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Universidade Aberta do Brasil Universidade Federal do Esprito Santo

o so poucas as transformaes no campo da arte no decorrer do sculo XX. Neste sentido que se aponta para a necessidade de verificao das experimentaes artsticas entre Modernismos e Arte Contempornea, segundo orientaes tericas que determinem que, na diversidade de movimentos e tendncias, os postulados e rigidos pela histria da arte sejam reexaminados. Trabalhar com as obras de alguns poucos artistas poderia ser insuficiente. De outra forma, buscar uma abrangente produo atravs de uma seleo numerosa e diversificada de artistas seria dispersivo e talvez no fosse concludente. As obras e artistas abordados neste trabalho mostram-se importantes para a discusso das propostas modernistas e contemporneas apresentadas, com a inteno de, na disparidade de suas pesquisas, discutir as particularidades de suas produes, suas formaes e suas influncias, assim como aquilo que os aproxima. Deve-se observar a familiaridade nas obras com novas propostas, com a busca de uma nova condio da produo artstica em relao s tendncias internacionais, mas sem perder o contato com o nosso meio, no intuito de levantar questes pertinentes s prticas artsticas no Brasil, formao de nossos artistas e a estrutura esttica e ideolgica de suas obras. Parte-se deste conjunto de questes para fechar um crculo de experincias que reposicionem o sujeito, autor, em suas relaes com a obra, o pblico e o meio artstico no sculo XX e incio do sculo XXI.

UniVersidade Federal do esprito santo ncleo de educao aberta e a distncia

Histria da arte 4

modernismos e arte contempornea


Alexandre Emerick Neves

Vitria
2011

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO


Presidente da Repblica Dilma Rousseff Ministro da Educao Fernando Haddad Secretrio de Educao a Distncia Carlos Eduardo Bielschowsky DED - Diretoria de Educao a Distncia Sistema Universidade Aberta do Brasil Programa Pr-Licenciatura Joo Carlos Teatini de Souza Clmaco Reitor Prof. Reinaldo Centoducatte Pr-Reitor de Ensino de Graduao Profa. Maria Auxiliadora Corassa Diretor-Presidente do Ncleo de Educao Aberta e a Distncia - ne@ad Prof. Reinaldo Centoducatte Coordenadora do Sistema Universidade Aberta do Brasil na UFES Prof Maria Jos Campos Rodrigues Direo Administrativa do Ncleo de Educao Aberta e a Distncia - ne@ad Prof Maria Jos Campos Rodrigues Diretor Pedaggico do ne@ad Julio Francelino Ferreira Filho Diretora do Centro de Artes Cristina Engel de Alvarez Coordenao do Curso de Artes Visuais Licenciatura na Modalidade a Distncia Maria Gorete Dadalto Gonalves Reviso de Contedo Maria Regina Rodrigues Reviso Ortogrfica Jlio Francelino Ferreira Filho Design Grfico LDI Laboratrio de Design Instrucional ne@ad Av. Fernando Ferrari, n.514 CEP 29075-910, Goiabeiras - Vitria - ES (27)4009-2208

Laboratrio de Design Intrucional LDI coordenao Heliana Pacheco Jos Otavio Lobo Name Ricardo Esteves Gerncia Susllem Tonani Editorao Rayza Mucun Paiva Marianna Schmidt Imagens Banco de Imagens Fotografia Marianna Schmidt Capa Rayza Mucun Paiva Marianna Schmidt Impresso Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP) (Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)

N518h

Neves, Alexandre Emerick. Histria da arte 4 / Alexandre Emerick Neves. - Vitria : UFES, Ncleo de Educao Aberta e a Distncia, 2011. 206 p. : il. Inclui bibliografia. ISBN: 1. Arte - Histria. I. Ttulo. CDU: 7(091)

A reproduo de imagens de obras em (nesta) obra tem o carter pedaggico e cientifico, amparado pelos limites do direito de autor no art. 46 da Lei no. 9610/1998, entre elas as previstas no inciso III (a citao em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de comunicao, de passagens de qualquer obra, para fins de estudo, crtica ou polmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra), sendo toda reproduo realizada com amparo legal do regime geral de direito de autor no Brasil. Copyright 2010. Todos os direitos desta edio esto reservados ao ne@ad. Nenhuma parte deste material poder ser reproduzida, transmitida e gravada, por qualquer meio eletrnico, por fotocpia e outros, sem a prvia autorizao, por escrito, da Coordenao Acadmica do Curso de Licenciatura em Artes Visuais, na modalidade a distncia.

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sumrio
6 Apresentao

Modernismos
11 13 19 29 35 37 42 49 53 59 63 Um incio de conversa: o novo como valor Arte e expresso: Fauvismo e Expressionismo Esttica funcionalista: Cubismo e Futurismo Revoluo e sonho: Dadasmo e Surrealismo Para alm do cubo-futurismo: a ebulio modernista em Paris Ecloso e consolidao do Modernismo no Brasil Formalismos abstracionistas Vanguarda e Revoluo: a Vanguarda Russa entre o Construtivismo e o Suprematismo De Paris para Nova York: Expressionismo Abstrato O Informalismo europeu O esprito construtivo no Brasil

Arte Contempornea
71 75 83 87 97 99 104 113 126 134 143 149 151 155 163 166 Um reincio de conversa: outros critrios Os anos de 1960: efervescncia da dcada A figura tona e o retorno do real Mdia, massa, consumo: a Pop Arte e o mundo de imagens Novo Realismo europeu O cenrio brasileiro: mobilizao em Opinies e Propostas Nova Objetividade Brasileira: tomada geral da vanguarda no Brasil Arte e seu lugar: ativao do espao do mundo Arte do corpo, tempo e espao presentes Esvaziamento plstico e desmaterializao da obra A grande tela Arte e tecnologia: aproximaes Sensrio-motor, sistemas e mecanismos: Op Art e Arte Cintica Fotografia e arte O tempo, enfim, representado: Filme de artista Imagem presente, durao e instantaneidade: Videoarte

190 Concluso

apresentao
Menos preocupado com direcionamentos cronolgicos e construes historicistas, e mais atento a condues tericas em aproximaes conceituais, este livro busca acompanhar a caracterstica expanso do sculo XX com fora centrpeta em direo ao sculo XIX. Prope-se, portanto, um itinerrio sinuoso com algumas providenciais ancoragens de maior acuidade para lembrar certos nomes e eventos, analisar obras e comentar ideias basilares para as discusses suscitadas. Convictos da necessidade de acompanhar as fugidias transformaes do mundo industrializado, os artistas de mpeto arrojado compem as vanguardas europeias do incio do sculo XX. Os movimentos surgidos desse esprito programaticamente moderno foram chamados de Modernismos e alcanaram pleno desdobramento com as tendncias abstracionistas, o que se pretende debater de modo sucinto, porm objetivo, na primeira parte deste livro. As restries tcnicas e de formatao impostas a este estudo o induziu nfase na abordagem de pinturas e esculturas, tornando escassos, por vezes ausentes, os exemplos em gravura, cermica, desenho e arquitetura.
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Adotando o nome de Arte Contempornea, a segunda parte rene as tendncias e os grupos de artistas que trabalham, a partir de meados do sculo XX, na consolidao das transformaes no campo da arte, mas, sem dvidas, admitindo outros critrios para a elaborao, exposio, assimilao e circulao das obras de arte, para alm dos consolidados na Histria da Arte. Junto s categorias tradicionais as colagens, assemblages, objetos, instalaes e vdeos alcanam plena aceitao no cenrio artstico, concomitantemente ao desenvolvimento de novos conceitos, temas e teorias e assimilao de tcnicas, materiais e estratgias, ampliando os limites da atuao artstica. Com isso, a arte trabalha com as aproximaes e dessemelhanas entre o espao expositivo do museu e o espao do mundo, dos significativos fatos da Histria e da vulgaridade dos eventos cotidianos, atenuando as zonas fronteirias entre as manifestaes artsticas e as demais atividades humanas.

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Modernismos

modernismos

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Modernismos

Um incio de conversa: o novo como valor


Com os avanos artsticos no Renascimento, em particular o uso da perspectiva por Brunelleschi, o espao foi concebido como entidade mensurvel, e, com a teoria das propores, a escala humana passava a reg-lo. Embora o filsofo e historiador francs Hubert Damisch realce que a perspectiva no tenha tido consequncias to intensas para a arte do Renascimento quanto para matemtica1, sendo apenas uma grande inovao tcnica de execuo da pintura, esta e outras inovaes compartilham e contribuem com o momento de ascenso da arte como um campo de conhecimento, isso pela natureza mental do trabalho artstico que intensifica suas bases tericas, gerando um meio de investigao formador de conhecimento, pautado na realidade visual ou histrica, como atestam os textos inaugurais de Alberti e Leonardo. o momento de formulao daquilo que passaria definitivamente a ser o sistema de representao do espao, e que dominaria a arte ocidental desde ento. Para o socilogo da arte Pierre Francastel, a arte ocidental se tornou uma arte essencialmente do espao2. A viso que dava ao humano a posio central e o toma como medida do universo expressa pelo domnio do espao na obra de arte. Movido pelos ideais modernos no sculo XIX, o artista passa a observar as coisas comuns do seu tempo. Com a clebre pintura A Morte de Marat, de 1873, o pintor neoclssico Jacques Louis David j conseguia uma imagem que tratava a carne da figura de modo mais franco, sem a transformar em mrmore, mostrando-a no imediato registro do ocorrido, a saber, o assassinato de um lder revolucionrio, um corpo que guardava ainda algum resqucio de vida, retratado na situao normal em que se banhava. Alm disso, com a imagem do martrio
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Ernest Van Alphen, Lances de Hubert Damisch, in: Arte e Ensaios n 13, p. 98.

Pierre Francastel, Arte figurativa, passim.

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do lder o artista se mostra atento no somente aos valorosos eventos do passado ou usa de alegorias, mas dirige-se histria de seu tempo, trata a pintura como atualidade. Tido como um pioneiro da crtica de arte ainda no sculo XIX, o poeta francs Charles Baudelaire faz do elogio ao pintor Constantin Guys um louvor ao moderno. Em lugar do culto ao passado, o presente como referncia anuncia a intensa busca pelo novo. A representao do passado no exige pressa, o artista se atm pacientemente aos detalhes. O presente como referncia fugidio, escapa com facilidade, exige novas tcnicas, solicita a espontaneidade do esboo. Sendo j vencida a busca do passado, e tendo no presente aspectos do imediato que se tornar passado, o moderno adquire um aspecto negativo, medida que o que se colocaria como moderno teria logo que ser negado. Seguindo as proposies baudelaireanas, o professor francs de Literatura Antoine Compagnon v a histria da arte como histria das obras que foram
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Antoine Compagnon, Os cinco paradoxos da modernidade, p. 8.

modernas em seu tempo3. Esta relao com o presente aponta para a busca da novidade, o fascnio do novo. Mesmo se artistas da primeira gerao modernista como Edouard Manet ou os impressionistas no estivessem preocupados com o novo, mas apenas com o presente, como sugere Compagnon, suas atitudes desencadeariam o mpeto modernista que indica o novo como valor.

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Modernismos

Arte e expresso: Fauvismo e Expressionismo


O termo Expressionismo aparece de modo geral como um indicador de que certa arte tem nfase no contedo expressivo da forma, tornando patentes os aspectos subjetivos expressos pela imagem. Como antecedentes distantes, podemos lembrar A Crucificao pintada por Mathias Grnewald entre 1512 e 1516, a terribilit do Juzo Final de Michelangelo na Capela Sistina, ainda a srie de Pinturas Negras, pintadas pelo espanhol Francisco de Goya, entre 1819 e 1823, e a impactante pintura A Balsa da Medusa, de 1818-19, de Thodore Gricault. Mais imediatos so os casos de Van Gogh e a identificao de sua arte com a prpria existncia, o humor sombrio de James Ensor e os temas existencialistas das pinturas de Edward Munch. Mas o termo Expressionismo sedimentou-se na Histria da Arte para nomear uma tendncia da arte alem do incio do sculo XX, embora Giulio Carlo Argan visse o Expressionismo como um fenmeno europeu mais amplo, abrangendo simultaneamente o movimento dos Fauves (Feras) na Frana e o movimento alemo Die Brcke (A Ponte), ambos formados em 1905. O pensamento do filsofo francs Henri Bergson fomenta a criao dos fauvistas, assim como as ideias do filsofo alemo Friedrich Nietzsche incitam os jovens artistas de seu pas. Bergson v a conscincia como tomada de posio sobre a realidade, uma ativa relao entre sujeito e objeto, pois perceber agir, da os fauvistas trabalharem as imagens das coisas como comunicao da atividade da conscincia sobre o mundo. Para Nietzsche, a conscincia tambm relao direta com a realidade, portanto, existncia, mas a realidade histrica exige uma vontade de existir livre da opresso da prpria realidade histrica, do enquadramento do presente e dos traumas do passado.

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O Fauvismo se desenvolve notadamente nas obras dos pintores Henri Matisse, Albert Marquet, Kees van Dongen, Raoul Dufy, Andr Derain, Otto Friesz, George Braque e Maurice Vlaminck. Imerso no sinuoso percurso da pintura modernista de busca de uma estrutura pictrica autnoma, particularmente em relao s contribuies do Neo-Impresionismo e de Paul Czanne, e entendendo que a atividade artstica engendra o domnio de uma linguagem especfica, o Fauvismo aprofunda-se no carter investigativo da funo plstico-construtiva da cor, entendida como elemento estrutural da viso, e com isso, procura solucionar o dualismo entre sensao (cor) e construo (forma, volume e espao). O Fauvismo pode ser considerado em oposio ao decorativismo vazio do estilo Art Nouveau, posicionando-se entre a estrutura do real que impressiona a retina e a realidade interior do sujeito que apreende a realidade visual. Somente uma das maiores personalidades artsticas do sculo XX, Matisse, poderia criar uma obra como A dana, de 1910. Uma grande composio de formas e cores sintticas constri uma imagem rtmica e envolvente. A atmosfera intuitiva advm de uma pintura to intensa quanto simples, e que explora a sensibilidade humana na busca de harmonias universais. Assim, as figuras sinuosas de cores vibrantes pairam sobre os serenos campos cromticos verdes e azuis. Em relao ao Expressionismo, deve-se levar em considerao o tratado esttico de Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfhlung (Abstrao e empatia), de 1907, que pertence escola psicolgica alem do incio do sculo XX. Worringer combina os dois essenciais princpios psicolgicos que enlaam a criao artstica, precisamente a abstrao e aquilo que veio a ser precariamente traduzido por empatia. Esses princpios podem ser discutidos em obras como Marcella, de 1910, pois nela Ernst Ludwig Kirchner apresenta alguns elementos formais que, de um
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modo geral, viriam a se identificar com a plstica expressionista, figuras alongadas e distorcidas, linhas angulosas, traos incisivos e imprecisos e colorido vigoroso e arbitrrio, o que, de certa forma, limitou o entendimento da esttica expressionista a uma apreciao formal. Mas o que uma pintura como essa de Kirchner revela, de fato, que sua estrutura plstica est a servio de uma expressividade que desequilibra o conjunto, desfigura a personagem e desgasta as linhas, e que a realidade visual dos motivos foi praticamente implodida para dar vistas a uma realidade interior, no da figura retratada ou do autor da imagem, mas da confluncia das subjetividades do retratado e do retratante, que deve ser dada na conscincia do espectador. Em outras palavras, o artista projeta suas angstias e paixes sobre a modelo e as coisas que as retrovertem para o espectador em adoo direta do processo de einflung, para o qual a obra de arte um meio de identificao do eu com o mundo.
Henri Matisse, A dana, 1910

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Ernst Ludwig Kirchner, Marcella, 1910

Para usar uma linguagem mais semiolgica, podemos dizer que enquanto o Fauvismo basicamente se concentra no significante o Expressionismo concentra-se no significado. Com isso, a deformao se d a partir do contedo que se quer exprimir. O quadro abaixo identifica de modo reduzido o embate entre a expresso do significado no Expressionismo e impresso do significante no Fauvismo:
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Impresso Expresso
Sensitivo Emotivo Do exterior para o interior Do interior para o exterior Impresso do objeto na conscincia Projeo da conscincia sobre o objeto Realidade como campo de conhecimento Realidade como campo de ao Gesto cognitivo Gesto existencialista

Contrrios tradio da representao realista, e mesmo ao sensorialismo impressionista, no grupo de jovens artistas reunidos na Alemanha, em 1905, adotando o nome Die Brke, encontram-se Karl SchmidtRottluff, Ernest Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Flitz Bleyl. Em 1906, aderem ao grupo Emil Nolde, Max Pechstein, Axel Gallen, Cuno Amiet, mais tarde, em 1908, a vez de Kees van Dongen se juntar ao grupo e, em 1910, Otto Muller. Esses artistas lanaram seus ideais de cunho revolucionrio em Programm em 1906. Engajada, a arte no capta, mas cria a realidade (anti-impressionista) incidindo sobre a realidade histrica e suas contradies, por vezes, alcanando a dimenso de crnica da vida cotidiana. Os signos assumem significado no ato artstico por meio da tcnica de pinceladas ligeiras, gestos incisivos, aspecto de inacabado, muitas vezes grosseiro, apresentando certo Primitivismo contra o belo estabelecido, levando deformao ou distoro subjetiva dos objetos, assim como operam a atribuio de significado pela cor que no apenas preenchem ou constroem as formas e figuras, mas carregam-nas de aspectos subjetivos. Ainda de estirpe expressionista, porm menos engajado que A Ponte, o grupo Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), em 1911 rene Vassili Kandinsky, Franz Marc, Gabriele Mnter, August Macke, Alexei von Jawlensky e Paul Klee, e apresenta propostas estticas de inclinao no figurativa na explorao do contedo semntico das formas, na
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busca da espontaneidade perdida pela influncia do gesto mecanicista na sociedade industrializada, uma retomada espiritual contra a extremada racionalidade de inclinao clssica. O esprito do Expressionismo alemo do incio do sculo XX reverbera ainda em 1913 com a tendncia conhecida como Nova Objetividade, contando com o empenho de Max Beckmann, Otto Dix e George Grosz para aprofundar a crtica poltica e social na Alemanha desgastada pelo conflito mundial. Suas pinturas partem de imagens diretas da realidade urbana do ps-guerra, uma reao cnica contra a boa pintura de esttica idealizante.

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Esttica funcionalista: Cubismo e Futurismo


Embora no se possa estabelecer uma linha evolutiva coesa, os desdobramentos das relaes entre forma e espao na pintura asseveram-se na pesquisa plstica impressionista e tomam novos rumos nas inquietantes investigaes de Paul Czanne, mas o rompimento definitivo com o espao gerado pela perspectiva renascentista - monocular, fixa e instantnea - vem com o Cubismo, e, a partir da, o compromisso da obra desvia-se da representao do espao real para a apresentao real do espao plstico, sendo a esttica cubista uma investigao sobre a estrutura funcional da obra de arte. Em 1907, Pablo Picasso pinta Les Demoiselles dAvignon (As senhoritas de Avignon), sua obra de ruptura, para muitos a obra inaugural do Cubismo, e que, sem dvidas, apresenta elementos revolucionrios para a arte ocidental, como a referncia direta estrutura formal de uma mscara africana no rosto de uma das senhoritas. Acontece que Georges Braque estava na mesma poca se dedicando exaustivamente a estudos baseados na obra de Czanne que culminariam na srie de pinturas de paisagens de LEstaque. Foi de grande importncia a primeira exposio retrospectiva de Czanne, em outubro de 1907, com 56 quadros, organizada pela Socit du Salon d`Automne. A srie de Braque foi exposta na galeria Kahnweiler de Paris, em 1908, ocasio na qual o crtico francs Louis Vauxcelles usa o termo Cubismo para se referir aos quadros de modo depreciativo, isto em funo da geometrizao das formas em suas pinturas. interessante como Braque faz uso da tcnica de passage que conduz o olhar por caminhos diversos sobre a pintura pelas mltiplas vistas em perspectivas distintas, com as quais os planos pictricos parecem atravessar-se.

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Pablo Picasso, Les Demoiselles dAvignon,1907

perceptvel, desde as obras cubistas inaugurais ou cezanneanas, a observao a algumas importantes contribuies da poca como a filosofia de Henri Bergson sobre a durao e a simultaneidade, as teorias fsicas sobre quarta dimenso e a geometria moderna no-euclidiana. Soma-se ateno aos avanos da cultura europeia o emprego de elementos trazidos das artes ditas primitivas e infantis como recusa a certos padres eruditos sedimentados na Histria da Arte.

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Modernismos

Como a primeira pesquisa de grupo surgida com o Modernismo, estabelecida pela intensa colaborao entre Picasso e Braque, o Cubismo Analtico, de 1910 a 1912, apresenta ainda certo aspecto cezanneano, sobretudo na soma de pesquisa tcnica e busca terica, pois concebe a fuso plstica entre figura e fundo com a decomposio dos objetos e do espao, mas acrescenta a justaposio de mltiplos pontos de vista como fator deflagrador da simultaneidade, como relao espao-temporal. Afastando-se de uma figurao representacional, no se deve mais perguntar obra o que significa, mas como funciona. Se os elementos formais no esto disposio da representao da realidade visvel, a cor alcana qualidades plsticas e materiais, como substncia do quadro, e assim a paleta extremamente reduzida a tons essencialmente terrosos para que prevaleam as questes formais vindas de motivos corriqueiros, particularmente com a adoo da natureza-morta como tema neutro. Para alm da ruptura com a noo de profundidade, e em consonncia com ela, o Cubismo Analtico elimina a sucesso de planos e consequentemente a diferenciao entre figura e fundo. Com o tempo espacializado na fragmentao do espao percorrido e do corpo rodeado, a vista oferecida a da confluncia entre as partes e o todo. O tempo dado como simultaneidade, mais que um corte imvel do tempo a pintura cubista oferece um corte imvel da durao, pois Bergson esclarece que a durao essencialmente uma continuidade do que no mais no que 4. No estamos nos deslocando de fato pelo espao em torno dos objetos e das pessoas, mas com a ideia de deslocamento como embate entre a realidade e a conscincia, o espao e as coisas que o habitam so expandidos e contrados, fragmentados e deformados para nos apresentar, em simultaneidade, vrios aspectos dos objetos e do ambiente condensados, de modo que o espao suprime o tempo como durao. No a figura que se esfora em mover-se,
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Henri Bergson, Durao e simultaneidade, p. 57.

tampouco poderia ser o espao, estes so deformados pela representao do movimento do olho, o olhar como elemento dinmico potencialmente concebido pela conscincia que se tem das coisas, e no uma representao da realidade visvel. Menos o olhar retiniano que captura o movimento e a variabilidade do mundo e mais um inquieto e ativo olho-conscincia. A partir de 1910, pintores como Juan Gris, Fernand Lger e Robert Delaunay aproximam-se de Picasso e Braque, buscando no apenas dar continuidade s suas pesquisas, mas a encontrar desdobramentos segundo orientaes pessoais, e logo se tem a adeso de escultores como Raymond Duchamp-Villon, Jacques Lipchitz e Alexander Archipenko. O estilo cubista se difunde entre artistas e intelectuais pelo mundo, alcanando a dimenso de movimento, tanto que em 1912 os pintores Albert Gleizes e Jean Metzinger publicam Du Cubism, e, em 1913, a vez de Os Pintores Cubistas do poeta e crtico francs Guillaume Apollinaire, trabalho que ganha ares de manifesto, e, em 1916, foi publicado em forma de artigo O surgimento do Cubismo, do marchand e crtico Daniel-Henry Kahnweiler. Para o crtico contemporneo Yve-Alain Bois justamente Kahnweiler o nico a compreender plenamente a relao entre o Cubismo e a arte africana, o carter estrutural e formativo em Violo, obra que, em 1912, coincide com o final da fase Analtica e incio da fase Sinttica. Esta obra apresenta definitivamente uma formulao diferente da continuidade do espao plstico, continuidade que garantia que os objetos representados no se perdessem no mundo dos objetos reais. Para Bois trata-se da superao do antigo medo de ver os limites da arte ficarem indefinidos, medida que o espao real invadia o
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Yve-Alain Bois, A pintura como modelo, p. 86.

espao imaginrio da arte5. Bois afirma que o Cubismo apresenta uma ruptura definitiva com a tradio artstica ocidental, pois As senhoritas de Avignon guarda ainda certas relaes plsticas com as novidades for-

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Modernismos

mais das pesquisas de artistas ps-impressionistas, particularmente em relao ao sintetismo de Paul Gauguin. Realizado a partir de recortes de cartolina, a primeira verso do Violo consiste no primeiro papier coll de Picasso, tcnica empregada tambm por Braque. O Cubismo Sinttico, a partir de 1912, no buscava a abstrao, pois o adensamento da fragmentao trata, de fato, de um recurso para aproximar-se do objeto, uma aproximao extremada a ponto de serem aderidos s pinturas fragmentos da realidade: a colagem. Com a colagem, na qualidade de objeto, o quadro se apresenta potencialmente acolhedor aos cacos da realidade material que o cerca, a imagem rompe com o plano do quadro com o uso de materiais diversos como papis, tecidos, cordas, associados a texturas ticas como pontilhados, hachuras e tracejados, acrescidos de um novo interesse pela cor. Em sua primeira colagem, na pintura Natureza morta com cadeira de palha, de 1911-12, Picasso usa um pedao de corda como um fragmento do real, enquanto o assento em palha da cadeira , na verdade, o recorte de uma imagem impressa colada tela, acentuando o jogo entre iluso e realidade, entre objeto representado e objeto real, entre a tcnica artesanal e a tcnica industrial, entre o espao do quadro e o espao do mundo, e, por fim, entre o mundo do quadro e o quadro no mundo. Como transbordamentos da ideia da colagem, as assemblages so carregadas da ideia de antes e depois, no como transio de etapas sucessivas, mas, segundo David Sylvester, metamorfose que traz a noo do antes e depois da transformao. Diferente da colagem, que supe um suporte que receba os recortes de papel, fotografias e tecidos, ou ainda matrias e objetos, a assemblage resulta da associao de objetos inteiros ou em partes que configurem um objeto diferenciado. Sylvester afirma que, desde a colagem, o cubismo leva os materiais artsticos do refinamento para a vulgaridade, do hermtico para o trivial6. a repreHistria da Arte 4
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David Sylvester, Sobre modernidade, p. 469.

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sentao de qualquer coisa feita a partir de qualquer coisa, da realidade visvel esmiuada pela conscincia do autor e apresentada fragmentada no campo pictrico com a colagem para a assemblage como uma realidade plstica construda com cacos da materialidade do mundo vasculhado pelo artista. David Sylvester acentua ainda como as assemblages cubistas tm
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David Sylvester, Sobre modernidade, p. 468.

como caracterstica trazer matria morta para vida7, inserindo o material de refugo no contexto artstico. O que perdeu sua utilidade reanimase pelo uso para fins artsticos. Para entendermos melhor este assunto, podemos lembrar que para o filsofo alemo Martin Heidegger o apetrecho ou utenslio caracteriza-se por ser funcional e esconder-se justamente em seu uso, assim uma ferramenta aparece na forma de refugo quando perde seu fim utilitrio e desaparece novamente na assemblage cubista, no em sua funcionalidade de utenslio, mas como material plstico na obra com suas propriedades intrnsecas; cor, textura, forma, volume. Isto fica claro quando, por exemplo, um guidom e um selim de

Pablo Picasso, Cabea de Touro, 1945

bicicleta tornam-se uma Cabea de touro na obra de Picasso, de 1942.

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Modernismos

Em consonncia com a ateno dos artistas cubistas s transformaes do mundo moderno, em 1909, o poeta Filippo Tommaso Marinetti publica o Manifesto Futurista no jornal parisiense Le Figaro, demonstrando o interesse em difundir as revolucionrias ideias futuristas da Itlia para o mundo, orquestrando a volta da presena italiana na arte internacional e, de certa forma, agindo contra o predomnio parisiense nas vanguardas, j que Roma e as demais cidades italianas eram lembradas pelo glorioso passado artstico e cultural. Em 1910, vm o Manifesto dos Pintores Futuristas e o Manifesto Tcnico da Pintura Futurista, consolidando sua empreitada em 1912 com a primeira exposio dos futuristas em Paris. Agressivo e negativo, o Futurismo emerge como um ataque aos valores eternos da arte e da cultura. Tendo a mquina como signo do moderno, os futuristas elegem a velocidade como smbolo do esprito do homem tecnolgico. Artistas como Carlo Carr, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Luigi Russolo, Giorgio Morandi e Gino Severini adotam a fragmentao cubista, mas como princpio de dinamismo. Apreendem tambm o mtodo divisionista do Neo-Impressionismo, alm de revolucionar o tradicional uso dos movimentos sequenciais e das linhas de fora. Assimilada a desconstruo do espao ilusionista e a reconstruo do espao plstico, a pintura e a escultura futurista buscam esquivar-se da estaticidade da imagem cubista. No acrescentam em sua inteireza a discusso relativa ao tempo, e sim um aspecto do dado temporal; a velocidade. o tempo sugerido pela mquina, o acelerado tempo de produo em contraponto ao artesanal, o dinamismo das cidades transpassadas pelos veculos motorizados, tudo sugerindo um fluxo temporal agitado. Mas, como no Cubismo, a imagem surge de uma unicidade composicional e, ainda que referencie a velocidade, as vrias vises
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recorrentes como nas cenas de patas de um cachorrinho caminhando apressadamente, raios luminosos fracionados em espiral, diversos momentos da passagem de um automvel esto postos lado a lado no espao plstico do quadro. Difere da estaticidade da imagem cubista por alcanar um equilbrio dinmico pela construo rtmica do espao plstico. Com o artifcio da sequncia na arte narrativa, observamos vrias cenas de um mesmo evento distribudas pela composio. Nas pinturas e esculturas futuristas, vemos a um s tempo vrios momentos de um mesmo acontecimento, retratando no o homem ou a mquina especificamente, as coisas ou o mundo em particular, mas o retrato da velocidade como aspecto de seu tempo. O Futurismo alcana uma imagem emblemtica, no com vrias figuras compondo cenas narrativas, desenvolvidas no espao em situaes temporais, mas os corpos ou um mesmo corpo apresentando movimentos consecutivos, engendrando uma s imagem. Paradoxalmente, congelando o fluxo temporal na imagem das coisas e do espao em unssono, evidencia o vertiginoso dinamismo do mundo moderno, que impressiona a retina e surpreende a conscincia. Tratando-se de trnsito pelo espao fcil lembrar-se da escultura Formas nicas na Continuidade do Espao, de 1913, de Umberto Boccioni, pois o fator determinante para o evento sugerido a velocidade operadora de uma
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Giulio Carlo Argan, Arte moderna, p. 441.

sntese das anatomias do corpo e do espao8, cuja identidade assume uma forma nica. Voltando ao exemplo da pintura, o futurismo empreende a juno entre instantaneidade e pregnncia, pois o tema no o momento ou o conjunto de momentos da ao, mas a velocidade com que essa ao se desenvolve. Representar um pssaro evoluindo no ar no uma tarefa das mais difceis para um artista, mas como representar a velocidade de suas manobras em pleno voo? Em Vo de andorinhas, de 1913, Giaco-

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mo Balla parece buscar uma resposta. Uma andorinha plenamente detalhada em seus aspectos descritivos, ainda que em sequncia, no parece um recurso satisfatrio para este artista italiano de vanguarda. Para o tempo de uma narrativa, a sequncia pareceu pertinente, mas esmiuar a temporalidade chegando velocidade como motivo requer mais que a representao do espao naturalista ou a disposio sequencial dos gestos para ser plasticamente trabalhada. Na obra de Balla, o corpo condensado com o espao uma tentativa de juntar instantaneidade e pregnncia, assim como alguns traos de pinceladas so aplicados transpassando espontaneamente a composio como sugesto do percurso no espao. David Sylvester nos lembra da ideia de forma frouxa, a preocupao do pintor ps-impressionista Pierre Bonnard com a disposio dos corpos em se transformarem segundo sua relao com o espao no percurso e durao da ao. Balla nos apresenta uma massa corprea de andorinhas e espao.
Giacomo Balla, Vo de Andorinhas, 1913

Histria da Arte 4

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Revoluo e sonho: Dadasmo e Surrealismo


O esprito vanguardista alcana um absoluto empenho contestatrio durante a Primeira Guerra Mundial com o Dadasmo. Em 1916, em Zurique, o poeta romeno Tristan Tzara e o escritor alemo Hugo Ball fundam com a colaborao do pintor e escultor Hans Arp o Cabar Voltaire, com o intuito de reunir todos que estivessem dispostos a ironizar e a desmistificar os valores estabelecidos. O acaso, o nonsense e a ironia seriam os ingredientes para que os dadastas permanecessem sem programa. Assim surgiria o conceito de antiarte, uma atividade livre e questionadora sem a responsabilidade de propor qualquer novo caminho. Aos primeiros dadastas logo se uniram os alemes Max Ernest, que migraria para o Surrealismo, e Kurt Schwitters, que viria a se tornar um dos maiores expoentes dadastas com suas colagens intituladas Merz. Cubista, a colagem foi transformada em meio nobre de expresso9, como foi definida por Mario Pedrosa. A colagem cubista revoluciona a pintura, mas ainda como uma revoluo positiva, no nega a pintura, antes a recupera, propondo-lhe uma possibilidade de sobrevida. O Cubismo fez da colagem um acrscimo matria pictrica. Para Maurice Raynal somente com o Dadasmo que a tcnica da colagem deixa as aspiraes plsticas e seu vulto se impe como elemento destruidor da pintura10. A pesquisa de Schwitters com a colagem culmina com o Merzbau: sua imensa assemblage construda durante dez anos, de 1923 a 1932, com coisas pinadas de sua vida diria sem qualquer lgica associativa, como testemunho de uma existncia sem necessariamente constituir uma histria de vida. Simultaneamente, em Nova York, renem-se o pintor e fotgrafo Man Ray e os pintores Marcel Duchamp e Francis Picabia, que, junto ao fotgrafo e galerista Alfred Stieglitz editam a revista 291, tratando
Histria da Arte 4 Na pgina anterior, Umberto Boccioni, Formas nicas na Continuidade do Espao, 1913 |31|
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Mrio Pedrosa, Colagens cubistas, colagens dadastas, in: Otlia Arantes. (Org.). Modernidade c e l, p. 243.

