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PS-MODERNIDADE E SOCIEDADE DE CONSUMO Fredric Jameson

Traduo: Vincius Dantas Nota do tradutor - Este texto foi originalmente apresentado como uma conferncia no Whtiney Museum, em 1982. Fredric Jameson ampliou e desenvolveu seus principais tpicos no longo ensaio Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism,recentemente publicado na New Left Review (n 146, julho agosto de 1981).

Ps-modernidade at hoje um conceito pouco aceito ou compreendido. Algumas das resistncias a ele podem ser atribudas falta de familiaridade com as obras que abrange e que so encontrveis em todas as artes: a poesia de John Ashbery, por exemplo, mas tambm a poesia conversacional, muito mais simples, lanada nos anos 60 como reao ironia e complexidade do modernismo acadmico; a reao arquitetura moderna e, em particular, aos monumentais edifcios do International Style, bem como as construes pop e os tetos de vidro decorado elogiados por Robert Venturi em seu manifesto Aprendendo com Las Vegas, Andy Warhol e a pop art mas tambm os mais recente Hiperrealismo; em msica, o apogeu de John Cage, assim como a posterior sntese dos estilos clssico e popular de compositores como Philp Glass e Terry Riley ou, ainda, o rock new wave e punk de grupos tais como Clash, Talking, Heads e Gang ou Four; no cinema, tudo o que deriva de Godard filme e vdeo contemporneos de vanguarda alm de um novo estilo de filmes comerciais ou ficcionais, cujo equivalente no romance contemporneo so as obras de William Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael Reed, de um lado, e o nouveau roman francs, de outro, que merecem ser citados como variedades do que se pode chamar ps-modernismo. Uma lista como esta esclarece duas coisas ao mesmo tempo: primeiro, os casos de psmodernismo citados acima aparecem, na sua maioria, como reaes especficas a formas cannicas da modernidade, opondo-se a seu predomnio na Universidade, nos museus, no circuito das galerias de arte e nas fundaes. Estes estilos, que no passado foram agressivos e subversivos o Expressionismo Abstrato, a grande poesia de Pound, Eliot e Wallace Stevens, o International Style (L Corbusier, Frank Lloyd Wright, Mies), Stravinsky, Joyce, Proust e Thomas Mann -, que escandalarizaram e chocaram nossos avs, so agora, para a gerao que entrou em cena com os anos 60, precisamente o sistema e

o inimigo: mortos, constrangedores, consagrados, so monumentos reificados que precisam ser destrudos para que algo novo venha a surgir. Isto quer dizer que sero tantas as formas de psmodernismo quantas foram as formas modernas, uma vez que as primeiras no passam, pelo menos de incio, de reaes especficas e locais contra os seus modelos. Obviamente isto no facilita em nada a discusso da ps modernidade como algo coerente, porque a unidade deste novo impulso se que tem alguma no se funda em si mesma mas em relao ao prprio modernismo contra o qual ela investe. O segundo trao desta linha do psmodernismo a dissoluo de algumas fronteiras e divises fundamentais, notadamente o desgaste da velha distino entre cultural erudita e cultura popular (a dita cultura de massa). Possivelmente esta , entre todas, a mais desalentadora manifestao da ps-modernidade, sob o ponto de vista universitrio o qual tem tradicionalmente interesses declarados tanto na preservao de um domnio de cultura qualificada e de elite contra o cerco de filistinismos, do kitsch, da porcaria, da cultura de Selees ou dos seriados de TV, quanto na transmisso de tcnicas de leitura, audio e modos de ver difceis e complexos a seus iniciados. Porm, muitos dos mais recentes psmodernismos tm se deslumbrado precisamente com todo esse universo da propaganda e dos motis, dos luminosos de Las Vegas, do espetculo noturno e do filme classe B de Hollywwod, da chamada paraliteratura, como seus vrios gneros padronizados de livros de bolso (terror, romance sentimental, biografia popular, mistrio policial, fico cientfica ou visionria). Os autores ps-modernos no citam mais tais textos como um Joyce ou um Mahler fariam, mas os incorporam a ponto de ficar cada vez mais difcil discernir a linha entre arte erudita e formas comerciais. Outro indcio completamente diverso da dissoluo dessas velhas categorias de gnero e linguagem pode se encontrar naquilo que, s

vezes, se denomina teoria contempornea. Na gerao passada ainda existia o rigor de linguagem da filosofia profissional os grandes sistemas de Sartre, ou dos fenomenlogos, a obra de Wittgenstein, a filosofia analtica ou a filosofia da linguagem -, ao lado da qual se podia distinguir o discurso inteiramente diferente das demais disciplinas universitrias da cincia poltica, por exemplo, da sociologia ou da crtica literria. Hoje, se pratica mais e mais uma espcie de escrita simplesmente denominada teoria que, ao mesmo tempo, todas e nenhum dessas matrias. Esta nova espcie de linguagem, associada em geral teoria francesa, tem se difundido amplamente, marcando o fim da filosofia como tal. Como, por exemplo, deve ser chamada a obra de Michel Foucault filosofia, histria, teoria social ou cincia poltica? indecidvel, como se diz nos nossos dias; o que estou insinuando que esse tal discurso terico pode perfeitamente ser includo entre as manifestaes da psmodernidade. Cabem aqui algumas palavras sobre o emprego apropriado deste conceito: ele no apenas mais um termo para a descrio de determinado estilo. tambm, pelo menos no emprego que fao dele, um conceito de periodizao cuja principal funo correlacionar a emergncia de novos traos formais na vida cultural com a emergncia de um novo tipo de vida social e de uma nova ordem econmica chamada, freqente e eufemisticamente, modernizao, sociedade ps-industrial ou sociedade de consumo, sociedade dos mdia ou do espetculo, ou capitalismo multinacional. Podemos datar esta nova fase do capitalismo a partir do crescimento econmico do ps-guerra nos Estados Unidos, no final dos anos 40 e comeo dos 50, ou ento, na Frana, a partir da instituio da Quinta Repblica, em 1958. A dcada de 50, sob muitos aspectos, o perodo chave de transio, um perodo em que a nova ordem internacional (neocolonialismo, a Revoluo Verde, a informatizao e a mdia eletrnica) no s se funda como, simultaneamente, se conturba e abalada por suas prprias contradies internas e pela oposio externa. Gostaria de esboar aqui alguns modos pelos quais a ps-modernidade nova expressa a verdade interior desta ordem social emergente do capitalismo tardio. Vou limitar a descrio a somente dois de seus traos mais significativos, os quais passo a denominar pastiche e esquizofrenia; eles oferecem ocasio pra sentirmos a

