto de uma conscincia superior (do artista), mas como uma substancial identidade entre as formas conscientes e as imagens do inconsciente.9 Citando textualmente Cassirer, Panofsky apresenta a sua iconologia:
Ao concebermos assim as formas puras, os motivos, imagens, estrias e alegorias, como manifestao de princpios bsicos e gerais, interpretamos todos esses elementos como sendo o que Ernst Cassirer chamou de valores simblicos. [...] A descoberta e interpretao desses valores simblicos (que muitas vezes so desconhecidos pelo prprio artista e podem, at, diferir enfaticamente do que ele conscientemente tentou expressar) o objeto do que se poderia designar por iconologia em oposio a iconografia.10
Note-se que ele concebe iconologia em oposio iconografia. E voltando a etimologia da palavra iconografia, ele explica, cuidadosamente, o que a distingue de iconologia:
O sufixo grafia vem do verbo grego graphein, escrever; implica um mtodo de proceder puramente descritivo, ou at mesmo estatstico. A iconografia portanto, a descrio e classificao das imagens, assim como a etnografia a descrio e classificao das raas humanas; um estudo limitado e, como que ancilar, que nos informa quando e onde temas especficos foram visualizados por quais motivos especficos. [...] a iconografia de auxlio incalculvel para o estabelecimento de datas, origens e, s vezes, autenticidade; e fornece as bases necessrias para quaisquer interpretaes ulteriores. Entretanto, ela no tenta elaborar a interpretao sozinha.11
Na verdade, o que separa a iconografia da iconologia, para Panofsky, a interpretao. A leitura iconogrfica da obra uma anlise, j a leitura iconolgica uma interpretao. importante nos atermos aos termos usado por Panofsky, porque eles em si nos explicam muito. A acepo da palavra anlise diz respeito decomposio de um todo em suas partes constituintes, ou seja, decomposio dos seus elementos a fim de classificar cada um destes. J a palavra interpretar implica um juzo;
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Cf. ARGAN, Giulio Carlo. A Histria da Arte. In: ______. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1992. Ibid., p. 53. PANOFSKY, Erwin. Iconografia e Iconologia: uma Introduo ao Estudo do Renascimento. In: ______. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 53.
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a anlise classifica, a interpretao julga as imagens pictricas, que antes de pictricas ou visuais, so mentais. Panofsky procura, como um detetive, no contexto onde a obra e o artista se inserem, aqueles elementos que nutrem a imaginao do artista na elaborao de uma imagem e que ele traduz visualmente mesmo que inconscientemente. Por isso Argan afirma que o mtodo iconolgico de Panofsky uma investigao histrica pois reconstri o desenvolvimento ou o percurso das tradies da imagem.12 A iconologia um mtodo histrico, segundo Argan, porque no forma classes e sim sries o prprio Panofsky usou o termo classificao ao se referir iconografia. A distino entre classe e srie encontra-se justamente no sentido que cada um dos termos assume: classe vincula-se tipologia (e por isso o princpio corretivo da anlise iconogrfica a histria dos tipos), enquanto srie refere-se histria. Somente o discurso histrico compreende em sua totalidade o sentido histrico da srie. Os fatos artsticos no constituem uma classe, mas uma srie porque possuem um nexo histrico. exatamente neste ponto que a iconologia distingue-se da iconografia. Esta ltima apenas classifica a imagem visual, enquanto que a primeira investiga, compreende, ordena, enfim, por meio de um juzo, traz luz seus nexos histricos. No foi por acaso que Panofsky utilizou o termo do sculo XVI: iconologia. Notabilizou-se na histria das artes visuais a obra de Cesare Ripa intitulada Iconologia. Como grande erudito e conhecedor do pensamento artstico e filosfico do sculo XVI italiano, o sentido de iconologia em Ripa obviamente no lhe passou despercebido. Quando Panofsky escreveu o seu artigo metodolgico, como aludido, ele j havia escrito Idea h aproximadamente sete anos. certo que em Idea, a iconologia no o tema central da sua reflexo, na verdade ela aparece como exemplo do seu argumento e o nome de Ripa citado apenas em nota, mas certo tambm que Panofsky compreendia profundamente o seu significado. Iconologia no se restringia a uma tipologia. J no sculo XVI, o termo pressupunha interpretao. Justificando o fundamento metafsico da arte do Maneirismo, e sobretudo o seu carter simblico, distinto da arte do sculo XV, Panofsky explica o tom especulativo que a teoria da arte assumiu naquele momento. Ao falar da nova sensibilidade que motivou tal transformao da teoria da arte, ele afirma:
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ARGAN, Giulio Carlo. A Histria da Arte. In: ______. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 52.
