AUTO DOS ESCRIVES DO PELOURINHO: LINHAS DE TRANSMISSO DO TEATRO MEDIEVAL Mrcio Ricardo Coelho Muniz UFBA

RESUMO: Este texto analisa o Auto dos Escrives do Pelourinho, texto annimo do sculo XVI portugus, tendo como referncia bsica o teatro do dramaturgo portugus Gil Vicente e o gnero da farsa medieval. PALAVRAS-CHAVE: Auto dos Escrives do Pelourinho; Teatro Medieval, Teatro Portugus, Farsa, Gil Vicente. ABSTRACT: This paper analyzes the Auto dos Escrives do Pelourinho, text anonymous sixteenth-century Portuguese, with reference to the stage of basic Portuguese playwright Gil Vicente and gender in medieval farce. KEYWORDS: Auto dos Escrives do Pelourinho; Medieval Theater, Portuguese Theater, Farce, Gil Vicente.

1. Gil Vicente e a Escola Vicentina A produo teatral do dramaturgo portugus Gil Vicente data do perodo entre 1502 e 1536. Embora inserido cronologicamente no sculo do Renascimento, o XVI, a crtica unnime em lhe credenciar como um autor medieval. Um dos maiores estudiosos da obra de Vicente, o professor portugus Antnio Jos Saraiva, afirma que com ele finda o teatro medieval europeu (SARAIVA, 1992). E assim de fato. Os autos vicentinos constroem-se estruturalmente sobre base de gneros teatrais medievais. Neles esto reencenadas modelos do teatro religioso medieval (mistrios, milagres, moralidades), formas de festas palacianas ou cortess (momos, justas, desfiles alegricos, histrias romanescas, entre outras) e tambm estruturas populares assumidas pelo teatro na Idade Mdia (farsa, pranto, sermo burlesco, entremez etc.). Limitamo-nos apenas a referir as formas dos gneros do teatro medieval porque nos ocuparemos mais detalhadamente de um deles mais frente, mas poderamos tambm tratar de temas, personagens, linguagem, ideologia, enfim de um imaginrio medieval a povoar os autos vicentinos. Detentor de obra que finaliza, resume e afirma, ao mesmo tempo, a criao e existncia de um teatro nacional portugus medieval, Gil Vicente representa um momento de pice, de afirmao de maioridade e certa universalidade que o teatro alcanou em

Portugal. Por isso, no raro a crtica literria e teatral reconhece e aponta seguidores de suas obras. So muitos os dramaturgos posteriores a Gil Vicente foram ou so apontados com seguidores da tradio teatral estabelecida por sua obra. No sculo XIX, o escritor e historiador da literatura Tefilo Braga cunhou a expresso Escola Vicentina, referindo-se a dramaturgos e textos annimos que, no entender do crtico oitocentista, seguiam e guardavam, do sculo XVI ao XIX, a tradio teatral vicentina (BRAGA, 1898). A perspectiva de Tefilo Braga era a da nascente disciplina de Literatura Comparada, centrada nos estudos de fontes e influncias, para a qual os seguidores de um mestre eram devedores de sua fonte, dependentes e, via de regra, inferiores quele que seguiam. Tal perspectiva, fortemente influenciada pelas teses evolucionistas de Darwin, orientava-se por noes de progresso e desenvolvimento, e, consequentemente, pela lgica da dependncia entre as literaturas1. De onde, expresses como influncia, imitao, dependncia serem recorrentes no trabalho de Braga. Seu estudo, todavia, foi e ainda o fonte bsica para os pesquisadores do teatro portugus na identificao de textos e autores, em grande maioria, com uma nica edio. Braga tambm arrola textos manuscritos, annimos, ou assim considerados at bem pouco tempo, e ainda textos perdidos sobre os quais temos, por seu intermdio, referncias a nomes, autoria, data da provvel publicao ou encenao, resumo de enredos, estrutura, enfim, uma quantidade importante de informaes possibilitada pela erudio filolgica que marcou a crtica oitocentista. Esta perspectiva comparatista marcada por noes qualitativas que valorizavam a fonte primria em detrimento daqueles que a seguiam perspectiva j revisada pelos estudos de Literatura Comparada, particularmente a partir da segunda metade do sc. XX
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A ttulo de exemplo, observe-se o que diz o crtico francs Joseph Texte, em texto de 1893, sobre a nascente disciplina de Literatura Comparada: [...] as literaturas somente se desenvolvem e progridem por meio de emprstimos mtuos. preciso, para fazer germinar obras originais, preparar-lhes uma espcie de hmus composto de resqucios vindos de fora. Como as espcies em histria natural, as literaturas no possuem limites precisos, penetram-se mutuamente e transformam-se umas em outras, em virtude de leis misteriosas ou, pelo menos, mal definidas (TEXTE, 1984, p. 37) Mais frente, ainda no mesmo texto: No mais possvel pensar em escrever a histria do gnio de nossa nao [a Frana], sem levar em conta os laos que nos ligam a nossos vizinhos do mesmo modo que aos antigos. O estudo das literaturas estrangeiras e da influncia que elas exerceram sobre a nossa fornece-nos o segredo de nossos maiores erros; s vezes tambm nos explica a rapidez de nossos progressos. Ao mesmo tempo, a influncia da literatura francesa sobre as literaturas estrangeiras, progressivamente fecunda, estril, funesta, poderia restituir s vezes o sentimento de nossa fora mostrando-nos a facilidade com que nossas idias se projetam no mundo, s vezes a conscincia de nossos defeitos, exagerados por uma imitao inbil (TEXTE, 1984, p. 41).

(PORTELA, CARVALHAL, 1994; NITRINI, 1997) limitou-se, no entanto, frequentemente, identificao da fonte, no avanando em termos da interpretao dos sentidos dos textos, da renovao das estruturas que propunham ou ainda dos temas que abordavam. Na pesquisa que atualmente desenvolvemos, cujo ttulo Para uma reviso da Escola Vicentina, pretendemos atentar para aqueles autores e obras arrolados por Braga, mas buscando entend-los em suas individualidade e contextos esttico e histrico, embora no desconsiderando a possvel filiao a uma tradio estabelecida pelo teatro de Gil Vicente.