especificidade da experincia ps-moderna do espao e do tempo, respectivamente. Uma das prticas ou traos mais importantes da ps-modernidade de hoje o pastiche. Preciso primeiro explicar este termo que as pessoas tendem em geral a confundir ou a assimilar ao fenmeno verbal afim que a pardia. Tanto pastiche quanto pardia envolvem imitao ou, melhor ainda, o mimetismo de outros estilos, particularmente dos maneirismos e tiques estilsticos de outros estilos. bvio que a literatura moderna em geral oferece campo especial frtil para a pardia, visto que os grandes escritores modernos tm em sua totalidade se sobressado pela inveno ou produo de estilos preferencialmente singulares: cite-se a frase longa faulkneriana ou o conjunto de imagens da natureza to caracterstico de D. H. Lawrence; cite-se o modo peculiar de Wallace Stevens empregar abstraes; citem-se tambm os maneirismos dos filsofos, de Heidegger, por exemplo, ou Sartre; citem-se os estilos musicais de Mahler ou Prokofiev. Estes estilos todos diferem um do outro, e contudo, so comparveis nisto: cada um absolutamente inconfundvel; uma vez identificado provavelmente no se deixa mais confundir com qualquer outro. Assim sendo, a pardia se aproveita da singularidade destes estilos para incorporar suas idiossincrasias e singularidades e criar uma imitao que simula o original. No estou querendo dizer que o impulso satrico seja deliberado em todas as formas de pardia. De qualquer maneira, um bom parodista precisa ter uma certa simpatia tcita pelo original, tal como um excelente mmico precisa ter a capacidade de se colocar na pessoa imitada. Todavia, o efeito geral da pardia quer simptica quer maledicente ridicularizar a natureza privada destes maneirismos estilsticos bem como seu exagero e sua excentricidade em relao ao modo como as pessoas normalmente falam e escrevem. Assim, subjaz pardia o sentimento de que existe uma norma lingstica, pro oposio qual os estilos dos grandes modernistas podem ser arremedados. Porm, o que aconteceria se ningum mais acreditasse na linguagem normal, na fala comum, na norma lingstica (uma espcie de preciso e de fora comunicativas elogiadas por Orwell em seu famoso ensaio)? Podemos considerar esta situao da seguinte maneira: talvez a imensa fragmentao e privatizao da literatura moderna sua

exploso em um bando de estilos privados e maneirismos distintos prefigurem tendncias mais gerais e profundas da vida social como um todo. Suponhamos que realmente a arte moderna e o modernismo longe de serem uma curiosa especializao esttica tenham antecipado desenvolvimentos sociais nesta direo; e que nas dcadas que se seguiram emergncia dos grandes estilos modernos a sociedade tenha comeado a se fragmentar neste sentido cada grupo passando a falar uma curiosa linguagem privada prpria, cada profisso passando a desenvolver seu idioleto ou cdigo privado e, por fim, cada indivduo passando a ser uma espcie de ilha lingstica, cindido dos demais. Se este for o caso, a prpria possibilidade de uma norma lingstica por meio da qual pudssemos escarnecer as linguagens privadas e os estilos idiossincrticos teria sumido, e s disporamos ento da diversidade e da heterogeneidade estilsticas. este o momento em que o pastiche aparece e a pardia se torna impossvel. O pastiche , como a pardia, a imitao de um estilo singular ou exclusivo, a utilizao de uma mscara estilstica, uma fala em lngua morta: mas a sua prtica desse mimetismo neutra, se as motivaes ocultas da pardia, sem o impulso satrico, sem a graa, sem aquele sentimento ainda latente de que existe uma norma, em comparao com a qual aquilo que est sendo imitado , sobretudo, cmico O pastiche pardia lacunar, pardia que perdeu seu senso de humor: o pastiche est para a pardia assim como aquela coisa curiosa, a prtica moderna de uma espcie de ironia branca, est para o que Wayne Booth chama as ironias cmicas e estveis, isto , as ironias do sculo XVIII. Agora, porm, convm introduzir uma nova pea neste quebra-cabea que pode nos auxiliar a explicar por que a modernidade clssica coisa do passado e por que a ps-modernidade ocuparia seu lugar. Este componente novo o que geralmente se costuma chamar a morte do sujeito ou, em expresso mais tradicional, o fim do individualismo como tal. Os grandes modernismos estavam, como dissemos, ligados inveno de um estilo pessoal e privado, to inconfundvel como a nossa impresso digital, to incomparvel como nosso prprio corpo. Porm, isso significa que a esttica da modernidade estava, de certo, organicamente vinculada concepo de um eu singular e de uma identidade privada, uma