Mrio Pedrosa, Colagens cubistas, colagens dadastas, in: Otlia Arantes. (Org.). Modernidade c e l, p. 243.

de assuntos pertinentes ao esprito dadasta, como a crise da cultura ocidental com as guerras e a posio contrria ao racionalismo cubista e s demais continuidades vanguardistas. Falando de suas influncias, impressionado com a literatura de Raymond Roussel em Impresses da frica, Marcel Duchamp afirma que era muito melhor ser influenciado por um escritor do que por outro
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Janis Mink, Marcel Duchamp: arte como contra-ataque, p. 29.

pintor11. Mas, deixando claro suas intenes de ruptura com a arte histrica, esclarece que no contato com a pintura modernista importante realmente foi a descoberta de Matisse12. Influncia que pode ser medida observando-se a composio de Matisse que privilegia a disposio em crculo das figuras em A alegria de viver, de 1905-06, recurso com o qual o artista alcana plena feio com A dana II, de 1910, consagrando o movimento como tema, e, mais que isso, a harmonia. Uma obra como Sonata, uma pintura de Duchamp de 1911, traz a proximidade com o dinamismo da composio apresentada nas obras do mestre modernista.

Marcel Duchamp, Engenheiro do tempo perdido: entrevista a Pierre Cabanne, p. 34


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Pierre Cabanne, Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido, p. 56-57.


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Em conversa com Pierre Cabanne13, Duchamp esclarece a influncia do cinema e certa mecanizao do gesto em Nu descendo uma escada n 2, de 1912-16. Duchamp apresenta uma ao corriqueira de movimento repetitivo, mas ativa uma mudana na estrutura do corpo da figura feminina desmembrando-o ritmicamente. Mesmo representado por Duchamp ainda nos termos da pintura, para Argan essa distoro

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Giulio Carlo Argan, Arte moderna, p. 438.

formal tem proximidade com o tipo tecnolgico de funcionamento14. Funcionamento dado no tempo, que dura, traz na imagem fragmentada a idia de um fluxo temporal operado tecnologicamente. Na imagem duchampiana de uma ao comum, o que parece desnuda a prpria ao, mais que isso, o movimento que mescla o orgnico e o mecnico, o tempo vital e o maquinal esmiuados na conscincia do homem atento ao seu tempo. A escada, portanto, aparece como elemento indutor

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de movimento e repetio. Com O grande vidro ou A noiva despida por seus celibatrios, mesmo, de 1915-23, Duchamp desnuda a prpria pintura, a superfcie subtrada pela transparncia do vidro, e com ela a frontalidade, assim o tema se dispersa em uma relao arbitrria. Afastando-se da autonomia formalista almejada para a obra de arte modernista, Duchamp parece aproximar-se das ideias do fsico e matemtico Henri Poincar, privilegiando as relaes dadas, e no as coisas em si, entendendo Poincar que fora destas relaes, no h uma realidade conhecida15. Mas o que certamente intriga Duchamp foge s relaes internas das imagens formalistas, o tipo de movimento ofertado pelas mquinas. As impressionantes imagens de mquinas estranhas, de funcionamento precrio e imaginativo encontradas por Duchamp em Impresses da frica certamente lhe despertou o interesse por esse tipo de funcionamento, pelo tempo dado pelo movimento mecnico. Com Moinho de caf, de 1911, Duchamp pinta sua primeira mquina, uma pequena pintura sobre carto imaginada para decorar a cozinha de seu irmo Raymond Duchamp-Villon. Duchamp declara ser a partir dele que passou a pensar que podia evitar todo o contato com a pintura-pictrica tradicional16. Os sinais claros de movimento, incluindo uma seta indicativa da direo do giro, denunciam a importncia dada por Duchamp ao movimento. Passando pelas frequentes imagens de trituradores de chocolate, podemos associar a pequena pintura de moinho de caf com a Roda de bicicleta, executado por Duchamp em 1913-14. Trata-se de um readymade. Paralelamente s tcnicas revolucionrias do Cubismo, Duchamp apresenta a estratgia do readymade, em princpio uma negativa a qualquer tcnica artstica, das tradicionais tcnicas pictricas ou escultricas s inovaes tcnicas modernistas, sendo, em sntese, a apropriao e o deslocamento de um objeto pronto. Do giro sugerido na pintura pela
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Janis Mink, Marcel Duchamp: arte como contra-ataque, p. 43.

Marcel Duchamp, Engenheiro do tempo perdido: entrevista a Pierre Cabanne, p. 61.

forma do moinho e pelos elementos grficos, Duchamp chega roda posicionada em seu eixo como um componente potencialmente cintico pousado sobre um objeto referencial de repouso. Com o Surrealismo, o nonsense dadasta alcana um carter de movimento programtico com apoio na teoria do inconsciente: a psicanlise. Em 1924, Andr Breton lana o Primeiro Manifesto Surrealista, e, em 1925, acontece a Primeira Exposio Surrealista, com a presena de Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernest, Man Ray, Joan Mir, Pablo Picasso e Pierre Roy. Em 1928, a Segunda Exposio Surrealista conta com a participao de Marcel Duchamp e Francis Picabia. O movimento se expande e alcana sucessivamente a adeso
Marcel Duchamp, Roda de Bicicleta, 1913

de Yves Tanguy com suas paisagens inabitveis, estranhas ou incmodas, de Ren Magritte, de Salvador Dali e de Alberto Giacometti. Provando sua forte presena e influncia no cenrio artstico, o movimento promove, em 1936, a exposio Dadasmo e Surrealismo no Museu de Arte Moderna de Nova York, e, em 1939, a Exposio Internacional do Surrealismo em Paris. A busca de modelos alternativos na arte dos loucos, das crianas e dos primitivos salienta como os artistas surrealistas pretendiam alcanar uma arte desprovida de quaisquer preconceitos estabelecidos pelo filtro da razo. Para alm da tendncia figurativa plena com paisagens inabitveis, estranhas ou incmodas, formas e figuras distorcidas e fantasmagricas em narrativas desconcertantes nas quais imperam o onrico, a fantasia e, por vezes, a morbidez, a pintura surrealista se desdobra na tendncia signica ou abstracionista. Essa tendncia buscava certo lirismo com grafismos e formas remetentes ao mundo infantil, linhas e figuras referentes s culturas ingnuas, e principalmente as marcas advindas de gestos livres na busca pelo automatismo psquico. A livre associao de imagens fomentou o uso de tcnicas variadas,

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Marcel Duchamp, Nu descendo uma escada n 2, 1912-16 Histria da Arte 4 |35|

como fotomontagens ou fotocolagens, assim como a juno inusitada de coisas levou assemblages como o Telefone-lagosta, de 1936, de Salvador Dal, artista que, apesar de muito conhecido por suas pinturas de jogos e trocadilhos visuais, produziu objetos e esculturas que contam com algumas de suas melhores obras. Instaurando um jogo de atrao e repulsa, a artista Meret Oppenheim nos oferece seu Objeto, de 1936, a saber, um conjunto de ch com xcara, pires e colher completamente cobertos com uma delicada pele de gazela chinesa, explorando, de modo magnfico, a ideia psicanaltica de fetiche. Tambm notvel a experimentao fotogrfica por parte de Man Ray, fazendo uso dos dispositivos de modo inusitados, explorando o potencial potico e expressivo do meio, ou criando imagens ambguas de figuras a partir de poses desconcertantes, sobreposies e distores que possibilitam sensaes e sentimentos inesperados a partir da realidade, o que se pode conferir com Minotauro, fotografia de 1934.

Meret Oppenheims, Objetos com Pele, 1936 |36| Modernismos

Para alm do cubo-futurismo: a ebulio modernista em paris


Decididamente, aquele que buscava ser moderno encontrava suporte no ambiente parisiense do incio do sculo XX. Artistas de todas as nacionalidades, crenas e convices configuravam em torno das figuras de Picasso, Braque e Matisse, o que ficou conhecido como Escola de Paris. Assim foi com o russo de origem judaica Marc Chagall, que trouxe a fora expressiva da criatividade de seu povo atravs das fbulas em suas pinturas. Explora o cromatismo fauve em encenaes fantasiosas e cenas onricas, nas quais o lirismo o elemento conducente das lembranas e sentimentos do folclore russo judaico. Ao contrrio de Chagall, o italiano Amadeo Modigliani no apresenta qualquer nostalgia em suas pinturas, prefere interpretar a cena parisiense e seus grandes personagens, tornando-se um grande retratista modernista. A estilizao de suas figuras com linhas marcadas e formas alongadas que so materializadas pelas cores densas, gera composies elegantes, a despeito da atmosfera bomia transmitida. Algumas obras-primas da escultura derivam de pesquisas modernistas, o caso da Maiastra, obra do artista romeno Brancusi, de 1912, que alude fbula romena de um pssaro capaz de assumir novas formas indeterminadamente. Argan afirma que Brancusi lhe confere uma forma nica e invarivel, que inclui todas as variaes possveis17. O crtico italiano demonstra o entendimento de Brancusi quanto relao entre a forma e a luz, esta ltima a grande responsvel pela variao. Brancusi no busca figurar diretamente a mudana, mas a infinita possibilidade de transformao, e o que se destaca aqui o modo diferenciado como o artista suprime a pose, j que, ao no sugerir um instante pregnante, prope uma forma fundadora de
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Giulio Carlo Argan, Arte moderna, p. 463.

improvveis poses, instauradora de diversificados instantes, concepo na qual, voltando a Argan, a obra no um discurso, mas uma
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Giulio Carlo Argan, Arte moderna, p. 463.

palavra que diz tudo18.

Constantin Brancusi, Maiastra,1912

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Ecloso e consolidao do Modernismo no Brasil


A exposio de pinturas expressionistas de Anita Malfatti, em 1917, em So Paulo, tida como um marco incipiente para as transformaes artsticas no Brasil, pois, at ento, prevaleciam os ditames acadmicos com algumas poucas excees, a saber, certa influncia do Impressionismo nas paisagens de Arthur Timteo da Costa e, com maior mpeto, nas obras de Eliseu Visconti, a despeito da estadia de alguns de nossos principais artistas naquela que era a cidade difusora dos avanos no pensamento artstico e cultural do mundo ocidental: Paris. A importncia dessa exposio pode ser medida pelas crticas decorrentes, primeiro a severa recusa de Monteiro Lobato s inovaes apresentadas pelas obras da pintora, e em seguida pela defesa fervorosa de Oswald de Andrade ousadia da artista. Idealizada pelo pintor Di Cavalcanti e viabilizada pelo comerciante, intelectual e colecionador de arte Paulo Prado, a Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de So Paulo, de 13 a 17 de Fevereiro de 1922, reuniu obras diversas, como as esculturas de Victor Brecheret e as pinturas de Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Osvaldo Goeldi, e Vicente do Rego Monteiro, em meio a msicos e a poetas. Entre os principais intentos do grupo estavam a renovao da linguagem plstica somada a uma temtica aproximada cultura nacional. O alvo principal dos ataques, portanto, seria a Academia e sua arte oficial. Sem grande impacto de imediato, alguns reflexos da Semana foram gradativamente ocorrendo, o suficiente para preparar a consolidao do modernismo em nosso meio. A publicao da revista Klaxon, editada por Mrio de Andrade, pode ser lembrada entre alguns esforos. Um reforo considervel a adeso de Tarsila do Amaral ao grupo, que, em 1923, pinta A negra, incorporando plstica cubista aspectos cromHistria da Arte 4 |39|

ticos peculiares ao nosso meio e elementos temticos nacionalistas. A negra uma obra que demonstra a possibilidade de mescla do atualizado aprendizado formal com o intuitivo recurso a imagens memoriais. Em seguida, excursiona junto com o grupo modernista pelas cidades histricas mineiras e volta contagiado pelos valores estticos pr-acadmicos e da cultura popular, resultando na srie Pau-Brasil, que se torna particularmente conhecida pelo jogo vvido dos rosas e azuis junto geometrizao ps-cubista, com aspectos temticos que enfatizam o momento de transio entre a vida rural e a urbana. Na dcada de 1930, entretanto, a artista assume uma vertente social, pintando obras como Operrios e 2 classe, apresentando uma paleta fria e terrosa e aparncia formal sbria e contida. Mas a fase mais comentada foi a Antropofgica, ecoando certos aspectos j encontrados em A negra, mas trazendo ques19

Walter Zaine, Histria geral da arte no Brasil, p. 543.

tes compondo certa originalidade nativa19 encontradas no Manifesto Antropfago, de 1928, teorizado por Oswald de Andrade e materializado nas pinturas de Tarsila, particularmente em Abaporu, de 1928, que traz a corporeidade volumosa e sinuosa e os elementos da mata que configuram o aspecto mgico e mtico do saber popular. A ideia central da antropofagia a assimilao crtica das influncias estrangeiras, que devem ser revertidas, por analogia, digeridas, em imagens tipicamente brasileiras, segundo a contaminao pelas caractersticas nativas. Outro reforo importante a chegada do artista russo Lasar Segall, que realiza uma exposio que refora a presena do Modernismo em 1924. No Rio, a esttica expressionista de Oswaldo Goeldi, apesar de um esforo quase individual, servia no apenas para manifestar a renovao esttica modernista, mas tambm para consolidar a presena da gravura em nosso meio, que viria a se consolidar com a atuao de artistas como Lvio Abramo e Marcelo Grassmann. No campo da escultura a presena de Brecheret seria emblemtica, particularmente a partir da execuo do

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Monumento s Bandeiras em comemorao ao IV centenrio da cidade de So Paulo. Bruno Giorgio, Alfredo Ceschiatti, Mrio Cravo Jnior e Maria Martins so alguns dos grandes artistas que consolidaram, de modos diversificados, a escultura modernista no Brasil.
Tarsila do Amaral, Abapuru, 1928

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Aps os primeiros esforos na dcada de 1920, certas mudanas j eram notadas de modo significativo no cenrio artstico do Rio e de So Paulo. O surgimento de associaes de artistas modernos exemplifica esta questo. Desde 1932, o pintor Edson Motta liderava no Rio um grupo independente que reagia ao ensino acadmico da Escola Nacional de Belas Artes, o Ncleo Bernardelli, que contava com artistas importantes como Milton Dacosta e o pintor de marinhas estilizadas em reas de cores sintticas Jos Pancetti. Em So Paulo, o Clube dos Artistas Modernos, liderado pelo pintor Flvio de Carvalho, propunha uma postura menos elitista, algo aproximado postura da Sociedade Pr-Arte Moderna que surge em 1932, e da Famlia Artstica Paulista. Entretanto, um grupo que se reunia no ateli do prdio Santa Helena, e que contava com a presena de Alfredo Volpi, Mrio Zaine e Aldo Bonadei, aos quais se associou Anita Malfatti, que vai reunir esforos de artistas de origem proletria e praticamente autodidatas de formao. Outro fato que corrobora a ideia de uma nova fase da arte moderna no Brasil a criao do Salo de Maio, em 1937. No ano seguinte o Salo conta com a presena de artistas ingleses, com destaque para o pintor Bem Nicholson, e, em 1939, o Salo tem sua ltima verso apresentando artistas estrangeiros renomados como Alexander Calder, Alberto Magnelli e Joseph Albers. Mas a primeira presena institucional de peso da arte moderna no Brasil ocorreu no Salo Nacional de 1932, que ficou conhecido como Salo Revolucionrio, pois nele sobressaem as pinturas de Candido Portinari e de Ccero Dias. Isto foi possvel porque Rodrigo Melo Franco, amigo de alguns modernistas, assumiu o Ministrio da Educao aps a Revoluo de 1930 e nomeou o arquiteto modernista Lcio Costa para a direo da Escola Nacional de Belas Artes e o escritor Manuel Bandeira para a presidncia do Salo.
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Foi justamente a adeso de Portinari que veio a causar desconforto entre os acadmicos. Por isso, Mario de Andrade o teria tratado como o mais moderno dos acadmicos20. Portinari tornou-se o grande nome da segunda gerao modernista, a ponto da era Vargas nas artes ser to associada a Villa-Lobos quanto a Portinari, significando que no se estava mais num ambiente de ruptura, mas de sedimentao dos ditames modernistas. A presena de Portinari consolida a fase social do modernismo brasileiro, com suas sries de retirantes, operrios e trabalhadores do campo, como em O Lavrador de Caf, de 1939. As diversas encomendas de murais do o tom da presena de Portinari no Brasil, como os afrescos do edifcio do Ministrio da Educao e Sade, no Rio de Janeiro, realizados entre 1936 e 1944, e mesmo no exterior com os quatro grandes murais pintados, em 1941, na Biblioteca do Congresso em Washington.
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Roberto Pontual, Entre dois sculos, p. 110.

Candido Portinari, O Lavrador de Caf, 1939 Histria da Arte 4 |43|

Formalismos abstracionistas
Acompanhando as cogitaes vindas com o Cubismo e com o Futurismo, podemos lembrar como o Impressionismo asseverou a investigao dos elementos constitutivos da linguagem artstica, nesse caso, mais precisamente pictrica. A busca de uma verdade visual no realismo de Gustave Courbet em meados do sculo XIX parece sincera, mas para uma conscincia impressionista que integra olho, mente e mo, como a de Claude Monet, no pode haver uma verdade absoluta, seno circunstancial e efmera. Na ligeireza do que passageiro, na espontaneidade em captar a imagem retiniana, a cor e suas possibilidades, a pincelada e o gesto, a composio e a atmosfera alcanam uma disposio sistemtica de estudos a que se pode chamar de pesquisa: so estmulos para o dilogo necessrio entre a arte e o mundo modernos. Os modos de representao, gradativamente, tornam-se mais importantes que o mundo e as coisas representados. No que os elementos da linguagem no existissem ou no fossem dominados antes, mas esses sempre estiveram subservientes, pelo dever da representao, s ideais, conceitos e valores que solicitavam arte imagens que os difundissem. Em relao aos tratados e comentrios, Harold Osborne lembra como a crtica de arte, at finais do sculo XIX, debruava-se sobre as definies pormenorizadas dos aspectos descritivos das cenas representadas, o que no somente auxiliava na apreciao das obras por parte dos observadores, como tambm difundiam as obras em uma poca em que a circulao de imagens restringia-se s cpias executadas por grava21

Harold Osborne, A apreciao da arte, p. 240.

dores21. O cuidado maior com a eloquncia da cor e da forma e com a da linha e dos planos aprofunda-se com a crtica formalista no incio do sculo XX, em paralelo produo artstica modernista. O grau mximo desta valorizao dos aspectos formais da linguagem dado pela

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abstrao, quando perguntas basilares na observao de obras de arte como o que representa?, o que quer dizer? ou o que isto?, no tm respostas concludentes, a no ser por definirem a constituio prpria da imagem, como representa cor, quer dizer equilbrio ou forma. Para o crtico formalista norte-americano Clement Greenberg, o contedo deve ser to completamente dissolvido na forma que a obra de arte ou literria no possa ser reduzida no todo ou em partes a algo que no seja ela prpria22. A ideia de Greenberg est pautada no pensamento de filsofo alemo Immanuel Kant, particularmente em sua Crtica da razo pura. O que se pe em questo no a existncia de um contedo, mas seu teor. Um contedo que, por meio do esttico, do rigor tcnico e da forma, nos remete ao prprio esttico. Trata-se do purismo formalista: a ideia de que a obra de arte deva eliminar tudo o que no lhe seja prprio. Assim, uma arte abstrata no deveria empenhar-se em representar o Rei, o Papa, nem o General ou o grande burgus, tampouco a paisagem ou os objetos do mundo, devendo, portanto, ser autorreferente. A questo do contedo no formalismo nos remete diretamente abstrao, convergindo para algo que Greenberg reconhecia como novo na histria: a cultura de vanguarda. A vanguarda surgira, ento, como socorro a uma situao limite qual a tradio acadmica no teria respostas positivas, sendo a vanguarda a nica cultura viva23. Para Greenberg o que distanciaria o pblico geral da arte
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Clement Greenberg, Vanguarda e kitsch, in Glria Ferreira e Ceclia Cotrim, Clement Greenberg e o debate crtico, p. 29.

elevada seria o desconhecimento das regras do jogo, demasiadamente cultas para a massa. Mas eram ainda quadros e esculturas que eram apresentados, objetos reconhecidamente artsticos que, por si s, garantiam, ainda que no uma assimilao aprofundada dos contedos formais, certa estabilidade em estar diante de algo que seguramente era arte.
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Clement Greenberg, Vanguarda e kitsch, in: Glria Ferreira e Ceclia Cotrim. Clement Greenberg e o debate crtico, p. 31.

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O realismo do escritor francs Gustave Flaubert o levou a prever uma arte que se situaria a meio caminho entre a lgebra e a msica, o que para ele seria algo intil para a humanidade. Para iniciarmos a apreciao de obras de arte abstratas devemos comentar a pesquisa pioneira do artista russo Wassily Kandinsky, pois justamente baseado na natureza abstrata da msica que este pintor escolhe os nomes de suas primeiras pinturas abstratas da srie Improvisaes. De 1910 at meados da dcada de 1920, Kandinsky trabalha em sua fase tida como lrica ou musical, assim chamada pelas pinceladas, linhas e formas soltas, caractersticas que lembram os rabiscos infantis, parecia estar interessado em uma experincia esttica original. Uma aquarela de 1910, tida como a primeira pintura abstrata, evidencia como o artista prefere a ideia de campo noo de espao, predominando as cores leves e vibrantes, mas com acentuao cromtica, como a mancha vermelha circular no lado superior esquerdo do quadro Com arco negro, de 1912, logo acima de uma grande mancha azul amorfa, assim, as oposies tornam-se rtmicas e dinmicas. Kandinsky evidencia suas inquietaes em Do espiritual na arte, publicado em 1912, teorizando uma intencionalidade pura que surge durante o fazer, gerando formas que no tm origem na realidade visvel e no se apiam em smbolos ou valores preestabelecidos, referenciando os contedos semnticos das cores e das formas, explorando seus valores intrnsecos, como a leveza e a sensualidade das linhas sinuosas em oposio ao vigor dos traos angulosos. A partir da dcada de 1920, Kandinsky adota uma fase mais formalista, as linhas e formas geomtricas demonstram a nfase na busca da estrutura da linguagem, aparecem cores mais sbrias em harmonias construtivas, resultando em composies mais formais e estticas. A autonomia buscada leva-nos de modo nada linear aos crculos cromticos de Robert Delaunay, com a forma do suporte chegando a
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coincidir com a disposio em semicrculos das cores, estamos pensando em Primeiro disco, de 1913-14, a tela tida como um disco em si. Aproximao que se pode ampliar provocativamente para um dos pintores preferidos de Greenberg, Kenneth Noland, em particular com a pintura Whirl, de 1960, pois seus crculos concntricos coloridos alcanam, para alm da caracterstica vibrao cromtica, um sentido rotatrio pelo aspecto disperso das soltas pinceladas azuis que envolvem a composio central. Os gestos das danarinas avermelhadas em A Dana, de Matisse, podem ser lembrados, pois engendram a dinmica forma circular do conjunto, mas na abstrao de Noland as manchas de cor aparecem como sutis indcios de movimento, ausentando-se os corpos das figuras emancipa-se a presena da cor na pintura abstrata. Cabe lembrar que junto a Morris Louis, Jules Olitski e Frank Stella, Noland compe a exposio Abstrao Ps-Pictria organizada por Greenberg em 1964. A proposta adotada entre 1917 e 1928 pelos pintores Theo van Doesburg e Piet Mondrian, o escultor Georges Vantongerloo, e os arquitetos Jacobus Pieter J. Oud, Thomas Gerrit Rietveld e Cor van Eesteren, ficou conhecida como Neoplasticismo ou De Stijl. Parte de certa revolta moral contra a violncia e nacionalismos, particularmente evidenciados nos manifestos futuristas, e apia-se na dimenso intelectual do fazer artstico em busca de uma arte pura e universal (purismo geomtrico), sustentando-se na filosofia de Spinoza que intui que a tica s pode ser demonstrada por meios geomtricos, harmnicos, e de Schoenmaekers que prope penetrar na natureza de tal modo que se nos revele a construo interna da realidade. Para tanto, impe um reducionismo tcnico com a eliminao da pincelada emotiva e sensual, das curvas provindas da confuso espiritual do barroco, de todas as formas histricas carregadas de valores simblicos e subjetivos. Como resultado, tem-se uma
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estrutura constante com linhas elementares - verticais e horizontais -, cores primrias azul, amarelo, vermelho, branco (luz) e preto (ausncia de luz) -, e formas quadrangulares bsicas, com o estabelecimento de relaes mtricas de propores. Por volta de 1925, Van Doesburg reintroduz linhas obliquas s suas pinturas, gesto que Mondrian entende como algo mais que um deslize formal, um regresso s foras arbitrrias das paixes e do individualismo, raiz dos males modernos, acarretando a definitiva quebra da aliana entre os dois principais promotores do Neoplasticismo. Mondrian mantm-se fiel aos pressupostos que prope uma pintura pura e elementar, at mudar-se para Nova York, em 1940, ocasio na qual suas pinturas passam a dialogar com o ritmo e as luzes da cidade que parecem embaladas pelo som do jazz. Victory Boogie-woogie, de 1942-44, uma de suas ltimas pinturas. Nela, as faixas pretas so substitudas por um repicado de cores que intuem uma guinada no exerccio esttico de Mondrian, o que fica em suspenso devido a sua morte em 1944. As pesquisas abstracionistas foram aplicadas de modo exemplar na referencial escola de arte modernista: a Bauhaus. O saber artesanal um legado das categorias tradicionais de obra de arte que perdura at o modernismo. Thierry de Duve comenta como o modelo deixado pela Bauhaus para as escolas modernas de arte valorizava o uso criativo do
Thierry de Duve, Quando a forma se transformou em atitude e alm, in: Arte & Ensaios n 10, p. 96.
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saber artesanal24. A histria da Bauhaus pouco extensa, tendo seu Manifesto e Programa estabelecidos por Walter Gropius em 1919. Em 1925 construda a escola Bauhaus em Dessau, um marco do funcionalismo arquitetnico. J em 1932 acontece a transferncia para Berlim, e logo em seguida, em 1933 acontece seu fechamento definitivo pelo nazismo. Os arquitetos Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Hannes Mayer, o escultor Lszl Moholy-Nagy, o arquiteto e designer Marcel Breuer, o pintor e designer Johannes Itten, e os pintores Paul Klee e Wa-

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Piet Mondrian, Victory Boogie-Woogie, 1943-44

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ssily Kandinsky so alguns dos colaboradores com esta escola de arte moderna que viria a ser o modelo a ser observado em todo o mundo. Passava-se por oficinas variadas de artesanato para familiarizao com o comportamento dos materiais, suas qualidades intrnsecas e possibilidades expressivas, para ento serem trabalhados em associao aos aprendizados tericos. Da relao entre arte e indstria instaurada com a Bauhaus nasceria o desenho Industrial.

