HansGeorgGadamer

Laactualidaddelobello
Elartecomojuego,smboloyfiesta
IntroduccindeRafaelArgullol
Paids/I.C.E.U.A.B.
Ttulooriginal:DieAktualittdesSchnen
PublicadoenalemnporPhilippReclam,jun.,Stuttgart
TraduccindeAntonioGmezRamos
CubiertadeMarioEskenaziyPabloMartn
1
a
edicin,1991
2
a
reimpresin,1998
EdicionesPaidsIbrica,S.A.
ISBN:8475096794
ImpresoenEspaa
SUMARIO
Introduccin.ELartedespusdelamuertedelarte,RafaelArgullol...................................9
Bibliografa..............................................................................................................................25
LAACTUALIDADELOBELLO
Lajustificacindelarte.......................................29
Elelementoldicodelarte.................................66
Elsimbolismoenelarte......................................84
Elartecomofiesta...............................................99
INTRODUCCIN
ELARTEDESPUSDELAMUERTE
DELARTE
Lalecturade untexto como Laactualidadlo bello seasemejaalaaudicinde una sinfona
clsica,yanoenelsalndelpalaciooenlaburguesasaladeconciertos,sinoenelhuecoinquietantede
unarrabalurbano.Lasnotassuenansegnunaelaboradaarmona,peroenelescenarioquelosacoge
seadvierteeldesordendelcampodebatalla.Elefectoqueproducees,almismotiempo,estimulantey
contradictorio. Al lector le queda la sospecha de que la interpretacin a la que ha asistido roza lo
imposible.Elsonidohasalidoperfectodelosinstrumentosperolaacsticadelespacioescogidoqueda
lejosdetalperfeccin.Y,sinembargo,alfinaldelaaudicinseagradecelatentativa,porloquetiene
dearriesgadaentiemposdeexcesivacomodidadintelectual.
CiertamentelatentativadeHansGeorgGadameresarriesgada:nadamenosquetrazarunpuente
ontolgicoentrelatradicinartstica(elgranartedelpasado)yelartemoderno.Paraelloelfilsofo
deMarburgoponeenmarchaunainstrumentacinclsica, aunquelosuficientementeflexiblecomo
paratratarderesponder,con[p.9] laayudadeciertaantropologacontempornea,alosprincipales
interrogantes suscitados por la modernidad. De manera no disimulada, junto al conflicto entre lo
antiguoylomoderno,enlaobradeGadamerlatelaviejaquerellaentrearte(omsbienpoesa)y
filosofa.Elpropioautorlahaelaboradoendiversasocasiones.Laparticularidadestribaenelhechode
queenLaactualidaddelobellonoslointentarevisaryreaproximaralossupuestosadversarios,sino
queextiendelaondadeexpansindelchoquealaculturamoderna. Conarmasfilosficas,Gadamer
quieredemostrarquetambinelarteesconocimientoyque,pesealosprejuiciosacumuladosporlos
filsofos,estacapacidadcognoscitivaestantomsevidenteenunartenoreferencial(osloreferidoa
smismo)comoelartemoderno.Elpuentealquealudamosseconvierte,enciertomodo,enundoble
puente:elquedebeunirloantiguoalomoderno,yelquedebefacilitarlacirculacinentrelafilosofa
yelarte.LacapacidadconstructoradeGadamer,ascomo,todohayquedecirlo,eloptimismoconque
desarrolla su labor, hace que frecuentemente nos olvidemos, nosotros y l, del vaco que debe ser
superado.
GadameriniciasutrabajoconunajustedecuentasconHegely,tambin,coneltiempodeHegel.
Tantoenuncasocomoenelotropareceinevitable. ElsigloXIXacostumbraaserconsideradoel
marco en que se da el violento cambio de escena por el que entra en crisis el [p. 10] clsico
renacentista y emerge el arte moderno. Si tenemos que exigirnos coordenadas histricas, encuentro
preferiblesituaraquelcambioenlaagitadapalestraenlaquetienelugarlaconfluenciaylaoposicin
delailustraciny el idealismo, del clasicismoy romanticismo.Delos fragores causadospor estas
luchas y convivencias parten los orgenes de nuestra idea de modernidad. Es decir, casi en perfil
biogrfico,eltiempodeHegel,dondelosprimerosecosdelgritoDioshamuertomuchoantesde
Nietzsche, con algunos romnticos vienen a coincidir con el anuncio mucho antes de lo que
llamamosvanguardiasdelamuertedelarte.
Portanto,laeleccindelajustedecuentasesoportuna.QuquieredecirHegelcuandodiceque
elartehamuertoo,msexactamente,cuandoafirmaelcarcterdepasadodelarte?
La supuesta extincin del arte en el mundo moderno ha dado lugar a numerosas
malinterpretaciones,algunaspordesconocimientodeHegel,otras,pienso,porexcesivafidelidadala
arquitecturahegeliana.Lasprimerasabsolutizanelsignificadodemuerte,atribuidaalarte,comosi
fueraposibleestablecerunafronterargidaentreunantesyundespusdelacreatividadartstica.Las
segundas,impregnadasporeloptimismodialcticodeHegel,tratandedemostrar,comohabapredicho
ste, el efectivo desbordamiento de la conciencia artstica que, insuficiente ya en la gran marcha
histricahaciala[p.11]autoconciencia,dejalugaralasuperiormisindelasconcienciasreligiosay
filosfica.
Comocasisiempre,nilaignorancianilaortodoxiasirvendemucho.Elvaloractualdelamuerte
delartehegeliana,comoproyeccinycomodiagnstico,exigeunadistanciacrticaconrespectoal
sistemadeHegel.Esnecesario,pordecirloas,extraerlapiezadeledificio,paracontrastarlaconotras
piezasquehanmoldeadoelproblemadesdemiradasdiferentes.
EsteHegelfragmentario,separadodelatotalidadhegeliana,dialogabien,porejemplo,conlos
fragmentosposterioresdeunBaudelaire(elautordelosSalones)yunNietzsche(elNietzscheltimo,
singularmenteeldelosescritospstumos).Podranponerseotrosejemplospero,puestosaelegir,me
quedaraconestastresmiradasprivilegiadas,conlaventajadelescalonamientoalolargodelsiglo
XIX,elsigloque,enlaprctica,incubaydesarrollaelquebrantamientodelatradicinartstica.
Naturalmente, elarteagonizantees,paraHegel,elarteclsico,nacidoymaduradomedianteel
ms perfecto equilibrio entre materia y espritu. La ruptura de este equilibrio, en favor del ultimo,
quedaatestiguadaporelexcesodeconcienciadelarteromntico.Mspropiamente:elarteromntico
conllevalaautodisolucindelarte,sientendemosstesegnlaformaclsica,queesaquellaenqueha
expresadosufuncinvitalenlaHistoria.Poresolaironadelartistamoderno(laironaromntica)
significaelgolpe[p.12] mortal,encuantomanifestacin artstica,peroyaultraartsticadela
primacadelasubjetividad.Lafluidezespontneaentreobjetoysujetoquedadefinitivamenteobturada
enunartista,elmoderno,demasiadoconscientedesuobra.
ElanlisisdeHegelescasiprofticoenrelacinalosdestinosulterioresdelartemoderno.Los
sntomas puestos al descubierto en sus Lecciones de Esttica emergen puntualmente hasta alcanzar
nuestrosdas.Noas,desdeluego,eldiagnstico,sitratamosdeleerlodesdelaglobalidaddelsistema
hegeliano.Elartenoseautodisuelveparasuperarseysersuperadoenestadiosdeconcienciasuperior.
Ms bien, en una direccin notablemente distinta, entra en un estado de insuperable contradiccin
internaentreperspectivadelalibertadqueleproporcionaelsubjetivismoyelestigmadeorfandaden
elquereconocelaausenciadetodalegislacinobjetiva.Baudelairesabrformularconsuvisinde
lamodernidadlalibrecondenaalsaltohaciadelantequecaracterizaalartistamoderno,ytambin
aNietzsche,traslasilusionesmetafsicasdeEl nacimientodelatragedia, conducir,aeseartistaal
premioycastigosimultneosdeunartesinverdad.
Gadamer, para hacer hincapi en el fin de la forma clsica enunciado por Hegel, remarca el
carcterdistintodelarelacinentrelodivinoysupresentacinenelmundogriego(forjadordela
formaclsica)yelmundocristiano(propulsordelarteromntico).Paralosgriegos,lo[p.13]divinose
revelaba espontneamente en la forma de su propia expresin artstica, mientras que para el
cristianismo,consunuevaymsprofundainteleccindelatrascendenciadeDios,yaeraposibleuna
expresinadecuadadesupropiaverdadenellenguajedelasformasartsticas.Aldejardeserevidente
el vnculo espontneo entre forma y verdad, tras la Antigedad, el arte aparece necesitado de
justificacin. En este punto Gadamer ampla y matiza la posicin de Hegel, elaborando lo que
podramos denominar, gran cultura de la justificacin artstica que ejercer de impresionante
transicinentrelaespontaneidadobjetivadelosantiguosylaoclusinsubjetivadelosmodernos.Esta
eslaculturadelcristianismooccidental,desdeelhumanismorenacentistaalilustrado,enlaqueelarte
creceamparadoenlafuerteintegracindelaiglesia,poderysociedad.Es,enopinindeGadamer,el
paisajequeserompeenelsigloXIX.Alaintegracinlesucedeladesintegracin,enelmomentoen
quelacreacinartsticaseautonomizadelmarcoquelasustentabayelarte,desamparadodeverdad
contextual,seveforzadoaproclamarlatextualidaddesuverdad.
Pero,tienealgnporvenirelartetraslamuertedelarte?Gadamerpiensaquesy,adems,no
slo pretende establecer un nexo que relativice la fisura moderna sino que, asumindolo desde el
pensamientofilosfico,quiereindagarloencuantoaconocimiento.Paraello,untantoabruptamente,
interrumpeelajustedecuentas[p.14]conHegel.Denunciasusexcesosidealistas,perosedetieneen
elmomentoderecabarelbalancedisociadodesussntomasydiagnsticos.Gadamernoseapropiade
HegelcontraHegel,derivandolamuertedelarteclsicohacialamodernaesquizofreniadelarte,
puesta de relieve por Baudelaire y, en otras aproximaciones, por Schopenhauer, Kierkegaard o
Nietzsche,sinoquedaunlargorodeohistricoyetimolgicoparallegar,bastanteinesperadamente,a
Kant.
Kant va a venir en ayuda del arte moderno. Antes, sin embargo, Gadamer prepara este
advenimientoconundespliegueconceptualque,mediantelagenealogadelacaptacinfilosficade
tres trminos (arte, bello, esttica), busca iluminar la aparente paradoja ontolgica formulada por
Baumgartenalconsiderarlaexperienciaestticacomounacognitiosensitiva.Elvaloraadidodeeste
recorrido estriba en el hecho de que Gadamer se decanta contra uno de los prejuicios filosficos
tradicionales al reivindicar el carcter cognoscitivo del arte. Gadamer ve en Aristteles, pero
1gicamente sobre todo en Platn, una base slida para su reivindicacin. As, reforzando la
interrelacinentreloestticoylofilosfico,aludealacreenciaplatnica,expresadaenel Fedro,en
unaunidadentrelapercepcinespiritualdelobelloyelordenverdaderodelmundo.
La funcin ontolgica de lo bello, manifestacin sensible del ideal, consistira en cerrar el
abismoabiertoentresteyloreal.Laexperienciadelobello,segnPlatn,implicaverdad.Pero,[p.
15] inclusoaceptandoelsupuestoplatnico, puedeserestoextendidoalconceptodearte?Nose
acostumbraasituaraPlatncomoelprimerdetractorfilosficodelosartistas,esdecir,delosartfices
enydelaapariencia?
Paratratarderesponderaesteinterrogante,GadamercolocaaKantenunaencrucijadaenlaque
confluyendistintoscaminos:elquellevaaresponderlacuestinplanteadaporAlexanderBaumgarten
delacognitiosensitiva;elquellevaalaprimeraformulacinglobaldelproblemaesttico,justoenel
momentohistricoenelquellevaaapoyartericamenteelrumbodelartemoderno.
Yatratandodediscernirlagenealogadelobello, partiendodelgriegoKals, Gadamersacaa
colacin,comorasgofundamental,suautodeterminacin.Deahque,paranuestrasensibilidadms
natural,alconceptodelobellopertenezcaelquenopuedapreguntarseporqugusta.Sinninguna
referenciaaunfin,sinesperarutilidadalguna,lobellosecumpleenunasuertedeautodeterminaciny
transpiraelgozoderepresentarseasmismo. PartiendodeestapremisalarecurrenciaaKant,en
cuanto a primer filsofo que analiza sistemtica y crticamente la experiencia esttica, parece
inevitable.Gadamer,trassepararalgunasnocionesmatricesdelaCrticadelJuicio,fijasuatencinen
labellezalibre, caracterizadaporKant,comoaquellabellezalibredeconceptosysignificados.El
alcance del placer desinteresado y de la finalidad sin fin [p. 16] kantianos se radicaliza hacia una
intuicin,anticipadaporKant,delaevolucindelartemoderno.ParaGadamer,laformulacindela
bellezalibre comobasedelaexperienciaestticaalumbraraelsenderodeunarte,elmoderno,que
creceenlaconstanciadesuautosuficienciacomoarte.KantcontradiceaHegel.Elarteclsico,con
respecto al que se cumple la hegeliana muerte del arte, no posee conciencia de arte (a no ser
extrnseca,esdecir,paranosotros)mientrasquesloelartemoderno,elarteposterioralamuertedel
arte, al no ser, o al no poder ser, otra cosa que autoconsciente, est en condiciones de habitar
librementelabelleza.Kantprepartericamenteelterrenopues,segnopinaGadamer,desdequeel
artenoquisoseryanadamsqueartecomenzlagranrevolucinartsticamoderna.Launicidadde
lo artstico, tanto delperteneciente ala tradicincomodel que se origina trassu ruptura, quedara
establecidaporelcomnrecursoalaautonomadeloesttico, conladiferenciadequesi,enelarte
llamadoclsico,estaautonomaseexpresabaapesardelaintegracindelarteenlacomunidadydela
subsiguienteinconscienciadelartista,enelmoderno,frutodeladesintegracinydelaautoconciencia,
dichaautonomaadquiereunestatutopropioeinevitable.
Sinembargo,Gadamer,alrecurrirjustamenteaKantcomograncampotericodeinflexin,pasa
poraltolairresueltaduplicidadkantianaentrearteyexperienciaesttica,queleimpide[p.17]ejecutar
el 1timo movimiento necesario para descubrir el inmediato futuro de la creatividad artstica. En
efecto,Kant,alproclamarrotundamentelaautonomadeloesttico, rompecualquierposibilidadde
legislacin objetiva de lo bello y abre, de par en par, las puertas al subjetivismo. De lo escrito en
diversos captulos de la Crtica del Juicio, en particular en la parte referida a la analtica de lo
sublime,podradeducirsecasisintransicinloafirmadomediosiglodespusporBaudelairealquerer
definirlamodernidad.Enamboscasos,elsujetopuedeargirqueaquelloquelsientecomobelloes
bello. Pero en el de Kant esta abolicin de leyes y, por tanto, este radical subjetivismo slo es
completamenteaceptableenloqueconciernealaexperienciaesttica.Noasconrespectoalarte,ante
elqueKantnollegaatraspasarlaatmsferaclasicistailustradaqueexigealartistaunaadecuacin,de
rangoobjetivo,alordenyalanorma.HarfaltalacrticaromnticaeidealistaaKant,eneltiempode
Hegel,paraqueelvalordesubjetivismoatribuidoalaexperienciaestticasetraspongaaluniverso
delarte.Paracerrareljuego,harfaltaqueHegelcontradigaaKantparaqueunBaudelaire(tomado
aqucomoportavozdesupoca)puedallegaracreer,yanosloqueloquesientecomobelloesbello,
sinoqueloqueproducecomobelloesasimismobello.Conlatransposicindelsubjetivismodesdelo
estticoaloartsticosesellaelcertificadodenacimientodelamodernidad.[p.18]
Hastaquepuntoestecertificadodenacimientoesuncertificadodedefuncin?.Hegelaslo
piensa,aunquepresagialainstauracindeplanossuperioresdelaconciencia.Enunaperspectivams
general, desde la irona romntica hasta la evolucin 1tima de las vanguardias, la dualidad
nacimientomuerteimpregnaeltranscursodelartemodernoque,bajolaoscilacinpendularamenudo
hacia tendenciasutpicoapocalpticas, cuandono, desde lasegundaguerra mundial, hacialaplena
asuncin del simulacro, una suerte de representacin de aquella representacin, ya moderna, que
escenificaba la procreacin de lo nuevo junto con la sospecha de su inmediata obsolescencia. La
muerte del arte, aislada de las previsiones de Hegel, se alza como sombra protagonista del arte
moderno,enelqueseproyectacomodesvanecimientodelotrascendente.Poresoelartemoderno,
hurfanodeDios,persiguelibreydesesperadamente,atravsdelaaventuraformal,unaformadelo
divino.Ylaexperienciaestticaes,tambin,obligaraquesemanifiesteaquelloconrespectoaloque
elhombremodernosesienteabandonado.Esediosdesconocidoquehasalidodenuestroescenarioy
delque,enciertosmomentos,imploramossuretorno.
Gadameresmsoptimistay,apartirdeKant,encuentraunabaseestableparadefenderlaunidad
delarte.Paraconfirmarsusargumentosquiereahondarenlaexperienciaantropolgicadel[p.19]arte
atravsdetresconceptos:juego,smboloyfiesta.
El juego, fundamentadoantropolgicamentecomounexceso, lesirveaGadamerparasostener
una tendencia innata del hombre al arte. Como faceta de aqul tambin ste implicara el
automovimientoquecaracterizaalovivienteengeneral.Esterasgoadquiereespecialimportanciaenla
argumentacindeGadamerporcuantoloque1retienedelconceptodejuego(elautomovimiento
que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento) le acerca a la
autonomayeldesintersdeloestticopreconizadosporKant.Elartecomojuegoentraaelejemplo
humanomspurodeautonomadelmovimiento.Ahorabien,paraqueestopuedasercomprobado,
Gadameraconsejaalejarsedelavisindelartecomoobracerradayconsolidadaparaaproximarsea
otra visin, dinmica, en que la obra es entendida como proceso de construccin y reconstruccin
continuas.Desdeestepuntodevistalaobradeartenuncahasidosino,quees,encontinuatransicin,
tantoparacreadorescomoparareceptores.Laobra,productodeljuego,dejasiempreunespaciode
juegoquehayquerellenar. Loestticoqueproporcionaelartees,precisamente,estaposibilidadde
relleno, nuncaacabado,delespaciodejuego.Ahradicalanecesariaconfusinperceptivadeplanos,
queejercecomocondicinimprescindibledelaexperienciaesttica,yalaqueGadameraludeconla
nocin de no [p. 20] distincin: Es la no distincin entre el modo particular en que la obra se
interpretaylaidentidadmismaquehaydetrsdelaobraloqueconstituyelaexperienciaesttica.
TambinparaKanteljuiciodegustosemanifiestaenelejercicioconjuntodelaimaginacinyel
entendimiento. Pero las reflexiones kantianas se dirigan, bien a la naturaleza, bien al arte que
calificamos clsico, mientras que Gadamer las aplica al arte moderno que, en su opinin, al no
remitirse a referentes exteriores, explicita, todava con mayor vigor que el tradicional, su vertiente
ldica.Eseremitirinternoeindeterminadodelartemodernoseexplicaensunaturalezasimblica.
Gadamerrepasalaetimologade smbolo yeligeunaopcinsemnticaquelocolocabajola
influenciadesumaestroHeidegger.Elsmbologriego(otesserahospitalisdeloslatinos)comotablilla
que,partidaendos,secompartaentreelanfitrinyelhusped,seconvierteenunaexperiencia
simblica mediante la que lo particular se presenta como un fragmento de ser que promete
complementarenuntodontegroalquesecorrespondecon1.Gadameres,trasestacorrespondencia,
taxativo:elsentimientodelobelloeslaevocacindeunordenntegroposible.Luego,sinembargo,
afirmacinaparentementeidealista,advirtiendo,quelosimblico,frentealascreenciasdelidealismo,
descansasobreuninsolublejuegodecontrarios,demostracinydeocultacin.Elerrordela[p.21]
estticaidealistaseriaignorarestejuegoqueeselque,especficamente,permitequelouniversaltenga
lugarenloparticularsinque,demodonecesario,stetengaquepronunciarsecomouniversal.Dicho
enotrostrminos:losimbliconoremitealsignificadosinoquerepresentaelsignificado.Silaesencia
deljuegoeselautomovimiento,ladelosimblicoseriaelautosignificado.
Lacualidaddelosimblico,estacapacidaddealimentarlouniversalenloparticular(oelorden
posibleenelfragmento)nosorientaenrelacinaqutipodejuegoeselarte.Eljuegoartstico, a
diferenciadelosotrosjuegosdelanaturaleza,buscalapermanencia.Losimblicodelartefacilita,
heideggerianamente,el reconocimientodelorigeno,si,sequiere,latravesadelacontingenciapara
emprender aquel Einhausung (ir humano a casa) expresado por Hegel. Reconocer en el arte es
captarlapermanenciaenlofugitivo.
