Marta Traba en lnea: Crtica de Arte Latinoamericano Reproduccin digital con autorizacin del Museo de Arte Moderno de Bogot

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Bursztyn por encima de toda sospecha Hay una diferencia abismal entre un crtico y un polica. Cuando el crtico quiere subrayar las coincidencias entre una obra y otra, habla de mimetismo o de semejanza, ah donde el polica pronuncia la acusacin de plagio. Plagiar es calcar una cosa en otra, es decir, que para el plagio deben reunirse dos condiciones: 1) que la obra original preceda a la plagiaria y, 2) que la copie exactamente igual, con nimo de pasar gato por liebre. Ambas deben ser, adems, escrupulosamente determinadas por el polica, para que la acusacin de plagio no se vuelva contra l, y termine resultando un simple calumniador en busca de escndalo. Feliza Bursztyn ha tenido la mala suerte de ser tildada por segunda vez de plagiaria (despus que su monumento a Lpez recibi injustamente, duras diatribas en el momento de ser planeado para la Universidad Nacional). No es pura casualidad. Su obra se presta ms que otras a la requisitoria policaca porque su desarrollo ha aceptado las pautas de cambio ms visibles en la escultura actual, universal. Trabaj como chatarrista durante el auge de la chatarra en el mundo: organiz cintas de metal cuando tubos, recortes y planchas metlicas se constituyeron en una de las grandes fuentes de la plstica moderna. Acept sus nuevos materiales cuando camas, conjuntos ambientales y trapos de toda ndole irrumpieron en territorio escultrico buscando forzar la aceptacin de mltiples elementos de la vida cotidiana. Pero, a pesar de haber hecho todo esto o quiz por lo mismo un nuevo polica ve la exposicin de Irene Krugman en la Galera Spectrum de Nueva York, entre el 23 de enero y el 11 de febrero de 1972 y, al visitar la exposicin de Feliza Bursztyn en el Museo de Arte Moderno de Bogot, lanza otra vez la acusacin de plagio. Comete errores fatales. No se toma el trabajo de revisar cundo present Feliza Bursztyn sus primeras camas, ejecutadas para el Festival de Arte, de Cali, en octubre de 1968, enviadas a la III Bienal de Coltejer de 1972, presentadas posteriormente en el Saln Nacional y, finalmente, reunidas en el Museo de Arte Moderno, ya no como camas, sino como un conjunto que el propio acusador califica de espectacular melodramatizacin. Pero lo sorprendente es que el acusador aclara con detalles y pormenores las diferencias entre las piezas de Irene Krugman y las de Feliza Bursztyn. Sabemos por l que mientras las de Krugman tienen un movimiento lento y pausado, las de Feliza Bursztyn se mueven nerviosamente por vibracin: que mientras los pliegues buscados por Krugman son amplios y redondos, los de Feliza Bursztyn son quiebres que envuelven las camas con agresivas aristas: que, mientras la seora

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Krugman emplea cobertores negros de plstico, Feliza Bursztyn usa telas de colores brillantes. De tal modo que entre las camas elctricas de la seora Krugman y la cujas de Feliza Bursztyn no parece haber, en definitiva, ms que un elemento comn: la idea de utilizar la cama como soporte. Y cuntos artistas han usado la cama como base de su expresin plstica en lo que corre de un siglo empeado en revaluar lo insignificante y lo domstico? Sin embargo, luego de marcar entre una y otra obra las diferencias que descalifican automticamente su propia acusacin de plagio, el polica insiste en llamarla plagiaria y va ms all de su encarnizamiento: pide que se enjuicie la totalidad de la obra de Feliza Bursztyn, exige que la propia artista clarifique su situacin, y se autonombra defensor del pobre pblico estafado y engaado. Erra el tiro. Ese pblico, despus de quince aos consecutivos de ver el trabajo de Feliza Bursztyn, ya sabe a qu atenerse. Reconoce en ella una escultora dinmica, inquieta y sorprendente, que trabaj en la vertiente contraria a Edgar Negret y Eduardo Ramrez Villamizar, demostrando que la forma puede estar sostenida por el desborde igual que por el equilibrio, por la arbitrariedad como por el rigor, por el humor como por la seriedad. En ese lapso aprendi a comprender que las chatarras, las histricas, las camas se alinean en la irreverencia, siempre justificada por la capacidad imaginativa. Se ha acostumbrado al ir y venir de Feliza Bursztyn por situaciones nuevas, llenas de gracia autntica y vehemente desenfado, que no tiene que ver con la improvisacin sino con la capacidad creativa. Su exposicin del Museo de Arte Moderno fue, como dice el propio censor, un espectculo truculento y dramtico. Lo pens en esa forma, como un proyecto de espectculo, y as ser reconstruido en el Museo La Tertulia de Cali y en el Museo de Bellas Artes de Caracas. No es un acto de ingenuidad o de candor aprobar el espectculo, inclusive si sus camas sueltas no hubieran antecedido a las de la seora Krugman. La nica ingenuidad es buscar en este mundo de intercomunicacin inmediata una obra original que nos presente elementos inditos y nunca vistos, aunque la sospecha de ingenuidad se enturbia bastante cuando se verifica que la acusacin de plagio se hizo a travs de dos programas de radio y tres publicaciones del desdichado texto en peridicos de distintas ciudades de Colombia. La propuesta de Feliza Bursztyn a travs del espectculo de las camas intent conducir al pblico hasta un nivel de sensualidad tan impactante como sugestivo trabajando con el espacio y los focos de luz, con la cmara negra y el movimiento. Da tristeza pensar que un proyecto global y ambicioso como ste pueda ser rastreado tan maniticamente, con una mentalidad policaca a ras de tierra, donde se congela el gusto inmediato, el placer de ver, la curiosidad de imaginar y la

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(gracias a Dios! todava candorosa) admiracin por un inventor de formas que enriquece nuestro repertorio de imgenes.
El Tiempo, Bogot, Colombia, 1968.