Marcel Breuer, Cadeira Wassilly 1925

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Modernismos

Vanguarda e Revoluo: a Vanguarda Russa entre o Construtivismo e o Suprematismo


Na Rssia, as vanguardas artsticas se entrecruzam Revoluo contra o antigo regime dos Czares, na luta pela implementao de uma sociedade moderna, industrializada e mais justa, seguindo os ditames comunistas. Com isso, busca-se dar um fim utilitrio a uma arte de alcance social, a arte como instrumento de ambientao e educao para o povo. Tendo frente Vladmir Tatlin, artistas como Naum Gabo, Anton Pevsner, Aleksandr Rodtchenko e El Lissitski so alguns dos que enfrentam, a partir de 1914, essa tarefa vanguardista e revolucionria do Construtivismo. J em 1913 se faz sentir a influncia do cubo-futurismo de Mikhail Larinov e Natlia Gontcharova na obra de Kazimir Malevitch, artista que, a partir de 1917, est atento associao entre revoluo e vanguarda, mas prefere entender a arte como atividade espiritual, dissociada de funes polticas e sociais. Malevitch trilha um percurso para libertar a arte do peso do universo da representao, v na geometria uma supremacia sobre o mundo das aparncias, ao que chama de Suprematismo. Em sua primeira fase, adota formas geomtricas simples em cores uniformes, geralmente o preto, vermelho, amarelo, verde e azul sobre fundo branco. J na fase seguinte, adere a formas e composies mais complexas, incorporando cores diversas, criando situaes espaciais e movimento. Em 1915 acontece a ltima Exposio Futurista de Quadros: 0-10, com a apresentao do folheto Do Cubismo e Futurismo ao Suprematismo, difuso dos conceitos suprematistas de Malevitch, materializados na obra Quadrado Negro, de 1914-15. Com ela, Malevitch diz alcanar o nvel zero da forma e o vazio do sentimento. Em 1917-18, elabora a
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srie Branco sobre Branco, com a qual o mentor do suprematismo diz ter rompido definitivamente com a barreira da cor, e, com isso, a superao do espao representacional animado por objetos. A ateno forma na vanguarda russa revela como a ideia de formalismo no modernismo no unvoca, podemos mesmo falar em formalismos. O formalismo russo, ele mesmo diversificado, basta lembrar as divergncias estticas e polticas entre Malevitch e Tatlin, tem com suas diversas vertentes forte influncia no mbito do modernismo europeu. Eticamente, o engajamento poltico-social do programa ideolgico de arte pela vida dos construtivistas difere do conceito puramente esttico de arte pela arte suprematista de Malevitch. Tatlin e seus partidrios apresentavam-se imbudos do esprito da era industrial somado ao mpeto vanguardista em busca de uma nova sociedade. Esteticamente, tambm h grandes divergncias, pois a proposta de unio das formas artsticas pintura, escultura e arquitetura - pregada pelos construtivistas, representada de modo exemplar pelo Monumento Terceira Internacional, de Tatlin, a saber, um grande edifcio em espiral de ferro e vidro que giraria sobre seu eixo, projetado em 1919, mas que nunca foi executado, prope a unio entre o plstico e o utilitrio. O monumento de Tatlin francamente contrrio ao purismo formal suprematista. Do Construtivismo russo derivam objetos cuja lgica no a da pintura ou da escultura em particular, mas um hbrido dessas categorias histricas acrescidas de certa proximidade com o objeto industrial, comportando, ainda, aspectos de organizao e lgica construtiva arquitetnica, que admitem propor escalas monumentais, levando os artistas a usar termos como coluna, monumento e construo para nomear suas obras. Estamos nos referindo a obras como Coluna, que Naum Gabo constri em 1923. O uso pelos construtivistas russos de materiais reconhecidos pelo
Thierry de Duve, Quando a forma se transformou em atitude e alm, in: Arte & Ensaios n 10, p. 96.
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crtico e historiador de arte italiano Giulio Carlo Argan como reais25,


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assim como a apropriao de tcnicas industriais, so indcios da percepo da transformao material do mundo e sua aparncia, assim como dos modos de produo, assimilao e circulao das coisas no mundo em interaes sociais diversificadas. O uso de tcnicas e materiais industriais, buscando apropriar-se das qualidades intrnsecas desses materiais, incorpora o espao real ao uso dos materiais reais no conceito de construo, os materiais e as tcnicas que constroem a realidade fsica da cidade moderna so as mesmas tcnicas e os mesmos materiais que constroem as obras de arte modernas, estabelecendo-se a geometria como padro formal que alicera as construes. As demandas instauradas por novas relaes sociais, desenvolvimento tecnolgico, reviso ou restaurao culturais, os papis da mulher, do jovem, das ditas minorias, no teriam nas categorias tradicionais de obras de arte e nas suas tcnicas e materiais, o meio mais acessvel ao dilogo. A obra de arte vista como objeto no mundo um largo passo para que o ambiente onde este objeto esteja inserido adquira suficiente considerao para que os sentidos evocados pela obra passem pela orientao do lugar, o que exploraremos mais adiante. No final da dcada de 20, d-se o encerramento do apoio estatal arte abstrata, pois o governo decide que o abstracionismo no serve de veculo aos ideais comunistas, oficializando o academicismo de carter panfletrio chamado Realismo Socialista, dando fim associao entre Revoluo e Vanguarda.
Naum Gabo, Coluna, 1923

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Kazimir Malevitch, Quadrado Negro, de 1914-15

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De Paris para Nova York: Expressionismo Abstrato


Assim como um fotgrafo foi marcante para a recepo do Impressionismo, a postura de Alfred Stieglitz foi fundamental para instaurar, em Nova York, um centro de vanguarda. Stieglitz abre a Galeria 291 (Photo-Secession Gallery, Fifth Avenue 291), que recebe, em 1908, a primeira exposio de um artista moderno em Nova York com desenhos de Rodin. Ainda em 1908, expe Matisse, e, em 1911, Picasso. J em 1914, a vez do escultor romeno Constantin Brancusi. Mas com o Armory Show, uma grande mostra organizada, em 1913, por Arthur B. Davis, o cenrio americano comea a manifestar suas inquietaes. Davis rene no arsenal do 69 Regimento mais de 1800 obras europias: desde Goya e Ingres, Impressionismo e Ps-impressionismo, at as vanguardas, menos o Futurismo. Tudo isso acrescido da representao norte-americana. Para a imprensa, a arte moderna pareceu revolucionria e perigosa, particularmente com o grande impacto de Nu descendo uma escada, de Marcel Duchamp. Mas a fora do modernismo europeu ainda no repercutia de modo a apresentar um desdobramento tipicamente americano. A tendncia realista prevalece, alcanando seu auge com o Realismo Social na dcada de 1930, alimentado pelo Craque de 1929 e pela Grande Depresso, chamando a ateno aos aspectos sociais. Trata-se de um realismo de carter urbano na soma de reportagem e comentrio social, tendo Bem Shahn, Reginald Marsh, Moses, Raphael Soyer, William Gropper e Isabel Bishop como nomes da pintura, e Dorothea Lange, Walker Evans, e Margaret Bourke-White na fotografia. Na construo de uma identidade para sua cultura, surge uma tendncia chamada Cena Americana, que adere tradio do realismo americano em oposio abstrao europeia. Um importante nome Edward
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Hopper, com pinturas de cenas suburbanas e provincianas em recortes de densas atmosferas psicolgicas, obtidas por misteriosos jogos de luz. Alguns pintores regionalistas como Grant Wood, Thomas Hart Benton e John Stuart Curry trazem imagens de fazendas e paisagens rurais, uma clara busca de identidade nacional. Novos representantes como o pintor Andrew Weyth e o ilustrador Norman Rockwell acentuam a referncia ao ideal de famlia e vida domstica norte-americana dos anos 50, que alcanam a mdia de massa em seriados de TV, ideal representado de modo crtico no cinema com o filme Beleza americana. somente na dcada de 1940, em paralelo s tendncias realistas, que se consolida a ideia de uma Escola de Nova York em oposio Escola de Paris, orientada em torno de Picasso e Matisse, que veio de fato a surgir com a ampla tendncia abstracionista chamada de Expressionismo Abstrato. So evidentes as diversas influncias das vanguardas europeias como as abstraes orgnicas de Juan Mir e as improvisaes de Kandinsky, podendo-se salientar, em particular, o conceito de automatismo psquico surrealista, que sustenta uma gestualidade livre. Mas, para alm dos estudos de Sigmund Freud, os nova-iorquinos aderem ideia de inconsciente coletivo e seus arqutipos que so discutidos pela psicologia analtica do psiquiatra suo Carl Jung. As referncias s culturas africanas trazidas pelas vanguardas europias so acrescidas dos apetrechos ritualsticos dos ndios norteamericanos e expandidas at as citaes ao misticismo e caligrafia oriental, tudo isto somada moderna influncia do ritmo e sonoridade local das improvisaes do Jazz, uma mescla de influncias prpria vocao cosmopolita da metrpole, evidente tambm na diversificada sonoridade dos nomes que compem o elenco de artistas associados ao movimento, entre eles William Baziotes, Willem de Kooning, Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Hans Hofmann, Lee Krasner, Franz Kline,
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Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Clyfford Still, e Mark Tobey. Caracteristicamente, as obras apresentam grandes composies, tendo a escala como fator de impacto, o que evidencia o processo no embate direto com a obra no fazer artstico. Evidenciado o processo, desponta o carter gestual, elemento contrastante com a padronizao mecnica, valorizando o ritmo e a espontaneidade na explorao dos aspectos pictricos fundamentais (mancha, cor, textura) e as qualidades intrnsecas das tintas e dos materiais (dureza, elasticidade, opacidade...), uma reduo da imagem aos elementos da linguagem como veculos de expresso dos estados interiores do homem. O crtico Harold Rosenberg cunha o termo Action Painting (pintura de ao) para se referir a obras como as de Jackson Pollock, pinturas de dimenso ritualstico-corporal com seus respingos como signos de energia e movimento, harmonia e ritmo, ou as pinturas semiabstratas de Willem De Kooning, que apresentam pinceladas violentas que partem as figuras, nas quais a nfase na imagem feminina do tipo pinup torna desconcertante o apelo sexual. Refere-se tambm a Franz Kline, artista que pinta signos monumentais como golpes de tinta preta em superfcies brancas, gesto de inciso espacial com macrosignos de aspecto caligrfico-pictricos. O que os aproxima a evidncia na imagem da ao processual, a pintura referencia sua prpria elaborao: o enrgico ato genitivo da obra. As pinturas de Pollock nos remetem ao gesto do artista como uma dana pelo estdio, trnsito pela tela esticada no cho, deixando rastros acumulados de tinta em camadas estratificadas na superfcie como uma trama sgnica. Em obras como Blue poles, de 1953, a peculiar tcnica do respingamento aparece como metfora do gesto, da ao, do movimento de um corpo agora ausente, vindo do espao exterior tela, circunviHistria da Arte 4 |57|

zinho, em contiguidade contaminadora. Os gestos roam a tela, passam em uma tangente. A tela tambm um corpo material que habita o espao da ao, mas em sua potencialidade como suporte comporta seus rastros. Sabemos tambm da importncia da dimenso das pinturas. Para Harold Rosenberg as enormes telas dos action painters comearam a se comportar como uma arena onde agir. Na verdade, Pollock no agia na tela, mas literalmente sobre a tela, nas imediaes de seu campo de ao. Leo Steinberg enfatiza a impreciso das afirmaes de Rosenberg quanto abordagem da tela como uma arena, mas no deixa de reconhecer o forte apelo que Rosenberg encontra nos artistas americanos
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Leo Steinberg, Outros critrios, pp. 180-181.

dessa gerao em combater o efeito cosmtico em pintura26. O critico Clement Greenberg anuncia como Color Field Painting (pinturas de campos de cor) as obras do Expressionismo Abstrato que contemplam outra nfase do gesto e da ao, o domnio e a meditao. Greenberg refere-se s pinturas com evocao de paisagens e figuras em amplas construes cromticas de Clyfford Still, assim como s imagens impregnadas de certa espiritualidade contemplativa do russo Mark Rothko. Trata-se de transparentes campos de cor sobrepostos, elaborados em camadas flutuantes de dimenses quase ambientais, fruto de um exerccio de domnio da tenso expressiva beirando o repouso. Ao elaborar campos de cores densas, Barnett Newman diz estar envolvido na pintura com a noo de lugar; noo que faz o espectador tomar conscincia de si diante da obra, de sua individualidade e conexo com os outros, que tambm assumem o mesmo lugar: espectadores e, a princpio, o prprio autor. Para o crtico ingls David Sylvester, a presena que a obra de Newman suscita aquela do lugar no qual o

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David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 374.

observador sente sua prpria presena27. o que acontece diante de Quem tem medo do vermelho, do amarelo e do azul?, de 1966. Estabelece certo jogo entre o espao plstico dado pela superfcie da pintura

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e o espao fsico diante do espectador, incipiente animao do espao expositivo como um espao relacional, um envolvimento caracterstico na arte contempornea, que engendra o diagnstico de Paul Zunthor de que percepo profundamente presena28. Com as faixas de cor zips, que para Sylvester so como raios - a luz na pintura de Newman abre o caminho que faz o envolvente elo entre obra, espao e espectador; se no instaura um lugar, decerto desperta nossa conscincia de modo singular a ele.
Paul Zunthor, Performance, recepo, leitura, p. 81.
28

Jackson Pollock, Blue poles, 1953

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Barnett Newman, Quem tem medo do vermelho, do amarelo e do azul?, 1966 |60| Modernismos

O Informalismo europeu
Somada aos legados das vanguardas europeias e atmosfera tensa do ps-guerra, a filosofia existencialista impulsiona os artistas europeus, em meados da dcada de 1940, a uma conduta cheia de individualismo e espontaneidade, usando a linguagem plstica como instrumento de autodescoberta, fazendo ainda ntidas referncias ao misticismo e caligrafia oriental. Em relao ao tema, o Informalismo na Europa aproxima-se da realidade social contra o intelectualismo da abstrao geomtrica europeia. Michel Tapi define como Tachismo a pintura elaborada com um gestual expressivo que preenche as telas com manchas (tache em francs) e com reas de cor, como nas obras de Patrick Heron, Pierre Soulages e Henri Michaux. Entretanto, as pinturas de Georges Mathieu so conhecidas pela sugestiva denominao Abstrao Lrica. Isto porque so compostas por grandes reas de cor uniforme, nas quais signos pictricos surgem como marcas de um rompante de ao, carregadas de ritmo, espontaneidade, intuio, excitao, energia e tenso. Tambm acompanham algumas dessas caractersticas as obras de Camille Bryen, Simon Hanta, Hans Hartung e Wols. Foi tambm recorrente no Informalismo europeu a tendncia chamada por Argan de Abstrao Matrica. As telas de plstico ou de pano de saco gastas, rasgadas, costuradas e queimadas do pintor italiano Alberto Burri evidenciam as foras evocativas da matria em seus mais variados estgios, como em Saco e vermelho SP2, de 1958, e intuem que todo material potencialmente carregado de valores expressivos e simblicos que so asseverados com as intervenes do artista. O pintor espanhol Anton Tpies e os franceses Jean Dubuffet e Jean Fautrier so notrios exploradores do potencial sensvel de materiais nada convenHistria da Arte 4 |61|

cionais para a pintura. A associao entre o signo que marca o campo cromtico e a materialidade da pintura comparece de modo inusitado nas obras do italiano Lucio Fontana. O corte na tela de Fontana faz ver as relaes espaciais para alm e para aqum da superfcie pictrica. O corpo da obra est aberto e sua espessura posta vista. O espao real perpassa o espao pictrico e denuncia no quadro seu aspecto de objeto no mundo. Para no ficar apenas na questo da superfcie pictrica, Fontana tambm abre o corpo da escultura, como em Concetto espaziale nature, de 1959-60. Insiste no dilogo entre o que pertence ao espao da obra e sua massa corprea e o que pertence ao espao do mundo, em tamanho estreitamento que tais espaos venham a ser indiscernveis. Denunciada a espessura da obra e suas entranhas matricas, Fontana assegura como esta se manifesta de modo total e eterno, desenvolvendo-se no tempo e no espao, como est apresentada no Manifesto
29

Bernard Blistne, Fontana: o heliotrpio contemporneo, in: Gvea 8, p. 108.

blanco publicado na Argentina em 194629. Como exemplo do significativo empenho do artista, Bernard Blistne lembra como Fontana lanou mo tambm da cermica, uma tcnica tida como menor no elenco de categorias artsticas, mas que o artista enxergou como o meio de

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Bernard Blistne, Fontana: o heliotrpio contemporneo, in Gvea 8, p. 103.


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exorcizar os limites da matria30. Blistne afirma ainda que o corte na superfcie da tela, este gesto, que no certamente pintura, mas est na pintura, tem algo de incoercvel, nem adio ou subtrao31. Um gesto tecnicamente transgressor, viola a ideia estrita de categoria, renuncia aplicao de materiais para aderir contundentemente materialidade da obra, aventura-se impetuosamente pela espacialidade interior em uma

Ibid., p. 104.

32

Ibid., p. 106.

introspeco ttil da matria32. Assumido conscientemente o risco, o gesto, antes de tudo, doloso.

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Alberto Burri, Saco, 1954

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Lucio Fontana, Conceito espacial, 1962

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O esprito construtivo no Brasil


A dcada de 1950 apresenta uma rica manifestao da abstrao lrica, expressiva ou informal em nosso meio. Deve-se mesmo notar a presena de artistas como Antnio Bandeira, que, junto aos pintores Camille Bryen e Wolfgang Wols, cria, em Paris, o efmero grupo Banbryols em 1949. As referncias s figuras e paisagens urbanas se encontram fragmentadas em meio s tramas signicas e materiais de muitas de suas pinturas, mas diluem-se na essencial estrutura rtmica e formal de algumas abstraes. Em So Paulo, a presena de nipobrasileiros marcante, e artistas como Manabu Mabe, Tikashi Fukushima, Tomie Othake, Kazuo Wakabayashi e Flvio Shir exploram o caracterstico domnio oriental da gestualidade junto s inovaes plsticas modernistas. H, ainda, os artistas que transitam pela permevel fronteira entre a figurao expressiva e a abstrao informal, como o pintor e escultor Franz Krajcberg e o destacado pintor Iber Camargo, que tem como ponto de tenso entre o figurativo e o abstrato a srie de Carretis, com formas materializadas no denso corpo de tintas de cores profundas, aplicadas de modo impetuoso em imagens de aspecto imaginativo. Deixando em suspenso a tendncia geomtrica, pode-se pensar essa face da abstrao brasileira como perfeitamente alinhada no caminho que passa pela fora da subjetividade, do sonho e da expresso, que tambm acompanham nossos artistas. Isso desde a expressividade do Barroco, a romantizao da nossa academia, a fora do Surrealismo e, principalmente do Expressionismo que muito contagiou nosso modernismo, principalmente pela presena de Oswaldo Goeldi e Lasar Segall. Mas o fato que ns no tivemos um Expressionismo, mas alguns 'expressionistas', no tivemos um Surrealismo, mas 'surrealistas', nem a abstrao lrica teve base numa escola ou estilo como o
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Expressionismo Abstrato na Escola de Nova York. No caso da arte concreta, entretanto, diferente, ns temos historicamente um Concretismo, com acompanhamento crtico, grupos ativos, eventos e incentivos e com desdobramentos como o Neoconcretismo.

Iber Camargo, Carretis, 1978.

A partir da premiao do escultor suo Max Bill na 1 Bienal de So Paulo em 1951, a tendncia geomtrica protagonizou o cenrio artstico nacional. A fora da abstrao formalista no Brasil tomou corpo com a tpica aproximao entre artistas do modernista, como o grupo Frente no Rio de Janeiro e o grupo Ruptura em So Paulo. O grupo paulista liderado pelo artista, crtico e terico Waldemar Cordeiro e conta com Lothar Charoux, Luis Sacilotto, o pintor e fotgrafo Geraldo de Barros, Maurcio Nogueira Lima, Hermelindo Fiaminghi, o pintor e artista grfico Alexandre Wollner, Antnio Maluf, e tem ainda o significativo reforo dos poetas e irmos Haroldo e Augusto de Campos e do tambm poeta Dcio Pignatari. No Rio, Ivan Serpa
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a figura catalisadora das aes envolvendo artistas como Almir Mavignier, Abraham Palatinik, Mary Vieira, Alusio Carvo, Lygia Clark, Hlio Oiticica, Lygia Pape, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Willys de Castro, Hrcules Barsotti, Ubi Bava e o poeta Ferreira Gullar, que assumiria, junto ao crtico Mrio Pedrosa, o posto de terico do grupo. Assim como em So Paulo, os artistas do grupo Frente propunham a repercusso dos ideais modernistas na vida cotidiana, o que de fato ocorreu com a repaginao do Jornal do Brasil, segundo os aspectos grficos formulados por Amilcar de Castro. A tendncia abstracionista geomtrica, para alm dos grupos Frente e Ruptura, conta com as pesquisas individuais de artistas influentes como Milton da Costa, Maria Leontina, Rubem Valentim, Dionsio Del Santo, Abelardo Zaluar, Arcangelo Ianelli, Ione Saldanha, Roberto Burle Marx, Arthur Luiz Piza e Srgio de Camargo, geralmente sem agenciamentos estticos ou associaes artsticas, seno em livre exerccio da linguagem plstica. Mas a desenvoltura do concretismo no Brasil aponta particularmente para uma definitiva ruptura com uma tradio, ainda vista entre os modernistas, de busca de razes histricas e culturais com elementos tpicos que pudessem garantir certo aspecto de brasilidade nossa produo artstica. A obra de Alfredo Volpi parece merecedora de uma particular meno, notadamente por sua srie de pinturas de fachadas de casarios e de bandeirinhas que remetem festas populares. As pinturas de Vplpi revelam a espontaneidade das formas e a modulao suave de construo despojada, que no se alcana com o rigor de um sintetismo intelectual, mas com o frescor de uma pintura que busca o prazeroso e sincero ato de pintar. Apesar da tendncia concretista que os aproximavam, a I Exposio Nacional de Arte Concreta no MAM de So Paulo, em 1956, e no MAM do Rio de Janeiro, em 1957 tornou patentes as diferenas entre cariocas
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e paulistas. Enquanto estes ltimos guardavam o rigor formal em maior consonncia com as experincias europeias, os artistas do Rio apresentavam uma postura menos ortodoxa, alcanando maiores desdobramentos que so apresentados na mostra I Exposio de Arte Neoconcreta em 1959, seguida do manifesto redigido por Ferreira Gullar e de sua Teoria do No-objeto. Os artistas neoconcretos evitavam a rigidez da forma e a aridez cromtica enriquecendo as composies com linhas e formas mais dinmicas e cores mais vibrantes. O Neoconcretismo contou com a adeso de Amilcar de Castro, Franz Waisnmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Alusio Carvo, Hlio Oiticica, Dcio Vieira, Osmar Dillon, Hrcules Barsotti, Willys de Castro e dos poetas Reynaldo Jardim e Theon Spanudis. A fenomenologia do filsofo francs Maurice Merleau-Ponty foi fundamental para as propostas neoconcretas, pois permeia as diretrizes de transposio do espao plstico para o espao da vida na cumplicidade entre cor e forma em evoluir pelo espao do mundo. As experincias advindas do Neoconcretismo e seus desdobramentos, principalmente nas propostas ambientais e participativas, foram fundamentais para a transio das tendncias plsticas modernistas para as manifestaes artsticas contemporneas, como veremos adiante.

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Alfredo Volpi, Bandeirinhas, 1958 tmpera s/ tela, 44,2 x 22,1 cm

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arte contempornea

Um reincio de conversa: outros critrios


Na dcada de 80, autores como Arthur Danto e Hans Belting fundamentam arcabouos tericos para diagnosticar as transformaes no campo da arte, para se pensar as possibilidades de permanncia, atravs de outros critrios33, da atividade artstica no final do sculo XX e incio do sculo XXI, que se convencionou chamar de Arte Contempornea. Nesse sentido que se aponta para a necessidade de ampliao da reflexo acerca das experimentaes artsticas entre as dcadas de 1960 e 1970, assim como para certas aproximaes com algumas manifestaes vanguardistas do incio do sculo XX, segundo uma orientao terica que no dependa unicamente dos postulados erigidos pela histria da arte at o modernismo. A definio largamente aceita do modernismo como perodo formalista, cujo principal terico Clement Greenberg, por muitos tomada como base para o contraponto com as manifestaes dos anos de 1960, particularmente com a Pop Arte. Contraponto comentado por Paul Wood em Modernismo em disputa, particularmente presente no pensamento de Arthur Danto em Aps o fim da arte, e tambm abordado pela recente crtica do francs Nicolas Bourriaud, para quem a arte contempornea se desenvolveu no sentido de negar a autonomia (e, portanto, a setorializao) que lhe era conferida pelas teorias formalistas do modernismo, que tiveram seu principal defensor em Clement Greenberg34. Trata-se de uma negociao para uma definio do que seria o Ps-modernismo. Mas sabemos que o conceito de formalismo, e mesmo a prpria ideia de modernismo, no so unvocos e assumem diferentes significados no mundo da arte, todos eles com sintomticas omisses. Aceitando a fala do crtico francs Yve-Alain Bois como a voz de um defensor conHistria da Arte 4 |73|
34 33

A ideia de ampliar a discusso artstica a partir de outros critrios toma curso com a palestra de Leo Steinberg no Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1960, e com a publicao de parte dela na revista Artforum em 1972, texto publicado no Brasil em Glria Ferreira e Ceclia Cotrim. (Org.). Clement Greenberg e o debate crtico, pp. 175 210, e mais recentemente em Leo Steinberg, Outros critrios, pp. 79-125.

Nicolas Bourriaud, Esttica relacional, p. 143.

temporneo do formalismo modernista, percebemos seu apontamento de pelo menos trs formalismos em meio ao modernismo: o formalismo
35

Yve-Alain Bois, A pintura como modelo, passim.

americano, o formalismo europeu e o formalismo russo35.

Por isso,

neste livro, no adotaremos o termo Ps-modernismo, pois isto admitiria um perodo definido, programtico, intuindo um conjunto de obras distintivo. Preferindo o termo Arte Contempornea, admitiremos aqui, junto a Argan, que a arte moderna subentende um perodo:
[...] durante o qual se pensou que a arte, para ser arte, deveria ser moderna, ou seja, refletir os caracteres e as exigncias de uma cultura conscientemente preocupada com seu prprio progresso, desejosa de se distanciar de todas as tradies, voltada superao contnua de seus resultados.36

36

Giulio Carlo Argan, A arte moderna na Europa, p. 426.

E, de um modo generalizado, a Arte Contempornea seria a arte que no atende s expectativas de ser moderna por programa, portanto ciente da necessidade de se desenvolver em direes novas e amide
37

Giulio Carlo Argan, A arte moderna na Europa, p. 426.

contraditrias em relao s anteriores37. As inquietaes que fomentam as investigaes aqui apresentadas no tm a ambio de esgotar as questes postas, mas de contribuir com aquilo que nos parece sintomtico e que Bourriaud define como necessidade, pois reescrever a modernidade a tarefa histrica desse comeo do sculo: no partir novamente do zero nem se sentir sobrecarregado pelo acmulo da His-

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Nicolas Bourriaud, Ps-produo, p. 109.

tria, mas inventariar a selecionar, utilizar e recarregar38. Considerando que Roselee Goldberg esclarece que muito embora a maior parte do que atualmente se escreve sobre a obra dos futuristas, construtivistas, dadastas e surrealistas continue a se concentrar nos

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Roselee Goldberg, A arte da performance, p. VII.

objetos de arte produzidos em cada um desses perodos39, grande parte de sua produo corrobora o surgimento de outros tipos ou categorias
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de obras na histria da arte, fomentando a ampliao da nomenclatura no meio artstico, tornando corrente a apario de termos como assemblage e instalao, com o aproveitamento de materiais e procedimentos diversificados que impulsionam a atividade artstica em sentido inverso ao discurso formalista; este ltimo, de orientao centrpeta, girando cada vez mais intensamente em torno de seus elementos constitutivos e caractersticas prprias, enquanto as tendncias e experimentaes difundidas por esses novos casos expandem-se com fora centrfuga, buscando dilurem-se em meio s mais variadas operaes e situaes do mundo e da vida. Com esse novo ciclo que se inicia, a noo de estilo parece comprometida, j que na dinmica da arte contempornea no h espao para a continuidade desse conceito. Deparamos-nos com o posicionamento de artistas que reivindicam para si a possibilidade de produzir sem, necessariamente, terem que corresponder s demandas e expectativas impostas pela noo de estilo. O artista contemporneo Cildo Meireles chega a afirmar que o estilo uma anomalia para a qual a sada seria o aborto40. A produo do artista alemo Gerhard Richter, por no se limitar por noes como gnero, tema, tcnicas, meios e materiais, serve-nos tambm como exemplo de como o artista contemporneo se manifesta de modo livre e dissociado de qualquer ideia de estilo, o que no tem precedentes na histria da arte. A atitude de Richter reverbera as palavras de Andy Warhol ao dizer que voc pode ser um expressionista abstrato na semana que vem, ou um artista da Pop Art, ou um realista, sem achar que est desistindo de alguma coisa41. A situao limite a que chegou a cultura moderna leva Giulio Carlo Argan a falar sobre A Crise da Arte como Cincia Europia, no ltimo captulo de seu livro Arte Moderna, encerrando seu discurso ao apontar para uma condio cultural limite, admitindo que no existiro novas
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41 40

Cildo Meireles, Inseres em circuitos ideolgicos, in Glria Ferreira e Ceclia Cotrim, Escritos de artistas: anos 60/70, p. 265.

Arthur Danto, Aps o fim da arte, p.42.

42

Giulio Carlo Argan, Arte Moderna, p. 593.


43

formas, novo estilo, mas apenas sinais cada vez mais eloquentes da ausncia da arte42. Concordamos neste ponto com Paulo Venncio Filho, pois se trata de uma crise sem soluo h 50 anos43, agora um pouco mais de tempo. Situao essa que passa a ser chamada de contempornea ou de ps-modernidade, supermodernidade44 ou hipermodernidade45, mas que , antes de qualquer busca conclusiva, uma situao na qual encontramos, na falta de estilo, na morte e na permanncia, em outros critrios ou na falta deles, o aspecto daquilo que parece resistir

Paulo Venncio Filho, Histria, cultura perifrica e a nova civilizao da imagem, in: Arte & Ensaios n 5, p. 93.
44

Marc Aug, No-lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade, passim.


45

Gilles Lipovetsky e Sbastien Charles, Os tempos hipermodernos, passim.

Flix Gonzalez-Torres, Untitled (USA Today), 1990.

designao do purismo formalista.

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Arte Contempornea

Os anos de 1960: efervescncia da dcada


Os anos 60 representam um momento crucial para o mundo das artes. Se o modernismo questionava a arte secular na busca do novo, procurando o lugar da arte no sculo XX, a partir dos anos de 1960 mesmo os intentos modernistas so revistos. Jackson Pollock e Mark Rothcko so tidos por muitos como os ltimos grandes da pintura norte-americana, seus gestos compromissados com o signo pictrico aparecem em solo nova-iorquino como desdobramentos ltimos das vanguardas modernistas. Para o crtico Paulo Srgio Duarte, Pollock um artista cuja obra encerra magistralmente o captulo da histria da arte que se inicia com Czanne e o Cubismo".46 Outros artistas, como Hans Hartung e Barnett Newman, tambm se inserem neste ltimo grande suspiro da pintura modernista norteamericana com a Escola de Nova York, mas Pollock e Rothcko, com o crculo que podemos figurar pelo sentido tomado por suas obras, nos servem perfeitamente como exemplo. Os Estados Unidos buscavam, de uma vez por todas, afirmar-se atravs de Nova York como centro difusor de arte, desbancando definitivamente Paris e o velho continente. Se o modernismo foi parisiense, a contemporaneidade deveria ser nova-iorquina. Pollock foi elevado a mestre do Expressionismo Abstrato, no s por ser sua obra de relevncia indiscutvel, mas tambm por ser visto como um americano tpico, acalmando a nsia da crtica nos Estados Unidos em falar de um grande pintor modernista americano. Talvez por isso Pollock tenha recebido da Times uma reportagem, situando-o acima de outros artistas do crescente movimento nova-iorquino, como o russo Mark
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Paulo Srgio Duarte, Anos 60: transformaes da arte no Brasil, p. 17.

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Andrea Miller, Jackson Pollock, (vdeo documentrio).

Rothko e o holands Willem De Kooning, por exemplo47. A matria de 1949 intitulava-se Ser o maior pintor do pas?, candidatava Pollock ao ttulo de maior artista do sculo. Dessa situao caracterstica de uma tendncia j amadurecida para a produo especfica dos anos 60, a presena de Jasper Johns, com sua srie de alvos e bandeiras e a de Robert Rauschenberg, com suas combine paintings, servem de ligao entre a esfera tpica da arte modernista, que isola a pintura no que esta tem de peculiar, e a reconciliao do artista com seu meio. Por isso, o crtico francs Pierre Restany diz no haver choque na passagem entre o ltimo grande movimento modernista, o Expressionismo Abstrato, e a primeira grande tendncia

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Pierre Restany, Os novos realistas, p. 132.

contempornea, a Pop Arte48. Por intermdio de uma bolsa de estudos, Rauschenberg atravessa o Atlntico para estudar pintura em Paris, mas decepciona-se com o que encontra por l, afirmando ter ficado constrangido demais, por que os outros, na classe, no faziam trabalhos interessantes. Estavam fazendo Picassos, Lgers e Matisses, mas em outra cores. E isto no me interessava.49

49 Susan Lacy, Robert Rauschenberg, inventive genius, (vdeo documentrio).

Rauschemberg volta Europa para conquistar, em 1964, o primeiro prmio da Bienal de Veneza. Com suas pinturas, revela a presena do real em detrimento da comunicao de qualquer significado, vence o plano pictrico e estende a ao do artista ao ambiente, criando, mais que um quadro, um objeto que se liga s demais coisas por associaes, valendo mais a idia do que a prpria tcnica de pintura. Jonhs traz a imagem como smbolo cristalizado no inconsciente, como emblemas de uma sociedade, assim so as clebres sries de bandeiras e de alvos. Os signos no dependem nem mesmo da tcnica pictrica que em Jonhs executada com preciosismo, pois os emblemas, os signos, os sinais e as marcas realizadas pelo artista so elementos ofertados pelo universo cotidiano.

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Um gesto desconcertante de Jasper Johns, uma mordida na tela em A painting bitten by a man, de 1961, abala a barreira fronteiria entre esses dois mundos. Se, para Merleau-Ponty, nossos corpos no esto no espao como as coisas; eles habitam ou assombram o espao50, podemos afirmar que se torna lugar o espao habitado pelo corpo ou assombrado pelas pistas de sua presena, sejam elas rastros ou demarcaes. Johns trabalha as marcas deixadas, pistas patentes, quase patticas, que denunciam no apenas a mo do artista, mas movimentos derivados de aes quaisquer, identificados com quaisquer objetos, como as marcas supostamente deixadas por uma vassoura em Fools house, de 1962, em um movimento pendular aparentemente autnomo. David Sylvester demonstra como a soltura das marcas pictricas de Claude Monet referencia menos o corpo do artista em uma caligrafia pessoal51, e mais o ritmo prprio das coisas referidas, que, em geral, eram elementos e eventos da natureza. Pinceladas so tambm marcas de uma ao, mas chegamos ao ponto em que uma ao qualquer, corriqueira, um gesto facilmente identificado e familiar ao espectador pode ser apresentado como elemento animador de sentido na obra. Uma pincelada virtuosa ou expressiva no parece familiar gestualidade de qualquer um, em contrapartida uma mordida no faz parte do treino de um artista. um gesto-gesto, autorreferente, sua dimenso artstica dada na natureza ampliada do gesto, pelo lugar da ao. Morder um quadro , sobretudo, incorporar-se arte, inscreverse em um circuito de renncias e desvelamentos. Nesse ponto, a pintura a trama que enlaa os objetos e o prprio ambiente (Rauschemberg) e as emblemticas imagens de emblemticos signos coletivos e gestos quaisquer (Jonhs). Ela perde todo o princpio de ordem que ainda a ligava a uma atividade especfica, tudo o que garantia pintura o estatuto de uma categoria histrica, da arte como uma esfera parte.
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Christine Poggi, Seguindo Acconci / viso direcionada in Ana Cavalcanti e Maria Luiza Tvora, Arte e ensaios 16, p. 161.

David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 62.