El tema del arte como superacin del tiempo (tema genricamente moderno, de Baudelaire a
Proust y de ste a Beckett) ofrece a Gadamer la posibilidad de introducir el carcter de fiesta o
celebracincomorupturadelpresente.Laexperienciaestticaesuntiempodecelebracinquenos
despoja del tiempo (lineal o acumulativo) y nos sugiere lo eterno. En un 1timo viraje, siguiendo
senderosheideggerianos,parecequeGadamer,sindecirloexpresamente,nosdirijaaaquelpoemade
H1derlin, WiewennamFeiertage(Comocuandoendadefiesta)enelque[p.22] lapoesaes,
simultneamente,unretornoalorigenyundespojamientodeltiempo.Esdecir,laesenciadelArte.
Unfinalesencialista.Peroquizselnicopuenteposiblesearealmenteste,y,traslamuertedel
arte,elartehayadesencadenadolamximatensincreativaenbuscadesuesencia.
RAFAELARGULLOL
UniversidaddeBarcelona
BIBLIOGRAFIA
LasobrascompletasdeH.G.Gadamer,publicadasporlaeditorialMohr,constandediezvolmenes
deloscualeshastaelmomentopresenteslosehanpublicadoseis.
I. Hermeneutik L Wahrheit und Methode.Grundziige einer philosophischen Hermeneutik,
Tubinga,Mohr,1986.
II. HermeneutikH.WahrheitundMethode.ErgdnzungenundRegister,Tubinga,Mohr,1986.
III. NeurePhilosophieI.HegelHusserlHeidegger,Tubinga,Mohr,1987.
IV. NeurePhilosophieII.ProblemeGestalten,Tubinga,Mohr,1987.
V. GriechischePhilosophieI,Tubinga,Mohr,1985.
VI. GriechischePhilosophieII,Tubinga,Mohr,1985.[p.25]
TRADUCCIONESALCASTELLANO:
VerdadyMtodo.Salamanca,Ed.Sgueme,1984.
LadialcticadeHegel.Cincoensayoshermenuticos.Madrid,Ctedra,1981.
LaRaznenlapocadelaciencia.BuenosAires,Alfa,1981.
LaherenciadeEuropa.Barcelona,Pennsula,1990.[p.26]
LAACTUALIDADDELOBELLO
Meparecemuysignificativoqueelproblemadela justificacindelartenosehayaplanteado
slo en nuestros das, sinoquesetrate de un temamuy antiguo. Yomismo dediqu misprimeros
estudiosaestacuestin, publicandounescrito titulado PlatounddieDichter(Platnylospoetas)
(1934).
1
Dehecho,fuedesdelanuevamentalidadfilosficaylasnuevasexigenciasdesaberplanteadas
porelsocratismocuando,porprimeravezenlahistoriadeOccidente,quesepamos,seleexigialarte
unalegitimacin.Enesemomento,dejdeserevidenteporsmismoquelatransmisin,enforma
narrativa o figurativa, de contenidos tradicionales vagamente aceptados e interpretados posea el
derechoalaverdadquereivindica.Asquesetrata,dehechodeuntemaviejoyserio,queseplantea
cadavezqueunanuevapretensindeverdadseoponealaformatradicionalquesesigueexpresando
enlainvencinpoticaoenellenguajeartstico. Pinseseenlaculturaantiguatardaysu[p.29]
hostilidad hacia las imgenes, tantas veces lamentada. En aquel entonces, cuando las paredes
comenzaronacubrirseconincrustaciones,mosaicosyornamentos,losartistasdelapocasequejaban
dequesutiempohabapasado.Algoparecidopuededecirsedelasrestriccionesylaextincinfinalde
la libertad de expresin y de creacin potica que sobrevino en el mundo antiguo con el imperio
romano,yqueTcitolamentabaensuclebredilogosobreladecadenciadelaoratoria,elDialogus
deoratoribus.Peropinsese,sobretodoyconellonosacercamosanuestrosdasmuchomsdelo
quesepudierapensaraprimeravista,enlaposturaqueadoptelcristianismohacialatradicin
artsticaconlaqueseencontr.Fueunadecisindendolesecularladerechazarlaiconoclastiaque
aparecieneldesarrollofinaldelaIglesiacristianadelprimermilenio,sobretodoenlossiglosVIIy
VIII.Entonces,la1glesialediounnuevosentidoallenguajedelosartistasplsticosy,mstarde,
tambin a las formas discursivas de la poesa y la narrativa, otorgndole as al arte una nueva
legitimacin. Fue una decisin fundada, por cuanto el contenido del mensaje cristiano era el nico
lugar donde poda legitimarse de nuevo el lenguaje artstico que se haba heredado. La Biblia
pauperium,laBibliadelospobres,quenopodanleeronosabanlatny,porconsiguientenopodan
comprenderdeltodolalenguadelmensajecristiano,fue,comonarracinfigurativa,uno[p.30]delos
leitmotivsdecisivosparalajustificacindelarteenOccidente.
Nuestraconcienciaculturalviveahora,engranparte,delosfrutosdeestadecisin,estoes,dela
historiadelgranarteOccidental,quedesarroll,atravsdelartecristianomedievalylarenovacin
humanistadelarteylaliteraturagriegayromana,unlenguajedeformascomunesparaloscontenidos
comunesdeunacomprensindenosotrosmismos.Ello,hastafinalesdelsigloXVIII,hastalasgrandes
transformacionessociales,polticasyreligiosasconquecomenzelsigloXIX.
EnAustriayenAlemaniadelSurnohacefaltadescribirconpalabraslasntesisdecontenidos
cristianosyantiguosquetanvivamenteespumeaantenosotrosenlasvigorosasoleadasdelacreacin
artsticadelBarroco.Ciertamente, esta pocadelartecristianoydelatradicincristianoantiguay
cristianohumanistatambintuvosusproblemas,ysufrisustransformaciones,lamenordelascuales
nofuelainfluenciadelaReforma.Esta,porsuparte,pusoespecialmenteunnuevognerodearteenel
centrodesuatencin:laformadelamsicarealizadaenelcantocomunitario,quevolvaaanimar
1
EnGadamer,H.G.,PlatosdialektischeEthik,Hammurgo,1968,pgs.181204.
desdelapalabraellenguajeartsticodelamsicapinseseenHeinrichSchtzyenJohannSebastian
Bach,continuandoasconalgonuevotodalatradicindemsicacristiana,unatradicinsinrupturas,
quecomenzconelcoro,estoes,alfinyalcabo,conlaunindel[p.31]lenguajehmnicolatinoyla
melodagregorianacuyodonlehabasidootorgadoalPapamagno.
Sobreestetelndefondo,elproblema,esdecir,lapreguntaporlajustificacindelarte,recibe
unaprimeraorientacin.Podemosservirnosaqudelaayudadequieneshanpensadoanteslamisma
pregunta.Yellosinnegarquelanuevasituacindelartequevivimosennuestrosiglotienequeser
considerada, en realidad, como la ruptura con una tradicin unificada cuya ltima gran oleada la
representelsigloXIX.CuandoHegel,elgranmaestrodelidealismoespeculativo,diosuslecciones
deesttica,primeroenHeidelbergyluegoenBerln,unodesusmotivosintroductoriosfueladoctrina
delcarcterdepasadodelarte
2
.Sisereconstruyeysemeditadenuevoelplanteamientohegeliano,
se descubre con asombro cuntas de nuestras propias preguntas dirigidas al arte se hallan
preformuladasenl.Quisieraexponeresto,contodabrevedad,enunaconsideracinintroductoria,a
findequeconozcamoselmotivodeque,enelavancedenuestrasreflexiones,tengamosquevolver a
[p.32]cuestionarlaevidenciadelconceptodominantearte,ydequetengamosqueponerdemanifiesto
los fundamentos antropolgicos sobre los que descansa el fenmeno del arte y desde los cuales
podremosalcanzarunanuevalegitimacin.
ElcarcterdepasadodelarteesunaexpresindeHegelenlaquesteformul,agudizndola
radicalmente,esaexigenciadelafilosofaquepretendehacerdenuestroconocimientomismodela
verdadunobjetodenuestroconocimiento,sabernuestrosabermismodeloverdadero.Estatareayesta
exigencia, que la filosofa haba planteado desde siempre, slo se cumplira, a los ojos de Hegel,
cuando comprendiera y reuniera en s misma la verdad tal y como se manifiesta en su despliegue
histricoeneltiempo.Deahquelapretensindelafilosofahegelianafuesejustamenteelevaral
concepto, tambin y sobre todo, la verdad del mensaje cristiano. Esto vale, incluso, para el ms
profundomisteriodedoctrinacristiana,elmisteriodelaTrinidad,delcualcreopersonalmenteque,
comodesafopensamientoycomopromesaqueexcedesiempreloslmitesdelacomprensinhumana,
hadadovidaconstantealcursodelpensamientohumanoenOccidente.
De hecho, era la audaz pretensin de Hegel que su filosofa abarcaba incluso este misterio
extremo de la doctrina cristiana en el cual se desgastaba, se agudizaba, refinaba y profundizaba
desdehaciasigloselpensamientodefilsofosytelogos,yquerecogatodalaverdad[p.33]dela
misma en la forma del concepto. Aun sin exponer aqu esa sntesis dialctica de una, digamos,
Trinidadfilosfica,deunapermanenteresurreccindelesprituenelmodoqueHegelintent,tena
que mencionarla, para que se pueda entender realmente la posicin de Hegel respecto al arte y su
enunciadosobreelcarcterdepasadodeste.PuesaloqueHegelserefiere,noes,enprimertrmino,
alfinaldelatradicinplsticacristianooccidental,queentoncessehabaalcanzadorealmente,segn
creemos hoy en da. Lo que 1, en su tiempo, perciba no era la cada en el extraamiento y la
provocacin, tal y como la vivimos hoy como contemporneos del arte abstracto y noobjetual.
TampocoeralareaccindeHegel,seguramente,laqueexperimentatodovisitantedelLouvrecuando
entraenesamagnficacoleccindelaaltaymadurapinturadeOccidenteyseveasaltado,antesque
nada,porloscuadrosderevolucinydecoronacindelarterevolucionariodefinalesdelsigloXVIIIy
comienzosdelXIX.
Seguramente,Hegelnoqueradecircmoibaahacerlo?queconelBarrocoysusformas
tardasdelRocochabaentradoenlaescenadelahistoriahumanael1timoestilodeOccidente.El
2
VasemiobraHegelsDialektik,Tubinga,1971pg.80ysigs.(trad.esp.:LaDialcticadeHegel,CtedraMadrid,
1971), y, sobre todo, el ensayo de Dieter Henrich, Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart. berlengungen mit
RlcksichtaufHegel,enImmanenteAsthetikAsthetischeReflexion.LyrikalsParadigmaderModerne, compiladopor
WolfgangIser,Munich1966,ascomomirecensinen:PhilosophischeRundschau15(1968),pgs.291ysigs.
no saba lo que nosotros s sabemos retrospectivamente que entonces comenzaba el siglo del
historicismo,ynopresentaque,enelsigloXX,lavalienteautoemancipacindelascadenashistricas
del XIX convertira en verdad, en otro sentido ms audaz, el hecho de que todo [p. 34] el arte
precedenteaparezcacomoalgopasado.Alhablardelcarcterdepasadodelartesereferamsbiena
queelarteyanoseentendadelmodoespontneoenquesehabaentendidoenelmundogriegoyen
surepresentacindelodivinocomoalgoevidenteporsmismo.Enelmundogriego,lamanifestacin
delodivinoestabaenlasesculturasyenlostemplos,queseerguanenelpaisajeabiertosalaluz
meridional, sin cerrarse nunca a las fuerzas eternas de la naturaleza; en la gran escultura donde lo
divinoserepresentabavisiblementeenfigurashumanasmoldeadaspormanoshumanas.Laautntica
tesisdeHegelesque,paralaculturagriega,Diosylodivinoserevelabanexpresaypropiamenteenla
forma de su misma expresin artstica, y que, con el Cristianismo y su nueva y ms profunda
inteleccindelatrascendenciadeDios,yanoeraposibleunaexpresinadecuadadesupropiaverdad
enellenguajedelasformasartsticasyenellenguajefigurativodeldiscursopotico.Laobradearte
habadejadodeserlodivinomismoqueadornamos.Latesisdelcarcterdepasadodelarteentraa
que,conelfindelaAntigedad,elartetienequeaparecercomonecesitadodejustificacin.Yahe
sugeridoqueestajustificacinlallevaronacabo,enelcursodelossiglos,laIglesiacristianayla
fusinhumanistaconlatradicinantiguadeesemodotanmagnficoquellamamosartecristianode
Occidente.
Nosepuedenegarqueelartedeentonces,[p.35]quesejustificabaenunauninltimacontodo
elmundodesuentorno,realizabaunaintegracinevidentedelacomunidad,laIglesiaylasociedad,
por un lado, y con la autocomprensin del artista creador, por otro. Pero nuestro problema es
precisamentequeesaintegracinhadejadodeserevidentey,conello,laautocomprensincolectiva
delartistayanoexiste(ynoexisteyaenelsigloXIX).EstoesloqueseexpresaenlatesisdeHegel.
Yaentoncescomenzaronlosgrandesartistasasentirsemsomenosdesarraigadosenunasociedadque
seestabaindustrializandoycomercializando,conloqueelartistaencontrconfirmadaensupropio
destinobohemiolaviejareputacindevagabundosdelosantiguosjuglares. EnelsigloXIX,todo
artistavivaenlaconcienciadequelacomunicacinentrelyloshombresparalosquecreabahaba
dejadodeseralgoevidente.ElartistadelsigloXIXnoestenunacomunidad,sinoquesecreasu
propiacomunidadcontodoelpluralismoquecorrespondealasituacinycontodaslasexageradas
expectativasquenecesariamentesegenerancuandosetienenquecombinarlaadmisindelpluralismo
conlapretensindequelaformayelmensajedelacreacinpropiasonlosnicosverdaderos.Estaes,
dehecho,laconcienciamesinicadelartistadelsigloXIX,quesesientecomounaespeciedenuevo
redentor(Immermann)ensuproclamaalahumanidad:traeunnuevomensajedereconciliacin,y
pagaconsu[p.36]marginacinsocialelpreciodeestaproclama,siendounartistayasloparaelarte.
Pero, qu es todo eso frente al extraamiento y la conmocin que las nuevas creaciones
artsticasdenuestrosiglohanllegadoaexigirdenuestraautocomprensincomopblico?
Preferiracallardiscretamentesobrelodifcilqueesparalosintrpretes,porejemplo,tocaren
unasaladeconciertosunacomposicindemsicamoderna.Lamayoradelasvecespuedenponerla
sloenmediodelprograma;sino,losoyentesllegantardeosevanantesdeacabar:seexpresaaqu
una situacin que antes no poda darse y sobre cuyo significado tenemos que meditar. Lo que se
expresaeslaescisinentreelartecomoreligindelacultura,porunlado,yelartecomoprovocacin
delartistamoderno,porotro.EnlahistoriadelapinturadelsigloXIXpuedenrastrearsefcilmentelos
comienzos esta escisin y la progresiva agudizacin del conflicto. La provocacin moderna se
preparabayaenlasegundamitaddelsigloXIX,alquebrarseunodelospresupuestosfundamentales
por los que las artes plsticas de los siglos anteriores comprendan a s mismas: la validez de
perspectivacentral.
3
EstosepuedeobservarporprimeravezencuadrosdeHansvonMares,ymstardeseuneaello
elgranmovimientorevolucionario[p.37]quealcanzreconocimientomundialgracias,sobretodo,a
lamaestradePaulCzanne.Porsupuestoquelaperspectivacentralnoesundatoobviodentrodela
visin y la creacin plstica. No existi en absoluto durante la Edad Media cristiana. Fue en el
Renacimiento,enesapocadelvigorosoresurgirdelgozoporlaconstruccincientficaymatemtica,
cuandolaperspectivacentral,consideradaunadelasgrandesmaravillasdelprogresohumanoenelarte
ylaciencia,seconvirtienobligatoriaparalapintura.Slocuandohemosidodejandogradualmente
deesperarunaperspectivacentralenlapintura,ydecontemplarlacomoalgoobvio,senoshanabierto
realmentelosojosparaelgranartedelaaltaEdadMedia,paraeltiempoenqueelcuadroannose
desvanecacomounamiradaqueoteaysealejaporlaventanadesdeelinmediatoprimerplanohastael
horizonte, sino que poda leerse claramente como una escritura de signos, una escritura de signos
figurativosquealaveznosinstruaintelectualmenteyelevabanuestroespritu.
As, laperspectiva central result ser slo unaforma histricaypasajeradenuestracreacin
plstica.Perosudesmoronamientofueelprecedentededesarrollosdelacreacincontempornea,que
llegaranmuchomslejosyqueresultaranmuchomsextraosparanuestratradicinartstica.Traigo
aqualamemorialadestruccincubistadelaforma,enlaqueseejercitaron,almenosduranteun
tiempo,casitodos[p.38]losgrandesartistasalrededorde1910,ylaconversindeestarupturacubista
delatradicinenlacompletaeliminacindetodareferenciaaunobjetoparaformarlafigura.Queda
todavaabiertalacuestindesiesasupresindenuestrasexpectativasobjetualeshasidototal.Pero
unacosaessegura:laingenuaobviedaddequeuncuadroesunavisindealgocomoenelcasode
lavisindelanaturalezaodelanaturalezaconfiguradaporelhombre,quelaexperienciacotidiananos
proporciona haquedadoclarayradicalmentedestruida.Yanosepuedeverunointuitu uncuadro
cubistaounapinturanoobjetual,comounamiradaqueselimitearecibirpasivamente.Paraver,hay
quellevaracabounaactividadmuyespecial:hayquesintetizarpersonalmentelasdiversasfacetas
cuyos trazos aparecen en el lienzo; y luego, tal vez sea uno arrebatado y elevado por la profunda
armonaycorreccindelaobra,igualqueocurraantiguamente,sinproblemaalguno,sobrelabasede
la comunidad del contenido del cuadro. Habr que cuestionarse lo que esto significa para nuestra
meditacin.Orecordartambinlamsicamodernayelvocabulario,totalmentenuevo,dearmonay
disonancia que se usa en ella, la peculiar concentracin y con la arquitectura de la frase del gran
clasicismomusical.Unonopuedesustraerseaello,comotampocoalhechodeque,cuandovisitaun
museoyentraenlassalasdondeestnexpuestoslosdesarrollosartsticosmsrecientes,siempredeja
algotrasdes.Siuno[p.39]sehaabiertoalonuevo,adviertedespus,alvolversehacialoantiguo,un
particulardesvanecimientodesureceptividad.Ciertamente,setratadeunareaccindecontraste;pero
justamenteassehaceclaralaagudezadelcontrasteentrelasformasnuevasdearteylasviejas.
Recordarasimismolapoesahermtica,que,desdesiempre,hamerecidounintersespecialpor
partedelosfilsofos.Pues,alldondeningnotroentiende, parecequeseconvocaalfilsofo.De
hecho,lapoesadenuestrotiempohallegadohastaellmitedelocomprensiblesignificativamentey,
quiz,lasmayoresrealizacionesdelosmsgrandesartistasdelapalabraestnmarcadasporuntrgico
enmudecerenloindecible.
4
Recordareldramamoderno,paraelcualhacemuchoqueladoctrina
clsica de tiempo y accin suena como un cuento olvidado, y que incluso vulnera consciente y
enfticamentelaunidaddelcarcterdramtico;anms,donde,comoeselcasodeBertoltBrecht,tal
3
Vase Boehm, G., Studien zur Perspektivitdt. Philosophie und Kunst in der Friihen Neuzeit, Hiedelberg, 1969.
4
Vase miensayo, Verstummendie Dichter, en Zeitwende, Die neue Furche 5 (1970) pg. 364 y sigs., tambinen
KleineSchriftenIV,Tubinga,1977.
vulneracin se convierte en el principio formal de la nueva creacin dramtica. O recordar,
finalmente, laarquitecturamoderna: en quliberacin otentacin?se haconvertidoelpoder
oponerse,conlaayudadelosnuevosmateriales,alasleyestradicionalesdelaestticayconstruiralgo
queyanosepareceennadaalas[p.40]construccionesdepiedrasobrepiedra,representandomsbien
unacreacintotalmentenueva.Esosedificiospuestosdepunta,porasdecirlo,osustentadosporfinas
y dbiles columnas donde las paredes y muros protectores han sido sustituidos por la apertura de
tejadosycubiertasquesemejantiendasdecampaa.Estebreverepasoslopretendahacerverloque
realmentehaocurrido,yporquelartedehoynosestplanteandounanuevapregunta.Quierodecir
porqulacomprensindeloqueeselartehoyendarepresentaunatareaparaelpensamiento.