2. Auto dos Escrives do Pelourinho: circunstncias de produo No limite deste texto, analisaremos uma das obras consideradas como pertencente Escola Vicentina, um texto annimo do sc. XVI: o Auto dos Escrives do Pelourinho. Tefilo Braga dedica-lhe pouqussimas linhas em seu estudo de 1898, porque s tem notcias dele por um pequeno extrato do auto que encontrou no Glossrio da edio de 1833 da Histria do descobrimento e conquista da ndia pelos portugueses, de 1551, de Ferno Lopes de Castanheda (1500?-1599), feita pela Tipografia Rollandiana. Por isso, Braga aceita a datao sugerida pelo editor da obra de Castanheda, que afirma, pelo estilo da linguagem e pelo contexto, tratar-se provavelmente de uma obra do sc. XVI. O editor de Castanheda indica ainda ter em mos uma impresso do auto do sc. XVIII, feita na Oficina de Bernardo da Costa, de 1722 (CASTANHEDA, 1833, p. 25). Por fim, Tefilo Braga, em adendo ao final de seu extenso trabalho, informa ter notcias de um exemplar da obra adquirido pelo biblifilo Rego, mas, ao que parece, no teve acesso a ele2. A edio que utilizamos neste trabalho foi preparada pelo pesquisador do Centro de Estudos de Teatro da Universidade de Lisboa, o professor Jos Cames, publicada em
No alcanamos obter notcias mais precisas sobre este biblifilo Rego. Carolina Michalis de Vasconcelos, em seu Autos portugueses de Gil Vicente y de la escuela vicentina, refere-se a este biblifilo como detentor de acervo fundamental para a histria do teatro em Portugal: As novidades que damos [sobre a Escola Vicentina], so portanto realmente dignas de considerao e de aplausos, comquanto ainda falte muito para chegarmos a possuir o Tesouro do antigo Teatro portugus, to completo como pode ser, depois das perdas sofridas. Seria preciso um corpo inteiro de edies crticas, legveis e comentadas, pelo menos, de todos os textos que at hoje no tiveram a vantagem de sair dos prelos, bem grafados, pontuados, divididos nas partes estrficas constituintes. Para os reunir seria preciso recorrer no somente aos raros da Biblioteca Nacional de Lisboa mas tambm s coleces particulares de F. Palha, o conde de Sabugosa, conde de Tarouca, conde de Sucena, conselheiro Minhava, Dr. A. A. de Carvalho Monteiro, biblifilo Rego, a que foi de Fernandes Thomas (VASCONCELOS, 1922, p. 106).
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um nico volume, em 2007, e que rene cinco autos annimos do sc. XVI: Auto do Caseiro de Alvalade, Auto dos Escrives do Pelourinho, Auto do Escudeiro Surdo, Auto de Florisbel e Auto de Guiomar do Porto . Do Auto dos Escrives do Pelourinho, Jos Cames edita um texto impresso em 1625, na oficina de Antnio lvares, que hoje se encontra na British Library (C. 63. b.24). O pesquisador d, ainda, notcias daquela impresso preparada por Bernardo da Costa Carvalho, de que acima se falou, mas da qual no se conhece exemplar (CAMES, 2007, p. 278). Em texto introdutrio edio, apoiado em referncias feitas no texto a pessoas, a locais da cidade de Lisboa e a viagens feitas pelos reis portugueses D. Manuel I (14951521) e D. Joo III (1521-1554), o professor Cames data o auto de um perodo entre 1515 e 1526, indicando maior probabilidade para os anos de 1520, 1523 ou 1524 (CAMES, 2007, p. 23). Se essas datas estiverem corretas, como tudo indica, estamos trabalhando com um texto e um autor, em verdade, contemporneo de Gil Vicente, que altura est no auge de sua produo e prestgio junto corte portuguesa3. O Auto dos Escrives do Pelourinho coloca em cena, ao que tudo indica, personagens do cotidiano da Lisboa quinhentista, ou seja, escrives que desenvolvem seu ofcio na Praa do Pelourinho Velho, regio central da cidade, prxima Ribeira. Em mesas postas ao longo da praa, esses homens ofereciam populao, via de regra analfabeta, seus prstimos de leitores e, principalmente, de redatores de cartas, de ofcios, de peties, de documentos de toda ordem. Tefilo Braga, nos adendos finais de sua Eschola de Gil Vicente, j referidos, transcreve um interessante excerto para o entendimento do contexto dos espaos e aes deste auto, cuja fonte uma descrio da Lisboa antiga, e que diz o seguinte:
Entrando na principal, que foi derribada por accasio da vinda de Phillipe III a Portugal, entestava-se com a praa do Pelourinho Velho, onde se viam sentados em suas mezas os doze Escrives da cidade
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Neste mesmo texto introdutrio, o professor Jos Cames afirma que do teatro quinhentista que [conhece], do universo dos autos de Antnio Ribeiro Chiado que estes Escrives do Pelourinho mais se aproximam (CAMES, 2007, p. 25). Arrola ainda outras semelhanas deste auto com as obras de Ribeiro Chiado: a presena da figura de negros, o recurso a determinado fruto [os meles de Abrantes] na construo de comparaes, a referncia taberneira Biscainha etc.(Idem, p. 26). Embora, ao final de seus comentrios sobre o auto, a prudncia do crtico leve-o a ressalvar que no deseja cair na tentao de ver no que pode no passar de mera coincidncia matria para atribuio de autor a um determinado texto (Idem, p. 26), lembremo-nos que se a datao do auto proposta pelo professor Jos Cames estiver correta, como pensamos estar, uma possvel autoria de Antnio Ribeiro Chiado estaria completamente descartada, pois o autor de Natural Inveno, pelo que indicam seus bigrafos, nasceu em 1520, sendo criana poca da escrita do Auto dos Escrives do Pelourinho.

escrevendo cartas e peties em servio do povo. Facto assaz caracterstico! Ningum quase sabia ento ler. Menos ainda escrever. Cumpria que no interesse geral o fizessem alguns empregados officiaes (apud BRAGA, 1898, p. 542)4.