Robert Rauschenberg, Cama, 1955. |80| Arte Contempornea

Em nosso meio crtico, Mrio Pedrosa que tem a perspiccia capaz de acompanhar o amadurecimento das propostas abstracionistas assim como o enfrentamento da voragem de tendncias, referncias e experincias em meados do sculo XX. Pedrosa aponta um elo de passagem que se apoia justamente nas distenses formalistas de artistas sob a influncia da arte concreta e que se desdobra nas experincias do Neoconcretismo, que para o crtico sua intuio fundamental esteve na descoberta do tempo52. Esta relao com o tempo um sintoma fundamental da aproximao da atividade artstica com o espectador. Na percepo de Pedrosa, Lygia Clark teria sido a primeira a estreitar a identificao do espao da obra com o espao real, cujos desdobramentos implicariam em obras dobradias e maleveis, em compartimentos e labirintos, para mexer, vestir, entrar e eclodir, com caractersticas exaltadas de modo exemplar na arte ambiental de Hlio Oiticica. Igualmente comparando as manifestaes artsticas contemporneas com os aspectos plsticoformais da arte moderna, que ele situa entre Demoiselles dAvignon e a Pop Art, Pedrosa vislumbra no elemento situacional o potencial daquilo que seria para ele uma ate Ps-moderna:
Na fase do aprendizado e do exerccio da arte moderna, a natural virtualidade, a extrema plasticidade da percepo de novo explorada pelos artistas era subordinada, disciplinada, contida pela exaltao, pela suprematizao dos valores propriamente plsticos. Agora, nessa fase de arte na situao, de arte anti-arte, de arte ps-moderna, d-se o inverso: os valores propriamente plsticos tendem a ser absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais.53
53 52

Mrio Pedrosa, Da dissoluo do objeto ao vanguardismo brasileiro, in: Otlia Arantes. (Org.). Acadmicos e modernos, p. 361.

Mrio Pedrosa, Arte ambiental, arte psmoderna, Hlio Oiticica, in: Otlia Arantes (org.), Acadmicos e modernos, p. 354.

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Quando a arte deixa de ser em geral arte da representao realista do mundo, ou de uma realidade plstica intrnseca obra, a construo do espao, ilusionista ou abstracionista, cede gradativamente incorporao do espao real. Para Harold Rosenberg boa parte das obras tpicas das dcadas de 1950 e 1960 se caracterizam por um
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Harold Rosenberg, Mbile, teatralizao, movimento in: Objeto ansioso, p. 263.

inconfundvel impulso a irromperem no espao vital circundante54, fato observvel principalmente desde as colagens cubistas e dadastas, destacando-se Kurt Schwitters com os Merz e Merzbau. Esta mudana passa pelo espao plstico modernista que nega a concepo espacial na qual as figuras incorporavam os sentidos ao compor cenas histricas ou alegrica, retratando a vida social e seus elementos culturais, a paisagem local ou estrangeira, natural ou urbana. Os desdobramentos dos planos e linhas, formas e cores forjam percursos pela superfcie dos quadros e em proximidade indicam uma temporalidade que no est inscrita nos aspectos plsticos da obra, mas compartilha a dinmica espao-temporal do mundo. Enquanto as manchas derivadas da gestualidade dos expressionistas abstratos transbordam dos quadros como agentes aglutinadores de cacos do real, os alvos de Jasper Johns e as combines paintings de Robert Rauschenberg so bons exemplos disso. No Brasil, so em grande parte as formas de cores uniformes do Neoconcretismo que se animam relu-

Jasper Johns, Painting Bitten by a Man, 1961

tantes, inconformadas com sua coincidncia com a superfcie da pintura ou com os limites da escultura. Hlio Oiticica, empenhado na busca de transposio da cor da superfcie pictrica para o espao ambiente, define que a tomada de conscincia do espao como elemento total-

Hlio Oiticica, A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade, in: Glria Ferreira e Ceclia Cotrim. (Org.). Escritos de artistas, p. 82.
55

mente ativo, insinuando, a, o conceito de tempo55. Os Metaesquemas de Hlio Oiticica, pequenas pinturas com formas geomtricas, transgridem a adeso superfcie plstica, ensaiando um itinerrio cromtico pelo ambiente, ganham corpo com os Relevos espaciais, planos

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coloridos rebatidos de madeira que se desdobram pelo espao, alcanando pleno vulto com os Ncleos, ambientes construdo com planos coloridos que pairam de forma ordenada pelo espao expositivo, que no se contentam com a evoluo solo e convidam o espectador a uma parceria mais intimista, consolidada com os Parangols, objetos de materiais variados para serem vestidos pelos expectadores que evoluem performaticamente experimentando as formas, cores e texturas. V-se, portanto, que a solicitao de uma presena mais participativa do pblico que gradativamente no se v mais diante da obra, mas envolvido por ela, outro elemento significativo nos desdobramentos das experincias neoconcretas. As pesquisas de Lygia Clark so fundamentais para tais transformaes em nosso meio artstico, a princpio com a integrao plstica da moldura observada em obras como Composio n 5: Srie Quebra da moldura, de 1954, passando a evidenciar a materialidade do quadro no mundo, o que se intensifica na srie de quadros intitulados Superfcie modulada compostos por recortes geomtricos de madeira pintados com tinta industrial que em seu carter de objeto reivindica mais e mais uma experincia ttil, caracterstica que em 1959 extrapola a superfcie do quadro em seus Casulos, estruturas geomtricas em chapas de metal nas quais os recortes tornam-se dobraduras que se abrem em relevos acusando um hibridismo pictrico-escultural. No incio da dcada de 1960 um ponto decisivo neste exerccio exploratrio da artista se d com os Bichos, esculturas em metal com planos geomtrico ligados por dobradias que fomentam a direta participao do pblico para que lhe altere a configurao.

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Lygia Clark, Bicho, 1960

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A figura tona e o retorno do real


A volta da figurao superfcie, depois de bom tempo submersa na avalanche de signos e matrias, gestos e projetos, significativa no contato com a realidade vivida em sua esfera urbana e, por outro lado, pode ser vista como distanciamento da esfera estetizante do modernismo. nesta atmosfera trazida pela figura que devemos nos ater, pois no se procura aqui sugerir uma batalha entre arte figurativa e arte abstrata, j que a essncia da abstrao no est no combate figura, e to pouco as novas propostas figurativas na dcada de 1960 se resumem a uma crtica abstrao. Neste ponto, faz-se necessrio uma reflexo sobre a figurao modernista no ps-guerras, pois, em oposio ideia de uma hegemnica tendncia abstracionista a partir de 1945, a chamada Nova Figurao e muitos artistas independentes trazem para a arte figurativa todo o aprendizado de inovaes e rupturas com os mestres modernistas, seja por meio de aproximaes ou afastamentos. O crtico Alberto Tassinari v na escultura Homem Caminhando II, de 1960, de Alberto Giacometti, uma sobrevida do naturalismo56, que implica, para o autor, em seu contexto cultural, na imitao de um instante da ao de um ser em movimento57. Como outro bom exemplo de escultura modernista, o caminhante de Giacometti apresenta, mais que a possibilidade de movimento, a tenso entre possibilidade e impossibilidade de ao. No somente o instante intermedirio entre o passo anterior e o seguinte, mas, pelo desgaste da acidentada caminhada, com o corpo da escultura em sua materialidade quase residual, o gesto como flego entre entrega e permanncia. Mais que o ponto limtrofe entre estgios de uma sequncia de gestos, Giacometti expe
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Alberto Tassinari, O espao moderno, p. 51.

Alberto Tassinari, O espao moderno, p. 63.

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instante como tenso instaurada no corpo da escultura, o momento como instabilidade. A fotografia de Ernest Scheidegger do caminhante solitrio de Giacometti situada em um caminho ermo estampa a capa do livro Espao Moderno de Tassinari, uma imagem sugestiva para a discusso do movimento do caminhante, mas que neste caso estaria a percorrer o espao do mundo. Um movimento imaginado que circunscreve a ao do corpo da escultura no espao que com ele se comunica, o que ficou ligeiramente para traz e o que se aproxima. A intensidade da caminhada sugerida pelo gesto e pelo estado da matria do corpo da escultura de Giacometti. Na Inglaterra, a potica romntica toma fora novamente com as esculturas de mulheres deitadas de Henry Moore. A busca de uma forma originria o leva a repetir este motivo em exerccio aproximativo entre o divino e o humano, entre a forma natural orgnica e a forma cultural geomtrica. As curvas e os volumes desenvolvem-se pelo espao formando cheios e vazios que parecem derivar da expanso da prpria matria. De maior intensidade psicolgica e de profundidade existencial, as pinturas de Francis Bacon apontam um angustiado estado da alma, que, para o artista, viria de uma degradao histrica que culminou com as grandes guerras. Assim como Giacometti leva a massa escultrica quase extino, Bacon desfigura no somente os personagens representados, mas a prpria pintura desgastada, como se pode perceber em sua srie de retratos do Papa Inocncio X, retomando uma pintura de Velazquez. Gilles Deleuze comenta o esforo das figuras nos quadros de
58

Gilles Deleuze, Francis Bacon: lgica da sensao, p. 23.

Bacon em escapar pelo espao com um movimento em espasmos58, algo que demonstra como nas pinturas do artista ingls, mais que uma nova figurao, a potica que deforma as figuras e agride a matria pictrica apresenta-se, segundo Argan, como uma desfigurao59.

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Giulio Carlo Argan, Arte moderna, p. 489.

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Mas quanto ao retorno do real na dcada de 1960, trata-se, de fato, daquilo que seria tido como base para discusso da arte contempornea: a Pop Arte, o Novo Realismo e a Nova Objetividade Brasileira.

esquerda Alberto Giacometti, Homem Caminhando II, 1960. Na pgina a seguir, Francis Bacon, Papa Inocncio X, 1953 Histria da Arte 4 |87|

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Mdia, massa, consumo: a Pop Arte e o mundo de imagens


No caso norte-americano, se a procura era de nomes que figurassem no cenrio internacional, o que Nova York conseguia com a Pop era a difuso em escala mundial de uma tendncia, cuja essncia estava diretamente vinculada sua prpria natureza, com a dimenso de sua cultura. Assim como o Expressionismo identifica-se diretamente com a cultura alem e do norte europeu, e como o esprito clssico flui naturalmente da pennsula itlica, a Pop "tipicamente americana60. Os americanos so de certo modo antropfagos, j que o termo pop surge na Inglaterra onde foi usado em 1955 pelo crtico Lawrence Alloway, em relao ao grupo de artistas do lnstitut of Contemporary Arts encabeados por Richard Hamilton. Mas em solo americano que a arte Pop germina e alcana sua dimenso maior, para depois se difundir para o mundo. E nisto se d tambm a estratgia americana com apoio no s da mdia como das instituies federais. A Pop, enquanto questionava o sistema da arte, respondia aos anseios de uma nova instituio: a cultura americana. Percebe-se toda uma manifestao de apoio alicerando a consolidao da Pop arte nos Estados Unidos e sua propagao pelo mundo. Seguindo a tendncia do imperialismo econmico, os americanos percebem como estratgica, desde o ps-guerras, a internacionalizao de sua cultura. Para Restany:
Os marchands parisienses no reconquistaram sua posio dominante. Eles se chocaram com um conjunto bem organizado, compreendendo as galerias americanas, compreendendo o poderoso Museun of Modern Art de Nova York e mesmo o governo federal que, sob a forma do
60

Pierre Restany, O novo realismo, p. 138.

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US Information Service, serviu para promoo da pintura americana na Europa, na poca do plano Marshal (...) A Amrica descobria, com sua vocao de protetora do mundo livre, as virtudes da arte, se no como propaganda, pelo menos colocada a servio de uma causa. Tratava-se de afirmar que a arte europia estava to caduca quanto a vocao histrica da Europa no plano poltico. A arte doravante seria
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Pierre Restany, O novo realismo, p. 138.

feita em Nova York.61

Se a Pop quer pr a baixo toda a estrutura da arte arquitetada desde os primeiros sintomas de modernizao, questionando as instituies, o mercado e a prpria figura do autor como gnio de herana romntica, por outro lado, quer afirmar-se como arte, uma arte caracteristicamente americana, com seu circuito organizado, abalizado pela mdia e certificado pelo poder pblico personificado nos museus. Ao mesmo tempo em que derruba a noo de gnio que carrega o artista, eleva os nomes de seus anti-artistas aos nveis internacionais, transformando o prprio artista em mito. A Pop Art trabalha com o entendimento de um espao social expandido, no qual a ideia de pblico d lugar ao conceito de massa, e o meio de comunicao com esta ltima a mdia. No difcil lembrar tambm de alguns exemplos imersos na atmosfera do realismo urbano de meados do sculo XX, como as prateleiras de guloseimas nas pinturas de Wayne Thiebaud, ou os grandes painis de James Rosenquist como retalhos do imaginrio publicitrio encontrado pelas ruas da cidade. A familiaridade com os objetos nas esculturas de Claes Oldenburg causa estranheza pela impossibilidade de funcionamento, seja pelo tamanho ou pela falta de correspondncia material. Objetos corriqueiros aparecem exauridos de sua funcionalidade por sua natureza material
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diversa. O carter ordinrio dos objetos alinha-se com a permissividade trilhada pelo modernismo desde o realismo, como ruptura com o herico e a nobreza. Mas a flacidez que desmonta as formas eretas e a estabilidade viril faz-se tambm ruptura com os aspectos materiais e formais da tradio escultrica, notadamente em obras como Soft dormeyer mixer, de 1965. Em sua natureza varivel, os objetos moles no impem um espao plstico, acomodam-se ao espao do mundo. Lembramos como Pierre Bonnard, investigando a forma pictrica, trabalhava com o que o prprio artista chamava de forma frouxa62, uma mxima aproximao com a capacidade de transformao dos corpos em relao ao espao. O que ocorre com as esculturas de Oldenburg que essas possibilidades formais so alcanadas de fato, resultando em uma relao dinmica entre a obra e o espectador, que tem sempre a sensao de poder ser surpreendido por uma presena diferente do objeto. Mas a atuao de Andy Warhol parece paradigmtica para a Pop e para todo o cenrio artstico contemporneo. Brillo Box, uma rplica de uma embalagem de sabo, produzida por Warhol em 1964, uma obra exemplar para mostrar a proximidade entre arte e mundo, pois as relaes internas do objeto e o espao plstico so absolutamente excludos. Michel Haar aponta, na formulao do filsofo alemo Martin Heidegger, que menciona a importncia do material na obra de arte, o perigo de se esquecer sua forma sensvel63. Mas no caso da Brillo Box, que deve ser escrita com maiscula por ser obra, sua elaborao material em quase nada se difere da caixa de sabo brillo que o artista encontrou nas prateleiras dos supermercados. Brillo Box certamente se distancia daquilo que , em geral, tratado como obra pelos tericos e historiadores. Andy Warhol de fato um dos artistas mais valorizados da arte contempornea. Warhol, a princpio, parece pertencer diretamente estratgia mais geral da Pop, mas logo despontam as particularidades
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David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 273.

Michel Haar, A obra de arte, p.12.

em suas propostas. E mesmo os artistas geralmente relacionados Pop, apesar da aluso sociedade de consumo e cultura de massa que os aproxima, todos tm caractersticas suficientemente dspares para que se tenha a impresso de que no houve uma coeso de movimento. A orientao para o mundo em tomo, para a realidade de sua poca com a desconfortvel situao do indivduo numa subjetividade massificada, uma marca que aproxima os artistas da Pop, mas a falta de critrios e valores estabelecidos patente, o que no chega a ser um problema e pode-se questionar se havia a pretenso de se estabelecer um programa e mesmo se isto seria necessrio. Mas vale ainda a denominao Pop que, sem dvida, ajuda a situarmo-nos, particularmente se a entendemos como uma tendncia.

Andy Warhol, Caixas Brillo, 1964 |92| Arte Contempornea

Warhol se distancia mesmo de Roy Lichtenstein, outro nome de grande repercusso. Lichtenstein parece fazer um caminho inverso ao de Warhol. Pois ambos operam na imagem de massa, mas Lichtenstein refaz artesanalmente o trabalho que originariamente realizado em processo maquinal. Warhol observa o desgaste da imagem, como disse Argan, uma imagem residual, mais consumvel, a qual, portanto, sedimenta-se inerte, com infinitas outras, no inconsciente coletivo.64 Lichtenstein observa o meio de produo. Ao invs de transferir o trabalho de um artista para o processo maquinal a ponto de sugerir a substituio de um estdio ou atelier para uma fbrica como props Warhol, Lichtenstein faz exatamente o contrrio, retoma a produo de uma grfica realizvel pelos meios pictricos, adaptados
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esquerda, Claes Oldenburg, Soft Toilet, 1966 direita, Claes Oldenburg, Soft dormeyer mixer, 1965

Giuluo Carlo Argan, Arte moderna, p. 647.

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s imagens de fruio massificada como se v em No carro, de 1963. Aqui tambm o contedo minimizado e deslocado, pois Lichtenstein retira dos comics sua mensagem, e apresenta suas imagens como reveladoras do meio de produo. O prprio meio que est sendo comunicado e se faz mensagem. Assim, as personalidades da mdia so usadas por Warhol em equivalncia aos produtos nas prateleiras e as imagens na imprensa sensacionalista, como parte de um todo em que fama ou notoriedade no revelam mais que a insignificncia das coisas. Numa prateleira vemos mercadorias iguais arrumadas, e qualquer caixa de sabo que uma dona de casa levar, por exemplo, um clone do que as outras donas de casa consomem. As coisas so multiplicadas, magnificadas" como
65 William Wilson, "Prince of boredom" the repetitions and passivities of Andy Warhol in: Pop art: a critical history, p. 291.

disse William Wilson65, no sendo vrias latas de sopa de tomates, mas a mesma lata que se apresenta de novo e de novo, aumentando a presena desta coisa na conscincia do espectador. Ao ver uma imagem de Marilyn em Dptico de Marilyn, em 1962, ao invs de se ver varias vezes a imagem deste sex simbol que se repete nos noticirios, filmes, comerciais de TV, propagandas de revistas e outdoors, v-se a um s tempo varias delas. Como num golpe, parece impor massivamente a imagem. Percebe-se que, de um modo ou de outro, a vivncia do artista se torna fundamental para o direcionamento de seu gesto. Por mais maquinal que pretendeu ser, Warhol foi uma mquina vivente, e com bom uso de sua experincia. Vale colocar as prprias palavras de Warhol quando se lhe perguntou quando teria comeado a srie sobre morte:
Acho que foi com a foto do grande desastre de avio, na primeira pgina de um jornal: 121 Die. Eu estava pintando tambm as Marilyns. Me dei conta que tudo que estava pintando devia ser morte.

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Era natal ou dia do trabalho - um feriado - e toda vez que ligava o rdio diziam algo tipo: 'quatro milhes vo morrer'. Foi como isso comeou. Mas quando se v uma imagem pavorosa vrias vezes no faz efeito nenhum.66
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Gene R. Swenson, op. cit., p. 21.

Estes acontecimentos incitam-no ao trabalho, mas no o preocupam suas causas ou consequncias, nem ainda as expectativas que possam gerar. Ao se aproximar dos fatos, na condio de mostr-los em sua imediata factualidade que se posiciona, transformando-os em imagens em condicional. O objeto de que parte Warhol, em suas pinturas, no exatamente o objeto em si, mas a imagem impressa no jornal ou revista, que por sua vez ainda no parte diretamente do objeto, antes da reproduo que chega s grficas e agencias. At chegar tcnica serigrfica empregada em suas pinturas, as imagens trabalhadas por Warhol viajam por vrias tcnicas que, apesar de suas caractersticas prprias, no chegam a ser meios de expresso, so meios de produo que apenas conduzem a imagem em seu destino de multiplicar-se e propagar-se num inflacionado mundo de imagens. De fato, Warhol se insere num circuito de passividades. Neste circuito no h ponta ou pice, antes uma massificao, um nivelamento. Warhol o elo que liga o circuito miditico ao cenrio das artes. Ele transfere as imagens de bancas de jornal ou cartazes, e mesmo de prateleiras de supermercados, para galerias e paredes de colecionadores. Os comentrios sobre as imagens de poca no esto apenas nas rodas de leitores de jornais nas praas, nem parte do pblico que assiste aos mitos do cinema. So os crticos de arte que agora comentam, os amantes e conhecedores de arte que passam a tratar deste circuito ordinrio. Elvis Presley, os acidentes, as latas de sopa, e todo o entretecer de banalidades esto agora nos textos sobre arte.
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Portanto, o que poderia comprometer a permanncia do vigor do


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Michael Fried, From New York letter in: Pop art: a critical history, p. 267.

trabalho de Warhol, como frisou o crtico formalista Michel Fried67, o uso de uma iconografia vinculada ao seu tempo. Fried se preocupou com as geraes posteriores que no teriam contato com mitos como Marilyn Monroe, por exemplo, e no teriam tambm a oportunidade de vivenciar seu momento como Warhol teve. E fica claro que a escolha das imagens foram movidas por situaes determinadas. Perguntado sobre o motivo que o levou a comear a pintar latas de sopa, Warhol responde que era porque costumava tom-la. Eu almocei a mesma

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Gene R. Swenson, op. cit., p. 20-21.

coisa todos os dias... repetida de novo e de novo.68 Aqui no Brasil no somos grandes apreciadores de sopa de tomates, pois no se trata de um prato tpico da nossa culinria, e no comum ver um brasileiro de hoje em situaes que seriam corriqueiras a um americano dos anos sessenta, mesmo com toda a massificao que hoje potencializada com a pretendida globalizao. Os McDonald's aparecendo em cada esquina, os filmes de cinema e os seriados de TV por assinatura, os shopping centers que se proliferam s dezenas. Ainda assim, as geraes que se seguiram arte Pop no conviveram com os mitos contemporneos a Warhol, e no s isto, mas tambm entram a as diferenas culturais e aquelas decorrentes da localizao geogrfica. Apesar de tudo isso, se nos ativermos estratgia de Warhol, que o que interessa basicamente, no parece que esta tenha se desgastado com o passar dos anos. Portanto, pode-se rebater o pensamento de Fried, pois os mitos passam, os fatos tambm, mas a estratgia fica. Mais ainda se nos basearmos em suas pinturas de acidentes e nas famosas cadeiras eltricas. De fato, no se pode estar conectado com os mesmos acontecimentos que levaram Warhol a produzir, mas fatos de igual teor, noticirios de mesmo valor, tomam sua estratgia familiar. No so os mesmos avies, mas avies continuam caindo e todos correm para ver o trgico

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noticirio, os jornais lutam pela exclusividade das imagens mais fortes na certeza de que assim vendero bem. Crimes continuam acontecendo, e tambm suicdios e tudo o mais. Apesar do passar do tempo, o que nos apresenta Warhol nesta srie no foge do nosso domnio. No caso dos mitos a estratgia permanece. Marilyn e Elvis na verdade ocupavam posies miditicas que de qualquer modo seriam repostas, se no pelo falecimento dos astros, pela obedincia lei mercadolgica da obsolescncia. A obra de Warhol no perde sua fora por que a estratgia no nos prende ao mito, ao produto ou ao fato em si, mas a dimenso que alcana a imagem e sua manipulao no circuito. O gesto de Warhol vem de sua estratgica percepo da cultura de massa americana dos anos 60, que viria a reverberar pelo mundo e intensificar-se.
Andy Warhol, Dptico de Marilyn, 1962

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Roy Lichtenstein, No carro, 1963

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Novo Realismo europeu


No meio europeu no diferente, crticos engajados com as novas tendncias comentam como as pesquisas abstracionistas j no correspondem s aspiraes dos artistas que, mais e mais, vinculam sua produo ao contingente, atmosfera urbana, enquanto a academizao da arte abstrata parecia inevitvel, estando esta preocupao esttica j deslocada de sua condio original. nesta atmosfera de ruptura que emerge a voz do crtico francs Pierre Restany, que denomina esta aproximao da pesquisa artstica com a realidade do mundo industrial e urbano de Novo Realismo. Restany estava se referindo s obras compostas por cartazes rasgados em camadas sobrepostas de Raymond Hains e de Mimmo Rotella, conhecidas como dcollage, aos objetos capturados como sinais de um acontecimento nas mesas armadilhas de Daniel Spoerri, s acumulaes de objetos achados de Arman, s mquinas grotescas de Jean Tinguely e aos empacotamentos de objetos realizados por Christo. Pensando no trnsito para o espao do mundo, v-se que Yves Klein um dos artistas que mexeu um pouco mais com as regras do jogo para alcanar uma maior aproximao com a realidade apontada, pois faz da ao geratriz da imagem pictrica um evento em suas Anthropometrias do perodo azul, de 1960, cujos rastros no so apenas pistas, seno provas contundentes do ocorrido testemunhado pelos espectadores. Diante do pblico e ao som montono de uma orquestra, as modelos de Klein so lambuzadas com seu azul patenteado (International Klein Blue - IKB) e seus corpos so estampados diretamente sobre as telas. Evoca no espectador o sentido de presenciar, de participar do mesmo espao-tempo da ao criadora. Isso possvel somente quando o espao da obra deixa de ser exclusivamente plstico, permeando o espao-tempo do mundo.
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Lembrando que Auguste Rodin deixava seus modelos evolurem livremente pelo ateli para familiarizar-se com a espontaneidade do movimento buscada em suas esculturas, as modelos de Klein evoluem seguindo suas instrues para imprimirem diretamente sobre as telas as marcas de seus corpos cobertos de tinta. Acontece que mesmo com toda a ruptura com os padres estabelecidos pela Histria da Arte, o
Yves Klein, Anthropometrias do perodo azul, 1960

processo criativo de Klein permanece intuindo uma pintura como resultado final da ao.

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O cenrio brasileiro: mobilizao em Opinies e Propostas


Se a figura chave para o contato com o folclore urbano, aqui no Brasil no era mais a figura que o primeiro modernismo procurava na imagem do povo, dos tpicos personagens trabalhados sob os dogmas estticos europeus. No mais a figura do operrio ou do campons, do mestio ou do retirante, mas a do cidado da massa urbana. tambm a reposio do sujeito aps o resfriamento de sua diluio no segundo modernismo, a figura urbana que vive as consequncias da convivncia social nas grandes cidades. O contato de nossos artistas com a realidade brasileira mostra que por aqui o artista lutava ainda contra a precariedade do meio artstico e suas instituies naquele tempo. Um bom exemplo vem de So Paulo, com a formao do grupo Rex liderado por Nelson Leiner, Wesley Duke Lee e Geraldo de Barros. As atividades do grupo prosseguiram com a abertura da galeria da Rex Gallery & Sons, em 1966, que em seu desdobramento editaria o peridico Rex Time. No bastasse a falta de estrutura - publicaes, incentivos e patrocnios, espaos - a censura tornava cada vez mais rdua a tarefa do artista. uma patente amostra da necessidade de um meio artstico articulado, participante, onde circulem informaes e se incentive a produo artstica, alm de uma estrutura que acolha esta produo. Aracy Amaral, potente voz da crtica que acompanha a arte social no pas, aponta um diagnstico do nosso meio cultural da poca:
[...] Inexistncia de um sistema de museus de arte de funcionamento regular, ou de uma movimentao ativa das entidades museolgicas que existem de forma carente, sem uma tradio de especializao em

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geral em suas direes, com permanentes dificuldades oramentrias,


69

Aracy Amaral, Arte para qu?, p. 23.

e a descontinuidade como marca.69

Neste sentido que o artista americano pode ser Pop no s porque vive a inflao da imagem, mas tambm porque tem um ambiente artstico acolhedor, tanto em sua estrutura quanto no suporte: museus e galerias suficientes para acolher a mais ampla e pretensiosa tendncia, assim como espao na mdia. Alm da precariedade do sistema artstico, o artista brasileiro no se encontrava imerso em uma sociedade de consumo de massa. Somam-se ao desgaste do abstracionismo internacional e tomada de novas tendncias realistas as mudanas radicais na estrutura poltico-social interna, que se agravam ainda mais a partir do golpe de 64. As pesquisas artsticas formalistas cedem diante da presso das manifestaes figurativas contextualizadas, por vezes engajadas. A fora construtiva no pereceu ou esquivou-se, apenas passou a ter companhia de fora no cenrio artstico. A identidade alcanada nessa empreitada no advm de uma busca de razes ou contedos nacionalistas, mas no gesto de tomada de conscincia do autor de sua condio de vida no cenrio nacional. No uma questo de imposio, mas de permisso. No se tenta uma arte tpica, antes se deixa a arte fluir de seu meio denso e conflitante, um meio que tem em sua atmosfera, naturalmente, elementos externos, e uma vanguarda no seria notadamente brasileira se nela no se encontrassem estes ingredientes internacionais. Caractersticos so os deslocamentos sofridos por estes elementos assimilados e manipulados, segundo as necessidades de interao de nossos artistas com o seu momento. O que h de enraizado e se soma tanto s influncias das vanguardas internacionais quanto ao momento vivenciado pelo artista o que
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Hlio Oiticica chama de "vontade construtiva geral.70 Uma vontade que talvez venha da necessidade de organizao desse turbilho de valores e influncias, internas e externas, no sentido de criar no uma identidade nacional, mas indicar seu estado. Para Oiticica:
Como artista integrante desta vanguarda brasileira, e terico, digo que o acervo de criaes ao qual podemos chamar de vanguarda brasileira um fenmeno novo no panorama internacional, independente de suas manifestaes tpicas americanas ou europias. Vinculao existe, claro, pois no campo da arte nada pode ser desligado de um contexto universal.

70

Hlio Oiticica, Esquema geral da nova objetividade in: Nova objetividade brasileira, s/n.

A ideia de uma nova tomada de conscincia diante da realidade, aliada a um esprito coletivo de seus protagonistas, fez-se recorrente em quase todos os movimentos culturais ento emergentes: Bossa Nova, Cinema Novo, Teatro de Opinio. Nas artes plsticas, a exposio Opinio 65, no Museu de Arte Moderna do Rio, emerge principalmente do esforo da crtica francesa Ceres Franco em criar um paralelo entre a produo contempornea de dois ambientes artsticos, em um exerccio de dilogo. So trazidas para o Rio de Janeiro obras de artistas europeus, e significativa a presena em Opinio 65 desses artistas estrangeiros. Isso implica numa postura amadurecida diante da questo da influncia da arte internacional por parte dos nossos artistas. As obras dos artistas estrangeiros so expostas no como referncias ou em posio de destaque ou superioridade em relao s obras realizadas por nossos artistas. Todas foram mostradas como em paralelo, evidenciando em ambas as produes, interna e externa, a busca de uma nova posio da produo artstica, tendo em comum certo anti-esteticismo.
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O poeta Ferreira Gullar, ao questionar a interferncia das influncias internacionais na arte brasileira, chega concluso que, por no se tratar de uma proposta formal, como nas tendncias abstratas, mas sim de uma arte de opinio com natureza crtica e objetiva, sua internacionalizao no implica uma perda de relao do artista com a realidade
72

Ferreira Gullar, Opinio 65 in: Arte em revista 2 ano 1, p. 23.

contingente e suas particularidades72. aglutinador o papel de Opinio 65 em relao ao eixo Rio - So Paulo, passando por importantes eventos, assim como seu desdobramento em Opinio 66, fomentam a tomada de posio da vanguarda no Brasil. Opinio 66 parece frustrar a perspectiva inicial de uma mostra anual que se orientasse para as manifestaes artsticas em voga. Daisy Peccinini ressalta que, para Mrio Pedrosa, o frescor da primeira experincia

73

Daisy Peccinini, Figuraes Brasil anos 60, p.117.

havia se dissipado73. Isso no pela qualidade das obras expostas em Opinio 66, mas o que de fato no procedia era a estratgia de anualmente mostrar novidades. Mas, por outro lado, um dos aspectos da frustrao com a exposio de 1966 foi extremamente significativa para nossa arte. O paralelismo entre as obras nacionais e a dos europeus no agradava mais nem aos nossos artistas nem aos nossos tericos. A vanguarda brasileira atingiu uma postura nova em relao arte internacional. Muitos por aqui, como o crtico Frederico Morais, viam nossa arte como mais

74

Daisy Peccinini, Figuraes Brasil anos 60, p. 117.

avanada que dos artistas franceses, principalmente.74 Certamente Opinio 65 mobilizou o meio paulistano a realizar um evento de semelhante teor, propondo um diagnstico da atividade artstica do momento e sua discusso. Assim foi Proposta 65, coordenada por Waldemar Cordeiro, Mrio Shenberg e Srgio Ferro, que contou com seminrios e a exposio que, diferente da anterior mostra do Rio, contava com obras nacionais apenas. Com isso, Proposta 65 no tinha

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como nfase o paralelo entre a produo nacional e a estrangeira, mas pretendia uma contundente anlise da realidade em pauta da nossa produo artstica do momento. Como aconteceu com Opinio 65, a mostra paulistana teve seu desdobramento no ano seguinte. Proposta 66 fortalece a discusso em torno da vanguarda brasileira, em seminrios que contam com a presena de artistas e crticos do Rio e de So Paulo. As discusses geradas em torno das opinies e das propostas, alinhadas com manifestaes como as do grupo Neo-Realista carioca, que incluam Antnio Dias e Rubens Gerchman, alimentavam um esprito vanguardista que crescia em direo a uma manifestao mais abrangente, a Nova Objetividade Brasileira.

