El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna.

Uno de los pilares de la formacin de la Argentina moderna va a ser la campaa de alfabetizacin, la instruccin pblica era una de las palancas bsicas de la modernizacin. Todo proyecto de levantar un mapa de lectura de la Argentina entre los aos 1880 y 1910 supone necesariamente la incorporacin y el reconocimiento de un nuevo tipo de lector. Lector surgido masivamente de las campaas de alfabetizacin, de esa estrategia de modernizacin emprendida por el poder pblico, y que su conformacin es parte de la conformacin de la Argentina moderna. (Adems Prieto tiene en cuenta la coexistencia en el mismo escenario fsico y en un mismo segmento cronolgico de dos espacios de cultura en posesin del mismo instrumento de simbolizacin debi establecer zonas de friccin y de contacto.) Nativo, extranjero, hijo de extranjeros, todos los habitantes del mismo pas pudieron usufructuar de las ventajas y padecer, al mismo tiempo, las tremendas limitaciones de un proyecto educativo ms generoso en sus enunciados que en los recursos con que poda llevarlos a cabo. Ya que se sabe que en sucesivas campaas de promocin escolar, la Argentina redujo, en menos de 30 aos, a un 4% el porcentaje de analfabetismo, pero que esa cifra no represent nunca, ni remotamente, el nmero de los que haban accedido a una efectiva alfabetizacin. El nuevo lector se incorpor con considerable entusiasmo al gusto y al ejercicio de su flamante capacitacin. Y la prensa peridica, previsiblemente, sirvi de prctica inicial a los nuevos contingentes de lectores, y la prensa tambin por ello creci con el ritmo con que estos crecan. Adems la prensa fue un novedoso espacio de lectura potencialmente compartible. El libro es aqu, dice Prieto, un objeto impreso de psima factura, la novela es el folletn, el poema lrico, cancionero de circunstancias, el drama, representacin circense. Otra cosa que tiene en cuenta Prieto en este perodo de modernizacin es la inmigracin, cuyo modelo seguido fue el de Estados Unidos, con la diferencia que si se esperaban emigrantes de origen sajn, quienes llegaron provenan de pases empobrecidos de la cuenca mediterrnea: Italianos en primer tiempo, y espaoles que cubrieron el 80% de la inmigracin. Pero adems lo que no se tuvo en cuenta fue el desplazamiento de la poblacin nativa desde el interior hacia Buenos Aires. Adems considerando que como Rawson calculaba hacia 1892, sobre una poblacin probable de 600000 habitantes, Bs. As, albergara a 120.000 de ellos en unas 2192 casas de inquilinato o conventillos. Paradjicamente, sin embargo, en ese aire de extranjera y cosmopolitismo, el tono predominante fue el de la expresin criolla o acriollada; el plasma que pareci destinado a unir a los diversos fragmentos del mosaico racial y cultural se constituy sobre una singular imagen del campesino y de su lengua; la pantalla proyectiva en que uno y otro de los componentes buscaba simbolizar su insercin social fue intensamente coloreada con todos los signos y la parafernalia atribuibles al estilo de vida criollo. Para los grupos dirigentes de la poblacin nativa, ese criollismo pudo significar el modo de afirmacin de su propia legitimidad y el modo de rechazo de la presencia