O excerto citado por Braga, a partir de um contemporneo do autor do auto, suficientemente eloqente para dizer da atualidade do ofcio dos escrives do Pelourinho e da utilidade de seu saber. Jos Cames, por sua vez, na Introduo aqui referida, traz tambm uma srie de depoimentos de contemporneos (Damio de Gis [1554], Joo Brando de Buarcos [1552] e Cristvo Rodrigues de Oliveira [1551]) que comprovam a prtica e utilidade da atividade dos escrives do Pelourinho (CAMES, 2007, p. 20-22)5.

3. Do farsesco e da estrutura do auto Embora a rubrica inicial denomine o texto por Auto dos Escrives do Pelourinho Velho, no seria imprprio se a determinao do gnero textual fosse a de farsa6.
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Braga indica como fonte deste excerto a obra de Pedro da Costa de Sousa de Macedo (1821-1901), Conde de Vila Franca do Campo, D. Joo I e a Aliana inglesa, de 1884, publicada pela Livraria Ferreira, de Lisboa, p. 84, nota, em que este, por sua vez, cita Cristovo Rodrigues Acenheiro (1474-1538), autor das Crnicas dos Senhores Reis de Portugal (1570?). 5 Da mesma forma, Jaime Corteso, retratando as vrias faces da Lisboa dos anos de 1500, tambm apoiado na observao do quinhentista Damio de Gis, refere-se a esses profissionais e a seu lugar de trabalho como algo nico na Europa da poca: Era a Lisboa ardente e sequiosa, de escassos chafarizes, beira dos quais o povo e os escravos brigavam pela vez; dos aacais com seu asno e os quatro cntaros engradados, apregoando a gua pelas caladas ngremes; e das mocinhas negras, quase nuas, que a transportavam e serviam com as airosas quartas. Era a Lisboa honrada e mosteirosa dos mesteres esquecidos atafoneiros, regates, gibeteiros, esparaveleiros e desses escrives do Pelourinho Velho, que, abancados s mesas, redigiam, ao sabor dos fregueses, cartas de amor, requerimentos, versos, discursos, epitfios -, coisa que em parte alguma das cidades da Europa eu vi jamais, diria o viajado Damio de Gis (CORTESO, 1922, p. 10). 6 Lembremo-nos, neste sentido, que o termo auto, na primeira metade dos Quinhentos, era denominao geral para textos teatrais, no implicando caracterizao de gneros. De difcil e imprecisa definio, a farsa gnero teatral tipicamente medieval. Do latin farcire, pelo francs farce, farsa nomeava uma massa condimentada para rechear e preencher pedaos de carne, da o sentido teatral de uma pequena encenao inserida no interior de uma pea sria (SPANG, 2000, p. 162 e ss.). Entendida e praticada, assim, como uma pequena representao cmica feita para intercalar e distender momentos srios de uma pea teatral, como uma espcie de entremez, a farsa ganhou independncia e alcanou longa tradio nos ltimos sculos da Idade Mdia, chegando at os dias de hoje. A farsa, via de regra, est associada a um teatro de cunho popular, feito para entreter, marcado pela brevidade e pela comicidade. Sua estrutura basicamente narrativa e feita para representao. No raro, recorre ao grotesco, caricatura, ao baixo calo, ao obsceno. Suas personagens so em nmero reduzido e caracterizam-se por serem tipos representantes de classes ou grupos sociais, sobre os quais recaem o riso e a crtica. Seus temas so tirados da vida cotidiana, relacionados aos jogos e s desventuras amorosas; s relaes de autoridade entre senhores e criados, marido e mulher, pais e filhos; s pequenas transgresses sociais, de modo geral, por prticas que dizem respeito ao ato sexual; enfim, busca-se sempre expor ao ridculo a misria e a pequenez do dia-adia dos seres sociais (MOISS, 1997; BERNARDES, 1996; SPANG, 2000).

Estrutura, personagens, linguagem, aes e temas desenvolvidos afirmam o carter farsesco da obra. O Auto dos Escrives do Pelourinho farsa de costumes, retratando pessoas e prticas do cotidiano de uma cidade marcada pela efervescncia comercial, em que a comunicao por via da escrita comea ser um imperativo, da muito provavelmente essas personagens do cotidiano da cidade ganharem os olhares atentos daqueles que a descrevem, estrangeiros ou nacionais, e tambm o espao privilegiado das artes . O auto, embora relativamente curto, divide-se em duas partes, em que interagem grupos distintos de personagens. A primeira parte, composta de 240 versos, ocupa prximo de um tero dos 774 versos totais. Divide-se, por sua vez, em trs cenas de tamanho desproporcionais (45, 135 e 60 versos, respectivamente), em que o carter farsesco do auto se impe. Suas personagens so dois patifes, Duarte e Gonalo, e dois Escrives, denominados simplesmente primeiro e segundo, para os quais aqueles patifes trabalham. Na cena inicial, uma espcie de monlogo introdutrio, Duarte reclama da vida que leva, amaldioando aquele que o convenceu a trabalhar a servio dos escrives:
O diabo me tomou ir eu viver com ningum no sei quem me enganou que vivia muito bem o demo me cativou. Vivia minha vontade tinha vida muito boa que s por minha maldade era dos velhacos coroa da Ribeira desta cidade (ANNIMO, 2007, p. 105)7.

A cena serve para configurar o carter pouco honesto do patife. Vivendo de pequenos roubos e enganos, Duarte havia sido contratado pelo escrivo para ajudar-lhe em seu ofcio. Todavia, logo se torna claro para que no nascera para o servio, a que se soma o mau trato que afirma receber do patro. Na cena seguinte, Gonalo junta-se a Duarte, tambm recm contratado por outro escrivo, e num dilogo um pouco mais extenso no desmentem o denominativo de patifes que o auto lhes d. Embora empregados, no abandonam as pequenas contravenes, nem a busca de frmulas para se safarem das mos da justia. O tema inicial do dilogo dos dois justamente a transferncia da j famosa Feira da Ladra da
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Todas as citaes do Auto dos Escrives do Pelourinho sero feitas a partir desta edio, cujos dados completos podem ser conferidos nas referncias, ao final deste texto. A partir deste momento, somente indicaremos o nmero da pgina da citao, entre parnteses.

