Comunicação, Liguagens e Inovações Midiaticas

FICHA TCNICA Reitora ngela Maria Paiva Cruz Vice-Reitora Maria de F ma Freire Melo Ximenes Diretora da EDUFRN Margarida
Maria Dias de Oliveira Conselho Editoral Cipriano Maia de Vasconcelos (Presidente) Ana Luiza Medeiros Humberto Hermenegildo de Arajo John Andrew Fossa Herculano Ricardo Campos Mnica Maria Fernandes Oliveira Tnia Cris na Meira Garcia Tcia Maria de Oliveira Maranho Virgnia Maria Dantas de Arajo Willian Eufrsio Nunes Pereira Helton Rubiano de Macedo Taciana Burgos Sfora Cavalcante Editorao eletrnica Tobias Queiroz Jimmy Free Pr-impresso Superviso editorial Superviso grca Reviso Capa Editor
Alva Medeiros da Costa Francisco Guilherme de Santana
Base de Pesquisa Comunicao, Cultura e Mdia Sala COMDIA - Laboratrio de Comunicao Social, campus da UFRN
APRESENTAO A recongurao da comunicao midi ca na esfera pblica contempornea vem promovendo uma srie de transformaes sociais que, de igual modo, possibilita novas reexes sobre a cultura, a economia, a pol ca e a organizao da vida co diana. Reconhecer esse novo cenrio implica problema zar questes que envolvem os sujeitos e suas relaes com o meio. Tal situao par culariza uma realidade que necessita ser inves gada sob diversos aspectos em cujo contexto esto os mecanismos de interao entre os atores sociais e a mdia, do ponto de vista da produo de sen do e das pr cas sociais. Foi pensando assim que a base de pesquisa Comunicao, Cultura e Mdia gerou vrios temas epistemolgicos para compreender este novo fenmeno social, reunidos em trs eixos: a comunicao, a linguagem e as inovaes midi cas. Esta a segunda publicao do nosso grupo, porm com a perspec va que, inclusive, norteia o presente trabalho: um livro eletrnico, que possibilitar o maior acesso aos ar gos que aqui esto elencados, na perspec va da democracia do conhecimento. O livro rene trabalhos de professorespesquisadores e alunos de ps-graduao em nveis de mestrado e doutorado, os quais se u lizam dos estudos culturais, da economia pol ca da mdia, da etnometodologia e da anlise do discurso como mtodos de invesgao. A COMDIA funciona desde 2003 e tem como principal compromisso desenvolver estudos e pesquisas sobre a comunicao midi ca e suas interfaces com a cultura, cujos frutos se reetem em suas vrias inicia vas de natureza cien ca, tais como: realizao de seminrios, conferncias, colquios, fomento iniciao cien ca, produo de ar gos e publicao de livros. Acreditamos que estamos cumprindo o nosso papel de pesquisadores, com vistas ao engajamento do grupo comunidade cien ca. Adriano Gomes Coordenador da Base de Pesquisa Comunicao, Cultura e Mdia
Diviso de Servios Tcnicos Catalogao da Publicao na Fonte. UFRN / Biblioteca Central Zila Mamede Comunicao, linguagem e inovaes midi cas / organizadores Adriano Lopes Gomes e Jos Zilmar Alves da Costa. Natal, RN: EDUFRN, 2011. 163 p. ISBN 978-85-7273-768-5 1. Comunicao midi ca. 2. Linguagem. 3. Novas tecnologias. I. Gomes, Adriano Lopes. II. Costa, Jos Zilmar Alves. RN/UF/BCZM 2011/61 CDD 302.23 CDU 316.774
SUMRIO Da leitura do mundo leitura da palavra: Consideraes sobre a formao do leitor no ensino de Comunicao Adriano Lopes Gomes ...................................................................... O discurso da resistncia no espao po co da literatura de cordel: Uma leitura dos eventos discursivo-argumenta vos sobre o episdio de Lampio em Mossor - RN Ana Shirley........................................................................................ Silncio! A radionovela est no ar Edivnia Duarte Rodrigues................................................................. A Folha de S. Paulo, o grande irmo e as Diretas J Emanoel Francisco Pinto Barreto....................................................... Letras de msica e seu estatuto de corpus em anlise de discurso: anotaes metodolgicas Jos Zilmar Alves da Costa................................................................. Publicidade e ideologia: a anlise do discurso em comerciais publicitrios Josenildo Soares Bezerra....................................................................
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O discurso ecolgico nos quadrinhos de Chico Bento Marcilia Luzia Gomes da Costa Mendes............................................. 104 Estratgias narra vas do BBB 3: Do anonimato fama Mirian Moema Pinheiro..................................................................... 119 Comunicao e Hospitalidade no Ciberespao Ronaldo Mendes Neves..................................................................... 131 A comunicao grca na interface de hipermdia e seus atributos de usabilidade Taciana de Lima Burgos...................................................................... 143
Comunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
Da leitura do mundo leitura da palavra: Consideraes sobre a formao do leitor no ensino de Comunicao
Adriano Lopes Gomes1
1 CONSIDERAES INICIAIS As pol cas de leitura vm sendo discu das nos diversos segmentos da educao, destacando-se a sua relevncia para a aquisio do conhecimento, da cultura, do saber e da conscien zao pol ca, face aos desaos do mundo. Saber ler tornou-se, pois, condio indispensvel para o acesso a qualquer rea do conhecimento e, mais ainda, prpria vida do ser humano, uma vez que a leitura apresenta funo u litria e transformadora da sociedade. Porm, pesquisas indicam que a falta de leitura no se concentra apenas no ensino fundamental, mas prossegue no ensino mdio e, por efeito dessa constatao, alcana o ensino superior. Sendo assim, nem sempre correto acreditar que o aluno chega universidade adotando pr cas sistem cas de leitura. Este trabalho procura iden car as possveis relaes entre as experincias de leitura na formao do jornalista, alm de reunir informaes que respaldam nosso postulado sobre a necessidade de se adotar pol cas de leitura no ensino da Comunicao. Como base emprica das anlises e reexes, ainda apresenta os resultados da pesquisa As interfaces da leitura de no cia no ensino de jornalismo: um estudo etnometodolgico entre Brasil e Portugal, realizada entre 2004 e 2006. Admi mos que haja uma lacuna quanto ao diagns co do estado de leitura dos alunos de Comunicao Social habilitao em jornalismo, futuros formadores de opinio, de quem se espera a competncia para saber ler e escrever2. Tais requisitos recaem sobre a formao de leitores cr cos e
experientes para traduzir, em textos, a realidade social em que vivem e atuam, cujo contexto nos autoriza armar que a formao do jornalista tem estreita relao com a formao do leitor. No levantamento que zemos, no conseguimos iden car estudos semelhantes no Brasil que pudessem relacion-los ao estado da arte. Em Portugal, convm destacar a inves gao de Pinto e Marinho (2005) sobre pr cas e a tudes face aos media dos estudantes de jornalismo: um estudo de caso na Universidade do Minho. O aluno de jornalismo que exerce domnio sobre seu objeto de conhecimento, atravs de pr cas de leitura, capaz de agregar os requisitos de que necessita para sua emancipao e autonomia no mbito educacional e social. Emancipao, porque o aluno encontrar na leitura o suporte de informao e experincia, permi ndo-lhe o estatuto da cri cidade por estabelecer parmetros de referncia diversidade de episdios que exigiro julgamento e tomada de deciso prpria. Autonomia, porque a leitura apontar uma srie de possibilidades que caracterizaro o leitor como aquele que sabe empreender a busca necessria ao conhecimento e aprendizagem na hora e tempo em que precisa, de forma voluntria e consciente. A despeito disso, convm ainda assinalar as interfaces da leitura na produo da no cia, razo pela qual defendemos que o aluno de jornalismo deve recorrer aos textos de natureza diversa, notadamente de jornais, de onde se podem reunir informaes estruturais e tcnicas para elaborar as matrias. Silva (1992, p. 42) enfa za que a leitura est in mamente relacionada com o sucesso acadmico do ser que aprende, e, contrariamente, evaso escolar. Mais adiante, o autor conclui que escrever e ler so atos complementares: um no pode exis r sem o outro (idem, p. 64). Sendo assim, para escrever bem, esse aluno ter na leitura o suporte do conhecimento a ser armazenado em sua memria de longo prazo (SMITH, 1989; LENCASTRE, 2003), na organizao do repertrio lexical e semn co, semelhana de fontes matriciais. Por tal mo vo, defendemos que ler estabelecer relaes entre o texto e o contedo sistema camente internalizado sob a forma de conhecimentos. Abordamos a questo do conhecimento como resultado de experincias que se sobrepem quilo que se e j se sabe. Essa ideia refora nossa concepo de que a pr ca da escrita tambm pode estar atrelada s expe8
Adriano Lopes Gomes/Da leitura do mundo leitura da palavra: Consideraes sobre a formao do leitor no ensino de Comunicao
rincias de leitura. 2 EXPERINCIA E LEITURA: SABER NARRAR O ACONTECIMENTO A concepo de experincia aqui adotada no sen do pragm co que pressupe a aquisio de informaes por meio da vivncia no mundo, relacionando-se com o meio e com os objetos portadores de signicados, da extraindo conhecimentos ml plos que aliceram as pr cas co dianas de cada indivduo. Experincia e conhecimento se complementam quando abordamos questes do desenvolvimento cogni vo em face da funcionalidade que ambos apresentam na formao do leitor. So funcionais medida que revelam u lidade no ato de estabelecer a compreenso de si mesmo, do outro e do mundo que cerca esse leitor em con nuo processo de formao. A psicolingus ca toma por base a teoria da informao que postula a relao proporcional entre quan dade de informaes e eliminao de incertezas na veiculao de uma mensagem. Convm denir informao como a medida de reduo de incertezas sobre um determinado estado de coisas pela eliminao de alterna vas improvveis (SMITH, 1989, p. 71) e por apresentar sempre uma taxa de novidade ao receptor. Se ler implica iden car conceitos e palavras cujo acervo reside na memria, isto signica dizer que quanto maior o armazenamento de informaes, mais ampla ser a relao entre o que lido e, simultaneamente, compreendido. Ressaltamos tais pressupostos para relacionar a relevncia da leitura no ensino de Comunicao, reforando a acepo de que o jornalista , em primeira instncia, um observador e relator dos fatos. Ora, narrar histrias do co diano sempre esteve associado a vidade do jornalista, empenhado em descrever os episdios para transmi -los a uma comunidade de interlocutores que no presenciaram os acontecimentos. Rodrigues (apud Traquina, 1993, p. 27) assinala que o acontecimento situa-se [...] na escala das probabilidades de ocorrncia, sendo tanto mais imprevisvel quanto menos provvel for sua realizao. Por tal mo vo, a estria apresenta uma novidade, fugindo da previsibilidade, para se caracterizar como algo novo, assumindo, assim, o status de no cia. Nesse sen do, revela-se o carter da prosso, pautado pelo ato de narrar os fatos. O mundo torna-se, pois, o
grande cenrio sobre o qual o jornalista vai atuar para da recolher os fragmentos da realidade e public-los na mdia. Queremos, com isso, defender nosso ponto de vista sobre o qual atestamos a eccia da leitura como experincia de modo a recolher as informaes do mundo cujo contedo ser o substrato para se poder contar as histrias. Tuchman (1993) arma que as no cias so construes, narra vas, estrias. Se assim o , a um bom narrador ser requisitado conhecimento acumulado que se consolida na vida pr ca. Traquina (2000, p. 27) cita Ericson, Baranek e Chan3 para falar sobre o chamado vocabulrio de precedentes, ou seja, os saberes necessrios para um bom desempenho prossional. Dentre os quais, o autor menciona o saber de narrao, ao esclarecer que consiste na capacidade de compilar todas essas informaes [que orientam para elaborao de uma boa no cia] e empacot-las numa narra va no ciosa. Por tudo exposto, parece tautolgico armar que s se conta uma boa histria quem sabe o qu e como contar. 3 AS REPRESENTAES DE LEITURA NA AQUISIO DO CONHECIMENTO: RESULTADOS DA PESQUISA A pesquisa As interfaces da leitura de no cia no ensino de jornalismo: um estudo etnometodolgico entre Brasil e Portugal4, pretendeu fazer um estudo compara vo com alunos do curso de Comunicao Social de duas universidades pblicas: Universidade Federal do Rio Grande do Norte, situada geogracamente na cidade do Natal-RN, Brasil, e da Universidade Nova de Lisboa, na cidade de Lisboa, Portugal. Procurou problema zar questes que incidem sobre o ensino de Comunicao, tentando iden car as possveis relaes entre as experincias de leitura e o desempenho acadmico, decorrendo da a delimitao do perl de leitor entre os sujeitos pesquisados. Tratou-se, pois, de um estudo etnometodolgico, compara vo, de base quan ta va e qualita va, a par r do qual vemos a inteno de saber junto aos alunos de jornalismo, dentre outras variveis, a frequncia e o gosto pela leitura, a opo pelo veculo impresso ou digital , a capacidade de compreenso das no cias, as editorias e assuntos jornals cos mais apreciados,
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os signicados atribudos leitura de jornal na vida acadmica, alm dos diversos suportes de leitura. Admi mos que essas representaes de leitura caracterizam a formao universitria e podem sinalizar determinadas conngncias para o futuro da a vidade jornals ca. Os sujeitos foram alunos de jornalismo, de ambos os sexos, selecionados aleatoriamente da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), e da Universidade Nova de Lisboa (UNL). O espao amostral totalizou 102 alunos da UFRN, e 60 alunos da UNL, cuja abordagem metodolgica consis u na aplicao de um ques onrio com 41 questes semiestruturadas. Os sujeitos foram compostos por 37, 25%, do sexo masculino, 62,75% do sexo feminino (Brasil); e 18,33% do sexo masculino, 81,66% do sexo feminino (Portugal), sendo que a maioria possua idade entre 21 e 25 anos (48,02%, Brasil; 50%, Portugal). Quanto ocupao, 57,84% (Brasil) e 10% (Portugal) disseram que trabalham ou fazem estgio, e os demais informaram dedicao integral aos estudos. Com estes nmeros gerais, podemos observar que tanto no Brasil quanto em Portugal o interesse pela carreira jornals ca est atualmente voltado populao jovem feminina, recongurando uma situao de algum tempo atrs, nos dois pases, onde se era possvel ver as redaes de jornais, emissoras de rdio e de televiso ocupadas quase exclusivamente por prossionais do sexo masculino. Os sujeitos pesquisados revelaram interesse pela leitura, o que refora a concepo de que ler uma a vidade prazerosa, alm de conferir status social. Quase todos os entrevistados disseram que gostam de ler (99,02%, Brasil; 100%, Portugal), argumentando que esta uma das formas de ampliar os horizontes de conhecimento, pois a leitura, alm de deix-los informados e atualizados sobre o que acontece no mundo, ainda uma pr ca agradvel, diver da e prazerosa. As respostas mostram a natureza u litria e o carter ldico da leitura, pois inferimos que os sujeitos demonstram interesse por ler para adquirir informaes, situarem-se no contexto co diano dos acontecimentos, mas tambm por proporcionar estados de fruio. Quanto leitura de jornal, considerada como relevante aos alunos de jornalismo, mereceu uma anlise mais detalhada, por envolver textos com os quais iro se deparar nas suas ro nas prossionais, j na condio de produtores
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de no cia. Portanto, a leitura de jornal, alm de favorecer a apreenso dos acontecimentos no ciosos, ainda permite adquirir formas e es los de produo textual. pergunta voc l jornal?, 94,12% (Brasil) e 98,33% (Portugal) disseram que sim; 5,88% (Brasil) e 1,66% (Portugal) armaram que no. No Brasil, a maioria revelou interesse por no cirio local (81,37%), seguido de no cirio nacional (66,67%). J em Portugal a situao diferente: 85% disseram que se interessam mais por no cirio nacional e 71,66%, por cultura. A proximidade geogrca com o acontecimento um dos valores-no cia sobre os quais os consumidores de no cia (news consumers) tm maior interesse, conforme um dos princpios da a vidade jornals ca. Horscopo e Classicados so os assuntos menos lidos pelas duas amostras. Entendemos que, nos dois pases, as pginas de classicados so lidas em menor proporo em razo da sua funo imediata de informar, vender, trocar uma diversidade de bens e objetos, nem sempre na ordem de prioridade diria dos sujeitos pesquisados. O que merece ateno a disparidade esta s ca entre Brasil e Portugal no que respeita leitura da editoria de economia, cujos dados indicam que nos dois pases leem-se menos assuntos desse segmento no cioso. Porm, em Portugal os nmeros so consideravelmente menores (1,66%), o que nos leva a acreditar que tal realidade reete na questo da densidade lexical e semn ca, prpria da linguagem adotada nos textos de economia. Ou seja, h diculdades de compreender o que, de fato, as no cias de Economia querem dizer, o que demanda do leitor um conhecimento prvio sobre aquilo que abordado em suas pginas. A diculdade de compreenso, neste caso, pode gerar desinteresse. No tocante diculdade para compreender determinados assuntos editoriais, 34,31% (Brasil) e 31,66% (Portugal) disseram que sim, ou seja, que enfrentam problemas de compreenso, sendo que as duas amostras encontram maior diculdade em Economia (27,45%, Brasil; 28,3%, Portugal); Pol ca (14,71%, Brasil; 8,33%, Portugal) e Internacional (7,84%, Brasil; 8,33%, Portugal). Estes indicadores fazem emergir uma problem ca sobre o ensino de jornalismo especializado, posto que na grade curricular do curso de Comuni12
cao Social habilitao em jornalismo, da UFRN e da UNL, no h disciplinas como jornalismo econmico e jornalismo pol co, as quais, pelo que deduzimos, poderiam ser necessrias para desfazer ou pelo menos claricar tais diculdades de interpretao de no cias com contedos to especcos, alm de capacit-los a produzir textos daquela natureza. Na UNL, diferentemente da UFRN, h disciplinas voltadas para as teorias da economia e da pol ca. A compreenso um fenmeno decorrente da leitura que reside na capacidade de se atribuir sen dos ao objeto lido. Recorrendo aos aportes da psicolingus ca, podemos dizer que a compreenso fruto do conhecimento armazenado na memria de longo prazo do leitor (SMITH, 1999; LENCASTRE, 2003; KATO, 1999). Devemos entender, contudo, que a leitura de um texto jornals co est inserida no sistema de representaes que irrompe uma conveno prpria de ques onamentos para da se inferir o sen do dos acontecimentos narrados. Assim sendo, a experincia ser necessria ao ato da leitura, uma vez que o conhecimento prvio auxiliar o leitor no momento de ques onar o texto para poder desvelar os signicados nele intrnsecos. Contudo, entendemos que a experincia no ocorre seno por meio da sistema zao de determinada a vidade que demanda tempo, interesse e movao. Se os sujeitos pesquisados demonstram diculdades de compreender assuntos como economia e pol ca, acreditamos que se deve ao fato de exigir do leitor um repertrio de informaes especcas nessa rea de conhecimento, muitas vezes inacessveis. Quanto frequncia de leitura de jornais impressos, os entrevistados responderam o seguinte: Diria (40,2%, Brasil; 16,6%, Portugal); Algumas vezes na semana (37,25%, Brasil; 56,6%, Portugal); Semanal (11,76%, Brasil; 15%, Portugal); Eventual (3,92%, Brasil; 10%, Portugal). Perguntamos ainda aos sujeitos sobre as preferncias midi cas no sendo de deix-los informados. Ob vemos as seguintes respostas de ml pla escolha: Ler jornais impressos (54,9%, Brasil; 50%, Portugal); Assis r aos telejornais (74,51%, Brasil; 80%, Portugal); Acessar Internet (69,62%, Brasil; 21,66%, Portugal); Ouvir rdio (25,49%, Brasil; 23,3%, Portugal). Os nmeros nos mostram a semelhana entre os dois pases, exceo
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feita opo acessar internet que apresentou desequilbrio esta s co, a par r dos quais podemos armar que os alunos de jornalismo do Brasil preferem car informados atravs da rede mundial de computadores, possivelmente lendo os jornais em verso online ou acessando aos portais de no cia ou, de outra forma e em nmeros que se aproximam , assis ndo aos telejornais. Os estudantes de jornalismo de Portugal tambm preferem assis r aos telejornais, mas como segunda opo est a leitura de jornais impressos. Os nmeros parecem indicar que os fatores como diculdade de acesso e preo dos jornais nacionais, no Brasil, geram a desproporcionalidade. A Folha de S. Paulo e O Globo, apesar de serem referncia no pas, so pouco lidos pelos alunos em Natal, o que jus ca a recorrncia aos telejornais e internet como meios de informao. Em Portugal, pelas dimenses geogrcas, os jornais nacionais naquele pas esto mais ao alcance dos alunos, razo pela qual entendemos o baixo ndice de sujeitos que acessam internet para se informar, uma vez que no h necessidade para que tal acontea, no obstante reconheamos que uma situao no invalida a outra. Ainda sobre a sistema zao da leitura, perguntamos: Algo o impede de ler jornal diariamente?. 62,75% (Brasil) e 63,3% (Portugal) disseram que sim. As jus ca vas foram estas: No tenho tempo (37,25%, Brasil; 43,33%, Portugal); Prero me ocupar com outra a vidade (2,9%, Brasil; 1,66%, Portugal); No tenho dinheiro para comprar (22,25%, Brasil; 26,6%, Portugal). Os dados indicam que os alunos de jornalismo do Brasil e de Portugal, em sua maioria, gostam de ler jornais. Porm, armam que no dispem de tempo possivelmente por ocupaes de trabalho ou de estgios extracurriculares, no caso do Brasil; e outras ocupaes no reveladas, em Portugal, de acordo com os nmeros indicados , ou dinheiro para comprar jornais diariamente. lcito retomar a questo da leitura de jornal como forma de apreenso do conhecimento e da estrutura da narra va, abordada anteriormente. Ra camos o pressuposto de que os alunos de jornalismo devem se acostumar com a linguagem escrita nos jornais como forma de organizar seus prprios textos e que obedeam a determinados critrios tcnicos e es ls cos. Traquina (2000, p. 27) assinala que as no cias so elaboradas com a u liza14
o de padres industrializados, ou seja, formas especcas que so aplicadas aos acontecimentos, por exemplo, a pirmide inver da. Por isso, no apenas a teoria do mundo (cf. SMITH, 1999) que entra em discusso no ato da leitura, mas questes pr cas que implicam nos desdobramentos da competncia acadmica e prossional. 4 POR UMA POLTICA DE LEITURA NO ENSINO DE COMUNICAO Com esta pesquisa, vimos que a representao de leitura proporcionalmente signica va aos obje vos e nalidades que se apresentam aos alunos, ou seja, se ter funo u litria, se atender s exigncias dos exames de qualicao, se proporcionar momentos de diverso, prazer, ou ainda por necessidade da escolha prossional. Os sujeitos pesquisados reconhecem que ler confere status social e fundamental para que eles se situem numa sociedade letrada, em contato com inmeros canais de informaes, por experimentarem os efeitos que a leitura possibilita. Entretanto, observamos que a leitura ainda desao ao cul vo dirio e sistem co, quer de livros quer de jornais. A literatura, enquanto produto est co e de prazer, e revistas de gneros variados demonstraram ser primordiais ao desenvolvimento do gosto pela leitura, em razo do elevado percentual na ordem de interesses dos sujeitos. Ainda assim, a televiso a mdia que eles recorrem com maior frequncia para car informados, no obstante declararem que
gostam de ler e que uma parte acessa a internet. Inferimos que assis r ao telejornal indica o apelo imag co da televiso que termina por concentrar maior interesse em relao aos jornais impressos. Observamos que no processo de formao do jornalista, nas duas universidades, as experincias de leituras esto imersas no s no ambiente acadmico, mas fora do contexto universitrio, notadamente no seio familiar ou nos ambientes pblicos. leg mo armar tambm que a apropriao de novos conhecimentos amplia o repertrio de leitura e altera o comportamento metacogni vo, isto porque os sujeitos declararam que a leitura promove a aprendizagem e os deixa mais cultos. provvel que o reconhecimento da leitura como base de formao
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prossional pode levar os aprendizes condio de atores sociais que a idencam como fonte de cri cidade, de prazer, de construo de valores pessoais e scio-histricos, alm de parmetros de referenciao que possibilitam reunir as informaes para escrever e narrar uma no cia, cujo texto ree r sua capacidade de observar o mundo e desempenhar as funes de jornalista. NOTAS 1 -Professor do Departamento de Comunicao Social e dos Programas de Ps-graduao em Estudos da Mdia - PPgEM e Estudos da Linguagem PpgEL da UFRN. Coordenador da Base de Pesquisa Comunicao, Cultura e Mdia. 2 - Quando evidenciamos aqui a questo de saber ler no se entenda a situao de decodicar palavras e frases, porm compreender os textos para alm das linhas, iden cando elementos informacionais que no so tangveis na materialidade grca. 3- Ericson, Richard V.; Baranek, Patrcia M.; e Chan, Janet B. (1987). Visualizing Deviance: A study of News Sources. Toronto: University of Chicago Press. 4 - Quando nos referirmos ao Brasil, entenda-se, portanto, populao de sujeitos pesquisados, limitada amostra dos alunos de jornalismo da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, tanto quanto a Portugal, cujo estudo foi circunscrito aos alunos da Universidade Nova de Lisboa, em Lisboa. REFERNCIAS KATO, Mary. O aprendizado da leitura. 5.ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. (Texto e Linguagem). LENCASTRE, Leonor. Leitura. A compreenso de textos. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, Fundao Para a Cincia e Tecnologia, 2003. MARINHO, S. & PINTO, M. O papel do acompanhamento da atualidade na seleco e valorizao dos acontecimentos: um estudo de caso. Comunica16