inquietante del extranjero. Para los sectores populares de esa misma poblacin nativa, desplazados de sus lugares de origen e instalados en las ciudades, ese criollismo pudo ser una expresin de nostalgia o una forma sustitutiva de rebelin contra la extraeza y las imposiciones del escenario urbano. Y para muchos extranjeros pudo significar la forma inmediata y visible de asimilacin, la credencial de ciudadana de que podan munirse para integrarse con derechos plenos en el creciente torrente de la vida social. Como de todos los usos sociales la literatura fue el privilegiado para acuar y difundir el caudal expresivo del criollismo, no puede sorprender que encontremos en ella las marcas de su funcin y competencia en el proceso. Los signos de ese criollismo se ofrecen con una abundancia que llega casi a la saturacin, y donde tambin se advierte un empuje, un poder de plasmacin que alcanza inclusive a fijar una galera de tipos que sale del universo del papel para incorporarse a la influencia de la vida cotidiana o a calificar, con sus trminos propios, diversos gestos y actitudes de la conducta colectiva. Ni antes ni despus, la literatura argentina, en cualquiera de sus niveles, logr semejante poder de plasmacin. Los folletines gauchescos de Eduardo Gutirrez establecieron el repertorio temtico y las proyecciones del criollismo percibido como criollismo popular. El ms notorio de los personajes de Gutirrez, Juan Moreira fue la cifra, el paradigma de lo que la vertiente del criollismo popular signific como fenmeno de difusin literaria y como fenmeno de plasmacin de un sujeto surgido de fuentes literarias. Todos los indicios recogidos en esta segunda descripcin tienden a mostrar que en el interior del espacio de la cultura letrada la aparicin y el desarrollo de la literatura popular tuvo efectos y exigi respuestas de la ms variada intensidad y calibre. La reaccin de los miembros de la elite cultural pareci oscilar entre la fascinacin y la clera. Pero desde el comienzo del nuevo siglo las muestras de fascinacin tienden a desaparecer y los arranques de simple irritacin ceden paso a la cristalizacin de un frente de intereses, que con el transcurso de los aos es fcil reconocer como el de la formulacin de un verdadero programa de poltica cultural destinado a contener el alance de la literatura popular de signo criollista. Es muy difcil, dice Prieto, medir el efecto que ese frente de reaccin pudo tener sobre la evolucin y el destino final del criollismo. Pero ya para el ao 1910, ya todos creyeron que las promesas del 80 se haban cumplido o estaban muy prximas a cumplirse. Aunque haba un fuerte nmero de extranjeros, dos generaciones de argentinos, hijos de extranjeros, cerraban la brecha tnica. Ya se haba asimilado vastos sectores de la poblacin nativa a la vida de las ciudades, lo que fue limando los lazos de proximidad con el antiguo estilo de vida campesina y con el de sus propias fuentes de recreacin, al tiempo que se lanzaba francamente a la bsqueda de las formas expresivas adecuadas a la naturaleza de la experiencia urbana. Cualquiera fuere la incidencia de los factores que intervinieron en la conformacin de la Argentina moderna, dice Prieto, no caben dudas de que se advenimiento cercen (disminuy) las fuentes de justificacin de la literatura popular criollista. Sin la produccin especfica de nuevos textos, el fenmeno de lectura que

acompa a la irrupcin de esa serie literaria lograra, sin embargo, sobrevivir durante algunos aos, en lentos repliegues y desplazamientos que, acaso slo por comodidad, atribuimos a las leyes mecnicas de la inercia. Los datos que provienen de la segunda dcada del siglo confirman este largo ocaso, as como los huecos de informacin que crecen que crecen con el avance de los aos 20 sealan la definitiva extincin del fenmeno.

