Gustave Flaubert ed Emma Bovary: la nozione di bovarismo in Jules de Gaultier Alice Gonzi

Origini autobiografiche del bovarismo: scrupolo morale e problema comunicativo La nozione di bovarismo, cuore della filosofia di Gaultier, percorre, quale filo conduttore, tutta la sua produzione, dalle opere a carattere pi specificatamente letterario, sino a quelle filosofiche e morali. Alla fonte di questa idea filosofica si riscontrano due motivi fondamentali: il primo strettamente autobiografico e precedente qualsiasi nozione intellettuale dellautore; laltro, anche se cronologicamente anteriore, ha le caratteristiche di una riflessione estetica in cui lautore prescinde dal proprio vissuto psicologico e tenta di tradurlo nei termini di una critica letterario-artistica. Lintroduzione di Le gnie de Flaubert (1913)1 rende innanzitutto conto dei motivi profondi e, per cos dire, personali allorigine del bovarismo. Essa si apre con la precisazione, necessaria, secondo Gaultier, per salvaguardare il carattere espressamente artistico della visione flaubertiana, che il bovarismo non gli stato suggerito dalla lettura del romanzo di Flaubert. Infatti, il bovarismo che si esprime nei personaggi del romanziere un caso particolare del termine generico, sebbene sia, qui, talmente tipico e manifestato con tale rilievo da assurgere, senza esitazione da parte del filosofo, a segno rivelatore, confermante, con immagini concrete, gli sviluppi speculativi che egli ritrae. Gaultier afferma che lidea del bovarismo apparsa come una metamorfosi interiore avvenuta durante linfanzia; essa si presenta come assolutamente spontanea, al limite dellirrazionale non essendo figlia di alcun travaglio dialettico, al di l di qualsiasi meditazione su nozioni filosofiche acquisite. Egli non in grado di fissarne lepoca precisa n pu legarla ad alcun avvenimento della sua vita esteriore, nondimeno, la ritrova in una posizione preminente nei suoi ricordi pi vecchi. In origine, questo profondo mutamento appare confuso con uno stato di pura e semplice sensibilit per assumere, quasi immediatamente, i tratti di un problema angosciante, la cui soluzione si dimostrava impellente per le sue implicazioni espressamente pratiche. La sensazione nasceva, infatti, da un pensiero di natura morale; aveva laspetto di uno scrupolo, quello di celare eventuali virt possedute dallautore. Il significato di questo nascondere spiega lessenza della sensazione stessa: la virt, una volta conosciuta, manifestatasi allesterno, sarebbe svanita, si sarebbe sminuita e, soprattutto, non avrebbe potuto essere allo stesso tempo nello spirito degli altri e negli atti di Gaultier. Questi ha limpressione che ogni esteriorizzazione della propria attivit interiore sia colpita da una sorta di esibizionismo che tende a sottrarre energie allattivit medesima. Lo scrupolo verso la manifestazione esterna si aggrava, in breve tempo, tanto da provocare una specie di corto-circuito. Gaultier teme che il solo fatto di conoscere egli stesso la propria azione e di darle un giudizio o, anche, solo, di riflettervi, diminuisca lazione stessa in forza e in pienezza; preoccupazione che, del resto, viene seguita da una sensazione gi vicina ad una visione intellettuale, definibile come unimpotenza causata da un ostacolo insormontabile perch essenziale alla natura delle cose. Lautore cercava, allora, di sminuire, fino allannientamento, la coscienza del suo agire in modo da dirigere verso la realizzazione di questo tutta lenergia disponibile. Il sentimento di impotenza doveva nascere, per, proprio dal rendersi conto che, allo stesso tempo, lazione cessava di realizzarsi e, anzi, il tentativo di perfezionarla si concludeva con la sua soppressione. Gaultier paragona la sua vita, allepoca, a quella del mistico che per raggiungere lo stato di beatitudine si applica ad annullare in s tutte le sensazioni e tutta la coscienza. A differenza del mistico che arriva
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J. de Gaultier, Le gnie de Flaubert, Paris, Mercure de France, 1913. In questa opera viene, peraltro, riprodotta una brochure: Le bovarysme. La psychologie dans loeuvre de Flaubert, Paris, L. Cerf, 1892 (alle pagine 184-287). Essa era apparsa, inoltre, nella Revue de la France moderne (aprile-agosto 1902), e nella Revue des Ides (luglio-settembre 1908). Gaultier afferma, nellAvertissement alla riproduzione della brochure in Le gnie de Flaubert, che lidea definitiva del bovarismo gi quella del 1892, mentre Le bovarysme stesso ne sarebbe una precisazione pi formale che sostanziale.

a trovare la propria felicit nella completa perdita di coscienza, tuttavia, il filosofo, nel corso di questa esperienza ossessiva, si persuade dellimpossibilit di realizzare lazione indipendentemente da uno stato di conoscenza il quale, inevitabilmente, devia e sminuisce lenergia devoluta allagire. Questa , in sostanza, la causa dellimperfezione, condizione e legge dellesistenza. In altri termini, il bovarismo si presenta, originariamente, come un problema di comunicazione: un vissuto morale nellatto stesso in cui viene partecipato agli altri (o, anche solo a se stessi) svanisce o, per lo meno, si depotenzia. Esso si trasforma repentinamente in un problema di conoscenza, la quale (intesa come comunicazione a se stessi) tende anchessa a neutralizzare quel vissuto; nonostante ci, lagire mantiene uno spessore, un rilievo, solamente e proprio in ragione di quellauto-coscienza che, pure, lo indebolisce. E solo quando tale originario stato di sensibilit si , ormai, completamente trasformato in un chiaro stato di conoscenza che lautore decide di divulgarlo pubblicamente, cercando, nel contempo, di cautelarsi da qualsiasi possibilit di fraintendimento, primo fra tutti quello lessicale. A tale scopo, egli fa proprio il termine di bovarismo non essendo questo confondibile, perch peculiare, con termini filosofici, forse, pi tecnici ma, ormai, usurati dai numerosi adattamenti alle esigenze ed alle accezioni pi diverse. La filosofia del bovarismo si configura, da subito, agli antipodi delle filosofie tradizionali. Il tratto, la tendenza, che le accomuna in questa definizione lo sforzo di raggiungere o, per lo meno, di immaginare uno stato in cui lesistenza fenomenica, riassorbendosi nelluno, si riappropri di se stessa in una conoscenza assoluta di s. Gaultier, criticando questo tentativo, cerca di dimostrare che lesistenza e la conoscenza, essendo i due termini di ununica e medesima realt, sono dati esclusivamente nella relazione di una parte del reale con unaltra parte del reale e che ogni sforzo tendente ad uscire da questa relazione si risolve in una soppressione delle condizioni della realt.2 Questa concezione, riassunta nel bovarismo, descrive la necessit psicologica per cui ogni attivit che prenda coscienza del proprio agire deforma lazione stessa attraverso il gesto di conoscenza con il quale se ne impadronisce.3 Si tratta, quindi, del fondamentale dinamismo psicologico per cui la coscienza/conoscenza di un atto modifica, irreparabilmente, latto in questione. Gli elementi fondamentali implicati dal bovarismo sono la constatazione che, sebbene ci sia propria, la conoscenza ha un solo modo di darci la realt, ossia in una relazione fenomenica illimitata e mai compiuta. Il fatto che lesistenza, quale ci appare secondo le leggi del nostro spirito, condizionata dallassoluta impossibilit di una conoscenza adeguata e completa; il fatto che questa inattuabilit sia garante del perpetuo movimento vitale e della infinita genesi del reale. La constatazione, infine, che questa mancanza di coincidenza tra lessere ed il conoscere4 sia il sottile, ma insormontabile, abisso che separa du nant. Sono queste considerazioni a spingere Gaultier a ritenere la propria filosofia peculiare rispetto a quelle tradizionali: ispirate dal culto dellarmonia assoluta, esse sarebbero, infatti, la manifestazione del pessimismo pi radicale, della ricerca pi chimerica: sterile gioco di sofismi. A questa nozione morta di armonia, e a tutto il culto della verit che vi implicato, egli oppone la vivente nozione della realt, riconoscendo nellinadeguatezza metafisica (limpossibilit costitutiva di far coincidere lessere e la conoscenza che, pure, sono elementi essenziali dellesistenza) la vera radice di questa. Le necessarie conseguenze di tale inadquat sono, secondo lautore, le uniche fessure attraverso cui filtra, sulla mobilit della realt, un sole rischiarante ed hanno essenzialmente tre aspetti: quello, originario e basilare, del bovarismo, e quelli, pi tardi e specifici di Le gnie de Flaubert, dellerrore e dell peu prs. Genesi intellettuale ed elementi caratteristici della teoria del bovarismo

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Ivi, p. 1011. Ivi, p. 6. 4 Ivi, p. 12.