o apresentada no IV SOPCOM, Universidade de Aveiro, 21 de Outubro de 2005. RODRIGUES, Adriano Duarte. O acontecimento. In TRAQUINA, Nelson. Jornalismo: questes, teorias, estrias. Lisboa: Vega, 1993. SILVA, Ezequiel Theodoro da. De olhos abertos: reflexes sobre o desenvolvimento da leitura no Brasil. So Paulo: tica, 1991. ______. O ato de ler: fundamentos psicolgicos para uma nova pedagogia da leitura. 6. ed. So Paulo: Cortez, 1992. ______. Criticidade e leitura: ensaios. Campinas, SP: Mercado de Letras: Associao de Leitura do Brasil, 1998. (Coleo Leituras no Brasil). SMITH, Frank. Compreendendo a leitura: uma anlise psicolingustica da leitura e do aprender a ler. 3. ed. Traduo por Daise Batista. PortoAlegre: Artes Mdicas, 1989. ______. Leitura Significativa. Traduo por Beatriz Affonso Neves. 3. ed. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1999. Traquina, Nelson. Jornalismo: questes, teorias, estrias. Lisboa: Vega, 1993. (Coleo comunicao e linguagem) ______. O estudo do jornalismo no sculo XX. So Leopoldo, RS: Editora Unisinos, 2001. Insular, 2004. ______. O poder do agendamento: anlise e textos da teoria do agendamento. Lisboa: Minerva, 2000. TUCHMAN, Gaye. Contando estrias. In TRAQUINA, Nelson. Jornalismo: questes, teorias, estrias. Lisboa: Vega, 1993
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O discurso da resistncia no espao po co da literatura de cordel: Uma leitura dos eventos discursivoargumenta vos sobre o episdio de Lampio em Mossor - RN
Ana Shirley de Vasconcelos O. E. Amorim1
1 CONSIDERAES INICIAIS Conforme Bakh n (1992), a lngua fator social vinculada realidade scio-histrica do sujeito. Nesse sen do, ela algo concreto, resultado da manifestao individual de cada falante no ato da enunciao. Desse modo, o lsofo russo atribui situao enuncia va o carter de pano de fundo para se compreender e explicar a estrutura semn ca de qualquer ato de enunciao, seja oral ou escrito. Observamos que segundo a ca bakh niana a concepo de lngua transcende as concepes tradicionais de linguagem na medida em que coloca em cena a interao verbal como fator preponderante do uso da lngua por seus falantes. Diante do exposto, possvel depreendermos que por meio da enunciao que os humanos interagem entre si, no interior de certo processo dialgico com papis sociais bem denidos, a par r de um tempo e de espao delimitados. Sob esse ponto de vista, a teoria bakh niana, ao inserir o indivduo em um processo de interao verbal e enfa zar que na comunicao (enunciao) o lugar onde nasce a intersubje vidade humana, adota a viso de signo dial co, em divergncia ao signo lingus co Saussuriano. Enquanto que para Saussure (1969), a lngua um sistema social abstrato, monolgico, homogneo desvinculado da realidade contextual do sujeito na perspec va de Bakh n (1992), o sistema lingus co no neutro, desprovido de uma ide18
Ana Shirley /O discurso da resistncia no espao po co da literatura de cordel: Uma leitura dos eventos discursivo-argumenta vos sobre o episdio de Lampio em Mossor - RN
ologia, ele vivo, dinmico, relacionado com o contexto e submerso numa ideologia. A enunciao no um ato individual, mas social. Ainda para o pesquisador russo, o individual e o social so indissociveis. os sen dos existentes na sociedade so concre zados em textos pelos discursos, repassando uma ideologia, o texto , portanto, a materialidade do discurso (CUNHA 2004, p. 95). Por isso, lngua e ideologia so inseparveis das condies materiais de existncia do ato enuncia vo e do processo de interao verbal que se manifesta, por meio do discurso, pois A situao social mais imediata e o meio social mais amplo determinam completamente, e por assim dizer, a par r do seu prprio interior, a estrutura da enunciao (BAKHTIN, 1992, p. 113). Essa viso da linguagem nos leva a crer que o dialogismo proposto por Bakh n (1992) parte inerente da interao social. Nesse sen do, enquanto sujeitos, estamos inseridos numa teia de relaes socialmente determinada na qual o ato dialgico, entendido como o espao de tenso, de confronto entre o eu e o outro estabelece, alm das relaes de sen dos diversos entre ndices sociais de valor, estabelece tambm, outros processos discursivos (dialgicos), o caso da mul plicidade de vozes que falam paralelamente inseridas no tecido das relaes sociais. Ao ree r sobre o discurso escrito, percebemos que na materialidade textual no h apenas a presena nica da voz do seu produtor, mas h vozes plurais que se conguram a par r de perspec vas e pontos de vistas diversos. Em conformidade com Bakh n, o texto escrito parte integrante de uma discusso ideolgica em grande escala: ele responde a alguma coisa, refuta, conrma, antecipa as respostas e obje va potenciais, procura apoio e etc. (BAKHTIN, 1992, p. 123). Nesse caso, considerando que a enunciao do eu est sempre relacionada e condicionada pelo outro, e que o discurso argumenta vo somente se estabelece na interao do par EU-TU na qual as foras ideolgicas dos sujeitos enuncia vos se denem e as relaes de sen do aparecem, entendemos que os textos escritos os quais compem nosso corpus apresentam tambm uma natureza argumenta va. De acordo com Koch (1987, p. 19), o
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homem por meio do discurso, a ao verbal dotada de intencionalidade, tenta inuenciar o comportamento alheio ou fazer com que o outro compar lhe suas ideias. Em se tratando do gnero no cia, universo de nossa pesquisa, vericamos que convencionalmente essa produo textual concebida pela ca da neutralidade em que ocorre o relato imparcial de fatos e acontecimentos recentes. Em virtude disso, a sua produo e a sua recepo, por exemplo, criam para o enunciador o compromisso de assegurar o valor de verdade do contedo proposicional do texto. Para o produtor, a no cia vincula o compromisso de conana do leitor no valor de verdade do acontecimento relatado nela. Perante essa denio do gnero em questo, entendemos que sua inteno comunica va seja informar de maneira imparcial, clara e obje va; quanto aos papis conferidos aos sujeitos, imaginamos uma relao distanciada; j a cena enuncia va varia de acordo com o po de acontecimento sendo reportado; e, nalmente, em relao s convenes, podemos pensar no texto escrito como produto acabado, cristalizado, obje vo, com forte coeso lexical para evitar redundncias; entre outros. Conforme esses fatores, o texto no cioso trabalhado com padronizao, obedecendo a regras rgidas impostas pelos manuais de comunicao, com sua estrutura denida (relatar o fato mostrando o que aconteceu, quando e onde aconteceu), por meio de uma linguagem impessoal e formal. Com os avanos ocorridos nos estudos da linguagem e da comunicao, em especial, com as pesquisas realizadas na rea da Anlise do Discurso, no campo dos gneros textuais, e com o surgimento da Teoria do Agendamento postulada por McCombs e Shaw (1972) a qual pressupe haver uma correlao entre a agenda de mdia e a agenda do pblico, atualmente, passamos a compreender a produo escrita do texto no cioso no mais como um produto cristalizado, fechado em si, mas como resultado de uma formao ideolgica inserida num dado contexto e num determinado espao discursivo. Desse modo, a no cia deixa de ser mero produto lingus co e passa a ser apreciada atravs do encontro entre discursos j ditos, visto que o seu dizer nasce com base no confronto com outras formaes discursivas.
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No obstante, Marcuschi (2002, p. 29) aponta para a impossibilidade de caracterizar os gneros como formas estruturais est cas. Bha a (2000, p. 148), seguindo uma linha de raciocnio semelhante, defende que apesar de um gnero est, de certa forma, preso a convenes e expecta vas lingus cas, ele est sujeito a manipulaes por parte de membros da comunidade pra cante desde que o domine bem. o caso das no cias veiculadas nos jornais da poca e na mdia atual sobre a resistncia de Mossor ao bando de Lampio no ano de 1927. Ao analisarmos o discurso escrito sobre o episdio, observamos traos bem demarcados do discurso persuasivo. Alm disso, importante dizer que tendo em vista que a nossa inves gao possui como preocupao discu r o funcionamento da linguagem em uso nas diferentes esferas das a vidades sociais, com a nalidade de analisar os recursos argumenta vos do discurso. Assim, faremos um percurso terico sobre a argumentao com o propsito de delimitar importantes pressupostos dessa teoria. Optamos pela TAD por percebermos que os discursos que compem nosso corpus representam o posicionamento dos oradores, materializado nas suas formaes discursivas. Por sua vez, ao tomar determinadas posies, esses sujeitos recorrem, nem sempre de modo consciente, s estratgias argumenta vas para defender um ponto de vista e provocar a adeso dos interlocutores. Assim, preocupamo-nos em ler esses discursos como analistas, inves gando os efeitos de sen do sugeridos por essas estratgias na construo do texto com o intuito de obter a adeso do auditrio. 2 A GNESE DA LITERATURA DE CORDEL NO BRASIL No Brasil, a origem da Literatura de cordel reves da de alguns pressupostos histricos cuja atmosfera obscura. Maxado (1980) e Cascudo (1984) armam que a literatura oral, na qual esto situados os cordis, sofreu inuncias europeias. Todavia, Maxado assegura que foram os ndios os pioneiros dessa comunicao, pois os portugueses quando aqui chegaram j encontraram os indgenas com suas lendas e costumes. Para o autor, tanto o ndio quanto o portugus e o africano originaram as manifestaes culturais do povo brasileiro. Cascudo ra ca que a literatura oral brasileira se formou
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a par r de elementos trazidos por essas trs raas, entretanto, dos portugueses, vieram os trovadores, que divulgaram canes, adivinhas, provrbios, anedotas, cantos, com a nalidade de informar e formar o povo brasileiro. Assim sendo, somente com a chegada desses povos foi que as formas de comunicao oral desenvolveram-se rapidamente. Alm da herana lusitana, o romanceiro nacional tambm encontra ves gios na cultura popular dos pases hispano-americanos como assevera Digues Jnior (apud BATISTA, 1997):
evidente que o romanceiro que nos veio de Portugal no era exclusivamente lusitano; a tinha chegado por vrias fontes. Era assim peninsular, tanto que se divulgou tambm nas partes de colonizao espanhola da Amrica. [...] Tambm na rea de origem espanhola os versos que correspondiam ao portugus na literatura de cordel igualmente aparecem, do que ainda hoje persistem alguns traos. Na Espanha, a literatura de cordel era chamada de pliegos sueltos, o que corresponde denominao tambm portuguesa de folhas volantes (DIGUES JNIOR, apud BATISTA, 1977, p. 1).
Soler (1995), de acordo com Gomes (2007, p. 67), enfa za a ascendncia rabe no folclore do serto brasileiro, elucidando traos daquela cultura na regio Nordeste, desde a colonizao do Brasil por um processo que aquele autor denomina de transmigrao de costumes do povo europeu. Digues Jnior (1977) relata em seus estudos que os primrdios da literatura de cordel esto ligados divulgao de histrias tradicionais, narravas de velhas pocas, que a memria popular foi conservando e transmi ndo. Essas narra vas so os conhecidos romances, novelas de cavalaria ou romanceiro popular de origem ibrica. Assim, ouviam-se atravs do romanceiro popular e das novelas de cavalaria, contadas e recontadas pelos colonos que aqui chegavam, as narra vas tradicionais como: a Histria da Princesa Mangalona, Carlos Magno e os Dozes Pares da Frana, Oliveiros, Ferrabrs, A Donzela Teodora, A Histria da Imperatriz Porcina, Joo de Calais, dentre outras (CASCUDO, 1984, p. 24). Por inuncia de Portugal, em nosso pas, a expresso cordel passou a ser empregada comumente, porm, Souto Maior (s.d), em seus estudos sobre
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o tema discorda do termo u lizado uma vez que para ele essa nomeao no condiz com as caracters cas regionais do pas. Conforme o autor, o vocbulo cordel, palavra importada, provenal, nunca foi usado pelo nordes no referindo-se a cordo. Na viso do referido autor, o povo materializa sua poesia popular em versos atravs de folhetos, da mesma maneira que a literatura erudita materializada por meio de livros. Nesse sen do, ele prope chamla de literatura popular em verso ou literatura popular nordes na. De acordo com Campos (1960) os folhetos so os mais autn cos transmissores do conhecimento, cujos textos possuem um carter criador, espontneo, informa vo e expressivo (apud OLIVEIRA, 1981, p. 22). Os folhe nistas, de modo geral, versam sobre acontecimentos locais e nacionais. Eles analisam fatos que aconteceram ou ainda esto acontecendo, quer sejam da esfera social, pol ca, religiosa, cien ca, entre outras. Informam sobre crimes e monstruosidades, secas, enchentes, devastamentos orestais, corrupo, etc. Retratam, tambm, os costumes, as a tudes, as preferncias e os julgamentos do homem nordes no. Os cordis, conforme Diegues Jnior, atuam como jornal do serto, lder de opinies, interpretador dos acontecimentos do pas e do mundo (s.d, p. 22). Desse modo, cons tuem-se em valiosas fontes de pesquisa, de informaes de interesse histrico, etnogrco, lingus co e sociolgico. Neles so registrados feitos hericos [ou no], dos cangaceiros clebres e dos sertanejos valentes, a vida dos fazendeiros e suas lhas, dos senhores de engenho, alm das histrias de amor que retratam as aventuras dos amantes apaixonados e sofredores representados na maioria das vezes por lhas de fazendeiros, senhores de engenho, vaqueiros, pescadores, caadores, cangaceiros, enfocando a coragem, a bravura e o herosmo dos namorados. Os assuntos desses poemas so expressos em forma de versos, com estrofes mtricas e rimas constantes, geralmente, so escritos em sex lha, sep lha e dcimas. As mensagens so elaboradas e transmi das a um pblico especco, par cipam do mundo e das vivncias do povo. Imprimem seu modo de vida, seus costumes, crenas e tradies. O poeta, por pertencer a esse grupo, compar lha de tais sen mentos e aspiraes, por meio de seus textos. Ele
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passa a ser um comunicador dos anseios e desejos do povo, ambos se reconhecem muitas vezes nas cantorias e declamaes dos versos improvisados ou expressos nos folhetos. Quanto linguagem, rica em neologismos e simbolismo2, individualiza-se como simples e popular, possuindo caracters cas prprias do falar sertanejo. 3 CONTEXTUALIZAO DO EVENTO Quando se fala em Mossor, quem conhece a sua histria lembra-se dos episdios que fazem parte dela e da iden dade cultural da cidade: O mo m das mulheres, O voto feminino, a abolio dos escravos cinco anos antes da lei urea, entre esses, um dos mais conhecidos e comentados episdios do contexto mossoroense foi o frustrado assalto do bando de Lampio a Mossor no ano de 1927. Foi um dos acontecimentos de grande par cipao popular na defesa da cidade mossoroense contra cinco grupos de cangaceiros se coligaram sob a chea de Lampio para realizar o assalto. O que chamou a ateno do bando foi o progresso da cidade. Mossor possua o maior parque salineiro, grande comprador de peles e algodo da regio. Tinha o comrcio forte e vrias indstrias alimentadas pela energia eltrica, alm do Banco do Brasil, das escolas, entre outros smbolos do progresso da cidade. Decidimos analisar o episdio de 1927 por ser um evento de relevncia histrica, sob diversos aspectos, ainda hoje relembrado como um acontecimento de enorme repercusso, a ponto de introduzir novos elementos no imaginrio cole vo, cons tuindo a iden dade e a cultura dessa populao (canonizao do cangaceiro Jararaca). um smbolo de luta pela liberdade, smbolo de superao. Est imbricado na memria cole va, devido s constantes aluses ao episdio (como o auto da liberdade: Chuva de bala no pas de Mossor, espetculo que j entrou no calendrio da cidade). A seguir, evidenciamos as interfaces do discurso, atravs da no cia veiculada no jornal impresso e no cordel selecionado, dentre os diversos que compem nosso corpus de inves gao, para o (re)enquadre do episdio.
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4. AS NOTCIAS IMPRESSAS E OS CORDIS DE ACONTECIDO: INTERFACES DO DISCURSO A presena da imprensa em Mossor tornou-se fator decisivo. Diante disso, os relatos so atualmente conhecidos e reconhecidos como documentos comprobatrios da presena de Lampio e seu bando no nordeste brasileiro. A cidade de Mossor, especicamente, nas primeiras dcadas do sculo XX, j dispunha de veculos comunicacionais como os jornais: Commercio de Mossor; O Mossoroense; O Nordeste e o Correio do Povo. Com isso, as fontes de informao desse perodo foram essenciais na construo semn ca dos relatos sobre os acontecimentos decorrentes das aes dos cangaceiros. A batalha de Mossor ganhou destaque local e nacional nos no cirios da poca. As manchetes dos principais jornais do Rio de Janeiro, Recife, Natal e Paraba dedicaram-se exclusivamente ao tema. Dentre os jornais locais, a segunda edio do jornal Correio do Povo do dia 19 de junho de 1927, anunciava em destaque a seguinte manchete: 4.1 No cia 1 AV! MOSSOR! Maior grupo de cangaceiros do Nordeste, assalta nossa cidade, sendo destroado aps horas de renhida lucta! manchete seguem-se os sub tulos: A bravura dos nossos civis! As trincheiras hericas. Os bandidos so cheados por LAMPEAO, SABINO, MASSILON e JARARACA. Como morreu o bandido COXTE e como foi ferido e aprisionado JARARACA, o maior sicrio do nordeste No cias e notas diversas. O orador estrutura seu discurso no engrandecimento e louvor aos heris da resistncia e escrnio do grupo de cangaceiros. Nessa perspec va, percebemos que o jornal, veculo da mdia impressa de carter obje vo, torna-se predominantemente subje vo, visto que o sujeito enunciador inclui-se no discurso como membro da comunidade mossoroense. O tulo da manchete chama a ateno do auditrio (leitor) para que se concentre no objeto do discurso: ele orienta o caminho que o pblico ir
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percorrer no discurso. No tulo, o orador apresenta seu alvo de cr cas: os cangaceiros, e seu alvo de devoo, a cidade, por meio do voca vo religioso Ave, Mossor!, e seu povo: A bravura dos nossos civis!. Nessa perspecva, constatamos que o tulo apresenta palavras-chave do discurso, pois, a escolha das palavras que o compem aponta para uma construo semnco-discursiva que ir defender um ponto de vista. O procedimento e a criao do tulo tm carter persuasivo, pois aponta e contextualiza o contedo discursivo. Guimares (1990), arma que o tulo cons tui ndice caracterizador ou modalizador do objeto do discurso, ou seja, ele um resumo mais que condensado do teor discursivo. Assim, o leitor por meio dele, prev o tom do discurso textual. Alm disso, devemos atentar para o fato de o discurso da resistncia aparecer vinculado ao discurso religioso. Percebemos que a ar culao desse discurso sugere como efeito de sen do a canonizao da cidade, uma vez que Ave! Mossor! nos remete concepo doutrinria do catolicismo, por meio da aluso orao da Virgem Maria, como argumento u lizado pelo orador no reforo da tese da qualicao posi va da cidade, materialmente visvel no corpo do discurso. 4.2 MOSSOR NA RESISTNCIA AO GRUPO DE LAMPIO3 O folheto a seguir inicia seu processo discursivo com base na relao entre a histria e o fato no ciado. O primeiro conjunto de versos do cordel evidencia o processo histrico para narrar o acontecimento proposto no tulo do folheto. Essa ideia reforada nos versos [08 e 09] da estrofe seguinte. Nesse sen do, ambos revelam a (inter)relao entre o fato histrico e o seu registro na esfera po ca, evidenciando que o discurso da resistncia construdo historicamente. 01 02 03 04 05
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Sabe-se que a 13 de junho, Do ano de vinte e sete, Nossa Mossor guerreira, Brava, herica que compete, Nos deixou para a memria
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Um fato de sua Histria Que ao futuro se remete. Trata-se da resistncia Ao grupo de Lampio, Estrategista e valente, Para o povo, assombrao; Pois Virgulino Ferreira Liderou sem brincadeira O cangao do serto.
Em uma anlise argumenta va das estrofes citadas, observamos que o enunciador inicia seu processo discursivo u lizando a tese principal (Mossor combatente; Mossor lutadora) que j aceita pela populao, fundamentada por meio de modalizadores (guerreira, brava, heroica). Desse modo, o enunciador constri o ethos da cidade mossoroense. Ele apresenta a cidade personicada como um sujeito forte, que luta. Em contrapar da, Lampio um ser sobrenatural, maligno, que aterroriza a populao. curioso destacarmos que o orador ao se referir gura de Lampio, ele o faz na voz do outro, isentando-se de qualquer declarao. Todavia, o orador deixa transparecer seu ponto de vista sobre os sujeitos denidos, ou seja, ele u liza a tcnica argumenta va da denio expressiva. Sob essa ca, o sujeito orador, ao qualicar Mossor como guerreira, brava, heroica, revela inconscientemente ou no sua postura ideolgica ligada ao discurso do poderes pol co e eli stas locais vigentes na poca, inserindo-se em uma formao discursiva que fala do lugar social o qual se inclui e acredita nesse discurso, destacado verbalmente pelo pronome Nossa. Assim, ele dirige-se a um auditrio que deve conceber os sujeitos apresentados dessa forma. A posio do orador assemelha-se do jornal Correio do Povo do dia 19 de junho de 1927:
A nossa ordeira, pacata, laboriosa e nobre cidade foi atacada e assediada pelo maior numero de bandidos do nordeste, sob a chefia de Lampeao, Sabino, Massilon e jararaca, chefes de canComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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gaceiros que se colligaram a effeito a empreitada terrvel e sinistra de saquear Mossor, a mais opulenta e rica cidade do Rio Grande do Norte. A immensa fama e o seu amor ao trabalho, paz e ordem despertaram no esprito de feras daquelles bandos, apetites vorazes de sangue e de sangue.
Alm de ser historicamente cons tudo o discurso da resistncia aparece marcado pelo carter de dialogicidade, de ml plas vozes presentes em um mesmo discurso [16]. Todo discurso produzido a par r de outro discurso de maneira que os sen dos so sempre referidos a outros sen dos e da ram sua iden dade (ORLANDI, 1996, p. 31). Fato que aparece reforado na estrofe a seguir: 15 16 17 18 19 20 21 No Rio Grande do Norte, Conforme os livros que li, Facnoras de Lampio Atacaram Apodi, Gavio e Ita, No pretenderam Patu; Programaram vir aqui.
Nesse trecho, devemos atentar para o uso que o orador faz do argumento de autoridade, ou seja, os livros (textos escritos) como espao de legi mao da verdade dos fatos anunciados. Diante desse poder de autoridade, o fragmento desvela a inteno de legi mar a voz do sujeitoautor. As estrofes seguintes (6 a 10) referem-se exclusivamente aos boatos sobre a invaso do bando cidade de Mossor. [...] 29 30 31 32
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Em toda esquina de rua O falatrio corria Que Lampio preparava Um assalto e que viria,
33 Com violentos ataques 34 Bagunar, pra car saques, 35 S estava faltando um dia. As estrofes assinalam, atravs do discurso camuado pela voz do outro, as pr cas de violncia dos cangaceiros. [...] 43 44 45 46 47 48 49 Aqui Lampio viria Promover perversidade, Desrespeitar nosso povo, Provocar ansiedade; Levar daqui o dinheiro, Que papel do cangaceiro, Extorquir, fazer maldade.
A voz do enunciador nos trechos destacados dilui-se no discurso relatado da cole vidade, marcado linguis camente pelo futuro do pretrito (viria, seria). Nesse sen do, observamos nos versos [48 e 49] que o enunciador posiciona-se com base nos relatos ob dos. No folheto analisado, os versos das estrofes [11 a 18] narram a troca de correspondncias entre Lampio e o prefeito Rodolpho Fernandes. Destacando a resposta nega va do prefeito e a reao do cangaceiro. [...] 71 72 73 74 75 76 Um portador do Cangao, Cumprindo sua funo, Veio a Rodolfo Fernandes Com um bilhete na mo, Que em termos de missiva, Era uma in ma va
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Mandada por Lampio. O Prefeito, quando leu, Conheceu o contedo; Deu como resposta um no Acrescentou: no me iludo. Esses quatrocentos contos De ris jamais sero prontos O bando vai perder tudo. [...]