El cine y la construccin de un imaginario criollista

Tranchini toma a Prieto y dice: segn Prieto, los rasgos de esta cultura popular, el criollismo, se habran extinguido en algn punto situado a lo largo de la dcada de 1910, cuando se habra asistido a la muerte del criollismo. Sin embargo esta afirmacin parece difcil de aceptar. Adhiere a la tesis de Prieto acerca del papel homogeneizador que tuvo el criollismo. Pero propone que durante la dcada de 1910 el criollismo encontr un nuevo eje discursivo que le permiti continuar proveyendo a los sectores populares imgenes y representaciones identificatorias durante varias dcadas. Fue el cine de inspiracin criollista que constituy un eje de representacin discursiva, primero muda y slo grfica y textual, despus tambin sonora, en el que la incorporacin de lo criollo y su reproduccin en imgenes funcion como ncleo de irradiacin de configuraciones simblicas prximas al mundo de las culturas populares, proporcion una inspiracin esttica renovadora, y result un factor de persistencia en la construccin de un imaginario criollista Desde sus comienzos, el cine reprodujo algunos de los patrones del criollismo. Uno de los smbolos de identificacin que es convertira para las primeras dcadas del siglo XX en un imperativo social, fue el culto al coraje. Las primeras dcadas del siglo XX fueron una poca de cambios intensos y de crisis, y en la ciudad las imgenes criollistas difundidas por el cine deben haber servido para procesar la nostalgia por el mundo rural perdido frente a los procesos de cambio y modernizacin. En 1910 se ha conformado un imaginario criollista basado en la representacin de los conos pampeanos como smbolo de la argentinidad, de la oposicin a la autoridad constituida y del culto nacional al coraje. Durante las dcadas de 1910 y 1920 uno de los ejes de relevo del discurso criollista fue el cine, que desde la poca muda, reconstruy en la ciudad las imgenes de un mundo rural tradicional y cumpli una funcin de igualacin cultural en una poca de acelerados procesos de de diferenciacin econmica y heterogeinizacin social. Al principio el cine mudo es una novedad que cuenta primero con un pblico educado perteneciente a las familias ms acomodadas de la sociedad portea. En 1912 el espaol Julin de Arjuria funda la Sociedad General Cinematogrfica, futura empresa productora de Nobleza Gaucha. El cine para la dcada de 1920 es la innovacin tcnico cultural por excelencia. En el cine criollista convergen el culto a lo tradicional con las ltimas innovaciones tcnicas. En 1915 se estrena Nobleza Gaucha, y es un xito masivo. El pblico que asiste a los espectculos de cine, desde ese xito, estar conformado tanto en la ciudad como en los pueblos rurales, por un pblico criollo e inmigrante: desde los estratos ms educados, hasta los trabajadores no especializados. Los letreros que explican a las pelculas mudas se exponen por varios segundos, dando tiempo al lector recientemente alfabetizado, al lector que deletrea y al pblico analfabeto que mira la pelcula y comenta. Los primeros xitos argentinos del cine de ficcin son aquellos que con recursos del folletn, plantean la oposicin entre campo y ciudad en el contexto de la Argentina de la modernizacin de principios de siglo. El mundo

rural argentino constituye una presencia que perdura mticamente hasta bien entrada la dcada de 1940. Mticamente porque desde las ltimas dcadas del siglo XIX, el imaginario social del habitante de la Argentina urbana se fue conformando a partir de una serie de visiones mticas sobre el mundo rural pampeano. Nobleza gaucha es de los directores Humberto Cairo, Eduardo Martnez de la Pera y Ernesto Gunche, con ttulos de Gonzles Castillo, y se exhibe en toda Amrica Latina, Francia y Espaa. Para la segunda presentacin Castillo agreg en los ttulos versos extrados de Matn Fierro (J. Hernndez), Santos vega (Rafael Obligado) y Fausto (Estanislao del Campo). Con escenarios naturales, el mundo rural pampeano est representado por imgenes de ranchos y tropillas y escenas de arreos y domas. El film es una historia de amor y rene los elementos criollistas y del folletn, y retoma el culto al coraje de gauchos y criollos. En el film el mundo del campo es visualizado en oposicin a la ciudad, como el mbito en el que reinan la virtud, las buenas intenciones. Para el gaucho Juan Bs. As. Es un espacio conflictivo y un desafo. La tensin entre el mundo rural y el nuvo mundo urbano est presente en la simpleza con que Juan observa azorado las calles de Bs. As. Torpes y pajueranos, casi atropellados por un auto que pasa, piden indicaciones a un polica. Intentan subir desesperados al tranva, representa alegricamente el problema planteado por la necesidad de alcanzar la modernizacin preservando los viejos valores y modos criollistas. Los tpicos de este eje cinematogrfico se centran en la oposicin y rebelin frente a la autoridad, la exaltacin de las figuras representativas del criollismo, el culto nacional del coraje, los temas patriticos, la lucha en la frontera contra el indio. Segn Tranchini estas pelculas son producidas y filmadas por intelectuales y hombres progresistas, esta serie de pelculas no deja espacio para la consolacin ni concilia con posiciones populistas o legitimitas. Y que el primer eje discursivo de representacin cinematogrfica criollista fue el realista, que publicit la cuestin social rural, tomando elementos del western norteamericano de la poca muda. Tranchini cita luego ejemplos como El ltimo maln, sobre la vida de los indios mocoves, y dice: Aunque en la leyenda inicial Alcides Greca (quien la filma) promete que la pelcula "no ser la poesa enfermiza del boulevard exportada de Paris, ni el folletn policial ni el noveln", sino la "historia de una raza americana, fuerte y hermosa que pobl las leyendas de la selva chaquea y el estero", incluye recursos del folletn y narra la historia del indio Jess Salvador que se enamora de la bella mestiza Rosa Paiqu, mujer de su hermano el cacique Bernardo. Cita tambin a Juan sin Ropa (1918), filmada por Georges Benot, sobre libro de Jos Gonzles Castillo y con la actuacin de Camila Quiroga, quien la produce junto con el director. La pelcula anticipa hechos ocurridos durante la Semana Trgica. La oposicin entre la ciudad y el campo es mostrada como oposicin entre ricos y pobres. Si bien los ricos son mostrados en su condicin humana, para que el espectador no tome partido, dice Tranchini, que aunque buenos, son irremediablemente ricos. Juan es pobre vive en el campo, y va a la ciudad. Juan convoca a la solidaridad sindical a la lucha y las manifestaciones. Pero la hija del industrial (Camila Quiroga) que lo salva cuando comienza la represin le aconseja