Con la maturazione intellettuale dellidea del bovarismo, Gaultier scopre nellopera di Flaubert le stesse sue prospettive, applicate al campo della psicologia concreta. LAvertissement, che fa da introduzione alla brochure, precisa un particolare strettamente tecnico. Le analisi sul bovarismo dei personaggi flaubertiani sono, qui, pi dettagliate rispetto a quelle presenti nelle opere successive, specie in Le Bovarysme,5 perch, in lavori posteriori, Gaultier ha preferito riservare maggiore spazio ai tratti della nozione filosofica che andava delineando. Linteresse dellAvertissement sta nella descrizione di un importante cambiamento avvenuto tra lo scritto del 1892 e Le gnie de Flaubert. Entrambi derivano da un medesimo progetto: sostituire, ad analisi del mondo e del reale tradizionali, condotte secondo prospettive reputate assolute, un esame che, al contrario, fosse improntato secondo le prospettive della relativit universale. Le differenze sono riassumibili in alcune sfumature, in un qualche pessimismo presente nella prima ed in una serenit predominante nella pi tarda. E, per lautore, questo cambiamento di prospettive pu contenere un insegnamento, un incoraggiamento a vedere, a sentire l peu prs del mondo della relazione ed il movimento incessante da questo generato come qualcosa di positivo, fonte di una vitale e continua curiosit, a fronte del mortale assoluto dellantica filosofia, capace solamente di indicare al pensiero una completa abdicazione. Lo scopo fondamentale sta, dunque, in una sorta di rivendicazione di una instancabile vivacit intellettuale mai sazia, sempre rinnovata, moto indispensabile per la vita umana. Gaultier trova, nondimeno, autorevoli conferme in studi su Flaubert quasi coevi alla brochure, come quello di Emile Montgut6 da cui prende le mosse. Secondo Montgut, lapparizione di Mme Bovary stata, per i falsi ideali, resi di moda dalla scuola romantica, ci che Don Quichotte stato per la mania cavalleresca, ormai logora, in Spagna. Montgut afferma che, allo stesso modo in cui Cervantes avrebbe dato il colpo di grazia alla mania cavalleresca con le stesse armi della cavalleria, cos, Flaubert avrebbe distrutto i fittizi valori del Romanticismo attraverso i suoi stessi procedimenti; avrebbe, ancora, dimostrato i vizi e gli errori dellimmaginazione con le risorse di questa stessa. Gaultier, sebbene in accordo con questa asserzione, non si ferma a considerare in Mme Bovary solo la caricatura del Romanticismo. Egli generalizza il discorso rifacendosi a P. Bourget,7 secondo il quale, Flaubert, attraverso la propria eroina, mette a nudo un principio indistruttibile e foncier dellanimo umano, principio malsano e funesto che non stato debellato neanche dalla signora di Yonville: le mal de la Pense. Questa malattia, le cui cause profonde persistono ancorch siano state descritte e analizzate, si manifesta come un pensiero che precede lesperienza invece di assoggettarvisi, come il male di aver conosciuto limmagine della realt prima della realt. La grandezza di Flaubert consiste, dunque, nellaver rivelato, attraverso i suoi personaggi, questo caso morboso, distinguendo allorigine dellattivit umana un doppio principio di determinazione. Luno si manifesta con le tendenze, le caratteristiche reali, per cos dire, fisiologiche dellindividuo, la sua intima sensibilit. Laltro si manifesta con tutte le idee suggeritegli dalla speciale educazione ricevuta, dalla facolt di immaginare e da tutte le cause produttrici di immagini di cui ha subito linfluenza. Uno stato di perfetta salute morale si d quando questi due principi si equilibrano, si completano a vicenda, quando la facolt di immaginare, di approvare attraverso leducazione, nozioni non direttamente esperite, ma legate allo sforzo di precedenti generazioni, soccorre i dati di osservazione diretta e li sviluppa. Questa facolt rende possibile la civilizzazione che Gaultier definisce come il privilegio delluomo di trasmettere le conoscenze scientifiche e morali acquisite da ciascun individuo della specie ai
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J. de Gaultier, Le bovarysme, Paris, Mercure de France, 1902, p. 14 (trad. it., Milano, S.E., 1992; nel corso di questo lavoro si far riferimento a questa traduzione); Id., Le bovarysme. Suivi dun tude de Per Buvik: Le Principe bovaryque, Paris, PUPS, 2006. 6 J. de Gaultier, La psychologie dans luvre de Flaubert, cit., pp. 199-200. Gaultier non d il titolo del saggio, limitandosi a precisare che stato pubblicato dalla Revue des deux mondes (1876). 7 Ivi, pp. 200-201. P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, (1883), edizione stabilita da A. Guyaux, Paris, Gallimard, 1993, pp. 148-149.