Para essa nova sensibilidade, o mundo visvel no mais do que o smbolo de significaes invisveis e espirituais, e a oposio do sujeito e do objeto, da qual o pensamento terico tomava conscincia, s pode resolver-se por referncia a Deus.13
Panofsky compreende esse sentido espiritual do mundo visvel, que o Maneirismo s podia compreender luz da existncia divina, como subjetividade do artista que, graas faculdade da imaginao, produz imagens mentais traduzidas visualmente. E o meio para a compreenso dessas imagens a interpretao iconolgica. Continuando a passagem acima, ele chama ateno tanto para o desejo da poca de representar um contedo simblico, quanto para a interpretao das obras do passado:
E, assim como as obras de arte da poca procuram to freqentemente exprimir, para alm de seus contedos simplesmente visveis, todo um conjunto de pensamentos cujo sentido alegrica ou simbolicamente apresentado (jamais a cincia dos emblemas e das alegorias floresceu tanto como nessa poca); assim como, por referncia s obras contemporneas cujas significaes so freqentemente alegricas, as obras do passado tornam-se objeto de interpretaes igualmente alegrica; assim como, finalmente, novos esquemas vm substituir a arte de compor segundo modelos formais do Renascimento por uma espiritualizao da representao, tambm a faculdade que tem o artista de representar as coisas deve exprimir doravante um princpio mais elevado, suscetvel de enobrecer o homem que apresenta dons artsticos e de preserv-lo das ameaas da disperso e irresoluo.14
Panofsky compreende que as imagens artsticas do Maneirismo, mais espiritualizadas, so interpretaes alegricas das obras do passado, o que equivale a dizer que a interpretao do passado ocorreu no campo do simblico. Mas mesmo no campo do simblico, as relaes so histricas. Ao se referir, em nota, Iconologia de Cesare Ripa, ele afirma que ela ilustra de modo particularmente claro as relaes profundas do Maneirismo com a Idade Mdia, sendo j suficiente para ilustrar a tendncia dessa poca.15 O mesmo zelo de Panofsky ao definir iconografia, partindo da etimologia da palavra, verificamos quando se refere iconologia:
Devido s graves restries que o uso corriqueiro, especialmente neste pas (EUA), opem palavra iconografia, proponho reviver o velho
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PANOFSKY, Erwin. Idea: a evoluo do conceito de belo. Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 97. (Coleo Tpicos) Ibid., p. 97. PANOFSKY, 1994, op. cit., p. 238.
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e bom termo, iconologia, sempre que a iconografia for tirada de seu isolamento e integrada em qualquer outro mtodo histrico, psicolgico ou crtico, que tentemos usar para resolver o enigma da esfinge. Pois, se o sufixo grafia denota algo descritivo, assim tambm o sufixo logia derivado de logos, que quer dizer pensamento, razo denota algo interpretativo. [...] Assim, concebo a iconologia como uma iconografia que se torna interpretativa.16
A iconologia investiga a gnese e o significado das imagens figurativas, estuda, portanto, a interao entre os diversos tipos; a influncia das idias filosficas, teolgicas e polticas; os propsitos e inclinaes dos artistas e patronos; a correlao entre os conceitos inteligveis e a forma visvel que assume em cada caso especfico.17 Assim, a iconologia um mtodo de interpretao que resulta, mais do que da anlise, da sntese. Sntese de um quadro conceitual maior, de um contexto no qual a obra ou grupo de obras est inserido. Contudo, do alto de sua lucidez, Panofsky tem claro o risco do seu mtodo: H, entretanto, certo perigo de a iconologia se portar, no como a etnologia em oposio etnografia, mas como a astrologia em oposio astrografia.18 Como fez com as etapas anteriores interpretao iconolgica, Panofsky apresenta um princpio corretivo. Apreender os princpios bsicos e gerais inerentes obra que nem sempre so fruto de uma escolha consciente do artista, no depende apenas de um conhecimento erudito. No existe uma relao direta entre aqueles princpios e a imagem figurativa como, conforme o exemplo usado por Panofsky, o texto de Joo 13:21 e iconografia da Santa Ceia. A percepo dessas sutis relaes depende de um certo talento em usar aquela faculdade mental denominada intuio sinttica. Como a interpretao sustentada pela intuio sinttica do intrprete condicionada sua psicologia e sua viso de mundo, a aplicao de princpios corretivos ser fundamental. Ser a histria dos sintomas culturais que garantir exatido a esta ltima fase da interpretao. aqui que a teoria dos smbolos de Ernst Cassirer se faz mais presente. Sintoma cultural compreendido por Panofsky como smbolo na acepo de Cassirer. Smbolo aquilo que o homem, enquanto ser racional, criou para compreender a realidade e que o distingue dos demais animais. sua experincia da realidade sempre
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PANOFSKY, Erwin. Iconografia e Iconologia: uma Introduo ao Estudo do Renascimento. In: Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 54. Ibid., p. 53. Ibid., p. 54.