personalidade e uma individualidade nicas, das quais se podia esperar o engendramento de sua viso singular de mundo, forjada em seu prprio estilo, singular e inconfundvel. Contudo, hoje, a partir das mis distintas perspectivas, os tericos sociais, os psicanalistas, mesmo os lingistas, para no mencionar aqueles que como ns trabalham na rea da cultura e das mudanas formais e culturais, esto todos investigando a hiptese de que esse tipo de individualismo e de identidade pessoal coisa do passado; de que o antigo indivduo ou o sujeito individualista est morto; de que podemos considerar o conceito de indivduo singular e a prpria base terica do individualismo como ideolgica. De fato, existem duas posies sobre esta questo, uma mais radical que a outra. A primeira se contenta em afirmar: sim, em tempos idos, na era clssica do capitalismo competitivo, no apogeu da famlia nuclear e na ascenso da burguesia como classe social hegemnica, existia isso que se chama individualismo, existiam sujeitos individuais. Mas hoje, na era do capitalismo corporativo, do assim chamado homem da organizao, das burocracias empresariais e estatais, da exploso demogrfica hoje no mais existe o velho sujeito individual burgus. H tambm uma segunda posio, a mais radical, que pode ser considerada a posio psestruturalista. Acrescenta: o sujeito individual burgus no somente coisa do passado como tambm no passa de um mito, antes de mais nada ele nunca existiu realmente; nunca existiram sujeitos autnomos desse tipo. Este construto no passaria, mais precisamente, de uma mistificao filosfica e cultural que procurava persuadir as pessoas de que elas tinham sujeitos individuais e possuam tal identidade pessoal singular. Para nossos propsitos, no particularmente importante decidir qual dessas posies a correta (ou melhor, qual delas mais produtiva e interessante). Ao invs, o que precisamos reter um dilema esttico: se est esgotada a experincia e a ideologia do eu singular, um experincia e uma ideologia que sustentavam a prtica estilstica da modernidade clssica, j fica claro o que artistas e escritores do perodo atual afinal estariam fazendo. Fica claro, contudo, que os modelos mais antigos Picasso, Proust, T. S. Eliot no funcionam mais ( ou so propriamente nocivos), visto que ningum mais possui essa espcie de mundo privado e nico, nem um estilo para expressa-lo. E isto talvez no

seja uma questo apenas psicolgica: temos tambm de levar em conta o peso imenso de setenta ou oitenta anos da prpria modernidade clssica. H mais uma razo pela qual os artistas e os escritores do presente no conseguiro mais inventar novos estilos e mundos que todos estes j foram inventados; o nmero de combinaes possveis restrito; os estilos mais singulares j foram concebidos. Assim, a influncia da tradio esttica de modernidade agora morta pesa como um pesadelo sobre o crebro dos vivos, como dizia Marx em contexto diferente. Da, repetimos, o pastiche: no mundo em que a inovao estilstica no mais possvel, tudo o que restou imitar estilos mortos, falar atravs de mscaras e com as vozes dos estilos do museu imaginrio. Mas isto significa que a arte psmoderna ou contempornea dever ser arte sobre arte de um novo modo; mais ainda, isto significa que uma de suas mensagens essenciais implicar necessariamente a falncia da esttica e da arte, a falncia do novo, o encarceramento no passado. Como isto talvez parea muito abstrato, desejo apresentar alguns exemplos, um dos quais to presente que, raramente, ocorreria relaciona-lo s vrias manifestaes da arte erudita aqui discutida. Esta prtica especfica do pastiche no culta, mas existe no prprio interior da cultura de massa e genericamente conhecida como o filme de nostalgia (o que os franceses com preciso denominam la mode rtro). Temos de imaginar esta categoria da maneira mais ampla possvel: no h dvida que, em termos estritos, ela consiste to somente de filmes sobre o passado e sobre momentos geracionais deste passado. Assim, um dos filmes que inauguraram este novo gnero (se chegar a tanto) foi American Graffiti, de George Lucas, que, em 1973, procurou resgatar toda a atmosfera e as singularidades estilsticas dos anos 50 nos Estados Unidos, dos Estados Unidos da era de Eisenhower. Chinatown, o conhecido filme de Polanski, procede da mesma maneira em relao aos anos 30, assim como faz O conformista de Bertolucci para o contexto italiano e europeu da mesma poca a era fascista na Itlia etc. Poderamos passar horas enumerando estes filmes: por que cham-los pastiche? No seriam antes obras pertencentes a um gnero mais tradicional, conhecido como filme histrico obras que talvez pudessem ser mais facilmente analisadas pela ampliao, desta outra forma bastante conhecida que a do romance histrico?