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Eu no posso permi r A desmoralizao De pedir, algum negar, De querer, ouvir um no. Acho que s vou sen r d, Se o povo de Mossor Desrespeitar Lampio. Mais uma vez o prefeito Deu resposta nega va. Dessa feita, os cangaceiros Com ao, brutal, nociva, Iniciam a invaso, E estava a populao Entrincheirada e a va.
Nos versos citados, percebemos a manifestao do discurso polifnico, no momento em que o enunciador cede a voz aos personagens do prefeito [81 a 84], e a Lampio [113 a 119], a m de estabelecer uma autencidade voz do enunciador. No decorrer do texto, as estrofes seguintes [19 a 27] so desenoveladoras do tema.
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E a batalha comea Na base do chumbo quente: Enquanto o bando inves a Para dar um passo a frente, As trincheiras resis am, Lutavam, no permi am Lampio nem sua gente. Famlias apavoradas, Com os coraes aitos, Entre emoes e medo, Desespero, aplausos, gritos. Pela busca da vitria, Que j est na Histria De um dos grandes conitos. As trincheiras preparadas Com civis e coronis Com os constantes ataques Dos cangaceiros cruis, No desis ram do jogo: Avanaram, abriram fogo, Cumprindo bem seus papis.
Considerando-se o gnero em questo, percebemos um maior desenvolvimento no nvel de drama cidade, caracters ca comum literatura, cujo obje vo, dentre outros, seduzir para leitura, atrair atravs da construo ar s ca. Na narra va observamos uma explorao desse conito. Ele integra os fatos em uma ao nica, formando um todo cons tudo pela seleo e pelo arranjo dos acontecimentos e aes. A relao entre as personagens, as enumeraes de lugares e de aes da trama conferem ao texto a criao de expecta va e manuteno do interesse do leitor atravs de descries deComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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senvolvidas. No desenrolar da narra va em estudo, o acontecimento cantado entremeado pela histria que envolve o cangaceiro Jararaca. Assim, nada h de surpreendente em que muitas so as histrias que perpassam esse episdio. [...] 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 Foi da vez que Jararaca Vendo Colchete no cho, Procurou desarre-lo, Lhe dando assim proteo. Ai outra bala vem, Mas no sabia de quem E nem qual direo. E comea a chover balas, Vindas de todo sen do: Da torre So Vicente, Que se ouviu o estampido; Da praa seis de janeiro, Sem entender o roteiro, Jararaca cai ferido. Logo se levanta aos tombos Pra sair daquele espao. Ao caminhar poucos metros, Sen u frgeis mo e brao. Como que pouco se ajeita, A sua perna direita Tambm recebe um balao.
183 Jararaca cai de novo, 184 Se levanta e foge ao mato;

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185 186 187 188 189
A ponte da linha frrea Lhe acolheu nesse ato. O bandido baleado, Ali foi capturado Pra ser sujeito maltratado.
Durante o conito o cangaceiro Jos Leite Santana, conhecido como Jararaca, foi a ngido por um ro e deixado para trs por seus companheiros, que fugiram aps a fracassada invaso cidade de Mossor. Dias depois, ele viria a ser morto de maneira singularmente cruel: teria sido enterrado vivo pela polcia. Jararaca tornou-se, assim, uma personagem de destaque contribuindo para ilustrar a narra va, que enfa za a bravura dos resistentes que impediram a invaso e saque da cidade pelos temidos cangaceiros de Lampio. Retornando ao folheto, observamos nas estrofes descritas os espaos em que se desenvolvem as cenas. Os versos servem tambm de mote para a narra va da nalizao do conito. 190 Lampio a essa altura, 191 Traa o seu novo roteiro 192 Com o bando fracassado, 193 Sem poder levar dinheiro, 194 Derrotado nessa briga, 195 Segue a estrada que liga 196 Mossor a Limoeiro. [...] 204 205 206 207 208 Mossor, mesmo vencendo, Com fora magistral Do seu povo combatente A fuzil, fria e punhal, A quem agride e vacila,
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209 Fica a cidade intranquila 210 Mas depois volta ao normal. 211 212 213 214 215 216 217 J se tem oitenta anos, Se contarmos do passado, Que o esprito resistncia A que o povo tem se dado. Lampio no quer de novo Ter por aqui o seu povo Mais uma vez derrotado.
Novamente, temos o processo histrico em destaque. Os versos [211 e 212] fazem a inter-relao entre o registro po co e os fatos ocorridos. Na estrofe destacada anteriormente, o orador rearma a tese principal [213], embora os sen dos desta tenham sido, no decorrer do cordel, mais bem construdos, referindo-se cada vez mais ao contexto especco desse discurso. Assim sendo, quando o orador expe sinta camente a tese defendida, armamos que foi u lizada a estratgia argumenta va da repe o para tornar mais presente no leitor a ideia que se quer a adeso. 218 219 220 221 222 223 224 Mossor que tem Histria De luta e Libertao Como o mo m das Mulheres, Uma corajosa ao, Aboliu escravatura, Por que temer a bravura Do bando de Lampio?
Pela historicidade arraigada no espao entre o acontecimento e o discurso relatado, o cordelista estabeleceu, outra vez, elos com o discurso da resistncia. Denido o enfoque, a narra va revela, atravs de seu processo de construo do discurso, um orador que fala do lugar social de lutas e conquistas, dirigindo-se a um pblico que provavelmente par lha do mesmo
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raciocnio. Portanto, ao ra car que Mossor tem a sua histria consolidada em lutas e glrias [218 e 219], reete o universo histrico-social do auditrio que tem em suas razes o discurso de superao das diculdades [220 e 222]. Alm disso, devemos atentar para o fato de que o orador quando expe outros episdios que ocorreram em Mossor em nome da liberdade e dignidade da cidade faz uso do argumento de comparao, pertencente ao grupo dos argumentos quase-lgicos. Isso signica dizer que, a construo deste argumento segue um esquema de raciocnio formal. Na realidade, os argumentos de comparao so em geral apresentados como constataes de fato, enquanto a relao de igualdade ou de desigualdade armada s cons tui, em geral, uma pretenso do orador (PERELMAN; TYTECA, 1996, p. 274-275). O uso de perguntas retricas cons tui outro recurso empregado pelo cordelista na expresso do pensamento, das ideias e das opinies. Embora no esteja vinculada s tcnicas argumenta vas distribudas nos quatro grupos de argumento, os enunciados interroga vos podem ser compreendidos como um procedimento retrico que visa estabelecer uma aproximao e um acordo [muitas vezes implcitos] com os leitores (pblico). Conforme assinalam Perelman e Tyteca, esses enunciados possuem uma importncia retrica [...] considervel (1996, p. 179). A modalidade interroga va busca um posicionamento do pblico diante do fato exposto, cujas respostas j so presumidas pelo orador. A pergunta supe um objeto, sobre o qual incide, e sugere que h um acordo sobre a existncia desse objeto. Responder a uma pergunta conrmar esse acordo implcito (1996, p. 179). Na realidade, as perguntas no pretendem esclarecer quem interroga, elas so empregadas com a nalidade de encetar raciocnios [...] com a cumplicidade, por assim dizer, do interlocutor que se compromete por suas respostas, a adotar esse modo de argumentao (PERELMAN; OLBRECHTSTYTECA, 1996, p. 180). Nessa perspec va, a noo de teia argumenta va reforada a par r da relao entre as perguntas retricas e as possveis respostas ar culadas pelo leitor. Considerando-se essa perspec va de teia argumenta va, podemos dizer que o enunciado interroga vo que naliza o texto congura-se numa marca
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lingus ca de carter dialgico da linguagem, uma vez que o produtor do texto escrito (orador), mesmo no tendo a presena sica do seu leitor no momento de sua escritura, fundamentou-se no fato de que seu texto dirigia-se a um auditrio (leitor), o qual no momento da leitura complementaria a interao. 5 CONSIDERAES FINAIS No decorrer de nosso estudo, relacionamos os discursos dos jornais impressos com os discursos nos textos de cordel, evidenciando a maneira como o episdio foi veiculado pelas esferas: jornals ca e po ca. Como na AD, par mos da materialidade do texto para o discurso, sendo considerado o texto um espao necessrio para instaurao de sen dos, importante dizer que, apesar de analisarmos separadamente, eles esto interrelacionados, porm cada um possui discursos inseridos em diversas FDs (religiosa, pol ca, social, econmica), concebendo a realidade conforme suas perspec vas. Por sua vez, estruturam seus discursos com tcnicas argumenta vas semelhantes. Temos cincia que os textos foram produzidos em diferentes perodos, os jornais pesquisados foram escritos no ano de 1927 e os cordis no ano de 2004. Entretanto, armamos que mesmo assim, o discurso do jornal faz-se presente nos textos dos cordis. A abordagem feita sobre a cidade e seus habitantes est in mamente ligada riqueza, ao trabalho, ao progresso. Os textos retratam Mossor de forma personicada. O cordel Mossor na resistncia ao grupo de Lampio mostra a bravura e nobreza da cidade: Nossa Mossor guerreira,/ Brava, heroica que compete, [...]. O mesmo discurso pode ser percebido no Jornal Correio do Povo, veiculado no dia 19 de junho de 1927, que evidencia Mossor como uma cidade prspera, guerreira e batalhadora: A nossa ordeira, pacata, laboriosa e nobre cidade foi atacada e assediada pelo maior numero de bandidos do nordeste. As qualidades da cidade foram ressaltadas, a m de enfa zar o sen mento a favor de sua defesa, e mostrar a grandiosidade do episdio perante o auditrio par cular (os mossoroenses).
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Os discursos analisados revelam que o cordelista (orador) fala do mesmo lugar social que o orador do jornal, ou seja, embora no tenham sido produzidos no mesmo contexto scio-histrico, ambos so interpelados pela mesma ideologia e convergem para a mesma formao discursiva, defendendo posies idn cas. O tema abordado e o modo como foi veiculado pelos jornais e (re) enquadrado pelos cordis so prova dessa interface, pois ambos defendem com rmeza a resistncia da cidade ao bando de Lampio e centram-se na persuaso do pblico leitor (auditrio) para insis rem nessa realidade com o intuito de mant-la permanentemente viva na memria cole va do auditrio. Destacamos, ainda, que tanto na esfera po ca quanto na esfera jornals ca, houve uma intensa u lizao da tcnica argumenta va da denio expressiva, realizando a construo posi va do ethos da cidade mossoroense, com o obje vo de conseguir a adeso do auditrio para a tese defendida. Alm disso, evidenciamos que o texto jornals co e o texto po co desenvolvem uma interao mediada com o pblico-leitor, haja vista que atendem a pblicos dis ntos, os quais no compar lham da mesma esfera econmicosocial. Sabemos que as referncias sociais, culturais, pol cas, econmicas a que um texto remete, acontecem por ele ser produzido por um sujeito ideologicamente marcado e socialmente denido. Por isso, um discurso pode ser manifestado por diferentes textos, no interior das vrias pr cas sociais. Em nosso estudo, analisamos textos de duas diferentes a vidades sociais, uma relacionada a uma realidade que faz uso da linguagem considerada de pres gio social e a outra relacionada a uma linguagem menos pres giada, mais informal. Koch arma que se vem postulando que os diversos pos de pr cas sociais de produo textual se situam ao longo de um con nuo polgico, em cujas extremidades estariam, de um lado, a escrita formal e, de outro, a conversao espontnea, coloquial (KOCH, 2006, p. 43). Assim, entendemos que essas formas de expresso so modos de compreenso cogni va e social reveladas em situaes especcas. Nessa perspec va, no cabe considerar uma forma superior ou inferior outra, mas formas especcas de compreenso e expresso da realidade enunciada.
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Portanto, os jornais e os cordis podem ser diferentes na maneira como se apresentam ao leitor, em prosa ou verso; em uma linguagem mais velada de pres gio social ou menos rebuscada, mais popular, porm a relao entre ambos apreendida interdiscursivamente, no momento em que admi mos os cordis analisados como (re)enquadramento discursivo das posies defendidas pelos jornais de 1927. Nesse sen do, armamos que a construo discursiva dos textos aponta determinados padres de repe o, visto que, o contexto lingus co, caracteriza-se nessas duas esferas por assumir, em primeira instncia, uma expresso local. Assim sendo, armamos, com base nas posies assumidas pelos enunciadores dos dois gneros ora analisados, os quais defenderam notadamente posies a favor da defesa de Mossor, que a relao entre os jornais e os cordis apreendida interdiscursivamente. De acordo com a memria cole va do episdio, constatamos que ao nortear o leitor (auditrio), a par r de suas crenas e valores, a m de conduzi-lo a persuaso, os discursos presentes nessas a vidades sociais demonstram e desenvolvem traos de uma manipulao do sujeito. As tcnicas argumenta vas aqui reveladas asseveram que o discurso empreendido em 1927, e seu (re)enquadramento na contemporaneidade foram construdos sem nenhum esprito cr co para manipular o leitor. Portanto, percebemos que a argumentao empreendida nos discursos passou do logos para o pathos, pois os oradores dos jornais e cordis iniciaram um convencimento baseado em fatos e valores com o intuito de fundamentar uma persuaso nal. Isso signica que os enunciadores do discurso passaram do convencimento do auditrio, no campo das ideias, do logos sobre as circunstncias sociais para o campo da persuaso, atuando na interpelao desse auditrio, cuja preferncia por estratgias argumenta vas para o convencimento do outro, ra cam suas a tudes na construo de um discurso que pressupe a adeso dos espritos. Notas 1 - Professora de Lngua Portuguesa da Rede Pblica Estadual, Mestre em Estudos da Linguagem e Doutoranda em Estudos da Linguagem.
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2 - o caso dos termos rela vos ao demnio. Este aparece na literatura de cordel atravs de designaes como: bicho-preto; co; fei ceiras; capeta; capirocho; nhoso; bode; gato serpente; etc. Souto maior, arma que o uso dos diferentes apela vos ao demnio no Nordeste consequncia da predominncia de supers es na regio (OLIVEIRA, 1981, p. 15). 3 - FRANA, Aldeci de. Mossor na resistncia ao grupo de Lampio, 2007, p. 1-12. Referncias BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e losoa da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1995. _________. Os gneros do discurso. In. ______. Est ca da criao verbal. So Paulo: Mar ns Fontes, 2000. pp. 227-326. BATISTA Sebas o Nunes. Antologia da literatura de cordel. Rio de Janeiro: Fundao Jos Augusto. 1977, 390p. (s.d). BHATIA, V. K. Genres in Conict. In: TROSBORG, A. (Ed.) Analysing Professional Genres. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2000. CAMPOS, Eduardo. Folclore do Nordeste. In: OLIVEIRA, Maria Francinete de. A representao da mulher na literatura de cordel. Dissertao (Mestrado em Letras) PUC RS Ins tuto de Letras e Artes. Departamento de Letras. Programa de Ps Graduao em Lings ca & Letras. Porto Alegre, RS, 1981. CASCUDO, Lus da Cmara. Literatura oral no Brasil. 3 ed. Belo Horizonte: Itaaia. 1984. FRANA, Aldeci de. Mossor na resistncia ao grupo de Lampio, 2007, p. 112. GOMES, Adriano Lopes. Formas alterna vas de agendamento social: um esComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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tudo sobre a literatura de cordel. In:_______. Alm da no cia. Natal, EDURFRN, 2007. KOCK, Ingedore Grunfeld Villaa. Argumentao e linguagem. So Paulo: Cortez, 1999. OLIVEIRA, Maria Francinete de. A representao da mulher na literatura de cordel. Dissertao (Mestrado em Letras) PUC RS Ins tuto de Letras e Artes. Departamento de Letras. Programa de Ps Graduao em Lings ca & Letras. Porto Alegre, RS, 1981. ORLANDI, E. P. A linguagem e seu funcionamento as formas do discurso. 4.ed. Campinas: Pontes, 1996. PCHEUX, Michel. O discurso: estrutura ou acontecimento 2. ed. Campinas. SP: Unicamp, 1998. PERELMAN, Cham; TYTECA, Lucie Olbrechts. Tratado da Argumentao: a Nova retrica, trad. Maria Erman na Galvo. So Paulo: Mar ns Fontes, 1996.
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Silncio! A radionovela est no ar

Edivnia Duarte Rodrigues Doutoranda e Mestre em Estudos da Linguagem- PPgEL (UFRN) Professora do Ins tuto Federal do Rio Grande do Norte - IFRN
1 CONSIDERAES INICIAIS No sculo XX o rdio introduziu a eletronizao da voz e transformou o cotidiano social a partir dos contedos transmitidos. A radionovela era uma das principais atraes das emissoras de rdio nos anos dourados da radiofonia no Brasil, envolvendo os ouvintes nos enredos que mesclavam fico e realidade, promovendo a imaginao dos receptores. A Rdio Poti de Natal/RN introduziu a era de ouro do rdio no estado e tambm transmitiu fico para a sociedade potiguar, nos formatos de drama unitrio, radionovela e seriado. Entretanto, no se tm registros sonoros conservados dessas emisses. Alm disso, no dispomos de livros sobre a programao da emissora. Assim, a histria das histrias interpretadas pelos radioatores contada neste artigo pelos profissionais de comunicao e ouvintes do rdio, no perodo de 1941 a 1955. Esses dados foram obtidos a partir do Projeto de Pesquisa Mdia e Memria, vinculado Base de Pesquisa Comunicao Cultura e Mdia, desenvolvido de 2003 a 2006. Vamos adentrar num passado em que o rdio era o principal meio de comunicao do pas e as radionovelas um dos seus mais atrativos produtos culturais que, por sua vez, prendiam os ouvintes diante do rdio para escutar, em silncio, a sequncia narrativa, costurada com doses de emoo, suspense e aventura. 2 MEMRIA E HISTRIA ORAL: ASPECTOS TERICOS Para falar das radionovelas transmitidas pela Rdio Poti de Natal recorremos memria dos personagens reais dessa histria, ou seja, por meio das narrativas orais dos ouvintes e profissionais da Poti, nas dcadas de 1940 e 1950, que falamos sobre os enredos encenados para a sociedade potiguar. Assim, por meio das lembranas dos ouvintes, de radioatores, diretores, loComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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cutores e cantores da emissora, possvel emergir situaes vividas, atravs das quais se busca manter contato com o passado estando envolto em ideias e imagens de hoje. Nesse caso, a memria coletiva sobre a radiodifuso potiguar foi desencadeada atravs das histrias de vida. As fontes orais, categorizadas como profissionais da comunicao e ouvintes da Rdio Poti, inseridas no mesmo contexto espao-temporal, vivificam o veculo rdio por meio dos relatos e permitem o processo de reconstituio da memria coletiva sobre a emissora. Entendemos a memria coletiva como todas as reminiscncias em comum que pertencem aos membros de um determinado grupo social:
No primeiro plano da memria de um grupo se destacam as lembranas dos acontecimentos e das experincias que concernem ao maior nmero de seus membros e que resultam quer de sua prpria vida, quer de suas relaes com os grupos mais prximos (HALBWACHS, 1990, p. 45).
, portanto, no processo de interao social que acontece a formao da memria coletiva, cujo contedo capaz de representar o conjunto de membros que a construiu. Sendo assim, ao reconstituirmos a histria apoiando-se na memria, utilizando depoimentos como o eixo central da pesquisa, estamos fazendo uso da Histria Oral que, de acordo com Meihy (2002, p. 13), consiste em gravaes premeditadas de narrativas pessoais feitas de pessoa a pessoa em fitas ou vdeo. A Histria Oral alm de possibilitar a produo de outras verses diante da histria classificada como oficial, pode reconstruir a histria quando no tem verso alguma. E mais, conforme Thompson (1998, p. 22), ela desempenha uma importante funo social: na produo da histria seja em livros, museus, rdio ou cinema pode devolver s pessoas que fizeram e vivenciaram a histria um lugar fundamental, mediante suas prprias palavras. Em relao reconstituio histrica da Rdio Poti, em que no tnhamos uma verso oficial, a Histria Oral oportunizou a reconstituio e conservao da histria ao passo que colocou os protagonistas sociais como os principais enunciadores da histria.
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Edivnia Duarte Rodrigues/ Silncio! A radionovela est no ar
3 A DRAMATIZAO NO RDIO As novelas e seriados encantavam os ouvintes, especialmente o pblico feminino, e estavam entre as principais atraes do mercado publicitrio na era de ouro do rdio no Brasil, nas dcadas de 1940 a 1950. A radionovela era um programa obrigatrio na grade de programao das emissoras. Em 1 de julho, de 1941 foi transmitida a primeira radionovela no Brasil: Em busca da Felicidade, de Leandro Blanco, adaptada por Gilberto Martins. Para se ter uma idia do sucesso das novelas, Ortiz (2006) diz que no perodo de 1943 a 1945 a Rdio Nacional chegou a produzir 116 novelas contabilizando um total de 2.985 captulos. As radionovelas eram dirigidas ao pblico feminino e associadas a produtos comerciais, por exemplo, a Colgate Palmolive que patrocinava a radionovela de maior sucesso no Brasil: O Direito de Nascer. Essa novela, irradiada pela Rdio Nacional, de janeiro de 1951 a setembro de 1952, conquistou recordes de audincia e mudou o cotidiano das pessoas como relata Reynaldo Tavares citado por Ferraretto (2000):
Quando da apresentao dos captulos de O direito de nascer, a Rdio Nacional, do Rio de Janeiro, era absoluta em termos de audincia e, naquele horrio, os cinemas, os teatros e os outros meios de entretenimento ficavam vazios, as ruas como por encanto silenciavam e ningum perambulava por elas... Era um horrio religioso, uma imensa reunio emudecida e atenta que comungava, junto aos receptores, todas aquelas emoes vividas por Albertinho Limonta e os demais personagens inventados por Flix Caignet (TAVARES apud FERRARETTO, 2000, p. 120).
O drama no rdio criado a partir da orquestrao dos elementos que compem a linguagem radiofnica. Isso porque a voz humana, a msica, os efeitos sonoros e o silncio so capazes de criar cenrios, despertar sentimentos e envolver o receptor a ponto de faz-lo transformar o som em imagem mental, processo chamado de imaginao. Quando criamos imagens a partir das radionovelas, a imagem a criao de uma realidade imaginria, ou seja, de algo que existe apenas em imagem ou como imagem (CHAU, 2000, n.p). Sendo assim, criamos uma realidade imaginria porque os personagens e o enredo so representao,
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leitura da realidade, portanto, imagens. Antnio Grasmsci, citado por Goldfeder (1980), ao analisar a novela de folhetim, reflete sobre seu papel:
[ela] substitui [e favorece ao mesmo tempo] a fantasia do homem do povo, um sonhar com os olhos abertos... no povo, a fantasia depende do complexo de inferioridade [social] que determina largas fantasias sobre a idia de vingana, de castigo dos culpados, dos males que no se suportam e etc. (GRASMSCI apud GOLDFEDER, 1980, p. 87).
Com essa reflexo podemos perceber como a fico influi no homem, pois o que desejamos que acontea na vida real, acontece na fantasia e nos sentimos realizados por isso, a novela produziria, desta maneira um efeito que poderamos denominar de compensatrio em relao aos dilemas e contradies da vida real (GOLDFEDER, 1980, p. 87). Nessa perspectiva a novela mescla elementos fictcios com reais, promovendo os processos de identificao (o receptor torna-se inconscientemente idntico a uma personagem no qual v qualidades que gostaria ou julga que lhe pertence) e de projeo (o receptor desloca suas pulses para os personagens). Goldfeder (1980) ao analisar a radionovela Me, transmitida pela Rdio Nacional, comenta sobre o processo de identificao, caracterizando-o como condio primordial para a eficcia e penetrao da radionovela, visto que enquanto os personagens negativos geravam afastamento, os positivos possuam forte carga emocional e podiam ser localizveis no real, por isso, capazes de provocar empatia nos ouvintes. A empatia possvel porque a fico mistura-se a elementos reais, proporcionando uma leitura da realidade. Sendo assim, d subsdios para que o ouvinte projete seus sonhos e desejos nos personagens com os quais se identifica, realizando-se no universo da fantasia. Edgar Morin, citado por Goldfeder (1980), fala sobre as imagens criadas pelos meios de comunicao de massa e sua relao com o real:
[...] as imagens se aproximam do real, ideias tornaram-se modelos, que incitam a uma certa prxis... Um gigantesco impulso do imaginrio em direo ao real tende a propor mitos de au44
torrealizao, heris modelos, uma ideologia e receitas prticas para a vida privada. Se considerarmos que, de hoje em diante, o homem das sociedades ocidentais orienta cada vez mais suas preocupaes para o bem-estar e o standing por um lado, o amor e a felicidade por outro lado, a cultura de massa fornece os mitos condutores das aspiraes coletivas (MORIN apud GOLDFEDER, 1980, p. 92).