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interposta uma espcie de vu, ou seja, uma teia simblica que difere de cultura para cultura. O homem no somente um animal racional, mas precisamente um animal simblico, essa a lio de Cassirer.19 Seria esse vu (ou lentes), mediador da relao artista e realidade, diverso em espao e tempo (e nem sempre consciente ao artista) que Panofsky quer entender, ou seja, a dimenso simblica da obra. A intuio sinttica corrigida pela histria dos sintomas culturais qual corresponde a compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies histricas, as tendncias gerais e essenciais da mente humana foram expressas por temas especficos e conceitos.20 O historiador da arte ter que avaliar o que julga ser o significado intrnseco da obra ou grupo de obras sobre as quais se detm, baseando-se naquilo que acredita ser o significado intrnseco dos demais documentos da civilizao historicamente correspondente a obra em estudo. Ter que estimar os documentos que testemunham as tendncias polticas, poticas, religiosas, filosficas e sociais da personalidade, perodo ou pas em questo. A, na investigao dos significados intrnsecos ou contedo as muitas disciplinas humansticas encontram-se deixando de servirem apenas como criadas uma das outras. 21 Em resumo, Panofsky estabelece trs nveis de interpretao de trs diferentes temas da obra de arte: natural, convencional e o contedo. Diante deste temas distintos, o ato de interpretar tambm ser distinto: descrio pr-iconogrfica, anlise iconogrfica e interpretao iconolgica respectivamente. Como tais estgios dependem de um equipamento subjetivo, e por isso mesmo grande a possibilidade de erro, elas sero submetidas sempre a princpios corretivos: histria do estilo, histria dos tipos e histria dos sintomas culturais, todos eles unidos por nexos histricos. A soma desses princpios corretivos a tradio, o que assegura a validade no s do mtodo iconolgico mas da disciplina Histria da Arte. O entendimento da tradio garante exatido ao conhecimento da histria da arte e faz desta uma disciplina humanstica e no uma cincia.22
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CASSIRER, Ernst. Ensaio sobre o Homem. Lisboa: Guimares Editores, 1995. PANOFSKY, Erwin. Iconografia e Iconologia: uma Introduo ao Estudo do Renascimento. In: ______. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1990, p. 63. Ibid., p. 63. Cf. PANOFSKY, Erwin. Histria da arte como disciplina humanstica. In: Ibid.
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A TRADIO DAS IMAGENS

Ao conferir dimenso histrica, o fundamento da interpretao iconolgica, o mtodo de Panofsky ope-se ao formalismo de Wolfflin e, de certa forma, se apropria do conceito de Kunstwollen (querer artstico) de Riegl, deslocando-o da esfera da pura psicologia. Em relao concepo de histria da arte de Wolfllin como histria do ver, cujo fundamento a anlise de cinco pares de categorias opostas linear x pictrico, aberto x fechado, plano x profundidade, pluralidade x unidade, clareza x obscuridade , Panofsky argumenta que tais categorias no derivam do olho, mas de uma vontade de forma que imanente a toda uma poca e se funda sobre uma atitude fundamental idntica do esprito.23 Seria esta vontade de forma semelhante ao querer artstico, Kunstwollen, formulado por Riegl? De qualquer modo, mesmo sofrendo influncia do Kunstwollen riegliano, Panofsky altera seu sentido original, operando certa despsicologisao de tal conceito. No mtodo de Panofsky, o Kunstwollen riegliano ou a vontade de forma no se refere a uma realidade psicolgica individual ou da poca, mas explica as caractersticas formais e o contedo da obra de arte na ordem da histria do sentido do fenmeno artstico, considerando sempre seus nexos histricos. O mtodo iconolgico de Panofsky, venho insistindo, acima de tudo um mtodo histrico. Como mtodo histrico investiga as imagens no seu percurso ou desenvolvimento ao longo do tempo. Em outras palavras, tal mtodo visa compreender a tradio da imagem definida por Panofsky como a soma total dos processos histricos.24 Podemos identificar a origem dessa concepo de interpretao da imagem fundamentada no conceito de tradio das pesquisas de Aby Warburg e a Bibilioteca, posteriormente Instituto Warburg. A influncia de Aby Warburg, com quem Panofsky conviveu, sobre seu pensamento notria, principalmente, se considerarmos que o programa do Instituto Warburg era o estudo das continuidades, rupturas e sobrevivncias da tradio clssica.25
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PANOFSKY apud GINZBURG, Carlo. De Warburg a E. H. Gombrich: notas sobre um problema de mtodo. In: ______. Mitos, Emblemas e Sinais. So Paulo: Cia. das Letras, 1990, p. 67. Ibid., p. 64. GINZBURG, 1990, op cit, p. 42.
