Programa de Ps-Graduao Lato Sensu Especializao em Produo Cultural com nfase em Literatura Infantojuvenil

Campus Nilpolis

Jorge Roberto Ribeiro Braga Junior

A IMPORTNCIA DO TEATRO COMUNITRIO PARA A EXPRESSO

E O DES-SILENCIAMENTO DOS ESPAOS POPULARES

Nilpolis/RJ 2012

Jorge Roberto Ribeiro Braga Junior

A IMPORTNCIA DO TEATRO COMUNITRIO PARA A EXPRESSO E O DES-SILENCIAMENTO DOS ESPAOS POPULARES

Trabalho de concluso de curso apresentado como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Especialista em Produo Cultural com nfase em Literatura Infantojuvenil.

Orientadora: Prof. Doutora Angela Maria da Costa e Silva Coutinho

Nilpolis, RJ 2012

FOLHA DE APROVAO

Jorge Roberto Ribeiro Braga Junior

A IMPORTNCIA DO TEATRO COMUNITRIO PARA A EXPRESSO E O DES-SILENCIAMENTO DOS ESPAOS POPULARES

Trabalho de concluso de curso apresentado como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Especialista em Produo Cultural com nfase em Literatura Infantojuvenil.

Data de aprovao: ___ de _______________ de 2012.

Professora Doutora Angela Maria da Costa e Silva Coutinho IFRJ

Professora Especialista Renata Silencio de Lima IFRJ

Professora Mestre Cludia Almeida da Silva FAETEC

Nilpolis, RJ 2012

Aos inmeros trabalhadores, animadores, agitadores, agentes, produtores e profissionais da cultura das mais diversas denominaes que dedicam parte de suas vidas a sensibilizar e a dar acesso aos meios culturais para quem o tem em situao bem deficitria. A esses guerreiros que investem tempo, esforos e at mesmo quantias financeiras em prol do desenvolvimento comunitrio e de uma vida mais digna e igualitria para todos. Para aqueles que trabalham com a arte e com as diversas formas de manifestao cultural e que acreditam no seu poder transformador. fora da organizao coletiva que nunca deve morrer.

AGRADECIMENTOS

fora divina que nos move neste mundo; Aos meus familiares, principalmente ao meu pai e a minha me, que sempre acreditaram e deram foras para a minha evoluo como profissional, artista e ser humano, nunca medindo esforos para se doarem alm de suas condies; Aos mestres do teatro universal: Augusto Boal, Paschoal Carlos Magno, Bertolt Brecht, entre outros pelo legado e a um mestre da pedagogia: Paulo Freire. Aos meus mestres na vida teatral, Tia Ana, Glucio Cardoso, Leopoldo Giro, Luis Valentim, Guti Fraga e toda a equipe do Ns do Morro, personificada em MIwa Yanagizawa; Aos mestres da minha vida acadmica, aqui representados pela figura da minha orientadora Angela, sempre disposta a embarcar nas minhas aspiraes me servindo sempre de inspirao e aos amigos desta caminhada que estiveram comigo durante todo o percurso, desde a faculdade de produo cultural no antigo CEFET-Qumica, na UFF, em minha formao em Geografia, e, mais recentemente, na ps-graduao no atual IFRJ - Nilpolis; Aos grupos de teatro da minha querida Baixada Fluminense que enfrentam as mais diversas adversidades e que tm desempenhado um papel fundamental para o desenvolvimento da cultura na regio; Aos companheiros e ex-companheiros do Grupo Cdigo, com quem pude aprender, ensinar e trocar, contribuindo para a formao do que hoje somos como instituio.

Eu seguro a sua mo na minha para que juntos possamos fazer aquilo que no posso e no quero fazer sozinho (Orao realizada antes de iniciar um espetculo e aps as aulas)

RESUMO

RIBEIRO BRAGA JUNIOR, Jorge Roberto. A importncia do Teatro comunitrio para a expresso e o des-silenciamento dos espaos populares. 70 p. Trabalho de concluso de curso. Programa de Ps-Graduao Lato Sensu. Especializao em Produo Cultural com nfase em Literatura Infantojuvenil. Pr-reitoria de Ps-Graduao, Pesquisa e Inovao, Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Rio de Janeiro, Campus Nilpolis, RJ, 2012.

Esta pesquisa pretende analisar iniciativas que valorizem as artes comunitrias, sobretudo o teatro desenvolvido em espaos populares do nosso pas, e que so geralmente engendradas por organizaes no-governamentais de fins scio-culturais. Para isso, prope-se levantar discusses a respeito dos conceitos de Cultura e Arte, como estes podem ser aplicados hoje e ainda fazer uma pesquisa de campo a respeito dessas iniciativas, abordando-as sob os seguintes aspectos: forma, estrutura, processo e funo, e mostrar como essas aes culturais tm contribudo para o acesso de populaes de baixa renda a bens culturais. Palavras-chave: Cultura. Arte. Teatro. Comunidade. Ponto de Cultura.

ABSTRACT

RIBEIRO BRAGA JUNIOR, Jorge Roberto. The importance of the community theater to the expression and the de-silencing of the communities. 70 p. Trabalho de concluso de curso. Programa de Ps-Graduao Lato Sensu. Especializao em Produo Cultural com nfase em Literatura Infantojuvenil. Pr-reitoria de Ps-Graduao, Pesquisa e Inovao, Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Rio de Janeiro, Campus Nilpolis, RJ, 2012.

This research intends to analise some iniciatives that works within community arts, therefore theater developed at popular communities in Brazil actually started by NGOs with social and cultural goals. To reach this, this research also intends to open discussion about the concepts of Culture and arts, and how these concepts could be applied nowadays and also realize field researchs in some iniciatives in those aspects: form, structure, process and function and to show how these cultural actions have been helping to the access of lowincome people to culture in a general way. Keywords: Culture. Arts. Theater. Community. Culture point.

SUMRIO

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INTRODUO AS CONCEPES DE CULTURA 2.1 DEFINIES DE CULTURA DENTRO DA PERSPECTIVA DAS POLTICAS CULTURAIS 2.2 POLTICAS PBLICAS PARA A CULTURA NO BRASIL

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CONCEPES DE ARTE E ARTES COMUNITRIAS O TEATRO COMUNITRIO SEGUNDA ETAPA 5.1 ARTICULAO ENTRE A TEORIA E A PRTICA 5.2 NCLEO DE TEATRO DO GRUPO CDIGO 5.3 CIA. CDIGO DE ARTES CNICAS 5.3.1 5.3.2 5.3.3 5.3.4 O Cdigo Censura Livre Do Lado de C Inimigo do povo

5.4 OFICINAS DE TEATRO 5.4.1 5.4.2 6 Os espetculos produzidos Principais resultados

5.5 OUTRAS INICIATIVAS CONCLUSO

REFERNCIAS ANEXOS

INTRODUO

Durante minha vida acadmica sempre mantive, em paralelo, as minhas atividades como ator e produtor cultural. Desde o momento em que tive contato com o conceito de ao cultural, ainda no primeiro perodo da faculdade de produo cultural, o tema me despertou interesse. Esse conceito, apresentado por Teixeira Coelho (1997, p.31) em seu Dicionrio Crtico de Poltica Cultural, descrito da seguinte forma:

Conjunto de procedimentos, envolvendo recursos humanos e materiais, que visam pr em prtica os objetivos de uma determinada poltica cultural. Para efetivar-se, a ao cultural recorre a agentes culturais previamente preparados e leva em conta pblicos determinados, procurando fazer uma ponte entre esse pblico e uma obra de cultura ou arte.

Segundo o autor, sob um ngulo especfico, a ao cultural seria ainda um processo de criao ou organizao das condies necessrias para que as pessoas inventassem seus prprios fins no universo da cultura. Ele atribui ainda esta concepo ao filsofo francs Francis Jeanson, e afirma que a mesma certamente derivaria do conceito que o filsofo Kant tinha de cultura: a produo num ser dotado de razo, da aptido geral para os fins que, em sua liberdade, lhe deem prazer. (Coelho, 1997, p. 32) Neste sentido, ainda naquele tempo, tive o prazer de conhecer, por pesquisa, iniciativas renomadas dentro do cenrio artstico e cultural do estado que executavam polticas culturais por meio de suas aes. Mais tarde, por ironia do destino ou no, acabei me aproximando de tais iniciativas e participando dessas aes desenvolvidas que viriam ter uma imensa contribuio para a minha formao profissional e que, atualmente, me motivam a aprofundar as pesquisas sobre as artes desenvolvidas em comunidades e seus impactos sociais e espaciais. Cito, como parte importante dentro da minha vivncia e para a construo da minha formao como agente cultural, o projeto Tempo Livre, uma iniciativa do SESC RIO iniciada em 2004 em parceria com diversas instituies culturais, que visava, alm da criao de quadras em parceria com os municpios, criao ou fortalecimento de grupos culturais e artsticos no interior do estado do Rio de Janeiro cujo patrocnio advinha do Ministrio do Trabalho.

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Para cada linguagem artstica havia uma instituio responsvel pelas oficinas de qualificao. Neste caso, inserido no campo teatral, tive acesso metodologia de trabalho e experincia profissional do Grupo Ns do Morro. O grupo possui vinte e cinco anos de existncia e fruto de uma ideia do jornalista e ator Guti Fraga que, juntamente com moradores, deu incio ao projeto Teatro-Comunidade, ao desenvolvida na perspectiva de fomentar a criao de espetculos prprios para a comunidade, j que a maioria dos espetculos existentes vinha de fora deste espao e quase sempre no se adaptavam sua realidade. Hoje, o grupo se consolidou, possui reconhecimento internacional e oferece cursos nas reas de teatro e cinema, abrindo e ampliando horizontes para crianas, jovens e adultos moradores, ou no, da comunidade do Vidigal no Rio de Janeiro. O projeto Tempo Livre, assim como proposto, teve como resultados a criao de inmeros grupos pelo estado. Dentre eles, destaca-se a Cia. Cdigo de Artes Cnicas, que rene jovens artistas da Baixada Fluminense na cidade de Japeri, o que influenciou diretamente na criao da instituio Grupo Scio-Cultural Cdigo, a qual tive o prazer de presidir durante o perodo compreendido entre seus quatro anos iniciais, do incio de 2007 at Abril de 2011. Atualmente, atuo no referido grupo na funo de coordenador de projetos, onde elaboro e acompanho projetos de ao cultural, como o Ponto de Cultura Espao Cultural Cdigo, que promove o acesso aos bens culturais por meio de diversas aes especficas, sendo a principal as oficinas culturais gratuitas para a comunidade em diversas linguagens artsticas, principalmente o Teatro. O presente trabalho surge, ento, do anseio de tentar descobrir em que medida essas aes tm contribudo para o des-silenciamento1 desses espaos populares, de que forma as mesmas tm sido auxiliadas e esto auxiliando na formulao de polticas pblicas para a Cultura no nosso pas. Para isso, proponho a diviso do presente trabalho em duas partes: a primeira, de cunho terico, ir apresentar em cada captulo as discusses sobre concepes de cultura, arte, artes comunitrias e a prpria definio de comunidade, periferia, espao popular e teatro comunitrio, sob as mais diferentes vises, no intuito de demonstrar a variedade de opinies sobre o tema e como forma de nos conduzir at a complexidade de fenmenos que impactam os agentes culturais atuantes nesta rea. A partir disto, proponho compreender tais fenmenos e as aes que as mais recentes polticas pblicas para o setor cultural tm engendrado nesse campo, a fim de
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O termo des-silenciamento utilizado pelo socilogo e cientista poltico Emir Sader no prefcio do livro Ponto de Cultura: O Brasil de baixo para cima do historiador, especialista em administrao cultural e ex-secretrio de Cidadania Cultural do Ministrio da Cultura, Clio Turino.

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entender como se constituiu o pensamento para as polticas culturais no pas, e com que dinmica as iniciativas de teatro comunitrio costumam agir. Em captulo especfico, sero desenvolvidos os elementos que tornaram importante essa poltica cultural para a democratizao do acesso s culturas no Brasil e como se deu o processo de tornar o povo e a cultura popular oriunda dessas comunidades o centro do debate cultural e do incentivo do poder pblico em nossa atualidade, sobretudo aps a implementao, no pas, das polticas culturais do governo Lula, sob a tutela, principalmente, dos ex-ministros da Cultura, Gilberto Gil e Juca Ferreira.

A segunda parte ir demonstrar a articulao entre a teoria e a prtica, atravs de uma anlise minuciosa das aes desenvolvidas pelo ncleo de teatro do Grupo Cdigo na cidade de Japeri e pelo levantamento de informaes a respeito da prtica do teatro comunitrio sob a tica da ao de diversos grupos e movimentos teatrais no Brasil, seus impactos diretos e indiretos e as perspectivas para este campo crescente no pas, com base em modelos internacionais cujos processos tiveram xito em seus cenrios locais.

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2 AS CONCEPES DE CULTURA

Para discutirmos o teatro e, mais precisamente, o teatro comunitrio no Brasil, precisamos buscar entender os diferenciados processos que se deram no cenrio cultural do nosso pas. Para isso, faz-se necessrio pesquisar a prpria concepo de cultura e como a mesma tem sua importncia vista em nossa sociedade nos dias de hoje. Neste captulo, apresento algumas das concepes mais conhecidas de Cultura, desde o vis antropolgico e o sociolgico at anlise pela fenomenologia e variao histrica do seu uso. Por fim, um estudo a respeito dessas concepes na aplicao das polticas culturais e a evoluo desse pensamento na poltica brasileira, lideradas, em suma, pelo Ministrio da Cultura, a partir do incio do governo do ex-presidente Lula (2003-2011). As discusses sistemticas sobre Cultura so recentes no pensamento cientfico, desenvolvendo-se mais especificamente a partir do Sculo XVIII na Alemanha. Santos (2006, p.21) salienta esta preocupao e tenta dissecar um pouco mais o conceito, apontando para a diversidade do mesmo:

As preocupaes com cultura se voltaram tanto para a compreenso das sociedades modernas e industriais quanto das que iam desaparecendo ou perdendo suas caractersticas originais em virtude daqueles contatos. Contudo, toda essa preocupao no produziu uma definio clara e aceita por todos do que seja cultura. Por cultura se "entende muita coisa", e a maneira como falei dela nas pginas anteriores apenas uma entre muitos sentidos comuns de cultura.