Ribeira para o Rossio. Duarte logo observa que a mudana lhes favorvel, pois no Rossio est a igreja do Hospital de Todolos Santos, onde sempre que necessrio poderiam se refugiar das mos de Francisco de Casal, meirinho das cadeias de D. Manuel e de D. Joo III (CAMES, 2007, p. 108, nota), j que as igrejas, poca, concediam imunidade queles que nelas se refugiassem. Em seguida, Gonalo confessa que vendeu a mesa que o patro mandou-lhe levar at a Praa do Pelourinho e que perdeu no jogo o dinheiro da venda. Isto d azo a que os dois patres tornem-se tema do dilogo. Em realidade, os dois patifes comeam a falar mal das esposas de seus amos, centrando-se num dado em comum as duas, o beber descomedido:
Gonalo: Minha ama desesperada no tem nenhua rezo e mais mal-aventurada pespegava-me punhada que dava comigo no cho. Duarte: A minha arrezoada a cara destorninho seu beber biscainho a cada comer a canada h de beber de bom vinho. Gonalo: Olhai com que me acude tudo isso no nada. Falas-me na canada? Pois a minha um almude Bebe de cada assentada. Duarte: O mundo vai-se perdendo porque j no h molher moa, velha e qualquer j todas o vo bebendo e o chupam no pichel. Entam se lho vem beber dizem qu por amor da madre sabem j tanta maldade que no se podem escrever cousas desta qualidade. Doutra cousa me espanto e para espantar velhas mortas por casar que no podem com o manto e querem-se desposar (p. 110).

Impossvel ouvir a fala despropositadamente moralista desses dois patifes a acusar suas amas de velhas e amantes do vinho e no se lembrar de outra figura com essas caractersticas e contempornea delas, a Maria Parda, do Pranto de Maria Parda, de Gil

Vicente. A datao proposta pelo professor Jos Cames para o Auto dos Escrives do Pelourinho (entre 1515 e 1526, com maior probabilidade para 1520, 1523 e 1524) torna os dois textos contemporneos, pois a crtica vicentina aponta o ano de 1522 como data mais provvel da criao do Pranto de Maria Parda (MENDES, 1988). Assim como as amas de nossos patifes (a cara destorninho), Maria Parda descrita como uma velha feia, amante do vinho:
Triste desdentada escura quem me trouxe a tais mazelas? gengibas e arnelas deitai babas de secura [...] velhas amarguradas que antre trs sete canadas saamos de beber agora tristes remoer sete raivas apertadas (VICENTE, 2002, vol. 2, p. 491 e 494).

Semelhante ama de Duarte, cujo beber biscanho, a taberneira Biscanha, famosa na Lisboa da poca, a primeira pessoa a que Maria Parda recorre em busca do to desejado vinho. Ouamos mais uma vez Maria Parda:
Pede fiada Biscainha: senhora Biscainha fiai-me canada e mea ou me da a candea que se vai esta alma minha. Acodi-me dolorida que trago a madre cada e arra-se-mo gorgomilo. Enquanto posso engoli-lo Socorrei-me minha vida (VICENTE, 2002, vol. 2, p. 495).

Alm de utilizarem medidas de vinho semelhantes, bebem em canadas, atente-se que tanto a ama de Duarte como Maria Prada tambm recorrem ao mesmo argumento para justificar o consumo do vinho, a sade do tero (dizem qu por amor da madre; que trago a madre cada). Segunda a crtica vicentina, pode-se entender o Pranto de Maria Parda como uma denncia das agruras sofridas por Lisboa com as conseqncias das grandes secas de 1521 e da conseqente fome que atingiu o reino no ano seguinte, 1522 (MENDES, 1988, p. 14 e ss.). As dificuldades produzidas pela seca e pela fome no esto no centro do

discurso dos patifes ao tratar de suas amas amantes do vinho, mas as ameaas de perda do amor e a prpria carncia amorosa, que sero temas de quase todas as cenas da segunda parte do auto, podem, sim, estar metaforizando aquela crise de escassez que no Pranto de Maria Parda est no centro do texto e que motiva o pranto. Por outro lado, h certa recriminao ao hbito da embriaguez desenvolvido por mulheres implcita nos dois autos. No encontramos justificativa nos textos para a particularidade feminina de um hbito, via de regra, masculino. Talvez, estejamos frente a uma nova e original expresso da tpica do mundo s avessas, recorrente na tradio literria satrica do outono medieval, como nos ensinou Bakhtin (1993). Pelo menos, sobre um mundo em transformao, de cabea para baixo, para que aponta o trecho citado da fala de Duarte: O mundo vai-se perdendo/ porque j no h molher/ moa, velha e qualquer/ j todas o vo bebendo/ e o chupam no pichel (p. 110). Na continuao da cena, enquanto os amos no chegam, os dois patifes comeam a jogar a dinheiro. A matemtica enviesada e farsesca de ambos...
Gonalo: Jogo pois que assi quereis eis ali tenho catorze e sete so vinte e trs eis ali tenho mais doze e fazem trinta e seis. Duarte: Eis ali tenho eu dez dez e quatro so catorze e onze so trinta e trs (p. 111).

faz com que entrem numa disputa que parece ir s vias de fato. Ainda brigando, os dois saem de cena. Em seguida, entram os dois escrives, amos dos patifes. Constatando a ausncia desses e a perda de uma das mesas, dialogam sobre a pouco confiana que podem depositar em seus ajudantes. Um deles, ento, parte em busca dos criados e do bem perdido. O outro fica e monta sua mesa de trabalho, o que dar incio segunda parte do auto. Esta primeira parte, portanto, acaba por funcionar como introduo ao auto e apresentao do ofcio de escrivo do Pelourinho e do contexto em que agiam. Diferentemente do profissional que compe a administrao burocrtica do reino, s vezes diretamente ligada ao rei, acompanhando-o em suas viagens, outras vezes associados a outros cargos administrativos do corpo burocrtico real, os escrives personagens de nosso auto annimo transitam por um mundo paralelo ao oficial, servindo

a outro tipo de pblico e desempenhando funes menos nobres. De onde, para cincia do pblico, serem apresentados por meio desta introduo, que revela o rebaixamento social do mundo que freqentam, acompanhados por ajudantes patifes, casados com mulheres de hbitos pouco ortodoxos, anunciando assim o carter farsesco, de mundo fora do lugar, do que ser encenado em seguida. Da mesma forma, a independncia das cenas, a pouca exigncia com a linearidade narrativa, os saltos, as brechas, as aparies e sadas repentinas de personagens, tudo isso, de alguma forma, compe a agilidade e a graa deste teatro de estrutura medieval.