Tenho minhas razes pra julgar que precisamos de novas categorias para tais filmes. Permitam-me, antes, cometer um disparate: digamos que eu seja de opinio que Guerra nas Estrelas tambm um filme de nostalgia. O que significaria isto? Presumo que possamos estar de acordo quanto ao fato de que ele no um filme histrico sobre nosso prprio passado intergalctico. Permitam-me coloc-lo de modo um pouco diferente: numa das experincias culturais mais importantes para as geraes que cresceram entre os anos 30 e 50 era o seria da vesperal de sbado tipo Buck Rogers viles de mundos desconhecidos, verdadeiros heris americanos, heronas em apuros, o raio da morte ou a caixa do fim do mundo, e a atribulao beira do abismo, no instante final, cujo miraculoso desenlace haveria de ser visto no sbado seguinte. Guerra nas Estrelas reinventa esta experincia sob a forma do pastiche: isto , no mais existe qualquer motivao para uma pardia de tais seriados, pois eles acabaram h muito tempo. Guerra nas Estrelas, ao contrrio de uma stira insossa dessas formas j mortas, satisfaz um anseio profundo (talvez dissesse mesmo reprimido) de viv-las novamente: um objeto complexo atravs do qual, em um plano primeiro, crianas e adolescentes podem fruir plenamente as aventuras, enquanto o pblico adulto pode saciar um desejo mais profundo e propriamente nostlgico de retornar quele perodo antigo, de viver uma vez mais suas estranhas engenhocas estticas do passado. Este , pois, metonimicamente, um filme histrico: no reinventa, diferentemente de American Graffiti, uma imagem do passado em sua totalidade vivida; ao contrrio, ele reinventa a sensao e a forma dos objetos de arte caractersticos de uma poca passada (os seriados), procurando despertar um sentido do passado que se associa a tais objetos. Por sua vez, Caadores da Arca Perdida ocupa uma posio intermediria: em certa medida sobre os nos 30 e 40, mas na verdade tambm concebe metonimicamente esse perodo, mediante suas mais caractersticas estrias de aventura (que no so mais as nossas). Permitam-me, agora, discutir mais uma interessante anomalia que pode nos levar adiante nesta compreenso do filme de nostalgia em particular e do pastiche em geral. Nesta anomalia inclui-se um filme recente chamado Corpos Ardentes (Body Heat), o qual, como foi bastante assinado pelos crticos, uma espcie de

refilmagem remota de O Destino Bate Porta (The Postman Always Rings Twice) ou Pacto de Sangue (Double Indemnity) (a cpia alusiva e factcia de velhas tramas no passa de outro trao de pastiche). Alm disso, Corpos Ardentes no , rigorosamente, um filme de nostalgia, uma vez que se passa em cenrio contemporneo, numa pequena cidade da Flrida, perto de Miami. Por outro lado, sua contemporaneidade no detalhe especfico , no fundo, ainda mais ambgua: os crditos sempre nossa primeira pista esto desenhados com letras em estilo art dco dos anos 30, o que no pode seno estimular reaes nostlgicas (primeiramente a Chinatown, sem dvida, mas tambm a alguma referncia histrica alm do filme). Afinal, o prprio estilo do heri ambguo: William Hurt um novo astro, mas que no tem nada do inconfundvel estilo da gerao precedente de superestrelas (Steve McQueen ou mesmo Jack Nicholson), melhor ainda, sua mscara aqui uma espcie de mescla de caractersticas desses ltimos com o papel mais antigo de um tipo em geral associado a Clark Gable. H, portanto, uma tnue sensao de arcasmo em relao a tudo. O espectador comea a se perguntar por que esta estria, que poderia se passar em qualquer parte, ambienta-se em uma cidadezinha da Flrida, a despeito de suas referncias contemporneas. Aps um certo tempo, comea-se a perceber que o cenrio interiorano tem uma funo estratgica crucial: permitir que o filme prescinda da maioria dos sinais e referncias que pudessem ser associados ao mundo contemporneo, sociedade de consumo utenslios, artefatos, especulaes, o mundo material do capitalismo avanado. Em termos precisos, ento, seus objetos (carros, por exemplo) so produtos dos anos 80, mas tudo no filme conspira pra borrar essa referncia imediata e contempornea, possibilitando sua aceitao, como uma obra de nostalgia tambm como uma ambientao da narrativa em algum passado nostlgico indefinvel, uma dcada de 30 eterna, digamos, fora da histria. Parece-me extremamente sintomtico constar que o estilo dos filmes de nostalgia esteja invadindo e colonizando at mesmo os filmes atuais que tm cenrios contemporneos: Como se, por alguma razo, fssemos hoje incapazes de focalizar nosso prprio presente, como se tivssemos nos tornando inaptos para elaborar representaes estticas de nossa prpria experincia corrente. Se for este o caso, trata-se de uma terrvel

incriminao prpria sociedade capitalista de consumo ou, quando menos, de um sintoma alarmante e patolgico de uma sociedade que se tornou incapaz de se relacionar com o tempo e a histria. Voltemos, assim, questo: por que o filme de nostalgia ou o pastiche precisam ser distinguidos do filme ou romance histrico antigo? (O melhor exemplo literrio para toda essa discusso, a meu ver, os romances de E. L. Doctorow Ragtime , com sua atmosfera de passagem de sculo, e Loon Lake, cuja maior parte transcorre nos anos 30. Mas estes, a meu ver, no so romances histricos seno pela aparncia. Doctorow um artista srio e um dos poucos romancistas radicais, genuinamente de esquerda, em ao hoje em dia. No nenhum desservio a ele, contudo, sugerir que suas narrativas representam menos o nosso passado histrico do que as nossas idias ou esteretipos culturais sobre esse mesmo passado.) A produo cultural foi empurrada para o interior da mente, para dentro do sujeito mondico: j no mais fita diretamente, com seus prprios olhos, o mundo real procura do referente; como na caverna de Plato, ela forada a buscar as suas imagens mentais do mundo nas paredes de seu confinamento. O realismo que nos resta um realismo que decorre da captao chocante deste confinamento e da conscincia viva de que, por razes especiais de algum tipo, nos vemos condenados a buscar o passado histrico atravs de nossas imagens pop e de nossos esteretipos a seu respeito, sendo que o prprio passado permanece, para sempre fora de alcance. Desejo agora retornar ao que considero o segundo trao bsico da ps-modernidade, a saber, sua especfica relao com o tempo o que se poderia chamar textualidade ou criture mas que eu prefiro discutir em termos das teorias correntes da esquizofrenia. Antecipadamente quero refutar possveis equvocos quanto ao emprego feito aqui desta palavra: sua inteno descritiva, e no diagnstica. Nunca me ocorreu que alguns dos artistas ps-modernos mais significativos John Cage, John Ashberry, Philippe Solers, Robert Wilson, Andy Warhol, Ishmael Reed, Michael Snow e mesmo o prprio Samuel Beckett sejam de alguma maneira esquizofrnicos. Nem se trata de um diagnstico do tipo cultura-e-personalidade de nossa sociedade de sua arte: obviamente h coisas mais comprometedoras a dizer contra o nosso sistema