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O ponto de partida de Aby Warburg e ao mesmo tempo o problema que norteou toda a sua reflexo foi o da influncia da Antiguidade sobre o Renascimento. Autor de obras como O Renascimento do Paganismo Antigo e Arte Italiana e Astrologia Internacional do Palcio Schifanoja de Ferrara, Warburg pesquisou a adoo pelo Renascimento de certas formas da Antigidade Clssica. Debruou-se sobre o tipo de representao dos movimentos do corpo, do vesturio e assim por diante, nas figuras do Quattrocento florentino. Encontrando a sua origem na Antigidade, Warburg compreendeu que o recurso ao passado no se fazia por questes de ordem formais, mas era sintoma de uma nova orientao emocional presente em toda a sociedade quatrocentista. Ao refletir sobre a assimilao pela arte e pela sociedade florentina de um determinado tipo de representao, Warburg reformulou a prpria noo de Antigidade. Ao invs do pathos apolneo comumente atribudo Antiguidade pelos historiadores, ele reconheceu o pathos dionisaco. A Antiguidade para ele era a Antiguidade dionisaca. Ele identificou o mesmo uso da mmica intensificada nas representaes dos homens do Quattrocentos, fosse na pintura, no vesturio, na cabeleira ou na escrita, e o associou ao emprego das frmulas do pattico (Pathosformeln), entendendo tais frmulas como frmulas genuinamente antigas de uma expresso fsica ou psquica intensificada, ao estilo renascentista, que se esfora em representar a vida em movimento.26 Assim, Warburg, explicou que o homem do renascimento recorria s frmulas do pattico buscando romper com os vnculos impostos pela Idade Mdia expresso.27 Warburg tambm chamou a ateno de seus contemporneos para a importncia de documentos na poca aparentemente sem importncia como testamentos, cartas amorosas, pinturas de autores obscuros, tidos at ento como de interesse exclusivo dos historiadores de costumes. O estudo destes documentos sem importncia lhe possibilitou estabelecer maiores relaes entre as representaes figurativas e a mentalidade de uma dada sociedade. Deste modo, o objetivo central de suas pesquisas foi o de compreender uma determinada situao histrica a partir de seus testemunhos figurativos e documentais. O auxlio de documentos tidos como no
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WARBURG, 1905 apud GINZBURG, Carlo. De Warburg a E. H. Gombrich: notas sobre um problema de mtodo. In: ______. Mitos, Emblemas e Sinais. So Paulo: Cia. das Letras, 1990, p. 44. Ibid.
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oficiais foi amplamente usado por Panofsky em seu mtodo da iconologia. Alis, diga-se de passagem, que sem tais documentos a pesquisa iconolgica no se realiza. Warburg demosntrou que a cultura figurativa renascentista alimentou-se das imagens recebidas da Antiguidade, ou seja, as imagens histricas. Panofsky continuou seus estudos nesta mesma direo: a descoberta das formas da Antiguidade pelo Renascimento. Juntamente com F. Saxl, outro pesquisador do Instituto Warburg, props a tese de que com o retorno Antiguidade o Renascimento inaugurou a conscincia histrica moderna. Comparando o surgimento dessa conscincia histrica com a inveno da perspectiva, Panofsky props um paralelismo entre os acontecimentos artsticos e os histricos, estabelecendo uma relao de dependncia para a sua compreenso.
Do mesmo modo que era impossvel para a Idade Mdia elaborar um sistema moderno de perspectivas, que se baseia na conscientizao de uma distncia fixa entre o olho e o objeto e permite assim ao artista construir imagens compreensveis e coerentes das coisas visveis, assim tambm lhe era impossvel desenvolver a idia moderna de histria, baseada na conscientizao de uma distncia intelectual entre o presente e o passado que permite ao estudioso armar conceitos compreensveis e coerentes de perodos idos. 28
Assim, ele traa o percurso da tradio ocidental. Esta tradio tem seu incio, se este for o termo mais adequado, na Antiguidade pag, mas Panofsky no considera tal percurso como rupturas e sim como um processo em desenvolvimento. Desenvolvimento de uma tradio que se d a partir da traduo e que necessariamente implica traio. Tomando sempre um quadro conceitual como referncia, Panofsky procura delimitar o contexto em que a obra foi produzida e nesta procura, inevitavelmente encontra pequenas diferenas. Diferenas resultantes da traduo que move o processo histrico. Quando constri o contexto, opera com a idia de que tradio remete traduo e em algum ponto desta traduo haver uma grande traio. Logo, a traduo sempre errada. Nesta perseguio do desenrolar da tradio, um perodo no rompe com o imediatamente anterior para retornar a outro simplesmente. Como exemplo, seria o retorno do Renascimento Antiguidade Clssica. Tal retorno, no sentido estrito do termo, seria impossvel uma vez que a Idade Mdia modificou a
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PANOFSKY, Erwin. Iconografia e Iconologia: uma Introduo ao Estudo do Renascimento. In: ______. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 83.