Quisieradesplegarestatareaenvariosplanosdiferentes.Partiremosprimerodelprincipiobsico
deque,alpensarsobreestacuestin,tenemosqueabarcartantoelgranartedelpasadoydelatradicin
comoelartemoderno,pues stenoslonosecontraponeaaqul, sinoquehaextradode 1sus
propiasfuerzasysuimpulso.Unprimerpresupuestoserqueambossonarte,queamboshandeser
considerados conjuntamente. No es slo que ningn artista de hoy podra haber desarrollado sus
propiasaudaciassinoestuviesefamiliarizadoconellenguajedelatradicin,niessloqueelreceptor
deartetambinestpermanentementeinmersoenlasimultaneidaddepasadoypresente.Porqueno
sloloestcuandovaaunmuseoypasadeunasalaaotra,ocuandotalvezcontrasugustoenun
concierto,enunaobradeteatro,seveenfrentadoalartemoderno,oinclusoalareproduccinmoderna
deunaobraclsica.Loestasiempre. [p.41] Nuestravidacotidianaesuncaminarconstanteporla
simultaneidad de pasado y futuro. Poder ir as, con ese horizonte de futuro abierto y de pasado
irrepetible,constituyelaesenciadeloquellamamosespritu.Mnemosine,lamusadelamemoria,la
musadelaapropiacinporelrecuerdo,queesquiendisponeaqu,esalavezlamusadelalibertad
espiritual.Lamemoriayelrecuerdo,querecibeensielartedelpasadoylatradicindenuestroarte,
expresanlamismaactividaddelesprituqueelatrevimientodelosnuevosexperimentosconinauditas
formasdeformes.Tendremosquepreguntarnosqusesiguedeestaunidaddeloquehasidoconloque
eshoy.
Peroestaunidadnoesslounacuestindenuestrapropiacomprensinesttica.Nosetrataslo
de que nos hagamos conscientes de la profunda continuidad que conecta los lenguajes de formas
artsticasdelpasadoconlarupturadelaformadelpresente.Enlaspretensionesdelartistamoderno
hayunagentesocialnuevo.Esunaespeciedeoposicinfrontalalareligindelaculturaburguesaya
su ceremonial del placer lo que ha inducido de muchos modos al artista de hoy a incluir nuestra
actividadentresuspropiaspretensiones,talcomosucedeconesasestructurasdelapinturacubistao
conceptual,enlasqueelobservadortienequesintetizarpasoapasotodaslasfacetasdelosaspectos
cambiantes.Elartistatienelapretensindehacerdelanuevaconcepcindelarte,apartirdelacual
crea,alavezunanuevasolidaridad,unanueva[p.42]formadecomunicacindetodocontodos.Y,
conello,nomerefierosloalhechodequelasgrandescreacionesartsticasdesciendandemilmaneras
almundoprcticoyaladecoracindenuestroentorno,o,digamosmejor:noquedescienden,sinoque
sedifundenyseextienden,propiciandoasunaciertaunidaddeestiloennuestromundohumanamente
elaborado. Esto siempre ha sido as, y no cabe duda de que la tendencia constructivista que
encontramoshoyendaenlaarquitecturayenlasartesplsticastieneprofundasrepercusionestambin
enlosaparatosquemanejamosadiarioenlacocina,lacasa,eltransporteylavidapblica.Noes
casualenabsolutoqueelartistasupereenloquecrealatensinentrelasexpectativascobijadasenla
tradicin y los nuevos hbitos que e1 mismo contribuye a introducir. La situacin de modernidad
extrema,comomuestraestaespeciedetensinydeconflicto,esmsquenotable.Poneelpensamiento
delantedesuproblema.
Doscosasparecenconcurriraqu:nuestracoincidenciahistricaylareflexividaddelhombrey
delartistamoderno.Laconcienciahistricanoesnadaconloquehayandeasociarseideasdemasiado
eruditasorelativasaunaconcepcindelmundo.Bastaconpensarenloqueacualquieraleresulta
evidentecuandoseveenfrentadoconunacreacinartsticadelpasado.Esevidente,quenisiquieraes
conscientedeacercarseaellaconunaconcienciahistrica.Reconocelostrajesdelpasadocomotrajes
histricos,y[p.43] aceptaqueloscuadroscontemasdelatradicinpresentenvariostiposdetrajes
histricamente diferentes; nadie se sorprende porque Altdorfer, en La batalla de Alejandro, haga
desfilar hroes de aspecto evidentemente medieval y formaciones de tropa modernas, como si
AlejandroMagnohubieraderrotadoalospersasataviadosegnlevemosah.
5
Estamostanobviamente
dispuestosparasintonizarhistricamentequehastameatreveraadecirque,sinoloestuviramos,la
correccin,esdecir,lamaestraenlaconfiguracindelarteantiguonosera,talvez,perceptibleen
absoluto.Quientodavasedejarasorprenderporlodiferentecomodiferente,talcomoharaohubiera
hechoalguiensinningunaeducacinhistrica(deapenasquedaalguno)nopodraexperimentarensu
evidenciaprecisamenteesaunidaddeformaycontenidoquepertenececlaramentealaesenciadetoda
creacinartsticaverdadera.
Por consiguiente, la conciencia histrica no es una postura metodolgica especial, erudita o
condicionadaporunaconcepcindelmundo,sinounaespeciedeinstrumentacindelaespiritualidad
denuestrossentidosquedeterminadeantemanonuestravisinynuestraexperienciadelarte.Conello
converge claramente el hecho y tambin esto es una forma de reflexividad de [p. 44] que no
solicitemosunreconocimientoingenuoquenosvuelvaaponerantelosojosnuestropropiomundocon
unavalidezcompactayduradera,sinoquereflexionemossobretodalagrantradicindenuestrapropia
historia;msan,reflexionamosdelmismomodosobrelastradicionesylasformasartsticasdeotros
mundosyculturasquenohandeterminadolahistoriaoccidental,pudiendo,precisamenteas,hacerlas
nuestrasensualteridad.Esunaelevadareflexividadquetodosposeemosyquepotenciaalartistade
hoyensupropiaproductividad.Claramente,estareadelosfilsofosdiscutircmopuedeocurriresode
unmodotanrevolucionarioyporqulaconcienciahistricaysunuevareflexividadseenlazanconla
pretensinirrenunciabledequeloquevemosestahynosinterpeledemodoinmediato, comosi
nosotrosmismosfusemosello.Poreso,consideroqueelprimerpasodenuestrotrabajoesprofundizar
enlosconceptosprecisosparaestacuestin.Expondr,enprimerlugar,losmediosconceptuales,dela
estticafilosficaconloscualesvamosaabordareltemaexpuesto,ydespusmostrarquelostres
conceptosenunciadosen eltemauna tienenimportanciade primerorden: la vuelta al concepto de
juego; laelaboracindelconceptodesmbolo,estoes,delaposibilidaddereconocernosanosotros
mismos;y,finalmente,lafiestacomoellugardondeserecuperalacomunicacindetodoscontodos.
Estareadelafilosofaencontrarlocomn[p.45]tambinenlodiferente.
Aprender a ver todo junto en lo uno; sta es, para Platn, la tarea del filsofo dialctico.
Podemos preguntarnos entonces qu medios pone a nuestra disposicin la tradicin filosfica para
solucionarlatareaquenoshemospropuesto,osimplemente,parallevarnosaunaautocomprensin
masclara.Setratadelatareadetenderunpuentesobrelaenormefallaquehayentrelatradicin
formalytemticadelasartesplsticasdeoccidenteylosidealesdeloscreadoresactuales.Lapalabra
artenosdarunaprimeraorientacin.Nuncadebemossubestimarloqueunapalabrapuedadecirnos.
Lapalabraesunanticipodelpensarconsumadoyaantesquenosotros.As,lapalabraartehadeser
en estecaso elpunto de partidadenuestra orientacin. Todoel quetengaunaformacin histrica
mnimasabequehacemenosdedoscientosaosqueestapalabra,arte,tieneelsentidoilustreyex
cluyenteconqueactualmentelaasociamos.EnelsigloXVII,todavasetenaquedecirlas bellas
5
VaseReinhardtKoselleck,"HistoriaMagistraVitae",enNaturundGeschichte.KarlLwithzum70.Gburtstag,acargo
deHermannBraunyManfredRiedel,Stuttgart,1967.
artes al referirse al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecnicas, artes en el sentido de
tenica,deproduccinindustrialartesanal,queconstituyen,conmucho,elmbitomsampliodela
prcticaproductivahumana.Deahqueenlatradicinfilosficanoencontremosunconceptodearte
en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padres del pensamiento occidental, de los
griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del concepto [p. 46] gentico de lo que
Aristteles llamaba , es decir, el saber y la capacidad del producir.
6
Lo que es
comnalaproduccindelartesanoyalacreacindelartista,yloquedistingueaunsabersemejante
delateoraodelsaberydeladecisinprcticopolticaeseldesprend1inientodelaobrarespectodel
propiohacer.Estoformapartedelaesenciadelproducir,yhabrquetenerloenmentesisequiere
entenderyjuzgarensuslimiteslacrticaalconceptodeobraquelosmodernosdirigencontraelartede
latradicinyeldisfruteburgusdelaculturaasociadoal.Saleunaobraalaluz.Esoesclaramente
unrasgocomn.Laobra,encuantoobjetivointencionaldeunesfuerzoregulado,quedalibrecomolo
quees,emancipadadelhacerquelaprodujo.Pueslaobra,pordefinicin,estdestinadaaluso.Platn
soladestacarqueelsaberylacapacidaddelaproduccinestnsubordinadosaluso,ydependendel
saberdeaquelquevayaausarlaobra.
7
Elejemploplatnicoesqueelnaveganteesquiendeterminalo
quehadefabricarelconstructordebarcos.Porconsiguiente,elconceptodeobraremiteaunaesferade
usocomn,yconelloaunacomunidaddecomprensin,aunacomunicacininteligible.Ahorabien,la
verdadera cuestin es, entonces, cmo se diferencia, dentro de ese concepto genrico de saber
productivo,elartedelasartes[p.47]mecnicas.Larespuestadelosantiguos,queannoshadedar
quepensar,esquesetratadeunhacerimitativo,deimitacin.Laimitacinserefiereenestecasoal
horizonteenterodelaphysis,delanaturaleza.Elarteesposibleporque,ensuhacerfigurativo,la
naturalezadejatodavaalgoporconfigurar,lecedeal espritu humanounvacodeconfiguraciones
paraquelorellene.Ahorabien,como,adiferenciadeesaactividadfigurativageneraldelaproduccin,
elartequenosotrosllamamosarte,entantoquelaobranoesrealmenteloquerepresenta,sinoque
acta imitativamente, est cargado de toda suerte de enigmas, surgen aqu una gran cantidad de
problemasfilosficosextremadamentesutilesy,sobretodosellos,elproblemadelaaparienciantica.
Qu significa eso de que aqu no se produce nada real, sino algo cuyo uso, en vez de ser un
verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarse contemplativo en la apariencia?.
Todavatendremosquedeciralgosobreesto.Pero,enprincipio,estclaroquenosepuedeesperar
ningunaayudainmediatadelosgriegos,siellosconsiderabanloquenosotrosllamamosartecomo,en
elmejordeloscasos,unaespeciedeimitacindelanaturaleza.Talimitacin,desdeluego,notiene
nadaqueverconlamiopanaturalistaorealistadelamodernateoradelarte.Aspuedeconfirmarlo
unaclebrecitadelaPotica,dondeAristtelesdice:Lapoesaesmsfilosficaquelahistoria
8
.
Pues, [p.48] mientraslahistoriatanslonarraloquehasucedido,lapoesacuentaloquesiempre
puedesuceder.Nosenseaaverlouniversalenelhaceryelpadecerhumanos.Ycomolouniversales
claramente tareadelafilosofa, el arte esms filosfico quela ciencia histrica, dadoquedicelo
universal.Estoes,almenos,unaprimerapistaquenosdejalaherenciadelaantigedad.
La segunda parte de nuestra inteligencia sobre la palabra arte nos da otra pista de mayor
alcance,yquetambinapuntamsalldeloslimitesdelaestticacontempornea.Artequieredecir
bellasartes.Pero,queslobello?
An hoy, el concepto de lo bello nos sale al encuentro en mltiples expresiones en las que
pervivealgodelviejosentido,endefinitivagriego,delapalabra.Tambinnosotrosasolamos
todava,enciertascircunstancias,elconceptodelobelloconalgoqueestpblicamentereconocido
6
ARISTTELES,Metaftsica6.
7
PLATN,Repblica601d,e.
8
ARISTTELES,Potica,1451b5.
porelusoylacostumbre,cualquierotracosa;conalgoquecomosolemosdecir seadignode
verseyqueest destinadoaservisto.Enlamemoriade lalengua alemanaanpervivelaexpresin
schneSittlichkeit(bellamoralidad),conlocualelidealismoalemn(Schiller,Hegel)caracterizaba
el mundo moral y poltico griego, contraponindolo al mecanicismo sin alma del Estado moderno.
Bella moralidad no significa aqu una moralidad llena de belleza, en el sentido de pompa y
magnificenciaornamental,sinounamoralidadquesepresentayseviveentodaslasformas[p.49]de
lavidacomunitaria,segnlacualseordenaeltodoyque,deestemodo,hacequeloshombresse
encuentren constantemente consigo mismos en su propio mundo. Tambin para nosotros sigue
resultandoconvincenteladeterminacindelo bellocomoalgoquegozadelreconocimientoyde
aprobacin general. De ah que para nuestra sensibilidad ms natural, al concepto de lo bello
pertenezcaelhechodequenopuedapreguntarseporqu gusta.Sinningunareferenciaaunfin,sin
esperarutilidadalguna,lobellosecumpleenunasuertedeautodeterminacinytranspiraelgozode
representarseasimismo.Hastaaquenloqueserefierealapalabra.
Dnde sale lo bello al encuentro de tal modo que se cumpla su esencia de modo ms
convincente?Paraconquistardeantemanotodoelhorizonterealdelproblemadelobelloy,talvez,
tambindeloqueelartees,haderecordarseque,paralosgriegos,elcosmos,elOrdendelcielo,
representalaautnticamanifestacinvisibledelobello.Hayunelementopitagricoenlaideagriega
delobello.EnelOrdenregulardeloscielosposeemosunadelasmayoresmanifestacionesvisiblesde
Orden.Losperiodosdelao,delosmeses,laalternanciadeldaylanocheconstituyenlasconstantes
fiables de la experiencia del orden en nuestra vida, justamente en contraste con la equivocidad y
versatilidaddenuestrospropiosafanesyaccioneshumanos.
Orientadodeestamanera,elconceptodelo[p.50]bellocobra,especialmenteenelpensamiento
platnico,unafuncinqueiluminaampliamente nuestroproblema. Enel Fedro, Platndescribe en
formadegranmitoladeterminacindelhombre,sulimitacinfrentealosdiosesysucada enla
pesadezterrenaldelaexistenciacorporalysensible.Nosdescribelaesplndidaprocesindetodaslas
almas,enlacualsereflejalaprocesinnocturnadelasestrellas.Esunaespeciedeviajeencarroporla
cumbredelabvedadelfirmamento,bajolaconduccindelosdiosesdelOlimpo.Lasalmashumanas
viajan igualmente en carros tirados por caballos, siguiendo a los dioses, los cuales realizan esta
procesincadada.Arriba,enlabvedadelfirmamento,seofrecealamiradaelmundoverdadero.Y
loqueallveyanoesestetrfagoanrquicoycambiantedenuestrallamadaexperienciaterrenal,sino
lasverdaderasconstantesylasconfiguracionespermanentesdelser.Y,entonces,mientraslosdiosesse
abandonan plenamente a la contemplacin de este mundo verdadero, las almas humanas se ven
entorpecidasporladesobedienciadesuscorceles.Comolosensibledelasalmashumanasdesconcierta
sumirada,slopuedenecharunvistazorpidoyfugazaeseordeneterno.Masluegocaenatierray
quedanseparadasdelaverdad,delacualsloconservanunvagusimorecuerdo.Yaquhemosllegado
aloquequeranarrar.Paraelalmadesterradaalapesadezterrenal,quehaperdidosusalas,poras
decirlo,ynopuedevolveraimpulsarsehastalasalturas[p.51]deloverdadero,existeunaexperiencia
porlacuallevuelveacrecerelplumajeyseelevadenuevo.Eslaexperienciadelamorydelabelleza,
delamoralabelleza.Enunasdescripcionesmaravillosas,sumamentebarrocas,Platnconcibejuntas
estasvivenciasdelamorquedespiertaconlapercepcinespiritualdelobelloydelordenverdaderodel
mundo.Graciasalobelloseconsigueconeltiempodenuevoelrecuerdodelmundoverdadero.Estees
el camino de la filosofa. El llama bello a lo que ms brilla y ms nos atrae, por as decirlo, a la
visibilidaddelideal.Esoquebrilladetalmaneraantetodolodems,quellevaensitalluzdeverdady
rectitud,esloquepercibimoscomobelloenlanaturalezayenelarte,yloquenosfuerzaaafirmarque
esoesloverdadero.
Laenseanzaimportantequepodemosextraerdeestahistoriaesprecisamentequelaesenciade
lobellonoestribaensucontraposicinaarealidad,sinoquelabelleza,pormuyinesperadamenteque
puedasalirnosalencuentro,esunasuertedegarantadeque,enmediodetodoelcaosdeloreal, en
mediodetodassusperfecciones,susmaldades,susfinalidadesyparcialidades,enmediodetodossus
fatalesembrollos, laverdadnoest enunalejanainalcanzable, sinoquenossalealencuentro. La
funcin ontolgica de lo bello consiste en cerrar el abismo abierto entre lo ideal y lo real. As, el
calificativodelarte,bellasartes,noshadadounasegundapistadeimportanciaesencialparanuestra
reflexin.[p.52]
Eltercerpasonosconducedemodoinmediatoaloque, enlahistoriadelafilosofa,sellama
esttica.Laestticaesunainvencinmuytarda,y,aproximadamente,coincideloqueyaesbastante
significativo con la aparicin del sentido eminente de arte separado del contexto de la prctica
productiva,yconsuliberacinparaesafuncincuasireligiosaquetieneparanosotroselconceptode
arteytodoloreferidoal.
Como disciplina filosfica, la esttica no surgi hasta el siglo XVIII; es decir, la poca del
Racionalismo. Lo hizo claramente provocada por este mismo racionalismo moderno, que se alzaba
sobrelabasedelascienciasnaturalesconstructivas,conformestassehabandesarrolladoenelsiglo
XVII,determinandohastahoylafazdenuestromundoaltransformarseenteenologaaunavelocidad
vertiginosa.
Qu fueloquellev alafilosofaa reflexin sobrelobello?Comparadaconlaorientacin
globaldelRacionalismohacialamatematizacindelaregularidaddelanaturalezayconelsignificado
queestotuvoparaeldominiodelasfuerzasnaturales,laexperienciadelobelloydel artepareceun
mbitodearbitrariedadessubjetivasengradosumo.PuessehabasidoelgranavancedelsigloXVII.
Qu puede reclamar aqu realmente el fenmeno de lo bello? Lo que hemos recordado de la
Antigedadpuede,almenos,explicarnosqueenlobelloyenelarteresideunasignificatividadqueva
ms all de todo lo conceptual. Cmo se concibe esa [p. 53] verdad? Alexander Baumgarten, el
fundadordelaestticafilosfica,habladeunacognitiosensitiva,deunconocimientosensible.Enla
grantradicingnoseolgicaquecultivamosdesdelosgriegos,conocimientosensiblees,enprincipio,
unaparadoja.Algosloesconocimientocuandohadejadoatrssudependenciadelosubjetivoydelo
sensible, y comprende la razn, lo universal y la ley de las cosas. En su singularidad, lo sensible
apareceslocomounsimplecasodelegalidaduniversal.Pues,ciertamente,nienlanaturalezanienel
arte,laexperienciadelobelloconsisteencomprobarquesloseencuentraloquesehabacalculado
previamenteyanotarlocomouncasoparticularmsdeluniversal.Unapuestadesolquenosencanta
noesuncasomsdepuestadesol,sinoqueesunapuestadesolnicaqueescenificaantenosotrosel
drama del cielo. En el mbito del arte, resulta absolutamente evidente que la obra de arte no es
experimentadacomotalsiselaclasificasinmsdentrodeunacadenaderelaciones.Suverdad,la
verdadquelaobradeartetieneparanosotros,noestribaenunaconformidadaleyesuniversalespara
queaccedaporellaasumanifestacin.Antesbien, cognitiosensitivaquieredecirquetambinenlo
que,aparentemente,essloloparticulardeunaexperienciasensiblequesolemosreferiraununiversal
hayalgoque,depronto,alavistadelabelleza,nosdetieneynosfuerzaademorarnosenesoquese
manifiestaindividualmente.[p.54]
Qu esloquenosataedetodoeso?Qu,esloquepodemosconoceraqu?Qu tieneesa
individualidadaisladadeimportanteysignificativoparareivindicarquetambinellaesverdad,queel
universal, tal como se formula matemticamente en las leyes fsicas, no es lo nico verdadero?