Ento, sob qual sentido podemos entender o conceito de Cultura? De forma simples e direta, o Dicionrio da Lngua Portuguesa tambm aponta, de antemo, uma infinidade de direes: desde o conjunto de conhecimentos adquiridos por uma pessoa, conjunto de estruturas sociais de uma determinada sociedade, ao conceito biolgico que distingue, por exemplo, espcies de animais e tipos de produo agrcola. Do ponto de vista etimolgico, a palavra deriva-se do latim colere, que quer dizer cultivar. Sob o ponto de vista da Fenomenologia, ramo da Filosofia que busca identificar os aspectos invariveis da percepo dos objetos atravs do estudo dos fenmenos da conscincia, o termo foi sendo empregado de diversas formas ao longo da histria sob duas orientaes fundamentais. A primeira seria o carter universal da cultura (aquilo que todos ns, seres humanos, possumos em comum uns com os outros) e a segunda, imediata a

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esta, implica em reconhecer que h culturas, no plural, e que esta multiplicidade universal de culturas daria sentido unidade do termo. Ainda na Grcia Antiga, o termo era empregado na acepo de realizao progressiva de um ideal, e dizia respeito qualidade de ser culto, o que estaria intrinsecamente ligado proximidade do indivduo do conceito modelar de homem. Neste sentido, possua a ele agregado o carter pedaggico da existncia e a preocupao com a formao que era reservada aos crculos privilegiados da vida social. Isso repercute profundamente nos sculos seguintes, sobretudo na Frana e na Inglaterra, onde a Cultura tornar-se-ia um ideal de elite. No Renascimento, ainda assim, a Cultura passou a assumir tambm um carter de patrimnio universal ligado totalidade do que era produzido pelo homem, inclusive, modos de viver e de pensar cultivados e civilizados dos indivduos. No Sculo XVIII, o termo passa a duelar com o a definio de Civilizao embora houvesse utilizaes errneas de ambos os termos. Segundo Fabri (2007) em seu estudo sobre Fenomenologia e Cultura, que tem como base os pensamentos dos filsofos Husserl e Levinas, o termo Cultura seria utilizado em substituio aos valores naturais e autnticos, prprios do ser humano, enquanto que o termo Civilizao referir-se-ia aos valores meramente convencionais, exteriores ao homem. Herder, tambm filsofo e escritor alemo, em crtica constatao de Kant, afirmara que o que realmente importava era o reconhecimento da especificidade e das qualidades de cada cultura, o que remete sua acepo inicial, cultivar (colere), ou seja, ato de cultivar a terra e os valores partilhados, a linguagem e os smbolos de seu povo. Sendo assim, ao contrrio da Cultura, a Civilizao no se transmite, embora os produtos culturais possam sobreviver ao desaparecimento de uma civilizao. Do ponto de vista etnogrfico, esta afirmativa reforada, salientando que a Cultura o conjunto de tcnicas de produo, doutrinas e atos que sempre podem ser transmitidos e ensinados e que estes valores culturais so suscetveis de uma propagao no espao e no tempo. Para Cmara Cascudo, tambm citado em Fabri (2007, p.33), historiador, folclorista, antroplogo, advogado e ainda jornalista brasileiro, a cultura compreende o patrimnio tradicional de normas, doutrinas, hbitos e acmulo de material herdado e acrescido pelas aportaes inventivas de cada gerao. Por volta do Sculo XIX, muitos estudiosos sobre o tema acreditavam que em um esquema de uma espcie de comparao entre as culturas, a europia seria o sinnimo de evoluo, ou seja, a categoria mais alta que uma cultura poderia chegar das existentes at ento. Outras perspectivas de estudo, no entanto, refutavam a ideia, afirmando que as culturas no poderiam ser julgadas sob a tica de apenas uma delas e sobrepondo-as umas

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s outras, mas sim em comparao com seu prprio histrico e levando-se em considerao aspectos relevantes sobre as relaes existentes entre estas culturas. Esta teoria, argumentada primeiramente, foi difundida durante anos, sobretudo pelas instituies sociais, pases e naes dominadoras, que a utilizavam como base para controlar sua hegemonia diante dos pases perifricos e impor suas prprias concepes culturais. Mais recentemente, pelos idos do Sculo XX, Spengler, historiador e filsofo alemo, tambm trouxe luz do estudo a sua contribuio. Para ele toda cultura possui um ciclo vital que se assemelha ao de qualquer ser vivo: floresce, desenvolve-se e esgota suas foras. Seguindo este pensamento, a civilizao no seria, seno, o estgio terminal do ciclo vital de uma cultura cuja decadncia ou declnio se manifestaria a partir da inverso dos seus valores. Muita confuso a respeito do termo deve-se concepo alem da palavra, a partir do termo Kultur, cuja definio se aproximava mais das altas formas de manifestao artstica e/ou tcnica da humanidade. De acordo com Husserl, esta definio extrapolaria os limites da concepo individual e abarcaria o agir de uma comunidade, cujo ato seria anlogo ao agir de um indivduo, ou seja, a comunidade deveria operar como se fosse uma pessoa, um sujeito singular. Deste modo, Fabri (2007,p.35) afirma:

Por cultura no entendemos outra coisa que o conjunto de aes e operaes postas em ato por homens unidos na sua contnua atividade. Tais operaes existem e perduram espiritualmente na unidade da conscincia da comunidade e da sua tradio mantida sempre viva.

Husserl, no entanto, contrrio quela concepo de culturas, no plural, pois tem como um de seus princpios retomar o valor fundamental de uma nica cultura, ainda com base na ideia de universo espiritual da Grcia Antiga.

(...) em Husserl, o transcendental a condio de possibilidade de uma relao no totalizante entre universos culturais distintos e, enquanto tal, o pressuposto de toda valorizao das culturas, para alm da ideia de uma cultura privilegiada. (FABRI, 2007, p.53)

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No campo das Cincias Sociais, como a Sociologia e a Antropologia, ainda que haja diferenas, de acordo com o ponto de vista do pesquisador, o termo vastamente definido, tendo sido, inclusive, encontradas cerca de cento e sessenta definies para o mesmo. Neste campo, o antroplogo britnico Edward Burnett Tylor2, formula a sua teoria afirmando que cultura seria o conjunto de ideias, comportamentos, smbolos e prticas sociais artificiais, ou seja, excluindo-se os fatores naturais e biolgicos, apreendidos de gerao em gerao por meio da vida em sociedade. Ralph Linton (1943), antroplogo norte-americano, apresenta o termo de forma geral como herana social e total da Humanidade; e por seu aspecto mais especfico, como determinada variante da herana social. O termo cultura, como um todo, se comporia de grande nmero de culturas, cada uma das quais sendo caracterstica de certo grupo de indivduos. No entanto, existe um imenso debate a respeito dessas concepes, onde muitas correntes destacam os fatores biolgicos e outras destacam a necessidade de os registros materiais realizados historicamente serem excludos por fixarem-se na ideia de que o termo somente abarcaria conjuntos de ideias. Cabe aqui fixarmos nosso ngulo de viso dentro da perspectiva sociolgica: a cultura como produo e reproduo humana, ou seja, seus hbitos, valores e crenas. Diante disso, Santos (1997) destaca a necessidade de se estar atento para uma questo bsica dentro desta anlise, que a relao entre os procedimentos culturais e os contextos em que estes so produzidos. De acordo com o autor, variaes como formas de famlia, maneiras de habitar, vestir e de distribuir produtos de trabalho no seriam gratuitas, pois fazem sentido para os agrupamentos humanos que as vivem e so resultado de sua histria, relacionando-se com as condies materiais de sua existncia. O autor ainda complementa a respeito da finalidade do estudo de objetos complexos como este, abrindo a perspectiva para um tratamento humanstico social e poltico tambm deste objeto, ou seja, o estudo da cultura contribuiria no combate a preconceitos ao oferecer uma plataforma firme para o respeito e a dignidade nas relaes humanas. Por muito tempo e isto pode ser visto at hoje, o termo tem sido utilizado em referncia a um refinamento da alma, sofisticao pessoal e educao elaborada, remetendo diretamente questo da luta de classes. Este tipo de tratamento ao termo, emprega sentido de valor diretamente associado elite social de um pas, o que faz relegar aos demais, em especial aos integrantes das camadas populares, uma denominao de sem-cultura, o que se mostra absolutamente refutvel.

Apud LARAIA, Roque de Barros. Cultura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.

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Santos trata de duas concepes bsicas da cultura: a primeira se remeteria a todos os aspectos de uma realidade social enquanto que a segunda referia-se, mais especificamente, ao conhecimento, s ideias e s crenas de um povo. Enquanto que sob a tica mais usual em relao primeira, as caractersticas culturais demarcam o trao principal de uma cultura, por exemplo, cultura inca, helnica ou aborgine, a segunda diz respeito a uma esfera, domnio da vida social. Ainda assim, para efeitos de estudo, no podem ser considerados conceitos estanques, pois uma das caractersticas principais atribudas cultura a de que dinmica, obedecendo constante movimentao e circulao de informaes entre as pessoas, que nada mais so do que agentes culturais transformadores de um processo. Em um resumo, do ponto de vista moderno do termo, cultura seria uma dimenso do processo social, da vida de uma sociedade. Entendida dessa forma, cultura diz respeito a todos os aspectos da vida social, e por isso, no se pode dizer que ela exista em alguns contextos e no em outros. Ainda na discusso sobre o conceito, recorro aqui tambm ao conhecimento adquirido atravs da formao e experincia na rea da Geografia. Dentro da perspectiva da Geografia Cultural, um ramo proeminente da Geografia Humana que se debrua sobre estudos acerca dos produtos e normas culturais e suas variaes atravs dos espaos e dos lugares, existem livros, embora sejam poucos, que discutem as variadas relaes entre o espao e a cultura e como os agentes presentes em ambas se manifestam. Neste sentido, cito o texto Geografia Cultural: Introduzindo a temtica, os textos e uma agenda presente no livro Introduo Geografia Cultural onde a definio de cultura aparece por seus autores Roberto Lobato Corra e Zeny Rosendhal (2003, p. 13), como um termo:

(...) redefinido, liberado da viso supra-orgnica e do culturalismo, na qual a cultura vista segundo o senso comum e dotada de poder explicativo. (O conceito) vacinado tambm contra a viso estruturalista, na qual a cultura faria parte da superestrutura, sendo determinada pela base. A Cultura vista como um reflexo, uma mediao e uma condio social. No tem poder explicativo, ao contrrio, necessita ser explicada.

Mais adiante nesta discusso, os autores adicionam a ideia de que se a cultura for considerada como sendo o conjunto de saberes, tcnicas, crenas e valores, deve ser entendida como parte do cotidiano e cunhada no seio das relaes sociais de uma sociedade de classes. (2003, p. 13)

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Esta redefinio do termo coloca-a, segundo MITCHELL (2000) dotada de um sentido poltico, no qual a noo gramsciana de hegemonia cultural e as expresses poltica cultural e produo cultural esto associadas. Gramsci (2006), um dos autores que mais se destacou na discusso da hegemonia da Cultura, trouxe um debate a respeito da anlise da Cultura popular neste que foi um dos momentos essenciais da sua obra. O ponto de partida de sua teoria tem como gnese a concepo de Marx acerca do desenvolvimento e funcionamento da sociedade capitalista, composta pela dualidade contraditria entre classe dominante e classe dominada. Sua tese principal que a superestrutura a mantenedora das relaes de classe e que essa dominao se efetiva pelos mecanismos de hegemonia do Estado e da sociedade civil. Para superar essa hegemonia, seria necessrio desenvolver uma contra-hegemonia, o que pode ser conseguido se a classe trabalhadora, incluindo os intelectuais socialistas, promoverem a criao e o desenvolvimento de uma nova cultura, em oposio hegemonia burguesa. Diante deste cenrio histrico de emprego do termo Cultura e dos diversos fatores que contriburam para sua solidificao em nossa sociedade, partindo justamente do conceito de que precisa ser explicada, vamos nos aprofundar nas definies de Cultura na perspectiva das polticas culturais em nosso pas. Assim, poderemos analisar de modo mais aprofundado as transformaes pelas quais o setor tem passado, sobretudo no nosso pas e que facilitaro o entendimento da demanda criada e atendida, surgida a partir das iniciativas que iremos discutir. 2.1 DEFINIO DE CULTURA DENTRO DA PERSPECTIVA DAS POLTICAS CULTURAIS No Brasil, estiveram em evidncia, durante muito tempo, dois plos opostos de definies de Cultura. Cultura de elite e cultura popular travavam uma intensa disputa pelo ttulo de definio genuna do termo no nosso pas. A primeira, de carter europeizante, trazia deste continente o que defende ser as verdadeiras razes da nossa cultura. J a popular, alm de admitir e enaltecer a miscigenao, particular da nossa formao scioespacial, contribua para uma construo mais brasileira de nossa identidade nacional. Esses dois conceitos estavam intrinsecamente ligados luta de classes, j dissecada por Marx: Enquanto a classe dominante priorizava a cultura elitista, e relegava aos pobres um valor menor de sua cultura, a cultura popular foi, num crescente, sendo absorvida e reconstruda pela classe que a dominava.

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Atualmente, conseguimos perceber, claramente, movimentos de origem perifrica que bebem diretamente na fonte das artes ditas elitistas e tambm de como o inverso assumidamente acontece. Em um mundo imerso no mais na dicotomia Capitalismo x Socialismo, que implicaes podemos trazer para a discusso da Cultura e da ligao das manifestaes culturais com a auto-afirmao de movimentos sociais, resgate da tradio, folclore e valores? Mercantilizao da Cultura? A que estes processos levam? Qual a finalidade de se produzir e reproduzir, por que no, Cultura em espaos perifricos? Milton Santos, expoente da geografia crtica e moderna, defende a ideia de que as mesmas bases tcnicas utilizadas para a manuteno da hegemonia cultural podem ser utilizadas para outros fins: Mas, essas mesmas bases tcnicas, podero servir a outros objetivos, se forem postas a servio de outros fundamentos sociais e polticos. (Santos, 2001, p.20) Canclini, antroplogo argentino, sob uma perspectiva de anlise do contexto atual latino-americano, pensa a cultura regional baseada em dois processos principais: o predomnio da comunicao audiovisual sobre a escritura e a globalizao da produo, da circulao e do consumo da cultura. Diante dessa realidade, o autor entende que as culturas nacionais deixaram de atuar como moderadoras predominantes da informao e do entretenimento cotidianos e v com preocupao a supervalorizao do termo ou o seu emprego equivocado quando este est com o propsito de atender a uma hegemonia:

O papel central que tiveram as humanidades como palco de reflexo sobre os campos simblicos vai sendo ocupado por estudos econmicos, sociais e comunicacionais, para explicar as mudanas de funo social de cultura. (2006, p.20)

Ainda que tenha havido a mudana de escala na ordem comunicacional, somada a um espao multicultural com a existncia de inmeras identidades, o territrio local que Canclni aponta como base para a expresso desta multiplicidade.

As mltiplas identidades tnicas, nacionais ou de gnero encontram, junto a suas tradies orais ou culturas locais, oportunidades de expresso e comunicao nas indstrias culturais e nos meios massivos. (2006, p. 21)

No entanto, dentro da situao mais recente da histria latino-americana caracterizada pelo enxugamento dos Estados e das instituies pblicas, o autor demonstra

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a existncia de trs modos atuais de se enxergar a cultura: como recurso, refugo e em conjunto com os termos convivncia e sentido social. No primeiro modo, como recurso, a cultura estaria sendo vista afastada dos sentidos de educao, refinamento e informao vasta, reconhecendo-se a necessidade da produo artstica, editorial, audiovisual e eletrnica para o desenvolvimento e empregos, atrao de investimentos nacionais e internacionais e a construo de um consenso. Nesse contexto, os ministrios de cultura estariam transformando-se em fbricas de regalias e de isenes, exportadoras de imagem e promotoras de emprego e da dignidade nacional. Sua preocupao advm da super valorizao das estatsticas em detrimento dos indicadores culturais. Segundo o autor, deve ser feita uma correlao entre o campo cultural e indicadores educativos, formas de organizao social com lgicas sobrepostas ao campo cultural, mas tambm relacionadas a outros processos ou foras sociais. Ou seja, a avaliao destas aes dever-se-ia dar em um contexto mais amplo e diversificado, baseado em um conjunto de investigaes de carter mais qualitativo, priorizando os processos culturais diante do produto final. Um dos desafios que o autor aponta justamente a necessidade de se levar em conta outras formas de organizao social comunitria, que no so compatveis com os princpios modernos, por assim dizer, o mercado de cultura. Muitas delas como o narcocorrido3 no Mxico, e em um processo de similaridade com o proibido do funk carioca, sofrem este preconceito, mas geram emprego, crescimento econmico e avano comercial dentro do campo das indstrias culturais. No segundo modo, onde a cultura seria um refugo, Canclni salienta a contradio com a tendncia econmica. Embora haja avano econmico da indstria cultural, evidente o cenrio de regresso no nmero de edifcios culturais, por exemplo, em toda a Amrica latina, em conseqncia das polticas neoliberais. Em vista disso, a cultura perderia seu desenvolvimento endgeno e a capacidade de consumo. Diversos fatores podem colaborar neste cenrio, como a diminuio do oramento para a cultura em comparao com o custo de vida, a concentrao em distribuidores internacionais (sobretudo no cinema) e o fato desta cultura ser relegada somente ao que chama de pacote do exportvel. No Brasil, vivemos este perodo neoliberal muito fortemente, desde o encerramento da Embrafilme no incio dos anos 90 at a reduo progressiva da verba para o ministrio, passando pela criao da Lei Rouanet, cuja responsabilidade pelo investimento no setor transferida para as mos do Marketing das grandes empresas.

Narcocorrido um sub-gnero de msica mexicana muito popular no norte do pas e sul dos Estados Unidos, caracterizado pelo ritmo folclrico derivado do corrido e descrio de personagens e seus feitos do mundo do trfico das drogas nesta regio.