4. Os Escrives do Pelourinho a servio da retrica amorosa A segunda parte do auto se constri de modo bem distinto da primeira, a marcar pela forma a mudana do assunto de que ir tratar. Ela composta por sete pequenas cenas, nas quais, em estrutura processional, desfilam sete personagens que dialogam e contracenam com o escrivo que ficou na Praa do Pelourinho. Cada uma das cenas do Auto dos Escrives do Pelourinho repete uma mesma sintaxe cnica: a personagem entra em cena a dizer das questes que a aflige, todas de alguma forma relacionadas ao tema amoroso. A fala permite que sejam apresentadas ao pblico e que se revelem os motivos que as levam a necessitar dos prstimos de um escritor ou leitor de cartas. No lugar de textos burocrticos, ofcios, peties, demandas etc., nosso escrivo ser um redator de cartas de amor. Em seguida, cada personagem dirige-se ao escrivo solicitando seus servios. Explicitadas suas necessidades e tendo o escrivo redigido o que lhe foi solicitado, l-se a carta, para que o pblico assim conhea seu contedo, e a personagem, aps pagar o vintm devido e agradecer o servio prestado, sai de cena. Registre-se, antes de avanarmos, que este esquema de cenas justapostas e independentes caracterstica desse teatro medieval, particularmente recorrente em estruturas farsescas. Sua unidade compese pela repetio e pelo acmulo, no pela disposio linear ou cronolgica de aes e personagens. H, em realidade, um imperativo da justaposio em detrimento da subordinao de acontecimentos e pessoas (RECKERT, 1983; MUNIZ, 2003).

As personagens so todas tipos, ou seja, representam, particularmente pela linguagem que utilizam e tambm pelo contedo do que dizem, tipos sociais facilmente reconhecveis pelos espectadores. So elas: um negro, um moo descudeiro, um vilo, uma velha, um atafoneiro, um ratinho e um parvo. Com exceo do moo descudeiro e do parvo, todas as personagens sofrem de um mesmo mal: a falta, a distncia ou ausncia da pessoa amada. Isto motiva o desvelar de uma retrica amorosa calcada na tradio do amor corts, vazada em falas repletas de frmulas lrico-amorosas, e eivadas de graa farsesca porque ditas por personagens postas socialmente abaixo da altura exigida pelo tom elevado do discurso amoroso. O riso, portanto, constri-se pelo contraste da personagem com o discurso que utiliza, ou melhor, pelo rebaixamento a que o discurso lrico-amoroso submetido (BERGSON, 1987, p. 53 e ss.). O primeiro a entrar em cena Fronando (ou Ferno Capado, como ao final da cena ir se nomear), negro apaixonado, cuja mulher foi-se com o rei para vora, deixando-o saudoso e temeroso que ela encontre novo negro amor. J de incio, Fronando revela no s seu estado de amante saudoso, mas tambm sua condio de negro da guin, pelas marcas de seu portugus estropiado:
Ah cotado malo-banturado cotado mi corao como vioer tam penado sempre doente nunca so sempre mai martorizado. Ai cotado que barei nunca ter em mi prazer por isso nunca bom ter mujer que anda com rei porque nunca poder ber ( p. 114).

A coita amorosa produzida pela ausncia de sua mulher resulta em lamento do amante, vazado em tradicionais marcas da sintomatologia do sofrimento amoroso (a doena, o martrio, a falta de prazer). Todavia, a aparente sinceridade do discurso no resiste inadequao da linguagem da guin que o negro utiliza, resultando no riso dos espectadores e, consequentemente, no rebaixamento do prprio discurso amoroso. Na Lisboa do XVI, o negro africano, junto com judeus, mouros, genoveses, venezianos, entre outros, confirmam a internacionalizao da metrpole martima. A presena desse primeiro amante revela, assim, um presente histrico da Lisboa quinhentista das navegaes, no qual a figura do negro j plenamente absorvido pelo

corpo social. Ao mesmo tempo, registra linguisticamente o estranhamento produzido pelo falar desse novo habitante da capital do reino. Da juno desses dois elementos surge essa figura mpar do negro com fala da guin. Salvato Trigo, em estudo dedicado figura do negro em Gil Vicente, no aspecto lingstico, afirma que no se pode falar nem em crioulo nem em pidgim na lngua com que se retrata esta personagem no teatro vicentino. O que h, diz o estudioso, um estropiamento estrangeiro no marcado do portugus, j que as alteraes fonticas e morfossintticas, registadas como inerentes lngua de preto ou fala da guin, poderem ser imputadas a um qualquer falante estrangeiro de nossa lngua (TRIGO, 1981, p. 16). O mesmo se pode dizer da lngua de Fronando. Sua lngua da guin estratgica cnica para melhor caracterizar a personagem, recurso cmico para provocar o riso da platia, e, ainda, uso estilstico da lngua como forma de rebaixamento do estatuto amoroso de que se reveste as lamentaes da personagem. Para tudo isso contribui tambm a particularidade, nica no auto, de sua carta para Caterina Rabular, a amante ausente, embora escrita pelo escrivo do Pelourinho, ser redigida na fala da guin da personagem, reafirmando os propsitos autorais de rebaixamento cmico de discurso amoroso de Fronando, dito para uma platia que certamente achava muita graa nesta fala literria dos negros. Veja-se o que diz a carta:
Carta do Negro: Siora se bs querer matai, matai porqu j? Porqu? Falai por que nunca mio agora? Quer mi lebar coba a enterrar? Nunca quer sacreber no quer mandar recado parece que h de morrer e assi desoporado para nunca ms a ber. No quer malo falar seno que mandar dezer quoutro negro tomar para coso deender seno mi h de raivar. Pr: de boso sobridor e amigo Ferno Capado muito gro boso morado

ora ser, ora sior (p. 116).