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mentalidade dos homens, uma vez que a Idade Mdia traduziu a Antiguidade e em algum momento dessa traduo houve uma traio:
Tinham (os renascentistas) de lutar por uma nova forma de expresso, estilstica e graficamente diferente da clssica assim como da medieval, mas no entanto relacionada com ambas e devedora de ambas.29
certo que na reconstruo do processo das tradies das imagens, tal processo pode no ter uma lgica, no sentido de uma direo constante, mas certamente tem uma ordem.30 Uma ordem que se evidencia no processo de fatura da obra pelo artista. Ao fazer a obra, o artista presentifica experincias passadas, recupera a memria. O processo de feitura da obra ordena o movimento de recuperao mnemnico, o movimento da imaginao, muitas vezes confuso e impreciso, e lhe confere significado. O que faz com que o artista transforme as representaes iconogrficas de determinados temas no uma resoluo deliberada e arbitrria, mas um processo de imaginao resultante de experincias culturais perfeitamente identificveis. Na imaginao do artista, por exemplo do Renascimento, encontrava-se de maneira desordenada no apenas as imagens provenientes da Antiguidade Clssica, como tambm aquelas decorrentes da sua experincia sensorial. Estas imagens constituem um conjunto de noes que o artista, indiscriminadamente, utiliza ao fazer sua obra, so instrumentos de trabalho. As representaes figurativas so cdigos convencionados e, por isso, compreensveis tanto ao artista, quanto ao espectador, pois sem tais convenes a obra seria indecifrvel. A arte concebida e atua dentro de um contexto, ou seja, de um campo cultural dado e aceito, que deste modo concorre para modific-lo. Vale frisar que Panofsky pertence a uma gerao que apregoar a crise da arte, ou seja, a separao das atividades artsticas do contexto das atividades que, nesta condio da sociedade, produzem cultura.31 Por isso, a arte pensada como capaz de intervir no contexto cultural em que est inserida. Como arte e contexto histrico so uma via de mo dupla, imprescindvel interpretao iconolgica a interpretao do maior nmero possvel de imagens
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PANOFSKY, Erwin. Iconografia e Iconologia: uma Introduo ao Estudo do Renascimento. In: ______. Significado nas Artes Visuais. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 87. ARGAN, Giulio Carlo. A Histria da Arte. In: ______. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1992. Ibid., p. 85.
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contemporneas obra em questo. Da a importncia de gravuras populares, de medalhas, moedas, ilustraes de outra ordem, enfim, coisas do gnero. O historiador da arte, durante sua pesquisa, dever recolher o maior nmero possvel de documentos mesmo que aparentemente no se relacionem diretamente com o tema tratado. Panofsky afirma que tais documentos proporcionaro maior conhecimento sobre a obra estudada e assim maior exatido nas afirmativas. Longe de ser um mero recolhedor de documentos icnicos, o iconlogo o faz guiado por um juzo de valor. Juzo que o prprio Panofsky chamou de sntese recriativa. Ao apurar aquelas imagens que no necessariamente so imagens artsticas (ou melhor, no devem ser somente imagens artsticas), o historiador, sintetizando todas aquelas imagens, recria a imagem artstica que ele est interpretando. No mencionamos acima que a iconologia no analisa e sim sintetiza? No processo de interpretao da imagem visual, o historiador decompe aquela imagem em vrias imagens. Enquanto a iconografia limita-se a uma descrio, a iconologia faz da obra uma sntese porque reconstri a existncia prvia da imagem e demonstra a necessidade do seu renascimento naquele presente absoluto que a obra de arte.32 A idia de sntese, assim como a prpria iconologia, est estreitamente relacionada idia de estilo de poca (e de lugar). No me parece casual o fato de Panofsky no se dedicar arte moderna ou no-objetiva como ele a chamou. Ora, desde 1931 Panofsky lecionava em Nova York, em 1934, se estabeleceu definitivamente nos EUA onde morreu em 1968, em 1939, publicou Estudos de Iconologia e sua ltima obra foi Arquitetura Gtica e Escolstica de 1957. No entanto ele nunca se deteve sobre a arte moderna e muito menos sobre a arte americana cujo bum ele testemunhou pessoalmente. Por que isso? Como pensar uma explicao para o aparente desinteresse, se no pela impossibilidade de aplicao da noo de estilo na interpretao da arte moderna? Panofsky, assim como sua gerao, pensa a arte como algo que est a servio de um aperfeioamento interior do indivduo e da cultura. A arte cumpre um programa pedaggico de aperfeioamento de cada ser humano individualmente. Em toda obra de Panofsky, percebe-se uma certa tenso entre a discusso dos autores individuais e a discusso dos estilos. Na arte moderna em diante, seria problemtico estabelecer
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ARGAN, Giulio Carlo. A Histria da Arte. In: ______. Histria da Arte como Histria da Cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 54.
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relaes entre estilo e individualidade, contexto e individualidade, justamente porque esta estaria limitada cultura subjetiva do seu autor. Neste sentido, o estilo por abranger melhor o contexto cumpre com maior eficcia aquele programa de aperfeioamento do indivduo.