Assim, dizemos que as novelas traduzem os anseios coletivos, transportam os ouvintes para um mundo de concretizao de sonhos, so receitas de como fisgar o receptor para escutar e se envolver nos captulos at o desfecho final. At o momento falamos de imagens produzidas pelos meios de comunicao, destacando as novelas, mostramos que elas misturam elementos reais para incitar a identificao e a projeo e ativar a imaginao do ouvinte, realizando seus desejos. Agora nos resta saber como a fico se apresenta enquanto formato radiofnico, criando uma realidade imaginria. 3.1 Os formatos ficcionais importante classificarmos a produo ficcional no rdio para melhor compreendermos como se estrutura a produo novelesca. Essa produo enquadra-se no gnero de entretenimento, formato programa ficcional de drama porque segundo Barbosa (2003):
O drama, que uma das expresses da representao do real e do cotidiano, caracteriza-se no rdio pela radiofonizao, ou seja, pela traduo para a linguagem radiofnica de textos originais ou adaptados, inditos ou publicados de obras literrias, peas teatrais, roteiro de cinema, vdeo e, obviamente, dos textos escritos especialmente para o udio (BARBOSA, 2003, p. 117).
Em conformidade com a classificao de Kaplun, citado por Barbosa (2003), o drama no rdio dividido em: unitrio, seriado e radionovela. O drama unitrio, tambm chamado de pea radiofnica constitui uma unidade em si, ou seja, no forma parte de um conjunto; igual ao que acontece a uma obra de teatro: os personagens no tm continuidade posterior (BARBOSA, 2003, p. 118). Em contrapartida, a radionovela consiste numa obra draComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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mtica, de longa durao, com captulos sequenciados. Nesse caso, o receptor deve acompanhar os captulos para compreender o enredo. Enquanto que o seriado consiste em peas independentes com personagens fixos e cada episdio possui cenrio e argumento novos com incio, meio e fim num s captulo. Adotando o formato de seriado destacamos Jernimo o heri do serto e os programas de humor em srie que adotam o formato de seriado com personagens permanente que se apresentam a cada novo episdio. valido ressaltar que os programas humorsticos utilizam a dramaturgia, pois quanto mais interpretado dramaticamente o contedo de humor mais ele se tornar engraado. Conforme Ferraz (2004), os humoristas e comediantes ao fazerem programas de rdio lanam mo das tcnicas de dramaturgia para obter credibilidade cmica. 4 OS ENREDOS NA RDIO POTI DE NATAL A primeira emissora de Rdio do Rio Grande, surgida em 1941, com a denominao de Rdio Educadora de Natal, incorporada rede associada de Chateaubriand em 1944 e passa a se chamar Rdio Poti. A emissora dispunha de um cast de profissionais distribudos nos setores artstico, jornalstico e administrativo, do qual destacamos a equipe de radioatores: Zilma Rayol, Alba Azevedo, Francisco Ivo Cavalcanti, Marly Rayol, Clarice Palma, Lurdinha Lopes, Wanildo Nunes, Fonseca Jnior, Lurdes Nascimento, Teixeira Neto, Ernani Roberto Ney, Glorinha Oliveira, Luis Cordeiro, Genar Wanderley, Nilson Freire, Sandra Maria, Anibal Medina, entre outros. frente da transmisso de programas artsticos, desde a poca da REN at a Rdio Poti, citamos dois diretores artsticos: Genar Wanderley e Eider Furtado. 4.1 Aumente o volume do rdio: hora de imaginar! Vamos entender como se desenvolveu os programas ficcionais na Rdio Poti, quais as novelas transmitidas e como os enredos envolviam os ouvintes diante do rdio. Eider Furtado fala do sobre o setor de radioteatro da Rdio Poti dizendo que tanto eram transmitidas radionovelas produzidas e veiculadas em outras rdios do Brasil quanto produzidos programas ficcionais na prpria
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emissora:
Veja bem, o nosso... ns tnhamos um teatro, na minha poca, que eu me lembro bem, a, a grande... da poca eu me lembro de duas novelas. Uma era, era... como que chamava? Heri do Serto, como era? Jernimo Heri do Serto, essa no tinha fim, no ? Eu no lembro quando comeou, nem quando terminou,... essa vinha naqueles discos grandes de quinze... e tinha aquela outra O Direito de Nascer. Era uma novela (palavra indecifrvel) uma novela mexicana, tambm enorme! Essa atravessou anos e anos e anos. O que ns fazamos muito no radioteatro ao vivo era, era o mesmo das peas inteiras, n? novela, na minha poca no, a gente fazia radioteatro de pea inteira, meia hora, um hora, uma pea inteira... (EIDER FURTADO INFORMANTE 2).
Outros profissionais da emissora Poti mencionam algumas radionovelas transmitidas pela emissora Poti: A Casa dos sete Candeeiros (novela de terror), Tormento de Amor, Seu Nome Sua Honra e Maria Alah. O ouvinte da poca, Alberto da Hora, relata os horrios e a periodicidade que eram veiculadas as radionovelas:
As novelas... de rdio, ... no tinham a durao que tm as da televiso hoje que dura seis meses, quatro meses, mas eram, mas... eram longas, n? E eram muito escutadas naquela poca do rdio,... Eram, era um programa quase obrigatrio, das famlias escutarem (trecho indecifrvel) ..., e elas eram assim, elas no eram dirias, os dias eram... a novela era, era transmitida na segunda, a pulava os dias segunda, quarta e sexta, por exemplo; e outra novela era tera, quinta e sbado (ALBERTO DA HORA INFORMANTE 3).
Sabemos que os elementos da linguagem radiofnica, para despertar a imaginao do ouvinte, devem estar bem interligados e, alm de uma boa interpretao dos personagens, os efeitos de sonoplastia so essenciais na criao de cenrios e imagens mentais. Nesse sentido, a radioatriz e cantora Glorinha Oliveira, comenta os instrumentos utilizados para produzir efeitos sonoros parecidos com os sons das coisas que se desejava representar nas radionovelas:
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[...] hoje a tecnologia maravilhosa! Voc faz uma novela no precisa de nada, mas na nossa poca era quenga, era tbua no meio do estdio, era uma bacia com gua, era uma lmina de alumnio... pra fazer zoada era... tanta coisa, e um... pau grosso, assim pra bater na madeira pra dizer que era um... cara perneta, ento a era: pum, pou..., sabe? Perneta. E a gua era na bacia pra fazer chuva, uma peneira, um bucado de coisa interessante, sabe? (GLORINHA OLIVEIRA INFORMANTE 5).
O contrarregra era o profissional responsvel em manusear os instrumentos para a produo dos efeitos sonoros em tempo real, participando da cena a partir da interpretao sonora. Ele devia seguir as indicaes do roteiro e no momento que se fizesse aluso chuva, por exemplo, fazia o barulho com a gua; quando se referisse ao trovo, usava a lmina de alumnio; se o cavalo aparecia em cena, utilizava as quengas de coco, e assim por diante.
Foto: arquivo Dirio de Natal
Anteriormente, falamos sobre os processos de identificao e projeo, possveis nas produes novelescas, sendo assim, mesmo no tendo dados concretos, supomos que as radionovelas e as peas radiofnicas veiculadas na Poti promoveram tais processos. Podem ter havido pessoas que se identificaram e projetaram seus anseios na personagem Quim, interpretada por Glorinha Oliveira:
[...] eu sei que tinha uma... novela que eu fazia o papel de uma criana. Era uma novela americana, n? Mas tudo em portugus , e eu fazia o papel de uma criana e meu nome era Quim e meu pai tinha ido pra guerra e tinha morrido, ento eu fiquei com minha me e... a de repente ela soube que o marido tinha morrido, n? a eu dizia: mame porque papai no volta, ela disse, a a me dizia que ele tava no cu e ia trazer uma boneca pra ela, aquelas coisas... a : mas eu no quero boneca, eu quero o meu pai. a choro e tudo, sabe? Foi muito bonita essa novela! e era muito triste. Quantas vezes eu chorei fazendo essa
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Glorinha Oliveira e Wanildo Nunes interpretando uma radionovela
novela sabe? (GLORINHA OLIVEIRA INFORMANTE 5).
Somos personagens sociais porque representamos papis na sociedade: me, pai, filho e outros. No radioteatro, apesar da representao ser ficcional, ou seja, os personagens so verossmeis ou no, possvel perceber o contexto em que eles eram criados. Em relao ao personagem Quim, identificamos que ele foi criado num contexto da II Guerra Mundial em que muitos soldados iam para a fronte de batalha e no voltavam para suas famlias, deixando vivas e rfos. No caso da personagem Quim, rfo de pai, sua inocncia de criana no a deixava perceber a realidade, sobretudo devido ao comportamento protetor da me, resguardando a filha da dor da perda. A relao entre as histrias ficcionais e a realidade social que a criou possvel porque, de acordo com Walty (1999):
No romance, no teatro, as personagens tambm usam diferentes mscaras, de acordo com o papel que representam. Assim, seres de papel, ou no, eles nos permite ler, alm da histria de que fazem parte, a sociedade que criou essa estria (WALTY, 2003, p. 61).
Na maioria das vezes, os personagens na fico representam os papis sociais, desenvolvidos na vida real e, portanto, tais personagens ficcionais seguem os mesmos padres ideolgicos do real. Podemos verificar a preocupao em no quebrar a tica, a moral e a ideologia da poca atravs da explicao do porqu que o personagem Jernimo no podia se casar com Aninha. Deixemos que Moacir Barbosa, ouvinte da poca, conte-nos essa histria:
Por exemplo, ns escutvamos a novela nos anos 50 mais famosa que era Jernimo o Heri do Serto. Ento essa novela, a entra a questo da linguagem do rdio, da especificidade do rdio, a questo da imagem mental que o rdio propicia pra gente, a nossa diverso era imaginar os tipos que estavam por trs das novelas. Por exemplo, a gente ficava imaginando como seria Jernimo o Heri do Serto? Jernimo tinha uma noiva chamada Aninha, nunca deixaram de ser noivos, e o prprio Moiss Weltmam, que foi o autor da srie, ele dizia: eu nunca permiti que Jernimo casasse porque era uma questo moral.
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Por exemplo, Jernimo se dizia sempre envolto em aventuras, ento ele estava sempre conhecendo mulheres, se eu ... se ele casasse ele estaria sujeito a...era uma coisa da moral da poca, o adultrio, seria uma coisa inconcebvel. Ao passo que, sendo noivo, quer dizer, a coisa ficaria atenuada, seria uma traio corriqueira, ento por isso eu nunca permiti que Jernimo casasse. A ficvamos imaginando como seria Aninha, a noiva de Jernimo. Jernimo era acompanhado por um personagem, chamando moleque Saci, que era um trio, o trio que estava sempre em todas as aventuras. Ento ns ficamos pensando em como seria Jernimo? Como seria Aninha?Como seria o moleque Saci? (MOACIR BARBOSA INFORMANTE 1).
Alm de reiterar os valores sociais estabelecidos, o seriado Jernimo o Heri do Serto cumpria a funo de ativar o imaginrio dos receptores. O relato do Informante 1, na condio de ouvinte do rdio, deixa claro a tentativa de criar uma imagem visual para Jernimo, Aninha, Saci e os outros personagens. Quantos ouvintes no vibraram com as peripcias do heri? E quantos choraram com os infortnios da mocinha? Podemos usar as palavras de Machado, citadas por Morin (1997, p. 60), Sonhei sem dormir talvez at mesmo sem acordar. Enquanto ouviam os seus heris, os ouvintes sonhavam em s-los, quem sabe at mesmo gostariam que esse sonho se tornasse real, portanto, o rdio, em especial a fico, possui o poder de fazer com que a mente trabalhe com aquilo que est no inconsciente e como expressa Morin (1977):
O imaginrio comea na imagem-reflexo, que dota de um poder fantasma a magia dos ssias e se dilata at os sonhos mais loucos, desdobrando ao infinito, s galxias mentais, no s delineia o possvel e o imaginrio mas mundo possveis e fantsticos (MORIN, 1977, p. 68).
Para a criao das imagens mentais atravs das radionovelas, a linguagem descritiva era primordial porque ela expunha as cores dos objetos, as caractersticas fsicas dos personagens, criavam um campo propcio para ativar a imaginao. Na Rdio Poti, de acordo com as narrativas orais, antes das peas radiofnicas ou radionovelas entrarem no ar havia a narrao inicial do enredo, do cenrio e dos personagens. Mas, para entender e se deixar en50
volver na ludicidade proposta era preciso escutar a emisso. Parece ingnuo fazer essa observao, mas no o quando sabemos distinguir o ouvir do escutar. Angel Faus Belau, citado por Ferraretto (2000), faz a separao:
[...] ouvir um estado passivo, automtico, enquanto que escutar implica uma ateno desperta, ativa, que formula perguntas e sugere respostas, que se antecipa ao futura que talvez v incrementar a audio. Ouvir no pe em jogo mais do que os canais do ouvido. Escutar engloba todo o circuito do pensamento (BELAU apud FERRARETTO, 2000, p. 28).
por isso que os ouvintes reunidos diante do aparelho receptor faziam silncio para compreender as tramas, pois o propsito era escutar a radionovela voltando-se para ela uma compreenso responsiva. Alguns ouvintes nem se quer possuam o aparelho receptor, mas no deixavam de escutar as radionovelas, Glorinha Oliveira explica como isso era possvel:
Por exemplo, voc tinha um rdio, eu no tinha, a vizinha no tinha, ento ia tudo pra sua casa na hora da novela: ah! vou ver a novela!, Gessy Lever apresenta: Tormento de Amor, a todo mundo calado que no dava um pio!, todo mundo, n? quando dava o intervalo: papa...comentava ..., quando comeava todo mundo calado. Era isso, essa aproximao das pessoas com o rdio, procurando saber o que bom, sabe? Vivendo aquele amor impossvel, s vezes, vivendo um drama, quer dizer isso era bom porque agente chorava, a gente ria, comentava, entendeu? (GLORINHA OLIVEIRA INFORMANTE 5).
O rdio e um dos seus contedos mais populares a radionovela interferiram no cotidiano social das pessoas, seja pelo fato de transport-las para uma realidade imaginria, onde os sonhos so realizados, seja aproximando-as numa mesma coordenada espacial ou no, unido-as pelo mesmo intuito primordial de escutar o que se busca no real. 4.2 O humor entra em cena Alm das novelas a Rdio Poti tambm veiculou programas de humor que fizeram uso das tcnicas de dramaturgia. O mais famoso programa de humor denominava-se: Beco sem Sada, produzido por A. G. de Melo JComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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nior, de Recife, mas interpretado por radioatores potiguares, tendo como personagem central o Dr. Tox um cara esquecidssimo interpretado pelo radioator Teixeira Netto. Sobre esse programa de sucesso fala o ouvinte Alberto da Hora:
No sbado tinha, noite, um programa humorstico muito famoso aqui, e que tambm era muito, tinha muita audincia que se chamava Beco sem Sada, n? Um programa humorstico, assim por excelncia, nos moldes desses que aparecem em televiso, quadros, com quadros... [...]. A participao era muito..., no vou usar o termo total, mas era muito concorrido, era muito, era muito grande porque, em termo de mdia assim, n? No havia ainda... a televiso tava no incio (ALBERTO DA HORA INFORMANTE 3).
O Beco sem Sada era apresentado no auditrio da emissora Poti por alguns radioatores do cast da rdio. O radioator e locutor Wanildo Nunes descreve a sua participao no programa, representando o personagem Z Cruzeirinho:
Tinha Beco Sem Sada que revelou muita gente... eu participava dele como locutor e, eu fazia uma participao tambm como humorista. Fazia a locuo e fazia humorismo com um personagem chamado Z Cruzeirinho, porque o cruzeiro naquela poca comeava a despontar, que foi em 1942, se no me falha a memria e, ele era muito fraco diante da moeda americana, que era o dlar. Ento, eu fazia o Z Cruzeirinho, o americano fazia: Z Cruzeirinho como vai voc? A eu dizia: estou muito fraquinho. Era assim. Porque era fraco diante da potncia do dlar (risos) (WANILDO NUNES INFORMANTE 7).
possvel verificar que no Beco sem Sada, por trs do objetivo de provocar o riso, encontrava-se tambm o de criticar. Ao passo que os receptores se divertiam com o personagem Z Cruzeirinho, tomam conhecimento, se no o tivessem, da inferioridade da moeda brasileira diante do dlar americano. Isso reafirma o que disse Lia Calabre (2004) sobre os programas de humor, nos anos dourados do rdio corresponderem a uma crtica do cotidiano. Alm disso, tambm acreditamos que a fico tanto pode estar a servio da realidade, sendo til a ideologia dominante, como a servio
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da realidade para denunci-la. o caso do personagem Z Cruzeirinho que exps a realidade econmica da poca atravs da fico.
(Arquivo Pessoal de Wanildo Nunes)
Outro personagem do Beco sem Sada era Agripina a mulher mais feia do mundo que nutria o desejo de um dia se casar, foi ento que..., melhor deixar que a informante 5, intrprete do papel, conte essa histria:
Agora o pai dela dava tanto dinheiro pra ela casar, pro povo e ningum queria ela. A fizeram uma festa bem grande, uma festa tudo de mscara, a foi uma festa muito grande, muita gente rica e tudo a, quando d meia noite tinha que tirar a mscara, n? A deu meia noite um cara bem interessado, n? Sabia que o pai dela ia d muito dinheiro, a de repente o cara danando com ela disse: voc no vai tirar a mscara no? e ela dizia: e eu t de mscara?, a minha filha caiu o pano, o cara foi embora e terminou a pobrezinha sem casar (GLORINHA OLIVEIRA INFORMANTE 5).
Programa Beco sem Sada: Wanildo Nunes, Teixeira Netto e Glorinha Oliveira Oliveira
A partir do relato acima sobre o personagem Agripina, e sabendo que o personagem Dr. Tox um cara esquecidssimo, tambm fazia parte do Beco Sem Sada, dizemos que esse programa trabalhava na fico com o que no era tolerado no real, ou seja, a feira e o esquecimento, buscando o riso por meio de atributos que, na vida real, so rejeitados. 5 CONSIDERAES FINAIS Conhecer a produo ficcional da Rdio Poti leva-nos a verificar como as potencialidades do rdio foram usadas para encantar os ouvintes nos anos dourados da radiofonia potiguar. Percebemos que a emissora Poti seguiu o modelo das principais emissoras do pas transmitindo as radionovelas que mesclavam realidade e fico, reunindo a famlia diante do aparelho recepComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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tor e provocando uma fuga das preocupaes cotidianas a partir da criao de um mundo imaginrio, constitudo a partir das elaboraes mentais. Alm disso, veiculou programas humorsticos, baseados na dramaturgia, usando dos acontecimentos e dilemas sociais introduziram uma diverso pautada na reflexo. NOTAS 1 - Doutoranda e Mestre em Estudos da Linguagem PPgEL (UFRN). Professora do Instituto Federal do Rio Grande do Norte IFRN. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BARBOSA FILHO, Andr. Gneros Radiofnicos: os formatos e os programas em udio. So Paulo: Paulinas, 2003. CALABRE, Lia. A Era do Rdio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004 CHAUI, Marilena. A imaginao. Net, So Paulo: Editora tica, 2000. Disponvel em: <http://br.geocities.com/mcrost02/convite_a_filosofia_19.htm>. Acesso em: 08 maio de 2006. FERRAZ, Nivaldo. A dramatizao sonora. In: BARBOSA Filho, Andr (org). Rdio: sintonia do futuro. So Paulo: Paulinas, 2004 FERRARETO, Luiz Artur. Rdio: o veculo, a histria e a tcnica. Porto Alegre: Sagra Luzzatto, 2000. GOLDFEDER, Miriam. Por trs das ondas da Rdio Nacional. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1980. HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. So Paulo: VERPICE, 1990. MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom. Manual de Histria Oral. 4. ed. So Paulo: LOYOLA, 2002.
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ORTIZ, Renato. A Moderna Tradio Brasileira Cultura Brasileira e Indstria Cultural. So Paulo: Brasiliense, 1994. THOMPSON, Paul Richard. A Voz do passado. Traduo de Llio Loreno de Oliveira. 2.ed. So Paulo: Paz e Terra,1998. WALTY, Ivete Lara Camargos. O que fico? So Paulo: Brasiliense, 1999.
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A Folha de S. Paulo, o grande irmo e as Diretas J

Prof. Dr. Emanoel Francisco Pinto Barreto 1 CONSIDERAES INICIAIS Em ao voltada sua insero no mercado jornalstico de forma hegemnica, a Folha de S. Paulo desencadeou o Projeto Folha2, que consiste em
elaborado sistema de pensamento ideolgico-organizacional, com ao para dentro e para fora da Redao. ao mesmo tempo processo ttico e estratgico. Ttico em sua face interna, quando se manifesta em conjunto de normatizaes jornalstico-produtivas voltadas para impor o jornal ao mercado como produto de excelncia. Estratgico porque grande poltica. Objetiva, pelo sucesso editorial e de mercado, atuar de forma privilegiada como aparelho privado de hegemonia. Seu implante significou drstica interveno da Direo sobre a Redao, que se viu subsumida a intenso processo coercitivo a fim de, disciplinadamente, atuar como intelectual orgnico coletivo. Instalado o processo a FOLHA passou a atuar internamente em duas frentes. A primeira voltou-se para modificaes no aspecto grfico com a adoo de cores, incluso de grficos e infogrficos como paritrios aos textos e uma rgida disciplina na forma como aqueles deveriam ser redigidos. Objetivo: dar ao jornal feio moderna, identidade grfico-visual que o insinuava ser vanguardista, inovador e mais fcil de ser lido. Na segunda frente, eminentemente voltada para desmantelar o jornalista enquanto categoria, promoveu demisses em massa, entrou em choque com o Sindicato dos Jornalistas de So Paulo, passou a manter fichas de avaliao dos profissionais, exigiu dedicao exclusiva aos contratados e excluiu do Conselho Editorial quem no fosse tido como defensor intransigente do Projeto Folha. O jornal tem rgidos cronogramas de fechamento de edies e metas trimestrais para aferio de produtividade, o que se deu aps disseminar
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Emanoel Francisco Pinto Barreto/ A Folha de S. Paulo, o grande irmo e as Diretas J
ideologia voltada para a formao de quadros, por transformismo e/ou coero. Sua unicidade permitiria o funcionamento da Redao como intelectual orgnico coletivo. Ao incio do processo a Direo emitia periodicamente documentos de contedo ideolgico, em que convocava a Redao a manter-se em atividade plena, analisava seu desempenho e opinava a respeito de mercado, leitores e poltica nacional. De 1991 a 1997 divulgou 14 desses documentos cinco dos quais tidos como bsicos para o Projeto Folha e editou trs Manuais da Redao: o primeiro em 1984, o segundo em 1987, o terceiro em 1992; todos em visceral convergncia com as pregaes contidas nos mencionados documentos. O Projeto busca estabelecer discurso que seja visto como racional, em nveis interno ou externo ao jornal. Legitima sua presena de mundo em funo de que membro desse mundo e vocaliza seus valores, como acorreu durante a campanha Diretas-j. Tomando esse movimento pluriclassista como ponto inicial, faremos, a partir de agora, digresso analtica que entendemos como essencial compresso dos fundamentos ideolgicos e funcionais do Projeto Folha. A FOLHA assumiu a bandeira das Diretas-j e mimetizou-se por inteiro sociedade civil, mobilizada contra a ditadura advinda do golpe militar de 1964. A partir de ento, passou a ser vista como entidade jornalstica engajada aos movimentos sociais. A observao a seguir, entretanto, sinaliza o contrrio:
A Folha sempre foi vista pelo empresariado com mais reservas do que qualquer outro dos grandes veculos de comunicao do pas pelas suas posies politicamente tidas como mais avanadas, mas no poder jamais ser considerada sob pena de ser expelida do sistema de mercado no qual atua e cr necessrio atuar um rgo opositor do establishment (SILVA, 2005, p.181).