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Nova Objetividade Brasileira: tomada geral da vanguarda no Brasil


A Nova Objetividade Brasileira uma exposio que marca de vez os parmetros da vanguarda no Brasil em meados do sculo passado. Acontece no MAM do Rio de Janeiro em 1967, por iniciativa de Hlio Oiticica e conta com a presena de artistas atuantes no Rio e em So Paulo. Vm da ebulio prtico-terica com as realizaes em Opinies e Propostas as discusses que sero destrinadas s ultimas instncias, como a defasagem do esteticismo, a noo de objeto, a relao com o ambiente e com o pblico. A presena maior de cariocas no se deu somente pelas articulaes terem partido principalmente do Rio. A questo da contingncia, que no tinha nfase nos trabalhos de alguns artistas de So Paulo, afastou nomes como Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo, Emanuel Nasser, Jos Resende e Luis Sacilloto. Foi talvez uma questo de coerncia destes artistas que no faziam realmente uma arte engajada. Engajamento esse que para Oiticica era fundamental para a vanguarda brasileira:
, pois fundamental na nova objetividade a discusso, o protesto, o estabelecimento de conotaes desta ordem no seu contexto para que seja caracterizada como um estado tpico brasileiro coerente com as outras dmarches (...) com isso verificou-se, acelerando o processo de chegada ao objeto e as proposies colocadas (...) uma "volta ao mundo', ou seja, um ressurgimento de um interesse por coisas, para
75

Daisy Peccinini, Figuraes Brasil anos 60, p.142-143.

ambientes, para problemas humanos, para a vida em ltima anlise.75

Fazendo um apanhado geral da neovanguarda no Brasil, a Nova Objetividade heterognea por natureza. Em seu contexto, so reunidos
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os artistas com as mais diferentes realizaes. Daisy Peccinini chega a dividir em "alas" o corpo da amostra76. A "ala psicolgica" com os objetos relacionais de Lygia Clark e arte ambiental de Hlio Oiticica, representada pelo penetrvel Tropiclia, no qual o espectador caminhava sobre areia e brita, passava por araras, plantas e poemas entre as folhas, entrava em habitaes provisrias associadas arquitetura das favelas e ouvia o som chiado de um televisor na conjugao de elementos conceituais e materiais que compem o cenrio e o imaginrio contemporneo brasileiro, segundo a proposio de uma sensorialidade expandida. A ''pop realista" era a ala que abrangia desde os elementos do grupo Neo-Realista carioca como Rubens Gerchman, Antnio Dias, Pedro Geraldo Escosteguy, Carlos Vergara, Joo Magalhes e Maria do Carmo Secco, at artistas de So Paulo vindos do grupo Rex e do ncleo de arquitetos pintores, somando-se novos valores de ambas as cidades, o caso de Ana Maria Maiollino e Carlos Zlio. Percebe-se a herana neoconcreta nas pinturas de Raymundo Colares, que associa a abstrao geomtrica ao turbulento trnsito da cidade, usando os padres de cores e formas que identificam as empresas de nibus urbanos em suas composies. Havia ainda, nesse heterogneo encontro da arte, artistas vindos da abstrao geomtrica como Lygia Pape e Ivan Serpa. Glauco Rodrigues, em Cntico dos cnticos, de 1967, pinta uma mulher deitada sobre a imagem de uma concha numa placa publicitria de uma multinacional do petrleo, traando uma relao de valores histricos e contemporneos, da arte e da indstria, numa referncia direta ao recorrente mito do nascimento da Vnus na Histria da pintura. A diversidade de meios e linguagens imperava, apontando uma liberdade advinda da no adeso a um programa estabelecido a priori. Quando Hlio Oiticica escreve o texto includo no catlogo da exposio, no est colocando dogmaticamente o que deveria ser seguido, mas
Histria da Arte 4 | 107 | Hlio Oiticica, Tropiclia, 1967
76

Daisy Peccinini, Figuraes Brasil anos 60, p.141.

diagnosticando o momento da produo de arte avanada no Brasil. No havia um programa a ser respeitado, mas uma tendncia a ser teorizada. Rubens Gerchman usa imagens de jornais. Faz retratos, revela o cotidiano, mas no o faz de cima do pedestal destinado ao gnio artstico, e tambm no se coloca do lado da mdia, no produz imagens numa dinmica mecanicista como Warhol. No diagnostica a massa de dentro do processo alienante. H em relao ao tpico uma inverso de olhar, o artista v de dentro da massa. neste sentido que podemos falar em multido. Gerchman no flutua na superfcie de uma massa intelectualmente estagnada, passiva em receber as informaes dos noticirios e das propagandas, operando exatamente no nvel desGlauco Rodrigues, Cntico dos cnticos, 1967

tes mecanismos alienantes.

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Lindonia A Gioconda dos Subrbios, de 1966, nem um retrato da elite nem a imagem trgica de uma noticia, como nos acidentes de Warhol. um retrato-notcia que alude ao pblico mdio em geral. Poderia ser algum prximo ou mesmo poderia se identificar com o prprio observador. retrato se levado em um sentido mais amplo: do povo. notcia no como mera informao jornalstica sensacionalista, mas como retrato de um drama urbano, um sonho interrompido precocemente e de maneira drstica. A influncia Pop pode ser buscada a partir da recorrncia s imagens gastas dos meios de comunicao de massa, e pelo modo direto de aplicao da imagem sem truques estatizantes, ficando a pintura em cores uniformes e altocontraste. Porm, no se pode estabelecer uma influncia direta. A postura tomada diante da imagem jornalstica no alude banalizao da imagem intensificada. Aqui, as pginas dos jornais so como paisagens, reflexo da vida nas grandes cidades77. Gerchman esquiva-se dos mecanismos alienantes da comunicao de massagem em favor de uma posio reveladora de uma realidade que nos prxima. No disseca a linguagem para trazer tona sua engrenagem comunicante, quer mesmo o comunicado. Outro exemplo que poderia enganosamente levar ideia de influncia direta, seria a apropriao, que poderia ser ligada ao readymade dadasta. A moldura de gosto duvidoso aplicada na pintura para enquadrar o retrato da jovem no deslocada para criar uma situao inusitada, nem tem sua funo revista, continua a ser moldura. Sendo posta em relao a uma pintura, o uso da moldura parece ser uma montagem derivada da colagem. Gerchman mostra que sua pintura no se limita ao pincel, em uma linguagem aberta que no economiza meios para se expressar. E justamente como moldura que revela seu valor e significado, mostrando a personagem como elemento de uma
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77

Paulo Srgio Duarte, Anos 60: transformaes da arte no Brasil, p. 42.

determinada camada social. A moldura tpica nos remete ao mundo de apetrechos que enfeitam os lares suburbanos. Ao que parece, a produo de So Paulo, com artistas como Wesley Duke Lee, tenta ser mais desprendida das questes mais imediatas do seu meio, e mais em acordo com uma equiparao com as tendncias internacionais. No s na abstrao percebemos diferenas entre a produo artstica do Rio e So Paulo, como no caso entre o Concretismo paulista e o Neoconcretismo carioca, tambm encontramos diferenas nas novas tendncias neofigurativas, por exemplo, entre a Lindonia de Gerchman e Adorao ou o Altar de Roberto Carlos, de 1966, de Nelson Leiner, apesar de alguns pontos de contato. Na obra de Leiner, v-se j o astro produto da mdia, e no a imagem de um cidado qualquer. Mas este cidado ainda se reconhece ali no altar, pois o seu ato de adorao que est em jogo. O retrato em non do rei do i-i-i ladeado por imagens religiosas, formando um nicho que acolhe os cones da f e do consumo. Leiner ressalta a relao do pblico com seu dolo, numa atmosfera ainda retrica. De qualquer forma Leiner j trata de um tema da sociedade de consumo, ou no nosso caso, na poca, seria melhor dizer do consumo na sociedade? O que h de miditico em Lindonia a noticia captada na imprensa, que se mostra como fonte reveladora da critica relao social e seus personagens. Lindonia no uma figura da mdia, mas aparece na mdia. E certamente no alcanou a mdia, mas foi cruelmente capturada por ela, em uma realidade que no condiz com o que sonham as jovens do subrbio carioca. A imagem da jovem suburbana na pintura de Gerchman pode ser entendida como um fragmento, no sentido de representar uma parcela do corpo social urbano. um pedao arrancado deste corpo. tambm um fragmento de sentido, ou de falta de sentido, dos acontecimentos relacionados paisagem urbana. A pintura de Gerchman nos aponta
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de modo expansivo as relaes e acontecimentos, a fenomenologia urbana e seus personagens annimos. Somente um carioca atento a suas cercanias circunstancias, possuidor de aguda sensibilidade, e tendo pleno domnio dos meios de expresso como Gerchman, poderia fazer tais obras. A viso da cidade lhe revela mais que suas formas ou figuras. Mostra-lhe a tenso vivida, emerge o homem urbano, sua situao limite como elemento social.
Rubens Gerchman, Lindonia A Gioconda dos Subrbios, 1966

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Nelson Leiner, Adorao ou o Altar de Roberto Carlos, 1966

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No tendo uma formao acadmica, mas apenas com acesso livre ao ateli de gravura da Escola de Belas Artes, com permisso de Oswaldo Goeldi, Antnio Dias explora meios comunicativos sem uma preocupao compositiva expressa. Esta caracterstica em sua formao ajuda a fazer dele um artista com um processo de trabalho que no se limita forma tradicional do quadro, organizando os elementos pela superfcie retangular da tela em funo compositiva arbitrria. A seo das pinturas de Dias em quadros poderia nos sugerir uma leitura sequencial como nas histrias em quadrinhos. Mas assim como Gerchman, Dias no est ligando seus trabalhos estrutura de comunicao de massa, neste caso, como fez Lichtenstein. Ele se preocupa com a construo mecnica da imagem e seus critrios de comunicao, pinando fragmentos dos quadrinhos e criando-lhes nova dimenso. Dias tem em seu repertorio de imagens as mais desconexas referncias, desde ossos e curativos a genitlias. So fragmentos no de uma tcnica singular de comunicao, com a impresso de quadrinhos, nem de um tipo particular de convvio social, como a indstria de consumo, mas fragmentos que refletem um estado geral da existncia urbana. So imagens que, por mais que sejam dspares, se aglutinam, se aproximam em crises e incertezas, clculos, erotismo, lances da vida. O prprio formato do suporte se torna relevante. Em Nota Sobre a Morte Imprevista, de 1965, o quadrado do suporte com um vrtice apontado para cima faz com que seus lados fiquem inclinados formando diagonais, como um losango. Esta disposio e suas faixas de corte uniforme nos remetem a Mondrian. Mas, se no h a anlise da linguagem massificada, Dias tambm no se rende autonomia dos elementos estticos visuais, como no caso do mestre modernista. Uma fora aglutinadora cria uma tenso na qual, na disparidade, os signos se somam.

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No somente o formato tradicional do quadro parece ser insuficiente para Dias, que busca uma realizao mais plena da forma e de seu aspecto material. Dias vence a planaridade, mas almeja um valor prprio da matria. Cria formas acolchoadas com aspectos de entranhas, usa tons de pele, a maciez se confunde com a carnalidade. Os objetos moles de Oldenburg podem parecer prximos, mas logo se nota na obra de Dias uma materialidade prpria. Longe das aparncias, da superficialidade das coisas em suas imagens-produtos, as pinturas de Dias so imagens criadas a partir de referncias que vo desde a histria da arte at fragmentos do cotidiano, mas, acima de tudo, prevalece o signo e sua condio no arranjo dado pelo artista. Longe da supervalorizao da imagem pela repetio (Warhol), ou da recriao da imagem mecnica (Lichtenstein), e tambm da desconcertante reposio do objeto no mundo material (os objetos moles de Oldenburg), Dias, em suas pinturas, cria imagens revendo o prprio estado da linguagem, seja linguagem esttica ou da mdia, entre a desconstruo da forma tradicional e a construo em novas possibilidades e significados. A pintura, em sua forma tradicional, posta em questo por todo o mundo da arte nos anos sessenta, mas o Brasil d a sua contribuio com proposies prprias, atravs de artistas como Dias e Gerchman.

Antnio Dias, Nota Sobre a Morte Imprevista, 1965

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Arte e seu lugar: ativao do espao do mundo


O Minimalismo coopera para que nos anos de 1960 e 1970 as expectativas geradas em torno da experimentao do espao em relao obra, e no mais o espao plstico visualizado na obra, seja entendido e percebido como elemento de relao entre a obra e o observador. Este espao se mostra, faz ver a potencialidade em relacionar-se com ele, abdica da neutralidade propondo a interatividade. Dan Flavin usou tubos de lmpadas fluorescentes coloridas para compor seus trabalhos, envolvendo o ambiente expositivo como parte da obra. Trata-se da relao minimalista entre corpo, obra e espao, que foi estigmatizada como teatral por Michael Fried78. O uso frequente de estruturas modulares por parte dos artistas minimalistas leva ao extremo o descrdito ao modelo de composio ilusionista, cujo sistema apriorstico, segundo Rosalind Krauss, busca revelar um momento psicolgico privilegiado79. A produo minimalista em geral apresenta formas geomtricas idnticas em intervalos idnticos, sobrepondo o artifcio da repetio ideia de sequncia, ou simplesmente, nos termos de Donald Judd que chamava suas obras de Objetos Especficos, uma coisa depois da outra80. Aos gestos representados na arte narrativa, e tambm ao movimento intudo na imagem abstrata, seja pelos desdobramentos formais autnomos ou pelas digitais dos pincis do autor, o Minimalismo apresenta algo como um anti-gesto da produo mecnica. Obras que se apresentam como caixas e tijolos agrupados so exatamente isso, uma sucesso de cheios e vazios, matria e espao, unidades idnticas em metdica repetio, uma marcao espao-temporal avessa a quaisquer proposies compositivas. o caso da obra Sem titulo, que Judd apresentou em 1969 e que ficou conhecida como prateleira. Decisivamente oposta ao formalismo, e aqui
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80 79 78

Michael Fried, Arte e objetidade, in: Glria Ferreira e Paulo Venncio (org.), Arte & ensaios n 9, p. 136.

Rosalind Krauss, Caminhos da escultura moderna, p. 309.

Rosalind Krauss, Caminhos da escultura moderna, p. 292.

podemos evidenciar a ideia de formalismos modernistas, Judd e os demais artistas minimalistas no esto se abstiveram somente do purismo greenberguiano, mas de todo sistema compositivo, baseado no equilbrio alcanado pela relao interna das partes da escultura, incluindo o Construtivismo russo. Desponta uma explcita recusa aos aspectos ilusionistas e manifestao de qualquer interioridade da forma, pois, como revela Rosalind Krauss, os elementos so capazes de transmitir,
81

Rosalind Krauss, Caminhos da escultura moderna, p. 300.

em um nvel puramente abstrato, a idia de simples exterioridade81. Com o Minimalismo, a escultura contempornea alcana definitivamente a liberdade de sua frontalidade de baixo relevo e de todas as demais sugestes do plano do quadro82 apontada por Greenberg. Carl Andre vai alm, destituiu decisivamente as implicaes de interioridade, centro e profundidade, assim como qualquer aspecto ilusionista nas esculturas, particularmente em 37 obras, de 1969. A obra composta por 36 conjuntos de placas quadradas de metais diversificados que, reunidos, formam o 37 conjunto, tudo apoiado diretamente sobre o cho. Mais que a verticalidade dos objetos, a verticalidade do olhar desafiada, pois as estruturas no so apenas horizontais, mas acompanham o nvel do piso, esto aos ps do espectador. A juno do espao da obra com o espao do espectador no se impe necessariamente pelo corte ou obstruo do olhar, por atalhos, desvios ou retornos nos caminhos. Alguns caminhos decididamente abertos podem ser encontrados. Michel Archer salienta como 37 Obras convida o espectador a caminhar sobre essas

82

Paul Wood, Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta, p. 179.

83

Michael Archer, Arte contempornea, p. 56.

plancies83. A textura, a dureza, os reflexos, os sons emitidos pelos passos e derivados das caractersticas dos metais somam-se s vistas rasantes descobertas durante a caminhada. Sylvester lembra como os cubos espelhados de Robert Morris, Sem

84

David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 280.

ttulo, de 1965, acompanham certa conjuno de opostos84. Um fluxo temporal estabelecido a partir da tomada dos cubos pela conscincia

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do espectador, partindo da unidade estrutural dos objetos para uma experincia progressiva com a mutabilidade visual que encerram. Para Michael Archer, o observador toma conscincia de que o processo de observar possui durao. As variveis ofertadas pelos cubos reflexivos somente tm incio com a mobilidade do observador. Por serem espelhados, os cubos de Morris extrapolam essa fora, acrescentam uma variante que est no objeto, e no somente na conscincia do espectador que o apreende; a cada posio uma viso, a cada instante uma imagem. Permanece a estabilidade e intemporalidade do objeto em sua estrutura cbica, mas so acrescidas particularidades acidentais sua imagem na durao da relao com a obra.

Robert Morris, Sem Ttulo, 1965 Histria da Arte 4 | 11 7 |

Carl Andre, 37 obras, de 1969

Cabe lembrar os desdobramentos da dita teatralidade estabelecida pelos objetos minimalistas, particularmente a partir de Caixa com o som de sua prpria feitura, de 1961. Robert Morris constri um cubo de madeira que faz, a primeira vista, direta referncia aos objetos minimalistas, mas logo se distancia da frieza e objetividade desses pela aparncia rstica e, principalmente, pelo fato de o artista ter colocado dentro do cubo um dispositivo sonoro, que reverbera os rudos e barulhos da execuo do prprio objeto. Morris promove uma relao intensa entre o que determinado pelo artista e o que permitido pelo material no processo de recepo da obra. Para alm de instantes significativos ou repeties, o fluxo temporal se impe como catalisador dessa tenso, medida que opera, no decorrer da durao da experincia, a conjuno citada por David Sylvester da forma de uma finalidade euclidiana e o fluxo de

86

David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 280.

eventos heraclitiano86. Os eventos que antecedem a Caixa em seu estado


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final voltam de modo fantasmagrico na conscincia do pblico durante sua experincia com a obra, e o estmulo maior vem das trs horas de gravaes com o som da construo do objeto. Mas intui-se em relao Caixa com o sem de sua prpria construo que Morris acrescenta a esse processo evocativo dispositivos perceptivos que ampliam a experincia, o objeto visvel nos faz lembrar seu processo manual de feitura atravs do ouvir. A Caixa de Morris tem o convencimento de trazer, no a execuo de fato, mas a durao de feitura. Olhar a Caixa, e Morris fez questo de deixar aparente seu processo de carpintaria, evitando a frieza dos objetos industriais, propicia uma experincia semelhante a olhar uma escultura ou pintura que no tivesse um acabamento ilusionista, nos moldes das obras modernistas principiados pelos impressionistas, conectando-nos com seu processo. Morris, porm, leva essa conexo para alm das aparncias fixas do objeto: enquanto a imagem do objeto nos mostra o serrado, o pregado e o pintado, o som que vem de seu interior nos apresenta o serrar, o pregar, o pintar. A unidade entre som e imagem na Caixa ambgua; o fazer e o feito, o objeto e o evento, determinao e fluxo, a prpria dicotomia entre a proeminncia plstica da obra modernista e a nfase conceitual no objeto de arte contempornea. Em 1968, Morris escreve um curto artigo intitulado Antiforma, afirmando que nas obras de artistas como os americanos Alan Saret, Keith Sonnier e Barry Le Va, e a lista inclui ainda suas prprias criaes, j se encontravam caractersticas fora dos ideais minimalistas. A importncia estaria na evidncia do processo de elaborao das obras, assim como na nfase ao comportamento dos materiais. O mesmo nome dado a uma exposio na galeria de John Gibson em Nova York no mesmo ano. Levando adiante esse pensamento, Morris seleciona nove artistas para compor a exposio intitulada Nove em Castelli, realizada na Galeria Leo Castelli em 1969, que, alm de Saret, Sonnier e Le Ba, contou com a
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presena Eva Hesse, Bruce Nauman, Bil Bollinger, Stephen Kaltenbach, Giovanni Anselmo e Gilberto Zorio, estes ltimos integrantes da Arte Povera italiana. Amplamente usados, os termos Antiforma e Arte Processual denotam a recusa aos impessoais procedimentos tcnicos e aos rgidos aspectos formais do Minimalismo, o que levou o crtico Robert Pincus-Witten a cunhar o termo Ps-Minimalismo, na inteno de dar conta da diversificada produo que tomam as galerias a partir do final da dcada de 1960, em exposies notveis como Quando atitudes se tornam formas no Kunsthalle de Berna e no ICA de Londres, em 1969, e Information no MOMA de Nova York, em 1970, cuja dvida ao movimento antecedente est em particular na ativao do espao expositivo. Tomando a pintura como objeto presente ao pblico, carregado de reminiscncias da ao performtica do artista, sedimentos dos rastros da ao, pode-se pensar na ausncia de um receptculo, como a tela de Pollock ou Klein, o que implicaria em uma ao direta sobre o espao do mundo, o mundo pensado como suporte dos rastros da ao artstica. o que parece ocorrer com as experincias com chumbo derramado de Richard Serra, como na obra Casting, de 1969. O artista derrama chumbo derretido na extenso formada pelo encontro do cho com uma das paredes da galeria. As formas angulares resultantes so agrupadas paralelamente no centro da sala. A repetio enfatiza a ideia de Serra em abolir o pictorialismo pela literalidade do gesto. Serra apresenta um tpico rastro de ao, pois a solidificao do material funciona como digitais dos gestos de um acontecimento no mundo, uma extenso direta de seus gestos intimamente ligados ao comportamento dos materiais com sinais indicativos do processo de elaborao da obra, o que define o mbito da dita Processual Arte ou Arte Processual. O artista abdica do suporte, ou assume o mundo como suporte, a arena definitivamente sem representantes.
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Parece relevante o pensamento de Richard Serra em relao sua produo, pois o artista declarou estar interessado em como evoluiu o modo de percepo da obra... elas no existem para ser vistas como objetos preciosos, mas para ser experienciadas de modos diferentes87. Em obras como Intersection II, de 1992, o espectador torna-se um caminhante, e no se trata de mover-se em torno de uma escultura de modo tradicional, pois a obra no apenas algo tridimensional para ser visto em suas relaes internas de diferentes ngulos, nem o espao dado contemplao, mas um espao a ser percorrido, um complexo de coisas e espaos, um emaranhado de foras cingindo as coisas, o espectador e o espao, uma obra dada por essa relao na durao do ativo e envolvente processo perceptivo. Propostas como as de Serra fazem pensar como as fronteiras entre as categorias de obras na arte contempornea tornam-se bastante sutis, talvez at dissolvidas. A passagem da unidade estrutural das esculturas para a relao espao-temporal do lugar nas instalaes, do ponto de vista do espectador, no se d por uma evoluo linear, mas por uma rede de projees em idas e voltas. David Sylvester destaca na obra de Serra a essencial experincia de caminhar88, resposta relao com uma obra que apresenta um espao que no um espao contemplado, mas um espao percorrido89, caminhada envolvente na qual o efeito da obra tem a ver com gerar uma sucesso de experincias desdobrando-se no tempo90. Essa anlise indica uma experincia limtrofe entre a escultura e a instalao. Iole de Freitas uma artista que enfrenta com xito esse itinerrio. Aprofundando a questo, parece significativo que, relacionando atributos como velocidade e leveza s suas instalaes, Iole afirme como a articulao entre os materiais e os sistemas de linguagem instalados geram as formas resultantes dessas tenses91, no se traHistria da Arte 4
91 90 89 88 87

David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 592.

David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 444.

David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 444.

David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 444.

A desconstruo dessas certezas: entrevista com Iole de Freitas, in: Ana Cavalcanti (org.), Arte & Ensaios n 15, p. 15. |121|

tando de tenses circunscritas a arranjos isolados, mas que perpassam todo o espao percorrido pelo espectador que ativa, intensifica ou modifica essas tenses com sua prpria presena, com a incluso de seu corpo nesse sistema de foras. Para Iole de Freitas, um elemento intimamente inscrito em sua obra o gesto cotidiano do caminhar, mas num lugar construdo, que pro92 Ana Cavalcanti (org.), A desconstruo dessas certezas entrevista com Iole de Freitas, in Arte & Ensaios n 15, p. 8.

pe outros desafios para nossa noo de equilbrio e prumo92. Entrecruzando as falas de tericos e artistas, vm tona os desdobramentos advindos das experincias com obras situadas nessa regio fronteiria entre escultura e instalao, assim como seus desenvolvimentos na conscincia do espectador atravs da caminhada invocada pela imbricao do espao da obra com o espao da arquitetura, salientando que a obra esse lugar construdo, talvez reconstrudo, o que sugere que o visitante no v ou passa pela obra, ele est nela, trata-se de uma forma de habitar esse lugar construdo pela arte. Sem ttulo, instalao de Iole de Freitas na Documenta 12, de 2007, um convite a um estado de habitao potica. A obra no algo que est pousado diretamente em algum ponto no espao da galeria, mas impese livremente pelo espao-tempo do lugar em adeso ao espao arquitetnico partilhado pelo pblico, e para alm dele. Placas transparentes tomam formas geomtricas que se curvam cortando o espao, associadas a tubos metlicos que riscam o ar. As linhas e os planos caminham pelo espao construindo-se mutuamente, perpassando as paredes internas das galerias e evoluindo pelo exterior do prdio. O aspecto grfico das linhas e planos parece invertido, com linhas acentuadas e planos suaves. Obras como estas demonstram como as caractersticas dos materiais empregados so altamente relevantes. Comentando a obra de Waltercio Caldas, Paulo Venncio ressalta como o ao um material rgido, mas ainda assim flexvel, andino, uniforme e ao mesmo tempo capaz de sutilezas

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Arte Contempornea

em seu reflexo, sem nenhum peso visual provavelmente o metal mais areo, perfeito para estar suspenso: linha cortante que desenha no espao93. Na obra de Iole, a densidade e polidez dos tubos de ao inox garantem a fluidez das linhas, enquanto a transparncia e leveza das placas de policarbonato implicam na sutileza dos planos. No h uma superfcie pictrica que possa capturar a evoluo dos arranjos, a toro dos planos e linhas, linhas tracejantes e planos esvoaantes, to desenvoltos que fluem pelo espao para aquilo que a arquitetura estabeleceu como exterior, mas que, para a artista, prolonga-se como espao do mundo, e agora tambm da obra. No h distino entre espao da obra, da galeria ou do espectador, nossos caminhos se cruzam e entrecruzam, caminhamos em parceria de itinerrios.
Richard Serra, Intersection II, 1992-93
93

Paulo Venncio Filho, Ainda mais do que antes, in: Horizontes, catlogo da exposio de Waltercio Caldas, Fundao Caloustre Gulbenkian, p. 34. Lisboa, 2009.

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Iole de Freitas, Sem ttulo, instalao na Documenta 12, 2007

As instalaes artsticas apiam-se na circunscrio da experincia esttica com o lugar. Impondo-nos o encontro inusitado com a figura do Papa Joo Paulo II atingido por um meteoro, a experincia esttica instaurada em A nona hora, instalao do italiano Maurizio Cattelan, de 2000, coloca-nos de modo inslito diante de uma situao suspeita, entre uma fatalidade diante da incontrolvel fora da natureza e um ato soberano de Deus. Sugere a imbricao das instncias da existncia, do evento cultural, natural e da atmosfera divina. Um fato consumado, mas que guarda certo frescor atravs dos sinais do ocorrido que nos aproxima do acontecimento pela tenso espao-temporal instaurada no ambiente, em uma aproximao ambgua entre o poder de desvelamento e elevao da religio e da arte intudos pela associao do acontecimento com o espao-tempo do lugar, a grandiosidade, imponncia e atribuio do espao arquitetnico e a pequenez da presena corprea do homem.

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esclarecedora a fala do crtico Paulo Venncio ao comentar a produo de Waltercio Caldas, apontando como cada trabalho tem, no espao, o seu lugar prprio, no outro. E o lugar prprio de cada um tambm um trabalho. Acontece a o primeiro e primrio evento; um simples encontro94. Boa parte das obras de Waltrcio Caldas salienta como a arte contempornea trabalha a ocupao do espao, convertendo o espectador em elemento agencirio, prope modos de ocupar, compartilhar, vivenciar o lugar, a partir do acontecimento de um simples encontro instaura-se o instante em que a obra alcana sua potncia potica. A relao da obra de arte com o lugar alcana dimenses pblicas com as intervenes urbanas. Obra do artista, obra do museu, de Paulo Bruscky, tem incio com uma ao do artista e prolonga-se com a reao da instituio, provoca um novo acontecimento que logo integrado ao anterior para juntos alcanarem outro sentido. Bruscky toma ideologicamente a instituio como obra com uma interveno simples e comum, escreve no muro do museu a frase obra do artista. A obra levada para a rua, decididamente aberta ao pblico, accessvel e familiar, se no como categoria artstica, ao menos como atividade humana, urbana, cotidiana. A instituio logo apaga o rastro do artista repintando o muro, agora a obra de Bruscky que sofre interveno. Juntando fotografias dos dois momentos, das duas aes, do artista e do museu, Bruscky cria uma obra conceitual acrescentando a inscrio Obra do artista, obra do museu. A interveno no muro do museu define uma atitude abertamente crtica e provocadora, e Bruscky reafirma sua postura justamente com a absoro da negativa institucional. A disposio de enfrentar o espao-tempo do mundo de artistas como Richard Long, Robert Smithson e Nancy Holt, Michael Heizer, Christo e Jeanne-Claude, James Turrel, Alice Aycock e Andy GoldsworHistria da Arte 4 |125|
94

Paulo Venncio Filho, Ainda mais do que antes, in: Horizontes, Fundao Calouste Gulbenkian, p. 25.

thy era de intuir obras em escalas ainda maiores, alcanando a dimenso de paisagem. o que ocorre com a Land Art, tendncia que trabalha a ideia de site specific com intervenes que trabalham as potencialidades dos lugares, como em Campo de raios, elaborado por Walter de Maria, em 1977. No Novo Mxico, o artista colocou uma srie de hastes de metal fincadas no solo de uma rea descampada para direcionar as descargas eltricas das tempestades, promovendo uma espetacular associao do homem com a natureza. Richard Long trabalha a essencial ideia de caminhada, como um procedimento que responde a uma demanda suscitada pela disposio do homem no mundo. Long apresenta-nos esta situao em trabalhos
Richad Long, Uma linha feita pela caminhada, 1967

como Uma Linha Feita pela Caminhada, de 1967. Os caminhos de Long so ndices de movimento, no mais a ao, e sim pistas residuais do evento, como nos embates dos action painters estampados nas telas. Intui-se, com esses caminhos, uma ao que os tenha aberto, movimentos insistentes e repetitivos. Apartado o corpo do caminhante, pe-se o tempo em suspenso com os gestos acumulados. A obra no o caminhante, o sujeito da ao, mas o resultado de sua presena que deixa marcas no espao fsico como cicatrizes no corpo do mundo. E aqui se trata no somente a ideia de localizao geografia, mas conceitos distintos de lugar: o da natureza e o da arte. Nesse caso, o artista no trabalha o espao plstico como teatro do mundo, mas, nas palavras de

95

David Sylvester, Sobre arte moderna, p. 350.

Sylvester, Long um ator no teatro ao ar livre do sublime95. O distanciamento dos centros urbanos afasta a possibilidade de audincia das supostas caminhadas performticas de Long, que so transpostas ao espectador por registros, entre os quais a fotografia. Na obra de Long, a fotografia conceitualmente o veculo de toda possibilidade de movimento que se pode intuir no espao capturado. O registro mecnico torna-se abordagem esttica.