Encontrar una respuesta a este interrogante constituye la tarea de la esttica filosfica
9
. Y, para
reflexionarsobreeste problema,meparecequees tilpreguntarsecul delasartesnosprometela
9
VaseBAEUMLER,A.,KantsKritikderUrteilskraft,ihreGeschichteundSystematik,vol.1,Halle,1923,Introduccin.
respuesta ms adecuada a esta cuestin. Sabemos cun variado es el espectro de las creaciones
artsticashumanas,yqudistintosson,porejemplo,elartetransitoriodelamsicaolapalabradelas
artesestatuarias, estoes,lasartesplsticasolaarquitectura.Losmediosconqueactalacreacin
artsticahumanapermitenverlomismobajolucesmuydiferentes.Histricamente,senoshasealado
una respuesta. Baumgarten defini una vez la esttica como el ars pulchri cogitandi, el arte de
pensarbellamente.Quiensepaescucharhabradvertidoenseguidaqueladefinicinestformadapor
analogaconladefinicindelaret6ricacomoarsbenediscendi,comoelartedehablarbien.Estonoes
casual.Desdemuyantiguo,laretricaylapoticasecorrespondenmutuamente,teniendolaretrica,
enciertomodo,[p.55]laprimaca.Estaeslaformauniversaldelacomunicacinhumana,eincluso
hoysiguedeterminandonuestravidasocialmuchomsprofundamentequelaciencia.Paralaretrica,
ladefinicinclsicade ars benedicendi, artede hablarbien,resultaconvincentede inmediato.Est
claroqueBaumgartenseapoy enestadefinicinderetricaparadefinirlaestticacomoelartede
pensarbellamente.Aqu hallamosunimportanteindiciode quelasartesrelacionadasconlapalabra
poseen,quizs,unafuncinespecialpararesolverlatareaquenoshemosplanteado.Elloestantoms
importante cuanto que los conceptos que guan nuestras consideraciones estticas suelen estar
orientadosalainversa.Escasisiemprealasartesplsticasalasquesedirigenuestrareflexinyalas
queaplicamosmsfcilmentenuestrosconceptosestticos.Estotienesusrazones;nosloporquees
msfcilreferirseaunapinturaoestatua,adiferenciadeltransitoriofluirde unaobrade teatroyde
una composicin musical o potica, que slo existen como un susurro pasajero. Sino, sobre todo,
porque la herencia platnica est todava omnipresente en nuestra reflexin sobre lo bello. Platn
piensa elserverdaderocomo elprototipo, ytodarealidadaparentecomounacopiade esaimagen
primigenia.Enloquealarteserefiere,estoresultamuyconvincentesiunosealejade todosentido
trivial.As,paracomprenderlaexperienciadelarte,seestatentadodebucearenlasprofundidadesdel
vocabulario mstico y aventurar [p. 56] palabras nuevas como Anbild,
*
una expresin en la que se
puedenconcentrarlavisin(Anblick)delaimagenylaimagen(Bild)misma.Pueslociertoesque,en
unmismoproceso,extraemosconlavista,porasdecirlo,laimagendelascosasynosfiguramossu
imagenenellas.Yas,eslaimaginacin,lafacultaddelhombreparafigurarseunaimagen,lafacultad
alaqueseorientasobretodoelpensamientoesttico.
AhradicaelgranlogrodeKant,conelcualsobrepasampliamentealfundadordelaesttica,el
racionalista prekantiano Alexander Baumgarten. Kant fue el primero en reconocer una pregunta
propiamentefilosficaenlaexperienciadelarteydelobello
10
.lbuscabaunarespuestaalapregunta
de qu esloquedebeservinculanteenla experienciade lobellocuandoencontramosquealgoes
belloparaquenoseexpreseunamerareaccinsubjetivadelgusto.Puesaqu,desdeluego,nohay
unauniversalidadcomoladelasleyesfsicas,queexplicanlaindividualidad de losensiblecomoun
casoms. Qu verdadencontramos enlobelloquesehacecomunicable?Conseguridad,ninguna
verdady[p.57]ningunauniversalidadenlasquepodamosemplearlauniversalidaddelconceptoodel
entendimiento.Y,sinembargo,laclasede verdadquenossalealencuentroenlaexperienciade lo
belloreivindicade modoinequvocoquesuvalideznoesmeramentesubjetiva.Esosignificaraque
carecede carctervinculanteyde rectitud.Elquecreequealgoesbellonodicesloquelegusta,
comopodragustarleunacomida,porejemplo.Siyoencuentrobelloalgo,entoncesquierodecirquees
bello.O,paradecirloconKant:Exijolaaprobacinuniversal.Estaexigenciadeaprobacinatodoel
mundonosignificaprecisamentequepuedaconvencerlearengndoleconundiscurso.Noes sala
formaenquepuedellegaraseruniversalunbuengusto.Antesbien,elsentidodecadaindividuopara
*
La palabra Anbild, en desuso en alemn, no tiene un equivalente castellano que conserve el sentido del texto. El
diccionariodeloshermanosGrimmladefinecomomsdbilquelacopia(Abbild),enciertomodo,slolaimagen(Bild)
puesta,elarquetipo(Vorbild)suspendidodelantedelosojos.[T.]
10
KANT,KritikderUrteilskraft,Berlin,1790.(Trad.deManuelGarcaMorente,EspasaCalpe.)
lobellotienequesercultivadohastaquepuedallegaradistinguirlomsbellode lomenosbello.Y
estonosucedemediantelacapacidadparaaducirbuenasrazones,oinclusopruebasconcluyentesdel
propiogusto.Elcampode unacriticaartsticaqueintentehaceralgosemejantesediluir entrelas
constataciones cientficas y un sentido de la calidad que determina el juicio que no puede ser
sustituidoporningunacientificacin.Lacrtica,esdecir,eldiferenciarlobellodelomenosbello,no
es,propiamente,unjuicioposterior,unjuicioquesubsumacientficamentelobellobajoconceptos,o
quehagaapreciacionescomparativassobrelacalidad:lacriticaeslaexperienciamismadelobello.
Resultamuysignificativoque[p.58] eljuiciodelgusto,estoes, elencontrarbelloalgovistoenel
fenmeno y exigido a todos como tal, fuera ilustrado primariamente por Kant mediante la belleza
naturalynomediantelaobradearte.Esestabellezasinsignificadolaquenosprevienedereducirlo
bellodelarteaconceptos.
Hemostradoacolacinlatradicinfilosficade laestticaslocomoayudaparaelproblema
quenoshemosplanteado:enqu,sentidopuedeincluirseloqueelartefueyloqueelarteeshoyen
unmismoconceptocomnqueabarqueaambos?Elproblemaestribaenquenosepuedehablardeun
granartequepertenezcatotalmentealpasado,nide unartemodernoque sloseaartepuro,tras
haber repudiado todo lo que est sujeto a alguna significacin. Es un estado de cosas curioso. Si
meditamosdetenidamenteporunmomentoquesloquequeremosdecirconarteydequhablamos
cuandohablamosdearte,resultalasiguienteparadoja:elllamadoarteclsicoquetenemosalavistaes
unaproduccinde obrasque, ens mismas,noeranprimariamenteentendidascomoarte,sinocomo
configuracionesqueseencontrabanensusrespectivosmbitos,religiosoosecular,de lavida, como
unaornamentacindelmododevidapropioydelosactosconsiguientes:elculto,larepresentacindel
poderoso,ycosassemejantes.Pero,desdeelmomentoenqueelconceptodearteadopteltonoque
paranosotrosleespropioylaobradearteempezaexistirtotalmenteporsmisma,desprendidade
todarelacincon[p.59] lavida,convirtindoseelarteenarte, esdecir, enmuse imaginaireen el
sentidodeMalraux,desdequeelartenoquisoseryanadamsquearte,comenzlagranrevolucin
artstica,quehaidoacentundoseenlamodernidadhastaqueelartesehaliberadodetodoslostemas
de latradicinfigurativayde todainteligibilidadde laproposicin,volvindosediscutibleenambos
lados: esestotodavaarte?Deverdadqueesopretendeserarte?Qu seocultaenestaparadoja?
Acasoelartehasidosiemprearte,ynadamsquearte?
Yahabamos alcanzadounaciertaorientacinparaproseguirporestecamino,porcuantoKant
fueelprimeroendefenderlaautonomade loestticorespectode losfinesprcticosyelconcepto
terico.Lohizoconlaclebrefrmulade lasatisfaccindesinteresadaqueeselgocede lobello.
Evidentemente,satisfaccindesinteresadaquieredeciraqu:notenerningnintersprcticoenlo
quesemanifiestaoenlorepresentado.Desinteresadosignificaaqutansloloquecaracterizaal
comportamientoesttico,porlocualnadieharaconsentidolapreguntaporelparaqu,porlautilidad:
Paraqusirvesentirgoceenaquelloenloquesesientegoce?.
Ciertamente,estonodejadeserladescripcindeunmodorelativamenteexteriordeaccederal
arte,asaber,laexperienciadelgustoesttico.Todoelmundosabeque, enlaexperienciaesttica, el
gusto representa el momento nivelador. En tanto que momento nivelador, sin [p. 60] embargo, se
caracterizatambincomosentidocomn,comodiceKantconrazn
11
.Elgustoescomunicativo,
representa lo que, en mayor o menor grado, nos marca a todos. Un gusto que fuese slo
subjetivoindividualresultaraabsurdoenelmbitodelaesttica.Enestesentido,ledebernosaKantel
haber comprendido por primera vez la pretensin esttica de una validez que no se subsuma bajo
conceptosteleolgicos.Pero, culessonentonceslasexperiencias enlasquemejorsecumpleeste
idealdeunasatisfaccinlibreydesinteresada?Kantpiensaenlobellodelanaturaleza;porejemplo,
11
Kant,CrticadelJuicio,22,40.
enlabellezadeldibujodeunaflorotambinenuntapizdecorativocuyojuegodelineasnosofrezca
una cierta elevacin del sentimiento vital. La funcin del arte decorativo es desempear ese papel
secundario.Porconsiguiente,sernbellasynadamsquebellaslascosasdelanaturalezaenlasqueno
se pone ningn sentido humano, o las cosas configuradas por el hombre que conscientemente se
sustraiganatodaimposicindesentidoyslorepresentenunjuegodeformasycolores.Nadahayaqu
quedebaserconocidooreconocido.Desdeluego,nohaynadamsespantosoqueuntapizchilln
cuyocontenido,consurepresentacinfigurativa,atraigafuertementelaatencinhacias.Lossueos
febrilesdenuestrainfanciapuedendecirnosmuchoacercadeeso.Deloquesetrataenestadescripcin
es de que, [p. 61] en ella, el movimiento esttico de la satisfaccin slo entra en juego sin una
comprensinmedianteconceptos,esdecir,sinqueseavistooentendidoalgocomoalgo.Masstaera
sloladescripcincorrectadeuncasoextremo.Enlquedapatentequealgoseaceptaconsatisfaccin
estticasinreferirseaalgosignificativo,aalgo,endefinitiva,comunicableconceptualmente.
Peronoesstalacuestinqueestamostratando.Puesnuestrapreguntaes: qu eselarte?Y,
ciertamente,noestamospensando,enprimertrmino,enlasformastrivialesdelaartesanadecorativa.
Evidentemente,undiseadorpuedeserunartistaderelieve,perosutrabajotienesiempreunfin til,
quesirveparaalgo.Ahorabien,Kantcaracterizestoprecisamentecomolabellezaautnticao,segn
llallamaba,labellezalibre.Bellezalibrequieredecir,porlotanto,bellezalibredeconceptosy
de significado. Tampoco quiso decir Kant, evidentemente, que el ideal del arte fuera producir esa
belleza libre de significado. En el caso del arte, siempre nos encontramos ya, en realidad, en una
tensinentrelapuraaspectualidad(Aspekthaftigkeit)delavisinydelAnbild,segnlohellamado,y
significadoqueadivinamosenlaobradeartequereconocemosporlaimportanciaquecadaencuentro
semejanteconelartetieneparanosotros. Enqu sebasaestesignificado?Qu es eseplusquese
aade,ysloporelcualllegalaobradearteaserloquees?Kantnoquisodeterminareseplusdesde
elpuntodevistadel[p.62]contenido;esoesrealmenteimposible,porrazonesquetodavatendremos
quever.Perosugranmritofuenoquedarseestancadoenelformalismodeljuiciodegustopuro,
sinoquesuperelpuntodevistadelgustoenfavordelpuntodevistadelgenio
12
.Conunavvida
intuicinpropia,elsigloXVIIIhabacalificadodegenioaShakespeareporsurupturaconelgustode
lapoca,troqueladoporelclasicismofrancs.YfueLessingquien,encontradelasreglasclasicistas
delaestticapropiasdelatragediafrancesa,celebrdeunmodomuyunilateral,dichoseadepaso
aShakespearecomolavozde lanaturaleza,cuyoespritucreadorserealizacomo genioyenel
genio
13
.Dehecho,tambinKantentiendeelgeniocomounafuerzadelanaturaleza;elfavoritodela
naturalezalellamabal,esdecir,elquehasidofavorecidohastatalpuntoporlanaturalezaque,como
ella,creaalgoqueparecerahechosegnreglas,perosinadaptarseconscientementeaellas;msan:
algoqueseratotalmentenuevo,creadosegnreglasnoconcebidastodava.Esoeselarte:crearalgo
ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay que separar nunca
realmenteladeterminacindelartecomo[p.63]creacindelgenioylacogenialidaddelreceptor.En
ambossedaunjuegolibre.
Semejantejuegolibredelaimaginacinydelentendimientotambinloeraelgusto.Setratadel
mismojuego,perodestacadodeotromodo,queseencuentraenlacreacindelaobradearte,entanto
que tras las creaciones de la imaginacin se articulan contenidos significativos que se abren a la
comprensinoquepermiten,comoexpresaKant,ampliarindeciblementeelcampodeloquesepuede
pensar.Evidentemente,esonoquieredecirquehayaconceptospreviosqueproyectamossinmsenla
representacin del arte. Pues eso significara subsumir lo dado intuitivamente como un caso de lo
12
VasemianlisisenWahrheitundMethode, Tubinga,1975,pg.39ysigs.(trad.esp.: VerdadyMtodo, Salamanca,
1977pg.75ysigs.).
13
VaseKomerell,LessingundAristoteles,UntersuchungberdieTheoriederTragedie,Francfort,1970.
universalbajolouniversal.Perolaexperienciaestticanoesesto.Antesbien,ocurrequesloenla
visinde loparticular,de laobrade loindividual,sepulsanlosconceptos
*
comodiceKant.Una
bella expresin que procede del lenguaje musical del siglo XVIII y que alude especialmente a ese
peculiarquedarsesuspendidoelsonidodelinstrumentopreferidode esapoca, elclavicordio,cuyo
particularefectoconsisteenquelanotasigueresonandomuchodespusdequesehaya[p.64]soltado
lacuerda.Claramente,Kantserefiereaquelafuncindelconceptoesformarunaespeciedecajade
resonancia que pueda articular el juego de la imaginacin. Hasta aqu, todo est bien. En general,
tambin el idealismo alemn reconoci el significado, o la idea, o como se lo quiera llamar, en el
fenmeno,sinporellohacerdelconceptoelpuntodereferenciapropiodelaexperienciaesttica.Pero,
puederesolverseasnuestroproblemadelaunidaddelatradicindelarteclsicoyelartemoderno?
Cmodebeentenderselarupturaconlaformallevadaacaboporlacreatividadartsticamoderna,el
juegocontodosloscontenidos,quehallegadohastaelpuntodequenuestrasexpectativasseveanrotas
constantemente? Cmo hay que entender eso que los artistas de hoy, o ciertas corrientes del arte
actual,calificanprecisamentedeantiarte:elhappening?Apartirdeaqu,cmohayqueentenderque
Duchamp presente de pronto, aislado, un objeto de uso, y produzca con 1 una especie de shock
esttico? No se puede decir, por las buenas: Vaya una extravagancia!. Duchamp ha puesto de
manifiesto algo relativo a las condiciones de la experiencia esttica. Pero, a la vista del uso
experimentaldelartedenuestrosdas, cmovamosaservirnosde losmediosdelaestticaclsica?
Obviamenteparaellohacefaltaretrocederhastaexperienciashumanasmsfundamentales.Culesla
baseantropolgicadenuestraexperienciadelarte?Estapregunta[p.65]tienequedesarrollarseenlos
conceptosdejuego,smboloyfiesta.
I
Setrata,enespecial,delconceptodejuego.Loprimeroquehemosdetenerclaroesqueeljuego
esunafuncinelementaldelavidahumana,hastaelpuntodequenosepuedepensarenabsolutola
culturahumanasinuncomponente1dico.PensadorescomoHuizinga,Guardiniyotroshandestacado
hace mucho que la prctica del culto religioso entraa un elemento ldico. Merece la pena tener
presenteelhechoelementaldeljuegohumanoensusestructurasparaqueelelementoldicodelarte
nosehagapatenteslodeunmodonegativo,comolibertaddeestarsujetoaunfin,sinocomoun
impulso libre. Cundo hablamos de juego, y qu implica ello? En primer trmino, sin duda, un
movimiento de vaivn que se repite continuamente. Pinsese, sencillamente, en ciertas expresiones
como,porejemplojuegodelucesoeljuegodelasolas,dondesepresentaunconstanteiryvenir,
unvaivndeacparaall,esdecir,unmovimientoquenoestvinculadoafinalguno.Esclaroquelo
quecaracterizaalvaivndeac paraall esqueniunoniotroextremosonlametafinaldel [p.66]
movimientoenlacualvayasteadetenerse.Tambinesclaroquedeestemovimientoformaparteun
espacio de juego. Esto nos dar que pensar, especialmente en la cuestin del arte. La libertad de
movimientosdequesehablaaqu implica,adems,queestemovimientohadetenerlaformadeun
automovimiento.Elautomovimientoeselcarcterfundamentaldelovivienteengeneral.Estoyalo
describiAristteles,formulandoconelloelpensamientodetodoslosgriegos.Loqueestvivolleva
en s mismo el impulso de movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el
*
LaexpresinalemanaesinAnschlagbringen,vertidahabitualmentecomotenerencuenta,VaseCrticadelJuicio,
48,pg.218delatraduccinespaolaenlaedicindeEspasaCalpe.Eltrminoqueproponemos,pusar,sibienpodra
serincorrectoenotrocontexto,pareceajustarsemuybienalsentidoexplicitadomsadelanteporGadamer.[T].
automovimientoquenotiendeaunfinalounameta,sinoalmovimientoencuantomovimiento,que
indica,poras decirlo,unfenmenodeexceso,delaautorrepresentacindelserviviente.Estoeslo
que,dehecho,vemosenlanaturaleza:eljuegodelosmosquitos,porejemplo,otodoslosespect culos
dejuegosqueseobservanentodoelmundoanimal,particularmenteentreloscachorros.Todoesto
procede,evidentemente,delcarcterbsicodeexcesoquepugnaporalcanzarsurepresentacinenel
mundodelosseresvivos.Ahorabien,loparticulardeljuegohumanoestribaenqueeljuegotambin
puedeincluirensimismoalarazn,elcarcterdistintivomspropiodelserhumanoconsistenteen
poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente, y puede burlar lo caracterstico de la razn
conformeafines.Pueslahumanidaddeljuegohumanoresideenque,enesejuegodemovimientos,
ordenay[p.67]disciplinapordecirloas,supropiosmovimientosdejuegocomosituviesenfines;por
ejemplo,cuandounniovacontandocuntasvecesbotaelbalnenelsueloantesdeescaprsele.
Esoqueseponereglasasmismoenlaformadeunhacerquenoestsujetoafineseslarazn.
Elnioseapenasielbalnseleescapaaldcimobote,ysealegrainmensamentesillegahastatreinta.
Estaracionalidadlibredefinesqueespropiadeljuegohumanoesunrasgocaractersticodelfenmeno
queannosseguir ayudando.Puesesclaroqueaqu,enparticularenelfenmenodelarepeticin
comotal,nosestamosrefiriendoalaidentidad,lamismidad.Elfinqueaqu resultaes,ciertamente,
unaconductalibredefines,peroesaconductamismaesreferidacomotal.Esaellaalaqueeljuegose
refiere.Contrabajo,ambicinyconlapasinmsseria,algoesreferidodeestemodo.Es steun
primerpasoenelcaminohacialacomunicacinhumana;sialgoserepresentaaqu,aunquesloseael
movimientomismodeljuego,tambinpuededecirsedelespectadorqueserefierealjuego,igualque
yo,aljugar,aparezcoantemmismocomoespectador.Lafuncinderepresentacindeljuegonoesun
caprichocualquiera, sinoque, al final, el movimientodeljuegoest determinado de esta yaquella
manera.Eljuegoes,endefinitiva,autorrepresentacindelmovimientodejuego.
Ypodemosaadir,inmediatamente:unadeterminacinsemejantedelmovimientodejuego[p.