Recorrendo a marcas estilsticas e a temas tradicionais da expresso cortes do amor a amada em posio superior, Siora, a seu vassalo, de boso sobridor/ e amigo, e na posio altiva de dame sans merci, se bos querer matai, matai [...] quer me lebar/ coba enterrar? , a carta repete em suas lamentaes algumas das causas e dos sintomas tradicionais dessa coita amorosa, o no ver a amada, o morrer, o desesperar-se, o dizer mal, o enraivecer, e o medo de ser trocado por outro amante quoutro negro no tomar. A bela retrica, todavia, est de antemo desconstruda por sua fala da guin. O contraste, sabe-o bem nosso Annimo, intensifica o carter cmico da personagem. Considere-se ainda que, tendo em vista a data provvel de sua criao (entre 1515 e 1526), o Auto dos Escrives do Pelourinho prova cabal da entrada e popularizao dessa personagem e de sua lngua literria no sistema cultural do Portugal do quinhentos. Junto com a Negra dA lamentao do clrigo, de Anrique da Mota, publicada no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, em 1516, e com o Negro de Frgua de amor, de Gil Vicente, de 1525, Fronando mais uma testemunha da percepo dos homens de teatro da popularidade dessa personagem tipo, confirmando a importncia do papel social que desempenha nesse Portugal imerso no mundo por via das Navegaes e Descobertas. Observemos um ltimo dado relativo presena de Fronando no Auto dos Escrives do Pelourinho, agora em dilogo com o negro de Frgua de Amor, de Gil Vicente. Para alm da similitude dos nomes, Fronando e Furunando, atente-se para o lugar privilegiado que os dois autores, o Annimo e Vicente, concedem aos negros. No desfile de personagens que vo em busca dos servios do escrivo e dos prstimos possibilitados pela frgua de amor, estrutura que tambm aproxima os dois autos, vemos os negros assumirem a posio de frente no desfile, a revelar sua intimidade com o pblico que facilmente os reconhece (em cena, pela provvel pintura da pele de um ator branco ou pela no completamente descartada possibilidade da presena de um ator negro; no texto, pelo recurso lngua da guin) e a conscincia autoral de que o contraste social e lingustico possibilitado pela personagem caminho certamente mais rpido para a construo do riso farsesco. Retomando o Auto dos Escrives do Pelourinho, nas cenas a seguir de Fronando, trs personagens tipos, habitantes costumeiros da farsa quinhentista, vo

tambm buscar os prstimos de nosso escrivo. Primeiro, um moo de escudeiro que reclama da pobreza de seu amo e da misria em que vive:
No pode maior mal ser que ser moo descudeiro que nunca tendes dinheiro nem menos bem de comer. Enfim qu vida de marteiro (p. 117).

Na linha de Apario, moo de Aires Rosado, escudeiro de Quem tem farelos?, e Fernando, moo do Escudeiro que vai ao Juiz da Beira, na farsa homnima, reclamar que o servial j no lhe quer mais servir, para ficarmos apenas com exemplos vicentinos e contemporneos a nosso auto annimo, este Moo descudeiro diz da atualidade no sculo XVI portugus desta personagem tipo, o escudeiro pobre, que j as cantigas trovadorescas galego-portuguesas satirizavam. Na economia do Auto dos Escrives do Pelourinho, o escudeiro personagem ausente do palco, mas para e contra ele a stira que se encena. O percurso da stira original, possibilidade pela singularidade temtica do auto. Desejoso de conseguir um muito fino vestido que lhe prometera seu senhor8, que anda damores/ cuma filha da sardinheira/ que agora tripeira (repare-se no rebaixamento das figuras dos amantes), o Moo vai ao escrivo e solicita-lhe que redija uma falsa carta da filha da sardinheira para seu senhor. Ao custo do um vintm cobrado pelo escrivo, garante o ganho do vestido e mantm satisfeito seu amo, inclusive para novos enganos. Em seguida, com a sada do Moo descudeiro, entra em cena um Vilo, Joo Loureno. Tendo vindo corte para resolver uma querela com um cunhado sobre suas terras, estranha que sua mulher, que tem mui bom rosto (p. 121), no lhe tenha escrito uma s linha nos trs meses em que est longe de sua vila. Embora na carta que dita ao escrivo considere a hiptese de a mulher sofrer das mesmas dificuldades que o levam a recorrer aos servios de um profissional da escrita quiais no tereis papel/ ou o no sabereis fazer (p. 122) , o que o motiva a escrever temor semelhante ao do negro Fronando, ou seja, que sua bela mulher tenha encontrado um amor novo: No me parece a mim/ isso bem, a bem falar/ ela carta no mandar/ amorio novo anda por i/ no posso menos cuidar (p. 120). Se alguma dvida paira sobre as motivaes do Vilo para
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No Juiz da Beira, o primeiro elemento de queixa que o Escudeiro faz ao representante da lei contra seu servial envolve tambm o vestir. Diz o Escudeiro ao Juiz: Ora pois que se quer ir [o moo]/ sem pancada nem arrodo/ muito farto e conhecido/ dei-lhe agora de vestir./ Torne-me c o meu vestido/ e mais lanou-me a perder/ ua cama em que jazia/ ele mesmo at o meo dia/ boa e de receber(VICENTE, 2002, vol. 2, p. 307-308).

escrever mulher, o final de sua carta eloqente: no quero mais escrever/ seno que Deos vos d bem/ e vos livre de bem querer (p. 122). Em contraste com essas vozes masculinas, temerosas da fidelidade de suas amadas, e na antpoda da beleza que faz sofrer Fronando e Joo Loureno, entra em cena uma Velha, Ana Afonso. Ocupando lugar central no desfile daqueles que vo em busca dos servios dos escrives do Pelourinho quarta personagem entre sete, ainda que com a menor cena dentre todas cujo tema o amor9 , nica voz de mulher no meio do vozerio masculino, a fala de Ana Afonso impe-se pela diferena entre diferentes. Seus propsitos, todavia, esto alinhados aos das outras personagens. Ela tambm busca seu par amoroso:
Eu tenho bom parecer e tenho boas feies me desejam todos ver e no posso tam velha ser como foram as paixes. [...] Ua carta quero mandar a um homem de prazer hei-lha mui bem de notar que se h de espantar verei que me manda dizer (p. 114).