propri discendenti, con un indubbio giovamento da parte di questi ultimi. Lautore sintetizza, quindi, le fasi di questa civilizzazione: dalla incompletezza delle cognizioni specifiche delle epoche primitive, antiche, in cui le idee morali e le nozioni sono ancora cos vicine allistinto da rendere necessario, per ogni nuova generazione, un continuo lavoro di astrazione, fino allampiezza della conoscenza umana propria del XX secolo europeo. E in questa ampiezza (a causa di questa ampiezza) che, tuttavia, si nasconde il pericolo che errori e idee false si infiltrino, attraverso leducazione, nellintelligenza umana. Il singolo, infatti, non pu pi verificare, attraverso la propria esperienza, il gran numero di questioni poste e risolte di cui dispone. Il compito dellintelligenza si riduce ad accettare come valide soluzioni di cui non pu neanche controllare i procedimenti utilizzati per ottenerle; pu, dunque, solo constatare e prendere atto dei risultati che vengono forniti. Il bovarismo si configura, cos, come una malattia il cui germe , s, insito nel fenomeno umano generale, ma che si esplica in modo specifico nelle societ fornite di pi alto bagaglio culturale e civile: sembra, quasi, il tarlo nascosto delle societ pi avanzate o, comunque, ne il contrassegno caratterizzante. Non , infatti, una malattia passeggera, , piuttosto, profondamente inerente al fatto stesso della civilt. E sintomatica la precisazione che, anche nel caso di uneducazione perfetta, scevra da errori o da false idee, il solo fatto di conoscere esistenze anteriori alla propria renda problematico per luomo moderno vivere il presente. Queste immagini della storia, potrebbero essere modelli in grado di dirigere, in modo salutare, il soggetto agente; purtroppo, per, si trasformano, troppo sovente, in un ossessivo mirage che deflora le realt8 antistanti e che capace di depauperare il reale con cui luomo entra in contatto mediante lesperienza. Luomo si trova, cos, ad avere su tutto unidea preconcetta, sa cosa deve provare in presenza di un qualsiasi fatto e se lemozione non arriva egli la immagina. La malattia delluomo moderno causata, principalmente, da un temperamento fiacco, debole che toglie ad intelligenza e sensibilit ogni capacit di reazione personale, rendendolo incapace di resistere allinvasione di queste anime estranee che sommergono lanima individuale invece di esserne dominate. Gaultier tende a rintracciare la responsabilit di ci nella cultura romantica, generata a sua volta dalle guerre della Rivoluzione e dellImpero. Riprendendo Bourget, afferma che tali guerre, il gusto per lesotismo che hanno sviluppato negli spiriti, e linfinito bisogno di sensazioni intense generato nei cuori hanno creato lideale e la letteratura romantici. Lautore ipotizza, inoltre, lesistenza di una legge generale dello spirito umano secondo cui a periodi di guerre e di azione forsennati succedono notevoli periodi letterari. Secondo Gaultier, il problema della genesi del Romanticismo riguarda lesaltazione, sino allesasperazione, che la violenza degli avvenimenti storici (le guerre della Rivoluzione, prima, e dellImpero, poi) ha causato nellenergia umana. Una volta conclusi questi, lenergia si trovata senza nessuna possibilit di potersi consumare, di potersi riversare in una qualche forma bruta. La veemenza di cui tale energia , cos, dotata tende a trasferirsi, a tradursi in pensieri e forme artistiche, rendendo possibili le orge dellimmaginazione romantica.9 Gaultier ravvisa in questo procedimento la patologia del secolo, il cui tratto caratterizzante una sproporzione tra la violenza dei desideri e la banalit delle realt.10 La letteratura non fa altro che esaltare questa malattia, creando esseri esclusivamente passionali, superiori a tutti gli esseri comuni, per nobilt, per forza, per orgoglio. Saranno queste creature sublimi a gettare nei cuori quei germi di passione che influenzeranno a tal punto gli individui da precipitarli fuori dal reale. La valutazione del Romanticismo di Gaultier sembra oscillare tra una visione negativa, un principio di suggestione, di fascinazione e, dunque, di imitazione fine a se stessa, ed una prospettiva che, invece, non conduce alla in blocco della produzione artistica del Romanticismo. Le critiche espresse sono di un altro tenore. Innanzitutto, c da notare la peculiarit degli autori di genio che rendono questa epoca un periodo eroico dellarte, coloro, cio, che, agiscono sotto il giogo della particolare ispirazione che ha suscitato, in loro, quella visione originale che sono costretti ad
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J. de Gaultier, La psychologie dans luvre de Flaubert, cit., p. 205. Ivi, p. 208. 10 Ivi, p. 209.

applicare continuamente. Essi non imitano, bens, esibiscono, nelle proprie opere, quel marcato carattere di uniformit indicato loro dalla sola idea guida che, quasi, li ossessiona. Gli uomini di secondordine, invece, imitando numerosi modelli, perdono questo segno di uniformit:11 vale a dire, non sono in grado di seguire quellunica, tipica, ispirazione che, al contrario, luomo di genio persegue di continuo e con abnegazione. Gaultier tiene, per, a sottolineare che questi tratti del Romanticismo non consentono (e non devono indurre ad) una valutazione di ordine morale. Poich esso un fenomeno prettamente artistico, non incriminabile se esseri deboli vengono sedotti, senza essere, daltra parte, dotati del necessario potere realizzativo, dalla grandezza delle sue migliori manifestazioni. Let romantica , semplicemente, un movimento artistico valido in quanto ha annoverato, al suo interno, numerosi, importanti intelletti. Diventa, altres, un principio di suggestione a causa della concomitanza di due fattori: da una parte, il generale impoverimento storico delle capacit artistiche e, dallaltra, la personale debolezza di taluni individui. Flaubert, dunque, illustra, nei propri personaggi, il cedimento di forza vitale causato dagli eccessi della Rivoluzione e delle guerre dellImpero; si tratta di uomini e donne debilitati che hanno ricevuto in eredit caratteri ormai consunti, logori. Questi esseri impoveriti e squilibrati guardano con occhi allucinati verso il crepuscolo fantastico che li sovrasta ed in cui si muovono, circonfusi da una luce aurorale, gli antichi fantasmi, veri e propri modelli da imitare, figure divinizzate della natura e della letteratura romantica. Il romanziere scompone la realt psichica e ne mette a nudo il vizio intimo essenziale: tutta questa mensonge di un essere che non in armonia con se stesso. 12 Causata da una dfaillance originaria, caratteriale o intellettuale, questa menzogna rompe, sempre, il normale rapporto che intercorre tra le facolt umane istintive e quelle, acquisite, di educazione che predominano nei personaggi di Flaubert rendendoli esseri inconsistenti, trop lgers, vittime indifese, non avendo alcun peso personale che li trattenga, del vortice di immagini che li sradica dalla vita reale. La causa essenziale, reale, di questo sdoppiamento un atto elementare, la cui presenza talmente frequente da giustificare lesistenza della facolt umana de se concevoir autrement quil nest.13 E, in ragione di questo atto, che gli uomini non sono semplici ma duplici, costretti ad aggiungere al proprio io verosimile un io immaginario, a concepirsi non cos come sono ma come vorrebbero essere. Si muovono, provano emozioni, hanno gusti e opinioni solo perch vedono altri agire e suggerire loro come vivere; cercano anime da prendere in prestito, fanno ricorso a tutti gli stereotipi e i luoghi comuni sociali a loro disposizione. Les voici condamns limitation14 da questa potenza elementare, tipicamente umana, tanto da apparire sin dallet pi tenera, nei giochi infantili, quasi nascesse con lintelligenza stessa. Tanto legata allintelligenza da sembrare lironica contro-parte dellegoismo primordiale dellio. Il continuo lavorio per mezzo del quale lio tende a possedersi, a soddisfarsi completamente, si risolve nello smarrimento per cui il moi spreca le proprie energie seguendo passioni e desideri che sono e non sono i suoi medesimi. Lo sono perch esso stesso ha immaginato il travestimento da cui stato sviato; non gli sono propri in quanto deviano e sviliscono energie altrimenti indirizzabili verso progetti e vocazioni realmente propri. Questa facolt, inoltre, si combina con gli elementi pi diversi per forza e natura. Le varie proporzioni di questo rapporto creano la comicit se il personaggio debole, se labile il confine tra essere reale ed essere immaginario, se, infine, questo conflitto avviene in impulsi secondari; oppure, creano il dramma se lassociazione avviene tra la facolt bovaristica e tendenze reali molto forti. In questo caso, infatti, labisso che separa lio effettivo e lio desiderato si approfondisce nella misura in cui cresce il carattere individuale; questo violento conflitto vertendo su impulsi essenziali determina conseguenze funeste fino alla tragedia. Si tratta, in ogni caso, di una menzogna che costringe lindividuo non solo a concepirsi diverso da quello che , ma, anche, inevitabilmente, a falsificare le proprie idee, i propri moventi e, quindi, la totalit del mondo esterno creando latmosfera fittizia in cui solamente pu vivere la sua propria
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J. de Gaultier, Il bovarismo, cit., p. 17. Id., Brochure, cit., p. 212. 13 Ivi, p. 215. 14 Ivi, p. 218.