A ao est em aliana com a ordem, com o mercado. Como nas Diretas-j havia assumido posio supostamente aguerrida, sua capacidade de influenciar setores mais esquerda fora realada. O entusiasmo da Redao era tamanho que os jornalistas se acreditavam autorizados a engajar as editorias em que trabalhavam a favor de causas ligadas sociedade civil, mesmo
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passada a fase das Diretas-j. Supunha-se que o jornal se manteria em cruzada. Mas isso no mais interessava Direo. Havia, assim, uma necessidade poltica2 [de] aumentar o sistema de controle sobre o trabalho dos jornalistas (SILVA, 2005, p. 181, grifos nossos). Dando ou no apoio a teses populares, a atuao da FOLHA poltica. Pode ser vista tanto como grande quanto pequena poltica. Grande poltica quando se ligou quele movimento pluriclassista. Pequena poltica ao enfatizar noticirio ou opinio renitente, ressaltando intrigas ou assuntos menores que destaquem pontos positivos ou negativos de ator poltico ou entidade que circunstancialmente lhe seja aliado ou adversrio. A nfase, positiva ou negativa, sustentada pela objetividade, mascara a opinio subjacente. A pequena poltica [no jornalismo] poderia ser facilmente identificada com a prxis manipulatria [...] (COUTINHO, 1989, p. 54). Todavia, grande poltica tentar excluir a grande poltica do mbito interno da vida estatal e reduzir tudo a pequena poltica [...] (GRAMSCI, 1988, p. 159). Com isso h eliso jornalstica dos grandes temas, em benefcio de assuntos que no tratem de questes estruturais. Praticando grande poltica o jornal aliou-se mansamente ao golpe de 1964. No foi censurado. Em sentido inverso, praticou tambm grande poltica ao imiscuir-se campanha das Diretas-j, obscurecendo, pelo aluvio, da Histria, o passado incmodo. Ou seja: pela superposio do positivo ao negativo obnubilou-se o segundo, surgindo a FOLHA como ator remido. O passado fora alterado para melhor. Com essa sobreposio, na sequncia do tempo histrico obteve inesperado e auspicioso poder: o poder de construir o seu prprio passado. Esse passado heroicizado, dignificante, bom ser sempre utilizado como documentao comprobatria de que o jornal seria instncia legtima e qualificada a falar em nome e ao lado da sociedade civil. O jornal torna-se proprietrio de verdade benigna, a verdade de que participou destacadamente da campanha e estava do lado certo. Tal participao est documentada nos seus arquivos. prova material incontestvel. Em sucessivas edies, que podem ser consultadas por qualquer um, est registrado que teve papel essencial para a consolidao do movimento. Em outras palavras:
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o jornal arriscou-se pela redemocratizao. Sempre e quando achar necessrio, a Direo chamar pelo seu passado, instrumentalizando-o como dado garantidor de credibilidade no antes, no agora e no depois. O passado no existe apenas porque se deu, mas porque se tornou propriedade imaterial fetichizada e aurtica. Neste ponto faamos uma observao a respeito da insero da FOLHA na sociedade civil, pois foi a que teve presena o espetculo das Diretas-j. Frente perspectiva gramsciana, sociedade civil e sociedade poltica no so instncias apartadas e/ou mesmo conflitantes. No h, organicamente, distino entre ambas. Sociedade civil e sociedade poltica so distines analticas produzidas por Gramsci, para melhor expor suas ideias a partir do conceito de Estado integral, que as abrange.
A sociedade civil no , portanto, uma instncia do real. Ela uma das formas da natureza estatal. A acentuao da forma privada dessas instituies, do seu carter de regulao no nega (nem o poderia) o seu carter estatal nem o seu carter classista, como querem os liberais. Esse aspecto privado no se ope ao aspecto pblico. No Brasil, todos sabemos, o capital e a dita iniciativa privada so fundamentalmente constitudos pelo pblico, pelo Estado. [...] No pensamento marxista, a oposio permanente que se estabelece entre as classes em presena e a forma estatal das classes dominantes. Esse estado conforma aquilo que os liberais chamam de sociedade. Se no existe sociedade sem Estado, pelo menos aps a diferenciao das classes, esse Estado sempre aquele que explicita a racionalidade dos dominantes ou, como diz Gramsci, aquele que cria as condies de mximo desenvolvimento daquelas classes (DIAS, 1996, p. 113).
Desmancha-se a viso de sociedade civil neutra, solidria e sem conflitos. Ao contrrio, trata-se de realidade infensa horizontalidade que os liberais apregoam. Tais observaes nos indicam que ser falacioso pensar a sociedade civil como articulao orgnica de instituies diferenciadas. Tal viso resulta em compreenso homogeneizadora e subalternizante, que implica reducionismo e ocultao dos conflitos sociais, como pretendem os liberais (DIAS, 1996). O embate entre instituies ocorre permanentemente, em processo
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objetivo de luta. Sob o ponto de vista dos trabalhadores, sua insero na sociedade civil ocorre a partir de ao consciente frente aos movimentos sociais organizados, sendo o movimento dos trabalhadores ele prprio movimento social organizado, com potencial de divergir contra-hegemonicamente. Isso lhe permite o ingresso na sociedade civil no de forma equiparada, aplainada a outros movimentos, mas como parcela pensante e dialeticamente questionadora.
Essa mudana de foco no significa desconhecer o plano e o peso das instituies, nem poltica nem analiticamente. Pelo contrrio. Ao colocar o movimento social, com toda a sua contradio, no centro da luta social, percebe-se o alcance real da sociedade civil. Desmistificada, ela se revela espao de luta e no mais cenrio de pactos sociais. Ela se apresenta, agora, no pleno de suas contradies. No cabe mais a iluso de que ela necessariamente progressista. Isto nos mostra a falcia e a armadilha da afirmao da necessidade de organizar a sociedade civil. Lembremos, guisa de exemplo, que a UDR faz parte da sociedade civil organizada. E como! Para no falarmos do mais poderoso aparato da sociedade civil no Brasil: a Rede Globo (DIAS, 1996, p. 114).
Feitas essas observaes chegamos ao aspecto pontual que nos interessa: a presena da FOLHA como fora conservadora e participante do centro da luta social das Diretas-j. Plasmada a movimento pluriclassista, e tendo a seu favor o fato de que efetivamente participava (e participa) da sociedade civil nos termos acima propostos, foi fcil apresentar-se como defensora da redemocratizao do pas. Mas, em si, o movimento no era revolucionrio; antes lutava para que se fizesse a restaurao de um status quo em que a sociedade era consultada na escolha, pelo voto, do presidente da Repblica. Como o movimento era restaurador, mesmo representando expressivo ganho redemocratizao, no ameaava os postulados ideolgicos da empresa. Nem a ela ou estrutura e superestrutura dominantes. Assim, adentrou empreitada e contribuiu para sua divulgao participante. O movimento das Diretas-j representou virtualmente a dissoluo das contradies classistas da sociedade civil em solvente social momentneo. Foras progressistas e conservadoras formaram um complexo voltado para reverso de quadro, mas
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sem profundidade estrutural. E a empresa, assumindo por coordenao alguma forma de direo do movimento, agregou valor histrico sua atitude ttica. A mobilizao teve incio num domingo, dia 27 de novembro de 1983 em So Paulo, e foi assim saudado com o editorial Aos cidados:
A cidade de So Paulo se prepara hoje para a primeira manifestao pblica a favor das eleies diretas para a Presidncia da Republica. Mais do que anseios de grupos ou setores, trata-se de uma exigncia nacional longamente amadurecida na reflexo e na prtica. O cenrio no poderia ser mais apropriado. Os mais dramticos e surpreendentes episdios da atual transio democrtica se passaram em So Paulo, impulsionados pelo dinamismo da cultura industrial aqui instalada. Territrio de novos conflitos e atitudes, esta cidade constitui o paradigma de uma sociedade complexa, cuja expanso no se pode mais conter nos limites acanhados da tutela. O que se reclama, em ltima anlise, a devoluo do direito de autogoverno. Adi-la, nas atuais circunstncias, poder transformar o descrdito que separa a sociedade e o poder que a governo em antagonismo irredutvel3. A Folha atribui importncia manifestao programada para esta tarde. Esperamos que nela a presena madura, firme e serena dos cidados de So Paulo possa traduzir o desejo de todo o povo brasileiro, a esperana em um futuro renovado e a certeza de que conquistaremos a dignidade poltica, pela qual se mede o valor de uma Nao (FOLHA DE S. PAULO, 1983, p. 2).
A FOLHA comeava a construo do passado dignificante. Dia seguinte mobilizao, a manchete da pgina 4 afianava: Ato pelas diretas leva 15 mil praa Charles Miller, com o subttulo: Os pronunciamentos de representantes de 70 entidades enfatizaram a necessidade de devolver ao povo a escolha de seu presidente.
A campanha pelas eleies diretas para escolha do prximo presidente da Repblica ganhou as ruas, pela primeira vez, ontem tarde, em frente ao estdio de futebol Pacaembu, quando representantes de 70 entidades integrantes da sociedade civil e da classe poltica (PMDB, PT e PDT), alm de um pblico calculado em 15 mil pessoas, realizaram o primeiro ato pblico cujo objetivo fundamental foi solidificar a tese de que sem eleies diretas no h democracia (FOLHA DE S. PAULO, 1983, p. 4).
Toda a pgina foi dedicada cobertura, com matrias expondo diversos

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ngulos do acontecimento. Uma grande fotografia no alto da pgina dava exultante dimenso do pblico que havia comparecido. Foto do ento operrio Lus Incio da Silva, que a imprensa chamava de o Lula, trazia legenda anunciando que ele prometia novas manifestaes. Ao lado, o socilogo Fernando Henrique Cardoso deplorava o Colgio Eleitoral, que elegia indiretamente o presidente: acusava-o de ser um instrumento desmoralizado. A cobertura militante foi mantida ao longo de todo o perodo. O jornal assumira atitude e prtica de partido. Registrava os comcios, atos pblicos, passeatas, o grito das ruas. Cobriu tudo, at derrota da Emenda Dante de Oliveira, que institua as diretas, votada dia 25 de abril de 1984. Ento, o jornal veiculou a seguinte manchete: Sem apoio do PDS, a emenda das diretas rejeitada. O antettulo anunciava: A marcha da decepo. Em texto indignado, o jornalista Clvis Rossi, enviado especial a Braslia, dizia:
Foi a noite da vergonha: vergonha nos gestos dos deputados do PDS que ou se ausentavam do plenrio ou, quando votavam no, geralmente o faziam de seus prprios assentos, sem coragem de enfrentar o microfone de apartes, de onde deveriam proferir o voto. Vergonha pelo escandaloso esquema de policiamento montado ao longo da Esplanada dos Ministrios, restringindo o acesso ao Congresso Nacional (ROSSI, 1984, Poltica, p. 5).
O momento histrico propcio ocidentalizao e os desdobramentos favorveis reverso do quadro de ditadura, formaram caldo ideolgico providencial. O jornal usufruiu das circunstncias e afirmou imagem de avanado e parceiro da sociedade civil em sua face pluriclassista reivindicante. Vista de hoje, a construo desse passado oportuno desvela os rumos para a consolidao do Grupo Folha como formulador de grande poltica, empresarial e politicamente. Esses dois fatores, plsticos entre si, so dinamizados pela motricidade ideolgica contida no Projeto. 2 A FOLHA e o Grande Irmo A partir das Diretas-j como passado benfico construdo, propomos constatao singular: aluso feita construo e controle do passado do
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jornal pelo jornal se apresenta como pista que nos permite estabelecer analogia entre o agir da FOLHA e a realidade ficcional da obra de George Orwell 1984. Ali, entidade fetichizada, o Grande Irmo, tem a seu servio o Partido, intelectual orgnico coletivo que manipula continuamente o passado a favor da manuteno, no presente, da ordem instituda. A rememorao desse passado d ao Grande Irmo a imagem demirgica de condutor imperial da histria. Como ocorre, no plano vivido, com a FOLHA em relao ao capitalGrande Irmo e em relao a si prpria, Partido. Tomando-se como ponto de partida o fato de que a fico no algo descolado ou falseamento do real, mas ilao tomada a partir do real para sobre este incidir criticamente, entendemos como passvel a utilizao de obra ficcional para os fins aqui pretendidos. A fico lana sobre o mundo da vida um olhar de estranhamento, questionador. Com isso faz seu desnudamento. O mundo ficcional artificial, mas advindo de viso lcida sobre o mundo da vida que, por sua vez, tambm resulta do homem na sua condio de artfice. Essa condio de artificiar a vida d parte ideologia como processo ilusivo, que permite a imerso do sujeito em realidade falsamente representada. Disto, porm, no se d conta, e por isso mesmo a vive como circunstncia condicionante e real. A fico lcida, em anttese, reconverte a razo ao ato compreensivo do sujeito cognoscitivo e expe o real ftico em sua situao ilusionista. A fico uma forma de real, embora no realidade no sentido de nela estarmos imersos. o real escandido, criticando o real ftico-artificial. Situa-se noutro plano, mas significante vlido, j que aquele infere e desmistifica. No mundo orwelliano, e nas pginas da FOLHA h um dado, um trao de unio que estabelece e explica nossa escolha por esse tipo de abordagem: possvel perceber-se a presena da ideologia como elemento central a disciplinar toda a trama, seja a jornalstica, seja a ficcional. A ideologia o ponto nodal entre um universo e outro, ponto qual nos utilizaremos para desenvolver a abordagem proposta. Sendo a ideologia processo relacional de iluso, reverso e ocultao do real, mas sendo tambm aspecto composto realidade enquanto representao desta, temos que, no mundo vivido e na obra literria, esta se encontra exemplarmente expressa, ou seja: a ideologia, em suas manifestaes
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fenomnicas, real num e noutros planos. A diferena que a leitura da FOLHA, em sua forma positiva, ilusiva. Por sua vez a leitura de Orwell desvelamento, ao crtica sobre o processo ilusrio. Mas o processo ideolgico idntico: os planos de realidade onde a ideologia se manifesta fico e jornalismo que se alternam ao mesmo tempo em que experimentam relao de complementaridade pela circunstncia de serem, ambos, representaes da realidade. O que o autor de 1984 exercita sua crtica ideologia do mundo da vida, trazida por ele para a metalinguagem do discurso literrio. Do mesmo modo que o fazemos, neste trabalho, com relao FOLHA. Assim, a obra de Orwell est plenamente inserida no mundo vivido, no momento mesmo em que lida e o refuta ideologicamente. Da mesma forma, nosso texto est em atitude invasiva e reveladora da ideologia do jornal. A ideologia a liga que funde 1984 FOLHA e os torna implicados. A partir deste aspecto formularemos nosso ato compreensivo quanto ao trabalho do jornal, esclarecendo, todavia, que ser complementar s vises gramscianas. Antes de nos aprofundarmos na citao de excertos orwellianos que estabelecem esta paridade, insistimos: temos conscincia de ser inusual e atpica a utilizao bibliogrfica de obra ficcional para dar sustentao a trabalho de cunho acadmico. Seja para a definio do objeto de conhecimento ou para seu alicerce terico-metodolgico. Permitimo-nos, porm, esta licena analtica, a partir de questionamento quanto ao que sejam objeto real e objeto terico e as premissas para delimitao de um e outro e suas interconexes. Valemo-nos da citao a seguir para adensar a justificativa pela utilizao da obra de Orwell: [...] anali camente, o objeto terico dis nto do objeto real e interpreta essa sentena no sen do em que foi claramente indicado por Marx em Para a cr ca da economia pol ca. Isso quer dizer que o real, para o conhecimento no aparece imediatamente em sua concre cidade. No a obje vidade evidenciada diretamente pelos sen dos que cons tui o concreto, mas a sntese de suas ml plas determinaes enquanto concreto pensado, embora a concre cidade
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que o cons tua seja o verdadeiro ponto de par da. O percurso do conhecimento vai do abstrato ao concreto, das abstraes mais gerais produzidas pelos conhecimentos anteriores [...] at o momento da sntese realizada pelo conceito para apanh-lo em suas determinaes especcas, isto , como concreto pensado. [...] Neste sen do, o objeto real o prprio fenmeno, aquilo que aparece imediatamente aos sen dos e se anuncia na experincia presente, assimilada de forma isolada e fragmentria. E o objeto terico (ou objeto de conhecimento) a realidade observada sob o ngulo dos conhecimentos acumulados preliminarmente, ou seja, nos limites em que isso foi possvel j vinculada (a realidade) ao seu princpio. Assim, dois aspectos merecem ser ressaltados. Primeiro, que o objeto terico, tal como o objeto real, no algo dado de uma vez para sempre, alguma coisa xa e inerte, mas um processo de construo paralelo produo da prpria realidade humana. Segundo, que no existe um fosso intransponvel entre um e outro, mas uma transformao constante e progressiva do objeto real em objeto terico e vice-versa. se apropriando do mundo que o homem vai realizar essa transformao e, atravs dela, revelando a verdade do objeto real [...] (GENRO FILHO, 1987, p. 5, grifos no original). A partir destas observaes propomos: essencial, em trabalho acadmico, a utilizao de referencial ficcionista para a construo e abordagem de objeto terico? Certamente que no. Mesmo assim, cogitamos: seria possvel, aqui no sentido de admissvel, sua utilizao? Supomos que sim. Justificamos: tomando-se como parmetro a assertiva de que o objeto terico um processo de construo, advindo, portanto, de sujeito cognoscitivo, entendemos ser possvel/admissvel agregar material ficcional a tal processo; isso, desde que se estabelea nexo de proximidade ou coincidncia entre a ficcionalidade e as propositivas tericas, quando nos remetemos ao objeto real e sua anlise. Assim, a desconstruo do objeto real FOLHA DE S. PAULO e sua reComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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construo no objeto terico FOLHA, como a vimos designando, d parte fico quando percebemos homologia entre os textos jornalsticos sob anlise e a escritura do universo orwelliano. Ou seja, h uma intertextualidade a estabelecer paradigma heurstico-verossimilhante. A abordagem literria, a semiose impressionista das citaes orwellianas, atiradas do mundo ficcional para dentro do mundo do jornal, acentua o dado burlador e burlesco do discurso imanente ao objeto FOLHA e seu Projeto. A abordagem tericogramsciana, por sua vez, deslinda a prtica ideolgica perpetrada pelo jornal, agora na facticidade das aes. Assim, estabelecemos uma espiral interpretativa. A nosso juzo no h um fosso intransponvel a tal admissibilidade, resultando assim argumento novo de abordagem. Trata-se, estimamos, de contributo que, mesmo idiossincrtico, sui generis, intencionalmente gauche, que traz um adendo s formulaes acadmicas sem prejuzo da integridade do estudo em percurso. Estabelecida tal proximidade, comecemos por duas citaes: Quem controla o passado, dizia o lema do Partido, controla o futuro; quem controla o presente, controla o passado (ORWELL, 1975, p. 36). Trata-se de situao em que uma circunstncia implica a outra, em processo circular de conservao e mudana para conservar, funcionando o presente como momentum de reflexo e refazimento de foras do sistema. O controle do passado foi um dia exerccio atual de domnio histrico conservador. A partir desse marco zero, a mudana do passado que se reatualiza a escritura mutante desse passado, que renasce na alterao diria do noticirio. A medida premunitiva dos dominantes: preciso manter o passado em dia, preservar o domnio vindo daquele passado e reescrev-lo todos os dias, para perpetuar-se no poder. Este tem sido efetivamente o trabalho das elites, de seus intelectuais orgnicos e aparelhos privados de hegemonia: viver o presente, mas sempre como ddiva que lhes deu o passado. Como se o passado fosse uma espcie de presente anterior que hoje ainda se posta e assim assegurarem-se de que continuar ilimitadamente. O controle do passado significa tambm glorificar no presente a obra dos dominadores, reafirmando-a como universal e desejvel, legado e bem-comum. Vamos segunda citao:
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O passado o que dizem os registros e as memrias. E como o Partido tem pleno controle de todos os registros, e igualmente do crebro dos seus membros, segue-se que o passado o que o Partido deseja que seja. Segue-se tambm que, embora o passado seja altervel, jamais foi alterado num caso especfico. Isso se aplica mesmo quando, como acontece com frequncia, o mesmo sucesso tem de ser alterado vrias vezes no decurso de um ano. Todas as vezes o Partido detentor da verdade absoluta, e claramente o absoluto no pode ser nunca diferente do que agora. Ver-se- que o controle do passado depende, acima de tudo, do treino da memria. No passa de ato mecnico certificar-se de que todos os registros escritos concordam com a ortodoxia do momento. Mas tambm necessrio recordar que os acontecimentos se deram da maneira desejada. [...] Esse um truque que pode ser aprendido como se aprende qualquer outra tcnica mental. [...] (ORWELL, 1975, p. 199-200, grifos nossos).
Os registros e as memrias do jornal o confirmam diariamente como credvel. O prprio fato de ser editado parte do discurso de credibilidade. Quando da ditadura, a ortodoxia do momento o mandava coonest-la. A mesma ortodoxia agora o diz hoje jornal de mercado, mas, quando nas Diretas-j, o apresentava como olhar e voz da sociedade civil. O passado velho das Diretas-j foi substitudo pelo passado transitrio do dia a dia da atualidade e hoje a FOLHA atende o mercado. Trata-se, como vemos, de verdade moldvel, volvel, que se resolve sob as mos da Direo. Estabelecendo paralelo entre o dizer orwelliano e o discurso da FOLHA, temos a palavra de Odon Pereira, intelectual orgnico daquela. Jornalista, trabalhou na Redao de 1969 a 1983, com intervalos. Foi reprter, reprter especial e exerceu cargos de editor de Cidades e Secretrio de Redao (PASCHOAL, 2007).
Para Odon, os autores da reviravolta da Folha so o sr. Frias e o [jornalista] Cludio Abramo. O sr. Frias com a extrema capacidade mercadolgica de identificar onde estava o mercado para o jornal, e o Cludio, com a capacidade de traduzir isso para uma linguagem jornalstica e poltica adequada quando eu digo jornalstica e poltica porque na poca no bastava, e creio que ainda hoje no basta, uma viso meramente jornalstica, era preciso adaptar isso tambm aos ventos da poltica. A [...] fase de maior crescimento da Folha e que a colocou como concorrente
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disputando o primeiro posto entre os jornais brasileiros, [ a] fase pblica: A situao atual no seria possvel se a Folha no tivesse o crescimento de antes. Seria extremamente frgil a base da qual ela partiria, porque todo o marketing da Folha est baseado no passado. E esse passado aconteceu nessa fase da Folha que vamos chamar de herica [Diretas-j], quando se encerrou tambm a fase romntica. Encerrou-se a a fase do jornalista bomio, poliglota, aristotlico, com respeito universal. Essa imagem dos jornalistas declinou, [...] dando lugar fase do marketing, da estratgia de venda do produto. [A Redao] era um ambiente romntico, em que o jornal tinha de vender com base em suas posies, seu noticirio, suas reportagens. Essa fase foi totalmente superada. Mas creio que, de qualquer maneira, o crescimento que se seguiu s foi possvel porque existiu antes essa fase muito difcil, mas muito bem armada, muito bem arquitetada (PASCHOAL, 2007, p. 150, grifos nossos).
Frias Filho, diretor-editorial, aduz:

O problema [da feitura de um jornal] fica mais claro quando se tem em mente a incomensurabilidade do campo de interesse do jornalismo. As possibilidades no se esgotam jamais e na sua resoluo h, portanto, um ncleo de arbitrariedade, de pessoalidade irredutvel. Como o artista, neste particular, o jornalista ser tolo se imaginar que seu trabalho preenche um objeto, j que o seu trabalho cotidiano , pelo contrrio, conceber esse objeto, esperar que as suas habilidades para fazer assegurem a adeso de quem l e que depois at essa adeso se torne dispensvel porque ela ser nada alm do que um hbito. E isso o que os jornais dizem todas as manhs: renuncie ao mundo, gigantesco e inatingvel demais para qualquer pessoa individualmente, e adote este artifcio como se ele fosse de fato o mundo. A unidade do jornal o seu prprio ritmo, mas sem o arbtrio, no h o que ritmar (FRIAS FILHO, 2005, p. 51).
Estabelecendo-se nexo entre os discursos d-se a percepo de sua convergncia. O poder seja do Partido orwelliano, seja da FOLHA arbitrrio. Sua verdade, absoluta na legalidade interna do discurso. Sua deciso de controlar o passado e record-lo instrumentalmente parte de hegemonizao permanente, ajustada pelo marketing casustica do momento. A ortodoxia emitida da FOLHA para o mundo vivido deveria assim, pelo bom senso do leitor, ser reproduzida em processo, como o quer Frias Filho. A partir deste raciocnio, seguir a ortodoxia jornalstica seria apenas questo de aplicar-se a si
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um truque mental, cmodo e tranquilizador, e tudo estaria aceito como se assim fosse. O que se pretende consenso, adeso ao que diz/prega o jornalmundo-FOLHA. Esse ato ato mental. artifcio o truque orwelliano como admite o jornal. A adeso de quem l tem similitude ao iderio do Partido ficcional: este prega a necessidade de o ato mecnico certificar-se de que todos os registros escritos concordam com a ortodoxia do momento. Aquela reza pelo sermo de que imperiosa a adeso de que quem a l venha a agir mecanicamente, e que depois at essa adeso se torne dispensvel porque ela ser nada alm do que um hbito. Em 1984 e na FOLHA trao em comum: a busca do estabelecimento de uma f. A presena da ideologia ligando mundo vivido e mundo ficcional. Artifcio num, truque noutro, apenas uma questo terminolgica a FOLHA, da forma como mesmo se pretende, o mundo. A proposta representa postulado capitulao, renncia ao conhecimento do que seja o real histrico. O leitor abdicaria a qualquer senso de realidade ao elaborar para si o artifcio de forjar e obedecer f de que o jornal o mundo, mesmo sabendo sua Direo que o mundo mesmo est l fora. O chamamento chega a desejar que a adeso seja irrestrita. No fundo, nem mais adeso seria o leitor que estaria adesivado ao jornal. Ou seja: no mais estaria comprando um jornal; estaria adquirindo um impresso, amoldando-se aquisio diria de qualquer coisa que lhe fora impingida. Ela, em si, no seria importante ou desimportante, apenas deveria ser comprada, como ocorre no adestramento dos personagens de 1984. A defesa da arbitrariedade do jornal d clareza essncia autoritria do Projeto Folha e estabelece: de um lado o jornal-mundo, eminente e esclarecido; do outro o leitor mecanizado, mero consumidor. A arbitrariedade seria a manifestao do saber absoluto e incontestvel do coletivo FOLHA, que teria assim chegado s alturas do Partido orwelliano. A arbitrariedade seria a capacidade de impor e fazer aceitas quaisquer verdades, uma vez que o social est sendo convidado a deixar de escolher, para simplesmente acatar. Entre o mundo de 1984 e a FOLHA h espantosa convergncia. Seu trabalho manipulador resulta em que, pela mimese social que pratica, como o fez durante as Diretas-j, estanca o processo de transparncia de seus verComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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dadeiros propsitos de aparelho privado de hegemonia e passa a produzir opacidade quanto ao que e o que pretende. Em Orwell, o Partido tambm produzia opacidade. O jornal busca consenso artificial. Consenso como convergncia obtida mediante manipulao o que no seria, a rigor, consenso. Seria sim consenso urdido, no resultado de conjunto de valores comuns e histricos que unem determinada classe. Capitulao de interesses classistas subalternizados perante discurso de dominao e consequente aclamao desse domnio. Tal rendio da sociedade ao conjunto informativo que lhe disponibilizado diariamente configura e confirma que um determinado modo de pensar, a racionalidade predominante no jornal, a racionalidade pretendida, especialmente naqueles nichos do senso comum onde logrou penetrao. A crena passa a razo. A sociedade passa a acreditar e o certo se torna verdadeiro (GRAMSCI, 2001, p. 44). medida que algum ou grupo passa a acreditar em pressuposto, mesmo que falso, este ser tido como verdadeiro e racional, fornecendo-se argumentos para sua defesa: [...] la racionalidad de una creencia o de una accin es inherente, de manera precisa, a la verossimilitud de las razones que pueden ordenarse a partir de la afirmacin de que el mundo es de tal manera (SITTON, 2006, p. 100). Assim, quando el mundo es de tal manera, est posto e foi racionalizado. Adequando-se o leitorado ao que diz o jornal, forma-se princpio de convico socializado. Agrega-se a aspecto de importncia perante o leitorado: a confiana, advinda da suposio de que o jornal est sendo sincero. A confiana ajuda a estabelecer processo comunicativo de consenso alinhavado, convico de que o certo ser sempre o verdadeiro, e mais: que esse verdadeiro poder ser encontrado em suas pginas. Mas isso assegura apenas a ordem que interessa ao jornal, que garante que el mundo es de tal manera e que assim sempre o ser. O Projeto Folha, para tanto, deu expressiva contribuio. Os aspectos acima mencionados tm, organicamente, ligaes com o Projeto, formam seu arcabouo e ramificaes compondo o intimus ideolgico de todo o processo, seu nimo e permanente disposio de assegurar que o jornal se mantenha fiel aos postulados do Grande Irmo, pelos quais propugna.