68]significa,alavez,quealjugarexigesiempreunjugarcon.Inclusoelespectadorqueobservaal
nioylapelotanopuedehacerotracosaqueseguirmirando.Siverdaderamenteleacompaa,esono
esotracosaquelaparticipatio,laparticipacininteriorenesemovimientoqueserepite.Estoresulta
muchomsevidenteenformasdejuegomsdesarrolladas:bastaconmiraralgunavez,porejemplo,al
pblicodeunpartidodetenisportelevisin.Esunapuracontorsindecuellos.Nadiepuedeevitarese
jugarcon.Meparece,porlotanto,otromomentoimportanteelhechodequeeljuegoseaunhacer
comunicativotambinenelsentidodequenoconocepropiamenteladistanciaentreelquejuegayel
quemiraeljuego.Elespectadores,claramente,algoms queunmeroobservadorquecontemplalo
queocurreantel;entantoqueparticipaeneljuego,espartedel.Naturalmente,conestasformasde
juegonoestamosauneneljuegodelarte.Peroesperohaberdemostradoqueesapenasunpasoloque
vadesdeladanzacultualalacelebracindelcultoentendidacomorepresentacin.Yqueapenashay
unpasodeah alaliberacindelarepresentacin,alteatro,porejemplo,quesurgi apartirdeeste
contextocultualcomosurepresentacin.Oalasartesplsticas,cuyafuncinexpresivayornamental
creci,ensuma,apartirdeuncontextodevidareligiosa.Unacosasetransformaenlaotra.Queelloes
asloconfirmaunelementocomnenloquehemosexplicitadocomojuego,a[p.69]saber,quealgo
esreferidocomoalgo,aunquenoseanadaconceptual,tilointencional,sinolapuraprescripcindela
autonomadelmovimiento.
Estomepareceextraordinariamentesignificativoparaladiscusinactualsobreelartemoderno.
Setrata,alfinyalcabo,delacuestindelaobra.Unodelosimpulsosfundamentalesdelartemoderno
eseldeseodeanularladistanciaquemediaentreaudiencia,consumidoresopblicoylaobra.Nocabe
duda de que todos los artistas importantes de los 1timos cincuenta aos han dirigido su empeo
precisamente a anular estadistancia. Pinsese, porejemplo, enla teora del teatro pico de Bertolt
Brecht,quien,aldestruirdeliberadamenteelrealismoescnico,lasexpectativassobrepsicologa del
personaje,ensuma,laidentidaddeloqueseesperaenelteatro,impugnabaexplcitamenteelabandono
enelsueodramticoporserundbilsucedneodelaconcienciadesolidaridadsocialyhumana.Pero
este impulso por transformar el distanciamiento del espectador en su implicacin como cojugador
puedeencontrarseentodaslasformasdelarteexperimentalmoderno.
Ahorabien,quiereestodecirquelaobrayanoexiste?Dehecho,aslocreenmuchosartistas
aligualquelostericosdelartequelessiguen,comosideloquesetratasefueraderenunciarala
unidaddelaobra.Mas,sirecordamosnuestrasobservacionessobreeljuegohumano, encontrbamos
inclusoallunaprimera[p.70]experienciaderacionalidad,asaber,laobedienciaalasreglasqueel
juegomismoseplantea,laidentidaddeloquesepretenderepetir.Asqueallestabayaenjuegoalgo
ascomolaidentidadhermenutica,ystapermaneceabsolutamenteintangibleparaeljuegodelarte.
Esunerrorcreerquelaunidaddelaobrasignificasuclausurafrentealquesedirigeaellayalqueella
alcanza.Laidentidadhermenuticadelaobratieneunfundamentomuchoms profundo. Inclusolo
msefmeroeirrepetible,cuandoapareceoselovaloraencuantoexperienciaesttica,esreferidoen
sumismidad. Tomemoselcasodeunaimprovisacinal rgano.Comotal improvisacin,queslo
tienelugarunavez,nopodrvolverseaornunca.Elmismoorganistaapenassabe,despusdehaberlo
hecho, cmo ha tocado, y no lo ha registrado nadie. Sin embargo, todos dicen: Ha sido una
interpretacingenial,o,enotrocaso,Hoyhaestadoalgoflojo.Ququeremosdecirconeso?Est
claroquenosestamosrefiriendoalaimprovisacin.Paranosotros,algoestah;escomounaobra,
nounsimpleejerciciodelorganistaconlosdedos.Delocontrario,nose haranjuiciossobrelacalidad
delaimprovisacinosobresusdeficiencias.Yas,eslaidentidadhermenuticalaquefundalaunidad
delaobra.Entantoqueserquecomprende,tengoqueidentificar.Puesahhabaalgoquehejuzgado,
quehecomprendido.Yoidentificoalgocomoloquehasidoocomo[p.71]loquees,ysloesa
identidadconstituyeelsentidodelaobra.
Siestoescorrectoypiensoquetieneenslaevidenciadeloverdadero,entoncesnopuede
haberabsolutamenteningunaproduccinartstica posiblequenose refiera deigualmodoaloque
produceentantoqueloquees.Loconfirmainclusoelejemplolimitedecualquierinstrumento
pongamosporcasounbotellero quepasadesbito,yconelmismoefecto,aserofrecidocomosi
fueraunaobra.Tienesudeterminacinensuefectoyentantoqueeseefectoqueseprodujounavez.
Esprobablequenollegueaserunaobraduradera,enelsentidoclsicodeperdurabilidad;pero,enel
sentidodelaidentidadhermenutica,esciertamenteunaobra.
Precisamente, el conceptodeobra no est ligado de ningnmodoa los ideales clasicistas de
armona. Inclusosihayformastotalmentediferentesparalascualeslaidentificacinseproducepor
acuerdo,tendremosquepreguntarnoscmotienelugarpropiamenteeseserinterpelados.Peroaquhay
todavaunmomentoms.Silaidentidaddelaobraesestoquehemosdicho,entoncesslohabruna
recepcinreal,unaexperienciaartstica realdelaobradearte,paraaquelquejuegacon,esdecir,
paraaquelque,consuactividad,realizauntrabajopropio.Cmotienelugarestopropiamente?Desde
luego,noporunsimpleretenerenalgolamemoria.Tambinenesecasosedaunaidentificacin;[p.
72]perosineseasentimientoespecialporelcuallaObrasignificaalgoparanosotros.Pormediode
qu poseeunaobrasuidentidadcomoobra? Qu esloquehacedesuidentidadunaidentidad,
podemosdecir,hermenutica?Estaotraformulacinquieredecirclaramentequesuidentidadconsiste
precisamenteenquehayalgoqueentender,enquepretendeserentendidacomoaquelloaloquese
refiereocomoloquedice.Essteundesafoquesaledelaobrayqueesperasercorrespondido.
Exigeunarespuestaqueslopuededarquienhayaaceptadoeldesafo.Yestarespuestatienequeser
lasuyapropia,laquelmismoproduceactivamente.Elcojugadorformapartedeljuego.
Por experiencia propia, todos sabemos que visitar un museo, por ejemplo, o escuchar un
concierto,sontareasdeintenssimaactividadespiritual.Quesloquesehace?Ciertamente,hayaqu
algunasdiferencias:unoesunarteinterpretativo;enelotro,nosetratayadelareproduiccin,sinoque
seestanteeloriginalcolgadodelapared.Despusdevisitarunmuseo,nosesaledelconelmismo
sentimientovitalconel queseentr:sisehatenidorealmentelaexperienciadelarte, elmundose
habrvueltomsleveyluminoso.
Ladeterminacindelaobracomopuntodeidentidaddelreconocimiento,delacomprensin,
entraa,adems,quetalidentidadsehallaenlazadaconlavariacinyconladiferencia.Todaobradeja
al que la recibe un espacio de juego [p. 73] que tiene que rellenar. Puedo mostrarlo incluso con
conceptostericosclasicistas.Kant,porejemplo,tieneunadoctrinamuycuriosa.lsostienelatesisde
que,enpintura,laautnticaportadoradelabellezaeslaforma.Por elcontrario,loscoloressonun
meroencanto,estoes,unaemocionalidadsensiblequenodejadesersubjetivayque,porlotanto,no
tienenadaqueverconlacreacinpropiamenteartsticaoesttica
14
.Quienentiendadearteneoclsico
pinseseenThorwaldsen,porejemploadmitirqueenesteartedemarmreapalidezsonlalnea,
el dibujo, la forma, los que, de hecho, ocupan el primer plano. Sin duda, la tesis de Kant est
condicionadahistricamente.Nosotrosnosuscribiramos nuncaqueloscoloressonmerosencantos.
Pues sabemos que tambin es posible construir con los colores y que la composicin no se limita
necesariamentealaslineasylasiluetadeldibujo.Masloquenosinteresaahoranoeslaparcialidadde
esegustohistricamentecondicionado.NosinteresasloloqueKanttieneclaramenteantesusojos.
Porqudestacalaformadeesamanera?Ylarespuestaes:porquealverlahayquedibujarla,hayque
construirlaactivamente,talycomoexigetodacomposicin,yaseagrficaomusical,yaseaelteatroo
lalectura.Esuncontinuoseractivocon.Yesclaroymanifiestoque,precisamentelaidentidaddela
obra,queinvitaaesaactividad,noesunaidentidad[p.74]arbitrariacualquiera,sinoqueesdirigiday
forzadaainsertarsedentrodeunciertoesquemaparatodaslasrealizacionesposibles.
Pinsese en la literatura, por ejemplo. Fue un merito del gran fenomenlogo polaco Roman
Ingardenhabersidoelprimeroenponerestoderelieve
15
. Qu aspectotienelafuncinevocativade
unanarracin?Tomemosunejemplofamoso: LoshermanosKaramazov. Ah est laescaleraporla
quesecaeSmerdiakov.Dostoievskiladescribedeunmodoporelqueseveperfectamentecmoesla
escalera.S cmoempieza,queluegosevuelveoscurayquetuercealaizquierda.Param resulta
palpablementeclaroy,sinembargo,squenadievelaescaleraigualqueyo.Y,porsuparte,todoel
quesehayadejadoafectarporestemagistralartenarrativo,ver perfectamentelaescalerayestar
convencidodeverlatalycomoes.Heaquelespaciolibrequedeja,encadacaso,lapalabrapoticay
quetodosllenamossiguiendolaevocacinlingstica delnarrador.Enlasartesplsticas ocurrealgo
semejante.Setratadeunactosinttico.Tenemosquereunir,ponerjuntasmuchascosas.Comosuele
decirse,uncuadroselee,igualqueseleeuntextoescrito.Seempiezaadescifraruncuadrodela
mismamaneraqueuntexto.Lapinturacubistanofuelaprimeraenplantearestatarea sibienlo
hizo,por [p.75] cierto,conunadrstica radicalidad alexigirnosquehojesemos,por as decirlo,
sucesivamentelasdiversasfacetasdelomismo,losdiferentesmodos,aspectos,desuertequealfinal
apareciese en el lienzo lo representado en una multiplicidad de facetas, con un colorido y una
plasticidadnuevas.NoessloenlcasodePicasso,Bracqueytodoslosdemscubistasdeentonces
queleemoselcuadro.Esassiempre.Quienestadmirando,porejemplo,unTicianoounVelzquez
famoso,unHabsburgocualquieraacaballo,ysloalcanceapensar:Ah!EseesCarlosV,noha
vistonadadelcuadro.Setratadeconstruirlocomocuadro,leyndolo,digamos,palabraporpalabra,
hastaquealfinaldeesaconstruccinforzosatodoconverjaenlaimagendelcuadro,enlacualsehace
14
Kant,CrticadelJuicio,14.
15
Ingarden,DasLiterarischeKunstwerk,Tubinga,1972.
presenteelsignificadoevocadoenl,elsignificadodeunseordelmundoencuyoimperionuncase
ponaelsol.
Portanto,quisieradecir,bsicamente:siemprehayuntrabajodereflexin,untrabajoespiritual,
lo mismo si me ocupo de formas tradicionales de creacin artstica que si recibo el desafo de la
creacinmoderna.Eltrabajoconstructivodeljuegodereflexinresidecomodesafo enlaobraen
cuantoatal.
Por esta razn, me parece que es falso contraponer un arte del pasado, con el cual se puede
disfrutar,yunartecontemporneo,enelcualuno,envirtuddelossofisticadosmediosdelacreacin
artstica,seveobligadoaparticipar.Elconceptodejuegosehaintroducido[p.76]precisamentepara
mostrarque,enunjuego,todossoncojugadores.Ylomismodebevalerparaeljuegodelarte,asaber,
quenohayningunaseparacindeprincipioentrelapropiaconfirmacindelaobradearteyelquela
experimenta. He resumido el significado de esto en el postulado explicito de que tambin hay que
aprender a leer las obras del arte clsico que nos son ms familiares y que estn ms cargadas de
significadoporlostemasdelatradicin.Peroleernoconsisteendeletrearyenpronunciarunapalabra
tras otra,sinoquesignifica,sobretodo,ejecutarpermanentemente elmovimientohermenuticoque
gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo en la
realizacindesentidodeltodo.Pinseseenloqueocurrecuandoa1guienleeenvozaltauntextoque
nohayacomprendido.Nohayquienentiendaloqueestleyendo.
Laidentidaddelaobranoestgarantizadaporunadeterminacinclsicaoformalistacualquiera,
sinoquesehaceefectivaporelmodoenquenoshacemoscargodelaconstruccindelaobramisma
como tarea. Si esto es lo importante de la experiencia artstica, podemos recordar la demostracin
kantianadequenosetrataaqudereferirsea,osubsumirbajounconceptounaconfirmacinquese
manifiestayapareceensuparticularidad.ElhistoriadorytericodelarteRichardHamannformuluna
vezestaideaas:setratadelasignificatividadpropiadela[p.77]percepcin
16
.Estoquieredecirque
lapercepcinyanoseponeenrelacinconlavidapragmticaenlacualfunciona,sinoquesedayse
expone en su propio significado. Por supuesto que, para comprender en su pleno sentido esta
formulacin, hay que tener claro lo que significa percepcin. La percepcin no debe ser entendida
comosila,digamos,pielsensibledelascosasfueraloprincipaldesdeelpuntodevistaesttico,idea
quepoda parecerlenaturalaHamannenlapocafinaldelimpresionismo.Percibirnoesrecolectar
puramente diversas impresiones sensoriales, sino que percibir significa, como ya lo dice muy
bellamente la palabra alemana, wahrnehmen, tomar (nehmen) algo como verdadero (wahr). Pero
esto quiere decir: lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo. As, a partir de la
reflexindequeelconceptodepercepcinsensorialquegeneralmenteaplicamoscomocriterioesttico
resulta estrecho y dogmtico, he elegido en mis investigaciones una formulacin algo barroca, que
expresalaprofundadimensindelapercepcin:lanodistincinesttica
17
.Quierodecirconelloque
resultara secundario queunohicieraabstraccindeloque leinterpelasignificativamenteenlaobra
artstica,yquisieralimitarsedeltodoaapreciarladeunmodopuramenteesttico.
Escomosiuncrticodeteatroseocupase[p.78]exclusivamentedelaescenificacin,lacalidad
delreparto,ycosasparecidas.Estperfectamentebienqueaslohaga;peronoesseelmodoenque
sehacepatentelaobramismayelsignificadoquehayaganadoenlarepresentacin.Precisamente,es
lanodistincinentreelmodoparticularenqueunaobraseinterpretaylaidentidadmismaquehay
detrs de la obra lo que constituye la experiencia artstica. Y esto no es vlido slo por las artes
interpretativasylamediacinqueentraan.Siempreesciertoquelaobrahabla,enloquees,cadavez
deunmodoespecialysinembargocomoellamisma,inclusoenencuentrosreiteradosyvariadoscon
16
Hamann,sthetik,Leipzig,1911.
17
Gadamer,VerdadyMtodo,pg.162ysigs.
lamismaobra.Porsupuestoque,enelcasodelasartesinterpretativas,laidentidaddebecumplirse
doblementeenlavariacin,porcuantoquetantolainterpretacincomoeloriginalestnexpuestosala
identidadylavariacin.Loqueyohedescritocomolanodistincinestticaconstituyeclaramenteel
sentidopropiodeljuegoconjuntodeentendimientoeimaginacin,queKant haba descubierto enel
juiciodegusto.Siempreesverdadquehayquepensaralgoenloqueseve, incluso sloparaver
algo.Peroloquehayaquesunjuegolibrequenoapuntaaningnconcepto.Estejuegoconjuntonos
obligaahacernoslapreguntadequ espropiamenteloqueseconstruyeporestava deljuegolibre
entre la facultad creadora de imgenes y la facultad de entender por conceptos. Qu es esa
significatividadenlaquealgodevieneexperimentabley[p.79]experimentadocomosignificativopara
nosotros?Esclaroquetodateora puradelaimitacinydelareproduccin,todateora delacopia
naturalista,pasatotalmenteporaltolacuestin.Conseguridad,laesenciadeunagranobradearteno
haconsistidonuncaenprocurarlealanaturalezaunareproduccinplenayfiel,unretrato.Comoya
hemostradoconelCarlosVdeVelzquez
*
,enlaconstruccindeuncuadrosehallevadoacabo,con
todacerteza,untrabajodeestilizacinespecifico.Enelcuadroestn loscaballosdeVelzquez,que
algotienendeespecial,puessiemprele hacenaunoacordarseprimerodelcaballitodecartndela
infancia;pero,luego,eseluminosohorizonte,lamiradaescrutadorayregiadelgeneraldueodeese
gran imperio: vemos cmo todo ello juega conjuntamente, cmo precisamente desde ese juego
conjunto resurge la significatividad propia de la percepcin; no cabe duda de que cualquiera que
preguntase,porejemplo:Lehasalidobienelcaballo?,oEstbienreflejadalafisonomadeCarlos
V?,habrpaseadosumiradasinverlaautnticaobradearte.Esteejemplonoshahechoconscientesde
laextraordinariacomplejidaddelproblema.Quesloqueentendemospropiamente?Cmoesquela
obrahabla,yqu esloquenosdice?Afindelevantarunaprimeradefensacontratodateora dela
imitacin,haramosbienenrecordar[p.80]quenoslotenemosestaexperienciaestticaenpresencia
delarte,sinotambindelanaturaleza.Setratadelproblemadelobelloenlanaturaleza.
ElmismoKant, quefuequienpusoclaramente derelievela autonoma deloesttico, estaba
orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser significativo que la
naturalezanosparezcabella.Esunaexperienciamoraldelhombrerayanaenlomilagrosoel quela
bellezaflorezcaenlapotenciagenerativa de lanaturaleza, comosi stamostrasesusbellezaspara
nosotros.EnelcasodeKant,estadistincindelserhumanoporlacuallabellezadelanaturalezavaa
suencuentrotieneuntrasfondodeteologadelacreacin,yeslabaseobviaapartirdelacualexpone
Kant la produccin del genio, del artista, como una elevacin suma de la potencia que posee la
naturaleza,laobradivina.Peroesclaroqueloqueseenunciaconlabellezanaturalesdeunapeculiar
indeterminacin.Adiferenciadelaobradearte,enlacualsiempretratamosdereconocerodesealar
algocomo algo bienque,talvez,senoshaya de obligaraello,enlanaturalezanosinterpela
significativamente unaespeciede indeterminada potencia anmica de soledad. Slo unanlisis ms
profundodelaexperienciaestticaporlaqueseencuentralobelloenlanaturalezanosenseaquese
trata,enciertosentido,deunafalsaapariencia,yque,enrealidad,nopodemosmirar alanaturaleza
conotrosojosquelosde[p.81]hombreseducadosartsticamente.Recurdese,porejemplo,cmose
describenlosAlpestodavaenlosrelatosdeviajesdelsigloXVIII:montaasterrorficas,cuyohorrible
aspectoycuyaespantosaferocidaderansentidoscomounaexpulsindelabelleza,delahumanidad,
delatranquilidaddelaexistencia.Hoyenda,encambio,todoelmundoestconvencidodequelas
grandesformacionesdenuestrascordillerasrepresentan,noslolasublimidaddelanaturaleza,sino
tambinsubellezamspropia.
Loquehapasadoestmuyclaro.EnelsigloXVIII,mirbamosconlosojosdeunaimaginacin
adiestradaporunordenracionalista.LosjardinesdelsigloXVIII antesdequeelestilodejardn
*
Evidentemente,elcuadrodequehablaGadamernolopintVelzquez,sinoTiciano.[T.]
ingls llegase para simular una especie de naturalidad, de semejanza con la naturaleza estaban
siempreconstruidosdeunmodoinvariablementegeomtrico,comolacontinuacinenlanaturalezade
laedificacinquesehabitaba.Porconsiguiente,comomuestraesteejemplo, miramosalanaturaleza
conojoseducadosporelarte.Hegelcomprendicorrectamentequelabellezanaturaleshastatalpunto
unreflejodelabellezaartstica
18
,queaprendemosapercibirlobelloenlanaturalezaguiadosporelojo
ylacreacindelartista.Porsupuestoqueanquedala[p.82]preguntadequutilidadtieneesopara
nosotroshoy,enlasituacincriticadelartemoderno.Pues,guindoseporl,alavistadeunpaisaje,
difcilmente llegaramos a reconocer su belleza. De hecho, ocurre que hoy da tendramos que
experimentarlobellonaturalcasicomouncorrectivoparalaspretensionesdeunmirareducadoporel
arte.Pormediodelobelloenlanaturalezavolveremosarecordarqueloquereconocemosenlaobra
de arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente la
indeterminacindelremitirlaquenoscolmaconlaconcienciadelasignificatividad,delsignificado
caractersticodeloquetenemosantelosojos
19
.Qupasaconeseserremitidoaloindeterminado?A
estafuncinlallamamos,enunsentidoacuadoespecialmenteporlosclsicosalemanes,porGoethey
Schiller,losimblico.