menzogna. Questa menzogna va, dunque, diffondendosi, ammorbando tutto ci che la circonda, usando gli uomini per presentarsi in tutte le sue forme possibili, rendendo vano qualsiasi sforzo genuinamente vitale. Infatti, la faccia di questo male, metafisico e primordiale, messa a nudo da Flaubert limpossibilit di raggiungere un qualsiasi scopo o di realizzare un qualsiasi destino cui, pure, non si pu fare a meno di aspirare. E, infine, un maleficio gettato sulla specie intera15 che spande ovunque e fatalmente i propri miraggi, universali conseguenze di questo principio trascendente, ammaliatori e sradicatori del s dal s. I contorni del bovarismo vengono ripresi nellopera omonima, il cui pregio peculiare consiste nel renderne le caratteristiche chiare e puntuali, nello specificarne pi rigorosamente portata e importanza: unopera che raccoglie le fila del discorso, riassumendolo con notevoli approfondimenti e ampliando ulteriormente la sfera di analisi. Il metodo investigativo di Gaultier parte dalla premessa secondo cui i procedimenti conoscitivi sono i medesimi, sia se applicati alle cose dello spirito, sia se adottati in campo fisiologico; lautore si rif a questo ambito poich qui il particolare stato, capace di rivelare il meccanismo normale delle funzioni, sarebbe la malattia, lalterazione. Generalmente, Gaultier inizia le sue analisi sul bovarismo dai casi morbosi descritti da Flaubert, per poi scoprire, al di sotto di questi, la normale fisiologia del meccanismo bovaristico, fino a fare di questa tara una legge essenziale della specie umana, riconoscendole, addirittura, utilit e necessit, ponendola come causa e mezzo imprescindibile dellevoluzione umana.16 Questo tipo di analisi descrive, dunque, prima di tutto, gli elementi patologici, i sintomi della malattia da cui sono affetti i personaggi flaubertiani. Al fondo di questa malattia stanno la debolezza della personalit e, per quanto diversi possano essere i caratteri descritti, un principio di suggestione che li costringe, come ipnotizzati, ad immaginarsi differenti da quello che sono. Secondo Gaultier la debolezza della personalit, fatto iniziale e determinante, sempre unita allimpotenza. Da una parte, la faiblesse spinge questi personaggi a scegliersi, ad immaginare un carattere diverso; dallaltra, invece, limpuissance impedisce loro anche solo di sperare di poter uguagliare il proprio modello. In questa dinamica interviene un ulteriore elemento di misconoscimento: lamour-propre, che vela loro lo sguardo, acceca il loro giudizio circa limpotenza e circa limpossibilit di diventare il modello. E per questo che si identificano con il modello sostituto della loro persona e cercano di rendere questa identificazione il pi reale possibile, dando il via ad una imitazione senza tregua, ad una parodia incessante: imitano tutto ci che possibile del personaggio che hanno deciso di incarnare.17 Inoltre, arrivano a misconoscere le proprie tendenze, impiegano le proprie energie non verso mete accessibili, perch appartenenti alla loro intimit, ma verso quelle del modello andando incontro allunico risultato possibile: il fallimento. Tuttavia, limpotenza sembrerebbe lunico legame con la realt, non la causa concatenata alla debolezza della personalit; in effetti, sembra lunico stato in grado di frenare la parodia. Se ci che spinge lindividuo a rivolgersi ad un modello una tendenziale debolezza, daltra parte, solo il sentimento di impotenza, di incapacit, verso una compiuta imitazione dellideale potrebbe, in qualche modo, risvegliare luomo dalla suggestione che lo tiene. Limpotenza, che potrebbe dimostrarsi positiva per riportare luomo alla propria personale dimensione, risulta, per, stretta nella morsa della debolezza e dellamor-proprio. Il fallimento del progetto di imitazione avviene per un errore fondamentale sulla natura dei propri scopi e sulla orgogliosa cecit riguardo questo errore. Se quelle mete fossero quelle di cui ognuno naturalmente fornito, le energie sarebbero sufficienti a raggiungerle, anche se in grado diverso a seconda di attitudini e capacit differenti; infine, senza lintervento funesto dellamor-proprio sarebbe, forse, possibile riprendersi in qualche modo il proprio volto, smascherando quello del modello. Ma colui che colpito da questa malattia della personalit in preda a desideri e repulsioni nei quali la sua sensibilit non prende alcuna parte, tutto ci che egli era si cancella poco a poco per fare posto a non so quale caricatura grottesca che fa

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Ivi, p. 224. J. de Gaultier, Il bovarismo, cit., p. 18. 17 Ibidem.

strane smorfie sulle linee di un volto fatto per altre espressioni. 18 Per quanto concerne il principio di suggestione, questo pu essere di due tipi. Uno essenzialmente interno, come in Mme Bovary; si tratta di un entusiasmo, di unammirazione, di un interesse, quasi di una necessit vitale, originato dalla conoscenza, intellettuale ed emotiva, anticipata della realt. Laltro, esterno, deriva dallambiente sociale, dalla professione e d a questi personaggi unidentit, una vita, uno scopo. Simili individui sono privi di originalit, sono nulla di per se stessi; essi, in mancanza di unautosuggestione venuta dallintimo, diventano qualcosa solo obbedendo alla suggestione esterna:19 pensano, vestono, agiscono in conformit allambiente che li circonda e, prima di essere uomini, sono lincarnazione mediocre e insulsa del lavoro che svolgono. Riassumendo schematicamente, si pu immaginare, con Gaultier, una specie di diagramma bovaristico, in cui la persona umana (A) sia il punto di origine di due linee, dotate entrambe di uno specifico valore psicologico. Luna (B) rappresenter tutto il contenuto reale e virtuale, la disposizione naturale di un essere umano e laltra (C) raffigurer, invece, limmagine, data dallesterno tramite educazione, costrizione o altro, di ci che esso vuole divenire. In caso di normalit, quando cio limpulso di C agisce sulla stessa linea di forza di B, le due linee coincidono. Ma in Flaubert questa situazione di equilibrio non si verifica mai; anzi, succede sempre che C, limpulso pi forte, agisca in maniera opposta a B, di modo che le due linee si separino da A, divergendo e formando un angolo pi o meno ottuso in proporzione al contrasto dellenergia con se stessa. Lindice bovaristico misura il divario che in ogni individuo separa limmaginario dal reale, ci che egli da quel che crede di essere.20 Il bovarismo nei personaggi di Flaubert Emma Bovary, figura tanto tipica da suggerire a Gaultier il nome adatto a indicare la propria teoria, dotata di notevole temperamento, riesce a creare in s un essere immaginario, in contraddizione con il suo essere reale. La costruzione di questo fantasma, fornito di desideri e sogni, al cui servizio sta tutta lenergia vitale e nervosa di cui capace la donna, prende le mosse da un entusiasmo originato dalla conoscenza anticipata della realt, dal conoscere limmagine prima ancora della realt stessa. Ai tentativi di rivolta dei suoi veri istinti, ella reagisce con un ostinato rifiuto di accettarli, anche solo di vederli, arrivando ad una lacerazione completa tra il suo io reale misconosciuto e quello che lo ha esautorato, trasformandosi di fatto in un essere ibrido.21 Le basilari caratteristiche di Emma sono, da una parte, il temperamento sano e robusto della contadina, dallaltra, un istintivo impulso a credersi diversa da quel che , tendenza accentuata e alimentata anche dallesterno, dalleducazione ricevuta in convento. Latmosfera mistica del collegio, i sermoni che parlano dellamante celeste, delleterno matrimonio, le letture, pi o meno furtive, di opere romantiche suscitano, anche per let particolarissima, tendenze ed istinti sopiti nellanima della giovane, ma pronti a risvegliarsi. 22 In effetti, c in lei, come in ogni essere umano, un principio di reazione, una personalit individuale (la necessit di creare se stessa) che, ad uguali sollecitazioni esterne (leducazione, le letture, ecc.), reagisce in modo diverso. Al primo posto nella psicologia di Emma si trova una predisposizione patologica che sceglie, tra le possibilit esterne, quelle pi consone al soddisfacimento del bisogno interno.23 Emma ignora il fatto che le emozioni siano spontanee, le percepisce, invece, come effetti di uno sforzo; cos, avvertendo lintensit dei sentimenti dei personaggi, concreti o fittizi, che la circondano quale prova di perfezione morale e nobilt danimo, cede al fascino dellideale; spinta dallammirazione tenta di incarnare le eroine dei
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Id., Brochure, cit., p. 206. Id., Il bovarismo, cit., p. 26. 20 Ivi, p. 19. 21 J. de Gaultier, Brochure, cit., p. 226. 22 Ivi, p. 228. 23 J. de Gaultier, Il bovarismo, cit., pp. 27-28.