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NOTAS 1 - Professor do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN, Doutor em Cincias Sociais. 2 -Com relao a este, usaremos as denominaes Projeto Folha ou Projeto. 3 - A necessidade de controle pol co demonstra como, internamente, o jornal impe e busca formar um corpus prossional disciplinado e conhecedor de que, individualmente, seus membros no tm permisso para se expressar. Tal direito pertence unicamente empresa, que os remunera para que formulem representao de mundo que coincida com o iderio da Direo REFERNCIAS BARRETO, Emanoel Francisco Pinto. Folha de S. Paulo O Dirio Oficial do Grande Irmo. Natal. 2009. 260f. Tese. Doutorado em Cincias Sociais, Universidade Federal do Rio Grande do Norte. BENJAMIN, Walter. A Obra de Arte na poca de Sua Reprodutividade Tcnica. In: LIMA, Luiz da Costa (Org.). Teoria da Cultura de Massa. So Paulo: Paz e Terra, 2002. p. 221-254. COUTINHO, Carlos Nelson. Gramsci - Um estudo sobre o pensamento poltico. Rio de Janeiro; Campus, 1989. DIAS, Edmundo Fernandes (et alli). O Outro Gramsci. 2. ed. So Paulo: Xam, 1996. FOLHA DE S. PAULO. Aos cidados. FOLHA DE S. PAULO, So Paulo, 27 nov. 1983. 1 caderno, Opinio, p.2. FRIAS FILHO, Otvio. Apresentao. In: SILVA, Carlos Eduardo Lins da. Mil Dias: Seis Mil Dias Depois. So Paulo: PubliFOLHA, 2005. GENRO FILHO, Adelmo. O segredo da pirmide - para uma teoria marxista do jornalismo. Porto Alegre: Tch, 1987.
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GRAMSCI, Antnio. Cadernos do Crcere. Volume 2. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. GRAMSCI, Antnio. Maquiavel, a poltica e o estado moderno. 6. ed. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1988. ORWELL, George. 1984. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1975. PASCHOAL, Engel. A Trajetria de Octavio Frias de Oliveira. 2. ed. So Paulo: Publifolha, 2007. ROSSI, Clvis. Sem apoio do PDS, a emenda das diretas rejeitada. FOLHA DE S. PAULO, So Paulo, 26 abr. 1984. Poltica, p. 5 SILVA, Carlos Eduardo Lins da. Mil Dias: Seis Mil Dias Depois. So Paulo: PubliFOLHA, 2005. SITTON, John. Habermas y La Sociedad Contempornea. Mxico (DF): FCE, 2006.
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Nome do autor e tulo do texto
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Letras de msica e seu estatuto de corpus em anlise de discurso: anotaes metodolgicas

Jos Zilmar Alves da Costa1
O homem em sua especicidade humana cria texto para exprimir a si mesmo BAKHTIN (2003, p. 312).
1 CONSIDERAES INICIAIS Considerando que as Cincias Humanas so as cincias do homem e no de uma coisa muda ou um fenmeno natural, e que o homem, em sua especificidade humana, cria texto para exprimir a si mesmo (BAKHTIN, 2003, p. 312), o texto foi o ponto de partida da pesquisa que desenvolvemos (COSTA, 2009) junto ao Programa de Ps-Graduao em Estudos da Linguagem (PPgEL-UFRN), durante a qual trabalhamos com um corpus oriundo de uma esfera especfica da comunicao humana o mundo da msica. Para isso, fizemos uma seleo de canes do repertrio do artista popular brasileiro Luiz Gonzaga (1912-1989), em cuja materialidade lingustica fomos em busca da(s) identidade(s) do migrante do serto nordestino, numa anlise discursiva feita sob um arcabouo terico fortemente amparado pelas reflexes de Mikhail Bakhtin, tendo como fio condutor o tema da migrao. 2 ARTE E REALIDADE Vamos comear pelo problema da sua insero no mundo das artes, que um setor da produo simblica de significados que certos estudos (formais) procuram dissociar do mundo da vida, como se uma obra de arte derivasse genuinamente da fantasia, da viagem ldica, transe onrico ou do psiquismo de quem a escreve. Para quem habitualmente costuma alimentar
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Jos Zilmar Alves da Costa/Letras de msica e seu estatuto de corpus em anlise de discurso: anotaes metodolgicas
essa oposio arte-vida, Bakhtin (1990, p. 29) lembra, de uma vez por todas, que no se deve opor arte nenhuma realidade em si, tampouco imaginar o domnio da cultura como uma entidade espacial que possui limites precisos e definitivos e um territrio interior. Para esse terico, o domnio da cultura est inteiramente situado sobre fronteiras, fronteiras que passam por todo lugar, atravs de cada momento seu. O que Bakhtin postula tornou-se sumamente pertinente para no aprisionarmos as LMs numa anlise sumamente restrita a fatores verbais, estilsticos ou composicionais, mas sim vinculada vida cotidiana e situao pragmtica extraverbal. Quer dizer, consideramos que o ato responsvel de compor a LM no um ato cognitivo alheio realidade circundante, ou seja, no imbricado na atmosfera social. Na anlise empreendida, LM um evento da vida e no um mero artefato lingustico. Mesmo na sua eventicidade, postulamos o quanto esse material cultural detm pragmtica diferente em comparao, por exemplo, a uma sentena jurdica, uma receita mdica, sem desconsiderar que possa ser tanto mais ou menos detentor de uma palavra autoritria como outras formas enunciativas, ou mesmo que ela tenha menos ou mais autoridade2. Evidentemente, essa escrita especial possui uma natureza social e um pragmatismo especfico. Decerto que, comumente, no se pode tom-la como um ato ilocutrio no mesmo nvel de uma sentena judicial, de uma notcia jornalstica, de um sermo, de uma ordem militar. Ainda que sua forma composicional possa ser apresentvel em um desses gneros do discurso, a potncia persuasiva dela vai depender do contexto extraverbal, afinal, na eventicidade da vida, nunca se sabe, com exatido, qual atitude responsiva imediata um texto provoca, uma vez que sua conexo com o contexto pragmtico da vida lhe oferece um mundo de oportunidades pragmticas. Ademais, parece inconteste admitir que no processo de sua assimilao por outrem que esse tipo de texto desenvolve seu dom ilocucionrio, podendo adquirir ou no sentido profundo e importante na formao ideolgica do homem. Inclusive, podendo ou no se apresentar ao outrem na qualidade de informao, indicao, regra, modelo, ordem, desejo que o homem pode adotar ou no no seu agir tico. Seria ainda no processo de assimilao no mundo da vida que ela pode definir para o outComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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rem as prprias bases de sua atitude ideolgica, surgindo para esse outrem como uma palavra autoritria ou no, como palavra interiormente persuasiva ou no, assim como ocorre com a recepo de outros textos. Mesmo circulando por a, por auditrios indeterminados e desconhecidos, e independente da autoridade de que desfrute perante seu pblico, essa forma de comunicao artstica deriva da base comum a ela e a outras manifestaes culturais (o social), mas, ao mesmo tempo, retm, como as outras, sua prpria singularidade, enquanto um tipo especial de escrita comunicativa. Visto por esse ngulo, a LM mostra ser um organismo muito mais complexo e dinmico do que parece, desde que no se leve em conta apenas sua orientao objetal e sua expressividade unvoca direta, isto , se no for vista do lado de fora da cadeia da comunicao discursiva. Fora dessa cadeira, seria apenas um artefato fsico ou um exerccio lingustico. Dito isto, pressupomos LM portadora de contedos ideolgicos e valorativos determinados, porque a lngua, enquanto meio vivo e concreto onde vive a conscincia do artista da palavra, nunca neutra (BAKHTIN, 1990, p. 96). Mesmo fazendo parte de um mundo artstico, a palavra da LM adquire o perfume especfico do ideolgico e se adequa a pontos de vista especficos, a atitudes, a formas de pensamento, a nuanas e a entonaes das vozes que compem a heteroglossia social. Surgida de maneira significativa num determinado momento social e histrico, LM formula discursos tocando em fios ideolgicos, torna-se participante ativo no dilogo social, de onde surge em seu prolongamento e tambm como rplica. Neste processo interativo, no sabemos a aproximao dela com fios ideolgicos e, como tal, isso suscita um conjunto de questes que orienta o pesquisador no sentido de investigar as formas de refrao da palavra existente no discurso cancionista. O discurso cancionista, ao fazer parte da categoria dos longos enunciados da vida corrente, apresenta a condio de assumir saberes, seja um saber histrico, geogrfico, social, tcnico, botnico, antropolgico e pode ser tomado como fulgor da realidade. Ou seja, acreditamos que ele faz girar saberes, sabe de coisas, sabe algo das coisas e que as profundidades de seus sentidos o predispem a infinitas interpretaes, o que tambm respalda se estatuto de corpus. Quer dizer, h uma crena do pesquisador em sua ser76
ventia como base social e exibio de um elenco de temas relacionados ao homem e ao mundo em geral, temas polmicos e complexos, sumamente importantes, sob o eco de vozes sociais que trazem ideias e concepes de mundo e pontos de vista sobre inmeras ocorrncias do mundo emprico. Ou seja, crvel de que, implcita ou implicitamente, o discurso cancionista encesta questes que permeiam a existncia humana e as convertem em dramas de vrias dimenses e apresentam questes que participam ora de um microdilogo, ora de um grande dilogo a respeito do que Bakhtin (2005) denomina as profundezas inconclusveis do homem. Por conta disso, encontramos autores, como Bentes (2003), que consideram LMs material lingustico que deve ser tomado para anlise e compreenso dos processos de construo de sentidos e do funcionamento da linguagem. Ou seja, alm das suas finalidades estticas e ldicas, LM de msica se oferecem como lugar de uma grande riqueza para se observar o funcionamento da linguagem e, consequentemente, do discurso. De forma que, o investimento heurstico aplicado neste material numa pesquisa reside tambm no potencial que LM tem de manifestar determinadas tradies, ideias determinantes dos senhores do pensamento expressas e conservadas em vestes verbalizadas, assim como de ser portadora de contedos ideolgicos e valorativos determinados, conformando uma prtica discursiva cuja axiologia e possibilidades intencionais realiza em direes definidas e carregadas de contedos determinados, plena de aluses a grandes e pequenos acontecimentos da atualidade, caracterizando-se por uma excepcional capacidade ideolgica. Assim, quem sabe, no descobrimos alguma coisa nova nelas que contribua para uma compreenso mais fecunda do homem e da sociedade. Afinal, como lembra Bakhtin (2003),
correntes poderosas e profundas da cultura (particularmente as de baixo, populares), que efetivamente determinam a criao dos escritores, continuam aguardando descobertas e s vezes permanecem totalmente desconhecidas de pesquisadores (BAKHTIN, 2003, p.361).
3 CANO, LETRA MSICA E POESIA

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Desde que comeamos nossa exposio, em vrios momentos nos referimos ao corpus dizemos letras de msica, em outro, cano. Mencionamos assim pensando que ambos representam o mesmo material simblico. Os dois termos servem para designar a materialidade do discurso cancionista, e com ele se confunde. Num estudo dedicado aos recursos orais predominante entre os sculos X e XV, Zumthor (1993) alude ao termo cano como uma tcnica de escritura que permitiu adaptaes dos ndices de oralidade ao dito, ao escrito, mais precisamente das entoaes medievais que caram no domnio da escrita. Ele cita a cano de gesta, que surgiu em fins do sculo XIII, ao que percebido como um conjunto de discursos definidos pela singularidade da arte vocal que o implica. Lembrando que, antes da apario da escrita, vivia-se sob um regime de pura oralidade. Situao em que o discurso era confinado s circunstncias das transmisses orais e havia uma rede coesa de tradies poticas orais que abrange todo o Ocidente. Da que, o surgimento da cano, como uma tcnica narrativa, segue a uma etapa em que logo as tradies orais, entre elas, o canto, teriam parte confiscada pela escrita. Da, os textos auscultados na anlise sugerirem dimenses de um universo oral, por mais que estejam escritos. Zumthor (1993) lista vrios tipos de canes, como as chansons de toile geralmente associadas Franca setentrional, cantadas por mulheres enquanto costuravam. Eram poemas curtos em forma de estrofes monorrimas com refro e geralmente relatavam alguma mgoa ou episdio amoroso. Canes de trovadores. As canes dos santos, sobre os milagres de Cristo, sculo IX a meados do sculo XII. No caso do Brasil, a cano, como nos apresenta Tatit (2004), o gnero musical ou prtica artstica musical que se disseminou e se consolidou durante o sculo XX, tendo presena marcante em vrias formas na construo da identidade sonora brasileira. Lembra o autor que o estilo brasileiro de compor vem das prticas nativas, ou seja, da rtmica msica indgena de encantao, com elementos de magia, religiosidade, rito propiciador de espritos, defuntos e trabalho coletivos, com a presena da msica portuguesa mais meldica do que rtmica, onde ressoava o canto gregoriano do medievo europeu, hinos catlicos de celebrao e catequese, e tambm cantos coletivos de lazer, junto percusso e dana das msicas africanas.
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Tatit (idem, p. 11) vai dizer que a cano um gnero musical que traduz os contedos humanos em pequenas peas formadas de melodia e letra, uma prtica que jamais interrompeu seu fluxo de criao e perpetuao das formas cantveis da fala, gerando no Brasil uma das tradies cancionistas mais slidas do planeta. O autor (idem, p. 70) elabora o seguinte pensamento a respeito da cano no mbito da cultura brasileira:
A prtica musical brasileira sempre esteve associada mobilizao meldica e rtmica de palavras, frases e pequenas narrativas cotidianas. Trata-se de uma espcie de oralidade musical em que o sentido s se completa quando as formas sonoras se mesclam s formas lingusticas inaugurando o chamado gesto cancional. Tudo ocorre como se as grandes elaboraes musicais estivessem constantemente instruindo um modo de dizer que, em ltima instncia, espera por um contedo a ser dito (TATIT, 2004, p.70).
Se considerarmos apenas as letras sem a sonoridade, possvel discordamos de Tatit de que o sentido s se completa quando as formas sonoras se mesclam s formas lingusticas (ibidem). A respeito disso, convm citar o documentrio da diretora Helena Solberg3 que mostra as relaes entre msica e poesia, e defende que letra de cano informa ao Brasil iletrado e letrado. Com depoimentos de Chico Buarque, Arnaldo Antunes e outros, o documentrio ressalta o papel histrico de cantores e compositores do pas, lembra que o Brasil tem grandes letristas, mostra o papel histrico que essa alta qualidade desempenha no pas. Ecoando depoimento de Jos Miguel Wisnik, diz que, paradoxalmente, foi por sermos uma cultura pouco letrada que houve um salto em direo a letras to sofisticadas. A msica tornou-se veculo para transmitir em grande escala material potico de primeira linha. Em depoimento ao jornal Folha de S. Paulo4, a diretoria (escolhida a melhor diretora de documentrios do Festival do Rio de 2008), diz que "conseguimos dar um jeito de pular o processo. Em vez de esperar que o povo estivesse alfabetizado e letrado, encontramos uma soluo de extraordinria criatividade". O filme comenta que o encontro perfeito ocorrido entre msica e poesia no Brasil do sculo XX algo raro, presente, por exemplo, na lrica da Grcia Antiga e na trova provenal da Idade Mdia "Criou-se uma situao
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que no existe em nenhum outro pas: uma cano popular fortssima, que ganhou uma capacidade de falar para auditrios imensos e levar a esses auditrios poesia de densa qualidade com a leveza que a cano tem", aponta Wisnik no filme. No filme, a cantora baiana Maria Bethnia assume que, ao interpretar poemas em shows e discos, busca informar o grande pblico sobre a "palavra falada, no cantada". De outra gerao, Lirinha, do Cordel do Fogo Encantado, tem a mesma atitude ao recitar Joo Cabral de Melo Neto nas apresentaes do grupo. No documentrio, os artistas brasileiros Chico Buarque e Caetano Veloso so mais citados como exemplos da excelncia dos letristas. Chico deixa claro que escreve versos para melodias e no vendo-os como poesia escrita, o que no impede que tenham qualidade potica". E diz: "no quero ser chamado de poeta, porque no sou". Chico ressalta a fora dos chamados "compositores de morro", como Cartola, que espelhavam em suas letras alguma formao potica, mesmo que pr-modernista, parnasiana. A respeito da questo levantada h pouco pelo compositor brasileiro Chico Buarque, Costa (2004) e Moriconi (2002) registram parte do debate sobre a identidade do discurso cancionista, informando-nos que, quando recepcionadas nos estudos literrios, as canes so alvo de controvrsia e polmica por conta da sua duplicidade semitica e da interface com a melodia. De acordo eles, uma parte desses estudos impe um valor axiolgico ao gnero genuinamente potico, atribuindo cano a condio de patinho feio. Costa (idem), por exemplo, lembra que o meio literrio tende a tentar anexar a cano, mas quando faz isso a situa nas extremidades de sua esfera. Nos termos de Costa, h uma anexao excludente da cano, com o fito de proteger a identidade do gnero potico. Resta saber proteger de quem? Ser que dos ditames da indstria cultural e da cultura de massa, reas em que a cano popular flutua lpida nos veculos de comunicao e flerta com o mercado de consumo? Por sua vez, Moriconi (idem) refora o depoimento de Wisnik dado no filme de que, em nenhum outro pas do mundo, a cano popular atingiu um status to intelectual quanto no Brasil. O autor lembra que o Brasil provavelmente o nico ou um dos poucos pases do mundo em que se empregam
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largamente letras de msica como parte do ensino de Literatura nas escolas primrias e secundrias.
Em todas as literaturas do mundo, a poesia literria encontra na cano popular uma matriz inspiradora, fornecedora de temas e mote. Mas ela l e ns aqui. A cano popular na cultura popular, a poesia literria na cultura erudita. (...) A originalidade brasileira que aqui, depois da Bossa Nova e da MPB, a prpria cano popular tem-se alimentado da literatura. Nossa cano popular tem alta voltagem intelectual (MORICONI, 2002, p. 12).
Para Moriconi (2002), toda linguagem tem seu qu de poesia. Um filme pode ter poesia. Um gesto comum ou excepcional pode ter poesia, de maneira que a palavra poesia apresenta certa flutuao de sentidos. Na sua face de arte brasileira da palavra, a poesia est em boa parte nas letras de msica popular. Est no cordel nordestino. Recitado por cantadores nas feiras e nas ruas. Est no rock dos anos 80 e no hip hop dos anos 90. No panteo potico brasileiro, Moriconi (idem) inclui Caetano Veloso, Chico Buarque, Noel Rosa, Lupicnio Rodrigues e Cartola. Integramos a essa lista, a produo de poetas-letristas como Vincius de Morais, Torquato Neto, Cacaso, Geraldo Carneiro, Arnaldo Antunes e letristas de rock como Cazuza e Renato Russo. No modo de Moriconi ver essa questo, a cano no deixa de agregar um enriquecimento da cultura. Ele lembra que a indistino e, at certo ponto, fuso conceitual entre poesia e cano tm uma longa histria na cultura literria. Para esse autor, foi nesse ponto de confluncia que comeou a tradio potica na lngua portuguesa. Ele cita as medievais cantigas de amor e de amigo, que inauguraram a poesia sentimental lusa, como letras de composies musicais. As cantigas e suas melodias perderam-se no tempo, mas as letras sobreviveram, viraram literatura pura, literatura de livro. Em Moriconi (idem), a duplicidade verbal-musical indicada tambm com base no fato de que muitos poemas modernos em lngua portuguesa chamarem-se cantigas, canes e no constar que se destinassem a ser efetivamente musicados, citando o caso de Canes de Ceclia Meirelles e Fernando Pessoa, ao que acrescentamos Cano do Exlio, de Gonalves Dias. Evidentemente, essa uma analogia para o sentido de cano, tendoComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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se em conta que cano para ser cantada e poema para ser lido em silncio ou falado em voz alta. Contudo, qualquer poema pode receber melodia e virar cano. Poemas de Manuel Bandeira serviram de letras para composies de msicos como Villa-Lobos. Muitos textos de poetas foram musicados como canes de rock e de MPB. Recentemente, a cantora Rita Lee musicou uma crnica do cineasta Arnaldo Jabor. Morte e vida Severina, um poema escrito por Joo Cabral de Melo, em 1956, foi cantada por Elba Ramalho. Como esses, h muitos casos de transposio de um plano meramente verbal para o musical. A ideia de uma linguagem da poesia, nica e especial, para Bakhtin (1990, p. 95) um filosofema utpico caracterstico do discurso potico e soa como autoritria, dogmtica e conservadora. O autor critica uma dada linguagem literria em prol de um uma linguagem dos deuses, de uma linguagem sacerdotal da poesia. Bakhtin (idem) lembra que, no incio do sculo XX, quando os prosadores russos comearam a manifestar um interesse exclusivo pelos dialetos e pelo skaz, os simbolistas sonharam em criar uma linguagem da poesia. Em seu sentido estrito, o potico cannico a poesia que desde o seu nascedouro se quis e foi lida como tal, por sua ambio filosfica e esttica, por seu flego criativo (MORICONI, 2002, p. 68). Poesia no sentido formal ou no, a cano no deixa de expressar certa poeticidade do sujeito. Nesse aspecto, os poemas nordestinos selecionados para anlise encontram-se na condio de artifcios de formulao desse sujeito, atravs deles, o artista se vale das tradies literria e historiogrfica para tramar mltiplas subjetividades e, assim, encontrar, no manuseio das palavras, os seus prprios sujeitos e o "eu" lrico, no importando se sua potica varia entre formas clssicas e modernas. A respeito de quem j analisou canes, cabe registrar o estudo coordenado por Wrathall (2007) sobre as letras de msicas da banda irlandesa U2, que faz uma abordagem filosfica a respeito das canes desta banda de rock. O prprio Wrathal destaca que muitos filsofos empinaram o nariz ante a ideia de tratar a msica popular contempornea como um tema srio para a reflexo poltica. Mas, o autor lembra que a msica pop uma indstria de bilhes de dlares que molda o nosso modo de pensar, vestir e falar. Se a
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msica pop se tornou to penetrante na sociedade, o autor se pergunta por que ela tem atrado to pouca ateno filosfica. Lembrando Nietzsche, o autor inclui a msica como uma fonte de insight para entendermos a ns mesmos e considera formas populares de msica temas promissores e frteis para um estudo filosfico. A prtica de musicar textos antiga. Zumthor (1997, p. 163) denomina de a arte dos canonetistas, em referncia aos homens que se deixaram seduzir por este modo de difuso da palavra, na Frana, entre 1729 e 1809, perodo que para ele abriu a era moderna da cano, tornada nesse meio, gnero literrio. Zumthor (idem) coloca o canto entre as manifestaes de uma prtica significativa privilegiada onde se articula a simbologia de uma cultura. Para o autor, no mundo de hoje, a cano, apesar da sua banalizao pelo comrcio, constitui a nica verdadeira poesia de massa, uma enunciao s vezes atraente e perigosa, por onde transitam foras talvez perigosas. NA leitura da obra de Zumthor vemos que poesias sacras escritas em grego antigo formatam o que conhecemos por canto bizantino. A igreja ortodoxa preserva o canto bizantino em todas as suas liturgias e ofcios religiosos, mantendo assim as tradies crists antigas. Hoje, grande o nmero de composies em idiomas como o rabe, o ingls, o francs, o espanhol e o portugus, para que os fiis tenham maior participao na liturgia. Essa tendncia acompanha a expanso da Igreja Ortodoxa para o Ocidente, em paralelo aos grandes movimentos imigratrios dos sculos XIX e XX. Por sua vez, as cantigas de ceifas so cantos de trabalho muito antigos que tm origem nos romances e nos cantares de amor e de amigo medievais. Por sua vez, Wisnik (1987) considera a msica
Um foco de atrativos que se presta a variadas utilizaes e manipulaes. Instrumento de trabalho, habitat do homem-massa, meio metafsico de acesso ao sentido para alm do verbal, recurso de fantasia e compensao imaginria, meio ambivalente de dominao e compensao imaginria, de compulso repetitiva e de fluxos rebeldes, utpios, revolucionrios, a msica sempre suspeita, dizia um personagem de Thomas Mann, em A Montanha magia (WISNIK,1987, p. 115, grifo do autor).