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Em seu ltimo modo, o autor encara a cultura como fundamental para a criao de sentido e de um espao de convivncia, onde deve haver garantia para a diversidade dentro do conceito antropolgico adotado pela UNESCO de cultura como as maneiras de viver junto. Coelho (1997), em seu Dicionrio de Polticas Culturais, disseca as formas com que a poltica cultural vem sendo reproduzida pelo poder pblico. Segundo o autor, a poltica cultural tem sido tratada com base nos seus processos e nos seus instrumentos, a partir da combinao das vises idealista e materialista de cultura. No so raros os casos em que h abordagem direta da poltica cultural no seu sentido totalizante, embora a tendncia predominante seja o enfoque no sentido restrito do termo, como sistema de significaes ligado representao simblica das condies de existncia. De forma mais simples, as artes que representam os mltiplos sentidos da vida. A diferena estaria nos preceitos de cada enfoque. Enquanto os efeitos de discurso remetem-se s representaes da vida e do mundo, campo do simblico, os efeitos de mundo fixam-se nas prticas de insero do homem no mundo, no campo real, da vida em sociedade. Muitos modos artsticos a partir dos anos sessenta e algumas das polticas culturais atuais tm tambm trabalhado em uma perspectiva fundida entre essas caractersticas. Embora a tendncia maior recuse a noo de cultura como ndice de estado espiritual que remete ao modelo ideal de homem na Grcia antiga citado no captulo anterior, esta tendncia encontra sua principal justificativa no desenvolvimento espiritual como ferramenta primordial para o aprimoramento das relaes sociais em conjunto. Algumas correntes consideram a abordagem com efeitos de mundo como funcionalista por apresentar meios para a consecuo de objetivos que extrapolam o universo cultural propriamente dito. Ou seja, a cultura no teria fins em si, mas seria um instrumento de aprimoramento da poltica geral e das prticas humanas em sociedade. Ainda para esta abordagem, nem todo produto cultural, entende-se aqui como construo do homem, deve ser passvel de incentivo, pois deve-se estar preocupado com o efeito de civilizao que diametralmente oposto ao de barbrie. Neste caso, obras que cultivam violncia, pornografia e valores dissonantes do que se acredita ser at mesmo partes integrantes de um carter modelo devem ser evitadas. Segundo os estudos antropolgicos do imaginrio

cultura um circuito metablico, simultaneamente repetitivo e diferencial, que se estabelece entre o plo das formas estruturantes, ou seja, das organizaes e instituies (o institudo) no qual manifestam-se cdigos, formaes discursivas e sistemas de ao e o plo do plasma existencial,

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isto , dos grupos sociais, das vivncias, dos espaos, da afetividade e do afetual, enfim do instituinte. (COELHO, p. 103)

Ainda de acordo com esta corrente filosfica, este circuito seria ainda metalptico4 onde a cultura seria uma espcie de anel recursivo que estabelece e alimenta a circulao entre estes dois plos, guiada pelo desejo nas trocas e substituies dos elementos, suas causas e consequncias. Apresentados todos esses pensamentos que compuseram a criao de uma ideologia por trs do conceito, como podemos definir o termo polticas culturais? Recorremos mais uma vez a Coelho:

[...] programa de intervenes realizadas pelo Estado, instituies civis, entidades privadas ou grupos comunitrios com o objetivo de satisfazer as necessidades culturais da populao e promover o desenvolvimento de suas representaes simblicas. Sob este entendimento imediato, a poltica cultural apresenta-se assim como o conjunto de iniciativas, tomadas por esses agentes, visando promover a produo, a distribuio e o uso da cultura, a preservao e a divulgao do patrimnio histrico e o ordenamento do aparelho burocrtico por elas responsvel. (COELHO, 1997, p. 293).

Dentro deste cenrio, no entanto, torna-se tarefa difcil acreditar que exista uma poltica cultural gratuita, sem fins especficos. Toda poltica cultural serve aos anseios dos agentes atuantes neste campo e refletem a ideologia da hegemonia existente entre eles. vlido ressaltar a diferena existente entre polticas culturais e polticas pblicas, enquanto a primeira composta pelos mais diversos agentes atuantes no setor, a segunda diz respeito apenas s aes empreendidas pelo setor pblico em suas mais variadas esferas governamentais (federal, estadual e municipal), muito embora grande parte dessas aes tenha reconhecimento deste setor e impulsione todo um sistema de produo. No entanto, no caso do teatro comunitrio, este pode ser tido como um conjunto de aes que visem a preencher as lacunas deixadas por uma poltica pblica de cultura ineficiente. Veremos mais destas questes em captulo especfico. Por esse e outros motivos, agregando os tpicos anteriormente relacionados, propomos agora uma rpida abordagem da poltica cultural brasileira e o conjunto de programas criados, visando descentralizao e insero dos espaos populares e seus agentes neste campo de decises.

Refere-se Metalepsia (ou Metalepse), teoria das substituies na Qumica.

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2. 2 POLTICAS PBLICAS PARA A CULTURA NO BRASIL

Estamos vivendo um momento particular da histria das polticas pblicas para a cultura no nosso pas. Ou poderamos dizer culturas. Aps anos de descaso do poder pblico para com o setor e de aes pontuais que comercializaram os produtos culturais, incentivando cada vez mais a cultura de elite, devido ao seu alto poder de influncia. Aes aconteciam em detrimento da cultura popular que atinge mais diretamente a comunidade local e regional e que no desperta interesse no setor de marketing das grandes empresas. Mas que concepo guia a nossa atual poltica cultural brasileira? A ideia de um Ministrio da Cultura recente. A criao de um rgo destinado, exclusivamente, para pensar nas polticas pblicas para este setor data do ano de 1985, tendo sido criado a partir do desmembramento do antigo MEC, vigente desde 1953, quando sua sigla correspondia a Ministrio da Educao e Cultura. Este passo importante dentro desse cenrio teve repercusso direta nas demais esferas governamentais. Em primeira ao, surgiram as Secretarias de Estado e, mais recentemente, sobretudo a partir dos anos noventa, as secretarias municipais. No entanto, existem ainda hoje departamentos municipais destinados cultura dentro de secretarias de educao. Esta diviso vista por muitos estudiosos, ainda, como atraso no desenvolvimento de polticas pblicas devido grande dificuldade de manuteno do sistema educacional atravs deste repasse de verbas e da necessidade de se priorizar o setor em relao prpria cultura. Em 1990, durante o governo Collor, o Ministrio passa a se denominar Secretaria da Cultura vinculada diretamente presidncia da Repblica. Com Itamar Franco, volta a ter o status de Ministrio, mas s a partir do final dos anos 90, que o rgo comea a gerar visibilidade. O Estado passa a ser o financiador e regulador da cultura, porm suas aes acabam caracterizando-se em uma aceitao dos mecanismos de mercados a partir da aproximao dos organismos privados. Em um cenrio de afirmao do neoliberalismo como fora ideolgica e da criao de cadeias de produo cada vez mais globalizadas e padronizadas, os objetivos cada vez mais estavam voltados para os anseios deste mercado do que para aes que garantissem a contrapartida pblica. Como consequncia direta desta poltica, houve expanso no campo artstico e cultural, insero de diferentes setores da produo cultural dentro desta lgica mercantil, surgimento de nichos do mercado cultural e o desenvolvimento de ferramentas agregadas lgica empresarial como o marketing cultural e o patrocnio corporativo. Este mesmo mercado apontou novas demandas diante desta nova realidade. Houve a necessidade de expanso da economia da cultura, para abastecer um mercado mais vido por novidades e junto com isto a necessidade de formar tcnicos especializados na

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promoo da cultura em patrocnios e profissionalizao de dirigentes e agentes intermedirios. a partir dessas polticas culturais que surge, tambm para atender a este mercado, o curso superior e a profisso de produtor cultural reconhecida pela academia. a partir desse momento que os mais diversos agentes comeam a aproximar o termo desenvolvimento ao conceito de cultura, devido, principalmente importncia que os produtos representavam para a indstria cultural. Cabe aqui ressaltar que os critrios para a mercantilizao desses produtos seguem novamente a lgica capitalista e no obedecem a regras democrticas e igualitrias, pois tendem ao crescimento econmico pautado no aumento das riquezas materiais. Em um segundo momento, iniciativas internacionais da UNESCO apontam para a ampliao do conceito de desenvolvimento com base na compreenso da cultura enquanto condio e objetivo do desenvolvimento humano. No Brasil, a partir de 1999 tem seus recursos ampliados e estrutura organizada, mas somente a partir do ano de 2002 com o Programa de polticas Pblicas de Cultura do partido dos Trabalhadores, comearamos a ver uma semente das transformaes profundas nesta poltica empreendida no governo seguinte. O programa tinha pretenses bem maiores para a cultura no pas e buscava revitalizar o papel de toda a esfera pblica por meio da cultura, garantir uma poltica continuada de estmulo cidadania cultural com a prtica da descentralizao e ampliao do acesso e da participao popular: O governo deve conduzir sua ao [...] com a organizao de instrumentos legitimadores de participao social e comunitria. (PARTIDO DOS TRABALHADORES, 2002, P.16.) Com a eleio do presidente Lus Incio Lula da Silva e a nomeao do cantor e compositor Gilberto Gil para ocupar esta cadeira, o rgo passa por uma reestruturao interna com atuao estratgica sob uma orientao diferenciada em relao ao papel do estado na cultura. Nos quadros 1 e 2, representar-se-o as orientaes referidas. Quadro 1. rgos vinculados ao Ministrio da Cultura antes de 2003.

Antes de 2003 Secretaria Executiva Secretaria do Livro e Leitura Secretaria do Patrimnio Secretaria do Museu e de Artes

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Plsticas Secretaria de Msica e Artes Cnicas Secretaria do Audiovisual Fundao Biblioteca Nacional IPHAN Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Fundao Casa de Rui Barbosa FUNARTE Fundao Nacional de Artes Fonte: Ministrio da Cultura, 2011.

Quadro 2. rgos vinculados ao Ministrio da Cultura a partir do decreto de n 4805 de 2003.

Aps o Decreto de n 4805 de 2003 Secretaria Executiva Secretaria de Polticas Culturais Secretaria de Programa e Projetos Culturais Secretaria do Audiovisual Secretaria da Identidade e da

Diversidade Cultural Secretaria Institucional Secretaria de Incentivo e fomento Cultura CNPC Conselho Nacional de Poltica Cultural CNIC Conselho Nacional de Incentivo Cultura ANCINE Agncia Nacional do Cinema de Articulao

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Fundao Cultural Palmares Fundao Biblioteca Nacional IPHAN Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Fundao Casa de Rui Barbosa FUNARTE Fundao Nacional de Artes Fonte: Ministrio da Cultura, 2011.

Antes do Decreto, como podemos perceber, havia somente secretarias objetivando o fomento das artes, o que demonstra o carter retrgrado que guiava a poltica cultural da poca. Ainda com o avano realizado, para alcanar as metas propostas seria necessrio para o governo um investimento maior na rea, e a ampliao da equipe tcnica do ministrio, redefinindo o papel dos gestores e dos agentes pblicos, aperfeioando os instrumentos institucionais e administrativos. Diversas medidas foram sendo tomadas, desde a criao de um edital para concurso pblico visando a ocupao destes cargos at a criao de propostas de lei como o PNC (Plano Nacional de Cultura), do SNC (Sistema Nacional de Cultura) e da to comentada PEC 310/04 que destinaria 2% do oramento da Unio para a Cultura (1,5% nos estados e 1% dos municpios) para garantir a continuidade dessa poltica. Em linhas gerais, a poltica nacional de cultura do governo Lula se caracterizou por uma transformao da cultura poltica, pela democratizao cultural e pela necessidade de polticas integradas a outros setores do governo. Este conceito integrado serviu de referncia para orientar, politicamente, as diversas aes do ministrio e para estruturar um programa poltico, cujas aes repercutiram nas polticas estaduais e municipais. Como exemplos relevantes, podemos citar a Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro que seguiu estes direcionamentos e tambm teve papel fundamental na transformao do cenrio no estado. O programa poltico encontra seu trip com base na articulao entre a dimenso simblica da vida social, a dimenso da cultura como economia e a compreenso de cultura como direito de cidadania. Para confirmar esta ideologia, recorremos ao livro Ponto de Cultura: O Brasil de baixo pra cima, de Clio Turino5, um dos responsveis pelo avano dos conceitos de cultura dentro da poltica cultural nacional nesses dois ltimos governos federais. Clio um
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Clio Turino historiador, especialista em Administrao Cultural, escritor e servidor pblico, tendo ocupado o cargo de Secretrio da Cidadania Cultural no perodo entre 2004 e 2010.

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dos responsveis pela formulao do programa Cultura Viva que, juntamente com as indicaes do ex-ministro Gilberto Gil, viria revolucionar a histria poltica do nosso pas. A partir desta leitura, vemos que estamos apoiados na leitura de Gramsci: Para Gramsci, a Cultura um instrumento de uma prxis crtica que, sem descartar os elementos de uma cultura mais elaborada chamada de erudita, desenvolve um processo de elevao da conscincia. (TURINO, p.192) Mais a frente, o prprio Clio resume sua concepo de cultura, e que atualmente norteia as polticas pblicas do atual governo federal:

A cultura forma conscincias, oferece alternativas, amplia o repertrio cultural do povo, informa, democratiza o conhecimento, respeita as diferenas, fomenta a produo criativa. Convida as pessoas a refletirem sobre sua realidade. Cria. Transforma. (TURINO, p. 202)

Neste livro, o autor apresenta ainda toda sua argumentao sob os mais variados aspectos da cultura (como poltica pblica): cultura como filosofia de governo, cultura como processo (patrimnio cultural, formao cultural, informao e difuso cultural e criao e produo cultural), cultura como educao, o financiamento da cultura e cidadania cultural. Este ltimo, alis, ser o tema norteador do presente trabalho, pois atravs deste processo de des-silenciamento, acreditamos ser possvel alcanar a cidadania cultural, encarando a cultura como direito de todos e no privilgio de poucos. Neste sentido, a pesquisa se dar no intuito de aprofundar o debate acerca da utilizao dessas tcnicas, sobretudo das artes, ditas como elitistas, para a difuso da cultura, como o teatro comunitrio. A partir da, fazer um levantamento das iniciativas que tm alcanado esses objetivos dentro do raio de ao de suas atividades.

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3 CONCEPES DE ARTE E ARTES COMUNITRIAS

O terceiro captulo do presente trabalho visa a abrir a discusso a respeito do conceito de arte que norteia as aes culturais no nosso pas. Para isso, apresentamos a discusso atual existente dentro desse contexto e a repercusso do nicho conhecido como artes comunitrias. No somente na confuso existente entre as concepes de cultura que os agentes culturais esto imersos. Atualmente, o debate que se instaura neste campo de batalha a diferenciao do que viria ser arte dentro do amplo conceito de cultura. Hoje, acirram-se as posies a respeito do lugar que a arte ocupa na nossa sociedade quando se distinguem os diversos objetivos que a mesma pode apontar. Enquanto a arte-ao (denominao dada por Mrio de Andrade, cujo princpio est voltado para a arte utilitria como cnone absoluto de nossa esttica onde h o reconhecimento do contexto histrico como elemento de produo) tem suas aes, geralmente, apoiadas pelo Estado, alguns estudiosos como Hanna Arendt defendem a teoria de que a arte no pode ter outra finalidade que no ela mesma. (COELHO, 1997) Com isso, no nosso atual cenrio cultural, h um verdadeiro enfrentamento de vises do que seria a arte como prioridade para as polticas culturais e arte enquanto prioridade para os artistas. Para Jorge Coli em seu livro O que arte?, h, de fato, concepes divergentes e at mesmo contraditrias a respeito do uso do termo arte, mas segundo a concepo que apresenta:
Seriam certas manifestaes da atividade humana diante das quais nosso sentimento admirativo, isto : nossa cultura possui uma noo que denomina solidamente algumas de suas atividades e as privilegia. (COLI, 1995, p. 8)

Ainda de acordo com a percepo do autor, haveria instrumentos especficos que auxiliariam no processo de deciso sobre o que seria arte cujos procedimentos no partiriam de uma definio abstrata, lgica ou terica do conceito, mas de atribuies feitas por esses instrumentos. O primeiro desses instrumentos seria o discurso sobre o objeto artstico, ao qual reconheceramos competncia e autoridade. O segundo, a existncia de locais especficos onde a arte poderia vir a manifestar-se, ou seja, locais que do estatuto de arte ao objeto. E o terceiro e ltimo instrumento, as atitudes de admirao diante da obra.