ARQUITETURA GTICA E ESCOLSTICA

Arquitetura Gtica e Escolstica foi apresentado pela primeira vez em 1948 no ciclo de conferncias de Wimmer, na Pennsylvania. Trs anos aps, quando publicado na forma de livro, novamente Panofsky se viu em meio a muitas discusses suscitadas no apenas pelo que diz respeito arte e filosofia medievais, mas tambm pelo mtodo empregado. Tal texto uma espcie de coroamento de seu mtodo: Panofsky interpreta o significado intrnseco daquelas formas arquitetnicas, as imagens, a partir da filosofia que constitui o seu contexto:
Assim, a hora e o local de nascimento dos primrdios da escolstica coincidem com os dos primrdios da arquitetura gtica [...]. Tanto uma nova forma de pensar como o novo modo de construir disseminaram-se a partir de uma regio geograficamente circunscrita num raio de aproximadamente cento e cinquenta quilmetros em torno de Paris [...].33
Apesar do anuncio da tese de um paralelismo temporal entre a arquitetura gtica e a filosofia escolstica logo no incio do texto, ao longo da primeira seo, Panofsky olha muito mais para o Renascimento do que para o Gtico propriamente, operando uma separao entre duas posies que seriam antitticas em relao a um tipo de sntese que ele ir surpreender na discusso do gtico e da escolstica. De um lado, aborda os nominalistas, sobretudo Guilherme de Ockham, e de outro, a mstica de mestre Eckhardt. Comparando os dois pensamentos, Panofsky chama a ateno para que ambos remetem a um universo muito mais individualista. Mais individualista, naturalmente, em relao ao perodo gtico escolstico. Panofsky parece afirmar negativamente a sntese que ele mesmo props estabelecer: chama a ateno para uma sntese entre partes distintas para mostrar que no perodo seguinte tal sntese no ser mais possvel. Contrastando o Gtico em seu apogeu com o Renascimento, Panofsky
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PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 3.
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compreende tal perodo como uma espcie de preparao para a chegada do Renascimento. Apesar de muito distintos, a mstica e o nominalismo se aproximam pela idia de infinito. Para o mstico, a sua subjetividade individual no tem limite, pois se multiplica pelo prprio vnculo com Deus. Ela se expande ilimitavelmente. Configurase a a idia do infinito associado ao sujeito Panofsky identificar no seu estudo sobre Drer o tema do infinito e a mstica alem. J para o homem nominalista, o objeto, no o sujeito, se transforma em um mundo sem limite. A realidade, o mundo composto de inmeras partes, infinitas partes na qual cada uma tem um sentido em si mesma. Existindo por si mesmas, as partes do mundo so reunidas em um princpio de disperso. O mundo se fragmenta e se transforma em objeto sem limite. Por caminhos diversos, a idia de infinito est presente em ambos: na mstica, o infinito se d em relao ao sujeito, para o nominalismo, em relao ao objeto. Panofsky chama a ateno que tanto um quanto outro operam com o conceito de infinitude.
Tambm aqui o nominalismo e a mstica revelam-se como os extremos que se tocam. fcil perceber que essas tendncias aparentemente inconciliveis do sculo XIV se interpenetram de diversas maneiras, fundindo-se finalmente, por um breve e grandioso momento, na pintura dos grandes flamengos e na filosofia de seu admirador Nicolau de Cusa, falecido no mesmo ano que Rogier van der Weyden.34
De fato, Panofsky prope refletir sobre a relao da arte com a filosofia num determinado tempo e espao, mas no perde nunca de vista o processo da tradio das imagens, o que o faz pensar o Gtico em direo ao Renascimento. A perspectiva sintetiza o Renascimento, pois sintetiza a relao sujeito e objeto. A perspectiva estrutura a pintura, o ponto de fuga transforma o plano pictrico em um cubo cujo fundo infinito. Assim, o quadro transformado em uma janela. A idia da conscincia da subjetividade em oposio ao objeto expressa-se na estrutura perspctica da pintura que tem no espao infinito do quadro (representado pelo ponto de fuga) o inverso simetricamente oposto ao sujeito. Panofsky analisa o apogeu gtico, identificando uma certa propenso para articulao com o perodo imediatamente posterior, o Renascimento, que tem a regra individualista como centro de sua definio.
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PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 13.