social do que permite o uso de uma psicologia de almanaque. Nem estou seguro de que a teoria da esquizofrenia que vou esboar uma teoria amplamente desenvolvida na obra do psicanalista francs Jacques Lacan clinicamente precisa; o que pouco importa aos meus propsitos. A originalidade do pensamento de Lacan neste campo est no fato de haver considerado a esquizofrenia substancialmente como uma desordem de linguagem, associando-a a toda uma teoria da aquisio da linguagem como o elo esquecido da concepo freudiana da formao do psiquismo adulto. Para tanto, ele nos d uma verso lingstica do complexo de dipo, segundo a qual a rivalidade edipiana interpretada no em temos do indivduo biolgico, o rival das atenes maternas, mas em termos daquilo que ele chama Nome-do-Pai, a autoridade paterna agora considerada como funo lingstica. O que precisamos extrair disso a idia de que a psicose e, mais particularmente, a esquizofrenia a partir da deficincia infantil em aceder plenamente ao domnio da fala e da linguagem. Quanto linguagem, o modelo lacaniano um modelo estruturalista ortodoxo, baseado em uma concepo do signo lingstico dotada de dois (ou talvez trs ) componentes. Um signo, uma palavra, um texto so aqui modelizados conforme o relacionamento de um significante uma materialidade, o som de uma palavra, a escrita de um texto com um significado, o sentido da materialidade da palavra ou do texto. O terceiro componente seria o assim chamado referente, o objeto real do mundo real ao qual o signo remete o gato real em oposio ao conceito de gato ou ao som gato. Ocorre porm que existe em geral no estruturalismo uma tendncia de tratar esta referncia como uma espcie de mito, de tal modo que ningum possa mais falar sobre o real de forma objetiva e exterior. Assim, o que nos resta o prprio signo e seus dois componentes. Ao mesmo tempo, o estruturalismo trata de refutar a velha concepo da linguagem como nomeao (e.g. Deus deu a linguagem a Ado com a finalidade nomear os animais e as plantas do den), a qual envolve uma correspondncia termo-a-termo de cada significante com cada significado. Ao adotar uma viso estrutural, com razo anotamos que frases no funcionam desse modo: no traduzimos uma a uma as palavras ou significantes em termos de seu significado. Pelo contrrio, o que lemos a frase interira, e do interrelacionamento de suas palavras ou significantes que se deduz uma significao mais

global denominada agora um efeito-desentido. O significado talvez mesmo a iluso ou a miragem do significado e do sentido em geral um efeito produzido pelo interrelacionamento das materialidades significantes. Tudo isso nos coloca em condies de compreender a esquizofrenia como um distrbio do relacionamento entre significantes. Para Lacan, a experincia da temporalidade, da temporalidade humana (passado, presente e memria), a persistncia da identidade pessoal atravs de meses e anos a prpria sensao vivida e existencial do tempo so tambm um efeito de linguagem. Porque a linguagem possui um passado e um futuro, porque a frase se instala no tempo, que ns podemos adquirir aquilo que nos d a impresso de uma experincia vivida e concreta do tempo. Mas j o esquizofrnico no chega a conhecer dessa maneira a articulao da linguagem, nem consegue ter a nossa experincia de continuidade temporal tampouco, estando condenado, portanto, a viver em um presente perptuo, com o qual os diversos momentos de seu passado apresentam pouca conexo e no qual no se vislumbra nenhum futuro no horizonte. Em outras palavras, a experincia da materialidade significante isolada, desconecta e descontnua, eu no consegue encadear-se em uma seqncia coerente. O esquizofrnico no consegue desse modo reconhecer sua identidade pessoal no referido sentido, visto que o sentimento de identidade depende de nossa sensao da persistncia do eu e de mim atravs do tempo. Por outro lado, o esquizofrnico vivencia mais do que ns, e com nitidez, uma experincia muito mais intensa de um definido instante do mundo, pois nosso prprio presente sempre parte de algum conjunto mais amplo de projetos, o que nos obriga a focalizar e a selecionar nossas percepes. Em outras palavras, no receptamos o mundo exterior globalmente como uma viso indiferenciada: estamos sempre empenhados em utiliz-lo, sempre enveredamos por ele, sempre atentamos neste ou naquele objeto ou pessoa que nele est. Contudo, o esquizofrnico no s ningum por no ter uma identidade pessoal, como seu desempenho nulo, pois ter projeto significa estar apto a se envolver com alguma continuidade futura. O esquizofrnico est sujeito desse modo a uma viso indiferenciada do mundo no presente, uma experincia que no de modo algum agradvel:

Eu me lembro muito bem o dia em que aconteceu. Passvamos uma temporada no campo e eu tinha ido sozinha passear como sempre fazia. De repente, ao passar pela escola, ouvi uma cano alem, as crianas estavam tendo uma aula de canto. Fiquei escutando parada e naquele instante um estranho sentimento me percorreu, um sentimento difcil de precisar mas parecido com aquilo eu depois eu haveria de conhecer muito bem uma desnorteante sensao de irrealidade. Eu me sentia como se nunca tivesse visto a escola, ela se tornara to grande quanto um quartel; as crianas que cantavam eram prisioneiros, forados a cantar. Era como se a escola e a cano das crianas estivessem separadas do resto do mundo. Ao mesmo tempo meu olhar se deparou com um trigal cujos limites no dava para discernir. A vastido amarela, ofuscando ao sol, juntamente com a cantiga das crianas aprisionadas no quartel-escola de pedra lisa encheram-me de tal angstia que desatei a chorar. Voltei correndo para nosso jardim e comecei a brincar de transformar as coisas naquilo que elas so, brincar de voltar realidade, em suma. Foi a primeira manifestao daqueles elementos que viriam sempre a estar presentes em posteriores sensaes de irrealidade: vastido sem limites, luz brilhante, superfcie lisa e cintilante das coisas. (Renee Sechebaye, Autobiografia de uma Moa Esquizofrnica.) Notem com as continuidades temporais so quebradas, a experincia do presente torna-se assoberbante e poderosamente vvida e material: o mundo surge ante o esquizofrnico com alta intensidade, contendo uma misteriosa sobrecarga afetiva, resplandecendo de energia alucinatria. Porm, o que parecia uma experincia das mais desejveis um aumento de nossas percepes, uma intensificao libidinal ou alucingena de nosso ramerro normal e de nossas situaes comuns sentido aqui como perda, como irrealidade. O que desejo sublinhar, contudo, precisamente o modo pelo qual o significane isolado se torna sempre mais material ou, melhor ainda literal -, sempre mas vvido em termos sensrios, quer a nossa experincia seja atraente quer atemorizante. A mesma coisa pode ser demonstrada no domnio da linguagem: o que o distrbio esquizofrnico da linguagem faz a cada palavra remanescente reorientar o sujeito ou o falante a dirigir uma ateno ainda mais

literalizante para cada uma delas. Ao passado que, na fala normal, procuramos penetrar a materialidade das palavras (suas estranhas sonoridades, sua aparncia impressa, meu timbre de voz e especial acento, e assim por diante) em direo ao seu sentido. Ultrapassado o sentido, a materialidade das palavras se torna obsessiva, como ocorre quando crianas repetem sem cessar uma mesma palavra at seu sentido desaparecer e ela adquirir um fascnio ininteligvel. Para retomar nossa descrio anterior um significante que perdeu seu significado se transforma com isso em imagem. Esta longa digresso sobre esquizofrenia nos permite acrescentar agora um dado que no podia ser tratado em nossa exposio anterior a saber, a prpria temporalidade. Para tanto, devemos desviar nossa discusso da ps-modernidade das rtes visuais para as artes temporais para msica, poesia e certas modalidades de textos narrativos como os de Beckett. Algum que j ouviu a msica de John Cage pode perfeitametne ter vivenciado uma experincia similar quelas que acabamos de evocar: frustrao e desespero a audio de um nico acorde ou nota seguidos de um silncio to longo que a memria no pode mais reter aquilo que acabou de ouvir; enfim, um silncio condenado ao esquecimento a cada novo e estranho presente sonoro, o qual tambm vai desaparecer. Esta experincia podia ser ilustrada com muitos tipos de produo cultural contempornea. Selecionei um texto de um poeta mais jovem, em parte porque seu !grupo ou escola, conhecido como Poetas da Linguagem, tem feito experimentos de vrias naturezas com a descontinuidade temporal (aqui descrita em termos da linguagem esquizofrnica), o que fundamental tanto para sua experimentao lingstica quanto para aquilo que eles gostam de chamar Frase Nova. um poema de Bob Perelman intitulado China (includo na sua recente antologia Primer , publicada por This Press, de Berkeley, Califrnia): Vivemos no terceiro mundo a contar do sol. Nmero trs. Ningum manda em ns. As pessoas que nos ensinaram a contar estavam sendo muito bondosas. Sempre hora de cair fora. Em caso de chuva, voc tem ou no tem o guarda-chuva. O vento leva embora seu chapu.

O sol tambm se levanta. Preferia que as estrelas no nos descrevessem uma s outras, preferia que a gente fizesse isto por nossa conta. Corra na frente de sua sombra. Uma irm eu aponta para o cu pelo menos uma vez a cada dcada uma boa irm. Paisagem motorizada. O trem te leva aonde ele for. Pontes no meio da gua. Gente se arrastando ao longo de vastas reas de concreto, caminhando para o avio. No esquea o estado em que o seus sapatos e chapu ficaro quando voc no estiver por perto. At as palavras flutuando no ar tm sombras azuis. Comemos se for gostoso. As folhas caindo. Olhe as coisas ali. Perceba o lance. Sabe o que aconteceu? O que? Aprendi a falar. timo. Uma pessoa com a cabea cortada caiu no choro. Aps cair, o que que a boneca podia fazer? Nada. V dormir. Voc est demais de short. E a bandeira Tambm est demais. Todo mundo vibrou com as exploses. Hora de acordar. Melhor se acostumar aos sonhos. Naturalmente possvel objetar que isto no uma escrita esquizofrnica no sentido clnico, parece inexato afirma que estas frases sejam materialidades significantes pairando livremente, cujos significados tenham evaporado. Realmente, existe aqui um sentido global. Na verdade, na medida em que este , de um jeito velado e estranho, um poema poltico, parece mesmo captar algo da emoo da imensa e inacabada experincia social da nova China, sem paralelo na histria mundial: o surgimento imprevisto, entre as duas superpotncias, do nmero trs; a novidade de um mundo material completamente nov, produzido por seres humanos com pleno domnio de seu prprio destino coletivo; a experincia marcante de uma coletividade que, acima de tudo, se tornou um novo sujeito da histria e que, aps longa sujeio ao feudalismo e ao imperialismo, fala em seu prprio nome, por si