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A crtica existente a respeito desses instrumentos apresenta como difcil a tarefa de se atribuir o poder de deciso a um grupo, ao definir o estatuto de arte de um objeto e a frgil necessidade de classific-lo numa ordem de excelncia seguindo critrios prprios. Para Coli, os discursos que determinam o estatuto de arte e o valor de um objeto artstico so de outra natureza, mais complexa, mais arbitrria que o julgamento puramente tcnico. Cada discurso pode tomar um caminho devido a inmeras variveis como a afinidade entre a cultura do crtico e a do artista, de coincidncia (ou no) com os problemas tratados, de conhecimento mais ou menos profundo. Logo, apiam-se sobre aspectos culturais cujo consenso de ideias no estvel e evolui ao longo da histria. No so raros casos de artistas de uma poca no terem seu mrito reconhecido justamente devido a um conflito entre os critrios estabelecidos e a obra que eles produziram. Pintores como Czanne e Van Gogh s tiveram suas obras iadas ao marco de arte muitos anos aps a sua morte. A autoridade institucional do discurso competente forte e legtima, segundo o autor, todavia inconstante e contraditria e no permite segurana no interior de todo um universo amplo que o das artes. Coli ainda fala sobre os instrumentos de rigor que apontariam para um carter objetivo da arte cujos procedimentos resultariam nas classificaes estilsticas mediante a apreciao artstica, histrica e cultural. Segundo COELHO (1997), a arte dita gratuita pressupe o ato da apreciao artstica. Este hbito, no entanto, resultou, em diferentes pocas, em comparaes e competies entre os agentes e produtores culturais do que seria boa ou m arte. Em grande parte destas atribuies valorativas, era atribuda arte oriunda de movimentos perifricos uma importncia meramente cultural e no esttica, devido insuficincia de formao acadmica de seus integrantes, o que prejudicaria o rigor das obras, e no com valor esttico, o que estaria mais apropriado a produes oriundas da elite deste cenrio. A concentrao do poder criativo em zonas tidas como privilegiadas das cidades repercute na produo elitista oriunda e destinada a esta mesma classe social. Estas produes no conseguem alcanar reas distantes, no s por conta da insuficincia de equipamentos culturais nas outras reas, devido falta de reconhecimento e de identidade em relao esttica produzida por este crculo restrito e pela dificuldade financeira para que este pblico tivesse acesso. No caminho inverso, surge na Inglaterra a expresso Artes Comunitrias, que designaria um programa de ao cujo propsito criar as condies para que tanto os artistas quanto os diferentes pblicos de uma comunidade se utilizem das formas apropriadas de arte como meio de comunicao e expresso (COELHO 1997, p.59) cujas

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aes operam com o entendimento utilitrio de arte e cultura para a formao, inclusive de futuros profissionais. Da tem incio o processo de reconhecimento da arte oriunda desses locais e da importncia de direcionar os investimentos pblicos para a criao de centros de cultura que viabilizassem no s a exibio de tais obras, mas para a execuo de aes voltadas para a formao artstica do pblico. Segundo a contribuio do Dicionrio Crtico de Polticas Culturais, estas iniciativas no visam estimular a reproduo, ou seja, a produo e consumo de valores j estabelecidos, mas usa e desenvolve criticamente estas formas, de modo a adapt-las as novas necessidades, desenvolvendo novas formas adequadas aos desejos e exigncias locais. Destinam-se a indivduos considerados primordialmente como parte de um corpo coletivo, embora ainda haja preocupao com as necessidades individuais de expresso. A arte vista como meio de mudana social direta ou mediante a mudana de polticas sociais, por isso as mesmas operam, preferencialmente, em reas urbanas degradadas com forte carncia de equipamentos culturais e nelas do incio a atividades viveis com os recursos humanos e materiais disponveis. Essas aes possuem um carter claramente poltico, no sentido grego do termo, e recebem subveno governamental direta e indireta. Uma comprovao deste fato pode ser o exemplo dos Pontos de Cultura dentro do programa Cultura Viva instaurado pelo Ministrio da Cultura durante o governo Lula. A lgica se inverteu: ao invs de propor a criao de equipamentos culturais nestas reas degradadas, em nosso pas, optou-se por investir no potencial humano por meio de remunerao de equipe e de aquisio de material multimdia para justamente potencializar estas atividades. Uma das linguagens que mais se beneficiou, sem dvida, dentro deste escopo, foi o teatro comunitrio. Porm, antes de entrar na exemplificao do que seria este teatro, seus dogmas e preceitos, trago uma breve discusso. Por que no falar em arte perifrica, em um contexto onde o termo periferia alcanou ampla repercusso e at esttica prpria no cenrio cultural brasileiro? Os conceitos de periferia e comunidade, atualmente, so utilizados um com a acepo do outro, na maioria das vezes. As artes comunitrias, no entanto, utilizam-se da concepo sociolgica do termo comunidade. Segundo Fichter (1967) comunidade um grupo territorial de indivduos com relaes recprocas, que servem de meios comuns para lograr fins comuns. Periferia, alm de ser um conceito geogrfico que pressupe a existncia de um centro ao qual a mesma se situaria margem, no estaria diretamente vinculada ao

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conceito comunitrio de ideal uno cujo protagonismo social fortemente identificado nas iniciativas desta natureza. Como espao geogrfico, a periferia ainda vista pela maioria como um bloco nico ou uma condio nica de existncia, porm cada periferia tem sua especificidade e, dependendo do enfoque, pode se tratar de um conceito relativo. Um jovem de classe mdia alienado, por exemplo, seria perifrico e um jovem perifrico integrado socialmente ultrapassaria seus limites geogrficos. Para Eduardo Marques, em entrevista veiculada na Revista Continuum da Ita Cultural (2011), o correto seria utilizar o termo periferia no plural a partir de sua definio como reas mais externas das grandes cidades ocupadas desde os anos 1970 por populaes de baixa renda que viviam em condies muito precrias. (p.29) consenso entre os estudiosos que as periferias so reas com atuais e recorrentes problemas de acesso a servios bsicos com forte segregao do espao e em casos preocupantes de violncia. No entanto, elas tm se tornado mais heterogneas socialmente, possibilitando o acesso a polticas e servios pblicos caracterizando assim, uma transformao mais recente desses espaos. A dvida estaria em se deveramos falar de uma viso perifrica, no sentido de afastamento do centro ou utilizar o termo comunitrio que agrega valores comuns. Um dos caminhos para o aumento dos investimentos pblicos nessas reas passa pelo fomento s aes polticas dos grupos da prpria periferia sendo politicamente organizados ou no. Muito embora, de fato, a grande maioria das iniciativas a serem abordadas neste trabalho tenha ganhado terreno em reas de periferia das grandes metrpoles, preferimos utilizar o termo comunidade por este ser mais abrangente e realmente definir a ausncia da necessidade de submisso dessas iniciativas a um centro que seria gerador das atividades. Dentro desta discusso, onde caberia, enfim, a definio espao popular presente no ttulo deste trabalho? Falou-se h pouco da preferncia em utilizar-se o termo comunitrio e no do termo periferia, mas para demarcar a territorialidade da nossa definio, utilizamos o termo espao popular para que haja distino mais clara diante da arte produzida por comunidades em espaos privilegiados. Ribeiro (2011), em seu texto, Cidade desigual ou cidade partida? Tendncias da metrpole do Rio de Janeiro, apresenta uma tipologia de espaos sociais da metrpole. Atravs de uma pesquisa a respeito da hierarquizao e polarizao dos espaos metropolitanos com base na distribuio de vinte e cinco categorias scio-espaciais, o autor identifica oito tipos de espaos: os espaos superiores, mdio-superiores, mdios, mdiosinferiores, operrios, populares-operrios, populares e populares-perifricos.

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Diante dessa informao, buscamos identificar como espaos populares dentro da concepo apresentada, as trs ltimas categorias assim definidas pelo autor: Espaos Populares-operrios (Popop): Apresentam composio semelhante aos do tipo operrio, mas com menor presena da classe mdia e aumento da presena de operrios da construo civil (12,5%) e dos empregados domsticos (12,2%). Espaos populares (Pop): Cai a presena do operariado industrial e aumenta a presena dos empregados domsticos (16%) e dos prestadores de servio noespecializados (8,8%). O sub-proletariado e o proletariado tercirio representam 55% dos ocupados que moram nos espaos populares. Espaos populares-perifricos (Poperf): Possuem elevada participao da categoria agrcola (6,2%), percentual 5,5 vezes superior ao peso da categoria na estrutura social da metrpole, onde esto sobre-representados os operrios da construo civil, os biscateiros e os empregados domsticos e menor representao das ocupaes mdias. Logo, as tendncias que buscaremos descrever estaro situadas dentro desses trs grupos, pois este o recorte metodolgico que visamos empreender. No prximo captulo, iniciaremos a discusso do termo teatro comunitrio, seu uso, objetivos e caminhos pelos quais esta prtica se divide.

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4 O TEATRO COMUNITRIO

Dentro do conceito de artes comunitrias, aparentemente, no seria uma rdua tarefa chegar concluso do que seja o teatro comunitrio. Isso ocorre porque existem dissenses a respeito do que venha ser ou representar esta vertente do teatro. Em duas das principais publicaes de referncia sobre o teatro: Dicionrio de Teatro de Patrice Parvis (2008) e Dicionrio do Teatro Brasileiro Temas, Formas e Conceitos de J. Guinsburg, Joo Roberto Faria e Maringela Alves de Lima (2009) no h evidncia direta do termo como um de seus verbetes. Alis, h inmeros empregos e formas alternativas, j que o teatro comunitrio se pretende ser popular, de grupo, alternativo e s vezes amador. Esses sim, conceitos existentes nos referidos dicionrios mas que, evidentemente, no fogem aos preceitos do teatro comunitrio. J apresentamos anteriormente o que entendemos por comunidade e para que objetivos uma arte dita comunitria pretende se voltar. Neste momento, recorremos s definies existentes do termo para auxiliar na discusso que realizaremos logo em seguida. O Teatro comunitrio, em definio encontrada atravs da enciclopdia virtual6, tem sua atribuio ao termo em ingls Community Theater que, em escala mundial, refere-se ao teatro cujo processo est ligado a determinadas comunidades seu uso inclui o teatro feito por, com ou para uma comunidade especfica. Tambm pode ser o teatro feito inteiramente por uma comunidade sem ajuda externa, ou em colaborao entre seus membros e artistas profissionais, ou ainda ser realizado inteiramente por profissionais que destinam suas peas a uma comunidade especfica. As iniciativas podem variar de tamanho: desde pequenos grupos liderados por um indivduo em espaos alugados, at grandes companhias permanentes com equipamentos prprios. Muitas dessas iniciativas alcanam xito no cenrio nacional, so organizaes sem fins lucrativos com grande nmero de membros e at mesmo com equipe profissional trabalhando em tempo integral. O teatro comunitrio, geralmente, requer um processo de trabalho colaborativo (criao coletiva) e acaba se integrando a outras formas populares de teatro, como o circo, o carnaval e os desfiles e paradas, como tambm resultam em performances dentro dos moldes do teatro comercial. No entanto, compreende a manuteno de uma prtica que visa contribuir para o capital social dessas comunidades, onde ao mesmo tempo em que

Enciclopdia virutal Wikipedia, em texto disponibilizado em ingls atravs do verbete Community theater.

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desenvolve suas habilidades e de seus membros, o esprito comunitrio e o despertar para a sensibilizao artstica tambm potencializam produtores e forma plateia. Dentro deste ponto de vista, considerada como uma forma de teatro comunitrio a srie de tcnicas criadas por Augusto Boal, conhecidas como o Teatro do Oprimido. Parcialmente inspirado pelas ideias de Gramsci quanto a uma nova interpretao do termo cultura, Boal desenvolveu tais tcnicas para promover o desenvolvimento de comunidades na Amrica Latina. Em outros pases, o termo acaba recebendo outras acepes ou fica restrito a uma de suas interpretaes, como na Inglaterra, onde seu uso s vezes est agregado ao teatro feito por artistas profissionais para algumas comunidades. Este teatro feito pelas comunidades e por seus membros, entretanto, acaba recebendo o nome de Teatro Amador. Interessante, que esta nomenclatura esteve muito em voga a partir da segunda metade do sculo passado no nosso pas, com a expanso de grupos amadores, sobretudo em cidades pequenas e na Baixada Fluminense. Na Holanda, por exemplo, o teatro comunitrio surgiu aps a decada do movimento de Teatro na educao, a partir de Jos Bours e Marlies Hautvast que, a princpio, se dedicavam a este movimento e em seguida, acabaram desenvolvendo trabalhos dentro desta rea com o Stut Theatre. Nos EUA, o teatro comunitrio teve um crescimento a partir do Little Theatre Movement, que foi um movimento de resposta ascenso do cinema que prejudicava a montagem de grandes espetculos. Com isso, companhias de grandes cidades como Chicago, Boston e Detroit optaram por produzir espetculos mais intimistas, fora do eixo comercial e voltados para a criao de uma postura crtica por parte do pblico. No Canad, uma companhia intitulada Theatre Passe Muraille (Teatro que atravessa paredes) de Toronto, enviou membros do seu elenco a comunidades rurais do pas para coletarem histrias locais, canes, sotaques e estilos de vida. Este modelo de processo de criao acabou por se espalhar em todo o pas. Segundo o projeto de pesquisa Banco de Dados em Teatro para o desenvolvimento de comunidades, prticas teatrais comunitrias influenciadas pelo grupo VENTOFORTE Centro de Artes, desenvolvido pelo ncleo de Artes Cnicas da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), o teatro comunitrio estaria subdividido de acordo com as instituies a que o mesmo se vincula. Existiriam, a partir deste conceito, seis tipos de vnculo: - Prticas religiosas: igrejas, centros espritas e qualquer manifestao religiosa que se utilize da linguagem para propagar os ideais da sua doutrina.

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- ONGs: organizaes no-governamentais geralmente sem fins lucrativos que atuam na rea da cultura e da educao e que utilizam das ferramentas do teatro como forma de promover acesso formao cultural ou como mtodos de aprendizagem. - Movimentos Sociais: movimentos cujas aes artsticas se pautam no seu engajamento e tendem a desenvolver aes articuladas e de provocao e enfrentamento no intuito, geralmente, de voltar as atenes do pblico para sua prpria problemtica. - Instituies educativas: no raro as escolas, como instituies para este fim, tambm costumam agregar grupos de alunos interessados na prtica da arte teatral. Ainda que de forma amadora, tem sido apontada, juntamente com instituies religiosas como o primeiro ncleo formador, quando perguntado a atores j atuando como profissionais. - Polticas pblicas: grupos oriundos de aes pblicas, geralmente vinculadas ao rgo responsvel pelo setor da cultura no municpio. So raras, mas existem aes concretas como o curso livre de teatro no Centro Cultural de Nilpolis, (nico de formao teatral gratuita inteiramente vinculado Secretaria Municipal de Cultura). E por ltimo, os grupos teatrais que surgem como grupos amadores, geralmente tendo origem nas cinco modalidades anteriores, mas que adquirem um carter especfico, atuando sem um foco definido ou sob um carter mltiplo. Vigan7 (2006) acredita que a prtica teatral possibilita a construo de um senso de comunidade: (a prtica) passa pelo reconhecimento de necessidades e opes comuns, de identidades, que convivem em meio s diferenas e em um aprendizado que se d ao se compartilhar experincias. (VIGAN, 2006, p.139) Sob o carter formativo cidado do indivduo, a autora complementa que o teatro contribui para este aprendizado

ao promover descobertas que levam ao encontro de si mesmo e do outro, reflexo sobre a realidade, ao compartilhar histrias, ao se definir a criao de uma obra baseada na vivncia coletiva, no enfrentamento dos conflitos e no desenvolvimento de uma opo gerada a partir de um acordo do grupo.(VIGAN, 2006, p.139)

Tendo este discurso como base, encontramos o principal argumento para a designao de um teatro realmente comunitrio: aquele que possibilita, alm da oportunidade do encontro do sujeito que elabora com o outro de sua prpria comunidade, o reconhecimento e a verdadeira valorizao no s do artista local como do argumento (tema e discusso apresentada) local que emana de potncias criativas doravante desconhecidas.
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VIGAN, Suzana Schmidt. As regas do jogo: a ao sociocultural em teatro e o ideal democrtico, So Paulo: Hucitec, edies Mandacaru, 2006.