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Via mstica, via nominalismo, via adoo da perspectiva na pintura, Panofsky entende o processo de definio do mundo a partir da atividade individual. Ser somente a partir da segunda seo que Panofsky ir expor seu argumento: a estreita relao entre arquitetura gtica e escolstica:
Em contraste com um mero desenvolvimento paralelo, trata-se [...] de uma verdadeira relao de causa e efeito, entretanto, contrariamente influncia individual, essa relao de causa e efeito resulta de um processo de difuso genrico, e no de influncias diretas. Forma-se a partir do que poderamos denominar [...] um hbito mental atravs do qual aqui compreendemos esse surrado lugar-comum em seu sentido exato, escolstico, como princpio que rege a ao [...]. Tais hbitos mentais exercem sua ao em qualquer cultura [...].35
Compreender o que gera o hbito mental, quais so as suas aes e identific-las nas imagens visuais s possvel com o emprego do mtodo iconolgico. Panofsky admite no ser tarefa simples isolar de muitas outras uma fora motriz capaz de moldar hbitos mentais.36 Mas, argumenta que num determinado perodo que vai de 1130 a 1270, e numa zona de cem milhas em torno de Paris tal tarefa possvel. Ento, justifica tal recorte, explicando o monoplio da escolstica na formao intelectual naquele mbito restrito. Panofsky detm-se numa espcie de apanhado histrico para justificar a estreita relao, naquele mbito especfico, entre arquitetura e filosofia. Com a reforma gregoriana, os mosteiros perderam a importncia e tiveram seu poder poltico transferido para as catedrais gticas. Foi neste momento, precisamente, que as igrejas de capitais comearam a desenvolver uma esttica prpria. A catedral gtica era uma igreja urbana que envolvia uma atividade pedaggica. Ora, o fortalecimento da pedagogia pautou-se na filosofia da escolstica, elaborando uma pedagogia da luz que materializava-se na arte gtica. A estrutura arquitetnica da igreja, bem diferente da dos mosteiros, orientou-se para cima, recebendo e filtrando a luz. Tanto o Gtico quanto a Escolstica alteraram a estrutura do esclarecimento. Pela primeira vez no ocidente medieval, comeou-se a operar com a metfora da luz. E a primeira luz que efetivamente se tornou importante foi a luz da escolstica, a luz que vinha do gtico. Aps apresentar o quadro de surgimento e fortalecimento poltico da catedral gtica, e nisso h estrita vinculao com a escolstica, Panofsky detm-se na figura do
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PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 14. Ibid.
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arquiteto profissional: o arquiteto profissional [...] aprendia seu ofcio desde o incio e supervisionava suas obras pessoalmente. Nesse processo progredia at o ponto de se tornar um homem do mundo, muito viajado e com freqncia bastante letrado [...].37 Embora ele cite alguns nomes, o arquiteto uma figura annima se comparado com os autores renascentistas. Tal a grande questo que permite o sucesso da interpretao iconolgica, um mtodo profundamente ligado noo de estilo de poca. O arquiteto profissional no se torna mais importante pela sua obra individual, ou seja, a sua obra no associada ao seu nome. Na verdade, o mesmo ocorre com a Escolstica, o nome mais conhecido o de Toms de Aquino e, por ter sido seu professor, Alberto Magnum.
Quando nos indagamos de que modo esse hbito mental, estimulado pela escolstica inicial e do apogeu, pode ter influenciado a arquitetura gtica, convm deixar de lado o contedo dessa estrutura e nos concentrarmos, como teriam aconselhado os prprios escolsticos, em seu modus operandi. [...] o arquiteto mantinha contato estreito com os escultores, pintores de vidro, entalhadores, etc, [...] aos quais transmitia a programao iconogrfica que, por sua vez, s poderia ser desenvolvida em estreita cooperao com um conselheiro escolstico.38
Assim ele comea a seo III, mostrando como a escolstica forneceu um programa iconogrfico arquitetura da poca:
A paixo pela clareza transmitiu-se, todavia, a todos os espritos envolvidos em questes culturais o que perfeitamente natural, tendo em vista que a escolstica detinha o monoplio da formao intelectual tendo-se tornado um hbito mental.39
Panofsky j havia chamado a ateno para a idia de hbito mental como um quadro onde se l uma unidade de esprito. a idia de esprito da poca que, associada s noes de Hegel e Herder, apresenta-se numa verso mais hermenutica nessa anlise. Aos poucos, Panofsky amplia pouco o debate at chegar discusso da visualidade e dos sentidos. O mtodo da escolstica entra em todos os domnios da reflexo. Panofsky no se refere somente substncia do argumento, ele refere-se forma, disposio da escrita escolstica, sugerindo certa solidariedade entre forma e contedo no processo de reflexo escolstica. A idia das reparties mltiplas e
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PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 17. Ibid., p. 18. Ibid., p. 25.
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subdivises prpria da reflexo e organizao escolstica, Panofsky amplia para a visualidade.