olvidar la lucha y le dice "Trabaje, venza y luego sea bueno, usted puede ser un hombre til" y se dan la mano, luego en el campo donde se fue a esconder Juan conoce al estanciero Aldunate, y comienza a luchar a favor del progreso y la modernizacin rural. La oposicin entre campo y ciudad anticipara una nueva oposicin: el barrio y el centro. El ejemplo que propone Tranchini es el de Perdn Viejita: melodrama de arrabal que habla de los males de la gran ciudad en oposicin a la pureza del campo que aparece recin en el final. Antes se propone la oposicin barrio, centro. El barrio con gente decente, humilde pero honrada, y el centro, el mundo de la noche, las mujeres, los cabarets, los rufianes. La mal vida de la ciudad y el centro son vistos desde el barrio. El melodrama de arrabal, dice Tranchini, es efectista, y anticipa al melodrama tanguero de principios del sonoro, que entre otras cosas tratar las duras condiciones de trabajo de la mujer en las primeras dcadas del siglo XX. Mujeres como en Perdn Viejita que aunque dan el mal paso terminan convirtindose en un ejemplo de moral y rectitud. A partir de 1933 con la difusin del cine sonoro, el cine argentino se populariza, convirtindose en un medio masivo de comunicacin, adems de accesible. Concurre un pblico semianalfabetos, con poca instruccin. Es un pblico conformado por hijos de primeras generaciones de inmigrantes extranjeros, e hijos de argentinos inmigrados desde el interior. La mayora de los inmigrantes ha experimentado la vida campesina pero desconocen la pampa, al igual que sus hijos y los hijos de provincianos; aunque reconocen las imgenes, historias y tradiciones del mundo papampeano, en el caso de los ltimos. A esos grupos, en los que predomina la solidaridad comn segn el pas y regin de procedencia, el lugar de residencia, el barrio, el cine criollo les ofrece una ilusin de uniformidad, cumpliendo en parte un papel homogeneizador similar al que haban estado cumpliendo durante la dcada anterior los otros ejes discursivos del criollismo. El cine permite la difusin masiva de mensajes sociales y polticos. El cine argentino es aceptado ms tarde por las capas medias educadas despus de una poca de desdn hacia su esttica realista y cercana al grotesco. El cine se convierte en una empresa rentable para empresarios innovadores. Se multiplican los estudios. En lo que respecta a la representacin del mundo rural, el cine de los '30 y '40 traspone las diferencias y oposiciones de clase, como oposiciones entre el campo y la ciudad, e identifica al villano con Bs. As., sus luces, y a la vctima y hroe con el mundo rural. Persisten en el sonoro, los ejes temticos y personajes rurales referidos por el cine. Surgen tambin pelculas que ponen en escena comedias de costumbres, sainetes, comedias de telfono blanco, melodramas camperos, con los que el pblico se deja envolver por el efecto onrico de un cine que mediante la provocacin de un efecto sentimental busca sugerir el goce de una experiencia esttica que lo aleja ilusoriamente de las condiciones cotidianas de su vida. Los productores y directores retoman el folletn y el melodrama y buscan recrear el efecto del criollismo con todo