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Para chegar a algumas concluses, esse banco de dados citado anteriormente, props dois critrios de anlise. 1: a identificao do propositor da soluo dos problemas, ou seja, se esta resoluo dada pela prpria comunidade, que detm estes processos, ou se incutida por meio de benfeitores externos e 2: a instabilidade financeira de algumas instituies, trabalhos. diante das carncias dos direitos bsicos educao, sade, moradia e s opes de lazer e de cultura, que o teatro comunitrio revela a potncia de construir sujeitos agentes transformadores de suas comunidades. Por isso, a utilizao do termo se justifica mais uma vez, pois alm de indicar a natureza da ao tambm pressupe o seu fim, seu objetivo. A produo de grupos teatrais tem sido mais intensa em locais onde no possvel a produo de grandes espetculos patrocinados e mediante a deficincia de equipamentos culturais que viabilizem este acesso. neste contexto que surgiram grande parte das iniciativas, instalando-se e adaptando-se sob diversas formas: desde locais para ensaio em parceria com bibliotecas comunitrias, a espaos prprios e ocupao de espaos abandonados. Na comunidade, a fora do coletivo se destaca na atuao diante de problemas essenciais e se refora a partir de aes de carter scio-cultural, que para alm da replicao de tcnicas voltadas para a linguagem artstica, visa tambm e, principalmente, conscientizao e multiplicao de valores culturais voltados para a cidadania. As referidas aes de multiplicao, geralmente, se do por meio de oficinas, j que o termo curso tem sido utilizado mais no sentido de formao tcnica, base da educao formal, constando certificado de concluso que garanta ttulo. Como nesses lugares h a precariedade de cursos tcnicos, utiliza-se o termo oficina, do ingls workshop, visto que estes agentes culturais no possuem, em grande parte, formao acadmica na rea. Fato este que evidencia a dificuldade desses moradores de terem acesso a certos tipos de formao que se concentram em zonas privilegiadas das metrpoles. Embora no seja um conceito muito empregado nos dicionrios doravante apresentados, muitos dos conceitos existentes, de fato, estabelecem uma relao com o teatro comunitrio. O teatro de grupo um desses conceitos. Como fato a acentuar esta proposio, centenas de grupos surgiram ou foram revitalizados nos centros urbanos no nosso pas em conseqncia da ineficcia das polticas pblicas para este setor nessas localidades. Esses grupos ou coletivos, geralmente, desenvolvem uma pesquisa contnua nas mais diversas funes em que o teatro se possa sobretudo ONGs, o que gera insegurana e limita a continuidade dos

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inserir e valorizam o percurso criativo e prtico e a base terica em detrimento da obra como fim em si mesmo. (Dicionrio do Teatro Brasileiro, 2009, p.310) Seu principal objetivo justamente disseminar esta prtica independente da funo de cada um dos seus integrantes, ou seja, constitui-se em uma comunidade artstica reunida em torno de um ou mais lderes (ou simplesmente de um coletivo sem divises hierrquicas) envolvidos em um projeto comum. Este processo acaba nos remetendo criao coletiva, ao com forte teor comunitrio, no sentido sociolgico do termo e ao processo colaborativo, envolvendo toda a equipe na criao da obra. Tais conceitos sero melhor descritos durante a articulao com a prtica no captulo posterior. O teatro de grupo pode ser classificado como amador, semi-profissional ou at mesmo profissional, assim como o teatro comunitrio e ainda pode dedicar-se a uma pesquisa voltada para a relao com os outros, ao impacto na sociedade ou at mesmo criao de uma nova linguagem calcada na refundao de valores do prprio teatro. No Brasil, segundo o Dicionrio de Teatro Brasileiro (2009), h intensa diversidade de gneros e linguagens e forte inclinao para o experimento. O que diferencia este conceito da nossa concepo de teatro comunitrio, a princpio, o mero recorte social. Enquanto o teatro de grupo refere-se a qualquer coletivo, independente de sua origem ou condio socioeconmica, o conceito de teatro comunitrio, como entendemos, volta-se para os coletivos que produzem dentro de espaos populares por atores que so agentes culturais oriundos desse processo e dessa realidade. O teatro de grupo aqui, ento, refere-se mais ao processo de organizao para a produo do que origem e natureza de seus agentes. Do ponto de vista ideolgico, podemos confirmar tambm que o teatro comunitrio traz consigo, em sua maioria, um forte teor poltico, o que nos leva definio de teatro poltico. Muitas dessas iniciativas dialogam diretamente, como vimos, com as questes sociais comunitrias e visam, de antemo, conscientizao dos espectadores, na maioria das vezes, antes mesmo da prpria preocupao com a esttica teatral. importante termos em mente o contexto em que surge este tipo de teatro. Nascido na Alemanha vinculado s organizaes de trabalhadores e a partidos polticos, pautava-se, no incio, na popularizao da arte teatral, promovendo o acesso das classes menos privilegiadas aos mesmos bens culturais da cultura burguesa dominante. Na Rssia, durante a revoluo, ganha funo de instrumento de agitao e propaganda do governo comunista e de seus ideais, sendo fundamental para a resistncia de grupos ideolgicos no combate ao sistema burgus do governo. Essa uma das caractersticas que encontramos no teatro comunitrio, pois oriundos de espaos populares, naturalmente excludos dos processos de produo de

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classes privilegiadas, seus agentes, quando conscientes, esto imbudos de ideias tambm de resistncia, no somente para a manuteno da sua arte, da sua cultura, mas tambm para no serem demolidos pelas regras de mercado que, obviamente, no privilegiam coletivos teatrais. Este tipo de teatro vai alcanar sua maturidade nas mos de teatrlogos como Maiakovski, Meierhold e Brecht atravs da criao e do desenvolvimento de conceitos como teatro didtico, teatro pico, distanciamento crtico e teatro dialtico. No Brasil, ganha forma atravs de grupos como o CPC Centro Popular de Cultura, UNE Unio Nacional dos Estudantes e coletivos como o Arena, Opinio e Oficina. No podemos deixar de citar, claro, a forte influncia sobre o Teatro do Oprimido desenvolvido por Augusto Boal. Os coletivos tinham forte inclinao e fora poltica, o que os tornava foco de resistncia, no s artstica, ao tratar de forma direta a situao poltica do momento, sobretudo na poca da ditadura militar. Com a perseguio ocorrida naquele momento, muitos desses grupos acabaram se deslocando para as periferias, criando redes de teatro independente e de militncia, geralmente associados a movimentos populares. Aps o processo de redemocratizao do pas durante a dcada de 90 do sculo XX, surgiram novas iniciativas neste sentido, a partir de artistas ideologicamente comprometidos e dispostos a enfrentar o teatro de mercado e com vistas conscientizao poltica de seu pblico como a Cia. do Lato de So Paulo. O Teatro Comunitrio, ento, alimenta-se dessas fontes e, em vias de regra, se posiciona como alternativa diante da concentrao de iniciativas em zonas geogrficas privilegiadas ao passo que tambm tem se preocupado com a melhoria da qualidade de vida dos moradores da regio de onde so oriundos. Na segunda etapa desta discusso, iremos analisar as iniciativas sob este aspecto e aprimorar ainda mais o tema e as idiossincrasias geradas por seus agentes transformadores.

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5 SEGUNDA ETAPA:

5.1 ARTICULAO ENTRE A TEORIA E A PRTICA

A segunda etapa do presente trabalho consiste em abordar a percepo da recepo dos participantes do ncleo de teatro do Grupo Scio-Cultural Cdigo, instituio que mantm um Ponto de Cultura na cidade de Japeri na Baixada Fluminense, cujo trabalho j foi referenciado anteriormente. Objetiva, tambm, analisar o cenrio atual e de iniciativas interessantes, capitaneadas por organizaes sem fins lucrativos e por grupos de teatro amadores e profissionais como o grupo Pombas Urbanas e a Rede de Teatro Comunitrio da Argentina. Sero analisados todos os aspectos culturais que envolvem aquelas aes culturais comunitrias; os agentes, o espao, o processo, a metodologia desenvolvida nas oficinas e os resultados e impactos sociais, culturais e econmicos sofridos pela populao beneficiria, a partir de pesquisa de recepo sobre o tema. A partir desses levantamentos, sero tecidas comparaes entre esses exemplos e sero apontadas perspectivas para este setor, suas dificuldades e inovaes, visando ao melhor desenvolvimento artstico e social do nosso pas.

5.2 NCLEO DE TEATRO DO GRUPO CDIGO

O Grupo Scio-Cultural Cdigo uma associao cultural sem fins lucrativos fundada em 2007 na cidade de Japeri por jovens artistas da Baixada Fluminense. A instituio se formou a partir das aes desenvolvidas pela Cia. Cdigo de Artes Cnicas, nascida dois anos antes, fruto do projeto Tempo Livre do SESC RIO que contava com oficinas de qualificao artstica ministradas pelo Grupo Ns do Morro. Atuando como dinamizadora da cultura local, o principal objetivo da instituio promover o acesso arte e cultura aos moradores da cidade de Japeri e aos de municpios vizinhos, no intuito de garantir o direito cultura, que um dos direitos fundamentais do ser humano. O Grupo pretende transformar seu espao em um plo cultural do municpio, na certeza de que este um dos vetores fundamentais para o desenvolvimento humano e para a conquista da cidadania. Suas aes so desenvolvidas dentro do Espao Cultural Cdigo, mesmo nome do projeto que um Ponto de Cultura, a partir de convnio realizado com a Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro e que conta tambm com o patrocnio do Ministrio da Cultura, a partir do programa CULTURA VIVA.

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O Ponto de Cultura Espao Cultural Cdigo oferece, gratuitamente, oficinas de teatro, canto, artesanato, audiovisual, desenho, leitura e violo onde ao fim do processo, os alunos realizam um produto final para mostrar comunidade. Dos espetculos j produzidos, Sete Cabeas representou a cidade no Encontrarte, principal festival de teatro da Baixada Fluminense, em 2009 e o curta-metragem Valo da Sorte ganhou o prmio de melhor filme pelo jri popular na Mostra Visorama do Festival Vises Perifricas 2010. O Ponto de Cultura tem agenda de apresentao de espetculos e outros eventos, e tambm mantm outros projetos, como o Tempero Cultural, o cineclube Cine Belm e a Biblioteca que um Ponto de Leitura vinculado rede de bibliotecas comunitrias do Brasil chamada Biblioteca Viva. Com entrada franqueada a toda a comunidade, nela ocorrem oficinas de leitura e esto disponveis mais de mil ttulos para pesquisas. A atividade que tem obtido maior reconhecimento externo, sem dvida, a Cia. Cdigo de Artes Cnicas, companhia de teatro profissional composta por doze atores da Baixada Fluminense cujo repertrio possui quatro espetculos: O Cdigo (2005), Censura Livre (2006), Do Lado de C (2007) e Inimigo do Povo (2009). O grupo j ganhou diversos prmios no estado do Rio de Janeiro e representou a cidade e a Baixada Fluminense em festivais pelo Brasil como a Mostra Fringe do Festival de Curitiba, mais importante do pas, em 2010. Para efeito de anlise, chamamos todas as atividades teatrais ocorridas dentro do Espao Cultural Cdigo sob o nome de ncleo, porm cabe aqui dividirmos os processos: h a Cia. Cdigo de Artes Cnicas, esta sim, surgida em 2005, a partir das oficinas de qualificao artstica e as oficinas de teatro, surgidas a partir do ano seguinte. Com base nas indicaes apresentadas no captulo anterior, a iniciativa situa-se sob um aspecto ambivalente, j que surgiu como grupo teatral a partir de polticas pblicas (capitaneadas pela instituio SESC RIO j que era financiada por verba pblica) e que resultou na criao de uma ONG com esse carter formativo. Atualmente, a Cia. artstica o catalisador do Ponto de Cultura, tendo como atividade irradiadora as oficinas que so vinculadas diretamente aos preceitos da ONG.

5.3 CIA CDIGO DE ARTES CNICAS

Surgida a partir do projeto Tempo Livre no ano de 2005, a Cia. sofreu um processo de mutao logo em seu incio. Neste ano, ainda no havia uma identidade que unisse esse grupo proveniente de diversas cidades da Baixada Fluminense. Antes de chegar a Japeri, as oficinas com o grupo Ns do Morro, iniciadas verdadeiramente trs anos antes em modelo de oficinas curtas, tinham sede na cidade de Nilpolis.

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A partir de meados do ano de 2005 que os jovens atores chegaram cidade para ocupar uma antiga creche cuja responsabilidade estava nas mos da comunidade catlica local. Compunham este seleto e diversificado grupo, jovens com experincia em suas comunidades e adolescentes recentemente despertados para este fim social da arte. As oficinas com o grupo Ns do Morro aconteciam quinzenalmente durante o final de semana. As aulas iam da noite de sexta-feira at a tarde de domingo. Este fato fazia com que os jovens (e isso acontecia com grande parte deles), tivessem que pernoitar no prprio local com o intuito de no aumentar suas despesas. Durante essas oficinas, os jovens atores tinham contato com os mais diversos tipos de linguagem, desde iluminao, aula esta com o falecido Fred Pinheiro, at percusso. Nomes importantes do cenrio teatral carioca como Ftima Domingues e Guti Fraga, mesclavam-se a jovens formados pelo grupo Ns do Morro que j atuavam como orientadores de teatro na comunidade do Vidigal, como Renan monteiro e Luciano Vidigal. Ainda sem esta identidade, o nome Grupo Cdigo surgiu apenas poucos meses antes da estreia do espetculo, cujo ttulo tambm levava o nome da iniciativa. A princpio, um nome que fazia referncia a um filme em voga na poca, tornou-se, na verdade, uma ideia de que caminhos o grupo iria se valer. Dirigido por Alexandre Bordallo em conjunto com o grupo, foi apresentado apenas uma vez no dia 22 de Outubro de 2005, o primeiro espetculo da Cia.: O Cdigo.

5.3.1 O Cdigo

O espetculo era uma colcha de retalhos que continha esquetes produzidos como fruto dessas oficinas. Ainda sem um carter definido, a Cia. experimentou diversas linguagens, desde a tragdia de um texto original denominado Entre iguais, criado a partir de uma notcia de um amor entre duas irms, at a comdia O trem nosso de cada dia que buscava referenciar as aes costumeiras ocorridas nos trens dos subrbios fluminenses. Contando com cerca de trinta e cinco atores, o espetculo mobilizou a comunidade local por tratar-se da primeira ao efetiva da Cia., at ento, recm-criada. Com o fim das atividades do ano junto ao projeto Tempo Livre, instaurou-se a dvida a respeito da continuidade das atividades. Com base no pblico infantil e necessitando dar sustentabilidade ao grupo, s suas atividades e aos seus componentes, foi montado, para apenas uma apresentao, o espetculo infantil Entrou por um lado, saiu pelo outro e quem quiser que conte outro escrito pelo autor desta monografia. Com a previso de retorno somente em Abril de 2006, os componentes do grupo comearam a pensar em possibilidades de mobilizao da comunidade com a apresentao do espetculo infantil na cidade. neste momento que surge o Bloco do teatro. Uma

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ferramenta alternativa de divulgao comunitria onde os integrantes do grupo utilizavam figurinos espalhafatosos para anunciar a apresentao de um espetculo infantil no Salo de Festas Belm, cuja capacidade e infra-estrutura era maior do que o espao sede. Essas aes s foram possveis devido ao histrico de existncia do grupo Os fulanos de Tal que j atuava no local e na cidade e cujos integrantes foram incorporados ao Grupo Cdigo. Com a seleo natural ocorrida logo em seguida, alguns atores acabaram deixando o grupo, e os demais resolveram dar continuidade aos encontros, agora semanais, para pensar em aes prticas efetivas. No incio de 2006, o grupo comeou a se organizar com a eleio de presidente, vice-presidente e tesoureira, ainda sob carter de grupo informal visando apenas organizao interna. Nesse ano, surgiu a iniciativa de promover oficinas de teatro para a comunidade. No incio, as atividades eram cobradas a um valor simblico de cinco reais para custear as despesas bsicas do espao, como a luz, j que ainda no havia telefone e o aluguel ainda no havia sido cobrado. Durante este hiato causado pela ausncia do projeto Tempo Livre, os integrantes da companhia resolveram reunir-se para modificar o espetculo original. Nesse momento, entram esquetes com forte teor crtico e poltico, como Cultura do silncio e comeam a surgir os textos criados coletivamente, como o esquete que aborda a realidade dos trens, agora sob uma nova roupagem. A partir da sua prpria recriao, o espetculo renovado O Cdigo estreia no espao em Abril para nova temporada. Diante desta iniciativa prpria, os rumos do projeto Tempo Livre levaram para a definio de uma orientadora para cada um de seus ncleos. Para o Grupo Cdigo, foi selecionada a atriz Miwa Yanagizawa, atriz da Cia. de Teatro Autnomo e instrutora de teatro das oficinas do Ns do Morro. Profissional experiente tanto no teatro profissional quanto em projetos sociais, Miwa decidiu burilar o espetculo para apresentao neste que seria o primeiro festival da Cia., o Encontrarte. Este passo seria crucial, pois a partir da seleo para participao no festival, a Cia. passou a ter reconhecimento externo na regio da Baixada Fluminense. Paralelo a isso, com a identificao deste teor poltico e de denncia social, o grupo imerge no estudo sobre o espetculo Liberdade, liberdade de Flvio Rangel e Millr Fernandes.