O que se observa na poesia aplica-se tambm s artes plsticas. A moderna psicologia da Gestalt recusa-se, ao contrrio das doutrinas do sculo XIX e em consonncia com as do sculo XIII, a atribuir a capacidade de sntese apenas s funes superiores da mente humana, e reala as foras configurativas dos processos sensoriais. A prpria percepo hoje considerada cito textualmente uma espcie de inteligncia, que organiza os objetos da percepo segundo o modelo de configuraes simples e boas, no esforo do organismo de assimilar estmulos sua prpria estruturao (Arnheim). Temos a uma formulao moderna para o que Toms de Aquino quis dizer quando escreveu: Os sentidos exultam ante coisas bem proporcionadas, j que estas se lhes assemelham; pois tambm os sentidos so uma espcie de razo, assim como qualquer fora cognitiva.40
Panofsky afirma que a inteligncia no se d apenas no conceito, mas tambm nos sentidos. Esse ponto importante, pois a percepo partilha de uma mesma lgica que a da escolstica. Ora se a percepo est organizada segundo uma mesma lgica, evidentemente, as artes visuais conhecero um ordenamento semelhante. Este o argumento exposto na passagem abaixo:
No de estranhar que um modo de pensar que considerava necessrio clarear a f por meio de um apelo razo e a razo por meio de um apelo capacidade imaginativa, tambm se sentisse obrigado a clarear esta ltima por meio de um apelo aos sentidos.41
A, Panofsky transfere a discusso para as artes especificamente, discorrendo sobre as imagens at o ponto em que explica de vez o Gtico pela Escolstica:
Como a Summa do apogeu escolstico, a catedral do apogeu gtico aspirava em primeiro lugar completude, caminhando assim por meio da sntese e eliminao, em direo a uma soluo completa e definitiva. [...] Atravs de seu programa imagtico, a catedral do apogeu gtico tentava representar todo o conjunto do conhecimento cristo da teologia, da moral, das cincias naturais e da histria, no qual tudo tinha seu lugar certo, e sendo suprimido o que no tivesse. De modo semelhante, buscou-se na estrutura arquitetnica uma sntese de todos os motivos centrais [...].42
Em seguida, Panofsky anuncia como a arquitetura, especificamente, seguiu a lgica escolstica de organizao dos elementos: A segunda exigncia que a
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PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 27. Ibid., p. 28. Ibid., p. 31.
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escolstica fazia ao texto, a estruturao segundo um sistema de partes e partes das partes homlogas, encontra sua expresso mais viva na diviso e subdiviso uniforme de toda a edificao.43 Panofsky inicia seu texto prometendo um paralelismo entre a arquitetura gtica e a escolstica. medida que a anlise avana, percebe-se que a relao entre as duas, arquitetura e filosofia, no propriamente de paralelismo: a filosofia dita a forma arquitetnica. Na verdade, o que Panofsky faz analisar a arquitetura gtica a partir do seu mtodo iconolgico, ou melhor, demonstrar a aplicao do mtodo iconolgico. Tal aplicao consiste no esforo de esclarecer a visualidade por referncia a um conjunto de textos, que no necessariamente so textos escritos. Em outras palavras, Panofsky esclarece as imagens visuais, no caso a arquitetura, tomando como referncia um contexto, erudito ou social, ou outros desenhos ou pinturas. O contexto conceitualmente traduzido na imagem visual. A aplicao do mtodo iconolgico na interpretao da arquitetura gtica nos remete idia de que o sentido da visualidade encontra-se sempre fora dela. O sentido da visualidade dado por um contexto que lhe mais amplo. Da, a promessa inicial de paralelismo no pode ser cumprida, pois o contexto da arte Gtica a escolstica e no vice-versa. Diante de todas essas consideraes, o leitor interessado poder sentir-se como o doutor Watson diante das teorias filogenticas de Sherlock Holmes: Isso realmente curioso.44 Assim Panofsky encerra seu texto Arquitetura Gtica e Escolstica. Ele compara o historiador da arte, no caso o iconlogo, ao personagem de Conan Doyle, o famoso detetive ingls que por sua astcia e perspiccia desvenda os mais intrigantes mistrios, revelando sempre a verdade. Astcia e perspiccia so qualidades fundamentais ao iconlogo, que no pode se amparar apenas no conhecimento erudito. Como o detetive ingls que no final da histria reconstri a cena do crime, a partir dos indcios que ele acumulou durante a sua investigao, explicando todos os seus componentes, o iconlogo reconstri a imagem que ele est interpretando, revelando a origem e o significado de cada elemento ali presente. No processo de investigao, o historiador da arte constri o contexto em que a obra est inserida e a interpreta a partir dele. Como Arquitetura Gtica e Escolstica uma demonstrao do mtodo
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PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 32. Ibid., p. 61.
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iconolgico, a imagem que Panofsky constri, ao citar Sherlock Holmes para finalizar o texto, pode ser interpretada como uma sntese recriativa do prprio trabalho do historiador da arte.

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HISTRIA DA ARTE COMO HISTRIA DAS IMAGENS: A ICONOLOGIA DE ERWIN PANOFSKY

Raquel Quinet Pifano* Universidade Federal de Juiz de Fora UFJF

A TRADIO DAS IMAGENS

ARQUITETURA GTICA E ESCOLSTICA

PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gtica e Escolstica. So Paulo: Martins Fontes, 1991, p. 3.

subdivises prpria da reflexo e organizao escolstica, Panofsky amplia para a visualidade.

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