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Walter de Maria, Campo de raios, 1977

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Arte do corpo, tempo e espao presentes


Com as aberturas operadas em aproximao ao espao-tempo do mundo, vislumbra-se a possibilidade do artista atribuir ao potencial expressivo do seu corpo o estatuto de obra, em conformidade com o pensamento de Gilles Deleuze de uma possvel eliminao de quaisquer elementos intermedirios entre o gesto artstico e o mundo. A Body art, os happenings e as performances parecem compartilhar essa idia de Deleuze. Os espaos artsticos, assim como o espao qualquer da vida, passam a ser amplamente explorados nas proposies artsticas. Deleuze fala precisamente da possibilidade de fazer do prprio movimento uma obra, sem interposio de substituir representaes mediatas por signos diretos, de inventar vibraes, rotaes, giros, gravitaes, dan96

Gilles Deleuze, Diferena e repetio, p. 29.

as ou saltos que atinjam diretamente o esprito 96. A obra se instaura na situao presencial do artista no espao. Condensados na durao da ao, artista e espao compem a obra. A Body art entende em geral o prprio corpo do artista como recurso material para manifestar suas inquietaes. Piero Manzoni transformava suas modelos em Esculturas vivas em 1961, e a dupla britnica Gilbert and George apresentou-se como Escultura cantante em 1969. Os temas scio-polticos em pauta nas dcadas de 1960 e de 1970, como as liberaes sexuais e feministas, o repdio guerra do Vietn e a contracultura em geral fomentavam tais iniciativas dessacralizantes em relao s categorias tradicionais de obras e aos temas da Histria da Arte. Nos Estados Unidos, Carolee Schneemann, Lucas Samaras, Vito Acconci, Dennis Oppenheim e Chris Burdem estendiam os limites do corpo como suporte de aes criadoras de imagens hedonistas e que, por vezes, beiravam o autoabuso e o masoquismo. Na Europa, a srvia Marina Abramovic, a italiana Gina Pane e o austraco Rudolf Schwart-

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zkogler despertam aspectos ritualsticos de sublimao da dor, chegando automutilao. atravs da ritualizao da dor que o norteamericano Bob Flanagan, de certa forma, exorcizava os males que lhe causavam a fibrose cstica. Tambm as convenes ditadas pelo ideal de beleza e pela moda foram bombardeadas por meio da Body art. O norteamericano John Coplans enfrenta a velhice por meio de sua imagem em fotografias que desafiam as prerrogativas da jovialidade, oferecendo poses exploratrias do potencial plstico-escultrico do corpo, seus volumes, curvas, massas, e dobras. A francesa Orlan recorre a recursos multimiditicos para expor as alteraes de sua aparncia advindas de intervenes cirrgicas, e reforadas pelo uso de figurinos, penteados e maquiagens que subvertem os esteretipos da indstria da beleza.
John Coplans, Autorretrato, 1985

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As aes propostas nos Eventos do grupo Fluxus, por exemplo, tendem a eliminar as limitaes do campo. Philip Corner promove Atividades ao piano, um evento do Fluxus, de 1962, que provocativamente convida os espectadores para um concerto musical, mas o que se assiste uma ao desconcertante, pois os nicos sons ouvidos so os da destruio de um piano, as notas musicais so substitudas pelos rudos dos golpes de serras e martelos sobre o instrumento, certamente gestos de carter dessacralizante. Apresentando-se como um evento qualquer, as aes propostas pelo Fluxus podem ocorrer em qualquer tempo, qualquer lugar, um entrecruzar dos percursos do territrio da ao artstica e do territrio da ao qualquer. Mais que o sentido cronolgico do tempo, a srie de performances intitulada Ritmos, de Marina Abramovic, rene obras que trabalham enfaticamente a idia de durao como tempo de um acontecimento. Frequentemente, a artista prope obras que solicitam seu corpo como elemento agenciador de trocas com o pblico, reavaliando gestos, atitudes, escolhas, jogo aproximativo entre o espao expositivo e o espao da vida. Por vezes, Abramovic assume aes exaustivas que se encerram por esgotamento, como gritar at que lhe falte voz ou danar at cair de cansao, ou a artista convoca o pblico ao sobre seu prprio corpo, como em Ritmo 0, de 1974, que encerrada com o gesto abusivo de um espectador que coloca na boca da artista o cano de uma pistola,
97

Michel Archer, Arte contempornea, p. 114.

um dos 72 objetos ofertados ao pblico na galeria97. Com a performance Eu sou a localizao n 2, de 1975, a artista norte-americana Adrian Piper assume uma identidade visual distinta, pintando o rosto de branco e usando roupas masculinas e bigode. Aos registros fotogrficos das caminhadas de Piper travestida em meio multido so acrescidas intervenes pictricas e inscries. Segundo Michael Archer, Piper diz ser um rapaz annimo de terceiro mundo,

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vagando em meio multido98. Jogo ardiloso imerso no ambiente poltico de discusses ideolgicas de gnero e identidade to recorrente nos anos de 1970. Desde a confeco das Trouxas Ensanguentadas e seus deslocamentos para o circuito urbano em Deflagramentos de situaes sobre ruas, de 1970, a postura de Artur Barrio de associao entre objeto e sujeito chega sua mxima imbricao com a performance 4 dias 4 noites, ainda em 1970. Nesta obra Barrio assume intensamente a condio de caminhante urbano, solto pela cidade em uma livre experincia com os lugares no intervalo proposto. Intuindo sua presena como meio de interao e interveno na paisagem da cidade, explora os limites de seu corpo e de sua mente em deambulaes pela cidade do Rio de Janeiro, tomando como tnica a incerteza decorrente do acaso, do improviso, da relao livre e desinteressada com os imperativos do meio urbano. Em resposta carta convite de Ivald Granato para participar do evento Mitos Vadios, Hlio Oiticica prope uma performance nomeada Delirium Ambulatorium. Com algumas implicaes aproximadas s intervenes de Barrio na paisagem da cidade, Oiticica ressalta que caminhar pela periferia da rea-baldia demarcada99 consiste no carter essencial de seu trabalho. Oiticica est indicando os possveis desdobramentos em uma caminhada artstica, e complementa observando que sua inteno inventar coisas para fazer durante a caminhada100, que, para o artista, uma espcie de poetizar do urbano... as ruas... e as bobagens do nosso daydream dirio se enriquecem... v-se que elas no so bobagens... nem trouvailles sem conseqncia... so o p calado pronto para o Delirium Ambulatorium renovado a cada dia101. Alguns aspectos diferenciais podem tambm ser apontados, pois Oiticica se vestiu de modo desconcertante com peruca, sunga, culos de motoqueiro e sapato extravagante, e efetivamente ps em prtica sua proposta, mas o evento ocorreu em um
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98

Michael Archer, Arte contempornea: uma histria concisa, p. 134.

Hlio Oiticica em carta resposta manuscrita a Ivald Granato em 24 de outubro de1978, p. 1. Disponvel em www.itaucultural.org.br/aplicexternas/ enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm 100 Hlio Oiticica em carta resposta manuscrita a Ivald Granato em 24 de outubro de1978, p. 2.
99

101

Hlio Oiticica em carta resposta manuscrita a Ivald Granato em 24 de outubro de1978, p. 2.

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estacionamento em So Paulo, em 5 de novembro de 1978, com o artista improvisando suas aes enquanto dura o evento, porm, em um lugar arbitrariamente declarado prprio para tais caminhantes. Em um momento forte de O que arte?, de 1978, Paulo Bruscky fica exposto na vitrine de uma livraria em Recife com uma placa tosca pendurada no pescoo na qual se l as perguntas O que arte? e Para que serve a arte?. A performance continua com o artista andando pela rua. O artista diz estar interessado em um acrscimo potico envolvente,
102

Conversa com Paulo Bruscky no galpo do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ, em 09/12/2009.

sedutor para o pblico102. Inserido no fluxo cotidiano do espao-tempo da cidade, o artista instiga reflexo um pblico qualquer, fazendo-o se deparar com uma situao inusitada em sua caminhada diria, aproveitando um lugar de exibio de mercadorias, mesmo que nada esteja venda. A galeria comercial e a artstica, os modos expositivos de ambos, valores estticos e mercadolgicos, das ideias e das questes, sejam elas as mais profundas ou as mais banais, tudo imbricado, no mesmo lugar e ao mesmo tempo no caminho da massa urbana. Bruscky est trabalhando no limiar daquilo que se sedimentou na Histria da Arte recente como crtica institucional, propondo obras que desafiam o poder das instituies e a autoridade dos crticos. Com o mesmo esprito questionador, Antnio Manuel anota sua altura no campo destinado s dimenses da obra na ficha de inscrio do Salo Nacional de Arte Moderna, de 1970, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Escreve ainda seu prprio nome onde se pede o ttulo da obra. A inteno parece clara: O corpo a obra, os critrios de seleo de uma obra de arte para ingresso em um salo nacional francamente desnudados. A proposta recusada, mais precisamente, diz o artista:

Antonio Manuel, Antonio Manuel / entrevista com Lcia Carneiro e Illeana Pradilla, p. 39.
103

acabaram me recusando como obra103. A obra no deixa de ser realizada, pois, revelia do jri e da instituio, o artista tira a roupa e aparece nu no mezanino do museu na abertura do Salo, tornando ain-

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da mais veemente a inteno do artista de alcanar o exerccio experimental da liberdade104, tornando ainda mais contundente a imagem do artista descendo a escada do MAM, pelo ato inesperado, a possibilidade de desdobramentos possveis e imprevistos de uma caminhada curta, porm, memorvel. David Hammons se apresenta como vendedor de rua e monta sobre uma bancada um mostrurio de suas mercadorias, a saber, uma variedade de bolas de neve em Bliz-zaard ball sale, de 1983. Aproximando sua atividade artstica, assim como sua presena como artista, da rotina de uma grande cidade como Nova York, Hammons exerce seu apurado senso crtico, permitindo-se certa ironia, oferecendo uma dupla alternativa ao mercado capitalista, qualquer coisa como mercadoria e qualquer coisa como obra, mas em princpio uma ao, uma apario em meio ao pulsante espao-tempo urbano, um deslocamento da atividade artstica e da atividade mercantil em geral, uma proposio suspeita de um circuito alternativo s galerias de arte em comum ao circuito alternativo s galerias comerciais. Percebe-se que estamos transitando pelo mundo nada compartimentado da arte contempornea, tendo em vista o acentuado conceitualismo apresentado por algumas das performances comentadas.
104

Antonio Manuel, Antonio Manuel / entrevista com Lcia Carneiro e Illeana Pradilla, p. 19.

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Acima,. Philip Corner e Fluxus, Atividades ao piano, 1962 Na pgina ao lado, Paulo Bruscky, O que arte?Para que serve?, 1978

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Esvaziamento plstico e desmaterializao da obra


A Arte Conceitual, assim como a performance e posteriormente o uso de mdias eletrnicas, empenha-se em diversificar as categorias artsticas no final da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970, particularmente com a vertente comprometida com a desmaterializao da obra de arte. Junto Pop e ao Minimalismo, constitui a base para a formao das novas geraes de artistas contemporneos. Certo conceitualismo pode ser comentado a respeito de performances, instalaes, objetos, videoarte, mas alguns artistas preocupam-se com a ideia de encerrar a obra no elemento conceitual para alm de sua constituio imagtica ou material. O escultor de origem minimalista Sol Le Witt escreve o artigo Pargrafos sobre arte conceitual, em 1967, destacando a inteno de envolver mais a mente do espectador que seu olhar e suas emoes. Logo em seguida, o destacado artista conceitual Joseph Kosuth deixa claro em seu ensaio A arte depois da filosofia, de 1969, que seu interesse est nas relaes de linguagem aliceradas na filosofia estruturalista. A obra Uma e trs cadeiras, de 1965, composta por uma cadeira encostada na parede e tendo de um lado uma fotografia da mesma cadeira pendurada na parede, e do outro lado um impresso com a definio de um dicionrio sobre o mesmo objeto, trs modos de representao de uma s coisa, cuja verdade est na ideia que fazemos dela a partir do conjunto. A Arte Conceitual se expandiu rapidamente e muitos artistas se envolveram com propostas diversificadas compostas por dossis, textos, fotografias, livros, caixas e objetos. Entre eles, os americanos John Baldessari, Mel Bochner, Dan Graham e Lawrence Weiner, os alemes Joseph Beuys, Hans Haack e Gerard Richter, o japons On Kawara, o belga Marcel Broodthaers e o ingls Victor Burgin.
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Acompanhamos a constatao de Michael Archer de que onde antes havia pinturas e esculturas, agora havia itens de documentao, mapas, fotografias, listas de instrues e informaes105. Projeto escultura de locais, trecho de 50 milhas, Haverhill, Massachusetts Putney, Vermont cidade de Nova York, de 1968, trata-se efetivamente de registros de uma viagem. Douglas Huebler documenta uma viagem de Massachusetts Nova York, apresentando uma lista de treze locais do percurso, como no item 3. Estrada 5 de Vermont, e no item 12. Pedgio de Massachusetts, correspondentes a intervalos de 50 milhas no percurso. A cada ponto estabelecido, Huebler tira uma fotografia do caminho, apontando a mquina para o cho em um ngulo de 90. As fotografias so deixadas soltas disposio dos visitantes da exposio, oferecendo uma manipulao familiar a qualquer um, tpica das fotografias caseiras. atravs dessa documentao que se pode experimentar a proposta artstica, e, na lida com o material, o tempo pretrito do acontecimento somado ao tempo presente da manipulao, gerando certa associao de ideias, conexes, percursos imaginrios, pois o mtodo impessoal com o qual Huebler elabora o material garante um modo aberto interpelao do pblico.
Sophie Calle, LHtel, 1981
105

Michael Archer, Arte contempornea: uma histria concisa, p. 78.

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Para realizao da obra LHtel, de 1981, Sophie Calle trabalha temporariamente como camareira em um hotel de Veneza, elaborando inventrios sobre seus habitantes interinos. Calle usa como estratgia investigaes sobre os personagens annimos que entrecruzam nossa existncia. Os quartos so lugares preparados para receber uma diversidade de indivduos, so desconstrudos e reconstrudos no fluxo de hspedes. Os vestgios deixados pelos atuais habitantes dos quartos so registrados em relatrios e fotografias, constituindo indcios de seus hbitos, sua cultura, idade, o motivo provvel da viagem, dados imprecisos de aspectos realistas e imaginativos dos investigados, pois o
Joseph Kosuth, Uma e trs cadeiras, 1965

olhar de Calle certamente menos tcnico em favor do potico.

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Arte Contempornea

A princpio uma performance, O corpo a obra, de Antnio Manuel, vai alm de seus registros, pois a imagem fotogrfica da ao trabalhada em outra obra no mesmo ano, Corpobra, uma caixa de acrlico parcialmente preenchida com palha contendo a emblemtica foto do artista nu, descendo a escada do museu. Tem-se, ento, a performance desdobrada em foto-objeto. A princpio uma ao presencial carregada da tenso em tempo real, o tempo presente do acontecimento em curso tomando de sobressalto o espao dedicado ao confinamento da arte avanada, torna-se imagem-memria como registro de uma ao pretrita, e avana em sentido a alcanar outra instncia, um objeto que, ligado ao evento inicial, pode ser experimentado de forma autnoma pelo pblico. Na Itlia, uma vertente conceitualista fica conhecida como Arte Povera, termo cunhado pelo crtico Germano Celant, em 1967, em aluso ao trabalho com materiais no-artsticos. Os artistas Giovanni Anselmo, Luciano Fabro, Mario Merz, Pino Pascali, Giuseppe Penone e Jannis Kounellis so alguns dos que criam objetos, instalaes e assemblages com materiais diversos, naturais ou industriais, comuns ou sofisticados, investigando, para alm da natureza material da obra, as condies de existncia no mundo contemporneo e a relao da arte com a histria. Vnus dourada dos trapos, obra de Michelangelo Pistoletto, de 1967, incorpora os contrastes recorrentes na Arte Povera, pois trata-se de uma rplica de uma escultura emblemtica da Histria da Arte e smbolo do ideal de beleza, cultuado na cultura ocidental parcialmente soterrada por uma avalanche de roupas velhas, confrontando a nudez e as roupas, o item de coleo e o refugo, a forma constante e a mutvel, numa fuso entre o imaginrio clssico e o contemporneo.
Na pgina a seguir, Michelangelo Pistoletto, Vnus dourada dos trapos, 1967 Histria da Arte 4 |139|

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Arte Contempornea

A partir da dcada de 1980, tendncias sedimentadas na Histria da Arte como a Pop, o Minimalismo e a Arte Conceitual somam-se a categorias incorporadas ao meio artstico como a performance, a instalao e o objeto para configurar o campo expandido da Arte Contempornea. Certos autores do o nome de Neoconceiualismo ao agrupar alguns desses artistas e suas obras relacionadas a essa ocasio. Com grandes esculturas em ao inoxidvel imitando bales de figuras de animais, Jeff Koons apresenta objetos de valor e gosto duvidosos, aproximando a lgica industrial do Minimalismo com a cultura kitsch da Pop. Com Hanging Heart (Violet/Gold), de 2006, Koons expe essa conjuno de valores de modo direto e ostensivo. Ashley Bickerton se apossa da lgica da comunicao de massa, exibindo o mtodo de propaganda com objetos montados em displays cobertos de logotipos nas paredes das galerias, como em Autorretrato torturado, de 1988, configurando cinicamente sua personalidade, a partir da referncia s marcas que supostamente costuma consumir. Hain Steinbach mescla as lgicas expositivas de obras de arte e de mercadorias, montando prateleira de objetos diversificados nas paredes das galerias e associando-os conceitualmente. Na obra Ultra-vermelho, de 1986, composta com rdio-relgios digitais, uma pilha de panelas e alguns enfeites de mesa, Steinbach estabelece a cor como elemento unificador. Com a aparncia de um objeto minimalista, a pilha de papel azul que compe a obra Sem ttulo (lover boy), de 1990, de Felix Gonzles-Torres, faz intuir no somente um convite participao, mas tambm refletir sobre a permanncia e destinao da obra de arte que deixa de restringir-se dominao dos colecionadores e das instituies, provocando uma relao mais aproximada entre artista e espectador. Seja com suas prateleiras de remdios ou com seus animais conservados, como no conhecido tubaro montado num tanque de formol, chamado A impossibilidade fsica
Histria da Arte 4 |141| Jeff Koons, Hanging Heart (Violet/ Gold), 2006

da morte na mente de algum vivo, de 1991, cuja estratgia expositiva impe delicadeza e tranquilidade, deixando em suspenso o terror e a agressividade comumente associadas ao animal exposto, Damien Hirst joga com os modos como o homem lida com o medo e o desejo em relao vida e morte, beleza e fealdade. Esse jogo parece culminar com sua caveira de platina cravada de diamantes, de 2007, intitulada For the Love of God. Como um dos legados da Histria da Arte recente, a estratgia de apropriao torna-se recorrente em meio atmosfera conceitualista. Assim, certos artistas lanam mo no apenas de materiais ou objetos, mas entendem as prprias obras de arte ou imagens artsticas como algo disponvel ao uso, sem configurar releituras ou estudos a partir de referncias aos mestres e a suas obras-primas, mas colocando em xeque a ideia de originalidade e a questo de autoria. As repinturas de quadros de Picasso ou as cpias das Brillo Box de Warhol reailzadas por Mike Bidlo exemplificam a questo. Sherrie Levine retoma conhecidas imagens de cenas americanas do consagrado fotgrafo Walker Evans em sua srie Sobre Walker Evans, na qual a artista aponta a lente para um catlogo de obras de Evans e simplesmente dispara sua cmera para capturar a imagem desejada, como Sobre Walker Evans n
Louise Lawler, Freud shirt, 2001

13, de 1981. Louise Lawler visita exposies e casas de colecionadores, registrando com sua cmera aspectos peculiares das obras expostas, de modo a revelar caractersticas da lgica expositiva ou do pensamento do colecionador, como acontece com Freud shirt, de 2001; uma fotografia que ressalta as formas e cores das pinturas de Frank Stella refletidas sobre a polida mesa de jantar da casa de Claire DePau.

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Arte Contempornea

Damien Hirst, A impossibilidade fsica da morte na mente de algum vivo, 1991

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Damien Hirst, For the Love of God, 2007

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Arte Contempornea

A grande tela
O modernismo do incio do sculo XX revolucionou esttica e materialmente a produo de obras de arte, mas, de um modo geral, essas transformaes foram em si mesmas a possibilidade de continuidade das categorias tradicionais, dando novo flego para a pintura e a escultura principalmente. Negar a pintura em sua tradio histrica como fez o cubismo no significou a aniquilao desta categoria, ao contrrio, foi uma renovao de foras, uma resposta necessria demanda estabelecida por uma condio de vida em um mundo onde os artistas no se viam plenamente vontade com as respostas oferecidas pela tradio naturalista, e sentiam-se movidos pela pesquisa ps-impressionista a alcanar significados, segundo novas possibilidades no fazer artstico. Parece sintomtico que, como comenta Thierry de Duve, muitas vezes a morte da pintura seja anunciada pela voz de pintores106. O ataque de boa parte da arte conceitual inicial, como na obra de Daniel Buren, vem corroborar com essa expectativa. O crtico de arte Achille Bonito Oliva chama de Transvanguarda ao novo flego da pintura italiana, a partir do final dos anos de 1970. Oliva faz meno a nomes como Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino e Nicola de Maria. O conjunto de obras vindo desta tendncia apresenta uma variedade de pesquisas individuais que nos impede de falar em movimento. No entanto, pode-se falar do contraponto desmaterializao e nfase na ideia trazidos pelo conceitualismo, assim como fria atmosfera minimalista como traos em comum aos novos pintores. Por isso, a insistncia s grandes propores das telas em favor do gesto prazeroso e expressivo por tanto tempo reprimido. O peso histrico parece sempre ter assombrado os vanguardistas
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Thierry de Duve, The mourning after, in: Artforum, maro de 2003.

italianos. Bero da cultura ocidental, a Itlia parece sempre tender para uma ruptura interior, basta lembrar-se da fria futurista que prope por abaixo museus e bibliotecas por serem depositrios do legado do passado. O dilogo com os mitos e alegorias, as formas clssicas e barrocas, assume agora a forma dbia do elogio sarcstico. Se na Itlia aflora o jogo dialtico entre tradio e vanguarda, na Alemanha torna-se inevitvel o retorno densa atmosfera expressionista de sua cultura artstica. Cultura esta que enfim supera a catarse provocada pelo trauma interno causado pelo holocausto. No por acaso Joseph Beuys foi o grande nome da arte alem nos anos de 1970, com suas propostas conceitualistas de temas universais. Chamados de Neoexpressionistas, artistas como Anselm Kiefer, Markus Luppertz, Jorg Immendorf e AR Penk levam a Alemanha a retomar as citaes e comentrios de sua civilizao, os dramas sociais e histricos, a riqueza cultural e artstica, a fora da filosofia e da poesia. Em pinturas como Seus cabelos dourados Margareth, de 1981, Kiefer no retoma de modo herico os mitos germnicos, pois suas pinturas no ilustram diretamente os fatos histricos, mas apresentam gastas lembranas em paisagens consumidas pelo fogo, aluso a campos de concentrao, presena alegrica da palha pretendente a ouro, referncia mulher de cabelos dourados, tudo em associaes temticas e mesclas de materiais para um diagnstico nada isento dos abjetos doze anos do social-nacionalismo. Nos Estados Unidos uma jovem gerao de artistas passa a ser chamada de New Image, bem representada por Eric Fischel, que retorna ao realismo americano de Edward Hopper, representando com estranheza a intimidade da classe mdia. A Bad Painting assim conhecida pelo estilo despojado com referncias Pop Arte, ao cartum e s imagens populares de revistas baratas, como nas instveis associaes de figuras sobrepostas nas pinturas de David Salle, tratando de modo transversal
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Anselm Kiefer, Margarete, 1981

Anselm Kiefer, Seus cabelos dourados Margarete, 1981 Histria da Arte 4 |147|

assuntos como sexo e violncia. As figuras em poses congeladas de Robert Longo ganham corpo em pinturas, desenhos, gravuras e esculturas. Em geral, o que o aspecto espetacular e a exagerada teatralidade das figuras de Longo apresentam a relao entre violncia e poder. As contores suspeitas hesitam entre uma dana frentica e uma desesperada fuga. Grafite nome dado s pinturas com direta relao com a arte de rua, como nos desenhos estilizados de figuras de contornos marcados de Keith Haring, e Jean-Michel Basquiat, que dizia levar com suas telas uma imagem mais realista dos negros para as galerias novaiorquinas. No Brasil, o fervor libertrio nas artes aquecido pelo fim da ditadura militar, resultando na anistia poltica e no lento retorna democracia. Como na msica de garagem de poucos acordes e letras diretas, os jovens pintores abrem mo do rigor formal, do virtuosismo tcnico, dos temas nobres e do preciosismo na aparncia final das obras. No Rio, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage apresenta a exposio Cad voc gerao 80?, organizada em 1984 por Mrcio Doctors e contando com os esforos do pintor Luiz quila. Contando com cerca de 123 nomes, esta exposio lana um nmero expressivo de novos artistas num mercado emergente de galerias, crticos e curadores. A diversidade de propostas surge em razo direta diversidade de influncias. Assim, os comentrios irnicos da vida suburbana carioca presente na obra de Rubens Gerchman alcanam maior aridez nas pinturas de imagens fragmentadas de Adriano de Aquino. As formas e a atmosfera do Barroco brasileiro se fazem presente nas malhas de formas estilizadas em arranjos decorativos de Beatriz Milhazes, na corporeidade e luminosidade das estranhas criaturas que habitam os densos espaos das pinturas de Daniel Senise, e nas referncias a azulejaria nas obras de Adriana Varejo. Em So Paulo, a fundao Armando lvares Penteado que lana
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nomes como Leda Catunda, Mnica Nador, Ana Maria Tavares, Leonilson e Srgio Romagnolo. Muitos artistas se agruparam sem a inteno de associao de propostas, mas para juntar esforos no sentido de manter um espao para desenvolver suas pesquisas individuais. o que acontece no Rio com o Ateli da Lapa, que abrigava Daniel Senise, ngelo Venosa, Luiz Pizarro e Joo Magalhes, ou no caso do ateli Casa 7, em So Paulo, onde trabalhavam Rodrigo Andrade, Carlito Carvalhosa, Paulo Monteiro, Fabio Miguez e Nuno Ramos que, em obras como Sem ttulo, de 1988, constri grandes estruturas precrias em densas amlgamas de cacos do real, nas quais prevalecem a aparncia de instabilidade e mutao. A curadoria de Sheila Leirner, na XVIII Bienal de So Paulo, acirra a questo com o imenso corredor A grande tela, colocando um nmero excessivo de pinturas de artistas brasileiros e estrangeiros apoiadas diretamente no cho e encostadas na parede, o que gerou comentrios divergentes. A Bienal da grande tela, de fato, denuncia a enxurrada de pinturas que invade o circuito da arte.

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Nuno Ramos, Sem ttulo, de 1988

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Arte e tecnologia: aproximaes


O humano no mais a unidade nica com a qual o mundo deve ser medido, nem o artesanal fator de construo ideal das coisas. Abre-se diante dos olhos atentos uma realidade na qual a tcnica eleva as escalas a dimenses monumentais inumanas, os materiais industrializados transformam progressivamente a aparncia das coisas e do mundo, o ritmo acelerado das mquinas atinge velocidades inimaginveis por meios naturais e a produo e reproduo mecnica de imagens suplantam o saber artesanal e suas tcnicas, que, at ento, pareciam inabalveis no domnio das imagens. Para alm dos meios mecnicos, as mdias eletrnicas intensificam a circulao dessas imagens, inundando os circuitos urbanos com sucessivas camadas de imagens mediatrias, que afastam progressivamente o real de nossas retinas, enquanto o espao da vida se amplia por caminhos diferenciados em um mundo de aparncias. A relao com outras categorias na arte contempornea, como as ligadas s mdias eletrnicas, no implica uma ideia evolutiva no sentido de superioridade ou substituio das categorias surgidas antes ou ditas tradicionais. Devemos ter o cuidado de tentar evitar qualquer possibilidade de demarcao de uma nova hierarquizao ou estabelecimento de um novo ponto, a partir do qual seja imposta uma linearidade evolutiva. O campo da tcnica efetivamente evolui e continua vertiginosamente a aprimorar os dispositivos, materiais e recursos tecnolgicos no campo da elaborao, armazenagem, circulao, impresso, exibio e projeo de imagens. Mas o acesso e o uso por parte dos artistas de novas possibilidades trazidas pela tecnologia no implica sobrepor o novo ao anterior qualitativamente. Afinal, concordando com o crtico de cinema Jacques Aumont, o progresso
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tcnico faz caducar as mquinas com outras mquinas de melhor desempenho, o progresso artstico moderno, porm, faz caducar as
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Jacques Aumont, Moderno?, p. 26.

obras com outras obras que so apenas diferentes107. Adotando estas palavras de Aumont, pressupondo que caducar denote a inexistncia de meios inequvocos de produo de obras, no sentido de a arte abarcar processos e questes de acordo com as demandas ideolgicas e materiais ofertadas e requeridas pela contemporaneidade, respondendo s inquietaes e aos assuntos em pauta, sem que de fato as obras de arte se tornem obsoletas.

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Arte Contempornea

Sensrio-motor, sistemas e mecanismos: Op Art e Arte Cintica


As pinturas futuristas referenciam o acelerado movimento da sociedade moderna impulsionado pelas mquinas. A expresso da velocidade como smbolo do moderno alcanada pela fragmentao das figuras e do espao plstico-visual aprendida com o Cubismo. A reverberao desse impulso dinmico no espao e nas figuras acaba distorcendo-os e decompondo-os com a utilizao de recursos ticos. A pesquisa destes recursos ticos foi adotada exaustivamente na dcada de 1960 por artistas como o hngaro Victor Vasarely e passou a ser conhecida como Op Art. Nas obras de artistas como os venezuelanos Jess Raphael Soto e Carlos Cruz-Dez, da inglesa Bridget Riley e dos brasileiros Almir Mavignier e Luiz Sacilotto, a sensao de movimento espacial a prpria temtica da obra, desvinculado de qualquer referncia figurativa. Os arranjos de cores e formas abstratas sugerem uma dimenso espacial flutuante, que se expande e se retrai ritmicamente. De modo peculiar, Abraham Palatnik realizou grandes painis a partir de recortes de madeira justapostos, deslocando sutilmente os veios da madeira, como em Progresso, de 1965, formando padres de vibraes rtmicas que sugerem movimento. Na viso de Harold Rosenberg, a pintura ptica, ou abstrao perceptual, ataca o individualismo do expressionismo abstrato com sua imagem cientfica108. Acompanhando o ponto de vista de Rosenberg, a imprevisibilidade e os movimentos orgnicos do lugar a padres organizados por foras rtmicas mais aproximadas ao controle e repetio das mquinas. somente com a pesquisa cintica que se agrega movimento fsico obra de arte. Talvez os exemplos mais conhecidos sejam os Mbiles que Alexander Calder cria a partir da dcada de 1950, tratando-se de sutis mecanismos com movimentos orbitais, estruturas de arame
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108

Harold Rosenberg, Objeto ansioso, p. 276.

articulando formas abstratas orgnicas, que se movem de modo aleatrio, segundo estmulos externos como o vento ou a ao do espectador. Mas em relao associao com o movimento motorizado deve-se lembrar do pioneirismo de Abraham Palatnik, artista que impressiona o circuito artstico com seu primeiro Aparelho cinecromtico apresentado na 1 Bienal de So Paulo, em 1951. Nem pintura nem escultura, o artista apresenta para a mostra uma caixa com uma tela semitransparente, comportando em seu interior mecanismos que movimentam luzes coloridas. Ao se aproximarem e se afastarem da tela, as luzes criam padres variados nas associaes de formas e cores. As imagens no vm de gestos expressivos de tinta sobre a superfcie da tela, mas da cor luz derivada de movimentos mecnicos do interior do quadro que estruturam a obra. A pesquisa do movimento fundamentando a arte cintica apresentada em Le mouvement, exposio na Galerie Denise Ren, em 1955, em Paris, composta por pinturas, esculturas e objetos que, para alm da sensao de movimento alcanado pelo equilbrio dinmico das construes espaciais, incorporam o fluxo temporal fruio esttica. Devemos citar alguns antecedentes histricos. Alguns comentam que Duchamp costumava fazer a roda de bicicleta girar ocasionalmente
109

Janis Mink, Marcel Duchamp: arte como contra-ataque, p. 48.

com a mo, apenas para ficar olhando para ela109. Em Discos com espirais, de 1923, composta por sete discos de papel contendo variaes de crculos a tinta e lpis colados sobre discos de papel azul, ento fixados sobre um grande disco de carto preto, a temtica multiplicada, mas, antes dela, em Chapa rotativa de vidro (tica de preciso), de 1920, cinco chapas retangulares de vidro com linhas pintadas e montadas sobre um eixo motorizado, o efeito tico de crculos concntricos em uma imagem nica alcanado pelo movimento real das chapas. Em 1925, Duchamp retorna seu interesse pelas mquinas que produziam efeitos

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ticos, constri Rotary Demisphere (Precision Optics), os desenhos, aqui formando espirais, so inscritos sobre uma cpula de acrlico. Com a mquina em movimento, os crculos no somente giram superficialmente, mas pulsam, parecendo recuar ou avanar em direo ao espectador. Em 1935, enfim, com Rotoreliefs, Duchamp publica 12 discos com espirais nos moldes dos discos de 1923, associados a mecanismos que permitem certo controle da velocidade de rotao, variando os movimentos giratrios e seus efeitos ticos. A roda de uma bicicleta a constatao de um mundo em constante e difuso movimento atravs de
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Abraham Palatnik, Aparelho cinecromtico, 1955

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cacos do real, as mquinas com discos rotativos implicam uma anlise em desenvolvimento das experincias ticas e os possveis desdobramentos na conscincia por uma realidade simulada. A pesquisa construtivista do hngaro Laszl Moholy-Nagy, notadamente em Modulador de Luz e de Espao, de 1930, rompendo com a virtuosidade do espao plstico e percorrendo o espao real que envolve a obra, tambm um exerccio pioneiro de incorporao do movimento experincia esttica. Modular a luz e o espao submet-los ao tempo,
Milton Marques, Sem ttulo, 2002

entendendo modulao como um tipo de variao que tem por princpio a durao. Desde casos como este de Moholy-Nagy, a arte do sculo XX v a aproximao s mquinas como recurso potico, nas palavras do crtico francs Pierre Restany, usa o motor considerado em si pelas possibilida-

110

Pierre Restany, Os novos realistas, p. 25

des expressivas das suas estruturas110. As obras de Jean Tinguely trazem certa sobrevida a refugos urbanos, resgatam peas gastas, reinventam mquinas caseiras que caem em desuso, instituem uma funcionalidade suspeita a mecanismos inslitos. Restany comenta o rumo das investigaes estticas associadas ao movimento das mquinas j em meados do sculo XX, ressalta como Tinguely vivia num estado de graa: descobrira a fan-

111

Pierre Restany, Os novos realistas, p. 25.

tstica poesia da mquina111. Uma poesia posta decididamente em aberto na obra Sem ttulo, de Milton Marques, apresentada em 2002, a saber, um pequeno motor caseiro mostra que faz girar um eixo transferindo o efeito cintico para as imagens fotogrficas nele afixadas, uma srie de pequenos retratos mostrados em sequncia, trazendo a grandiosidade da mgica ilusionista sem segredos. Alguns poucos exemplos como estes so capazes de demonstrar como a pesquisa cintica expandiu-se na arte contempornea. A expresso vvida do movimento parece associar-se harmonicamente ao espao da vida como elemento constitutivo da obra de arte. O aparecimento da fotografia em meados do sculo XIX parecia rivalizar com o empenho dos artistas em retratar a realidade visvel. Mas o

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Arte Contempornea

Fotografia e arte
que se revelou com a relativa disseminao da imagem fotogrfica foi uma progressiva aproximao entre fotografia e arte. De certa forma, a imagem fotogrfica tornou-se uma aliada de artistas inovadores na busca de desdobramentos de suas pesquisas estticas, como nos pontos de vista inusitados nas pinturas de danarinas de Degas, flagrantes capturados nos bastidores dos bals. Paralelamente, muitos foram os fotgrafos que decidiram pela pesquisa do potencial esttico da imagem fotogrfica, sendo forte a presena de aspectos pictricos na composio e mesmo no tema, o que se percebe em Canal de Veneza, de 1894, de Alfred Stieglitz. Tambm no foram poucos os artistas que exploraram poeticamente a fotografia, entre eles o russo Alexander Rodchenko, que buscava na luz e no espao os aspectos construtivos da imagem, como se v em Girl with Leica, de 1934, os irmos futuristas Anton e Arturo Bragaglia que exploravam as distores formais causadas pela captura do movimento, o surrealista Man Ray, e o concretista brasileiro Geraldo de Barros, para citar alguns. O exerccio da fotografia como arte desenvolveu-se amplamente no Brasil, revelando nomes importantes como Sebastio Salgado, Arthur Omar e Rosngela Renn que realiza interessantes sries como Mulheres Iluminadas, 1988, apropriando-se de imagens intimistas de vida familiar. Vick Muniz reconstri imagens fotogrficas a partir de matrias inusitados, como em Action Photo, (after Hans Namuth from 'Pictures in Chocolate'), de 1977, na qual uma conhecida imagem do pintor Jackson Pollock em ao, retratado por Hans Namuth, reelaborada com calda de chocolate que serve de matriz para uma nova fotografia. O uso de dispositivos ofertados pela indstria amplia de modo crtico a disposio do olhar e consequentemente o pensamento artstico. A
Histria da Arte 4 Na pgina a seguir, Vick Muniz, Action Photo, (after Hans Namuth from 'Pictures in Chocolate'), 1977 |157|

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Arte Conceitual tira proveito desse expediente. O pernambucano Paulo Bruscky expande seu repertrio artstico trabalhando com fax, Xerox, e, de modo exemplar, a fotografia. A ativao do olhar faz com que muitas obras sejam advindas de encontros fortuitos, incidentes proveitosos ao artista nada desavisado. Pensemos em MIJE, uma fotografia de 1982 na qual Bruscky aparece de costas, como se estivesse urinando na coluna de um prdio, logo abaixo de um letreiro com as iniciais que do nome obra. Sobre esta obra, Bruscky esclarece:
Estava em Paris, caminhando pela rua. Estava na calada do outro lado do Ministrio Infanto-Juvenil para Educao e quando olhei no acreditei. Estava com minha mulher e disse para ela ficar com a mquina; estava vindo um guarda e tinha que ser rpido para ele no achar estranho.112
112

Entrevista com Paulo Bruscky, Em outra vida acho que fui arquivista, in: Arte & Ensaios n 19, p. 24.