tipo de recursos. La reiteracin excesiva de palabras y modismos criollos, la redundancia de imgenes del campo y el mundo rural pampeano. Algunas veces el conflicto rural permanece como mbito y contexto de la narracin y est explcitamente separado del eje del conflicto narrativo, en otras forma parte. El cine costumbrista proporciona placer a partir de la descalificacin de lo rstico, y en esta direccin, sus recursos degradan al criollismo; un lenguaje excesivamente criollo que distorsiona el criollismo hacia el efecto grotesco. Un decreto en 1937 controla las realizaciones de la nueva industria cinematogrfica y busca evitar que el cine argentino contine mostrando como exponentes de nuestra nacionalidad a ladronzuelos y vivillos, a tarados delincuentes del deporte o ladrones de hacienda. La publicitacin esttica que hizo el cine criollista de la poca de una conflictividad rural manifiesta que para la dcada del 30 ya era en Argentina asunto del pasado, estuvo centrada en varios procedimientos y temas y en diversas configuraciones narrativas. Entre ellas la descripcin de la condicin humana segn los parmetros del western que, desde la poca del cine mudo, vena planteando la oposicin entre lo civilizado, sea en la ciudad o en mbitos rurales, y lo salvaje o brbaro. Personajes incorruptibles. Escenas de accin con cruces de disparos. Sin olvidar la utilizacin de repertorios temticos y procedimientos discursivos del folletn criollo y gauchesco Artistas Argentinos Asociados fue la productora que film buena parte de la serie de films que utilizaron esos procesos temticos y configuraciones narrativas. Son ejemplo de aquello La guerra Gaucha y Pampa Brbara. Por otro lado estaba Mario Soffici, a quien Tranchini lo presenta como modernizador del criollismo en el cine. El cine de Soffici, dice Tranchini, narra historias de personajes incorruptibles que defienden intereses colectivos y utiliza el melodrama para mostrar la red de fuerzas externas a la dinmica emocional de los personajes. Soffici construye guiones a partir de la literatura, trabaja con escritores, y utiliza personajes que denuncian verdades con una mezcla de comicidad e irona sin malicia (Ceferino Cuello en Kilmetro 111, el Manco en Prisioneros de la Tierra). Por ejemplo en Viento Norte no vuelve a El ltimo Maln, no anticipa Pampa Brbara, no es una pica, no muestra batallas, no hay indios ni enemigos. Soffici transforma el culto al coraje en culto al honor y la hidalgua, lo desarma, lo moderniza, lo vuelve reticente (decir parte de la cosa y dejar implcito lo que se calla). En Kilmetro 111 por ejemplo se muestra con irona la importancia que el cine y la vida de los artistas tenan por entonces en los pueblos del interior. El film recrea con acidez e irona las formas de sociabilidad de los pueblos rurales de la poca. El film ensaya respuestas a la pregunta de cmo enfrentar la corrupcin en un mundo que se moderniza y en el que se extinguen los viejos valores. En este sentido, dice Tranchini, Kilmetro 111 elude el recurso de apelacin directa al criollismo, recurso que Soffici haba utilizado un ao antes en Viento norte, transformando el culto al coraje en culto al honor, En Kilmetro 111, el culto criollo al coraje se ha modernizado, y aparece transpuesto como culto al trabajo rural y como solidaridad entre sectores populares. El film muestra una de las cuestiones

debatidas en la poca, la competencia entre los ferrocarriles ingleses y el plan de construccin de caminos. Tambin Tranchini seala, con referencia a Ceferino que primero critica a los caminos y luego dice que es el progreso, que el avance de la modernizacin ha disuelto el culto al coraje en culto a la conveniencia. En Prisioneros de la tierra hay criollismo original. Con Podeley, Soffici sintetiza los aspectos ms tradicionales del culto al coraje, la pasin, rebelda y afn vindicativo de Juan Moreira, con el respeto criollo por la palabra empeada que Soffici haba desarrollado en Viento Norte, y con el culto ms moderno al trabajo rural como responsabilidad colectiva, culto descripto en Kilmetro 111. Tranchini a comienzos del texto seala, que si bien desde fines de la dcada de 1940, la representacin de la conflictividad rural deja de cumplir la funcin de construccin cultural que tuvo entre 1910 y 1940, persiste temticamente, y es retomada durante la dcada de 1960 por Mura en Shunko, por Dawi en Ro abajo, Birri en Tire di y Los inundados, Ayala que muestra la folklorizacin turstica y la degradacin como espectculo de la estancia pampepana en Paula Cautiva. En los setenta con Leonardo Favio que retoma el conflicto rural con El romance del Aniceto y la Francisca, Juan Moreira, y Nazareno Cruz y el lobo. Es la poca de la narrativa pica de Hctor Olivera en La Patagonia Rebelde, y de Ricardo Wullicher en Quebracho. En la dcada del '90 Miguel Pereira filma La ltima siembra, donde pone en imgenes los procesos de diferenciacin social en el mbito rural argentino contemporneo y las tensiones y conflictos producidos. Adolfo Aristarain, Juan Bautista Stagnaro, y Ricardo Wulliche recuerdan los viejos ideales en Un lugar en el mundo, Casas de Fuego, y La nave de los locos.