A velha que no cede ao discurso da discrio exigida pela idade e que diz de seus desejos, reafirmados no auto-elogio e na vontade expressa de um novo amor, personagem tipo tradicional, alvo da stira literria desde h muito (CORRAL DAZ, 1993). Desejosa de casar (o verbo casar e seus derivados repetem-se por trs vezes ao longo dos 15 versos da carta), declarando-se prenhe do destinatrio da carta que manda escrever, dizendo-se esperdiada (desperdiada) pelo amante, Ana Afonso enquadra-se com perfeio no tipo que encena. A objetividade com que anuncia seus propsitos amorosos e a confiana que demonstra ter em suas qualidades fsicas, de beleza e juventude agora no me chegaram/ mocezinhas de quinze anos (p. 123) , resulta, no entanto, ridculo e risvel na fala da Velha. Mais uma vez, o discurso amoroso, que deveria sustentar as pretenses da amante, constri-se num contexto farsesco, em que a
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As sete cenas da segunda parte do Auto, cada uma ocupada por personagem que contracena com o escrivo do Pelourinho, tm os seguintes tamanhos, em ordem de entrada em cena: a do Negro, 78 versos; a do Moo descudeiro, 102; a do Vilo, 82; a da Velha, 56; a do Atafoneiro, 63; a do Ratinho, 106; a do Parvo, 47. Como dissemos no incio desses comentrios, a cena final, do Parvo, tem propsitos diferentes das que lhe antecedem, e funciona mais para realar a circularidade e unidade do Auto, como se ver.

inadequao s exigncias do cdigo amoroso daquele que o emite acaba por desconstruir o prprio discurso, tornando-o alvo do riso satrico. Um Atafoneiro (moleiro) o quinto cliente de nosso escrivo. Desconhecemos esta figura como personagem tipo no teatro portugus. A profisso liga-se a arte de moer gros, por meio de uma atafona, pequeno engenho movido fora animal ou humana10. Todavia, a presena de Afonso Gil, nome do atafoneiro, no auto no se liga em nada a sua profisso. Como o negro Fronando, Afonso Gil v sua amada, uma padeira, ir-se para vora, acompanhando a comitiva real:
Esta ida del rei para vora me deu mui grande canseira porque se ele no fora estivera aqui agora minha senhora padeira. Que agora vivo penado penado com afeio penado meu corao pois o amor tam chegado se foi por me dar paixo (p. 124-125).

Se nada ficamos sabendo sobre a profisso do Atafoneiro, seu lamento amoroso diz-nos muito sobre as conseqncias para a capital do reino dos deslocamentos dos reis para outras localidades. As andanas dos monarcas pelas diversas cidades de seu reino, via de regra, so tratadas pela historiografia histrica e literria a partir da perspectiva da cidade que recebe a comitiva real, por meia das festas denominadas Entradas. Sabe-se que tais festas eram verdadeiros espetculos pblicos, partcipes da retrica do poder, por meio dos quais os governantes locais, as corporaes de ofcios e o geral da populao buscavam assegurar e ampliar os privilgios das cidades e vilas, e resolver todas as querelas jurdicas pendentes, aproveitando-se da presena fsica e burocrtica da figura que corporificava a justia, o monarca (CARDIM, 2001). Em nosso Auto dos Escrives do Pelourinho, o reverso dessa moeda que parece importar. Dois de nossos sofridos amantes, o negro Fronando e o atafoneiro Afonso Gil, atribuem viagem do monarca a vora a causa de seus males, esta ida del rei para

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A Lisboa do sculo XVI conheceu grande nmero de atafonas, sendo prova disto o fato de haver registro de um Regimento dos Atafoneiros na coleo de regimentos de Duarte Nunes de Leo, de 1572. Cf. verbete Atafoneiro, Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira. Lisboa: Editorial Enciclopdia, 1945, vol. 3, p. 612.

vora/me deu mui grande canseira, diz o atafoneiro11. A repetio da causa, em cenas distintas, poder ser entendida como expresso metonmica das dificuldades porque passava a capital com a ausncia do monarca e de sua corte. Embora os prejuzos pudessem ser tambm da ordem do pessoal, provocando dissenses amorosas pelo afastamento obrigado de alguns casais, certamente estavam no campo do econmico e do poltico os maiores prejuzos para a cidade e seus habitantes. Nossos escrives do pelourinho, em suas duplas funes de burocratas e mediadores das relaes pessoais, so personagens privilegiadas na construo de uma possvel denncia dessa desconfortvel situao da capital do reino. O ltimo dos amantes a buscar os servios de nossos escrives um ratinho (um criado beiro) de nome Gonalo. Assim como os outros, ele tambm tem sua amada distante, o que lhe causa tristeza e sofrimento. Um dado novo, todavia, particulariza sua histria. Gonalo entra em cena em busca de leitor para uma carta recebida, que ele suspeita traga o anncio de sua desgraa: Quero-te ir dar a ler/ tu sers o meu perigo/ nisso no h o que fazer (p. 128). A novidade atualiza a funo de nossos escrives, agora tambm necessrios para a leitura da carta recebida. Paralelamente, a cena se renova, surpreendendo o espectador que esperava a repetio do modelo utilizado at o momento. A expresso do amor do Ratinho, construdo em sospirar e penar, d-se em frmulas da retrica amorosa comum aos poemas dos cancioneiros peninsulares. Amante discreto, ele assegura: de ningum conhecido/ meu mal e minhas dores (p. 128). O inusitado da carta recebida lhe desperta temor de seu contedo, por isso ele parece relutar em d-la a ler. Vencida a resistncia e lida a carta pelo escrivo, Gonalo desespera-se ao ouvir de sua amiga Catalina um pedido para que a socorra, pois ela est sendo obrigada a casar-se. Sem saber bem ou sem ter o que fazer, resta a Gonalo rogar namorada, na carta que lhe redige o escrivo, que resista ao casamento que lhe impingem: Eu vos mando encomendar/ que no caseis l com ningum/ e assi vo-lo mando rogar/ porque vs sois o meu bem (p. 130). A ingenuidade do pedido certamente provoca o riso do espectador, que tem a oportunidade de confront-la com a retrica amorosa, algo inflamada, das primeiras falas do Ratinho. Mais uma vez, no descompasso entre o que se
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O editor do Auto dos Escrives do Pelourinho informa em nota, na p. 124, os anos em que D. Manuel I e D. Joo III estiveram em vora, saindo da capital do reino: 1509, 1513, 1520, 1523, 1524, 1525, 1533, 1535, 1537.