Lembrando que msica tem um papel decisivo na vida das sociedades,

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no cotidiano popular, e que o Estado e as religies no a dispensam, Wisnik (idem) diz que a prtica da msica pelos grupos sociais mais diversos envolve mltiplos e complexos ndices de identidade e de conflito, o que pode fazla amada, repelida, endeusada ou proibida, sendo sempre comprometida, uma terra-de-ningum ideolgica. Interessante anotar ainda em Wisnik a separao levada a efeitos pelos grupos dominantes entre a msica boa e a msica m, entre a msica considerada elevada e harmoniosa, por um lado, e a msica considerada degradante, nociva e ruidosa, por outro. Em sua anlise, isso se deve a que a prpria ideia de harmonia, que to musical, aplique-se desde longa data esfera social e poltica, para representar a imagem de uma sociedade cujas tenses e diferenas estejam compostas e resolvidas. Wisnik (Idem, p. 120) registra que, na passagem dos anos 1940 para os anos 1950, a msica popular no Brasil toma um aspecto mais abrangente, globalizando o pas nas suas regies e penetrando mais fundo no tecido da vida urbana, casos dos ritmos nordestinos que ganharam uma compactao no baio de Luiz Gonzaga. 4 A ATUALIDADE DAS CANES A maioria das canes do corpus da nossa pesquisa data da dcada de 50 do sculo XX, fato que pode suscitar restries quanto sua atualidade. Nascidas sob determinadas condies (histricas e sociais) de produo, essas canes no deixam de ser portadoras da marca da sua poca onde tiveram, de forma limitada, aspiraes, interesses, fora ou fraqueza histrica percebidas pelos seus destinatrios imediatos. Contudo, seria nocivo ao nosso estudo fechar o espectro delas poca da sua criao, em sua chamada atualidade, uma vez que, analis-las apenas com base nas condies da poca de sua composio, apenas sob condies de sua poca mais prxima, no nos permite penetrar nas profundezas dos seus sentidos. Mesmo porque, quem segue orientaes metodolgicas bakhtinianas, como ns, no pode estudar um fenmeno da linguagem mantendo-o preso cultura da sua poca, e, sim, precisa ficar atento ao fato de que, se o sentido delas nascesse todo e integralmente no ninc et nunc da poca da sua criao, no daria con84
tinuidade ao passado e no mantinha com o presente um vnculo substancial, como tambm no poderia viver no futuro, pois tudo que pertence apenas ao presente morre juntamente com ele (BAKHTIN, 2003, p. 263). De acordo com o pensamento bakhtiniano, um enunciado no se desatualiza. Sustentando-se neste postulado, a nossa anlise procura libertar cada msica do cativeiro do tempo e oferece-lhe a oportunidade de ser a nova portadora de material de sentido, o que requer adotar um estilo de anlise que evita trat-las como um acontecimento produzido em um tempo e lugar determinado e que s poderia ser lembrado e celebrado de longe, como um ato de memria. De certa forma, essa atualizao fazemos, quando levamos as canes nordestinas a dialogarem com a sociologia baumaniana, sob os auspcios da Linguistica Aplicada. Ademais, como enunciado concreto, as canes nascem, vivem e morrem no processo de interao social. Se cortadas do solo real que as nutre, perdem a chave tanto de sua forma como do seu contedo e tudo que resta delas uma casca lingustica. Como enunciado concreto, no perdem sua atualidade porque, no s agora como desde sua origem, penetram num meio dialogicamente perturbado e tenso de dilogos de outrem, de julgamentos e entonaes, e se entrelaam com eles de maneira complexa, ora fundindo-se com uns, ora isolando-se de outros. Podemos dizer que, em sua trajetria, elas esto amarradas e penetradas por ideias gerais, por pontos de vista, por apreciaes de outros e por entonaes, sendo oportuno saber de que modo elas atualizam esse j dito. Assim posto, sairemos procura dos tesouros dos sentidos que se escondem na linguagem verbalizada dessas canes, momento em que elas se enriquecero de outros sentidos e significaes, podendo superar a entonao que tiveram na poca da sua criao. Com essa aposta heurstica, a anlise quer descobrir algo novo nesses escritos do passado. A respeito desta marca pica, at podemos dizer ainda que, de cada poca, a letra de uma msica uma espcie de monumento com um significado final. Contudo, alm desse significado final do monumento, existe um significado vivo, crescente, em formao e em mudana que no nasce inteiramente na poca limitada do nascimento do monumento. Um significado que, pela tica de Bakhtin (2003, p. 356), preparado ao longo de sculos
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antes do nascimento e continua a viver e desenvolver-se durante sculos aps. Ou seja, um significado que a remonta o enunciado, inclusive com suas razes, a um passado distante, preparado por sculos. De maneira que, na chamada poca da sua criao, a letra da msica est apenas colhendo os frutos maduros do longo e complexo processo de amadurecimento a que est submetida. Em se concordando com esse entendimento, o significado crescente e inconcluso da letra de uma msica no pode ser deduzido e explicado apenas das condies limitadas de uma dada poca, a poca do nascimento do monumento. Ademais, quando a letra da msica considerada enunciado, como procedemos aqui, somente as condies de produo imediatas no servem para dar sentido a ela, pois as condies de produo imediatas so apenas as condies ideais de uma determinada poca e elas no esgotam o significado crescente e permanente de uma obra artstica aberta, como a letra de uma msica. No queremos dizer com isso que iremos ignorar inteiramente a poca contempornea da gnese das canes. Foucault (2002) tambm nos oferece um reforo a essa questo da atualidade das letras de msicas, dizendo que
Ao invs de ser uma coisa dita de forma definitiva e perdida no passado como a deciso de uma batalha, uma catstrofe ecolgica ou a morte de um rei o enunciado, ao mesmo tempo em que surge em sua materialidade, aparece com status, entra em redes, se coloca em campos de utilizao, se oferece a transferncias e a modificaes possveis, se integra em operaes e em estratgias onde sua identidade se mantm ou se apaga. Assim, o enunciado circula, serve, se esquiva, permite ou impede a realizao de um desejo, dcil ou rebelde a interesses, entra em ordem das contestaes e das lutas, torna-se tema de apropriaes ou de rivalidade (FOUCAULT, 2002, p. 121, grifos nossos).
Assim, apostamos que, mesmo distante do vnculo substancial do passado, a presente anlise pode conseguir enriquec-las com novos significados e novos sentidos, super-las no que foi em sua poca, em seu momento histrico, dissolvendo as fronteiras de sua poca. Queremos crer que, vivendo outro momento esttico, isto , no grande tempo de um estudo de carter
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cientfico, em outro plano de sua existncia, as canes podem levar, como parte inseparvel da cultura humana, vida intensiva e plena, tanto quanto foi em sua atualidade propriamente dita. Considerada texto que reflete o mundo objetivo, como expresso da conscincia que reflete algo (BAKHTIN, 2005, p. 312), a anlise escuta a alma social das palavras ditas pelos falantes. Isso implica envolver as letras das msicas em um tratamento discursivo, saber da discusso ideolgica em que elas se envolvem e onde elas respondem, refutam, confirmam ou antecipam alguma coisa. Como sugere Bakhtin (2003, p. 404), trata-se de fazer o meio lingustico, que atua mecanicamente sobre o indivduo, comear a falar, isto , descobrir nesse meio a palavra em potencial e o tom. Trata-se de transform-lo no contexto semntico do indivduo falante, pensante e atuante. Em outras palavras, desvelar os atos e os pensamentos do falante. Ouvir suas vozes. NOTAS 1- Doutor em Estudos da Linguagem, Superintendente de Comunicao da UFRN, professor do Departamento de Comunicao da UFRN. 2 - Embora no entre no exame das possveis variedades da palavra autoritria, como por exemplo, a autoridade do dogma religioso, a autoridade da palavra da cincia, tampouco nos graus de autoritarismo que essa palavra pode conter, Bakh n (1990, p. 143) desenvolve um pensamento a respeito da palavra autoritria, resumido aqui nos seguintes termos: A palavra autoritria exige de ns o reconhecimento e a assimilao, ela se impe a ns independente do grau de sua persuaso interior no que nos diz respeito; ns j a encontramos unida autoridade. [...] A palavra autoritria pode organizar em torno de si massas de outras palavras (que a interpretam, que a exaltam, que a aplicam desta ou de outra maneira), mas ela no se confunde com ela (por meio de comutaes graduais) permanecendo n da isolada, compacta e inerte: poder-se-ia dizer que ela exige no apenas aspas, mas um destaque mais monumental, por exemplo, uma escrita especial (grifos nossos). 3 - In tulado Palavra (En)cantada que foi lanado no dia 13 de maro de 2009.
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Nome do autor e tulo do texto
Publicidade e ideologia: a anlise do discurso em comerciais publicitrios

Josenildo Soares Bezerra1
1 CONSIDERAES INICIAIS Desde fins dos anos 1980 do sculo XX, a sociedade ocidental tem passado por turbulncias sociais e econmicas devido ao processo acelerado da globalizao. Tal processo mundializa e influencia no s o espao socioeconmico, como tambm a cultura e as relaes de troca entre os indivduos. A virtualidade, que outrora era o oposto realidade, distante da compreenso do possvel, tem hoje espao comum de relacionamento interpessoal e de trocas comerciais. A publicidade, a arte do cotidiano, no deixou de acompanhar esse processo de mundializao. Assim, esses escritos tm o propsito de discutir, luz da anlise do discurso, os contedos ideolgicos que so veiculados atravs dos comerciais publicitrios, enquanto locus da produo de sentido. Tem-se hoje uma nova interpretao para o indivduo. Ele chamado de consumidor, ou seja, um nmero estatstico que compra determinado produto ou servio, que assiste aos comerciais publicitrios, que sem exceo, monitorado, vigiado e interpretado como possvel dado estatstico. Ento, os profissionais da publicidade usam de artifcios variados para atender s necessidades, ou como diz Baudrillard (2004), os espaos em branco, que a cultura industrializada de massa lhe proporciona. Tais necessidades podem ser geradas tanto por incentivo nos comerciais veiculados quanto sinalizadas pelos consumidores. Assim, Barbosa (1995) diz:
No contexto mercadolgico, cabe publicidade informar sobre aspectos reais ou imaginrios de um produto, servio ou loja (em particular), a fim de convencer, persuadir, envolver um segmento de mercado de forma que este tenha o desejo de satisfazer suas necessidades fsicas ou psquicas por intermdio do
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objeto ou servio (BARBOSA, 1995, p.34).
Tem-se a um vis que a publicidade usa de forma sbia: vincular seus produtos e servios a sonhos. O mercado hoje se encontra em meio a uma concorrncia acirrada. Por tal motivo, o diferenciador de cada produto ou servio o contedo emocional, sensorial, e que eleve a um status. Vive-se, na contemporaneidade, essa busca por identidade. A globalizao traz, alm da queda entre-muros das culturas, uma volatilidade nas identidades dos indivduos. Entende-se por cultura, a partir de Geertz apud Alpio (2001) uma teia semntica de linhas e entrelaados que forma o que se consegue ver a olho nu: o tecido. Esse conceito de cultura, que entende o espao social como plural, dinmico e vivo, importante para que se possa analisar, luz da Antropologia e da Sociologia, a produo humana enquanto espao da multidisciplinaridade, do desterritorializamento dos saberes e das prticas culturais fechadas em si mesmas. Geertz (1989, p. 61) afirma:
Sem os homens certamente no haveria cultura, mas, de forma semelhante e muito significativamente, sem a cultura no haveria homens. [...] ns somos animais incompletos e inacabados que nos completamos e acabamos atravs da cultura no atravs da cultura em geral, mas atravs de formas altamente particulares de cultura [...] A grande capacidade de aprendizagem do homem, sua plasticidade, tem sido observada muitas vezes, mas o que ainda mais crtico sua extrema dependncia de uma espcie de aprendizado: atingir conceitos, a apreenso de sistemas especficos de significado simblico (GEERTZ, 1989, p.61).
Fica evidente que a cultura o ptio em que se trafega, vive-se e produzem-se seus artefatos, que o classificam culturalmente humanos. Utilizando tal conceito do norte-americano Geertz apud Sousa Filho (2001), o contedo publicitrio passa a ser entendido como o ar que a sociedade respira. O que se produz nada mais que o conhecimento comum a determinado grupo culturalmente significado. O entendimento de cultura enquanto produo, valores, normas, leis, padres etc., colocar a cultura no clssico conceito antropolgico estruturalista pelo qual o homem apenas a recebe,
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MSc. Josenildo Soares Bezerra/ Publicidade e ideologia: a anlise do discurso em comerciais publicitrios
introjeta-a e vive, no entendendo este homem como produtor de suas prprias necessidades, de seus desejos. Precisa-se entender o ser humano como copartcipe de sua cultura. Ele reinventa, retroalimenta e ressignifica suas prticas. Seguido neste mesmo pensar, o homem produz suas prprias fraturas e anseios. A publicidade tem a plula mgica para todas as urgncias humanas. Sabendo que o caos se estalou os astutos profissionais lanam mo de produtos e servios adornados e embalados em forma de felicidades, de soluo instantnea, pois o que vale nessa conjuntura ps-moderna o aproveitamento mximo do tempo, e em tempo recorde. So produtos perecveis, ou seja, com um ciclo de vida curto, pois a ordem comprar, consumir e satisfazer os desejos. Esta satisfao no se d por completo, pois os desejos humanos so insaciveis e to dinmicos como a prpria vida. To logo se satisfaa aqui, surge um novo anseio ali. Para essas necessidades: publicidade e consumo satisfazem essa iluso de falta. Lipovetsky (2007) classifica os Shopping Centers como o espao para satisfazer e preencher esse vazio, pois as cores, as luzes, o clima, a intensidade de pessoas e as possibilidades de compras deixam o indivduo em xtase. Consumir massageia o ego e preenche o vazio ps-moderno de incompletude. Para tanto, dos comerciais de cervejas a produtos de limpeza, utilizam uma quantidade exacerbada de vantagens e promessas de dias mais promissores. So contedos de fcil entendimento e com temas sexistas, que vendem todos os tipos de produto ou servio. A erotizao de comerciais os tornam mais desejveis de serem adquiridos e chamam de imediato a ateno do consumidor, pois no h necessidade de muito esforo para entender a mensagem. Outro tema que tem sido demais utilizado o que se refere ao meio ambiente. Ultimamente, o planeta terra tem sofrido com uma srie de problemas de ordem natural. Toda a sociedade civil organizada se movimentou. A publicidade no poderia fugir dessa oportunidade de mercantilizar seus interesses. comum ver empresas que agem de acordo com esse desrespeito ao meio ambiente veicular comerciais mostrando exatamente o contrrio. Um famoso biodegradante, tambm poluidor do meio ambiente, com seus produtos com embalagens impressas em tinta e embalComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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agens plsticas, anuncia que a cada produto comprado, uma rvore plantada. Como vender uma imagem institucional de responsabilidade quando seus produtos agridem o meio ambiente? O comercial referido tem no s uma construo imagtica, como tambm uma excelente musicalidade e ideia de cuidadora do planeta. Poderia ilustrar em diversos comerciais essa disparidade: produto X responsabilidade social. O ideal posto de forma sgnica nos diversos elementos do comercial: uma mulher de beleza inconfundvel representando as donas de casa, efeitos, cores e um jingle referente floresta e um espao verde bem cuidado. O belo est presente em todo comercial. Pode-se frisar esses elementos nos comerciais de margarina, shampoo, carros, remdios etc. Sempre anunciam vantagens, kits promocionais e a maximizao da vida, em detrimento de um tempo que se esvai e torna obsoletas as coisas. O uso de corpos tambm um ingrediente que gera muito apelo visual, ertico e imagtico, enquanto que, dentre estes corpos, a utilizao do negro minimizada. Se estiver em um tempo intitulado ps-moderno, em que os conceitos so atualizados de forma rpida e dinmica devido compreenso que se tem de tempo o qual se esvai, passa por entre os dedos e no se consegue det-lo, porque a misoginia, a homossexualidade e o preconceito de cor no se atualizaram no sentido de ser entendido como ignorncia? Os meios de comunicao tm tratado de ressignificar tais preconceitos, e l-los luz da igualdade e do respeito? So algumas crticas que ainda precisam ser digeridas e pensadas. Uma grande quantidade de comerciais nos espaos online e offline trazem a perspectiva do belo europeizado, predominando o bitipo e as caractersticas do branco, magro, alto e macho. Uma sociedade centrada no falocentrismo1, que quando trata o feminino, o faz desvinculando-o das capacidades intelectivas e legando apenas sensibilidade, delicadeza e erotizao. Nestes termos, Ponzio (2008) descreve acerca do que seja o tema no pensamento bakhtiniano:
[...] o tema tem um carter valorativo e requer uma compreenso ativa, uma relao de interao dialgica, dado que pressupe sempre o intercmbio sgnico em determinadas situaes comunicativas. O tema, alm de ser algo unitrio tambm algo nico e irrepetvel, como consequncia de sua relao com a in98
terao comunicativa especial (PONZIO, 2008, p.91).
Tem-se a uma compreenso de que o tema vai atualizando-se, pois ele depende da interao verbal do eu e do tu. Os sujeitos vo interpretando e ressignificando os pensares. Tendo em vista tal significao, os conceitos utilizados pela publicidade tambm esto nesse caso. O tema continua sendo o que foi discutido h pouco: falocentrismo, europesmo, desrespeito e descaracterizao da mulher enquanto sujeito, mas atualizado s condies vigentes. Bakhtin apud Ponzio (2008) ainda se refere a signo como plural e fludo, capaz de adequar-se a situaes sempre novas e diferentes. Esse conceito de signo se encaixa perfeitamente no fazer publicitrio. Todos os efeitos e fazeres artsticos da publicidade se revestem do novo, do fantstico e atual, mesmo trazendo em seu espectro, o mesmo fazer de outrora. Eis um exemplo, conforme Figura 1.
Figura 1 Sabo em p Ariel: Revista da ESPM.
O conceito ideolgico neste artigo tender a situar-se em uma linha tnue de conceitos. Sero adotados tanto o vis da falsa conscincia marxista quando os reflexos e interpretaes da realidade expressa em palavras ou de outras formas sgnicas, de Bakhtin. Acredita-se que o partidarismo e a excluso terica tendem a empobrecer a anlise crtica ora pensada. Ao trazer o questionamento acerca das produes publicitrias, seus contedos e interesses, no h como fugir da esfera ideolgica que falseia uma realiComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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dade para a transformao da mercadoria em algo necessrio. No discurso acerca dos desejos, Marx (2006) situa a esfera das necessidades como tipicamente humana, seja ela biolgica, seja da ordem das fantasias. Ambas so usadas para mercantilizar produtos ou servios. A, nessa conjuntura, o falseamento da conscincia real. Grande parte dos comerciais de produtos de beleza, bem como os de margarina, traz tais conceitos. Enquanto o primeiro falseia quando faz aluso maximizao vital, corprea e do prazer, o segundo vai alm do orgnico, mercantilizando valores hednicos, simblicos e imagticos. A indstria farmacolgica utiliza tal mercantilizao na produo das drogas que a sociedade consome. A variedade de componentes que ajudam a minimizar a dor, a rejuvenescer, a dar disposio fsica, a emagrecer, a retirar manchas, a melhorar pele e o cabelo, atende aos dois critrios usados por Marx. No h dvida de que a evoluo da medicina e de todas as reas da tecnologia e da informao importante para a sociedade. Mas at que ponto todos esses avanos priorizam o enfermo? O que est posta uma verdadeira corrida mercadolgica entre as indstrias farmacolgicas de transnacionais. No quesito fantasia, a ordem rejuvenescer para ser desejado (a), para consumir outras marcas de extenso do produto, d lucro. No se pretende parecer pessimista diante de tal discusso, mas, ao adentrar em uma esfera crtica, no h como deixar de perceber essa corrida para alcanar o top of mind2 e figurar com sucesso mercantil. O segundo pensamento acerca da ideologia uma leitura do pensamento de Bahktin, que se afasta da perspectiva marxista no tocante ao falseamento. H elementos que se aproximam do autor quando trata que a ideologia est no cotidiano, na palavra, no signo, pois eles so ideolgicos por natureza. Pcheux apud Orlandi (2007) afirma que [...] no h discurso sem sujeito e no h sujeito sem ideologia: o indivduo interpelado em sujeito pela ideologia e assim que a lngua faz sentido. Os autores acima citados situam a ideologia no campo humano de representaes. Bakhtin (2009) no percebe como aparato mecnico e estruturalmente econmico-social, como causalidade mecnica. Mas vai para alm dessa perspectiva, e a situa tambm na infraestrutura, espao da realidade social. Nesta, os elementos semiticos-sgnicos carregam todo o teor ideolgico: a ideologia estranhada
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nos discursos e vivenciada pelos indivduos. Assim, Bakhtin (2009) afirma:

[...] a palavra penetra literalmente em todas as relaes entre indivduos, nas relaes de colaborao, nas de base ideolgica, nos encontros fortuitos da vida cotidiana, nas relaes de carter poltico, etc. As palavras so tecidas a partir de uma multido de fios ideolgicos e servem de trama a todas as relaes sociais em todos os domnios. portanto claro que a palavra ser sempre o indicador mais sensvel de todas as transformaes sociais, mesmo daquelas que apenas despontam, que ainda no tomaram forma, que ainda no abriram caminho para sistemas ideolgicos estruturados e bem formados. [...] A palavra capaz de registrar as fases transitrias mais ntimas, mais efmeras das mudanas sociais (BAKHTIN, 2009, p. 42).
O uso da palavra na publicidade de um valor importantssimo, pois ela serve de ponte entre o desejo de sucesso mercadolgico do anunciante e a produo de feelings hednicos do consumidor. A palavra traz consigo um teor ideolgico, e isso que a faz ser entendida e compreendida por quem a usa. Est-se numa sociedade sgnica, e todo ato expressivo de fala se torna mensagem quando produz sentido. Portanto, a produo de sentido uma tal de vaca profana publicitria. Infelizmente, como j dito anteriormente, essa produo de sentido na publicidade precisa alcanar o maior nmero de indivduos, fazendo assim anncios empobrecidos de contedos, os quais do vida e erotizam de forma vulgar os produtos, para poderem ser entendidos por uma massa social sem tempo para ver e criticar sua forma de apario social (Ver Figura 2).
Figura 2 Anncio da cerveja Kaiser.
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O contedo tem sido levado sempre a tal entendimento. Alguns dizem que apenas engraado, outros levantam bandeira de dizer que humano, no sentido das associaes erotizao. H correntes prticas, as quais afirmam que a publicidade no precisa de contedo crtico, pois a pragmtica d conta e vende acima de tudo. Alcana-se o desejo maior, que a venda, por que se preocupar com o contedo? Assim, os comerciais de mau gosto, seja no campo do esttico, seja no campo da mensagem, so, a cada dia, em maiores quantidades. Isso se tornou perceptvel em comerciais de cerveja, nos quais o contedo ertico cada vez mais intenso. Esperava-se o prximo para ver qual seria a nova sacada. Cada vez mais, pessoas sem roupa, corpos torneados, expresses em xtase e poucas palavras, quando elas aparecem, so, em sua maioria, de sentido dbio, mostram o quanto a semntica, bem como a produo de sentido so puramente sociais, e trazem consigo contedos ideolgicos. O diretor de arte do outdoor abaixo (Figura 3) esclarece que foi uma aluso ao carnaval fora de poca, as famosas micaretas. O uso da expresso de alegria e tristeza apresenta sentidos ligados erotizao.