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5.3.2 Censura Livre

Com a indicao do texto para estudo, o grupo passa a se preocupar de forma mais concreta a respeito dos problemas sociais comunitrios da regio onde atuam. Atravs de pesquisa aprofundada do referido texto e das suas referncias histricas, o grupo pde inserir diversos textos originais baseados nos temas tangenciados. Mesmo que o espetculo no tenha sido montado em sua ntegra, o grupo buscou fazer referncia tambm a dois outros espetculos que possuem forte teor poltico: Arena Conta Zumbi de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal e Dar no d o que di resistir do grupo teatral T na Rua. No primeiro caso, um trecho onde o autor descreve os mecanismos de tortura serve para ilustrar a presena de duas sadomasoquistas representando o prazer agora proporcionado por estes mesmos instrumentos, em uma construo dicotmica de sentido. No segundo caso, as referncias serviram para atualizar dados referentes ao perodo da ditadura militar que, por ainda no ter terminado poca em que o texto fora escrito, no era possvel informar a respeito de seus reais impactos na sociedade brasileira. Falando de forma geral e ampla sobre conceitos de liberdade, o espetculo no deixa de dialogar com o espectador e sua realidade local ao criticar de forma bem humorada os problemas sociais enfrentados pelos moradores de espaos populares. Um dos trechos do espetculo, chamado de Tipos de Liberdade, simula a entrega de prmios destinados aos direitos alcanados pela populao onde o coro formado pelos atores apresentam cenas totalmente opostas, demonstrando ainda a distncia existente entre o discurso e a prtica na realidade. Em outra cena, por exemplo, a partir de argumento do texto original, houve a ambientao de uma determinada cena em um bar com a participao de personagens tpicos deste local, conversando a respeito da situao poltica do pas e de temas como a alienao e o eterno jeitinho brasileiro cheio de referncias a itens desta realidade, como a TV a gato ou Gato Net (nome popular dado televiso a cabo pirata instalada nas comunidades) e ao trem, principal meio de transporte dos moradores. As referncias ao teatro poltico no ficam somente no que concerne ao tema apresentado, o coringa8, por exemplo, uma tcnica tambm utilizada no espetculo bem como o distanciamento brechtiano, principalmente em trechos histricos que contm a descrio de dados e informaes mais precisas. O grupo, identificado por um figurino
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Segundo o Dicionrio do Teatro Brasileiro (2009): Tcnica concebida pelo dramaturgo, terico e diretor teatral Augusto Boal, anloga ao efeito de distanciamento (ou estranhamento) da teoria brechtiana. Em linhas gerais, consistiria na desvinculao ator/personagem, ou seja, diferentes atores revezam-se nos papeis, utilizando a mscara (caractersticas psicolgicas ou sociais) das personagens para que o espectador pudesse reconhec-las. P. 106

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comum, tinha por vezes seus atores se destacando a partir da utilizao de adereos que, na maioria das vezes, surgiam de cubos de madeira, que inclusive, contribuam na composio das cenas. A trilha sonora que permeava as cenas entrecortadas do espetculo, tambm foi criada pelos prprios integrantes da Cia., a partir dos argumentos presentes no texto original e tornaram-se caracterstica marcante do grupo, inclusive, nas produes que viriam a seguir. Montado de forma alternativa com recursos do projeto Tempo Livre e dos prprios membros do grupo, o espetculo foi inteiramente pensado para a apresentao no prprio espao sede do grupo, o que mais tarde viria a prejudicar a sua locomoo para teatros convencionais. Toda a concepo de cenrio e figurino viria a representar a preocupao com a sustentabilidade. A armao de cenrio e muitos dos elementos dispostos em cena eram feitos de bambu, material encontrado com certa freqncia nas proximidades da sede do grupo. Todo o material de confeco deste cenrio foi feito de forma coletiva, com o manuseio pelos prprios atores, o que evidencia o carter de teatro de grupo da iniciativa. Com este espetculo, a Cia. participou de diversos festivais e alcanou um trabalho diferenciado quanto pesquisa de linguagem. O trecho Tipos de Liberdade, apresentado em formato de esquete no I Festival de Esquetes de Niteri, acabou conquistando o prmio especial do jri pela Pesquisa de Linguagem. O espetculo viria a conquistar indicaes no Festival Nacional de Teatro de Duque de Caxias em 2008 e ainda se apresentar em diversas cidades da regio. Sem dvida, o espetculo que permitiu o conhecimento por parte do pblico a respeito da pesquisa que estava sendo realizada. Durante a participao no 30 Paschoalino, festival realizado em 2008 pela Federao de Teatro Associativo do Estado do Rio de Janeiro, a FETAERJ, o grupo se apresentou como convidado e obteve diversas crticas, dentre elas a que destacava a necessidade de aprofundamento nas tcnicas de teatro e na profissionalizao de seus integrantes e de sua prtica, at ento, considerada semi-profissional.

5.3.3 Do lado de C

Este espetculo surgiu de um inteiro processo de pesquisa a respeito da observao do cotidiano de moradores de espaos populares. A partir de improvisaes e cenas sugeridas pelos atores, surgiram os personagens e as situaes que se desenrolariam durante a histria. o primeiro espetculo cuja dramaturgia inteiramente criada pelos integrantes e que tem a superviso tcnica do dramaturgo Luiz Paulo Correia e Castro do Grupo Ns do Morro. O ttulo do espetculo uma referncia ao filme Milton Santos ou o mundo global

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visto do lado de c de Slvio Tendler, que serviu, inclusive, de material de pesquisa durante o seu processo de criao. Produzido ainda com poucos recursos do Projeto Tempo Livre, a obra tambm capitaneada com recursos dos prprios integrantes que viram a necessidade atual de abordar temas como o dinheiro, a ascenso social e a coletividade. Do Lado de C abordava de forma bem humorada a vida de dois ncleos familiares compostos de personagens que variavam desde o jovem pobre que age como um jovem de classe mdia, at personagens que abriam para o debate a respeito de temas como o comportamento da terceira idade e de deficientes fsicos e de como os mesmos so vistos pela sociedade atual. Para esta produo, o grupo teve uma de suas primeiras aquisies necessrias, um projetor multimdia, inserido no contexto do espetculo que permitia o dilogo com a linguagem audiovisual. Essa linguagem tambm esteve presente durante a fase de pesquisa uma vez que moradores da cidade eram entrevistados a respeito do que fariam se ganhassem na loteria. Tal pergunta tinha lgica referente ao contexto do espetculo, onde estes moradores tm suas vidas transformadas pela conquista de uma aposta coletiva na loteria, e sofrem os impactos dessa transformao. O grupo utilizou-se novamente do recurso musical propriamente criado para o espetculo e inovou com a insero dessas tcnicas de projeo. Cenrio, figurino e iluminao foram elementos pensados em coletivo com a premissa de utilizao de itens que remetessem ao transporte mais utilizado na cidade: a bicicleta, que inclusive, tem presena fsica durante a apresentao e atravs de suas partes, que compunham elementos cenogrficos estilizados como sof, mesa e cadeiras produzidos com a participao de especialista (soldador) que se tornou parceiro do espetculo. Curiosamente, o espetculo dirigido por Miwa Yanagizawa, s obteve projeo local na cidade de Japeri, no participando de festivais e mostras regionais. Ora, em parte, devido insatisfao do prprio grupo quanto finalizao de alguns elementos, ora, em parte, devido ao sucesso do espetculo anterior que fez com que o grupo priorizasse o seu desenvolvimento.

5.3.4 Inimigo do Povo

Dada a repercusso obtida a partir das apresentaes dos espetculos anteriores e da insero da companhia no contexto cultural da regio, a Cia. comea a investir na elaborao de projetos subvencionados pelo poder pblico. , ento, que em 2009, a Cia. recebe, pela primeira vez, um aporte de recursos para a montagem de um espetculo atravs dos editais de fomento da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro.

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Este desejo surge ainda nos fins de 2008, quando o grupo comea a pensar em uma nova montagem. A partir do contato de um dos seus integrantes com trechos do texto Um inimigo do povo de Henrik Ibsen, todo o coletivo nota a importncia de se discutir os temas abordados na obra e as referncias locais que o mesmo poderia ter. Com o fim do aporte do Projeto Tempo Livre e com a incluso do aporte da Secretaria de Estado de Cultura, a Cia. testa uma nova forma de organizao. Para este processo, o grupo consegue trazer novamente Miwa Yanagizawa para dirigir um de seus espetculos, porm em uma direo conjunta com um dos integrantes do grupo. nesse momento que o grupo tambm avana no desenvolvimento de sua linguagem, e na especializao de funes, quando so contratados profissionais oriundos da Baixada Fluminense para as funes de preparao corporal, preparao vocal, iluminao, cenografia e figurino. O processo duraria quatro meses, entre Abril e Julho para estreia em Agosto no Espao Cultural Cdigo em quatro apresentaes de contrapartida para a comunidade e oito apresentaes em um espao cultural da Baixada Fluminense (Nova Iguau). O processo se baseou em um esforo conjunto de seus integrantes que a partir de verses do texto original, desenvolveram uma nova estrutura para o espetculo e adaptao dos perfis de personagens. Ainda houve improvisaes para a criao de novos personagens quando o povo, ausente no texto original, colocado em cena, sendo representado pela figura de trabalhadores da construo civil. Este fato tambm tem sua representatividade na prpria populao da cidade, pois muitos de seus moradores so trabalhadores deste ramo. Ainda assim, o grupo tambm se utiliza desse argumento para incentivar a organizao popular. Como dissemos, a histria tem diversos traos em comum com a trajetria poltica da Baixada Fluminense onde se sobressaem famlias que comandam a regio. Na histria original, h um balnerio que motivo de discrdia entre o Doutor Stockman e seu irmo Peter, o prefeito da cidade. Na adaptao construda pela companhia, este balnerio substitudo por um grande complexo, tambm chamado de piscino. Diversas referncias so tambm atualizadas e mesmo que o espetculo se passe em uma cidade com o nome ocultado em uma situao atemporal, as mesmas tornam-se claras para qualquer espectador desavisado. Isto, de fato, tambm retira o carter assertivo da proposta visto que uma realidade muito comum no nosso pas. A cenografia era um desafio a parte para o elenco, pois consistia na manipulao de dezesseis peas de andaimes para a formao e transformao do espao cnico. A incluso de encanamentos, aos quais o texto faz referncia, tambm conferem um certo gigantismo obra que, somada ao nmero alto de integrantes do elenco, faz da sua

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produo um tanto quanto cara para a realidade da companhia, s vezes dificultando a sua locomoo para outras cidades. Mesmo assim, embora com profissionais contratados para os devidos fins, muitas das funes foram realizadas pelos atores participantes da companhia. Desde a produo e superviso do projeto at a confeco de adereos. Destaca-se tambm a criao coletiva e o processo colaborativo, aes recorrentes dentro desse processo. Entretanto, a interao com os profissionais foi um fato complicador neste processo, pois a maior parte deles no tinha ligao ideolgica com o trabalho que vinha sendo desenvolvido pela companhia, o que retardou um pouco o desenvolvimento da produo. Mais uma vez a linguagem musical esteve presente na perfeita integrao entre msica e letra criadas dentro do processo pelos prprios integrantes da companhia que, acrescidos da direo de movimento e da preparao corporal deram um diferencial e uma composio profissional montagem. O espetculo teve doze apresentaes no ano de 2009 ainda sob o patrocnio da Secretaria de Estado de Cultura. Em 2010, o espetculo participou da Mostra Fringe do Festival de Curitiba e de alguns festivais no estado e na Baixada Fluminense. novamente no festival Paschoalino, promovido pela FETAERJ que o grupo consegue se consagrar com trs premiaes, dentro de diversas indicaes (inclusive cenrio e melhor espetculo). No VII Festival Nacional de Teatro de Rio das Ostras, dentre diversas indicaes, o grupo contemplado com o prmio de melhor texto adaptado, consagrando ainda o processo de criao coletiva e mostrando a relevncia do texto para a nossa realidade social. O espetculo contribuiu para a solidificao do trabalho desenvolvido pela companhia na regio da Baixada Fluminense, outorgando a ela um destaque como uma das companhias mais comprometidas com a pesquisa de linguagem cnica. Como referido anteriormente, o ncleo de teatro do grupo Cdigo no est restrito somente s aes desenvolvidas pela companhia profissional. Os atores integrantes da Cia. tambm revezaram-se durante os ltimos anos na funo de multiplicadores desta linguagem para os moradores da cidade de Japeri. Esta ao tornou-se uma das principais da instituio Grupo Scio-Cultural Cdigo, impulsionada pelo sucesso conquistado a partir de ento. sobre as aes das oficinas de teatro que falaremos no prximo item.

5.4 OFICINAS DE TEATRO

Diante da escassez de servios culturais e, a partir da oportunidade que tiveram com as oficinas de qualificao artstica promovida pelo grupo Ns do Morro dentro do projeto Tempo Livre, os membros da Cia. Cdigo de Artes Cnicas decidem no s manter a preocupao com a formao de plateia para seus espetculos mas com a prpria

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sensibilizao deste pblico mediante aes que visassem sua formao artstica, garantindo-lhe o direito fruio cultural. Esta ao teve incio ainda em 2006, com a promoo de aulas para os moradores da cidade de Japeri. Com o pblico-alvo ainda sem um foco especfico, as oficinas de teatro tinham dois membros da companhia como oficineiros, dando aulas a este pblico que mantinha alunos de diversas faixas etrias. Ainda sem metodologia definida, as aulas seguiam quase que completamente a reproduo das oficinas que os atores recebiam. Ao final do ano, esses alunos montaram uma pequena apresentao dentro de um evento promovido pela instituio. A partir de 2007, as oficinas comearam a ter dois focos definidos: enquanto um grupo composto por adolescentes e adultos, o outro destinado para crianas at 12 anos. Neste perodo, a raiz da metodologia empregada comeava a ser definida. Os grupos se encontravam com o instrutor de teatro (sempre um integrante da companhia) duas vezes por semana por um perodo de duas horas. As aulas sempre se iniciavam com aquecimento e exerccios de concentrao, seguindo-se de jogos teatrais e de improvisao para promover a desinibio dos alunos e um exerccio teatral quase sempre voltado para a criao de uma cena. As oficinas, geralmente, eram previstas para o perodo de nove a dez meses, seguindo o curso do ano letivo escolar e previam a criao de um produto final a ficar em cartaz no Espao Cultural Cdigo, nos dias destinados a esta apresentao (sbados) nos ltimos meses do ano. Durante as apresentaes, o pblico, geralmente, composto por pais e familiares e tem sido intenso o crescimento de pblico, em geral de acordo com a faixa etria que se apresenta. Atualmente, pelo Ponto de Cultura, o grupo mantm trs turmas: uma destinada a crianas de sete a onze anos, a segunda voltada para pr-adolescentes entre doze e catorze anos e a ltima para maiores de quinze anos. Esta uma caracterstica peculiar, pois os alunos no so divididos por mdulos ou nveis de evoluo. A ideia juntar pessoas da mesma faixa etria e promover este encontro para verificar o produto que pode decorrer das oficinas. O intuito tambm de que a experincia adquirida pelos alunos com mais tempo de oficinas auxilie no desenvolvimento das capacidades e habilidades daqueles que esto ingressando, em uma adaptao do conceito de interacionismo do clebre psiclogo Vigotsky9.