diz e a baixa estatura social daquele que diz o riso farsesco se instaura. Porm, a cena no deixa de surpreender, pela inovao da carta trazida para leitura, e emocionar, pela simplicidade com que reveste o amor de Gonalo.

5. Unidade pela circularidade A cena final, como j se disse, ainda que mantenha a estrutura do desfile que caracteriza a segunda parte do auto, com a entrada da personagem do Parvo e seu dilogo com o Escrivo do Pelourinho, no est ligada tematicamente s cenas anteriores. O Parvo no deseja nem busca um amor. Suas ambies so maiores e, por isso mesmo, mais invocadora do riso. Canta ele ao entrar: Ai damalo ai damalo/ quem me dera um condado (p. 131). Na improbabilidade do condado, o Escrivo oferta-lhe o lugar de ajudante do antigo criado, o patife Duarte. O Parvo, antes de aceitar, assegura-se de que ter [...] vinho a beber// e cama para dormir/ e lume para [se] aquentar/ e pano para vestir (p. 131). Tudo lhe assegurado pelo Escrivo. Contudo, um pedido final do Parvo vira de ponta a cabea este mundo que parece se acomodar definitivamente s letras escritas. Diz o Parvo: No me heis d ensinar a ler/ porque logo chorarei/ e se no no quero ser (p. 131). Esta exigncia chorosa do Parvo, claro, faz estalar o riso, agora no tanto por quem o diz, mas, sim, pelo contexto em que se diz. No Auto dos Escrives do Pelourinho, que registra e comprova o importante espao que a cultura letrada comea a ocupar nas sociedades modernas e burocrticas, alcanando os estratos mais baixos da populao, como o comprovam todas as personagens que desfilaram na cena teatral, certamente motivo do riso franco a recusa birrenta do Parvo em aprender a ler. Por outro lado, a exigncia do Parvo deveria provocar a recusa por parte do Escrivo, mas no isso que acontece. O Escrivo aceita o exigido e ainda afirma ser disto muito contente (p. 132). Num mundo de ponta a cabea, a farsa encontra seu lugar de unidade. As experincias vividas pelos Escrives com os dois patifes, que os leva a afirmaes categricas, como Confiais l em rapazes/ e vereis onde ireis ter (p. 112) ou Nunca mais me hei de fiar/ em moo que eu tiver (p. 113), no se caracterizam na farsa necessariamente como elemento de aprendizagem cumulativa. Seu funcionamento de

ordem mais presente, mais realista, servem como desencadeadora do riso. De onde sua repetio sugerir a unidade circular com que se fecha, ou se volta a abrir, o Auto dos Escrives do Pelourinho. Por fim, samos de sua leitura com a mesma sensao ou sentimento com que provavelmente deixavam as praas queles que a viram encenada, felizes com o riso que as diversas cenas e personagens provocaram, lembrando de uma ou outra fala e ao de que mais gostamos ou com que mais nos sensibilizamos, repetindo com um sorriso uma ou mais das frmulas de confisso lrico-amorosa utilizadas pelas personagens. A ausncia de uma histria linear, de uma narrativa cronologicamente arquitetada, de um princpio, meio e fim, em nada compromete o prazer da leitura e, imaginamos, menos ainda, o de ter assistido a representao. Nesse sentido, este teatro, distante cronologicamente daquilo que consideramos como Idade Mdia, confirma a inventividade do teatro medieval e a permanncia da tradio criada por seus autores e textos. Ao mesmo tempo, a constncia com que na leitura do Auto dos Escrives do Pelourinho as personagens, estruturas, aes, linguagem e sintaxe teatral desenvolvida por Gil Vicente em suas obras vm a nossa lembrana, no deixa dvida que seu teatro pode no ter sido fonte necessria deste Annimo, mas foi com certeza um excelente elemento de transmisso daquela tradio medieval. Referncias: ANNIMO. Auto dos Escrives do Pelourinho. Em: Teatro Portugus do Sculo XVI. Introduo e Edio de Jos Cames. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2007, p. 103-132. BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Trad. de Yara Frateschi Vieira. 2 ed. So Paulo/Braslia: Hucitec, 1993. BARATA, Jos Oliveira. Das origens a Gil Vicente. Em: BARATA, Jos Oliveira. Histria do teatro portugus. Lisboa: Universidade Aberta, 1991, p. 56-36. BARATA, Jos Oliveira. Invenes e cousas de folgar: Anrique da Mota e Gil Vicente. Coimbra: Minerva, 1993. BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre o significado do cmico. 2 ed. Rio de Janeiro: Ed. Guanabara, 1987 BERNARDES, Jos Augusto Cardoso. Stira e lirismo: modelos de sntese no teatro de Gil Vicente. Coimbra: Acta Universitatis Conimbrigensis, 1996.

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