mesma, pela primeira vez (Sabe o que aconteceu?... Aprendi a falar). Contudo, tal significado paira sobre ou sob o texto. No se consegue, creio, ler este texto segundo qualquer uma das velhas categorias da Nova Crtica, nem encontrar as complexas relaes internas e texturas que caracterizavam o universal concreto dos modernismos clssicos como o de Wallace Stevens. A obra de Perelman ( e a Poesia da Linguagem em geral) deve alguma coisa a Gertrude Stein e, alm dela, a certos aspectos de Flaubert. Assim, no descabido neta altura introduzir uma velha opinio de Sartre, sobre as frases flaubertianas, que comunica uma impresso vvida do movimento de tais frases: Sua frase cerca o objeto, agarra-o, imobiliza-o e aniquila-o, enreda-se nele, transforma-se em pedra e petrifica-o consigo mesma. cega e surda, sem sangue, sem um sopro de vida; um silncio profundo a separa da frase seguinte; ela cai no vazio, eternamente, e arrasta sua presa nessa queda infinita. Toda realidade, uma vez descrita, riscada da lista. (Jean-Paul Sartre, O que Literatural?) A descrio hostil e a vivacidade de Perelman historicamente bem diversa da prtica homicida de Flaubert. (Para Mallarm, observou Barthes h tempos, em chave semelhante, a frase, a palavra so modos de assassinar o mundo exterior.) Ademais esta ltima exprime um pouco do mistrio de frases eu caem no vazio de um silncio to grande que, momentaneamente, a gente se pergunta se alguma frase nova teria ainda condies de aflorar para tomar o lugar das anteriores. Passemos, no entanto, ao segredo deste poema. um pouco o Hiper-realismo que parecia um retorno representao, depois das abstraes anti-figuras do expressionismo Abstrato, at que as pessoas comeassem a se dar conta de que estas pinturas no so exatamente realistas, porque o que elas representam no o mundo exterior mas, to-somente, uma fotografia do mundo exterior ou, em outras palavras, uma imagem deste mundo. Falsos realismos, eles so, na verdade, arte sobre arte, imagens de imagens. No nosso caso, o objeto representado de fato no , apesar de tudo, a China: aconteceu a Perelman encontrar em uma papelaria de Chinatown um livro de fotos, um livro cujas legendas e caracteres no passavam obviamente de letra morta para ele (ou deveramos

dizer materialidades significantes?) As frases do poema as suas legendas para tais fotos. Suas referncias so outras imagens, um outro texto, e a unidade do poema no existe absolutamente no texto nas fora dele, na unidade fechada de um livro ausente. Para concluir, devo agora tentar caracterizar ligeiramente o relacionamento da produo cultural deste tipo com a vida social nos Estados Unidos hoje. Chego o momento tambm de responder principal objeo a conceitos de psmodernidade, como esse aqui esboado: a saber, que todos os traos que enumeramos no so de maneira alguma novos, caracterizaram abundantemente a modernidade propriamente dita ou aquilo que chamamos modernismo cannico. Afinal de contas, no sabido o interesse de Thomas Mann pelo pastiche, e no so certos captulos de Ulysses a sua mais cabal ilustrao? No mencionamos Flaubert, Mallarm e Gertrude Stein neste balano da experincia da temporalidade ps-moderna: Afinal, o que novo nisso tudo: Precisaramos realmente de um conceito de ps-modernidade? Responder a esta pergunta trazer tona toda uma discusso sobre periodizao, sobre como um historiador (literrio ou no) postula uma ruptura radical entre dois perodos a partir de certo momento distintos. Devo me limitar a sugerir que as rupturas radicais entre perodos no envolvem em geral mudanas completas de contedo, mas sobretudo a reestruturao de um certo nmero de elementos anteriormente existentes: traos que, em perodo ou sistema anterior, era secundrios se tornam agora dominantes, e traos que eram dominantes se tornam, por sua vez, secundrios. Neste sentido, tudo o que foi descrito aqui encontrvel em perodos anteriores e, de modo evidente, na prpria modernidade: meu palpite que at o momento atual esses elementos no passavam de traos menores ou secundrios da arte moderna, marginais ao invs de centrais, e que passamos a ter algo novo no instante em que eles se tornam os traos centrais da produo cultural. Posso, no obstante, apresentar este argumento de forma mais concreta, voltando ao relacionamento entre produo cultural e a generalidade da vida social. A modernidade clssica ou mais antiga era uma arte do contra. Ela despontou dentro da sociedade comercial da poca dourada ao mesmo tempo com escndalo e insulto para o pblico burgus feia dissonante, bomia,