Lev Vygotsky (1896-1934) foi um psiclogo bielo-russo que em seus estudos buscou postular uma dialtica das interaes com o outro e com o meio como desencadeador do desenvolvimento scio-

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O objetivo geral da oficina promover o acesso arte aos moradores de Japeri e redondezas como forma de mobilizao social e cultural dentro dos seguintes objetivos especficos: fomentar a inovao das linguagens artsticas (criando uma nova linguagem);

estimular o senso crtico e o trabalho coletivo e colaborativo dentro do conceito de ASSOCIAO e valorizar a cultura local e nacional.

As oficinas acontecem com base em um tema proposto e definido pela instituio para o ano. O tema transversal a todas as atividades do grupo e os processos criativos devem ser pensados levando-se em considerao este fator. O tema proposto para o ano de 2011, por exemplo, chama-se Outros olhares e, segundo o planejamento da instituio para o referido ano, consiste em:

Possibilitar a todos os seus integrantes novas vises a respeito das linguagens j estabelecidas atravs de aes que aproximem o grupo da comunidade como um todo. Partindo destes novos ngulos, acreditamos que nossos objetivos e estratgias so repensados no intuito de alcanar o maior nmero de pessoas com a nossa filosofia. (GRUPO CDIGO, 2011)

Nas oficinas, que possuem carga horria semanal de quatro horas, os alunos tm noes de cidadania solidria e as aulas resultam na criao de produtos culturais que integram o Circuito Oficinas Culturais do Grupo Cdigo, agenda de apresentaes realizadas no Espao Cultural sede do grupo. As oficinas tm um carter de oficinas livres, no so cursos tcnicos ou profissionalizantes, embora gerem certificados de concluso com a carga horria cursada. Um de seus objetivos sensibilizar as pessoas para as artes e, a partir do encontro entre as pessoas e o trabalho coletivo, construir produtos durante este processo. Os oficineiros, como so chamados os instrutores, trabalham na perspectiva de interao com outras oficinas para o trabalho final do produto artstico e, durante seu curso, os alunos fazem outras atividades pedaggicas como trabalhos impressos sobre o contedo.

cognitivo, onde este seria impulsionado pela linguagem e o prprio processo de aprendizagem seria responsvel pela promoo do desenvolvimento das estruturas mentais superiores.

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As oficinas tm as premissas da educao popular10 (com referncias pedagogia freireana e no teatro, referncias ao teatro do oprimido de Augusto Boal) e possuem contedo terico, porm sua nfase se d na efetivao da prtica.

5.4.1 Os espetculos produzidos

Como os integrantes eram os instrutores das oficinas de teatro, muito do que os mesmos vivenciavam no processo da companhia acabava repercutindo na construo dos seus produtos finais. O primeiro espetculo produzido com os alunos foi realizado no ano de 2007 e tinha como ttulo Retalhei. Era um conjunto de esquetes que visava trazer informaes a respeito dos direitos fundamentais do cidado previstos na constituio. Os esquetes que compunham o espetculo eram de gneros variados e, em um processo muito similar ao ocorrido com o primeiro espetculo da companhia, serviu de base para verificar a versatilidade do coletivo e tentar depreender por quais caminhos esta pesquisa das oficinas iria seguir. Em paralelo, as turmas infantis tambm tm seus processos criativos de forma particular. Em alguns casos, trouxeram novas verses de histria infantis contadas pelas prprias crianas como em Era uma vez outra vez... produo de 2007. Em 2009, houve a adaptao de contos e anedotas populares com a criao do espetculo Fuxicontos e em 2010, o primeiro texto inspirado em uma obra conhecida Revolta dos Brinquedos, com a adaptao para um elenco composto por quase vinte alunos. No processo desenvolvido com as demais turmas, o grupo buscou referncias no teatro que variavam desde grandes autores internacionais, como 3x Shakespeare (2008) uma comdia montada com a turma pr-adolescente que juntava trs histrias do dramaturgo ingls, at o estudo de grandes autores brasileiros como Jorge Amado, com o espetculo Capites da Histria (2009) livremente inspirado no livro Capites da Areia e o seu sucessor Suor (2010), inspirado no livro de mesmo nome. Enquanto o primeiro consistia em uma verso ldica dos temas juvenis apresentados no original, utilizando-se da
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A educao popular uma educao comprometida e participativa orientada pela perspectiva de realizao de todos os direitos do povo. No uma educao fria e imposta, pois baseia-se no saber da comunidade e incentiva o dilogo. No Educao Informal porque visa formao de sujeitos com conhecimento e conscincia cidad e a organizao do trabalho poltico para afirmao do sujeito. uma estratgia de construo da participao popular para o redirecionamento da vida social. A principal caracterstica da Educao Popular utilizar o saber da comunidade como matria prima para o ensino. aprender a partir do conhecimento do sujeito e ensinar a partir de palavras e temas geradores do cotidiano dele. A Educao vista como ato de conhecimento e transformao social, tendo um certo cunho poltico. (Planejamento do Grupo Sciocultural Cdigo apud Wikipdia Enciclopdia Virtual )

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personificao de pssaros como uma trupe de jovens, o segundo j continha elementos mais polticos presentes no texto, com claros ideais de revoluo, com uma abordagem mais leve e propcia para a faixa etria pr-adolescente.

Para a turma que compreende de adultos a adolescentes, os espetculos eram mais frutos de um argumento textual tambm apresentado para apropriao dos alunos por meio de improvisaes e de construo coletiva. Assim, surge o espetculo Sete Cabeas (2009) e Ser...to... (2010). Integrantes de uma linha mais filosfica de pensamento, os espetculos buscam discutir questes e conflitos enfrentados pela coletividade. Enquanto no primeiro h um certo toque de grotesco na caracterizao dos personagens que representam os sete pecados, onde os mesmos so parte de um personagem curiosamente nomeado de Voc, voltado para a reflexo por meio do humor, o segundo apresenta um mundo ps-apocalptico, onde sobreviventes de uma terra com escassez de gua e de vegetao constroem uma nova ideia de sociedade. Neste caso, o espetculo traz diversas referncias da nossa atual, abordando questionamentos acerca das crenas e valores difundidos e defendidos pelas pessoas e os diversos hbitos regulares que so culturais. Nota-se, mais recentemente, uma evoluo no processo de criao desses espetculos quando a criao coletiva e o processo colaborativo tornam-se indispensveis para a concepo e confeco de elementos de cenrio, figurino e iluminao. Geralmente, fazendo valer-se de ferramentas e meios acessveis e reutilizveis, o grupo traz propostas de montagens com recursos prprios e doados pela prpria comunidade em um interessante esforo coletivo. O cenrio do espetculo Ser...to..., por exemplo, composto de diversos materiais tecnolgicos doados pela comunidade. So constantes, tambm, aes como a venda de alimentos mobilizada pelos prprios alunos para a captao de recursos que se destinam a contribuir para a concluso das obras artsticas.

5.4.2 Principais resultados

O trabalho de multiplicao rende frutos, pois diversos alunos se destacaram neste processo e prosseguem no grupo. Um dos casos mais relevantes o da ex-aluna Juliana Frana que iniciou nas oficinas no ano de 2007. Em 2009, ela passa a ser instrutora assistente e se integra Cia. Cdigo de Artes Cnicas. Em 2010, j assume as oficinas para pr-adolescentes e, atualmente, faz parte da diretoria da instituio na funo de tesoureira e ainda a coordenadora da companhia. Esta, inclusive, uma caracterstica forte dessas iniciativas, por serem coletivizadas, tendem a criar uma atmosfera permevel para o

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desenvolvimento de multiplicadores, inserindo-os no contexto artstico regional e at mesmo no sentido poltico do termo, com atuao constante nas aes promovidas pela instituio e na ocupao de funes regulares. Grande parte dos alunos tambm atende s demais oficinas culturais promovidas pelo Grupo Cdigo, o que permite o acesso a outros tipos de linguagens artsticas como o audiovisual, o canto e as aes desenvolvidas pela biblioteca. Do ponto de vista artstico, as oficinas apontam tambm para uma pesquisa de linguagem mais aprofundada e ainda diversificada. No entanto, o grupo parece no buscar uma nica identidade entre todas as obras, mas a preocupao com o processo em detrimento do produto final, que deve ser fruto desta ao. O espetculo Sete Cabeas, com texto de Bruno W. Medsta se destacou entre as obras produzidas pelos alunos. Aps diversas apresentaes no Espao Cultural Cdigo, aps sua temporada regular de concluso das oficinas, o espetculo foi apresentado para diversas escolas, a pedido de professores, com vistas a promover a discusso a respeito de conceitos filosficos identificados na cena. A qualidade do produto agradou tanto que, em 2009, os alunos das oficinas de teatro foram selecionados para o VIII Encontrarte, mais importante festival de teatro da Baixada Fluminense. Esta foi a primeira vez em que muitos dos alunos se apresentaram fora de sua cidade de origem. Com o trabalho apresentado e consequente repercusso, o grupo tambm passa a se consolidar na formao de novos atores, inserindo-os assim no cenrio artstico regional como propunham. Da em diante, o espetculo tambm foi apresentado na Teia Baixada 2010 Territrios Culturais, evento realizado na cidade de Nova Iguau, e representou a produo oriunda do Ponto de Cultura Espao Cultural Cdigo. O evento reunia os pontos de cultura da regio e possibilitava a troca de informaes artsticas e no que se referia gesto. Em 2011, o espetculo participou do evento intitulado Coliso Teatral, produzido na cidade de Nova Iguau e que consistia na mostra de espetculos, em sua maioria oriundos da Baixada Fluminense, e aps as apresentaes, um trio de profissionais da rea, juntamente com o pblico, debatia a respeito do que fora apresentado e sobre o processo de construo do espetculo e de formao da prpria companhia. Reproduzo abaixo alguns trechos dos comentrios realizados aps a apresentao do espetculo Sete Cabeas em que o ator e cengrafo Wilson Belm expressou-se da seguinte forma:

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O Grupo Cdigo aponta para uma interessante proposta de linguagem, que ora parece fazer uma leitura contempornea dos Mistrios e Moralidades medievais (atravs de personagens alegricos representando os sete pecados capitais), ora nos remete tradio da comicidade popular, do grotesco, da bufonaria. Tudo conduzido pelo personagem Voc, um antiheri, ao mesmo tempo poeta e filsofo, lcido e romntico, quase sempre proftico, desencantado pessimista.D gosto ver a garra dos jovens atores em cena, a desenvoltura corporal, a entrega ao jogo e o total comprometimento com a proposta da direo. (BELM, 2011. Site oficial do evento: www.projetocolisao.blogspot.com)

O experiente diretor musical e compositor, Caque Botkay, tambm fez seu comentrio a respeito da produo do grupo:

Eu acho isso muito emocionante, fora da zona sul e fiquei muito seduzido pela questo do teatro, em relao dramaturgia (...) Acho muito bom como investigao e muito bom como produto. Gostaria muito de ver o prximo espetculo desse grupo, muito curioso. (BOTKAY, 2011)

As informaes adquiridas durante o debate realizado so de imensa valia para os integrantes, e a oportunidade de troca de saberes permitida pela mostra repercute diretamente nos resultados obtidos pelas oficinas, e atenta cada vez mais para o cuidado com o processo criativo e a pesquisa. Atualmente, o espetculo est sendo revisto e tambm contar com atores profissionais da companhia em conjunto com alunos oriundos das oficinas para a participao em festivais.

5.5 OUTRAS INICIATIVAS

Seguindo os mesmos moldes, h um crescente envolvimento de organizaes que visam ao processo de formao com base no teatro. Na Baixada Fluminense, grupos como o Queimados Encena e o Grupo Cultural Cochicho na Coxia de Mesquita, tambm apontam para esta preocupao do teatro comunitrio, fornecendo cursos livres para a formao e ainda contando com uma companhia profissional que tambm apresenta espetculos. Nos subrbios da grande metrpole so proeminentes tais iniciativas e podemos citar ainda diversos grupos como a CTI (Comunidade Teatral de Iraj), um coletivo que conta com mais de 50 artistas oriundos dos cursos livres de teatro promovidos pelo SENAC de Iraj, dirigidos por Renato Neves e Ribamar Ribeiro que j originou cerca de outras cinco companhias com os alunos formados pelo referido curso.

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Na cidade do Rio de Janeiro, Ongs com alto poder de influncia no cenrio cultural carioca como o Afroreggae e a CUFA (Central nica de Favelas), tambm possuem

companhias de teatro voltadas para a pesquisa de linguagem na rea teatral em seus mais variados ncleos, que vo desde o Complexo do Alemo recm pacificado por ao armada do governo at a Cidade de Deus na zona oeste da cidade. Em So Paulo, a forma de organizao atravs de cooperativas bem mais desenvolvida que no Rio de Janeiro e, no que diz respeito ao teatro comunitrio, uma iniciativa tem se destacado. o caso do grupo Pombas urbanas que, em Outubro de 2009, completou 20 anos de existncia. O grupo nasceu a partir do projeto Semear Asas, concebido pelo diretor Lino Rojas com objetivo de formar atores e tcnicos para o teatro com jovens de So Miguel Paulista, zona leste de So Paulo. Atualmente, o projeto tem sua sede no bairro Cidade Tiradentes. Segundo o site oficial, com seu fazer teatral, o grupo busca reconhecer e expressar sua cidade e seu tempo. O processo de formao de atores desenvolvido pelo grupo parte do reconhecimento do ator sobre seu corpo e seus movimentos, da compreenso de sua histria, suas razes tnicas e culturais e do meio em que vive para desenvolver sua expressividade cnica. Com este processo, o grupo pesquisou, de distintas maneiras, a cidade de So Paulo, criou e montou seu repertrio de 12 espetculos de diferentes linguagens: de teatro de rua, para palco, pblico infantil, jovem e adulto. O grupo possui, atualmente, trs projetos principais, dentre eles o ponto de Cultura Pombas Urbanas que voltado para a manuteno e fortalecimento do Centro Cultural Arte em Construo e busca corresponder s necessidades da comunidade se expressar e ter acesso a diversas linguagens, principalmente o teatro. Alm disso, desde 2008, o projeto cria e mantm um espao de encontro, dilogo e crescimento humano por meio do teatro, tendo como principal eixo a formao teatral com o jovem da comunidade. Assim, foi formado o ncleo teatral Filhos da Dita alm de outros ncleos e a realizao do primeiro encontro comunitrio de teatro jovem em 2008. Atravs deste projeto, a instituio promove um amplo e contnuo acesso da comunidade a espetculos teatrais no centro cultural sede do projeto e em praas do bairro. O grupo ainda tem o apoio do Programa Municipal de Teatro da cidade de So Paulo para a realizao do projeto Revoada, cujo objetivo apoiar e aprimorar o seu processo artstico atravs de diversos estudos em reas como dramaturgia, direo cnica, formao musical, entre outras e contribuir para a difuso do teatro, a formao de pblico e a formao de atores no bairro Cidade Tiradentes na cidade de So Paulo. O grupo tem ainda uma iniciativa pioneira no pas que uma publicao independente sobre teatro em comunidade intitulada Revista Semear Asas que est embasada em processos artsticos e comunitrios de grupos da Amrica Latina. Grande