Dessa simplicidade flagrante, e peculiar s obras de Bruscky, deriva uma ironia que flutua entre uma atitude supostamente transgressora ordem pblica, basta rever a preocupao do artista com o guarda que chegava, e uma obedincia marota ao letreiro. O advento de MIJE exemplar para ilustrar como algumas aes ou intervenes so to efmeras que so perdidas, caso no hajam registros. Parece elucidativo para a questo como o artista enfrenta de modo direto a interseo entre a ao artstica e a ao qualquer. Bruscky trata como performance uma ao em Nova York em parceria com Ken Friedman e com um participante incomum, cuja audincia resumiu-se a uma pessoa, a artista Regina Vater:
Fomos os trs andando pela madrugada. Passamos por um muro alto com um cachorro latindo do outro lado. Eu e ele combinamos de fazer uma performance com o cachorro. Havia um poste do

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outro lado da rua, e disse para Regina atravessar a rua e sentar, pois ela seria nossa nica espectadora. Fui para uma ponta do muro, e ele para a outra e samos dizendo coisas onomatopicas. O cachorro corria de um lado a outro, e, quando nos encontramos, fez-se silncio. Continuamos calados, cada um seguindo a outra
112

Entrevista com Paulo Bruscky, Em outra vida acho que fui arquivista, in: Arte & Ensaios n 19, p. 23-24.

direo, e o cachorro, completamente desorientado.113

Trata-se de um acontecimento que se transformou em lembrana na memria dos trs envolvidos, e da em relato, como o testemunho de Bruscky transcrito acima. Uma performance relatada por uma fonte primria, aparentemente interessante, realizada por dois grandes artistas, em uma cidade central para a cultura contempornea, e com uma audincia altamente especializada, apesar de mnima. Provavelmente todas essas prerrogativas sejam ainda insuficientes para que esta suposta obra entre para a Histria da Arte. Mas o que uma obra como MIJE nos aponta que no campo da arte a imagem fotogrfica transcende a condio de registro para ser alada dimenso de obra. Vito Acconci prope um jogo laborioso: segue um caminhante qualquer pelas ruas, deixando-se levar pelos caminhos tomados pelo indivduo e registrando toda a ao, por fim monta um dossi sobre cada indivduo, em um total de vinte e um, sendo um indivduo seguido por dia durante trs semanas. Trata-se de Following piece, de 1969, que composto de relatrios e fotos, compondo um dossi que, para Christine Poggi, parece assumir a linguagem objetiva de dominao e
Christine Poggi, Seguindo Acconci/viso direcionada, in Arte & Ensaios n 16, p. 163.
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controle114. O incio da ao estabelecido pelo artista, tudo o mais definido inconscientemente pelo caminhante involuntariamente envolvido na experincia: os locais, o ritmo e a durao que estendida at que ele se abrigue em algum local privado, dando fim performance. Um aspecto invertido de vigilncia, sem qualquer motivao exterior

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prpria experincia do olhar, aqui posto sobre a figura do outro. Instigado pela filosofia de Merleau-Ponty, o artista estabelece o prprio corpo como referencial para essas experincias com o espao e o tempo do mundo. Para Acconci, uma experincia aproximada relao de um leitor com um texto115. O que sobressai a presena de qualquer um, em qualquer lugar, realizando uma ao qualquer, cuja nica identidade a de um caminhante urbano, pedestre, transeunte, sem trajes especiais que denunciem sua singularidade, atitudes sem qualquer ruptura comportamental aladas das instncias cotidianas. Personagens cotidianos em seus apressados circuitos urbanos em proximidade simblica entre quem olha e quem olhado. Abordando a questo com um olhar um pouco mais historicista, lembramos que em Boulevard du temple, uma das primeiras imagens fotogrficas de Louis Jacques Mand Daguerre, de 1838, tudo que estava em movimento se obliterou em decorrncia do tempo de exposio necessrio para gravao da imagem. Alm dos prdios e dos objetos inertes, apenas o homem que permanece minimamente imvel pde ser capturado pela lente, e um olhar ainda mais atento percebe que somente a perna apoiada no caixote do engraxate alcana alguma nitidez. A prpria imagem do engraxate que est trabalhando aparece totalmente borrada, em contraste com a imagem do quebrador de pedras em plena ao representado por Gustav Courbet com toda a nitidez de seu gesto em Quebradores de pedras, de 1849. O que se procura revelar com esta breve comparao o princpio da imagem fotogrfica, que tem sua apario vinculada ao trabalho com o tempo. A obra de Jeff Wall pertinente quando dialogamos sobre a inscrio direta ou indireta do tempo na fotografia. A ventriloquist at a birthday party in october 1947, de 1990, negligencia imagem fotogrfica a representao do movimento, seno por seus modos de ausncia, fazendo da fixidez um modo de tratar transversalmente
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Christine Poggi, Seguindo Acconci/viso direcionada, in Arte & Ensaios n 16, p. 163.

a temporalidade. Poses fortemente marcadas e objetos em repouso, assim como a atmosfera de clausura asseverada palas caractersticas do cenrio janelas pequenas, teto baixo, sem sadas aparentes, luz intimista - so elementos trabalhados pelo artista para causar a sensao de silncio desejada. Para Thierry de Duve, Jeff Wall faz um tipo de cinema esttico
115

Thierry de Duve, Entrevista a Glria Ferreira e Muriel Ca Ron, in: Arte & Ensaios n 5, p. 123.

e mudo116, e, mais que petrificar os gestos, a imagem apresenta a prpria narrativa estagnada, levando a uma estaticidade suspeita imersa em uma atmosfera estranhamente silenciosa. Bruce Nauman apresenta-nos o tempo de um acontecimento em Burning small fires, de 1969, pois se trata de uma sequncia de fotografias que registra a queima do livro de artista de Ed Ruscha, intitulado Various small fires and Milk, de 1964, tambm ele um bom exemplo da contribuio da fotografia na arte conceitual. O livro de Ruscha, publicado com 400 cpias numeradas, em 1964, e uma segunda edio, em 1970, com 3.000 cpias, na qual omitida a palavra Milk da capa, composto por quinze imagens de pequenas chamas com as quais temos costumeira aproximao. A lgica de classificao trabalhada pela obra entra em colapso quando a sequncia do livro termina, de modo desconcertante, com a imagem de um copo de leite. Com o ato de Nauman no resta coisa alguma da obra totalmente consumida pelo fogo, a no ser a imagem da consumao do livro, imagem lembrana, a despontando a temporalidade inscrita na obra. Como garante a literalidade do ttulo, Burning small fires apresenta o desaparecimento da obra de Ruscha. Assim, Nauman eleva ltima potncia a ideia ps-benjaminiana de que no pode exis-

117

Paulo Venncio Filho, Histria, cultura perifrica e a nova civilizao da imagem, in: Arte & Ensaios n 5, p. 93.

tir hoje uma obra sem sua reproduo117, mesmo que seja a reproduo de seu desaparecimento. A ideia de desaparecimento tambm trabalhada pelo artista conceitual americano Keith Arnatt em Autoenterro, obra de 1969. Como sequncia fotogrfica de uma ao fingida, a ironia de Arnatt torna-se

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patente. Em pose inerte, Arnatt se apresenta em p de frente para o pblico em um lugar ermo, e, a cada fotografia, o artista aparece, na mesma pose, mais e mais enterrado no solo, at que na ltima imagem aparece apenas sua cabea de fora. O artifcio da sequncia faz com que o corpo do artista parea aos poucos ser consumido pela terra. Pardia de uma ao ao mesmo tempo interior e exterior, escolha e imposio, pois, no clima de desmaterializao do conceitualismo dos anos 60, Arnatt afirma que a referncia contnua desmaterializao do objeto de arte trouxe-lhe a sugesto do eventual desaparecimento do prprio artista118. Arnatt apresenta certo desdobramento dessas questes com Autoenterro com espelho, de 1969, uma fotografia do artista enterrado at o pescoo, de costas, com seu rosto refletido em um pequeno espelho no cho sua frente. A questo de gnero aproxima a produo de artistas conceituais como Cindy Sherman, Sherrie Levine, Louise Lawler, Barbara Kruger e Jenny Holzer. Embora Sherman tenha declarado nunca ter se preocupado com as questes feministas, em sua srie de autorretratos, Still de filme sem ttulo, do final da dcada de 1970 e incio da dcada seguinte, a artista se apresenta em costumeiros papis femininos, como personagem de uma narrativa cinematogrfica fingida.
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Paul Wood, Arte conceitual, p. 37.

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Jeff Wall, After Invisible Man by Ralph Ellison, the Prologue, 19992000.

Jeff Wall, A ventriloquist at a birthday party in october 1947, 1990. |164| Arte Contempornea

O tempo, enfim, representado: Filme de artista


De um modo geral, ao se discutir a relao entre arte e mdias, cabe salientar que a arte narrativa ou da representao carecia de um elemento que o impressionismo logo aspirou; em contraponto ao determinismo formal, espacial e temporal do realismo, a busca da fugacidade vvida do movimento, e no somente o movimento dos personagens e das coisas, mas o movimento da luz diretamente, da prpria vida, a incessante e inevitvel passagem do tempo. Isso implica em salientar que toda ao tem uma durao, trazendo a ideia de tempo e espao percorridos e que pressupem, em muitos casos, a mudana da forma e da matria como substrato da durao. Jacques Aumont d-nos um exemplo que se encaixa bem a essa discusso; as barras de ferro incandescentes em Ferradores, uma das primeiras obras cinematogrficas dos irmos Lumire. Impressiona a constatao entre os primeiros espectadores do cinema de que no h um sequer que lamente, ao contrrio, s ter visto uma imagem cinza119. Se pintores realistas como Gustav Courbet adequavam magistralmente as cores, as formas, as texturas, os gestos e os espaos concepo realista de suas imagens, no havia qualquer exigncia quanto clareza das formas e a presena de cores nas primeiras imagens cinematogrficas; o movimento parecia um suficiente efeito de realidade. Somos levados a supor que o anseio pela vivacidade do movimento como efetiva representao das aes era uma premissa dessa audincia. Experimentos flmicos so produzidos nos anos de 1960 pelo grupo Fluxus e reunidos por George Maciunas, fundador do grupo, na coletnea intitulada Fluxfilm. Trata-se de 37 filmes curtos com durao entre 10 segundos e 10 minutos, produzidos por artistas como
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119

Jacques Aumont, O olho interminvel, p. 31.

Nam June Paik, Dick Higgins, Chieko Shiomi, James Riddle, George Brecht, Robert Watts, Joe Jones, Wolf Vostell e Paul Sharits. Muitos desses filmes eram usados como parte de apresentaes performticas em eventos promovidos pelo grupo. Com o registro e subsequente manipulao da imagem flmica, o que se convencionou chamar de filmes de artistas, a aproximao com a vulgaridade cotidiana alcana dimenses nada corriqueiras, como no Fluxfilm n 14, One, de 1966, de Yoko Ono, que recorre cmera lenta para que a ignio e imediata combusto de um palito de fsforo seja motivo de uma impressionante imagem. Em Autorretrato, obra de 1975, um Super-8 de 3 minutos de durao, Marcelo Nitsche prope sua presena no filme, que resulta no registro de sua ao como artista, e de sua presena como obra em processo. Uma volta em torno da atividade artstica gerando um estado nodal, no qual o fazer do artista ironicamente o ponto central resultante. Com uma cmera fixa em funcionamento, o artista comea sua atividade pictrica. Pinta o rosto focalizado pela cmera com pinceladas abstratas coloridas. Tenso entre representao subjetiva e apresentao objetiva da imagem do artista. A presena crtica do artista na imagem impe questes indissociveis do conceito de obra. Enquanto a pintura de Pollock remete sua feitura, o que obviamente depende do gesto do artista, a imagem do gesto presencial de Marcelo Nitsche constitui a prpria obra em sua durao, e no uma imagem gerada pelo gesto como materializao dele, como seu resqucio material. O diagnstico de Harold Rosenberg j sugeria que deixando de confiar na sobrevivncia do evento nos vestgios do pigmento, pintores e escultores puseram em foco suas prprias per120

Harold Rosenberg, Objeto ansioso, p. 273.

sonalidades atuando como atores120. O gesto de Nitsche no resulta em algo materializado como uma pintura ou um objeto, nem mesmo

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como presena fsica, ainda que efmera, como em uma performance presencial. Como imagem mediada, a obra permanece imaterial e dependente de sua transmisso ou projeo para audincia na retomada da durao da ao.

Marcelo Nitsche, Autorretrato, 1975

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Imagem presente, durao e instantaneidade: Videoarte


Muitos dos envolvidos na primeira gerao de videoartistas tinham em mente o embate televisivo, pois a televiso gerou um processo de massificao das imagens, a ponto de, j na dcada de 50, o aparelho de te121

Michael Rush, Novas mdias na arte contempornea, 74.

leviso estar inserido em dois teros dos lares americanos121. A videoarte difere desta audincia em massa, mesmo porque no pretende vender um produto ou formar opinio. Prevalece a inteno do artista, movida pela necessidade de expresso pessoal que, neste caso, abre mo das categorias tradicionais de obra de arte e faz uso de dispositivos eletrnicos, que, em sua prtica direta, dispensam as habilidades artsticas. O coreano Nam June Paik explora o vdeo em suas especificidades como meio, criando mecanismos e dispondo-os para configuraes diferenciadas como um especialista, no se contenta apenas em utilizar o dispositivo em suas disponibilidades bsicas, mas busca aprofundar-se na concepo de novas possibilidades. Paik manipula os dispositivos distorcendo as imagens e variando as cores para alcanar respostas visuais, revendo a disposio dos aparelhos, criando ambientes e situaes performticas. O vdeo que at ento registrava lugares, eventos, sobretudo performances, agora entra em cena como elemento ativo do jogo de aes. A violoncelista Charlotte Moorman protagoniza o jogo de tenses entre presena e mediao criado por Paik, divide o interesse da cena com os monitores que, para alm das imagens mediadas que veiculam, compem com sua prpria presena fsica o espao da ao. TV Cello, de 1971, exemplifica essas questes. A humanizao e erotizao da tecnologia redimensionam sua presena, fazendo pensar sua utilizao e contexto no mundo capitalista, reavaliando sua insero no corpo social. De suas posies pr-definidas nos lares, indicativas de uma presena passiva dos

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espectadores, cujas conscincias no so chamadas ao dilogo, os aparatos deslocados so transformados em meios criativos de performances e instalaes, disponibilizando aos espectadores uma intensa e intrincada rede de informaes visuais e situaes espaciais. Pioneira na experimentao artstica contempornea lanando mo da performance, do vdeo e de projetos de Arte da Terra (Land Art), Anna Bella Geiger parece estar menos preocupada com as manipulaes tcnicas do dispositivo e mais interessada em usufruir do potencial conceitual da imagem videogrfica. Mais que cenrio, a escada aparece como recurso de explorao do movimento na obra Passagens n 1, de 1974. Nessa obra, a artista tira proveito dos elementos formais do vdeo no jogo entre o dentro e o fora de quadro, evidenciado pelo deslocamento da artista pela escadaria, pelo recorte do espao do mundo e pelo recorte da durao do movimento, um mundo e um movimento que potencialmente se estendem para alm do espao-tempo videogrfico. O espao percorrido, a escadaria, permanece o mesmo como antes da caminhada, mas o movimento no pode ser dividido sem que sua natureza seja modificada pela diviso, e a que se pode apontar na arte contempornea a incidncia da diferena de natureza entre espao percorrido e movimento efetuado comentado por Deleuze. A cada vez que a artista entra em cena, seu movimento se comporta de certa maneira diferenciado, em diagonal ascendente, descendente, mais apressado ou cadenciado. Pelas sucessivas entradas e sadas de quadro, o movimento se divide como partes de um todo, individualizadas em suas sutilezas. O espao percorrido, entretanto, conserva-se inalterado. O artista francs Eric Baudelaire trabalha em particular com os ritmos dos acontecimentos. O ttulo Sugar Water, dado a seu vdeo de 2006, faz referncia descrio de Henri Bergson da durao como um processo invisvel, como o acar dissolvendo em um copo de
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Anna Bella Geiger, Passagens n 1, 1974

gua. Nesse vdeo, a tomada de uma estao de metr evidencia em primeiro plano um grande painel publicitrio coberto uniformemente de azul. Chega estao um funcionrio, que imediatamente comea a preencher o painel com uma imagem que, aos poucos, vai se formando, conforme o homem vai colando as partes do suposto anncio. Concluda a colagem, percebemos a imagem banal de alguns carros estacionados sobre uma ponte. Mas o funcionrio, sem descanso, recomea seu trabalho sobrepondo imagem inicial outra, que logo

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descobrimos ser a mesma imagem em outro momento, acrescentando uma violenta exploso de um dos carros, sem que se saiba o motivo acidente, atentado -, mas explorando o potencial miditico em transformar friamente tudo em espetculo. A sequncia continua, tanto do trabalho do funcionrio quanto do acontecimento apresentado nas imagens do painel, sendo acrescentada uma nova camada, agora com o carro envolto em uma nuvem de fumaa, e ainda outra na qual resta apenas a carcaa do carro consumido pelo fogo. Por fim, o homem reveste o painel com uma nova camada de papel azul, retomando a neutralidade inicial com a homogeneidade da superfcie do suporte, como se, terminado o trabalho do funcionrio, o violento acontecimento apresentado no painel ficasse tambm no passado, uma cumplicidade da durao da ao do funcionrio com a durao da ao ofertada na sequncia fotogrfica. Com Sugar Water, o surgimento da imagem fotogrfica, a exploso, a consumao do carro pelo fogo e a volta da tela azul como imagem de um fato consumado esto em pleno acontecimento, enquanto o homem reconstri habilmente a imagem fragmentada. O enorme painel coberto uniformemente de azul passa gradativamente a apresentar uma violenta exploso, uma vigorosa nuvem de fumaa, uma carcaa consumida, e restabelece despercebidamente a neutralidade de sua aparncia original. A violncia muda, que aos saltos vai acontecendo, ofertada a um fluxo de audincia cega. A juno desses dois modos de espera, coletivo e individual, os dois fluxos de imagens dados, um colhido diretamente da realidade pelo vdeo, o outro j mediado pela fotografia e inserido no fluxo de acontecimentos do lugar, nos dado em sntese na imagem videogrfica tomada pela conscincia, um acontecimento em unssono, de azul a azul.

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Eric Baudelaire, Sugar water, 2006

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Com o avano da sociedade do espetculo, o cinema passa a ser um forte referencial no mundo de imagens contemporneas. Este transbordamento no passaria despercebido pelos artistas sensveis ao seu cenrio miditico. Como no lembrar do tratamento dado por Warhol aos cones cinematogrficos como Elvis Presley e Liz Taylor? Nicolas Bourriaud comenta alguns exemplos desse tipo contemporneo de uso de imagens, chamando de ps-produo a utilizao de produtos culturais disponveis:
No aperto da Bienal de Veneza de 1993, Angela Bulloch apresenta o vdeo Solaris, o filme de fico cientfica de Andrei Tarkovski, substituindo a trilha sonora por seus prprios dilogos. 24 Hour Psycho (1993) uma obra de Douglas Gordon que consiste numa projeo do longa-metragem de Alfred Hitchcock em baixa rotao, de modo que ela se estende ao longo de 24 horas. Kendell Geers isola seqncias de filmes conhecidos (um esgar de Harvey Keitel em Bad Lieutenant [Vcio frentico], uma cena de O exorcista) e coloca as passagens em circuito fechado em suas instalaes de vdeo, ou escolhe cenas de tiroteio do repertrio cinematogrfico contemporneo para projet-las em duas telas frente a frente (TW-Shoot, 1998-99).122
122

Nicolas Bourriaud, Ps-produo, p. 11.

Esse dilogo direto com o cinema, que o crtico francs Jean-Christophe Royoux designou cinema de exposio123, trabalha os modos de recepo da imagem, interferindo no ambiente de exposio e nos modos de projeo, intervindo na postura do espectador ao trabalhar o tempo de exibio e recepo das imagens. Os tipos de relaes estabelecidas com o cinema, apropriaes, manipulaes, derivaes, citaes e referncias tipificam certos trabalhos de arte com o tempo, que, para Douglas Gordon, so operaes
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Philippe Dubois, Movimentos improvveis, p. 8.

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Nicolas Bourriaud, Ps-produo, p. 101.

com ready-mades temporais124. Gordon, que se apropria de obras consagradas do cinema, parte da memria visual contempornea, utilizando projees em telas pendentes para colocar o espectador em uma situao de impasse, entre a familiaridade e a estranheza. Em 24 Hour Psycho, de 1993, o filme de Alfred Hitchcock tem sua narrativa minada pela distoro temporal. A literalidade do ttulo indica o quanto reduzido o ritmo e o quanto prolongado o gesto, uma lentido que, para Rosalind Krauss, leva a imagem a um ritmo hip-

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Hal Foster, Rosalind Kraus, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Art since 1900, p.657.

ntico, quase catatnico125. Alm do dilogo com o cinema, a relao com a mdia televisiva traz bons resultados para a pesquisa artstica contempornea. Sleeping television, uma videoinstalao de Tadeu Jungle, de 1993, apresenta dois monitores de TV com suas telas frente a frente, mostrando retratos em movimento de personalidades da mdia. A distoro temporal dada pela reduo da velocidade de apresentao. o piscar dos olhos em lentido que d sentido imagem. Lembramos novamente das embrionrias experincias do Fluxfilm, de 1966, em particular do n 9, Eye blink, no qual Yoko Ono amplia a dimenso do gesto apresentando um olho que pisca em cmera lenta. O close como recorte separa uma parte do corpo, em proximidade idia de Rosalind Krauss de que a fragmentao do corpo uma maneira de libertar o significado de um

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Rosalind Krauss, Caminhos da escultura moderna, p. 331-333.

gesto particular126. A parte do corpo em separado, o olho, apresenta o que lhe peculiar piscar -, contudo, a natureza do tempo da ao desafiada. Yoko Ono no reivindica qualquer sentido prvio, no referencia aspectos individuais do personagem, somente a dinmica alterada de um micro movimento redimensionado em sua estrutura temporal. Sleeping television, em contrapartida, acompanhado de uma explorao crtica da imagem. As celebridades da mdia parecem descobertas, pois, sem a segurana de todo o aparato do espetculo

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miditico, um simples piscar de olhos desprovido de qualquer programao pode tornar-se espetacular. A simples apresentao de um gesto qualquer destitudo de toda marcao cnica, cdigos e sinais treinados, coloca figuras conhecidas em uma intimidade suspeita. Com acentuado conceitualismo, Bruce Nauman transpe para suas performances a negociao com o tempo em registros videogrficos, depura o gesto e amplifica a presena do corpo, potencializando a ao de modo reflexivo intenso. So Videoperformances nas quais o corpo aparece como estrutura a ser trabalhada escultoricamente como em obras de 1969, entre elas Manipulating a Fluorescent Tube, Pulling Mouth, e Bouncing Balls. Nauman, muitas vezes, transforma o corpo sem o auxilio de qualquer ferramenta grfica ou pictrica. Faz uso apenas da ao do corpo sobre si, em transformaes passageiras, assumindo configuraes instveis existentes em conformidade durao do gesto manipulador. Se a ao artstica se d com gestos que interferem no mundo, o artista assume a identidade de seu corpo com o mundo, voltando sobre si sua ao, em um exerccio narcisista, segundo Rosalind Krauss127. Neste ponto, que se pode pensar que o autorretrato somado performance e com registro flmico ou em vdeo aparece como uma celebrao crtica da atividade artstica, para Rosalind Krauss um auto-encapsulamento128, referindo-se situao espao-temporal e tambm atmosfera psicolgica na qual o artista se impe uma condio altamente reflexiva, para a autora o performer responde a uma imagem contnua e renovada dele mesmo129. Nauman demonstra como o corpo pode ainda comportar-se como suporte na superficialidade da pele, como em Flesh to White to Black to Flesh, de 1968, conceito tambm explorado em Art Make-up, de 1967/68. Neste ltimo, o cuidado com o ritmo, quase de respirao plena e densa, assevera a simplicidade da ao intensificadora de
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129 128 127

Rosalind Krauss, Vdeo: a esttica do narcisismo, in Arte & Ensaios n 16, p. 144.

Rosalind Krauss, Vdeo: a esttica do narcisismo, in Arte & Ensaios n 16, p. 148.

Rosalind Krauss, Vdeo: a esttica do narcisismo, in Arte & Ensaios n 16, p. 148.

sentidos. Cria uma atmosfera psicologicamente instvel, com um gesto decididamente construtor de uma imagem artificial. Nauman coloca-se diante de uma cmera e comea a se cobrir de tinta transformando, sucessivamente, sua aparncia pela mudana de cor: da cor da pele para o branco, depois para o rosa, cobre-se ento de verde e, finalmente, de preto. A cada nova aparncia, a possibilidade de uma nova identidade, tendo antes disso que apagar a anterior, um gesto ao mesmo tempo construtor e destruidor. Reconstri a presena do sujeito no espao com um progressivo adensamento da ao, estabelecendo relaes crticas de identidade relativas ao corpo, ao eu e ao outro, ao falso e ao verdadeiro, sinceridade e ironia. O corpo como suporte da maquiagem, da pintura, da transformao, da saturao, da ao artstica, que tanto acentua
Bruce Nauman, Art Make-Up, 1967-68

as possibilidades de presena como serve de camuflagem.

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Em Marca registrada, de 1975, o gesto de Letcia Parente elevado obra, gesto que incide sobre o prprio corpo da artista. Comparecem imagens recorrentes na Histria da Arte, o referenciado corpo de mulher, e uma tarefa peculiar ao universo feminino como no lembrar a dignidade dos afazeres domsticos das mulheres nas pinturas de Vermeer? Com agulha e linha preta, a artista borda na sola do p os dizeres MADE IN BRASIL. O corpo e o trabalho so indiscernveis em Marca registrada, o corpo trabalha o corpo, o corpo como agente e suporte da ao. As implicaes polticas so evidentes, de posse, gnero, origem, identidade, mas notadamente a videoperformance trabalha o tempo real dissolvido na mediao, retomado como tempo real de audincia, do retorno do acontecido. O saldo certa viso do ocorrido que reaparece na audincia, viso que traz consigo o enquadramento da ao, o plano aproximativo de aspecto intimista, o ritmo cadenciado na durao da apario da escrita-imagem, todo o pensamento da artista para a imagem direcionada audincia.
Letcia Parente, Marca registrada, 1975

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Lia Chaia tambm transmuta virtualmente a identidade visual de seu corpo em Desenho de corpo, de 2002. Em gestos autorreferenciais e autorreceptivos, novamente o corpo da artista fica diante de uma cmera que registra sua ao de modo direto. A artista risca seu corpo com uma caneta vermelha, formando um emaranhado de linhas que, aos poucos, cobrem seu corpo, parecendo indicar o desejo da artista de transmutar sua aparncia. Como em Marca registrada, o corpo recebe inscries, mas as marcas no corpo de Chaia so mais espontneas e abstratas, sobretudo menos mordazes. Entre o espao disposto pelas partes do corpo percorridas pela caneta e a dimenso das linhas, a durao da imagem est diretamente associada quantidade de tinta gasta. Aos 51 minutos de circulao de uma esferogrfica vermelha pelo corpo nu da artista, a ao se encerra pelo esgotamento da tinta na caneta que caminhava deixando seu rastro. Como nas performances presenciais, obras em vdeoperformence como as de Parente ou Chaia tm sua durao intrincada com a durao da ao ofertada audincia. Devemos acrescentar discusso um problema enfrentado por certos artistas que, para alm do uso do registro videogrfico, exploram seus desdobramentos tcnico-poticos. O artista americano Peter Campus cria performances interativas com o dispositivo e seus recursos tcnicos, aes que diferem das performances de Bruce Nauman, artista cujas obras Campus conheceu quando trabalhou como gerente de produo, fazendo uma srie de documentrios para o Metropolitan Museum of Art, em Nova York, ainda na dcada de 1960. Em 1973, Campus executa trs exerccios curtos na obra Three Transitions com uso de tcnicas bsicas de manipulao da imagem em vdeo, so performances concisas que fazem do vdeo, mais que seu veculo, a prpria possibilidade da ao. O interesse de Campus no uso do vdeo teve incio quando foi estudar psicologia experimental na Universidade do
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Estado de Ohio, isto porque, segundo Bill Viola, a tentativa de criar modelos perceptuais e cognitivos do sistema nervoso central humano usando as novas tecnologias da eletrnica analgica estava na vanguarda desse campo130. A negociao com a dualidade no se d sem que Campus exercite tambm sua ironia. J em seus dois primeiros vdeos, de 1971, Dynamic field series e Double vision, Peter Campus apresenta as inquietaes evidentes em Three transitions, a saber, as relaes entre o corpo e o espao, entre o sujeito que olha e o que olhado, tudo o que dado no tempo das relaes, sua durao. Com esse fim, tira proveito das possibilidades ofertadas pelos dispositivos para ampliar os elementos relacionais. Bill Viola comenta como as obras voltam-se sempre para o prprio Campus e, em ltima anlise, tornam-se um retrato do eu buscando o terreno de existncia131. A primeira parte da obra de Campus advm de duas cmeras que registram, pelo ngulo frontal e pelo posterior, a mesma ao: o artista cortando uma superfcie de papel, que sugere um anteparo a limitar os movimentos do corpo no espao. A sobreposio das imagens sugere que o artista, ao cortar o suporte, corta a si mesmo, e, ao atravessar de um lado para o outro, acaba por traar um curto, mas denso, caminho atravs de seu prprio corpo. Metfora de espao interior e exterior, aqui os dois ngulos reais somam-se no imaginrio. Para o crtico de cinema Jacques Aumont, o olhar se exerce na profundidade de um campo por onde caminha em idas e voltas132. Three transitions limita esse campo com um anteparo de papel para logo potencializ-lo, para anunciar, mais que sua profundidade, sua espessura. No espao do vdeo, a ruptura com a superfcie imposta pela parede de papel oferece a Campus um mergulho no espao e a emerso em seu prprio corpo. Em Three transitions v-se o personagem que corta, mas tambm que atravessa o corte como um gesto denunciatrio da espessura do espao
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132 131 130

Bill Viola, Peter Campus image and self, Art in America. Disponvel em: http:// www.artinamericamagazine.com/features/ peter-campusimage-and-self/4/ Acesso em: 23/04/2011.