sexualmente chocante. Era objeto de zombaria (quando a polcia no era requisitada para apreender os livros e fechar as exposies): um insulto ao bom gosto e ao senso comum ou, como Freud ou Marcuse colocariam, um provocador desafio aos princpios de realidade e desempenho reinantes na sociedade burguesa do comeo do sculo XX. A modernidade em geral no se d nada bem com os tabus morais vitorianos, nem com seu mobilirio carregado, tampouco com as etiquetas da sociedade elegante. Quer dizer, seja qual for o contedo poltico explcito do modernismo, este sempre foi, de um modo mais ou menos implcito, perigoso, explosivo e subversivo em relao ordem estabelecida. Se, agora, voltarmos repentinamente ao momento atual, podemos medir o enorme alcance das mudanas. Joyce e Picasso no somente deixaram de ser esquisitos e repulsivos como se tornaram clssicos e adquiriram agora para ns uma aparncia de realistas. Ao passo que muito pouca coisa restou da arte contempornea, em forma ou contedo, que parea intolervel e escandaloso sociedade de nosso tempo. As formas mais agressivas desta arte punk rock, digamos, ou o chamado material sexual explcito so consumidas com voracidade pela sociedade e comercializadas com xito, ao contrrio das produes da anterior modernidade. O que significa que, mesmo eu a arte contempornea ainda apresente os mesmos traos formais do antigo modernismo, a sua posio dentro de nossa cultura est basicamente alterada. Por um lado, a produo de mercadorias, em particular nosso vesturio, mobilirio, moradia e outros artefatos, est agora intimamente associada s mudanas do styling que decorreram da experimentao artstica: nossa propaganda, por exemplo, se alimenta da ps-modernidade em todas as artes e no pode mais dispens-la. Por outro lado, os clssicos da modernidade anterior so agora parte do assim chamado cnon, e so ensinados em escolas e universidades o que, por sua vez, os esvazia de todo seu velho potencial subversivo. De fato, um modo de marcar a ruptura entre os perodos e datar o surgimento da ps modernidade pode se encontrar precisamente a: na poca (parece que incio dos anos 60) em que a posio do modernismo radical e sua esttica dominante se institucionalizaram na Universidade, quando passaram a ser considerados acadmicos por toda uma gerao de poetas, pintores e msicos. Pode-se tambm chegar ruptura por um outro caminho, para descrev-la em termos de

perodos da atual vida social. Como venho sugerindo, marxistas e no-marxistas confluram para um sentimento comum de que a certa altura, aps a II Guerra Mundial, uma nova espcie de sociedade comeava a se formar (variadamente descrita como sociedade ps-industrial, capitalismo multinacional, sociedade de consumo, sociedade dos mdia e assim por diante). Novos tipos de consumo, obsolescncia programada, um ritmo ainda mais rpido de mudanas na moda e no styling, a penetrao da propaganda, da televiso e dos meios de comunicao em grau at agora sem precedentes e permeando a sociedade inteira, a substituio do velho conflito cidade e campo, centro e provncia, pela terciarizao e pela padronizao universal, o crescimento das grandes redes de auto-estradas e o advento da cultura do automvel so vrios dos traos que pareciam demarcar uma ruptura radical com aquela sociedade antiquada de antes da guerra, na qual o modernismo era ainda uma fora clandestina. Acredito que a emergncia da psmodernidade est estritamente relacionada emergncia desta nova fase do capitalismo avanado, multinacional e de consumo. Acredito tambm que seus traos formais expressam de muitas maneiras a lgica mais profunda do prprio sistema social. No entanto, vou limitar-me a indicar esta relao a propsito de um s de seus temas capitais: o desaparecimento do sentido da histria, o modo pelo qual o sistema social contemporneo como um todo demonstra que comeou, pouco a pouco, a perder a sua

capacidade de preservar o prprio passado e comeou a viver em um presente perptuo, em uma perptua mudana que apaga aquelas tradies que as formaes sociais anteriores, de uma maneira ou de outra, tiveram de preservar. Basta mencionar a saturao informacional gerada pelos meios de comunicao: como Nixon e, ainda mais, Kennedy, so figuras de um passado agora distante. Sinto-me tentado a afirmar que a prpria funo dos meios de comunicao de relegar ao passado tais experincias histricas recentes, isto o mais rapidamente possvel. A funo informativa dos meios seria, desse modo, a de ajudar a esquecer, a de servir de verdadeiro instrumento e agente de nossa amnsia histrica. Neste caso, os dois traos da psmodernidade sobre os quais muito me alonguei a transformao da realidade em imagens, a fragmentao do tempo em uma srie de presentes perptuos so ambos extraordinariamente consentneos com este processo. Minha concluso aqui deve tomar a forma de uma pergunta sobre o valor crtico da novssima arte. H uma certa concordncia de que a modernidade velha funcionou em oposio sociedade, de modos variadamente descritos como negativo, crtico, contestante, subversivo, oposicionista etc. Pode-se dizer algo no gnero sobre a ps-modernidade e a sua situao social? Vimos que existe um modo pelo qual a ps-modernidade repercute e reproduz reiterando a lgica do capitalismo da sociedade de consumo. A questo mais importante saber se tambm existe uma forma de resistncia a essa lgica. Tal questo devemos, todavia, deixar em aberto.

____________________________________ Fredric Jameson professor na Universidade da Califrnia, Santa Cruz, junto ao Programa de Histria da Conscincia. Autor de vrios livros, entre os quais Marxismo e Forma (1971, traduo brasileira no prelo da Editora Hucitec); coeditor da revista Social text. __________________________________________________ Novos Estudos CEBRAP, So Paulo, n 12, pp.16-26, jun.85

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