II
Qu quieredecir smbolo?Es,enprincipio, unpalabratenicadelalenguagriegay[p.83]
significa tablilla derecuerdo. El anfitrin le regalaba a su huspedla llamada tessera hospitalis;
rompaunatablillaendos,conservandounamitadparasyregalndolelaotraalhuspedparaque,si
al cabo de treinta o cincuenta aos vuelve a la casa un descendiente de ese husped, puedan
reconocersemutuamentejuntandolosdospedazos.Unaespeciedepasaporteenlapocaantigua;tales
elsentidotcnicooriginariodesmbolo.Algoconlocualsereconoceaunantiguoconocido.
En el Banquete dePlatn, se relatauna historia bellsimaque, segncreo, da unaindicacin
todava ms profundadelaclasedesignificatividadqueelartetieneparanosotros.Aristfanesnarra
una historia, todava hoy fascinante, sobre la esencia del amor. Cuenta que los hombres eran
originalmenteseresesfricos;perohabindosecomportadomal,losdiosesloscortaronendos.Ahora,
cadauna deestasdosmitades,que haban formadoparte deunservivocompleto, vabuscandosu
complemento. Este es el ou|oiov tou ovuporov; que cada hombre es, en cierto modo, un
fragmentodealgo;yesoeselamor:queenelencuentrosecumplelaesperanzadequehayaalgoque
seaelfragmentocomplementarioquenosreintegre.Estaprofundaparboladeencuentrodealmasyde
afinidades electivas puede transferirse a la experiencia de lo bello en el arte. Tambin aqu es
manifiestoquelasignificatividadinherentealobellodelarte,delaobradearte,remiteaalgoqueno
estde[p.84]modoinmediatoenlavisincomprensiblecomotal.Mas,quclasederemitiresese?
La funcin propia de remitir est orientada a otra cosa, a algo que tambin se puede tener o
experimentar demodoinmediato.deseras, el smbolo vendra aserloque,almenosdesdeunuso
clsicodellenguaje,llamamosalegora:sedicealgodiferentedeloquesequieredecir,peroesoquese
quieredecirtambinpuededecirsedeunmodoinmediato.Laconsecuenciadelconceptoclasicistade
smbolo,quenoremitedeestemodoaotracosa,esqueenlaalegora tenemoslaconnotacin,ens
18
Hegel,Vorlesungenberdiesthetik,compiladoporHeinrichGustavHotho,Berln,1835,IntroduccinI,1.(Trad.esp.:
LeccionesdeEsttica,Barcelona,Pennsula,1989.)
19
Esto lo ha escrito detalladamente Theodor W. Adorno en su Asthetische Teorie, Francfort, 1973. (Trad. esp.: Teora
Esttica,Madrid,Taurus1971.)
totalmenteinjusta, deloglacial,delonoartstico. Loquehablaeslareferenciaaunsignificadoque
tienequeconocersepreviamente.Encambio, elsmbolo,laexperienciadelosimblico,quieredecir
queesteindividual,esteparticular,serepresentacomounfragmentodeSerqueprometecomplementar
enuntodontegroalquesecorrespondacon1;o,tambin,quieredecirqueexisteelotrofragmento,
siemprebuscado,quecomplementarenuntodonuestropropiofragmentovital.Nomeparecequeeste
significado est ligado a condiciones sociales especiales como es el caso de la religin de la
culturaburguesatarda,sino,msbien,quelaexperienciadelobelloy,enparticular,delobelloen
elarte,eslaevocacindeunordenntegroposible,dondequieraquesteseencuentre.
Siseguimosmeditandosobreestoporunmomento,sehar significativalamultiplicidaddela
experiencia que conocemos igualmente como [p. 85] experiencia histrica y como simultaneidad
presente.Enellanosinterpelaunayotravez,enlasmsdiversasparticularidadesquellamamosobras
dearte,elmismomensajedeintegridad.Ymeparecequeestodarealmentelarespuestamsprecisaa
lapreguntadequesloqueconstituyelasignificatividaddelobelloydelarte.Esarespuestanosdice
que,enloparticulardeunencuentroconelarte,noesloparticularloqueseexperimenta, sinola
totalidaddelmundoexperimentableydelaposicinontolgicadelhombreenelmundo,ytambin,
precisamente,sufinitud frentealatrascendencia.Enestesentido,podemosdarahoraunpasomsy
decir:estonoquieredecirquelaexpectativaindeterminadadesentidoquehacequelaobratengaun
significado para nosotros pueda consumarse a1guna vez plenamente, que nos vayamos a apropiar,
comprendindolo yreconocindolo,desusentidototal.EstoesloqueHegelenseabaaldefinirlo
bellodelartecomolaaparienciasensible delaIdea.Unaexpresinprofundayperspicaz,segnla
cuallaIdea,queslopuedeseratisbada,sehaceverdaderamentepresenteenlamanifestacinsensible
de lo bello. No obstante, me parece que sta es una seduccin idealista que no hace justicia a la
autnticacircunstanciade quelaobranoshablacomoobra,ynocomoportadoradeunmensaje. La
expectativadequeelcontenidodesentidoquenoshabladesdelaobrapuedaalcanzarseenelconcepto
ha sobrepasado siempre al arte de un modo muy peligroso. Pero [p. 86] esa era justamente la
conviccinprincipaldeHegel,quelellevalaideadelcarcterdepasadodelarte.Hemosinterpretado
estocomounadeclaracindeprincipioshegeliana,porcuantoenlafiguradelconceptoydelafilosofa
se puede y se tiene que alcanzar todo lo que nos interpela de modo oscuro y no conceptual en el
lenguajesensibleyparticulardelarte.
Esto es, sin embargo, una seduccin idealista que queda refutada en cualquier experiencia
artstica; y,enespecial,enelartecontemporneo,elcualnosimpideexplcitamente esperardel la
orientacindeunsentidoquesepuedacomprenderenlaformadelconcepto.Aestoopondra yola
ideadequelosimblico,yen particularlosimblicodelarte,descansasobreuninsolublejuegode
contrarios,demostracinyocultacin.Ensuinsustituibilidad,laobradeartenoesunmeroportador
desentido,comosiesesentidopudierahabersecargadoigualmentesobreotrosportadores.Antesbien,
elsentidodelaobraestribaenqueellaestah. Deberamos,afindeevitartodafalsaconnotacin,
sustituirlapalabraobraporotra,asaber,lapalabraconformacin
*
.Estasignificaque,por[p.87]
ejemplo,elprocesotransitorio,lacorrientefugitivadelaspalabrasdeunapoesasevedetenidadeun
modoenigmtico,seconvierteenunaconformacin,delmismomodoquehablamosdeunaformacin
montaosa.Antetodo,conformacinnoesnadadeloquesepuedapensarquealguienlohahecho
deliberadamente(asociacinquesiempresehaceconelconceptodeobra).Enrealidad,elquesecrea
unaobradeartenoseencuentraantelaconformacinsalidadesusmanosdeunmododiferentea
cualquierotro.Haytodounsaltodesdeloqueseplaneaysehacehastaloquefinalmentesale.Ahora,
*
Traducimosporconformacinlapalabraalemana Gebilde, traducidaotrasvecescomoconstruccinoforma. El
correspondiente literal castellano seria formacin, en el sentido, por ejemplo, de una formacin cristalina. Pero
formacin ya sueleequivaler en la literatura filosficaala Bildung alemana, con elsentido de educaciny cultura.
Conformacin,adems,parecereflejarmejorelcarcterdeergon,dealgoconsolidadodelGebilde.[T.]
laconformacinest,yexisteasah,erguida,deunavezportodas,susceptibledeserhallada
porcualquieraqueseencuentreconella,deserconocidaensucalidad.Esunsaltopormediodel
cuallaobrasedistingueensuunicidadeinsustituibilidad.EsoesloqueWalterBenjamin llamabael
auradeunaobradearte
20
,yloquetodosconocemos,porejemplo,enesaindignacinporloquese
llama profanacin del arte. La destruccin de la obra de arte tiene para nosotros todava algo de
sacrilegio.
Estasconsideracionesdebenhabernosdispuestoparaclarificartodoelalcancedelhecho[p.88]
dequenoseaunamerarevelacindesentidoloquesellevaacaboenelarte.Antesbien, habra de
decirsequees elabrigodelsentidoenloseguro,demodoquenoseescapeniseescurra,sinoque
quedeafianzadoyprotegidoenlaestructuradelaconformacin. AcasoledebamosaHeidegger el
paso que dio al pensamiento de nuestro siglo la posibilidad de sustraerse al concepto idealista de
sentidoydepercibir,porasdecirlo,laplenitudontolgicaolaverdadquenoshabladesdeelarteenel
doblemovimientodedescubrir,desocultaryrevelar,porunlado,ydelocultamientoyelretiro,por
otro.Heideggerhamostradoqueelconceptogriegodedesvelamiento,oiqtrio,esslounacaradela
experienciafundamentaldelhombreenelmundo.Puesjuntoaldesocultar,einseparablesde1,estn
el ocultamiento y el encubrimiento, que son parte de la finitud del ser humano. Esta inteleccin
filosfica,queponealidealismoloslimitesparaunaintegracindesentidopura,entraaqueenlaobra
deartehayalgomsqueunsignificadoexperimentabledemodoindeterminadocomosentido.Esel
factumdeeseunoparticular,dequehayaalgoas,loqueconstituyeesems;paradecirloconRilke:
Algoas seirgui entrehumanos
*
. Esto, elhechodequehayaesto,lafacticidad,es,alavez,una
resistenciainsuperablecontratodaexpectativadesentidoquese[p.89]consideresuperior.Laobrade
artenosobligaareconocerlo.Ahinohayniunlugarquenotevea.Tienesquecambiartuvida.Es
unimpacto,unservolteados,loquesucedepormediodelaparticularidadconlaquenossalealpaso
cadaexperienciaartstica
21
.
Slo esto nos conduce a una comprensin conceptual adecuada de la pregunta de qu es
propiamentelasignificatividaddelarte.Quisieraprofundizarestoes,desplegarloenelsentidoquele
es propio en el concepto de lo simblico, tal y como lo entendieron Goethe y Schiller. En este
sentido,decimos:losimbliconosloremitealsignificado,sinoquelohaceestarpresente:representa
elsignificado.Conelconceptoderepresentarhadepensarseenelconceptoderepresentacinpropio
delderechocannicoypblico.Enellos,representacinnoquieredecirquealgoestahenlugarde
otracosa,deunmodoimpropioeindirecto,comosideunsustitutoodeunsucedneosetratase.Antes
bien,lorepresentadoestellomismoahytalcomopuedeestarahenabsoluto.Enlaaplicacindel
arteseconservaalgodeestaexistenciaenla representacin. As,porejemplo, serepresentaenun
retratounapersonalidadconocidaqueyagoza deunaciertaconsideracinpublica.Elcuadro[p.90]
quecuelgaenlasaladelayuntamiento,enelpalacioeclesistico,oencualquierotrositio,debeserun
fragmento de su presencia. Ella misma est, en el papel representativo que posee, en el retrato
representativo. Pensamos que el cuadro mismo es representativo. Naturalmente, eso no significa
idolatra oadoracindeuncuadro;antesbien,sisetratadeunaobradearte,significaquenoesun
merosignoconmemorativo,indicacinosustitutodeotraexistencia.
Comoprotestante,siempreheencontradomuysignificativalacontroversiasobrelaltimaCena
quesedirimienlaIglesiareformada,enparticularentreZuinglioyLutero.Aligualqueste,estoy
convencidodequelaspalabrasdeJessEsteesmicuerpoystamisangrenoquierendecirqueel
20
Benjamin, DasKunstwerkimZeitalterseinertechnischenReproduzierbarkeit, Francfort1969.(Trad.cast.: Laobrade
arteenlapocadesureproducibilidadtcnica,enBenjamin,Discursosinterrumpidos,I,Taurus.)
*
ElversodeRilkediceexactamente:Estoseirguiunavezentrehumanos.VeseVIIElegaaDuino.[T.]
21
Vase HEIDEGGER, M., Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart, 1960 (Reklams Universal Bibliothek, N. 8846).
(Trad.cast.:Elorigendelaobradearte,enSendasPerdidas,Losada,1969.)
panyelvinosignifiquenelcuerpoylasangre.CreoqueLuterolocomprendaasperfectamente,y
enestepuntoseatenadeltodo,segncreo,alaantiguatradicincatlicaromana,paralacualelpany
elvinodelsacramentosonelcuerpoylasangredeCristo.Herecurridoaestacuestindogmticaslo
paradecirquepodemos,einclusotenemosquepensaralgoas siqueremospensarlaexperienciadel
arte:queenlaobradeartenosloseremiteaalgo,sinoqueenellaestpropiamenteaquelloaloque
se remite. Con otras palabras: la obra de arte significa un crecimiento en el ser. Esto es lo que la
distinguedetodaslasrealizacionesproductivashumanasenlaartesanayenlatcnica,enlascualesse
desarrollanlosaparatos [p.91] ylasinstalacionesdenuestravidaeconmicaprctica.Lopropiode
elloses,claramente,quecadapiezaquehacemossirvenicamentecomomedioycomoherramienta.
Aladquirirunobjetodomsticoprcticonodecimosdelqueesunaobra.Esunarticulo.Lopropio
delesquesuproduccinsepuederepetir,queelaparatopuedebsicamentesustituirseporotroenla
funcinparalaqueestpensado.
Por el contrario, la obra de arte es irremplazable. Eso sigue siendo cierto en la poca de su
reproductibilidad,enlacualestamosactualmenteyenlaquelasmsgrandesobrasdeartenossalenal
encuentroencopiasdeunacalidadextraordinaria.Unafotografa,oundisco,sonunareproduccin,no
unarepresentacin.Enlareproduccincomotalyanohaynadadelacontecimientonicoquedistingue
a una obra de arte (incluso en un disco, en el cual se trata del acontecimiento nico de una
interpretacin,ellamismaunareproduccin).Siencuentrounareproduccinmejor,lacambiarpor
laantigua;ysisemeextrava,adquirirotranueva.Quesesteotro,presenteanenlaobradearte,
diferentedeunartculoquepuedereproducirseadiscrecin?
LaAntigedad diounarespuestaaestapregunta,queslohayqueentendercorrectamentede
nuevo:entodaobradeartehayalgoascomoiqoi,imitatio.Porsupuestoquemimesisnoquiere
deciraquimitaralgopreviamenteconocido,sinollevaralgoasurepresentacin,de[p.92]suerteque
estpresenteahensuplenitudsensible.Elusooriginaldeestapalabraesttomadodelmovimientode
losastros
22
.Lasestrellasrepresentanlapurezadelasleyesyproporcionesmatemticasqueconstituyen
elordendelcielo.Enestesentido,creoquelatradicinnoseequivocabacuandodeca:Elartees
siempre mimesis, esto es, lleva algo a su representacin. Al decir esto, debemos guardarnos del
malentendidodecreerqueesealgoqueaccedeah asurepresentacinpuedaserconcebidoahde
otromodoquecomoserepresentadeunmodotanelocuente.Sentadoesto,consideroquelacuestin
desiesmejorlapinturanoobjetualquelaobjetualesunaposedepoltica culturalyartstica.Antes
bien, haymuchas formas artsticas en las cuales algo serepresenta, condensado cadavezen una
conformacinquesloas,porunanicavez,hallegadoaconfigurarsesignificativamentecomola
prendadeunorden,pormuydiferentequenuestraexperienciacotidianaseadeloquesenosbrinda.La
representacinsimblicaqueelarterealizanoprecisadeningunadependenciadeterminadadecosas
previamentedadas.Justamenteenestoestribaelcarcterespecialdearteporelcualloqueaccedeasu
representacin,seapobreoricoenconnotaciones,oinclusosinotieneninguna,nos[p.93]muevea
demorarnos en l y a asentir a l como en un reconocimiento. Habr de mostrarse cmo, de esta
caracterstica,surgelatareaqueelartedetodoslostiemposyelartedehoynosplanteanacadaunode
nosotros.Eslatareaqueconsisteenaprenderaor aloquenosquierehablar ah,ytendremosque
admitirqueaprenderaorsignifica,sobretodo,elevarsedesdeeseprocesoquetodolonivelayporel
cualtodosedesoyeytodosepasaporalto,yqueunacivilizacincadavezmspoderosaenestmulos
seestencargandodeextender.
Nos hacamos la pregunta de qu se expresa propiamente en la experiencia de lo bello y, en
particular,enlaexperienciadelarte.Ylainteleccindecisivaquehaba quealcanzareraquenose
22
Vase KOLLER, H., Die Mimesis in der Antike. Nachahmung Darstellung, Ausdrck, Berna, 1954 (Dissertationes
Bernenses1,5).
puedehablardeunatransmisinomediacindesentidosinms.Deseras,seenglobaradeantemano
loexperimentadoenlaexpectativauniversaldesentidodelaraznterica.Entantosedefinacomo
losidealistas,porejemploHegellobellodelartecomolaaparienciasensibledelaIdea(loque,en
s,significaretomardemodogenialelguioplatnicosobrelaunidaddelobelloydelobueno),se
estpresuponiendonecesariamentequeesposibleirmsalldeestemododeaparecerdeloverdadero,
yquelopensadofilosficamenteenlaIdeaesjustamentelaformamsaltayadecuadadeaprehender
estasverdades.Ynosparecequeelpuntodbiloelerrordeunaestticaidealistaestennoverque
precisamenteelencuentroconlo[p.94]particularyconlamanifestacindeloverdaderoslotiene
lugarenlaparticularizacin,enlacualseproduceesecarcterdistintivoqueelartetieneparanosotros,
yquehacequenopuedasuperarsenunca.Taleraelsentidodelsmboloydelosimblico:queenl
tiene lugar una especie de paradjica remisin que, a la vez, materializa en s mismo, e incluso
garantiza, elsignificadoalqueremite.Slodeestaforma,queseresisteaunacomprensinpurapor
mediodeconceptos,saleelartealencuentroesunimpactoquelagrandezadelartenosproduce;
porquesiempresenosexponedeimproviso,sindefensa,alapotenciadeunaobraconvincente. Deah
quelaesenciadelosimblicoconsistaprecisamenteenquenoestreferidoaunfinconunsignificado
quehayadealcanzarseintelectualmente,sinoquedetentaensisusignificado.
Yas,nuestraexposicindelcarctersimblicodelarteenlazaconnuestrasreflexionesiniciales
sobreeljuego.Tambinenstas,laperspectivadenuestrocuestionamientosedesarrollabaapartirde
la idea de que el juego ya es siempre autorrepresentacin. En el caso del arte, esto encontraba su
expresinenelcarcterespecificodecrecimientode(oenel)ser,delarepresentatio,delagananciaen
serqueelenteexperimentaalrepresentarse.Ymeparecequelaestticaidealistanecesitaunarevisin
en este punto, pues de lo que se trata es de aprehender ms adecuadamente este carcter de la
experienciadelarte.Laconsecuenciageneralque[p.95]debeextraersedeaqu estabayapreparada
desdehacemucho: elarte,yaseaenlaformadelatradicinobjetualquenosesfamiliar,yaenla
actual,desprendidadelatradicinyquetanextraanosresulta,exigesiempreennosotrosuntrabajo
propiodeconstruccin.