romanzi. Tutto in lei viene a modellarsi secondo lessere chimerico che la abita a tal punto che la giovane non riesce pi a distinguere il suo vero io da quelli falsi che si scelti. Il mondo reale, gli oggetti che ne fanno parte le arriveranno filtrati, deformati, da un continuo sforzo immaginativo; solo per mezzo di queste alterazioni, realt che a Emma sembrano insignificanti possono diventare attraenti. Il suo potere di deformazione deve applicarsi ad ogni fatto, deve riuscire nellopera di traslazione di ogni oggetto. Mme Bovary sarebbe, perci, unidealista: non riuscendo ad accettare la realt come opera collettiva di tutti gli uomini costretta, prima di entrare in contatto con qualsiasi cosa, a ricrearla per il proprio consumo, ad un punto tale che nemmeno il suo stesso io sfugge a questa operazione. Non si lascia prendere dal richiamo di unesperienza di fede cristiana perch troppo in disaccordo con il suo temperamento; lunico sentimento capace di accecarla completamente, perch in grado di accordarsi con i suoi istinti effettivi, lamore che, secondo lei, va provato in tutta la sua violenza.24 Frustrato questo ideale dalla luna di miele e dalla vita coniugale con Charles, Emma decide di non amare e lessere immaginario che in lei, piombato ormai nella noia, riesce ad acquistare nuova forze solo grazie al ballo al castello di Vaubeyssard. Nella fastosa atmosfera mondana lessere chimerico di Emma si risveglia, riprende a recitare il proprio personaggio di gran dama destinato a ben altro che alla vita in provincia, volgare e asfissiante. La vita reale , a questo punto, completamente compromessa, solo ci che lontano, fuori portata, riesce, perch alterabile a piacimento, a procurare emozioni. Le letture, le cartine di Parigi, linteresse verso tutto ci che accade nella capitale, la meticolosa preparazione del necessario per scrivere lettere damore o di confidenze a nessuno, semplicemente per essere pronta a farlo, tutta questa frenetica attivit ha il solo scopo di soddisfare lessere immaginario: lorganizzazione di uno scrittoio in attesa di un amante per il quale escogitare intrighi e con il quale scambiare tenerezze, fa gi credere alla donna di amare. Nella vita concreta questi gesti sono incomprensibili, ma, nel suo mondo immaginario hanno un fine, un compimento, un senso.25 Per convincersi di essere ci che crede costretta a compiere atti veri, non solo decorativi; purtroppo, per, i mezzi con cui agisce sulla realt valgono solo nel mondo della sua immaginazione.26 La tendenza, isterica, che la domina la spinge a vivere in una eterna menzogna la cui legge necessaria , appunto, la finzione, lirreale. Lo sforzo continuo che la induce a ricreare la realt collettiva porta con s una prospettiva di insuccesso, non determinata dalla sproporzione tra la realt ed il sogno individuale, ma figlia dellodio per la realt nutrito da Emma. Tale odio essenziale, effetto del suo idealismo, prevede la rovina e la distruzione di qualsiasi elemento che sia riuscito ad emergere da una dimensione di semplice potenzialit, la soppressione di tutto ci che sia divenuto reale. Il principio frenetico dominante quello dellinsaziabilit, della rottura di ogni forma di equilibrio, della fuga; lodio si confonde con la stessa facolt di credersi diversa, in una confusione tale da rendere impossibile stabilire quale delle due tendenze generi laltra.27 Lamore di Emma per Lon nasce perch il giovane in preda al suo identico male, perch le parole che le dice le ricordano la sua falsa concezione dellamore. Entrambi amano tutto ci che non conoscono, sospirano allunisono per tutti i luoghi comuni del sentimento, grazie ai quali, esseri aridi dalle emozioni nulle, si convincono di aver superato le pi alte cime dellideale, i loro reciproci sentimenti sono artificiali e si esprimono secondo le forme convenute del fuilleton. Tuttavia, questa passione nata dalla finzione, ma in qualche modo incarnata dalla figura di Lon, non pu, per quel principio isterico, rimanere nella realt; deve avere un ostacolo immaginario. Per questo Emma si convince della propria virt; non ama suo marito, la religione o la morale non hanno presa su di lei, tuttavia decide che il sacrificio di un amore perfetto per un dovere austero sia segno di un nuovo ideale degno di essere perseguito.

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Id., Brochure, cit., p. 232. Ivi, p. 235. J. de Gaultier, Il bovarismo, cit., p. 23. Ivi, p. 29.

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La dualit tragica28 della donna genera una lotta costante tra lessere fittizio ed il temperamento originale; in personaggi dal carattere meno accentuato la finzione opposta alla finzione, oppure, ha facilmente ragione dellessere reale. In Emma, al contrario, questi due stati sono di pari forza e, se con Lon, stata diretta dallessere chimerico, con Rodolphe il personaggio reale comander i suoi atti. Uomo esperto in fatto di donne, egli classifica Emma nelle due o tre categorie in cui ha suddiviso il sesso femminile e ne capisce il desiderio, in questo caso, fisico e la volutt. Egli comprende, del resto, che per sedurla dovr recitare il ruolo dellamante ideale che la donna gli ha destinato, dovr attenersi ad una rigorosa fraseologia romanzesca tutta tenerezza e sospiri. In questo modo, sembra che i due termini della natura di Mme Bovary riescano a conciliarsi: da una parte, ella riesce a soddisfare la passione; dallaltra, lessere chimerico, che dissimula questa passione, pu credere di aver infine trovato in Rodolphe leroe ideale, lamore perfetto. Egli, del resto, profondamente conscio della propria recita, sa distinguere con precisione la realt, ossia il possesso fisico, dalla finzione, ossia la parte del personaggio romantico che continua a recitare per abitudine. Si rende conto con esattezza che questa rappresentazione non pu durare davanti al progetto di rapimento: questo atto segna il limite invalicabile, al di l del quale, c la realt con le sue conseguenze. La conciliazione delle due tendenze di Emma si dimostra, cos, solo apparente, perch laccordo temporaneo si basa sulla doppia menzogna costitutiva di questo rapporto: luna, ingenua (il sogno della donna di un amore romantico), laltra, calcolata (la recita di Rodolphe), non possono che urtarsi. La rottura di quello che lei considerava un amore assoluto, la getta in uno stato di infelicit tale da frantumare lessere chimerico che ella si era creata. La violenta crisi mette in moto uno spirito critico che le rivela la falsit dei suoi sogni, cos come la pusillanimit delle sue passioni (impetuose solo perch esaltate da una discutibile ricezione di creazioni artistiche). Malgrado ci, ha bisogno di provare le emozioni che la realt non riesce ad offrirle, perci, questa volta in modo cosciente, tenta di riannodare alla meglio la trama della sua illusione. Il riavvicinamento a Lon non altro che questo tentativo, conscio; lo sforzo di applicare al suo volto la maschera dellamore ideale, sapendo, stavolta, che lessere a cui si rivolge un fantasma ed avendo compreso di non essere, come, invece, aveva sognato, lispiratrice di sconvolgenti passioni. La caratteristica di Emma , qui, limpotenza consapevole, una volta svanita lillusione di un amore assoluto, di creare quella finzione necessaria a fecondare,29 ad alimentare e sviluppare lillusione, limpotenza di suscitare un qualunque sentimento, limpotenza, persino, di provocare la morte. Lestremo gesto della donna, il suicidio, non fa che manifestare tale incapacit: la morte non arriva improvvisamente, ma si rivela un atto della sua volont, una decisione ragionata, meditata, voluta. In Le bovarysme, questa morte viene vista come uno scotto della mancanza di spirito critico, come una sorta di punizione della presunzione idealistica che spinge la donna al tentativo di piegare la realt alle capricciose leggi della fantasia.30 Inoltre, la ridestata capacit critica, nella vicenda con Lon, non sarebbe affatto un sintomo di guarigione, piuttosto il segnale che il principio vitale sta per abbandonarla, il segnale della definitiva perdita di quella capacit di usare il sogno, frapposto tra la realt e la sua peculiare visione, come una sorta di schermo protettivo.31 Secondo Gaultier, non solo il suicidio di Emma, ma il dolore o il ridicolo di tutti i personaggi preda di questa falsa concezione di s, sono vendette della vita nei confronti della menzogna, sono espiazioni che la realt pretende da tutte le vittime, pi o meno incoscienti, del proprio essere chimerico.32 La scelta di Education sentimentale, al posto di Fruits secs, manifesta una sorta di nemesi per cui la vita genuina33 si vendica: i vari personaggi sono frutti secchi, sentimentalmente ed intellettualmente, perch si sforzano vanamente di realizzare lideale romantico, perdendo di vista le
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J. de Gaultier, Brochure, cit., p. 238. Ivi, p. 242. J. de Gaultier, Il bovarismo, cit., p. 24. Ivi, p. 31. J. de Gaultier, Brochure, cit., pp. 243-244. Id., Il bovarismo, cit., pp. 22-23.