La grilla y el parque, Adrin Gorelik

Sobre esa estructura abstracta, sobre ese torbellino modernizador que la grilla permite y estimula, se ha formado, dice Gorelik una nueva unidad urbana, el barrio. Barrio no es, en ese sentido, una definicin jurisdiccional, aplicable a sectores de la ciudad en cualquier momento de la historia, sino la aparicin de un fenmeno preciso en Buenos Aires: es el barrio suburbano moderno, como fenmeno material, social y cultural. El barrio como artefacto pblico no es el producto de la expansin cuantitativa de la ciudad sobre la pampa: la expansin produce pequeas comunidades fronterizas que Gorelik prefiere llamar vecindarios, ncleos tan prximos a veces como separados por barreras infranqueables, materiales y sociales; corpsculos mnimos del proceso espasmdico que genera la grilla al convertir abruptamente en mercado urbano un territorio inmenso. El barrio por el contrario, es su reconversin pblica, la produccin, sobre la expansin cuantitativa de los sectores populares al suburbio, de un territorio identitario, un dispositivo cultural mucho ms complejo en el que participa un cmulo de actores y de instituciones pblicas y privadas, articulando procesos econmicos y sociales con representaciones polticas y culturales. La aparicin de una forma sobre la indiferenciacin annima de la grilla. El artefacto barrio no podra haber nacido tampoco en Buenos Aires sin una relacin mitificada con tradiciones originarias: en tanto barrio, el barrio porteo es producto de la modernizacin a la vez que est condenado a negarla. El proceso de su construccin mtica quedar en manos de la literatura, y sobre todo del tango con todas las vinculaciones con la naciente cultura popular masiva. Solo importa anticipar que la rapidez con que se producen ambos lo convierte en un fenmeno especialmente interesante: pocos mitos tan firmes y tan productivos en el orden cultural han nacido en tan breve tiempo y con tan pocos atributos originales o distintivos. La modernizacin de la grilla produce la fractura de un rea antes homognea, convirtindola en un mosaico en el que cada una de sus piezas adquiere vida y fisonoma propia en torno a una multitud de pequeos focos dinamizadores de la suburbanizacin. Cada uno de estos vecindarios se autoabasteca en todo lo referente a la vida cotidiana. Ese proceso se llamara modernizacin sin cualidad, en la que cada uno de los fragmentos en que estallaron los sistemas tradicionales se producen con una relativa espontaneidad de los actores sociales que intervienen en el mercado urbano: no se reconocen intervenciones reguladoras ni elementos cualificadotes de suficiente impacto como para restablecer un carcter hegemnico de todo el rea, y los vecindarios proliferan con absoluta autonoma. En un primer momento todo el nuevo suburbio comparta las caractersticas sociales que explican la representacin generalizada en esos aos de barrio obrero: un barrio compuesto por sectores medios bajos, de origen inmigratorio, artesanos y pequeos comerciantes, y por empleados estatales normalmente de origen local. Sobre esa modernizacin sin cualidad, sobre ese mosaico de fragmentos espaciales y temporales, en un segundo momento vemos actuar al parque, tanto en su propio rol de parque, a medida que se va consolidando, como en la compleja trama de intervenciones pblicas cualificadoras que comienza a concentrar, para convertir, finalmente, el "barrio obrero" en "barrio obrero modelo". En un principio, es un parque que en su consolidacin se aproxima ejemplarmente al programa