Quisieraextraerotraconsecuenciams,quenoshadeproporcionaruncarcterestructuraldel
arteverdaderamenteglobalycreadordecomunidad.Enlarepresentacinqueesunaobradearte,nose
tratadequelaobradearterepresentealgoqueellanoes;laobradeartenoes,enningnsentido,una
alegora,esdecir,nodicealgoparaqueassepienseenotracosa,sinoquesloyprecisamenteenella
misma puede encontrarse lo que ella tenga que decir. Y esto debe entenderse como un postulado
universal,noslocomolacondicinnecesariadelallamadamodernidad.Esunaconceptualizacin
objetivistadeunaingenuidadasombrosapreguntarprimero,cuandoseestanteuncuadro,queslo
quehayah representado.Porsupuestoqueesotambin loentendemos.Mientrasseamoscapacesde
reconoceralgo,seconservarsiempreennuestrapercepcin;pero,ciertamente,noesseelfinpropio
denuestracontemplacindelaobra.Paraestarsegurodeesto,slohacefaltaconsiderarlallamada
msicaabsoluta.Esosiqueesartenoobjetual.Enella,esabsurdopresuponeraspectosunitariosode
comprensin, incluso aunque ocasionalmente se intenta. Tambin conocemos las formas hbridas o
secundariasdela[p.96]msicaprogramtica,odelaperayeldramamusical,queprecisamenteen
cuantoformassecundariasimplicanlaexistenciadelamsicaabsoluta,esegranlogrodelaabstraccin
musicaldeOccidente,ysuapogeoenelclasicismoviensquegerminenelterrenoculturaldelavieja
Austria.Precisamenteconlamsicaabsolutapuedeilustrarseelsentidodeestacuestinquenostiene
envilo: porqu podemosdecirdeunapiezamusical:Esalgosuperficial,o,porejemplo,delos
ltimoscuartetosdeBeethoven:Verdaderamente,esoesmsicagrandeyprofunda?Enqusebasa
eso? Dnde reside aqu la calidad? Seguro que no en una referencia determinada que podamos
nombrar como su sentido. Ni tampocoenuna cantidad de informacin determinable, segin quiere
hacernoscreerlaestticadelainformacin.Comosinodependieraprecisamentedelavariedadenlo
cualitativo.PorqupuedeunairededanzatransformarseenelcorodeunaPasin?Haysiempreen
eljuegounacoordinacinsecretaconlapalabra?Talvezhayaalgoasenjuego,ylosintrpretesdela
msicaestntentadosunayotravezdeencontrartalespuntosdeapoyoo,porllamarlosas,losltimos
restosdeconceptualidad.Tampocoalcontemplarartenoobjetual, podemosolvidarque,enlavida
cotidiana,loquemiramossonobjetos.Y,deigualmodo,enesaconcentracinconlaquelamsicase
nosmanifiesta,escuchamosconelmismoodoconqueintentamosentenderpalabrasentodolodems.
Entreel[p.97] lenguajesinpalabrasdelamsica,comosesueledecir,yellenguajedepalabrasde
nuestrapropiaexperienciadelhablarcomunicativo,siguehabiendounnexoincancelable.Delmismo
modo,talvez,quedaunnexoentreelmirarobjetualyelorientarseenelmundo,deunlado,ydeotro,
el postulado artstico de construir de sbito nuevas composiciones a partir de los elementos de un
mundoobjetualvisibleyparticipardelaprofundidaddesutensin.
El haber recordado de nuevo estas cuestiones limite nos prepara adecuadamente para hacer
visibleelimpulsocomunicativoqueelarteexigedenosotrosyenelquetodosnosunimos.Hehablado
alprincipiodecmolallamadamodernidadseencuentra,almenosdesdecomienzosdelsigloXIX,
fuera de la obvia comunidad de la tradicin humanista cristiana, de que ya no hay contenidos
totalmenteevidentesyobligatoriosquepuedanretenerseenlaformaartsticademodoquecualquiera
losconozcacomoelvocabulariofamiliarconelquesehacenlosnuevosenunciados.Estaes,dehecho,
lanuevasituacin, segn lahedescrito: elartistayanopronunciaellenguajedelacomunidad,sino
queseconstruyesupropiacomunidadalpronunciarseenlomsintimodesmismo.Apesardeello,
seconstruyejustamentesucomunidad,ysuintencinesqueesacomunidadseextiendaalaoikumene,
a todo el mundo habitado, que sea de verdad universal. Propiamente, todos deberan ste es el
desafodelartistacreadorabrirse[p.98]allenguajedelaobradearte,apropirselocomosuyo.Sea
quelaconfiguracindelaobradeartesesostieneenunavisindelmundocomnyevidentequela
prepare, sea que nicamente enfrentados a la conformacin tengamos que aprender a deletrear el
alfabetoylalenguadelquenosestdiciendoalgoatravsdeella,quedaentodocasoconvenidoque
setratadeunlogrocolectivo,dellogrodeunacomunidadpotencial.
III
Enestepunto,megustaraintroducireltercerelementomencionadoeneltitulo:lafiesta.Sihay
algoasociadosiemprealaexperienciadelafiesta,esqueserechazatodoelaislamientodeunoshacia
otros.Lafiestaescomunidad,eslapresentacindelacomunidadmismaensuformamscompleta.La
fiestaessiemprefiestaparatodos.As,decimosquealguienseexcluyesinotomaparte.Noresulta
fcil clarificar la idea de este carcter de la fiesta y la experiencia del tiempo asociada a 1. Los
caminosandadoshastaahoraporlainvestigacinnonosayudanmuchoenello.Hay,sinembargo,
algunosinvestigadoresderelievequehandirigidosumiradaenestadireccin.Recordar alfillogo
[p.99] clsicoWalterF.Otto
23
,oelhngaroalemnKarlKernyi
24
.Y,porsupuesto,lafiestayel
tiempodefiestahansidopropiamente,desdesiempre,untemadelateologa.
Talvezpodramos comenzarporestaprimeraobservacin:sedicequelasfiestassecelebran;
unda defiestaesunda decelebracin.Pero, qusignificaeso?Ququieredecircelebraruna
fiesta?Tienecelebrar tanslounsignificadonegativo,notrabajar?Y,siesas, porqu?La
23
Otto,Dionysos.MythosundKultus,Francfort,1933.
24
Kernyi,VomWesendesFestes,enGesammelteWerke,vol.7:AntikeReligion,Munich,1971.
respuestahabrdeser:porqueevidentemente,eltrabajonosseparaydivide.Contodalacooperacin
quesiemprehanexigidolacazacolectivayladivisinsocialdeltrabajo,nosaislamoscuandonos
orientamos a los fines de nuestra actividad. Por el contrario, la fiesta y la celebracin se definen
claramenteporque,enellas,noslonohayaislamiento,sinoquetodoestcongregado.Lociertoes
queyanosomoscapacesdeadvertirestecarcternicodelacelebracin.Sabercelebraresunarte.Y
en l nos superaban ampliamente los tiempos antiguos y las culturas primitivas. En qu consiste
propiamenteesearte?,sepreguntauno.Estclaroqueenunacomunidadquenopuedeprecisarsedel
todo,enuncongregarseyreunirseporalgodelocualnadiepuededecirelporqu.Seguramente[p.
100],noesporazarquetodasestasexpresionesseasemejenalaexperienciadelaobradearte.La
celebracintieneunosmodosderepresentacindeterminados.Existenformasfijas,quesellamanusos,
usosantiguos;ytodossonviejos,estoes,hanllegadoasercostumbresfijasyordenadas.Yhayuna
formadediscursoque correspondeala fiesta y ala celebracin quela acompaa. Sehabla deun
discursosolemne,pero,anmsqueeldiscursosolemne,lopropiodelasolemnidaddelafiestaesel
silencio.Hablamosdeunsilenciosolemne. Delsilenciopodemosdecirqueseextiende, como le
ocurre a a1guien que, de improviso, se ve ante un monumento artstico o religioso que te deja
pasmado.EstoypensandoenelMuseoNacionaldeAtenas,dondecasicadadiezaossevuelvea
ponerenpieunanuevamaravilladebroncerescatadadelasprofundidadesdelEgeo.Cuandounoentra
porprimeravezenesassalas,tesobrecogelasolemnidaddeunsilencioabsoluto.Sientecmotodos
estncongregadosporloqueallsalealencuentro.Deestemodo,elqueunafiestasecelebrenosdice
tambinquelacelebracinesunaactividad.Conunaexpresintcnica,podramosllamarlaactividad
intencional.Celebramosalcongregarnosporalgoyestosehaceespecialmenteclaroenelcasodela
experienciaartstica.Nosetrataslodeestarunojuntoaotrocomotal,sinodelaintencinqueunea
todosylesimpidedesintegrarseendilogossueltosodispersarseenvivenciasindividuales.[p.101]
Preguntmonosporlaestructuratemporaldelafiestaysi,partiendodeella,podemosabordarel
carcterdefiestadelarteylaestructuratemporaldelaobradearte.Unavezms,podemosseguirel
mtododelaobservacinlingstica.Meparecequeelnicomodorigurosodehacercomunicableslas
ideasfilosficasessubordinarsealoqueyasabelalenguaquenosuneatodos.Y,as,deunafiesta
decimosqueselacelebra.Lacelebracindeunafiestaes,claramente,unmodomuyespecificode
nuestra conducta. Celebracin
*
: si se quisiera pensar, hay que tener un odo muy fino para las
palabras.Claramente,celebracinesunapalabraqueexplcitamentesuprimetodarepresentacinde
unametahacia la que seestuviera caminando. Lacelebracin noconsisteenque haya que irpara
despusllegar.Alcelebrarunafiesta,lafiestaestsiempreyentodomomentoah.Yenestoconsiste
precisamenteelcarctertemporaldeunafiesta:selacelebra,ynosedistingueenladuracindeuna
serie de momentos sucesivos. Desde luego que se hace un programa de fiestas, y que el servicio
religioso se ordena de un modo articulado, e incluso se presenta un horario. Pero eso sucede slo
porquelafiestasecelebra.Tambinsepuedeconfigurarlaformadesu[p.102]celebracindelmodo
quepodamosdisponermejor.Perolaestructuratemporaldelacelebracinnoes,ciertamente,ladel
disponerdeltiempo.
Lopropiodelafiestaesunaespeciederetorno(noquierodecirquenecesariamenteseaas,o,
talvez,enunsentidomsprofundo,s?).Esciertoque,entrelasfiestasdelcalendario,distinguimos
entrelasqueretornanylasquetienenlugarunasolavez.Lapreguntaessiestasltimasnoexigen
siemprepropiamenteunarepeticin.Lasfiestasqueretornannosellamanasporqueselesasigneun
lugar en el orden del tiempo; antes bien, ocurre lo contrario: el orden del tiempo se origina en la
*
La palabra alemana para celebracin sobre la que Gadamer reflexiona es Begehung. Su raz,
geh , significa andar, ir. El verbo begehen, aparte de celebrar, significa ms ordinariamente
caminarsobrealgo.[T.]
repeticin de las fiestas. El ao eclesistico, el ao litrgico, pero tambin cuando, al contar
abstractamenteeltiempo,nodecimossimplementeelnmerodemesesoalgoparecido,sinoNavidad,
SemanaSanta,ocualquierotracosaas.Todoellorepresenta,enrealidad,laprimacadeloquellegaa
sutiempo,deloquetienesutiempoynoestsujetoauncomputoabstractoounempleodetiempo.
Parecequeaqusetratadedosexperienciasfundamentalesdeltiempo
25
.Laexperienciaprctica,
normal,deltiempoesladeltiempoparaalgo;esdecir,eltiempodequesedispone,quesedivide,el
tiempoquesetieneonosetiene,oquesecreenotener.Es,porsuestructura,untiempo vaco;algo
quehayquetenerpara[p.103] llenarloconalgo.Elcasoextremodeestaexperienciadelavaciedad
deltiempoeselaburrimiento.En1,ensurepetitivoritmosinrostro,seexperimenta,enciertamedida,
eltiempocomounapresenciaatormentadora.Yfrentealavaciedaddelaburrimientoestlavaciedad
delajetreo,estoes,delnotenernuncatiempo,tenersiemprealgoprevistoparahacer.Tenerunplan
apareceaqucomoelmodoenqueeltiemposeexperimentacomolonecesarioparacumplirelplan,o
en el que hay que esperar el momento oportuno. Los casos extremos del aburrimiento y el trajn
enfocaneltiempodelmismomodo:comoalgoempleado,llenadoconnadaoconalgunacosa.El
tiemposeexperimentaentoncescomoalgoquesetienequepasaroquehapasado.Eltiemponose
experimentacomotiempo.Porotrolado,existeotraexperienciadeltiempodeltododiferente,yque
mepareceserprofundamenteafn tantoalafiestacomoalarte.Frentealtiempovaco,quedebeser
llenado,yolollamaratiempolleno,otambin,tiempopropio.Todoelmundosabeque,cuandohay
fiesta,esemomento,eserato,estnllenosdeella.Ellonosucedeporquea1guientuvieraquellenarun
tiempovaco,sinoalainversa:alllenareltiempodelafiesta,eltiemposehavueltofestivo,yconello
estinmediatamenteconectadoelcarcterdecelebracindelafiesta.Estoesloquepuedellamarse
tiempopropio,yloquetodosconocemospornuestrapropiaexperienciavital.Formasfundamentales
deltiempopropiosonlainfancia,lajuventud, [p.104] la madurez,lavejezylamuerte.Estonose
puede computarnijuntar pedazo a pedazoen una lentaseriedemomentos vacos hasta formar un
tiempototal.Eseflujocontinuodetiempoqueobservamosycalculamosconelrelojnonosdicenada
delajuventudydelavejez.Eltiempoquelehaceaalguienjovenoviejonoeseltiempodelreloj.
Estclaroqueahhayunadiscontinuidad.Depronto,alguiensehahechoviejo,odepronto,semiraa
alguienysedice:Yanoesunnio;loqueahsepercibeeseltiempodeuno,eltiempopropio.Pues
bien, me parece que es tambin caracterstico de la fiesta que por su propia cualidad de tal ofrece
tiempo,lodetiene,nosinvitaademorarnos.Estoeslacelebracin.Enella,porasdecirlo,separaliza
elcarctercalculadorconelquenormalmentedisponeunodesutiempo.
Eltrnsitodesdesemejantesexperienciasdetiempodelavidavividaalaobradearteessencillo.
En nuestro pensamiento, el fenmeno del arte est siempre muy prximo a la determinacin
fundamental de la vida, la cual tiene la estructura de un ser orgnico. As, cualquiera puede
comprender que digamos: Una obra de arte es, de algn modo, una unidad orgnica. Se puede
explicarrpidamenteloqueestosignifica.Quieredecirsequesesientecmoenlavisin,eneltextoo
enloquesea,cadadetalle,cadamomentoestaunidoaltodo,ynosemejaalgopegadoexteriormenteni
desentona como un trozo inerte, arrastrado por la corriente del [p. 105] hacer. Antes bien, est
dispuestoalrededordeuncentro.Pororganismovivoentendemostambinalgoqueestcentradoensi
mismo,desuertequetodossuselementosnoestnordenadossegnunfintercero,sinoquesirvenala
propiaautoconservacinyvidadelorganismo. Deunmodoprecioso,Kanthacalificadoesocomo
finalidad sin fin, la cual es propia tanto de un organismo como de una obra de arte
26
. Y ello se
correspondeconunadelasmsantiguasdefinicionesqueexistendelobelloenelarte:Unacosaes
25
VasedelautorLeereunerfllteZeit,enKleineSchriftenIII,Tubinga,1972.
26
KANT,CriticadelJuicio,Introduccin.
bellasinoselepuedeaadirniquitarnada(Aristteles)
27
.Evidentemente,nohayqueentenderesto
literalmente, sino cum grano salis. Incluso puede drsele la vuelta a la definicin y decir: la
concentracin tensa de lo que llamamos bello se revela precisamente en que tolera un espectro de
variaciones posibles, sustituciones, aadidos, y eliminaciones, pero todo ello desde un ncleo
estructuralquenosedebetocarsinosequierequelaconformacinpierdasuunidadviva.Eneste
sentido,unaobradeartees,dehecho,semejanteaunorganismovivo:unaunidadestructuradaensi
misma.Peroesoquieredecir:tambintienesutiempopropio.
Naturalmente,esonosignificaquetengatambinsujuventud,sumadurezosuvejez,igualqueel
verdaderoorganismovivo.Peros significaquelaobradeartenoest determinadapor [p.106] la
duracincalculabledesuextensineneltiempo,sinoporsupropiaestructuratemporal.Pinseseenla
msica.Todoelmundoconocelasvagasindicacionesdetempoqueelcompositorutilizaparadesignar
lasfrasesdeunapiezamusical;sedaconelloalgomuypocodeterminadoY,sinembargo,noesni
muchomenosunaindicacintcnicadelcompositor,decuyoarbitriodependieraquesetomemsde
prisaomsdespacio.Hayquetomareltiempocorrectamente,esdecir,tomarlotalycomolaobralo
exige.Lasindicacionesdetemposonslosealesparacumplireltempocorrecto,oparaadaptarsede
modocorrectoaltododelaobra.Eltempocorrectonopuedecalcularsenimedirsenunca.Unadelas
mayoresconfusioneshechaposibleporlatecnologadenuestrapoca,yquehaafectadotambina
laprcticaartsticaenciertospasesconunaburocraciaparticularmentecentralistaes,porejemplo,
reglamentarculeslagrabacinautnticasegnelcompositor,oconvertirencannicaunagrabacin
autntica autorizada como tal por el compositor, con todos sus tempos y sus ritmos. Una cosa as
significara lamuertedelasartesinterpretativasysusustitucintotalporaparatos mecnicos. Sila
reproduccinsereduceaimitarloqueotrohayahechoanteriormenteenunainterpretacinautntica,
entoncessehabrrebajadoaunmerohacernocreativo:yelotro,eloyente,lonotar,siesquellegaa
notaralgo.
Setrataaqu,unavezms,denuestravieja[p.107] yconocidadiferenciacindelespaciode
juegoentreidentidadydiferencia.Loquehayqueencontrares eltiempopropiodelacomposicin
musical, el sonido propio de un texto potico; y eso slo puede ocurrir en el odo interior. Toda
reproduccin,todadeclamacindeunapoesa,todarepresentacinteatral,porgrandesqueseanlos
actores y los cantantes, slo nos comunicar una experiencia artstica efectiva de la obra cuando
oigamosennuestroodointerioralgodetodopuntodiferentedeloqueefectivamenteestsucediendo
paranuestrossentidos.Sloloelevadohastalaidealidaddelodointerno,ynolasreproducciones,las
exhibicionesolasrealizacionesmmicascomotales,nosproporcionanelsillarparalaconstruccinde
laobra.Esloquecadaunodenosotrosexperimentacuando,porejemplo,sesabeparticularmentebien
unapoesa:latieneenelodo
*
.Nadiepodrrecitarleelpoemadeunmodosatisfactorio,nisiquiera
1 mismo. Por qu ocurre as? Aqu, claramente, nos encontramos de nuevo con el trabajo de
reflexin,eltrabajopropiamenteintelectualquesedaenelllamadodeleite.Laconformacinidealse
origina slo porque, con nuestra actividad, trascendemos los momentos contingentes. Para or
adecuadamenteunapoesa,enunaposicinpuramentereceptiva,lavozdelrecitadornodeberatener
timbre alguno, pues en el texto no lo hay. Pero todo el mundo tiene su propio [p. 108] timbre
individual. Ninguna voz del mundo puede alcanzar la idealidad de un texto potico. Con su
contingencia,todavozresulta,enciertosentido,unultraje.Emanciparsedeestacontingenciaesloque
constituyelacooperacinque,comocojugadores,tenemosquerealizarenesejuego.
Eltemadeltiempopropiodelaobrapuedeilustrarseespecialmentebienenlaexperienciadel
ritmo. Qu es esa cosa tan curiosa, el ritmo? Hay investigaciones psicolgicas que muestran que
27
ARISTTELES,EticaaNicmaco,85,1106b9.
*
Expresintpicamentealemana.[T.]
marcarelritmomismoesunaformanuestradeoryentender
28
.Sihacemosqueunaseriederuidoso
desonidossesucedanaintervalosregulares,nadiequelooigapodr dejar de marcar elritmodela
serie.Dndeseencuentra,propiamente,elritmo?Enlasproporcionesfsicasobjetivasdeltiempoy
enlasondas fsicasobjetivaso enla cabezadel oyente?Ciertamentepuedecaptarseen seguida la
insuficienciaytosquedaddeestaalternativa.Puesloqueocurreesqueseescuchaelritmodefuerayse
loproyectahaciadentro.Naturalmente, elejemplodelritmoenunaseriemontonanoesunejemplo
del arte; pero indica que slo omos el ritmo dispuesto en la forma misma si lo marcamos desde
nosotrosmismos,esdecir,sinosotrosmismossomosrealmenteactivosparaescucharlodelexterior.[p.
109]
As pues,todaobradearteposeeunasuertedetiempopropioquenosimpone,por as decirlo.
Estonosloesvlido paralasartestransitoriascomolamsica,ladanzaoellenguaje.Sidirigimos
nuestramiradaalasartesestatuarias,recordaremosquetambinconstruimosyleemoslasimgenes,o
querecorremosycaminamosporedificiosarquitectnicos.Todoesosonprocesosdetiempo.Nose
accedeenlaarquitectura.Unadelasgrandesfalsificacionescometidasporlatcnicareproductivade
nuestra poca es que, a menudo, cuando vemos por primera vez en el original las grandes
construccionesarquitectnicasdelaculturahumana,lascontemplamosconciertadecepcin.Noson,
ni mucho menos, tan pintorescas como las conocamos por las reproducciones fotogrficas. En
realidad, esta decepcin quiere decir que an no se ha trascendido en absoluto la mera calidad
pintoresca de la foto del edificio hasta considerarlo arte, arquitectura. Hay que ir all, entrar y dar
vueltas,recorrerloprogresivamenteyadquirirloquelaconformacinleprometeaunoparasupropio
sentimiento vital y su elevacin. Quisiera que resumir las consecuencias afectivas de esta breve
reflexin:enlaexperienciadelarte,setratadequeaprendamosademorarnosdeunmodoespecifico
en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se torna aburrido. Cuanto ms nos
sumerjamosenella,demorndonos,tantomselocuente,ricaymltiplesenosmanifestar.Laesencia
delaexperienciatemporal [p.110] delarte consisteenaprenderademorarse.Ytalvezseastala
correspondenciaadecuadaanuestrafinitudparaloquesellamaeternidad.