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proprie vere attitudini. Frdric Moreau simile a Mme Bovary perch, come lei, si attribuisce gusti e sentimenti in disaccordo con il suo carattere e fuori dalla sua portata; ne differisce, per, perch i suoi mezzi e le sue fortune gli permettono di compiere il suo sogno e, perch, la finzione bovaristica non lo rende n personaggio tragico n comico. Infatti, se Emma forte, dotata di una personalit notevole che lessere chimerico riesce ad asservire ma che, a volte, cerca di resistere, Moreau debole, incapace di atti importanti pur allinterno della finzione; lesito peggiore potrebbe essere linsensibilit ad ogni istanza che esuli dal suo sogno. Egli vagheggia, dunque, passioni intense, ardori e tenerezze perch, nelle sue letture, non ricerca la bellezza artistica, la forma, piuttosto sentimenti e sensazioni da provare e consumare: dopo aver portato nellarte la sua anima vuota e desiderosa di emozioni, porter nella vita sentimenti presi in prestito dallarte.34 La passione artistica per Mme Arnoux nasce perch Moreau, volendo amare, decide che lei lincarnazione del suo sogno poetico, il personaggio principale della sua privata rappresentazione. Per amore della donna tronca le sue relazioni e diviene insensibile ad ogni altro impulso; ma questa passione soddisfa solo la sua immaginazione ed inficiata da una impotenza realizzativa sconosciuta in caso di desideri reali, i quali sono in grado di sforzarsi in vista della propria concretizzazione. Gli effetti che Moreau prova di questa passione non sono quelli abituali: non geloso, non sente la mancanza dellamata, non sente il cuore in tumulto al ritorno a Parigi; deve, piuttosto, procurarsi una parvenza di emozione in modo ostinato e, se vuole possedere Mme Arnoux, si tratta pi di amor proprio che di amore. Questa passione fa da sfondo a lettere bagnate di lacrime e decora passeggiate solitarie. Alla conclusione del libro, quando Moreau rivede la donna, dopo venti anni, davanti alle parole e allemozione di lei, non osa toccarla per non degradare il suo ideale, per non intaccare quella concezione dellamore che egli ha preferito allamore.35 Altri personaggi di secondo piano, come Homais, Deslauriers, Pellerin, rivelano la disarmonia tra un essere reale ed un essere immaginario da un diverso punto di vista, quello dellintelligenza. Lo stesso Moreau non vittima solo di una falsa concezione della propria sensibilit, ma, anche, della propria intelligenza che egli reputa, ingannandosi, artistica: il suo caso rientra nel bovarismo intellettuale.36 Il suo amico Deslauriers, con cui ha condiviso leducazione ai tempi del collegio, crede, sulla scia dei romanzi di Balzac, alla figura del giovane povero che, grazie alla propria audacia, conquista Parigi; crede che, per ottenere qualcosa, basti volerla intensamente, secondo un bovarismo della volont.37 Il bovarismo del sapere che, invece, caratterizza Homais una distinzione del bovarismo intellettuale. Il farmacista affascinato dallideale del progresso ma, le sue mediocri capacit intellettuali e linsufficienza della sua istruzione non gli permettono di possedere alcuna scienza positiva; il suo errore consiste nel concepire lentusiasmo come unattitudine e lammirazione come il possesso delle nozioni.38 In realt, egli non conosce delle scienze che i luoghi comuni della stampa, della filosofia le idee vittime di una divulgazione troppo grossolana, il suo sapere di seconda mano, la sua erudizione da almanacco. Tutto questo, frammisto alla sua ignoranza causa della commedia che si sprigiona dai suoi gesti pretenziosi, dalle sue parole roboanti, dalle sue arie di superiorit. Questa mascherata non gli impedisce, tuttavia, di essere pericoloso quando entra in scena la sua vanit attiva, foriera di effetti negativi. Pellerin, colpito da un bovarismo artistico (ennesima suddivisione del bovarismo intellettuale), scambia le proprie facolt critiche per capacit realizzative. Entusiasta delle grandi opere pittoriche, cerca di supplire alla nullit della sua capacit artistica con uno sforzo di comprensione, tenta di fortificare la propria menzogna interna attraverso luso di una rigorosa terminologia tecnica e di tutti gli elementi, solo formali tuttavia, dellarte che si illude di possedere. Arnoux, con la sua pretesa di competenza in tutto, si dimostra il rappresentante di unincompetenza universale destinata al fallimento in ogni settore poich nessuna vera vocazione delimita il suo campo di scelta. Delmar,
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Id., Brochure, cit., p. 249. Ivi, p. 252. J. de Gaultier, Il bovarismo, cit., p. 25. Id., Brochure, cit., p. 255; Id., Il bovarismo, cit., p. 25. Id., Brochure, cit., p. 257.