Ibid.

Jacques Aumont, O olho interminvel [cinema e pintura], p. 43.

que se abre. A cmera fixa e em primeiro plano est em conformidade com o anteparo, limitador do espao, da viso, praticamente imutvel. Com isso, mais que o anteparo, o plano vdeogrfico que recebe um golpe transformador, que aberto em sua espessura para logo depois mostrar seu poder de recuperao. No o gesto sobre um objeto no espao do mundo registrado em vdeo o que se institui em Three transitions. Interior, o gesto se comporta como imagem, videogrfico, de luz, um gesto-imagem. A imagem se corta e se conserta, um corte do cerne no cerne. A imagem se abre em espessura, ainda que, paradoxalmente, no haja distino entre superfcie e profundidade nessa dimenso especfica de espessura, advinda do enlace das propriedades do espao e do tempo. Ao abrir o corpo do vdeo em seu interior e mergulhar em sua espessura, o artista corta e penetra tambm o prprio corpo, cujo atravessamento estranhamente o faz retornar ao que aparentemente se mantm como superfcie. Como o personagem de um filme comentado por Gilles Deleuze, a figura de Campus no percorre espao, mergulha
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Gilles Deleuze, A imagem-tempo, p. 53.

no tempo133. O corpo do artista confunde-se com o corpo do vdeo, seu corpo no vdeo comporta-se como o corpo do vdeo. O corpo que habita o espao-tempo vdeogrfico compartilha suas caractersticas. Na segunda e na terceira parte de Three Transitions, Peter Campus se apresenta em dois autorretratos. So aes que s alcanam pleno sentido no jogo entre iluso e realidade disponibilizado pelo vdeo. Iluso no como o retorno ao naturalismo, mas como trato das relaes internas do espao e do tempo do vdeo na realidade da imagem em vdeo. A proximidade com Art Make-up de Nauman e Autorretrato de Marcelo Nitsche evidente na segunda cena de Three Transitions. O gesto bem parecido, mas ao invs de transmutar sua imagem com a aplicao sucessiva de cores diferentes, o gesto de Campus apaga seu prprio rosto, fazendo aparecer outra camada, novamente sua prpria

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imagem. Nauman sobrepe camadas sobre o corpo, Campus parece inverter a ao, descamando-o, desgastando-o. Tanto Nauman como Marcelo Nitsche acrescentam algo ao corpo que se apresenta como suporte. Para Campus, o corpo igualmente suporte da ao, mas o artista trabalha o corpo-imagem do vdeo que no se comporta como superfcie e possibilita seu desgaste e sua subtrao, como em uma dcollage de Mimmo Rotella, que trata simbioticamente a relao entre suporte e imagem, subtrao de imagem e desgaste de suporte imbricam-se em um mesmo gesto, como em uma escavao arqueolgica no territrio das imagens, um gesto aparentemente subtrativo que potencializa a imagem. Comportando-se como suporte, o corpo de Nauman, assim como o de Nitsche, de certa forma afirma seu referencial fsico, sua materialidade originria. Em Three Transitions o corpo eminentemente imaterial, pura imagem. A ao apresentada no sofrida pelo corpo fsico do artista, seno por sua imagem. Metaforicamente, quanto mais retirado mais se revela o que foi subtrado: o autorretrato. Conceitualmente oposto a Nauman e Nitsche, pode-se agora afirmar como antimaquiagem e antipintura a ao de Campus, que desgasta a imagem superficial, revelando outra mais profunda. Transparece um exerccio ontolgico da imagem como que investigando as camadas do ser. A acumulao de imagens autorreferenciais no aponta para o exterior, pois a reverberao do retrato ecoa em direo ao cerne da imagem. O truque no vem da maquiagem que paradoxalmente revela e esconde o corpo, nem do gesto pictrico que mascara o artista e suas prprias projees subjetivas, mas o dispositivo que se oferece em camadas sensveis como meio de experimentao esttica. No somente a negao do eu, da figura do artista, do autor, mas tambm se pode rivalizar a ao no vdeo de Campus com a crtica platnica s aparncias, aqui a aparncia da aparncia, criando camadas sucessivas
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de imagens que se distanciam ainda mais do real, da ideia ou da verdade. O artista como criador e destruidor de aparncias em seu espao mais virtual. A aparncia potencializada como imagem na imagem. Um aprofundamento progressivo da imagem em sua infinita possibilidade de apario e durao como verdade potica em obra. Ainda em Three Transitions, na terceira ao, Peter Campus pe fogo em seu prprio retrato que segura em uma das mos. Ao de aspecto negativo, queimar a prpria imagem, pode conceitualmente
Abaixo, Peter Campus, Three Transitions, 1973. Vdeo 5 min. parte 1 Na pgina ao lado, Peter Campus, Three Transitions, 1973. Vdeo 5 min. parte 2 Peter Campus, Three Transitions, 1973. Vdeo 5 min., parte 3

ser ligada com o Autoenterro de Keith Arnatt, pois a ideia de desaparecimento do artista tambm sugerida com a inesperada supresso da imagem do artista em Three Transitions, mas o retrato de Campus em sua mo no se apresenta como uma fotografia, mas como movimento aparente, comportando-se como imagem refletida em um espelho. No vdeo Speaking and remembering I and II, de 1999-2000, a ar-

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tista afeg Lida Abdul excreta recortes de papis com inscries pela boca com o auxlio da manipulao do dispositivo. Com a inverso do registro, o tempo real da ao invertido, a irreversibilidade do tempo desafiada, subordina-se o tempo ao movimento em distoro temporal. Em retrocesso, a flecha do tempo imageticamente desconstruda, e Abdul parece estar colocando para fora da boca quilo que de fato estava introduzindo. O anterior e o posterior desvirtuados, uma distoro temporal enganosa. Iludido, mesmo que por convenincia, o sistema sensrio-motor dado do posterior para o anterior, forjando um movimento de exteriorizao. Paulo Herkenhoff, que consome criticamente, mastigando, notcias retiradas de jornais em Estmago embrulhado, de 1975, trabalho dividido em trs partes: Fartura, que consiste em comer uma notcia de jornal e retransmiti-la s pessoas, Herkenhoff entala-se com notcias sobre a censura no pas em Jejum, e, em Sobremesa, ingere uma obra de Antnio Manuel feita com jornal. Ritos de cunho poltico, com Herkenhoff envolto na situao de represso local e tambm em sintonia com a crtica institucional internacional, e com o gesto de Abdul diretamente inscrito em seu contexto de vivncia, o processo aparentemente desconstrutivo de inverter o andamento da imagem resulta em uma ao ideologicamente reconstrutora de sua identidade agredida, poeticamente restauradora de seu pas e de sua cultura em runas, um tipo de reabilitao potica. Os monitores de TV entendidos como objetos no mundo no servem apenas para transmitirem as imagens videogrficas, mas observa-se sua estrutura material para a elaborao de Vdeo-objetos ou Vdeoesculturas. Em 1970, o portugus radicado no Brasil Arthur Barrio produzia a obra De dentro para fora, um televisor em funcionamento sobre um pedestal tem sua dimenso de objeto transmutada com o singelo gesto do artista que o cobre com um tecido transparente, uma espcie
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de veladura que envolve sem esconder, uma ao crtica diante da emergente indstria cultural. Shigeko Kubota constri uma escada com quatro degraus, cada degrau comporta em uma abertura a tela de um televisor que apresenta a mesma imagem: literalmente, uma mulher nua descendo uma escada. Com Duchampiana: Nude Descending a Staircase, de 1976, a prpria escada como estrutura espacial se apresenta como algo permanente, a possibilidade do evento corporificada no objeto, o suporte da ao agora comporta a imagem da ao. Como sugere a estrutura constante do objeto, a ao pode ser repetida indefinidamente, entretanto, o mesmo evento que se repete. Temos a espacialidade da estrutura da escada parcialmente apresentada em um corte imvel e a ao que essa estrutura fomenta retomada em cortes mveis; o movimento efetuado na ao da artista recuperado como movimento efetuando-se na imagem videogrfica. Saltando os degraus, embora ainda sem pisar em terra firme, incluem-se nesta discusso de vdeo-objetos que envolvem movimento e espao os Cartes postais, de 2001, com os quais Lucas Bambozzi traz uma relao direta entre o corte mvel e o corte imvel do tempo dos acontecimentos. Para isso, o artista recorre experincia pessoal com um determinado lugar. Nos versos dos cartes postais, so apresentados vdeos com registros dos lugares visitados por Bambozzi, lugares estes que, obviamente, estampam a frente do carto. Trata-se de uma obra que no apenas encerra a evidente reflexo entre movimento e estaticidade da imagem, como tambm entre as imagens pr-concebidas das cidades e as imagens mais diretamente relacionadas com as experincias pessoais com os lugares, entre o que est sedimentado como imagens emblemticas dos lugares e as imagens que aludem conscincia dos visitantes. Com o espao limitado por seu pequeno
Histria da Arte 4 |185| Shigeko Kubota, Duchampiana, 1976

formato, o carto postal assume uma nica e parcial vista fotogrfica do lugar, a mesma dimenso espacial comporta em vdeo uma srie de tomadas do mesmo lugar que, ainda que limitadas, ampliam a possibilidade de contgio com o lugar. Com a ampliao da ideia de tela ou suporte, Alain Fleischer identifica o conceito de cinema expandido. Explorando a relao entre o movimento na imagem e o movimento real de objetos, em E o vento levou, de 1980, Fleischer projeta cenas de um filme notrio do cinema sobre as ps de um ventilador. O movimento mecnico e o gesto humano assumem uma cumplicidade suspeita, da qual deriva a associao do corpo com o objeto. A imbricao do movimento mecnico com as obras de arte no est representada na obra de Fleischer pelos meios artsticos tradicionais, o que mostrado um objeto, tambm ele emblemtico da relao do homem moderno com o movimento, porm, mais que seu patente smbolo de movimento, o objeto tem sua funcionalidade reeditada e passa a comportar-se como suporte ao receber imagensmovimento sobre suas ps em movimento. Cumplicidade entre imagem
Alain Fleischer , E o vento levou, de 1980

projetada e suporte-imagem, movimento aparente e movimento real. Imagens animadas somadas a um suporte-movimento. As Videoinstalaes sugerem situaes nas quais o espectador convidado ou intimado a ter sua experincia com o espao e com o tempo reedificada. Em 1967, Hlio Oiticica prope uma experincia pioneira com o PN3- Penetrvel Imagtico, pois um televisor emitindo rudos sonoro-visuais finaliza o percurso labirntico e plurisensorial ofertado pelo ambiente construdo pelo artista. Com os filmes de artista e com a videoarte, a luz o que gera diretamente as imagens. Algumas obras de Bill Viola e Gary Hill combinam diferentes aspectos de instalao e videoarte, com projees em salas escurecidas. Impelidos pelo avano da tecnologia de projetores

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Arte Contempornea

nos anos 80, Viola e Hill ultrapassam os limites das dimenses dos monitores e sugerem uma fuso da imagem com o espao, dissipando a mediao pelos televisores e sugerindo experincias imediatas com as imagens, aproximando-nos daquilo que Rosalind Krauss identifica como acontecimentos temporais134. Grandes projees em painis, ou mesmo paredes inteiras de museus, compartilham o formato de grandes pinturas parietais, substituindo a retrica descritiva das formas pela narrativa de cinema, o espao plstico pela imerso no ambiente. O que se est intuindo o uso de projeo de imagens como elemento intensificador das possibilidades derivadas das videoinstalaes, sendo mais precisamente com as projees que as imagens vm a ser as nicas fontes de luz nas salas escuras. Nas paredes de uma dessas salas escuras, Gary Hill projeta imagens de pessoas que alternadamente se aproximam e logo se afastam do espectador. Apesar de no apresentar qualquer movimento inusitado, esta videoinstalao, intitulada Tall Ships, de 1996, evidencia a ideia de figuras de luz, pois a aproximao dos personagens causa o que Hill chamou de uma lenta iluminao135, pois a apario das imagens das pessoas se aproximando traz consigo a nica luz que aos poucos e parcialmente sustenta a viso do espectador. A ampliao desse dilogo com e ambientes alcana escalas inusitadas nas paredes externas dos museus e nas suas fachadas como
Gary Hill, Tall Ships, 1996
135 134

Rosalind Krauss, Caminhos da escultura moderna, p. 247.

Michael Archer, Arte contempornea, p. 227.

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em Trabalhos de Projees Pblicas, obra de Krzysztof Wodiczko, de 1988, que transmuta a realidade imagtica do prdio com referncias crticas poltica e cultura. Tambm as animaes fantasmagricas das rvores e edifcios elaboradas por Tony Oursler na Soho Square, em 2000, com A Mquina de Influncia, ampliam ainda mais as relaes ambientais fomentadas pelas projees pblicas, levando fuso do tempo natural com o tempo inscrito nos vdeos, criando uma atmosfera que conflui para o tempo da experincia do espectador, imerso nessa situao ambiental criada pelo artista. Esta discusso sobre o desenvolvimento da tecnologia e o tratamento dos sinais de apario da imagem leva alguns artistas contemporneos retomada de tcnicas rudimentares associadas a tecnologias de animao. Pensando a fotografia e seus desdobramentos, devemos lembrar a fora deste meio na cultura do estado do Par. Dirceu Maus refaz em instantes fugidios o movimento do mercado paraense Vero-peso no vdeo feito poeira ao vento, produzido em setembro de 2006. Para tanto, lana mo de 991 imagens realizadas a partir de 38 cmeras pinhole, feitas com caixas de fsforo e posicionadas em crculo sobre uma mesa em meio ao burburinho do mercado. As caractersticas imagens so editadas em computador, resultando em uma vista animada do mercado em 360. A tpica instabilidade das imagens pinhole somada peculiar movimentao do lugar resulta em aspectos fantasmagricos dos sinais de passagem das figuras. As formas e as figuras se aproximam do comentado conceito de forma frouxa de Pierre Bonnard, tudo areo, inslito, instvel, mesmo aquilo que tem por natureza a solidez e a fixidez associa-se aos elementos passageiros da paisagem em uma vista na qual tudo se apresenta em fluxo.
Na pgina ao lado, Dirceu Maus, feito poeira ao vento, 2006

Observando os desdobramentos das questes relativas produo de movimento a partir da animao de imagens, parece pertinente a
Arte Contempornea

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produo do artista sul-africano Willian Kentridge, que retoma processos artesanais de desenho, associando-os tecnologia de vdeo digital. Nas animaes de Kentridge, o desenho a carvo tem suas qualidades experimentadas em traos, manchas, texturas, mas o recurso de apagamento dos desenhos particularmente apropriado por Kentridge para a inscrio da temporalidade, alcanando um resultado que aproximado ao das fotografias pinhole de Maus. Rosalind Krauss comenta como os vdeos de Kentridge contemplam no somente as distintas narrativas que elabora, mas tambm a prpria histria de construo
136

Hal Foster, Art since 1900, p. 652.

da imagem136. Flix in exile, de 1994, serve para ilustrar o assunto, pois um mesmo suporte utilizado um papel de desenho afixado a um cavalete -, e uma mesma imagem matriz segue desdobrando-se, com sucessivos apagamentos e acrscimos de manchas, formas e grafismos, sendo cada etapa do desenho sucessivamente capturada em fotografia e animada em stop motion. O artista apaga parcialmente certas formas, insere novos traos e manchas que dialogam com os sinais reminiscentes, e so estes os sinais que podem assumir feies de rastros, cicatrizes, vultos, aspectos fantasmagricos indicirios, oscilando entre a apario e o esvaecimento, presena e ausncia, o passado que permanece e o fugidio presente. De um modo geral, a aproximao entre arte e tecnologia incitanos a um exerccio reflexivo. Hoje, pode-se sair s ruas portando desde cmeras embutidas em celulares at aparelhos profissionais. As casas esto equipadas com computadores e programas de edio de imagens de fcil operao. questo de tempo para que cmeras da alta definio e com recursos avanados se popularizem e estejam amplamente disponveis. Houve tempo em que se contratavam profissionais para registrar eventos familiares, como aniversrios. Atualmente as imagens, de todos os tipos e motivos, circulam pela Internet, incluin-

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Arte Contempornea

do verdadeiras performances intimistas em tempo real. O avano da tecnologia sugere possibilidades de obteno de imagens derivadas do real e sua manipulao, abrindo oportunidades de produes diversas, impetuosas e diretas, arrojadas e polidas. Vistas areas, micro-cmeras, cmeras acopladas a celulares, cmeras de vigilncia flagrando momentos fortuitos e acidentes tornam significantes momentos da vida que passariam despercebidos. Partes do mundo e da vida, at ento, demasiadamente vulgares para protagonizarem o repertrio de imagens artsticas, pontos de vista que no so descobertas ou invenes, mas simples flagrantes das lentes que pulverizam fronteiras e embaraam a linha do tempo.
Willian Kentridge, Felix in exile, 1994

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concluso
Sem a pretenso de esgotar os assuntos abordados, mas intuindo uma apresentao primria, a cada captulo, o empenho deste livro no foi outro seno o de providenciar ao leitor alguma familiaridade com as atividades artsticas desde o incio do sculo XX, em proximidade com as transformaes factuais do mundo e do imaginrio, em suma, dos modos de ver e pensar o mundo e a vida pela tica das reflexes estticas. Ainda que no justifique, a disparidade entre a restrita dimenso estabelecida para este livro e a extenso do assunto e a densidade do contedo apresentado explica a ligeira ateno dada a certas obras ou conceitos, assim como a simples citao ou a ausncia de alguns nomes. As consideraes apresentadas decididamente esquivaram-se de erigir discursos hegemnicos, pois nenhuma tese que se pudesse propor ou tomar por emprstimo encerraria a pluralidade evidenciada nas manifestaes da arte dos ltimos cem anos. A despeito dos temores diante dos avanos tcnicos e cientficos, e dos rumores carregados da ideia de finitude perante as transformaes scio-culturais, as breves consideraes expostas asseveram como os referidos Modernismos permanecem abertos s revises, e a dita Arte Contempornea, com sua diversidade de desdobramentos, no cessa de reinventar-se.

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Concluso

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referncias

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Modernismos

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Modernismos

Histria da Arte 4

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ndice de imagens
imagens

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Modernismos

15 leo sobre tela, 260x391 cm.


1909 1910. Hermitage Museum , rssia.

Henri Matisse, A dana

32 ready-made, madeira e metal, altura: 126 cm


1913 sidney Janis Gallery, nova York.

Marcel Duchamp, Roda de Bicicleta

16 leo sobre tela, 76 x 60 cm.


1910

Ernst Ludwig Kirchner, Marcella

33 leo sobre tela, 147 x 88,9 cm


1912-16

Marcel Duchamp, Nu descendo uma escada n 2

Moderna Museet, estocolmo.

philadelphia Museum of art, Filadlfia.

20 leo sobre tela, 243.9 x 233.7 cm


1907

Pablo Picasso, Les Demoiselles dAvignon

34 Xcara, pres e colher cobertos com pele, 23,7 x 7,3 cm


1936 the Museum of Modern art, nova iorque.

Meret Oppenheims, Objetos com Pele

the Museum of Modern art, nova iorque.

24 Bronze (composto de um guiador e de um


selim de bicicleta), 33,5 x 43,5 x 19 cm 1942 Muse picasso, paris.

Pablo Picasso, Cabea de Touro

36 Bronze polido, altura: 73,1 cm.


1912 the Museum of Modern art, nova iorque.

Brancusi, Maiastra

25 Carto, papel, corda, arame pintado instalado com


caixa de papelo cortado, 76.2 x 52.1 x 19.7cm 1912 the Museum of Modern art, nova iorque.

Pablo Picasso, Violo

39 leo sobre tela, 85 x73 cm


1928

Tarsila do Amaral, Abapuru

Museo de arte latinoamericano, Buenos aires.

41 leo sobre tela, 100 x 81 cm


1939

Candido Portinari, O Lavrador de Caf

27 tmpera sobre papel, 50,8 x 76,2 x 20 cm


1913 the Museum of Modern art, nova iorque.

Giacomo Balla, Vo de Andorinhas

Museu de arte de so paulo, so paulo.

47 Carvo, leo e recortes de papel e plstico


sobre tela, diagonal: 177,5 cm 1943-44 (inacabado). Geemente Museum, elburg.

Piet Mondrian, Victory Boogie-Woogie

Umberto Boccioni, Formas nicas 28 na Continuidade do Espao


Bronze, 111,2 x 88,5 x 40 cm 1913 Museu de arte Contempornea da Usp, so paulo.

48 ao cromado e couro, 74,5 x 76,5 x 70,6 cm


1925 Coleo particular.

Marcel Brauer, Cadeira Wassilly

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52 leo sobre tela, 106,2 x 106,5 cm


1914-15

Kazimir Malevitch, Quadrado Negro

78 leo e lapis sobre cama, travesseiro, colcho


e lenol, 191,1 x 80 x 20,3 cm 1955 the Museum of Modern art, nova iorque.

Robert Rauschenberg, Cama

state russian Museum, so petersburgo.

57 leo sobre tela, 210,8 x 488,9 cm.


australian national Gallery, Canberra.

Jackson Pollock, Blue poles

80 encustica sobre tela, 183 x 183 cm


1961

Jasper Johns, Painting Bitten by a Man

58 vermelho, do amarelo e do azul?


leo sobre tela, 274 x 603 cm 1966 staatliche Museen, Berlim.

Barnett Newman, Quem tem medo do

the Museum of Modern art, nova iorque.

82 ao, 45 x 50 cm
1960

Lygia Clark, Bicho

Museu de arte Moderna, rio de Janeiro.

61 serapilheira, linho, tbua pintada a leo e ouro. 33 x 38 cm


1954 Coleo particular.

Alberto Burri, Saco

Giacometti, Homem Caminhando II

85 Bronze, 188,5 x 27,9 x 110,7 cm


1960 national Gallery of art, Washington dC

62 tinta base dgua sobre tela, 52 x 52 cm


1962 Coleo particular.

Lucio Fontana, Conceito espacial

86 leo sobre tela, 153 x 118 cm


1953

Francis Bacon, Papa Inocncio X

des Moines art Center, des Moines.

Iber Camargo, Carretis

64 leo sobre madeira, 40 x 57 cm


1978 Coleo particular.

90 tinta serigrfica em caixas de Madeira,


cada caixa: 50,8 x 50,8 x 43,2 cm 1964 Fotografia de Warhol na galeria stable, nova iorque, 1964.

Andy Warhol, Caixas Brillo

67 tmpera sobre tela, 44,2 x 22,1 cm


1958.

Alfredo Volpi, Bandeirinhas

Claes Oldenburg, Soft dormeyer mixer

91 Vinil, Madeira, tubos de alumnio, fio eltrico 74 doces individualmente embalados em papel celofane
vermelho, azul e prata (fonte infinita). dimenses variam com a instalao. peso ideal: 139kg 1990 the Museum of Modern art, nova iorque. |204| Modernismos

Flix Gonzalez-Torres, Untitled (USA Today)

e borracha, 81,28 x 50,8 x 31,75 cm 1965 Whitney Museum of american art, nova iorque.

91 Vinil, Madeira, fibras de sumama, fio eltrico e acrlico sobre


estrutura de metal em base de madeira, 141 x 71,8 x 76,2 cm 1966 Whitney Museum of american art, nova iorque.

Claes Oldenburg, Soft toilet

110 painel com oleografias, pintura e non em ambiente cortinado


circular, com roleta em frente, 201 x 160 x 260 cm 1966 Museu de arte de so paulo, so paulo.

Nelson Leiner, A-Dorao ou o Altar de Roberto Carlos

Andy Warhol, Dptico de Marilyn

112 Antnio Dias, Nota Sobre a Morte Imprevista


leo, acrlico, vinil, plexiglass sobre tecido e madeira, 195 x 176 cm 1965 Coleo particular.

95 tinta acrlica sobre tela, 205,44 x 289,56 cm


1962 tate Gallery, londres.

Roy Lichtenstein, No carro

96 leo sobre tela, 172 x 203,5 cm


1963 national Galleries scotland, edimburgo.

115 placas de espelho, vidro e madeira, cada


objeto: 91,4 x 91,4 x 91,4 cm 1965 tate Gallery, londres.

Robert Morris, Sem Ttulo

Yves Klein, Anthropometrias do perodo azul

98 performance do artista na Galerie


internationale dart Contemporain. paris, 9 de maro de 1960.

Carl Andre, 37 obras

116 144 quadrados individuais, magnsio, unidade:


1 x 30,5 x 30,5 cm, total:1 x 366 x 366 cm 1969 tate Gallery, londres.

Hlio Oiticica, Tropiclia (O Grande Penetrvel) n3

105 ambiente montado no MaM/rJ, exposio nova


objetividade Brasileira (obra efmera) 1967

121 ao prova dgua, quatro sees cnicas


idnticas, altura: 400 cm 1992-93 the Museum of Modern art, nova Yorque.

Richard Serra, Intersection II

Glauco Rodrigues, Cntico dos cnticos

106 tinta automotiva sobre acrlico, 119 x 130 x 13 cm


1967 Coleo particular.

Rubens Gerchman, Lindonia A Gioconda

122 instalao na documenta 12, ao inoxidvel,


policarbonato transparente, 1150 x 3300 x 1400 cm 2007 Fridericianum Museum, Kassel.

Iole de Freitas, Sem ttulo

109 dos Subrbios


Vidro, colagem, serigrafia, papel, decalque e metal sobre madeira, 60 x60 cm 1966 Museu de arte Moderna do rio de Janeiro, rio de Janeiro.

124 Fotografia, 375 x 32,4 cm


1967 tate Gallery, londres.

Richard Long, Uma Linha Feita pela Caminhada

Histria da Arte 4

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125 instalao, 400 postes de ao inoxidvel


polido instalados em em plancie. 1977 novo Mxico, estados Unidos.

Walter de Maria, Campo de raios

139 ao inoxidvel com pintura transparente, 25,30 x 30,10 cm


2006 Coleo particular.

Jeff Koons, Hanging Heart (Violet/Gold)

Louise Lawler, Freud shirt

127 impresso de gelatina de prata, 47,2 x 45,6 cm


1985 Coleo particular.

John Coplans, Autorretrato (torso)

140 Fotografia, 35,6 x 28,8 cm


2001 Coleo particular.

132 performance com George Maciunas, dick Higgins,


Wolf Vostell, Benjamin patterson & emmett Williams no Festival internacional Fluxus de Msica novssima, salo de festas do Museu do estado de Wiesbaden. 1963

Philip Corner e Fluxus, Atividades ao piano

141 morte na mente de algum vivo


1991 Coleo particular.

Damien Hirst, A impossibilidade fsica da


tubaro tigre, vidro, ao, soluo de formol, 213 518 cm

Damien Hirst, For the Love of God

142 platina, diamantes, dentes humanos 133 performance


1978

Paulo Bruscky, O que arte? Para que serve?

2007 Coleo particular.

Sophie Calle, LHtel, room 47, room 28, 135 room 29, room 44 (respectivamente)
impresso de fotografia e texto sobre papel, emoldurado: 214 x 142 cm 1981 tate Gallery, londres.

145 leo, emulso e palha sobre tela, 130 x 170 cm


1981 Coleo particular.

Anselm Kiefer, Seus cabelos dourados Margarete

145 leo e palha sobre tela, 110 x 149 cm


1981 Coleo particular.

Anselm Kiefer, Margarete

Joseph Kosuth, Uma e trs cadeiras

136 Madeira e impresso fotogrfica, cadeira: 82 x 37,8 x 53


cm, fotografia 1: 91,5 x 61,1 cm, fotografia 2: 61 x 61,3 cm 1965 the Museum of Modern art, nova Yorque.

Nuno Ramos, Sem ttulo

148 Vaselina, parafina, cera, pigmentos, terebintina,


feltro e panos sobre madeira, 220 x 250 cm 1988 Museu de arte Contempornea, so paulo.

138 Mrmore e tecidos, 212 x 340 x 110 cm


1974 tate Gallery, londres. |206|

Michelangelo Pistoletto, Vnus dourada dos trapos

153 1955

Abraham Palatnik, Aparelho cinecromtico

Modernismos

154 mecanismo de videocassete, motor eltrico


e 250 impresses, 12x13x12 cm 2002 Galeria leme, so paulo.

Milton Marques, Sem ttulo

174 Video, 40
1967-68

Bruce Nauman, Art Make-Up

Letcia Parente, Marca registrada

175 Vdeo, 8 156 namuth from pictures in Chocolate)


1977 the Museum of Modern art, nova Yorque.

Vik Muniz, Action Photo, (after Hans


impresso fotogrfica, 152.4x121.92 cm

1975

180 Vdeo, 5, parte 1


1973.

Peter Campus, Three Transitions

Jeff Wall, After Invisible Man by 162 Ralph Ellison, the Prologue
Fotografia impressa em transparncia e exposta em quadro de luz, 174 x 250.8 cm 19992000 the Museum of Modern art, nova Yorque.

181 Vdeo, 5, parte 2 e 3


1973

Peter Campus, Three Transitions

183 Filmes super-8 transferidos para vdeo, quatro


monitores e madeira, 168,3 x 78,6 x 170,2 cm 1976 the Museum of Modern art, nova Yorque.

Shigeko Kubota, Duchampiana

162 birthday party in october 1947


Fotografia impressa em transparncia e exposta em quadro de luz, 229 x 352 cm 1990 tate Gallery, londres.

Jeff Wall, A ventriloquist at a

184 instalao-cinematogrfica com projeo em loop de


um filme 16mm sobre as palhetas de um ventilador 1980

Alain Fleischer , E o vento levou

165 Vdeo, 156


1975.

Marcelo Nitsche, Autorretrato

185 16 monitores preto e branco modificados com lentes


de projeo controlados por computador e sensores de movimento, dimenses do corredor: 300 x 300 x 270 cm 1996.

Gary Hill, Tall Ships

168 Vdeo, 13
1974

Anna Bella Geiger, Passagens n 1

Eric Baudelaire, Sugar water

170 Hd Video, 72
2006

187 stop-motion feito a partir de 991 fotograficas pin-hole, 35


2006.

Dirceu Maus, feito poeira ao vento

189 animao, 9
1994.

Willian Kentridge, Felix in exile

Histria da Arte 4

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Modernismos

Alexandre Emerick Neves


Doutor em Artes Visuais pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais UFRJ. Mestre em Histria da Arte pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais UFRJ. Graduado em Pintura pela UFRJ. Professor de Histria e Teoria da Arte da UFES. Professor do Programa de Ps-Graduao em Artes da UFES. Experincia na rea de Artes com nfase em Histria e Teoria da Arte, atuao como restaurador de obras de arte, tem publicado artigos em peridicos e anais de eventos da rea e realizado exposies como artista plstico.

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www.neaad.ufes.br (27) 4009 2208

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