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parte dos artigos so escritos por atores de grupos da Rede Livre Leste de Teatro que rene companhias desta regio da cidade de So Paulo que tambm capitaneada pela instituio. A publicao ressalta, inclusive, trabalhos desenvolvidos por iniciativas de grande reconhecimento neste campo como o Centro Cultural Piollin de Joo Pessoa/PB e do grupo de teatro Ajedrez da Colmbia. O Pombas Urbanas recebeu, em outubro de 2009, em sua sede 16 grupos de teatro de dez pases da Amrica Latina para uma convivncia teatral e comunitria que acabou resultando em um espetculo chamado El Quijote dando incio Red latinoamericana de Teatro en comunidad. Segundo o site oficial, a rede uma organizao criada por coletivos teatrais de diversos pases da Amrica Latina que se irmanam por suas experincias de transformao social e humana por meio de teatro em comunidade. Estes encontros acontecem desde 2005 com representantes de grupos teatrais de pases como Bolvia, Brasil, Chile, Colmbia, Cuba, El Salvador, Guatemala, Mxico, Peru e Argentina. A Argentina , por sinal, um pas que possui um avano neste sentido com a criao de uma rede de teatro comunitrio que mobiliza todo o pas. A Rede Nacional de Teatro Comunitrio da Argentina foi criada em 2002 em meio crise econmica e poltica que assolava o territrio argentino. Promovida principalmente, por dois grupos chamados Catalinas del Sur e Circuito Cultural Barracas, importantes iniciativas deste setor no pas, a rede tem como principal objetivo conectar todos os grupos de teatro comunitrio existentes no pas com o fim de intercambiar experincias e informaes e compartilhar e debater problemticas comuns realizando aes conjuntas para difundir e fortalecer o crescimento de todos os grupos. Os grupos renem-se ao menos uma vez por ms em regies prximas e trs vezes ao ano entre regies. A rede realiza tambm o encontro nacional de teatro comunitrio que rene as iniciativas e promove tambm a apresentao de espetculos. No ano de 2011, ser realizada a nona edio do evento no distrito de Rivadavia, na provncia de Buenos Aires. Para um grupo integrar a rede precisa ter um nmero aproximado de vinte integrantes e ser um grupo aberto que permita a rotao natural de participantes, o que, segundo os organizadores, garante a dinmica coletiva deste processo. No Brasil, h um forte e intenso movimento de criao de redes, porm no h indcios de criao de uma rede de teatro comunitrio neste sentido. H uma rede de teatro de rua chamada Rede Brasileira de Teatro de Rua que est presente em todos os Estados brasileiros e caracterizada, segundo o site Teatro de Rua no Brasil, como uma organizao horizontal, inclusiva e no hierrquica, que luta por polticas pblicas culturais em mbito municipal, estadual e federal, para garantir o direito produo e ao acesso aos

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bens culturais a todos os cidados brasileiros, apia e endossa as aes realizadas pelo Movimento dos Trabalhadores da Cultura. A Universidade do Estado de Santa Catarina, UDESC, uma das instituies do pas que possui um curso de bacharelado e de licenciatura em artes cnicas, mantm um grupo de pesquisa chamado QIS Ncleo de pesquisa sobre processos de criao artstica cujo objetivo abordar processos de organizao e criao artsticas, com estudos voltados desde os procedimentos tcnicos at as diversas estruturas de funcionamento de grupos de artistas, dentre eles o teatro em comunidade que um dos eixos de trabalho. Segundo informaes contidas no site do ncleo, este grupo produz artigos, trabalhos e pesquisas, relacionando experincias prticas e estudos tericos, voltados para esta rea, no intuito de montar um mapa do teatro de grupo no Brasil. Outro pas lusfono como Moambique, j possui uma rede criada em 2007 com o intuito de trabalhar a integrao entre as pessoas das comunidades, seguindo os preceitos do teatro do oprimido. A partir de informaes retiradas de notcia veiculada no site do jornal Expresso de Portugal, a Rede de Teatro Comunitrio de Moambique, a RETEC, busca estabelecer o dilogo com as comunidades em vez de impregnarem mensagens de cima para baixo, relacionando temas como higiene e preveno de doenas, alm de colaborar para a discusso de problemas comunitrios. A RETEC inclui 120 grupos de teatro espalhados por 83 distritos de Moambique, com cerca de trs mil atores voluntrios e ativistas. Alvim Cossa, fundador do Grupo de Teatro do Oprimido de Maputo, deseja expandir seu ncleo e, consequentemente, a RETEC, e aspira conseguir obter um espao na capital moambicana, onde o grupo possa se reunir e ensaiar, sem ter de recorrer a onerosas salas e apoios. Para ele, o futuro ainda reserva muito trabalho pois esto procurando expandir a cidadania, promover os princpios da boa gesto e fazer com que a participao comunitria seja realmente efetiva, j que este o pressuposto fundamental para um Estado democrtico. Um evento importante para o teatro comunitrio no nvel da Amrica Latina o ENTEPOLA Festival Internacional de Teatro Comunitrio, que aconteceu no Chile de 20 a 29 de janeiro de 2011. O ENTEPOLA, de acordo com a pgina da organizao, contou com espetculos da Espanha, Austrlia, Inglaterra, Blgica, Argentina, Venezuela, Repblica Dominicana, Colmbia, Peru, Mxico alm do Brasil e do Chile com mais de 40 apresentaes de todas as partes do mundo O Festival Internacional de Teatro Comunitrio foi o maior evento artstico ao ar livre e com acesso gratuito no Chile, contabilizando mais de 40 mil espectadores em dez dias de evento. Organizado pelo grupo Teatro La Carreta, o festival traz diversas atividades que contribuem para a criao de novos grupos teatrais, presta assessoria a companhias

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nacionais e estrangeiras, facilitando a criao de um cenrio propcio para o reencontro da comunidade com o teatro popular para a formao de lderes e o fortalecimento da cultura latino-americana. A ENTEPOLA nasceu em 1987 e sua criao est muito ligada a uma etapa triste da histria do Chile no que se refere ao seu cenrio social e poltico. Para seus organizadores, no fundo, fruto de um projeto de canalizao de energias reprimidas, cujo princpio ainda estava vinculado s questes locais e daquela poca. Desde 2007, outros grupos locais, nacionais e estrangeiros tm sido convidados como parte de um processo de reinveno do projeto, com o objetivo de melhorar a qualidade das obras e para a renovao de energias criadoras comprometidas com a comunidade e com a prpria entidade. O festival tem alcanado um sucesso relevante no pas que acaba por resultar no surgimento da Escola Internacional de Teatro Comunitrio, onde lderes e integrantes de organizaes sociais das comunidades locais tm aulas com professores e diretores teatrais da Amrica latina. O desenvolvimento da ELATEP (Escola Internacional de teatro comunitrio) permite aos participantes aprofundar seus conhecimentos e tcnicas teatrais atravs do intercmbio, exposio, exerccios cnicos e a prtica teatral de todas as ideias que surgem dentro do curso para a criao de uma posterior montagem teatral que apresentada no festival. Durante o ENTEPOLA, a instituio responsvel pela integrao atravs das atividades de formao e participao comunitria. Assim, visam potencializao do movimento artstico em comunidades, utilizando o teatro como ferramenta sensibilizadora e modificadora.

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6 CONCLUSO

O teatro comunitrio, como vimos, pode ser desenvolvido de forma agregada a diversas instituies, desde as religiosas at as educativas. No entanto, para este trabalho, buscamos focar nas iniciativas que so orientadas por organizaes no governamentais formalizadas ou por grupos amadores e profissionais que desenvolvem forte trabalho junto as suas comunidades sem distines, sem o carter didtico formal, no sentido estrito do termo, em prol da comunidade em geral e no de grupos especficos. Este tipo de iniciativa se preocupa com as diversas etapas da produo cultural: desde a fruio, que atinge aos alunos das oficinas de teatro, ministradas, geralmente, por agentes da prpria comunidade que so frutos de projetos similares, at a questo do uso, com a apresentao dos produtos das oficinas em forma de espetculos, que, normalmente, suscitam questes sociais e tendem a provocar o debate comunitrio. As experincias apresentadas, desenvolvidas por ONGs e grupos de teatro amadores e profissionais, muito embora estejam inseridas em contextos muito particulares, apresentam certo padro interessante para anlise. As iniciativas surgem ou apresentam crescimento em momentos de crise poltica e social, demonstrando a real necessidade de expresso do povo pelas artes e, sobretudo, pelo teatro. Essas iniciativas dialogam diretamente com a comunidade no s pela formao de plateia e abordagem de temas relevantes para a localidade (resgate de cultura, discusso de problemas comunitrios e da realidade social e poltica do pas), mas tambm a partir da formao e da sensibilizao para as artes em regies que, a princpio, careciam deste tipo de atividade. No Brasil, recente, porm crescente, o aporte financeiro do Estado para as iniciativas com este fim, e isto corroborado com a criao de diversos programas de governo como o dos pontos de cultura, onde muitos deles desenvolvem trabalho voltado para a linguagem teatral. Pode-se perceber, atravs destas aes, a preocupao em criar e estabelecer polticas pblicas de descentralizao do acesso aos meios culturais em todo o pas. O apoio obtido atravs de rgos governamentais de instncias superiores como o Ministrio da Cultura e a Secretaria Estadual de Cultura do Rio de Janeiro, por exemplo, acabam por potencializar estas atividades, dando-lhes maior visibilidade e conquistando ateno junto ao poder municipal e populao local. Atravs das redes estabelecidas entre as iniciativas, esses grupos tambm se organizam para melhorias na regio e para o seu setor especfico como o caso da Rede de Cultura da Baixada Fluminense, cujo movimento tenho tido o prazer de participar e que

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capitaneado, majoritariamente, por grupos de teatro da regio. A perspectiva, agora, vai alm da preocupao pela escassez de trabalhos na regio, mas sim na insistncia de solidificar o mercado cultural que ainda ineficaz nesses locais, o que prejudica a estrutura de produo, como a necessidade de investimento em equipamentos culturais, como a construo de teatros, devido ao carter ainda alternativo dos espaos mantidos pelos grupos. O trabalho de formao sociocultural e suas atividades afins so to intensos que acabam atraindo outras linguagens culturais para seus espaos de produo, aumentando o raio de alcance das suas atividades e envolvendo tambm novos agentes culturais da comunidade e, em muitos casos, como o do Grupo Cdigo, criando agora um espao cultural amplo e livre para o desenvolvimento comunitrio. O fazer cultural implica diretamente nos hbitos culturais das comunidades, o que de fato repercute no pensar e no agir das polticas pblicas para a cultura, geralmente evidenciadas quando h demandas nessas comunidades. Todo este ciclo alimentado pelas aes cotidianas dos agentes culturais que atuam para expressar-se e contribuir para o processo de des-silenciamento de pessoas que esto, aos poucos, tendo conscincia dos seus direitos de cidado. E esses direitos perpassam, logicamente, por diversas questes concernentes comunidade onde os projetos esto instalados. interessante notar impactos culturais como aumento da auto-estima da comunidade atravs de uma postura diferenciada de seus concidados com a prtica cultural. Isso pode ser evidenciado no exemplo do Grupo Cdigo, que hoje uma instituio reconhecida e legitimada pela prpria populao de Japeri. No comeo do projeto, as aes que eram engendradas pelos jovens, com faixa etria mdia de aproximadamente 22 anos, atraam a desconfiana dos moradores, hoje so alternativa para crianas, jovens e adultos a se sensibilizarem para as artes em geral, principalmente para o teatro e para se organizarem de modo coletivo. O reconhecimento da comunidade local s foi possvel graas tambm s aes das oficinas de teatro que permitiram o acesso aos moradores a mais de trinta espetculos teatrais, no s do grupo, durante estes anos, pois o espao recebe tambm espetculos de companhias convidadas da regio e de trabalhos paralelos dos integrantes da companhia artstica. Os ingressos, por sinal, j so um incentivo para a apresentao e custaram sempre menos de 1 (um) por cento do salrio mnimo. Essa ao visa popularizao do hbito de se assistir a espetculos teatrais e tem a sua renda revertida, na maioria dos casos, para custear as despesas do prprio espao sede da instituio que alugado. O reconhecimento da comunidade enxergado por meio do contato com os moradores que se preocupam com a programao do espao, com a crescente procura pelas oficinas, que no ano de 2010 tiveram cerca de 180 participantes em diversas

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linguagens culturais. Um exemplo interessante de como a ao da Cia. notria para seus vizinhos, o momento em que o grupo decide levar o espetculo Inimigo do povo para a Mostra Fringe, exibio paralela de espetculos inscritos, do Festival de Curitiba, o mais importante festival de teatro do pas, em maro de 2010. Atravs de campanha de doaes financeiras, a comunidade participou de apresentaes cujo ingresso era revertido para este fim e tambm por meio de doaes voluntrias. O sentimento dos moradores de ver uma cidade, tida como a mais pobre da Baixada Fluminense, representada atravs da arte com o grupo de teatro neste festival, realmente fez a diferena para que este intento fosse conseguido. Alm disso, os diversos apoios e parcerias obtidos no passar desses anos que demonstraram a viso preocupada dos comerciantes locais com o sucesso dessa empreitada e com os desdobramentos sociais e culturais que a mesma poderia surtir na comunidade. Todo o reconhecimento e aporte financeiro provenientes dos rgos pblicos corroboram com este respaldo da comunidade e tambm exigem de seus membros uma preocupao cada vez maior com etapas primordiais deste processo, planejamento e avaliao dos resultados. Alm disso, sempre passado nas oficinas e por meio dos espetculos naturalmente reflexivos, a importncia da organizao do coletivo para a criao de meios benficos para o prprio coletivo. No que diz respeito aos participantes do projeto, o pblico-alvo em geral no possui restries, porm temos visto maior concentrao entre crianas e jovens. A cidade de Japeri por ser uma cidade-dormitrio abriga milhares de trabalhadores que dependem de seus empregos, geralmente localizados na capital do estado. Logo, a populao adulta economicamente ativa, normalmente responsvel pela composio apenas de pblico indireto por via das apresentaes teatrais realizadas aos finais de semana. Neste sentido, as aes do ncleo de teatro conseguem atingir diversas faixas etrias com nfase no pblico infanto-juvenil, com destaque para alunos oriundos de escolas pblicas e de baixa renda. Este pblico corresponde, como vimos, s caractersticas principais da populao moradora de espaos populares. Dotados destas informaes, estes indivduos podem tornar-se mais preparados para a vida em sociedade e conscientes do papel que podem exercer sobre ela. Um dos desafios que ora se apresenta para o desenvolvimento pleno das atividades do grupo ainda o estabelecimento de uma carreira estvel somente por meio da arte. Muitos dos atores participantes da companhia sobrevivem de profisses que variam desde professor a guarda municipal e levam as atividades com a companhia em paralelo. Este fato acaba por impedir que o grupo tenha ensaios com maior carga horria de durao e engessa a fluidez das atividades. No entanto, aps seis anos de trajetria, a companhia

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conseguiu firmar sua posio de destaque na regio com inmeros prmios conquistados, desde a parte artstica at prmios que venham a corroborar a importncia da ao do ncleo de teatro para o desenvolvimento cultural da regio, como o caso do Prmio Baixada 2011 na categoria Artes Cnicas, promovido pelo Frum Cultural da Baixada Fluminense e recentemente conquistado pelo grupo. Nesses seis anos de existncia, o ncleo de teatro conseguiu se expandir e hoje abarca outras linguagens artsticas e um projeto muito mais amplo. Os desejos e anseios do grupo tomam propores cada vez maiores, ao passo que tambm necessitam de investimentos de ordem privada e pblica para existir, ainda que haja forte ao de voluntariado de seus membros. Alis, essa uma das principais preocupaes do ncleo e da instituio: criar multiplicadores, alunos que se formem no somente para a produo de obras de arte, mas que tenham conscincia crtica e artifcios para express-la por este meio.

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ANEXOS

Cena do espetculo Inimigo do Povo da Cia Cdigo de Artes Cnicas

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Jorge Braga Jr. representando a Cia. Cdigo de Artes Cnicas no Prmio Baixada 2011.

Elenco do espetculo Sete Cabeas aps participao na Mostra Coliso Teatral Maio/2011.

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Capa do Jornal O Globo Baixada Novembro/2006

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Reunio de produo do espetculo Inimigo do Povo (2009)

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Espetculo Suor com os alunos da turma de Teatro B (Novembro/2010)

Alunos da turma de Teatro C em ensaio do espetculo Revolta dos Brinquedos (2010)

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Cenrio montado com materiais reutilizveis para o espetculo Ser... to... (2010)

Piscina do espao serve de coxia para os atores do espetculo Ser... to... (2010)

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