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infine, incapace di resistere alla suggestione dei ruoli che interpreta come attore drammatico, si illude, sostenuto dalla forza di tutti, dallamore della menzogna che accomuna la folla, di incarnare il popolo, di avere una missione sociale da compiere, di essere Cristo e Salvatore.39 Il bovarismo politico colpisce, invece, Sncal, affascinato dalla storia, o Dussardier, ingenuo, ipnotizzato dalle idee di giustizia e fratellanza, costretto dalla propria ignoranza a scambiare le parole per le cose. Poich la loro unenergia attiva, la menzogna non si concretizza unicamente nella comicit, ma, anche, in atti tragici: Sncal, avendo rinunciato agli ideali umanitari, divenuto agente di polizia, uccide Dussardier che era stato indottrinato proprio dalle sue parole. Regimbard, invece, rientra nel campo della caricatura poich, tra il reale e limmaginario, non c pi antagonismo, avendo il secondo termine preso il sopravvento. I modi solenni, la scelta politica per cui egli repubblicano e patriota, la competenza in materia di artiglieria, dimostrata solo dal fatto che i suoi abiti sono confezionati dal sarto della cole polytechnique, il suo ostinato silenzio, che lo fa passare per un profondo pensatore, tutto ci fa parte della sua buffonesca mascherata. Altri personaggi sono ipnotizzati dalla posizione sociale, dallinteresse personale, dallambiente sociale: Marescot, il visconte di Cisy, il visconte di Faverges, il curato Bournisier e labate Jeufroy trovano la totalit del loro sentire morale in quel talismano che la veste che portano, la quale fornisce loro fede, carit, severit e, alloccorrenza, precise opinioni su ogni argomento.40 La loro fondamentale nullit li espone alla merc di qualsiasi stimolo sociale; una volta che ne vengano affascinati, prendono in prestito un certo tipo di attivit, di intelligenza, di gusto, di sensibilit. In questi casi, solo un impulso violento, un interesse immediato o la paura, pu cambiare il personaggio fittizio: Dambreuse, dopo la caduta di Luigi-Filippo, si scopre repentinamente repubblicano; Faverges dichiara il proprio odio per gli Orlans, dimenticandosi di essere stato legittimista; Jeufroy benedice lalbero della libert, accusa i re ed esalta la Repubblica. Niente di tutto ci che questi personaggi si illudono di essere ha, alla propria base, un fatto positivo, una ragione in grado di giustificarlo; in realt, origine comune dei loro comportamenti un entusiasmo, un parti pris la cui apparente forza deriva dallignoranza e dallevoluzione bovaristica.41 Bouvard e Pcuchet non sono pi individualit isolate, ma simbolo: essi incarnano lumanit, poich il processo di astrazione artistica che hanno subto lascia in loro, come residuo, linsieme delle generali tendenze umane. La facolt di evoluzione bovaristica, dunque, funziona in loro in modo chiaro, non mascherata neanche dalla complessit dei moventi che, invece, spinge altri personaggi. Bouvard e Pcuchet si concepiscono diversi da come sono in modo del tutto spontaneo, senza lintervento di alcun interesse particolare. Per Gaultier, anche la vanit che, a volte, manifestano leffetto della formula bovaristica, e non causa dei loro atti: provano un tale sentimento perch loro precisa intenzione saggiare tutta la gamma dei sentimenti umani; la compassionevole umanit che riproducono caratterizzata da una comune sete di sapere, da un desiderio di certezza. Flaubert, spostando la sua attenzione al campo filosofico, chiarisce questo bovarismo profondamente umano per cui lindividuo, sotto il pungolo di un male che colpisce sia il pensiero sia limmaginazione, misconosce i suoi istinti e cerca di superare il muro di mistero che nasconde la verit assoluta; ovvero, di immaginare un al di l. La grandezza dellartista sta nella rappresentazione di questa sproporzione tra le sollecitazioni degli interrogativi e linidoneit a rispondervi dei mezzi a disposizione. Sotto tale profilo, la Tentation de Saint Antoine la messa in scena di una sequenza di sogni del cervello umano che equivale al processo storico in cui differenti religioni emergono e reciprocamente si distruggono. Antonio , secondo Gaultier, colpito da un bovarismo legato alla fisiologia: le sue azioni sarebbero, cio, condizionate da uno stato patologico prettamente fisico, che produce lallucinazione per cui luomo si reputa astratto, separato dalla vita. Luomo vittima di ci si crea una seconda natura che lo costringe a deformare luniverso; sarebbe

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Ivi, pp. 258-259. Ivi, pp. 263-264. Ivi, p. 267.

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questo un primo aspetto del bovarismo della conoscenza, per il quale lumanit intera si sforza di conoscere al di l dei propri mezzi, al di l dei propri limiti, senza alcun limite.42 Bouvard e Pcuchet, invece, mostrano lindefinita contraddizione dei sistemi e delle nozioni scientifici e filosofici; sono incarnazioni caricaturali di idee astratte; rappresentano la mitologia della credenza umana nel progresso scientifico in generale e, in particolare, la peculiare fede delluomo moderno (con tutto il bagaglio culturale ricevuto in eredit dallo sforzo della civilizzazione) in una evoluzione continua. Il senso di venerazione che essi provano al cospetto di un tale monumento il risultato del micidiale incontro tra la divulgazione delle idee attraverso la stampa, lallargamento della possibilit di istruzione e lignoranza causata dallimpossibilit di controllare uno per uno i vari risultati delle diverse ricerche come, pure, dallinanit di una verifica individuale degli specifici procedimenti strutturali e formali di tali studi. Se i primi due elementi della cultura del XX sec. producono una giusta ammirazione ed un ragionevole rispetto, i secondi, a causa dei quali le conclusioni possono solo essere accettate (non accertate), trasformano questo rispetto in pura venerazione per la scienza. Bouvard e Pcuchet scambiano il proprio entusiasmo per le conquiste scientifiche con una capacit di interpretarle, comprenderle ed applicarle, da questa sproporzione che deriva la loro comicit.43 La loro caratteristica dominante di non aver alcuna particolare vocazione, semplicemente, adottano, alloccasione e solo temporaneamente, le pi diverse occupazioni. Non avendo nessun interesse peculiare non fanno altro che applicarsi ad ogni manifestazione dellattivit umana: tale il senso della commedia senza posa, e degli sforzi che essa prevede, che continuamente recitano. Cercano ostinatamente una ricetta per diventare scienziati, ma i risultati dei loro tentativi sono disastrosi; ogni loro esperienza dimostrer la sproporzione tra temperamento e ideale, tra la realt che riprende il posto che le compete e la menzogna creata dalla loro immaginazione. Si tratta, in queste figure grottesche, di un bovarismo metafisico, di una difformit profondissima tra gli scopi che lintelligenza si propone ed i miseri risultati di questa tensione. Lo sforzo delluomo di arrivare alla gioia attraverso la conoscenza esaustiva vano; ogni nuova acquisizione pungola il suo cuore inquieto a spostare un po pi in l i confini del sapere verso nuovi interrogativi; ci che viene aumentato , per, il numero delle conoscenze, non certo quello delle gioie. Tale fine immaginario, sempre sfuggente, solo il movente dellevoluzione umana; quando sta per essere afferrato, esso si ritira subitaneamente, poich la sua funzione solo quella di un motore che comunica alla macchina umana la scintilla che la faccia andare un po pi avanti. 44 Nella Tentation, linquietudine umana in cerca di una certezza si placa con la fede religiosa: il desiderio, lansia riescono a concretizzare una realt fornendola di intensit e forza, dotando la struttura religiosa di una forma oggettiva, tangibile. In Bouvard e Pcuchet, invece, e nei loro simili, in coloro che credono ad una religione scientifica, essendo svanito il potere di oggettivazione ci si affida alla osservazione, alla definizione di cause e concause, illudendosi di trovare in questo sapere convenzionale e relativo la certezza. In realt, luomo scambia, erroneamente, per la causa prima quella che solo la percezione di un processo di causalit, un procedimento, un metodo investigativo. Bouvard, Pcuchet, lumanit che rappresentano sono accecati da questo bovarismo della causa prima, credono sia concesso allintelletto umano un potere illimitato di comprensione. Non accettano il fatto che la scienza poggi, essenzialmente, su un partito preso, su una convinzione, essenzialmente umana, circa un qualsiasi frammento della realt prescelto solo per una utilit speculativa, non perch dotato di una dignit superiore rispetto ad altri. Dal momento che continuano a credere che le fondamenta della scienza scaturiscano dalle profondit delle cose, dalla loro intima natura, da una presunta causa prima tali personaggi si illudono di avere un destino che non appartiene loro, si concepiscono, al livello pi elevato, diversi da quello che sono.45

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J. de Gaultier, Il bovarismo, cit., p. 34. Id., Brochure, cit., p. 274. Ivi, pp. 280-281. J. de Gaultier, Il bovarismo, cit., pp. 38 40.