Resumamosahoralamarchadenuestrasreflexiones.Comosiemprequesemirahaciaatrs,es
menester averiguar qu pasos adelante hemos dado en el conjunto de nuestras meditaciones. La
preguntaquenosplanteaelartedehoyentraadeantemanolatareadejuntaralgohechopedazospor
latensindedospolosopuestos:deunlado, laaparienciahistricadelarte,deotro,suapariencia
progresista.Laaparienciahistricapuedeconsiderarsecomolaofuscacindelacultura,paraloque
slo tiene significado la tradicin cultural que nos resulte familiar. Y, a la inversa, la apariencia
progresivaviveenunasuertedeofuscacindecriticadelasideologas,alcreerelcrticoqueeltiempo
deberaempezardenuevodehoyparamaana,yexigiendoasquesedejeatrsunatradicinenlaque
seestyqueyaseconoceperfectamente.Elautnticoenigmaqueelartenospresentaesjustamentela
simultaneidaddepresenteypasado.Nohaynadaqueseaunmeroescalnprevio,ninada que sea
degeneracinsinms;porelcontrario,tenemosquepreguntarnosquesloqueuneconsigomismoa
unartesemejantecomoarte,ydequ manerallegaelarteaserunasuperacindeltiempo.Hemos
intentadohacerestoentrespasos.Primero,hemosbuscadounafundamentacinantropolgicaenel
fenmenodeljuegocomounexceso.Uncarcterdistintivomuy[p.111] profundodelaexistencia
humanaesque,contodalapobrezadesusinstintos,contodalainseguridadylasdeficienciasdesus
funcionessensoriales,elhombreseentiendeasmismocomolibreysesabeexpuestoalpeligrodela
libertad que, precisamente, constituye lo humano. Sigo aqu las ideas de la antropologa filosfica
inspirada en Nietzsche y desarrollada por Scheler, Plessner y Gehlen. He intentado mostrar que la
28
VaseHNIGSWALD,VomWesendesRhythmus,enDieGrundlagenderDenkpsychologie.StudienundAnalysen,
Leipzig,Berlin,1925.
cualidad propiamente humana de la existencia nace y crece aqu, en la unificacin del pasado y
presente,enlasimultaneidaddelostiempos,losestilos,lasrazasylasclases.Todoestoeshumano.Es
comodijealprincipiolarutilantemiradadeMnemosine,delamusaqueconservayretiene,laque
noscaracteriza.Unodelosmotivosfundamentalesdemiexposicinerahacernosconscientesdequelo
que intentamos en nuestra relacin con el mundo y en nuestros esfuerzos creativos formando o
coparticipandoeneljuegodelasformasesderetenerlofugitivo.
Enestesentido,noescasualsinoelselloespiritualquellevalatrascendenciainteriordeljuego,
esteexcesoenloarbitrario,enloselecto,enlolibrementeelegido,elqueenestaactividadseexprese
deunmodoespeciallaexperienciadelafinituddelaexistenciahumana.Loqueesmuerteparael
hombreespensarmsalldesupropiaduracinfinita.Elentierroyelcultodelosmuertos,todala
suntuosidaddelartefunerarioylasceremoniasdelaconsagracin,todoelloesretenerloefmeroylo
fugitivoenunanueva[p.112]permanenciapropia.Vistodesdeelconjuntodeestasconsideraciones,
meparecequenuestroavancehaconsistidonosloenconsiderarelcarcterdeexcesodejuegocomo
labasepropiadenuestraelevacincreativaalarte,sinoenreconocerculeselmotivoantropolgico
msprofundoquehaydetrsyquedaaljuegohumano,yenparticulareljuegoartstico,uncarcter
nicofrenteatodaslasformasdejuegodelanaturaleza:otorgalapermanencia.
Estefuenuestroprimerpaso.Con1seasociabalacuestindequespropiamenteloquenos
interpelaconsignificadoenestejuegodeformasqueseconvierteenunaconformacinysedetiene
enella.Enlazamosentoncesconelviejoconceptodelosimblico.Ytambinaququisieradarunpaso
ms.Hemosdicho:unsmboloesaquelloenloquesereconocealgo,delmismomodoqueelanfitrin
reconocealhuspedenlatesserahospitalis.Pero,quesreconocer?Reconocernoes:volveraver
unacosa.Unaseriedeencuentrosnosonunreconocimiento,sinoquereconocersignifica:reconocer
algo como lo queyase conoce. Lo que constituyepropiamente el proceso del ir humano a casa
(Einhausung)utilizoaquunaexpresindeHegelesquetodoreconocimientosehadesprendido
delacontingenciadelaprimerapresentacinysehaelevadoalideal.Estolosabemostodos.Enelre
conocimientoocurresiemprequeseconocemaspropiamentedeloquefueposibleenelmomentneo
desconciertodelprimerencuentro. El[p.113]reconocercaptalapermanenciaenlofugitivo.Llevar
esteprocesoasuculminacinespropiamentelafuncindelsmboloydelosimblicoentodoslos
lenguajesartsticos.Ahorabien,lapreguntaqueperseguamosera:sisetratadeunartecuyolenguaje,
vocabulario,sintaxisyestiloestntansingularmentevacosynossontanextraos,onosparecentan
lejanosdelagrantradicinclsicadelacultura,quesloquepropiamentereconocemos? Noes
precisamenteelsignodistintivodelamodernidadestaindigenciadesmbolos,hastatalpuntoprofunda
que,contodasufejadeanteenelprogresotcnico,econmicoysocial,nosniegajustolaposibilidad
deesereconocimiento?
Heintentadomostrarquenoessimplementequehayapocasmsricas,familiarizadasconlos
smbolos,ypocasmspobresvacasdecontenidosimblico,comosielfavordelostiempospasados
y la desgracia del presente fueran meros hechos dados. Realmente, el smbolo es una tarea de
construccin. Es menester realizar las posibilidades del reconocimiento, y hacerlo en un circulo de
tareas,seguramentemuygrande,yfrenteaofertasmuyvariadasdeencuentros.As,ciertamente,hay
una diferencia entre que, en virtud de nuestra formacin histrica y de nuestra familiaridad con la
actividadculturalburguesa,nosapropiemoshistricamenteunvocabularioqueresultaevidenteenel
lenguajedelpasadoparaqueloaprendidointervengaenelencuentroconelarte,yque,porotrolado,
haya que [p. 114] empezar a deletrear un vocabulario nuevo y desconocido, que hay que ir
acrecentandohastaquesepuedaleer.
Sabemosloquesignificasaberleer.Saberleeresdejardepercibirlasletrascomotales,yque
sloexistaelsentidodeldiscursoqueseconstruye.Entodocaso,esslolaconstitucinarmnicade
sentidoloquenoshacedecir:Heentendidoloqueaqusedice.Estoesloqueenprincipiollevaasu
perfeccinelencuentroconellenguajedelasformasartsticas,delarte.Esperoqueahoraest claro
quesetratadeunarelacindeintercambio.Ciegoestelquecreaquepuedetomarlounoydejarlo
otro.Noesposibledejarestoclarodemanerasuficientementedecidida:quiencreaqueelartemoderno
esunadegeneracin,nocomprenderrealmenteelartedelpasado.Esmenesteraprender,primeroa
deletrearcadaobradearte,luegoaleer,ysloentoncesempiezaahablar.Elartemodernoesuna
buenaadvertenciaparaelquecreaque,sinconocerlasletras,sinaprenderaleer,puedeescucharla
lenguadelarteantiguo.
Desde luego, esta tarea no presupone una comunidad de comunicacin sin ms, ni la acepta
agradecidacomosideunregalosetratase;antesbien,esesacomunidaddecomunicacinlaquehay
queaprenderaconstruir.Elmuseoimaginario,esaclebrefrmuladeAndrMalraux,dondetodas
laspocasylogrosdelartesepresentansimultneamentealaconciencia,significa,porasdecirlo,la
aceptacinforzosadeesta[p.115]tarea,sibiendeunaformaalgomscomplicada.Nuestrologroha
consistidoprecisamenteenjuntarestacoleccinennuestraimaginacin;yloprincipalesquenunca
loposeemosninosloencontramosdelante,comocuandosevaaunmuseoparaverloqueotroshan
coleccionado.Dichodeotromodo:comoseresfinitos,estamosentradiciones,independientementede
silasconocemosono,desisomosconscientesdeellasoestamoslobastanteofuscadoscomopara
creerqueestamosvolviendoaempezar(ellonoalteraennadaelpoderquelatradicinejercesobre
nosotros).Peros quecambiaalgoennuestroconocimientosiarrastramoslastradicionesenlasque
estamosylasposibilidadesquenosbrindanparaelfuturo,osiunosefiguraquepuedeapartarsedel
futurohaciaelcualestamosviviendoya,programaryconstruirtododenuevo.Porsupuesto,tradicin
noquieredecirmeraconservacin,sinotransmisin.Perolatransmisinnoimplicadejarloantiguo
intacto,limitndoseaconservarlo,sinoaprenderaconcebirloydecirlodenuevo.Deahqueutilicemos
tambinlapalabratransmisin(bertragung)comotraduccin(bersetzung)
*
.
Dehecho,elfenmenodelatraduccinesunmodelodeloqueverdaderamenteeslatradicin.
Lo que era lengua fosilizada de la literatura tiene que convertirse en nuestra propia lengua; slo
entonceseslaliteraturaarte.Lomismopuede[p.116]decirsedelasartesplsticasydelaarquitectura.
Pinseseenlatareaquerepresentaunificardemodofructferoyadecuadolasgrandesconstrucciones
arquitectnicasdelpasadoconlavidamodernaysusformasdecirculacin,suscostumbresvisuales,
posibilidades de iluminacin y cosas por el estilo. Podra relatar, a modo de ejemplo, cunto me
conmovi,enunviajeporlaPennsulaIbrica,entrarporfinenunacatedralenlaqueningunaluz
elctricahabaoscurecidotodavaconsuiluminacinelautnticolenguajedelasantiguascatedralesde
EspaayPortugal.Lastroneras,porlasquesepuedemirarlaclaridadexterior,yelportalabierto,por
elqueentralaluzinundandolacasadeDios;sinduda,staeralaformaverdaderamenteadecuadade
accederaesapoderosafortalezadivina.Estonoquieredecirquepodamosdesecharlascondicionesen
quenoshemosacostumbradoaverlascosas.Puedehacerestoenelmismogradoenquepodemos
desecharlosactualeshbitosdevida,decirculacinydems.Perolatareadeponerjuntos elhoyy
aquellaspiedrasdelpasadoquehanperduradoesunabuenamuestradeloqueessiemprelatradicin.
No se trata de cuidar los monumentos en el sentido de conservarlos; se trata de una interaccin
constanteentrenuestropresente,consusmetas,yelpasadoquetambinsomos.
Aspues,setratadeesto:dejarseraloquees.Perodejarsernosignificaslorepetirloqueyase
sabe.Noenlaformadelasvivencias[p.117]repetidas,sinodeterminadoporelencuentromismoes
comosedejaqueloqueeraseaparaaquelqueunoes.
Y,porfin,eltercerpunto,lafiesta.Novoyarepetirotravezcmoserelacionaneltiempoyel
tiempopropiodelarteconeltiempopropiodelasfiestas,sinoquevoyaconcentrarmeenunpunto
*
Seentiendequeelidiomaalemn.[T.]
concreto:quelafiestaesloquenosuneatodos.Meparecequelocaractersticodelacelebracines
quenoloessinoparaelqueparticipaenella.Ymeparecequeestoesunapresenciaespecial,quedebe
realizarsetotalmenteasabiendas.Recordarestoentraaque,as,seinterpelacrticamenteanuestra
vidacultural,consuslugaresparaeldisfrutedelarteysusepisodiosenformadeexperienciacultural
quenosliberandelapresindelaexistenciacotidiana.Mepermitorecordarqueestarexpuestoala
consideracindelpblicoerapartedelconceptodelobello.Peroestoimplicaunordendevidaque,
entreotrascosas,comprendentambinlasformasdelacreacinartstica,ladistribucinarquitectnica
denuestroespaciovital,sudecoracincontodaslasformasdearteposible.Sielartetienedeverdad
algo que ver con la fiesta, entonces tiene que sobrepasar los limites de esta determinacin que he
descrito y, con ello, los lmites impuestos por los privilegios culturales; e, igualmente, tiene que
permanecerinmunealasestructurascomercialesdenuestravidasocial. Conellonosediscuteque
puedanhacersenegociosconelarte,oque,talvez, elartistapueda[p.118] sucumbirtambinala
comercializacinde sutrabajo. Pero sa no es precisamentela funcinpropia del arte, ni ahorani
nunca. Podra mencionar algunos hechos. La gran tragedia griega, por ejemplo, que todava hoy
presenta problemas a los lectores ms instruidos y perspicaces. Las sentencias de ciertos coros de
Sfocles y Esquilo resultan, por su agudeza y precisin, de una oscuridad casi hermtica. Y, sin
embargo,enelteatroticoseunantodos.Yelxito,lainmensapopularidadqueganlaintegracin
cultualdelteatroticodafedequenoeralarepresentacindelasclasesaltas,oquetuvieselafuncin
desatisfaceraunacomisindefestejosqueotorgabapremiosalasmejoresobras.
Unartesimilarerayes,conseguridad,lagranhistoriadelapolifonaoccidentalderivadadel
cantogregoriano.Yanhoypodemostenerunaterceraexperiencia,exactamenteconelmismoobjeto
quelosgriegos:latragediaantigua.En1918o1919,despusdelarevolucin,lepreguntaronalprimer
directordelTeatrodelosArtistasdeMosc conquepiezarevolucionariaibaainaugurar elteatro
revolucionario.Y,conunxitoenorme,representEdiporey.Latragediaantigua,entodaslaspocas
y para todas las sociedades! El equivalente cristiano de esto lo constituye el coro gregoriano y su
complejodesarrollo,perotambinlasPasionesdeBach.Quenadieseengae:nosetratadelamera
asistenciaaunconcierto.Aqusucedealgomuydistinto.Aloyentedeunconciertoselehacepatente
[p.119]quelaaudiencianosecongregaalldelmismomodoquelohaceenunagraniglesiacuandose
interpreta una Pasin. Es como en el caso de la tragedia antigua. Ello alcanza desde las ms altas
exigenciasdeculturaartstica,musicalehistrica,hastalaindigenciaylasensibilidadmssimplesdel
coraznhumano.
Pues bien, yoafirmo, con todaseriedad: la pera detrescentavos o los discos de canciones
modernas,tanqueridosporlajuventudactual,sonexactamenteigualdelegtimos.Tienentambinla
capacidad de, salvando las diferencias de clase y nivel cultural, emitir un mensaje e instituir una
comunicacin. Nomerefieroaesecontagiodeldelirioqueesobjetodelapsicologademasa;tal
contagioseda,y,sinduda,haacompaadosiempretodaexperienciagenuinadecomunidad. Eneste
mundo nuestro, con sus poderosos estmulos y su adiccin al experimento, con frecuencia
irresponsablemente controlado por motivos comerciales, hay sin duda muchas cosas de las que no
podemos decir que instituyan en verdad una comunicacin. El delirio como tal no es ninguna
comunicacinduradera.Peroessignificativoquenuestroshijossesientandefinidos,representadosde
modofcilyespontneocuandoselesimpresionamedianteel juegodelamsica,queescomohay
quellamarlo,oenformasdearteabstractoque,confrecuencia,resultanmuypobres.
Deberamostenerclaroqueelsaltogeneracional,omejordicho,lacontinuidaddelas[p.120]
generaciones (pues los mayores tambin aprendemos) que experimentamos en las inocuas disputas
caserassobre elcanalquesevaaconectaroeldiscoquesevaaponer,tambintienelugarenel
conjuntodenuestrasociedad.Cometeuncrasoerrorelquecreaqueelarteessloelartedelasclases
altas. Olvida que hay estadios, salas de mquinas, autopistas, bibliotecas populares, escuelas de
formacinprofesionalque,amenudo,ycontododerecho,estninstaladasconmuchomslujoque
nuestrosexcelentesyviejosGymnasiendehumanidadesqueyo,personalmente,contodafranqueza,
echodemenos,enloscualeselpolvoescolareracasiunelementodenuestraformacin.Finalmente,
olvida tambin los medios de comunicacin de masa y su influencia sobre el conjunto de nuestra
sociedad. Nodebemosolvidarquesiemprehayunusoracional detalescosas.Ciertamentequeun
peligroenormeparalacivilizacinhumanaacechaenlapasividadquehaproducidoeluso,demasiado
cmodo,de losmltiples canalesde lacultura, especialmente enloquese refierea losmedios de
comunicacindemasas.Perojustamenteahestelretohumanoparatodosparaeladultoqueeduca
y atrae,paraeljovenqueeseducadoy atrado,deensearyaprenderconsupropiaactividad.Lo
quese exigede nosotroses precisamente esto:poner en actividadnuestraansia de saber ynuestra
capacidaddeelegirenpresenciadelarteydetodoloquesedifundaporlosmediosdecomunicacin
de masas. Slo [p. 121] entonces tendremos la experiencia del arte. La indisolubilidad de forma y
contenidosehaceefectivaconlanodistincinpormediodelacualelartenossalealencuentrocomo
loquenosdicealgoycomoloquenosenuncia.
Slo necesitamos clarificar los dos conceptos contrarios en los que, por as decirlo, puede
derrumbarseestaexperiencia.Quisieradescribirestosdosextremos.Unoesesaformadedisfrutarde
algoporqueresultaconocidoynotorio.Tengoparamqueaquestelorigendelkitsch,delnoarte.Se
oyeloqueyasesabe.Nosequiereorotracosaysedisfrutadeeseencuentroporquenoproduce
impactoalguno,sinoqueleafirmaaunodeunmodomuylacio.Eslomismoqueelqueestpreparado
paraellenguajedelarteysienteexactamenteloqueelefectoqueraquesintiese.Senotaquesequiere
hacer algo con uno. El kitsch lleva siempre en s algo de ese esmero bienintencionado, de buena
voluntady,sinembargo,esjustoesoloquedestrozaelarte.Porqueelartesloesalgosiprecisadela
construccinpropiadelaconformacin,aprendiendoelvocabulario,laformayelcontenidoparaque
lacomunicacinefectivamenteserealice.
La segunda forma es el otro extremo del kitsch: el degustador de esttica. Se le conoce
especialmenteenrelacinalasartesinterpretativas.VaalaperaporquecantalaCallas,noporquese
representeesaperaenconcreto.Comprendoqueesoseaas.Peroafirmoqueeso[p.122]nolevaa
proporcionarningunaexperienciadelarte. Estclaroquesaberseelactor,elcantanteoelartistaen
generalensufuncindemediadorconstituyeunareflexindesegundoorden.Laexperienciadeuna
obradearteseculminaplenamentecuandodeloqueunoseasombraesjustodeladiscrecindelos
actores; stosnoseexhibenasmismos,sinoqueevocanlaobra,sucomposicinysucoherencia
internahastaalcanzar,sinproponrselo,laevidencia.Hayaqudosextremos:laintencinartstica
paradeterminadosfinesmanipulablesquesepresentaenelkitsch,ylaabsolutaignorancia,porpartede
losamigosdeladegustacin,deldiscursopropioquelaobradeartenosdirige,enfavordeunnivel
estticamentesecundario.
Meparecequenuestratareasecentrapropiamenteentreestosdosextremos.Consisteenacogery
retenerloquesenostransmitegraciasalafuerzaformalyalaalturacreativadelartegenuino.Alfinal,
conocercunto sabertransmitidopor laculturahistricasetienerealmenteencuenta,resultaseruna
especiedeproblemairrisorioounapreguntasecundaria.Elartedeotrostiempospasado slollega
hastanosotrospasandoporelfiltrodeltiempoydelatradicinqueseconservaysetransformaviva.
Elartenoobjetual contemporneopuedetener ciertamente sloensusmejoresproductos,apenas
distinguibles hoyparanosotrosdesusimitaciones exactamentelamismadensidadconstruccinY
lasmismasposibilidadesde[p.123]interpelarnosdemodoinmediato.Enlaobradearte,esoquean
noexisteenlacoherenciacerradadelaconformacin,sinosloensupasarfluyendo,setransformaen
unaconformacinpermanenteyduradera,desuertequecrecerhaciadentrodeellasignifique tambin,
a la vez, crecer ms all de nosotros mismos. Que en el momento vacilante haya algo que
permanezca.Esoeselartedehoy,deayerydesiempre.
[Elpresentetextoesunaversinreelaboradadelasleccionesqueelautordio,coneltitulodeEl
artecomojuego,smboloyfiestaenlasSemanasdelaEscuelaSuperiordeSalzburgo,del29dejulio
al10deagostode1974.Laversinoriginalapareci enelvolumen,editadoporAnsgarPaus,que
contienetodaslasleccionesdadasenlasSemanasdelaEscuelaSuperiordeSalzburgode1974; Kunts
heute,GrazStyria,1975,pdgs.2584.]