fundacional: un verde para cobijar en su manto normalizador instituciones del estado y la sociedad civil. Se trata de una idea de parque como complemento pblico de la cualificacin que el mercado produce en otras zonas de la ciudad: un parque popular, un "Palermo de los porbres". En el ejemplo del parque Patricios, desde su misma inauguracin (1902, se reemplaza el matadero por el parque), comienza a ser sede de instituciones, como la Asociacin Popular de Educacin, que se instala en 1903 para la prctica deportiva. Desde 1908 funcionan las Escuelas Patrias del Patronato de la infancia, que sustrae de la vagancia y de una existencia miserable a ms de mil chicos y chicas de "la quema". En 1911 se inaugura el primer barrio obrero municipal La Colonia. Esta concentracin de iniciativas podra explicar casi por s sola, dice Gorelik, la identificacin hacia los aos veinte de Parque Patricios como un "barrio cordial". Esta consolidacin forma a red bsica, material e institucional, sobre el cual se ir tramando el conjunto de vecindarios en artefacto barrio, como un espacio pblico de escala local. Los vecindarios se ponen en contacto a partir del reconocimiento de un centro comn: el parque. Mientras en cada vecindario la unin forzada de la pequea comunidad en torno a las carencias materiales reproduca los lazos familiares tpicos de los poblados tradicionales, la integracin de los vecindarios en una unidad mayor los involucra en serie de instituciones mediadoras. Tres tipos de instituciones sern fundamentales: Una producida desde arriba por el estado: la escuela; las otras dos producidas por la sociedad local: una puede establecer dilogo con el estado: la sociedad de fomento, la otra es un producto asociativo con mayor autonoma de la poltica: el club. En el club va surgir el equipo de ftbol favoreciendo la composicin de identidades de enorme capacidad referencial. Este espacio histrico, el barrio, no va a estar definido por una tradicin, como el barrio de la ciudad europea, ni por un destino, como el vecindario de la modernizacin sin cualidad, sino por un proyecto: en los primeros aos de la formacin de los barrios, la "patria chica" (el barrio) esta hecha de promesas, de integracin, de ascensos de mejores, de triunfos: es, en este sentido expreso, dice Gorelik, progresista. La formacin del barrio como espacio pblico se produce en un doble proceso de diferenciacin y generalizacin marcado por una tensin pblica. El aspecto diferenciador se realiza territorial y socialmente: el barrio recorta territorios para volver a nombrarlos, rene vecindarios y los reorganiza como nuevas unidades internas de acuerdo con ciertas pautas sociomorfolgicas de identidad. EL aspecto generalizador es el que multiplica esta experiencia y la convierte en modelo ideal en cada uno de los barrios. Diferenciacin y generalizacin que encuentra su representacin urbana en la grilla y el parque: en primer lugar porque, para producirse, la forma barrio debe distinguirse de la estructura abstracta de la grilla, y ah funciona la capacidad referencial y disruptiva del parque; pero al mismo tiempo, hemos visto que en el mbito restricto del barrio, la manzana como mdulo de una unidad mayor, produce cualidad urbana para un primer nivel de identidad en el espacio pblico local: el de una regularidad urbana como garanta de la integracin social.

Finalmente al prefigurar la nueva ciudad como prolongacin exacta de la ciudad tradicional, suponiendo para un futuro ideal la desaparicin de los lmites entre ciudad nueva y vieja, pero tambin entre barrio y barrio o entre barrio y entro, la cuadrcula proyecta, anuncia y sienta las bases de la prdida de toda cualidad de ciudad en la regularidad cuantificada de la metrpoli. Entonces, dice Gorelik, aparece la importancia del mito, sobre todo el mito literario. Es la principal paradoja del "barrio progresista" y su desgarro interno; partiendo de esa modernizacin terminar por contradecirla punto a punto. Cuando la modernizacin borre los ltimos resabios del rea tradicional, cuando las promesas del espacio pblico progresista se realicen, recin all la nostalgia mostrar su eficacia en la construccin de una "tradicin" inescindible de la produccin identitaria. Gorelik dice que Enrique Gonzles Tun, festejando todava los logros del progreso "cordial", fue capaz de preverlo en 1925, en el mismo momento en que comenzaba a ocurrir: "Con las chapas de zinc oxidadas que cubrieron sus ranchos, Parque Patricios ha de levantar un da el panten (monumento funerario) de su pasado malevo, donde guardar devotamente el recuerdo del compadrito que bordeaba de cortes la vereda en los acordes quejumbrosos del organito del arrabal".