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Oltre ai caratteri descritti da Flaubert durante larco della sua produzione, restano da enucleare tre tipi generali di bovarismo. Il primo quello di un bovarismo dellinfanzia,46 la quale , del resto, lo stato naturale in cui la facolt bovaristica si presenta e si sviluppa. Tale forma di bovarismo, causata dal potere dello spirito del bambino di deformare la realt (facolt per cui lo spirito si attribuisce gusti e attitudini di un modello esterno con una semplicit impressionante), evidente nei giochi in cui il bambino si trasforma di volta in volta in tutti i personaggi, tanto umani, quanto animali, che lo hanno affascinato. In questo stato, unimportanza fondamentale rivestita dalla nozione (elemento base delleducazione), la quale fornisce certezze che permangono tali, grazie alla fede illimitata ripostavi dal bambino, per un lungo periodo e che sono talmente inconfutabili da non poter essere contraddette neppure da unesperienza individuale.47 Gli altri due tipi sono pi particolari rispetto a questo e possono essere considerati opposti: si tratta di un bovarismo per eccesso di energia, quello delluomo geniale, e di un bovarismo per difetto di energia, quello dello snob. Il bovarismo delluomo di genio appare nellerrore di critica commesso da grandi uomini nel darsi un giudizio. Ingrs si riteneva violinista virtuoso; Chateubriand si credeva politico di prima grandezza; Goethe valutava i propri lavori scientifici ben superiori rispetto allattivit di poeta. E vero che il bovarismo esiste quando lordine gerarchico delle energie viene invertito nel giudizio dellindividuo, quando lindividuo affascinato da un ideale incanala verso scopi che non sono i propri tutte quelle inclinazioni che, invece, sono in lui minoritarie, debolissime. E anche, vero, del resto, che nel caso eccezionale del genio queste false vocazioni possano forse intendersi come momenti di riposo, mentre lesagerazione della sola forza dominante potrebbe spezzarla.48 Lo snob, infine, un debole, incapace di compiere gli atti pi mediocri, che, per, conoscendo cosa sia la forza sa dellesistenza di compiti superiori. Non potendo sopportare la propria debolezza portato, dallistinto di conservazione, a nascondersela; cerca di riflettere in s unimmagine diversa dalla sua. Evita lazione, demandando ad un giudizio eccentrico, al gusto per il prezioso, per linsolito, per lo stravagante il compito di innalzare il suo valore al di sopra della moltitudine,49 in una solitudine che lo tenga lontano da contatti pericolosi, che potrebbero contraddirlo e smentirlo. Se, per un verso, lo snob costretto allisolamento per nascondere la propria impotenza, dallaltro verso, sempre la medesima necessit che lo spinge a ricercare lalleanza con individui soggetti allo stesso limite ed allo stesso bisogno di simulazione. Grazie al segreto accordo che nasce tra tali personaggi, gli snob sono dispensati dallazione, si avvalgono esclusivamente della fede che si dispensano vicendevolmente attraverso una vera e propria massoneria del segno.50 Lo snobismo appare, dunque, sotto la forma di un bovarismo trionfante, nel quale luomo utilizza, in ambito conoscitivo, ogni mezzo per mascherare la propria personalit sotto le sembianze di una pi bella ed interessante.51 Dunque, non solo i personaggi di Flaubert come incarnazione tipica di un meccanismo psicologico particolare e limitato, quanto, piuttosto una facolt, quella di pensarsi diversi da quello che si , di cui ogni uomo essenzialmente (metafisicamente si potrebbe affermare, seguendo gli ulteriori sviluppi della riflessione gaulteriana) dotato. Si tratta del potere di deformazione per cui, in Gaultier, non solo i personaggi di Flaubert, ma tutti gli uomini si scelgono un modello. Essi imitano, del personaggio che hanno deciso di essere, tutto quello che possibile imitare, tutta lesteriorit, tutta lapparenza, il gesto, lintonazione, labito.52
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Ivi, p. 55. Ivi, p. 57. 48 Ivi, p. 60. 49 Ivi, p. 61. 50 Ivi, p. 64. Essa , concretamente, un certo modo di dar la mano allargando il gomito e alzando la spalla a scatti che per un certo tempo classific un uomo come appartenente alla migliore societ e che fu un brevetto di distinzione. 51 Ivi, p. 65. 52 J. de Gaultier, Il bovarismo, cit., p. 18. Qui si fa solo un accenno alle ascendenze gaulteriane che sono state riscontrate in R. Girard, almeno agli esordi della sua carriera. Infatti, nella sua prima opera, Mensonge romantique et vrit romanesque (1961), Girard utilizza passi di Le bovarysme come prove della validit della sua ipotesi interpretativa del romanzo europeo, soprattutto, circa lopera di Flaubert. Girard lega la teoria del dsir selon lAutre alla formula del bovarismo che

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La teoria di Gaultier si muove da tali premesse verso la costruzione di un sistema filosofico che si fonda sulla nozione di bovarismo allargandosi, ampliandosi secondo altre prospettive: filosofia dello spettacolo, monismo idealista, visione intellettuale, ottica artistica sono, in Gaultier, termini in continua, vicendevole relazione tra di loro. E Gustave Flaubert la personalit emblematica di questa filosofia. Egli, e non poteva essere altrimenti, lartista che, nella sua opera, ha fatto affiorare, nel modo pi nitido, la filosofia intesa come arte. Nella sua produzione Flaubert ha scoperto la vera natura della btise essentielle che tende verso un assoluto. Egli ha compreso, cio, che questo sforzo del desiderio verso lassoluto va, in realt, verso il nulla ed ha capito che i gesti, i desideri , le speranze, tutto ci che stato prodotto dallumanit nel corso della propria vicenda illusione. Nella sua attivit artistica egli ha osservato e descritto la morale, lillusione morale, come un mezzo dello spettacolo; ha spogliato questo strumento di rappresentazione delle maschere che esso aveva indossato per proteggere la propria finzione. Flaubert, invece di abbandonarsi (come in qualche modo hanno fatto Schopenhauer e Leopardi53) alla disperazione metafisica, ha trovato nella contemplazione delle forme morali un piacere estetico. Dal momento che il fenomeno morale caratteristico dellumanit, limportanza di Flaubert quella di aver sostituito allantica interpretazione dellesistenza una nuova interpretazione. Allinterpretazione morale e finalistica del mondo, egli ha sostituito uninterpretazione estetica,54 che si rivela redentrice. Per questo in Flaubert, la considerazione estetica delletica assume valore etico: egli ha scoperto in questo piacere estetico ladeguata realizzazione della morale. La sua opera, per altro, non si basa su ragionamenti, piuttosto, si fonda su un atto spontaneo, istintivo, su di un gesto di difesa contro uno stato di sofferenza. Il pregio di Flaubert di non pretendere di rendere universale ci che , a ben vedere, una risposta individuale ad un proprio, personale stato di sofferenza. La riflessione, la coscienza della menzogna sorge dopo che, in una sensibilit personale, si sviluppata una sensibilit spontanea capace di svelare la menzogna del senso tradizionale attribuito al mondo. Probabilmente, lo stesso Flaubert non stato cosciente della conseguenza (la sostituzione delletica con lestetica) della propria visione di artista. In questo, del resto, sta tutto il valore della sua scrittura: in questa mancanza di premeditazione filosofica.55 Nondimeno, egli ha avuto coscienza della menzogna che governa la maggioranza degli uomini. Per quanto concerne, invece, llite in grado di accettare lo smascheramento e di gioirne, Flaubert ha precisato significativamente la situazione dello spettatore, tramite una definizione che, applicandosi allartista, vale per ogni attitudine spettacolare ed esprime lessenza di questa attivit estetica che permette una giustificazione delluniverso in funzione della bellezza.56

de Gaultier individua in Emma Bovary ed in ogni personaggio dei romanzi di Flaubert. La formula del bovarismo proposta da de Gaultier viene riportata da Girard nelle prime pagine dellopera del 1961. Una medesima ignoranza, una medesima inconsistenza, una medesima assenza di reazione individuale sembrano destinarli ad obbedire alla suggestione dellambiente esterno in mancanza di unautosuggestione che nasce dallintimo.52 Importante la pagina di Mensonge romantique et vrit romanesque (pag. 57) in cui Girard applica allopera dostoevskijana affermazioni che de Gaultier compie al riguardo dei personaggi di Flaubert, definiti da una deficienza essenziale di costanza di carattere e di originalit personale, in modo chenon essendo nulla per se stessi diventano qualcosa, una cosa o unaltra, in conseguenza del suggerimento al quale obbediscono.(Il bovarismo, pag. 26). 53 J. de Gaultier, La sensibilit mtaphysique, p. 82. 54 Id., Le gnie de Flaubert, cit., pp. 160-161. 55 Ivi, p. 163. 56 Ivi, p. 166.

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