Figura 3 Outdoor do Motel Dolce Amore. A anlise do discurso tambm mpar na compreenso dialgica exercida pela comunicao no discurso publicitrio. Basta observar as produes publicitrias, para constatar o quo ideolgicas e situacionais elas so. O contexto sociocultural condio importante para uma boa comunicao publicitria. A anlise do discurso no trabalha com a lngua enquanto sistemas, mas com a lngua em ao, no espao vivo em que os homens atuam, trabalham, significam. Alguns autores do designer brasileiro, afirmam que para a palavra ser identificada e decodificada, precisa ser compreensvel social102
mente. Assim, toda palavra sempre-j imagem. O texto no qual a anlise do discurso trabalha no so apenas palavras, mas cor, formato, imagens, disposio grfica, e at mesmo a confuso proposital geradora de sentido. A mistura de escolas e pocas tem sido muito utilizada nos comerciais publicitrios. Esse interdiscurso traz referncias outras para a ps-modernidade. Um bom profissional de publicidade, bem como das artes, necessita ser alfabetizado visualmente. importante conhecer as inferncias, e us-las ao seu favor. Acerca do interdiscurso como formador de conceitos, Orlandi (2007) afirma:
O interdiscurso todo o conjunto de formulaes feitas e j esquecidas que determinam o que dizemos. Para que minhas palavras tenham sentido preciso que elas j faam sentido. E isto efeito do interdiscurso: preciso que o que foi dito por um sujeito especfico, em um momento particular se apague na memria para que, passando para o anonimato, possa fazer sentido em minhas palavras (ORLANDI, 2007, p.32-33).
O que se cr ser criao em comerciais publicitrios, tem muito do que j havia sido trabalhado outrora. a operao do interdiscurso, seja na reproduo, seja na releitura de uma escola, com suas influncias. As Havaianas trouxeram, com muita propriedade, um comercial com o estilo psicodlico dos anos 1960 e 1970. A arquitetura decorou, h pouco tempo, espaos com influncias do Pop Art dos anos 1960. Nesta perspectiva, na comunicao visual e na publicidade, os discursos esto retroalimentando-se e tornando-se referncias para outros fazeres. A anlise discursiva leva em conta forma e contedo, pois no h como dissoci-los. O sentido no est somente no emissor, na mensagem e no receptor, mas tambm na produo de sentido gerada entre eles. A discusso que foi gerada acerca da qualidade dos comerciais publicitrios e que at hoje muito se analisa que, tanto a esfera profissional quanto a social, ficam no jogo de empurra-empurra para pr a culpa um no outro. O indivduo consome porque o que lhes apresentam de m qualidade, ou a publicidade produz o que o indivduo consegue apreender? Crse que essa uma via de mo dupla. A demanda e a oferta se encontram em
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uma sinergia tal, que um beneficia o outro. essa perspectiva que Bakhtin (2009) intitula de dialogia. Um e outro, no em oposio, mas no sentido da completude, pois cada uma das esferas se encontra incompletas e completam-se a partir da produo de sentidos. Para Orlandi (2007),
Compreender o que efeito de sentidos compreender que o sentido no est (alocado) em lugar nenhum mas se produz nas relaes: dos sujeitos, dos sentidos, e isso s possvel, j que sujeito e sentido se constituem mutuamente, pela sua inscrio no jogo das mltiplas formaes discursivas (que constituem as distintas regies do dizvel para o sujeitos) (ORLANDI, 2007, p.20).
O discurso, os sujeitos e os sentidos so incompletos, assim como a publicidade tambm o . O sentido da incompletude que faz o sujeito nunca satisfeito. Tal insatisfao movimenta o sujeito na produo contnua de necessidades, a complementarem-se. A busca por conseguir a satisfao faz o mercado tornar-se mais plural. Nenhuma necessidade ou desejo deve ser total, pois dessa falta que surgem novas possibilidades de consumir. Nos discursos publicitrios, a incompletude como mensagem uma ttica. Pulverizar os diversos sentidos para que o outro os complete. O indivduo, em sua caminhada histrica, que, atravs dos interdiscursos e da produo de novas realidades, encontra-se em vias de significar tais contextos publicitrios. Na verdade, h trocas de significaes entre o eu que produz sentido aos discursos e o tu publicitrio. Essa dialgica humana por excelncia. Ainda acerca da produo de sentido, o silncio um vis por demais importante nessa discusso. O silenciar no apenas o no dizer, mas significar e estar para alm do discurso escrito e imagtico. O silncio a produo do sentido. Enquanto a palavra unitria e calculvel no que se refere ao sentido, o silncio deixa margem para pluralizao de sentidos. Ele atravessa os fios ideolgicos da fala. Est latente no dito e no no dito. Atravessaos e os significa. O silncio na publicidade funciona como complemento do sentido que est para alm das imagens e do texto. Na verdade o que se deseja comunicar, ou seja, o conceito do no dizvel, mas significvel. Pode-se
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constatar no seguinte anncio da H.Stern3 (Figura 4).
Figura 4 Anncio da H.Stern.
A anlise do discurso do silncio trabalha no limiar dos discursos outros, das formaes discursivas. O silncio trafega na fronteira do dizvel, mas no dito. Ele est alm, pois atravessa os sentidos e produz uma polissemia. Busset apud Orlandi (2007) afirma:
O silncio no ausncia de palavras; ele o que h entre as palavras, entre as notas de msica, entre as linhas, entre os astros, entre os seres. Ele o tecido intersticial que pe em relevo os signos que, estes, do valor prpria natureza do silncio que no deve ser concebido como um meio. O silncio, diz o autor, o intervalo pleno de possveis que separa duas palavras proferidas: a espera, o mais rico e o mais frgil de todos os estados.... O silncio imanncia (ORLANDI, 2007, p.68).
No sobram dvidas de que este o vis que a publicidade utiliza para a persuaso. O contedo ideolgico est l, escorregando entre os sentidos, sumindo aqui, aparece ali. Todo o silncio eivado de conceitos ideolgicos. O silncio material sgnico por excelncia (ORLANDI, 2007). Para o consumo tornar-se uma excelncia na sociedade ps-moderna, faz-se necessrio esse discurso do silncio que pluraliza suas significaes, e est a todo tempo produzindo sentidos da incompletude e do preenchimento do vazio deixado pelo
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individualismo dessa nova conjuntura social. O ambiente virtual, ao mesmo tempo em que dissocializa o sujeito, pe-no em outro sentido de coletividade-individualizada. Est s, mas mundialmente acompanhado. A, tem-se um espao que Bauman (2007) classifica de lquido, pelo qual surgem novas possibilidades de consumo, atualizadas para tal indivduo, que deixa de perceber os vnculos sociais e institucionais de outrora como importantes para uma sociedade ou mesmo um sujeito imerso no coletivo. No d para dissociar os contedos ideolgicos desse silenciamento produtor de sentidos ps-moderno, de necessidades novas para estar includo no social. Ento, tecer comentrios sobre o contedo publicitrio tambm imergir na ideologia enquanto fluida que penetra e est latente na infraestrutura bakhtiniana, na realidade em que se atua, vive-se e pensa-se, alm de tudo usar a anlise do discurso para ver que cada signo adquire sentido de acordo com a cultura, com sua atualizao, e que est imbricada de contedos significantes, que trafegam entre os sujeitos, a mensagem e o sentido. Esta suposio considerada como importantssima para a compreenso dos discursos publicitrios. Analisar tais contedos pela compreenso da dialogia torna mais compreensvel toda a supremacia mercadolgica do consumo. Nota 1- Falocentrismo foi desenvolvido por Sigmund Freud e Jacques Lacan: a tude segundo a qual o falo cons tui o valor signica vo fundamental pelo qual o homem, em sua fora e virilidade, percebidos como princpio de tudo. 2 - Top of mind: alcanar no indivduo o nvel de lembrana mxima do produto 3- Publicidade encontrada no livro Linguagem Publicitria: anlise e produo de Lucilene Gonzales. Bibliografia BAKHTIN, M. M. Marxismo e filosofia da linguagem: problemas fundamentais do mtodo sociolgico da linguagem. Traduo de Michel Lahud e Yara Frateschi. 13. ed. So Paulo: Hucitec, 2009. BAUDRILLARD, Jean. sombra das maiorias silenciosas: o fim do so106
Josenildo Soares Bezerra/ Publicidade e ideologia: a anlise do discurso em comerciais publicitrios
cial e o surgimento das massas. Traduo Suely Bastos. So Paulo: Brasiliense, 2004. BAUMAN, Zygmund. Vida lquida. Traduo Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2007. CARRASCOZA, Joo Anzanello. Razo e sensibilidade no texto publicitrio. So Paulo: Futura, 2004. ______. Redao publicitria estudos sobre a retrica do consumo. 4. ed. So Paulo: Futura, 2003. GONZALES, Lucilene. Linguagem publicitria: anlise e produo. So Paulo: Arte & Cincia, 2003. LIPOVETSKY, Gilles. A felicidade paradoxal: ensaio sobre a sociedade de hiperconsumo. Traduo Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. ORLANDI, Eni Punccinelli. As formas do silncio: no movimento dos sentidos. 6. ed. Campinas, So Paulo: Editora da UNICAMP, 2007. ______. Discurso e Texto: formulao e circulao dos sentidos. 2. ed. Campinas, SP: Pontes, 2005. ______. Anlise de Discurso: princpios e procedimentos. 7. ed., Campinas, SP: Pontes, 2007. PONZIO, Augusto. A Revoluo bakhtiniana: o pensamento de Bakhtin e a ideologia contempornea. Traduo Valdemir Miotello. So Paulo: Contexto, 2008. SOUSA FILHO, Alpio. Medos, mitos e castigos: notas sobre pena de morte. 2. Ed. So Paulo: Cortez, 2001. (Questes da Nossa poca). THOMPSON, John B. Ideologia e cultura moderna: teoria social crtica na era dos meios de comunicao de massa. 5. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 1995 Foto 1 - Sabo em p Ariel: Revista da ESPM, volume 6, ano 5, edio n.4/agosto de 1999, p.78 Figura 2 - http://fotos.imagensporfavor.com/img/pics/glitters/k/kaiser-178.jpg Figura 3 - http://3.bp.blogspot.com/_WAf9KtJek78/SxBKsUOfDbI/AAAAAAAAAL8/
dolce_carnatal.png
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O discurso ecolgico nos quadrinhos de Chico Bento

Marcilia Luzia Gomes da Costa Mendes1
1 CONSIDERAES INICIAIS A noo de discurso tem adquirido nos ltimos anos papel relevante nos trabalhos de Cincias Sociais e Comunicao. A incorporao do conceito, originalmente desenvolvido no interior da Lingustica, no se tem dado, entretanto, sem encontrar dificuldades, algumas oriundas de sua banalizao conceitual, outras da complexidade que envolve a interdisciplinaridade e a recusa de modelos tericos rgidos. A interdisciplinaridade e o abandono desses modelos podem contribuir para uma maior possibilidade de compreenso por parte de outras reas do conhecimento que se apropriam do campo terico proposto pela anlise de discurso (AD). A falta de clareza sobre o conceito e sobre a teoria da AD tem levado a equvocos que vo desde a identificao entre discurso e oratria, passando pela conceituao de ideologia enquanto inverso do real e, por ltimo, da identificao da AD com um mtodo de estudos de texto. O discurso deve ser analisado tendo em vista as condies de produo que o determina. Nesse sentido, importante ressaltar a posio dos interlocutores, pois a atribuio de sentidos ir depender da posio que cada um ocupa em uma formao discursiva. O discurso surge no momento em que o sujeito participa da sua linguagem, pois, segundo Bakhtin (1993, p. 88-9) o discurso nasce no dilogo como sua rplica viva, forma-se na mtua orientao dialgica do discurso de outrem no interior do objeto. Concebemos a linguagem como discurso e no apenas como um instrumento de comunicao ou expresso de pensamento, ou seja, a linguagem compreendida como interao um modo de produo social, no neutra, nem imparcial ou inocente, uma vez que acontece em condio his108
Marcilia Luzia Gomes da Costa Mendes/ O discurso ecolgico nos quadrinhos de Chico Bento
trica de produo, deixando entrever as posies que os sujeitos ocupam na estrutura social. Tratando mais especificamente dos quadrinhos, importante ressaltar que no existem quadrinhos inocentes. Ideolgico, sem dvida alguma, o discurso do quadrinho marca em seu funcionamento a presena do social. Queremos dizer com isso que os quadrinhos de Maurcio de Sousa figurativizam, por meio das personagens e dos enredos, os temas que circulam na sociedade e revelam/desvelam concepes de mundo. Cada uma das personagens retrata atravs de seus discursos os seus lugares de poder reproduzindo falas que foram construdas ao longo da histria. tambm especificamente na possibilidade que os discursos tm de exprimir as faces da ideologia que se podem definir as caractersticas de uma determinada forma de pensar as relaes mantidas pelos homens. Se, como coloca Nattiez (1979), o processo de leitura mltiplo e indefinido, tambm no podemos esquecer que a definio de um corpo ideolgico s possvel porque estamos atribuindo sentidos aos diversos discursos que nos chegam cotidianamente. Para Brando (1997) o discurso lugar de tenso, de enfrentamento, de confronto ideolgico, no podendo ser analisado fora da enunciao, uma vez que os processos interativos que o constituem so histrico-sociais. Segundo esse raciocnio, o discurso seria o ponto de articulao entre os processos ideolgicos e os fenmenos lingusticos. Como ele promove essa articulao, no podemos perder de vista a relao intrnseca entre discurso e sociedade. Disso decorre que os estudos sobre o discurso no podem se desvincular de suas condies de produo, pois tais condies so determinantes do discurso. Um dos elementos que constitui as condies de produo do discurso a formao discursiva, em que o sujeito est inserido. Ela determina o que pode e deve ser dito em uma conjuntura histrica (PCHEUX, 1997, p. 162). Dessa forma, o que define o sujeito o lugar social do qual ele fala em relao aos diferentes lugares de uma esfera social. As condies de existncia de um discurso so dadas pela resposta s seguintes questes: Quem pode falar o qu? Para quem e em que lugar? Seguindo tambm esse raciocnio, basComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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tante elucidativa a afirmao de Orlandi (1993):

As formaes discursivas representam, na ordem do discurso, as formaes ideolgicas que lhes correspondem. a formao discursiva que determina o que pode e deve ser dito, a partir de uma posio dada numa conjuntura dada. Isso significa que as palavras, expresses, etc. recebem seu sentido da formao discursiva na qual so produzidas (ORLANDI, 1993, p.108).
Isso significa que a formao discursiva o lugar da construo de sentido. O sujeito atribui significados s mensagens de acordo com a sua insero em uma determinada formao discursiva. Se tomarmos o discurso como exerccio de poder, devemos considerar que isso se deve ao fato de que o discurso um campo de enfrentamento, lutas, conflitos e tenses entre diferentes posies enunciativas. nesse sentido que o discurso interpretado de forma diferente por diferentes sujeitos, constituindo-se em efeitos de sentidos (FOUCAULT, 1995). A abordagem foucaultiana profcua na medida em que coloca diretrizes para uma teoria do discurso. Foucault (1995) concebe os discursos como uma disperso, isto , como sendo constitudos por elementos que no esto formados por nenhum princpio de unidade. Caberia AD descrever essa disperso, buscando o estabelecimento de regras capazes de reger as formaes dos discursos. Tais regras, denominadas pelo autor de regras de formao, possibilitariam a identificao dos diversos elementos que compem uma formao discursiva. Foucault apresenta-as como um feixe de relaes entre os objetos do discurso, as diferentes formas de enunciao que permeiam o discurso, os conceitos e as diferentes estratgias capazes de dar conta de uma formao discursiva, incluindo ou excluindo determinados temas e teorias. O autor define discurso como um conjunto de enunciados que se remetem a uma mesma formao discursiva, ou seja, um discurso um conjunto de enunciados que se apoia em um mesmo sistema de formao (FOUCAULT, 1995, p. 124). Definindo o discurso como esse conjunto de enunciados, e os enunciados como performances verbais em funo enunciativa, o conceito foucaultiano de discurso pressupe, necessariamente, a ideia de
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prtica. Sob essa perspectiva, a arqueologia prope estudar as prticas discursivas, isto ,
Um conjunto de regras annimas, histricas, sempre determinadas no tempo e no espao, que definiram, em uma dada poca para uma determinada rea social, econmica, geogrfica ou lingustica, as condies de exerccio da funo enunciativa (FOUCAULT, 1995, p. 136).
De acordo com Foucault, a anlise de uma formao discursiva consistir, ento, na descrio dos enunciados que a compem. Sua noo de enunciado no se confunde com a noo de proposio ou de frase, uma vez que, para ele, o enunciado no uma unidade elementar que viria juntar-se s unidades descritas pela gramtica ou pela lgica da frase, mas:
Uma funo de existncia que pertence, exclusivamente, aos signos, e a partir da qual se pode decidir, em seguida, pela anlise ou pela intuio, se eles fazem sentido ou no, segundo que regras se sucedem ou se justapem, de que so signos e que espcie de ato se encontra realizado por sua formulao (oral ou escrita). No h razo para espanto por no se ter podido encontrar para o enunciado critrios estruturais de unidade; que ele no em si mesmo uma unidade, mas sim uma funo que cruza um domnio de estruturas e de unidades possveis e que faz com que apaream, com contedos concretos, no tempo e no espao (FOUCAULT, 1995, p. 99, aspas do autor).
Para Foucault (1995, p. 113), o enunciado no a projeo direta, sobre o plano da linguagem, de uma situao determinada ou de um conjunto de representaes. No apenas o emprego, por um sujeito falante, de um certo nmero de elementos estabelecidos dentro de critrios lingusticos. Assim, o enunciado para Foucault, em hiptese alguma, pode ser interpretado como a expresso direta de uma forma gramatical pura e simples. Bakhtin tambm vai se contrapor aos linguistas de maneira geral concebendo um estatuto prprio ao enunciado, estatuto esse que o distancia (como Foucault) das referncias puramente formais/gramaticais. Os diversos conceitos elaborados por Foucault2 (discurso, enunciado, formao discursiva, regras de formao, prticas discursivas e no discursiComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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vas) so fundamentais para os tericos que se dedicam em analisar o discurso. Apesar de no trabalhar especificamente com o conceito de ideologia em seus estudos, conseguimos visualizar marcas da ideologia, atravs da profunda abordagem que o referido autor realiza sobre o saber e o poder nas sociedades modernas. Alm disso, Foucault no estabelece relaes diretas entre o saber e o poder com a economia (a infraestrutura), como no marxismo clssico. De acordo com Silva (1994) na concepo foucaultiana, o poder no se define na luta de classes e o Estado no tomado como aparelho de reproduo da explorao de uma classe sobre a outra. Em seus estudos, o poder lugar de luta, relao de fora. Ele se exerce e se disputa. O poder funciona e se exerce como uma rede que se dissemina por toda a estrutura social com suas micro e poderosas aes, que esto em toda sociedade. Foucault no fundamenta suas ideias sobre o discurso com base na lingustica; ele vai mais alm, quando prope analisar o discurso como um jogo estratgico e polmico: o discurso no pode ser apenas analisado sob seu aspecto lingustico, mas como jogo estratgico de ao e reao, de questes e respostas, de dominao e de recusa e tambm como luta e enfrentamento, discurso no simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar (FOUCAULT, 2006, p. 10). Resumindo, o discurso seria um lugar onde se refletiriam as tenses e os conflitos existentes na sociedade. No podemos esquecer, portanto, que as sociedades capitalistas so fortemente organizadas por um discurso que d sentido tambm reproduo do capital. Com isso, a produo desse discurso gerador de poder controlada, selecionada, organizada e redistribuda por certos procedimentos que tm por funo eliminar toda e qualquer ameaa permanncia desse poder (FOUCAULT, 2006, p. 9). A concepo de interdiscurso nos leva a observar a relao entre memria e discurso. Toda produo discursiva, que se efetiva sob determinadas condies de uma dada conjuntura, faz circular formulaes j enunciadas, frmulas que constituam a enunciao de um discurso anterior. De modo bastante genrico, o interdiscurso o que permite ao analista
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dizer que o discurso se constitui no jogo da interdiscursividade, isto , na relao de um discurso com outros discursos. Explicitando o funcionamento discursivo, Orlandi (1999), numa leitura de Pcheux, afirma que o fato de que h um j dito que sustenta a possibilidade mesma de todo dizer fundamental para se compreender o funcionamento do discurso. A observao do interdiscurso nos permite remeter o dizer a toda uma filiao de dizeres, a uma memria, e identific-lo em sua historicidade, em sua significncia, mostrando seus compromissos polticos e ideolgicos. Assim, na produo de sentidos, haveremos de considerar que todo dizer se encontra na confluncia de dois eixos: o da memria que se manifesta pelo interdiscurso (constituio) e o da atualidade (formulao). Por essa formulao podemos entender a relao da lngua com a histria postulada pela AD. Quando falamos da exterioridade como elemento constitutivo dos sentidos, estamos querendo explicar o processo pela relao que ele mantm com aquilo que, estando fora, mas lhe constitutivo, inscreve-se na materialidade do discurso e o constitui. Temos que considerar a relao entre aquilo que da ordem da lngua (intradiscurso) e o que da ordem da exterioridade (interdiscurso). Como o interdiscurso relaciona-se com a ideia de memria discursiva (a memria se atualiza pelo interdiscurso), ele inscreve a memria no fio do discurso e isso afeta o modo como o sujeito significa em uma dada formao discursiva e se constitui. A memria se configura num dispositivo terico-analtico imprescindvel para explicar o processo de produo de sentidos. Para a anlise de discurso, a memria entendida como conjunto complexo, preexistente e exterior ao organismo, constitudo por uma srie de tecidos de ndices legveis, em um corpo scio-histrico de traos (PCHEUX, 1999). A toda formao discursiva associada uma memria discursiva, constituda de formulaes que repetem, recusam ou transformam outras formulaes. Memria no psicolgica que presumida pelo enunciado enquanto inscrito na histria. A noo de memria discursiva diz respeito existncia histrica do enunciado no interior de prticas discursivas.
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2 O DISCURSO E A ECOLOGIA NOS QUADRINHOS DO CHICO BENTO Chico Bento, criado em 1961, teve como inspirao um tio-av de Maurcio de Sousa, a respeito do qual o autor ouvia diversas histrias que haviam sido contadas pela sua av. Em 1982, foi lanada a primeira revista com a Turma da Roa, entre eles Rosinha (namorada de Chico Bento), Z Lel (primo de Chico), Hiro e Z da Roa. A Turma de Chico Bento vivencia o cotidiano rural: o trabalho com a terra, o cuidado com os animais, a valorizao das lendas e dos costumes campestres. Os amigos, alm da professora, pais, vizinhos e Padre Lino, so as coadjuvantes das histrias de Chico Bento. Todas essas personagens divulgam a rotina de grande parte da populao rural do Brasil e abordam questes particulares desse segmento social, principalmente a constante preocupao com a preservao da natureza, pois dela que essa populao retira seu sustento. Nas histrias da personagem Chico Bento a temtica ecolgica e j foi utilizada reiteradas vezes. O mote da preservao ecolgica compe-se quase que como uma estrutura narrativa diferenciada dentro dos subgneros que compem a fico da personagem. Chico assume uma postura diferente dependendo do papel social que est desempenhando, seguindo as convenincias da trama. Assim, podemos perceber inmeras diferenas em seu comportamento quando ele est na escola ou na roa. As narrativas que abordam a ecologia como tema compem-se como um espao privilegiado para a veiculao de determinados discursos e vises de mundo. Tomando como exemplo e objeto de estudo a histria em quadrinhos intitulada Construindo um novo homem, podemos perceber como o discurso elaborado objetivando determinados interesses. A primeira pgina desse quadrinho traz uma gag3 visual que antev e promete o choque cultural que resultar do contato entre pessoas cuja socializao ocorre em espaos diferentes. Nela, podemos ver Chico Bento caminhando na mata calmamente enquanto admira uma liblula. No quadrinho seguinte, para grande susto da personagem, esse inseto substitudo por um helicptero de brinquedo, seguido por uma criana da cidade que guia esse ltimo por controle remoto. O menino da cidade de nome To mostra toda a tecnologia de seu trai114
ler e em seguida, Chico apresenta seu modo de vida campestre, feito um contraponto entre a viso de mundo dos habitantes do meio urbano e rural. No discurso quadrinizado da personagem Chico Bento percebe-se como o conceito de natureza trabalhado a partir de diferentes demandas. Enquanto o empresrio capitalista percebe a natureza como um meio para acumulao de riqueza, Chico e sua famlia seguem a tradio inaugurada pelo Romantismo da natureza como espao de construo do belo e do intocvel. Conforme Fernandes (2005, p. 20),
Observamos, em diferentes situaes de nosso cotidiano, sujeitos em debates e/ou divergncias, sujeitos em oposio acerca de um mesmo tema. As oposies em contraste revelam lugares socioideolgicos assumidos pelos sujeitos envolvidos, e a linguagem a forma material de expresso desses lugares.
As vises de mundo das personagens do campo e da cidade em quase todos os sentidos so diametralmente opostas. Da mesma maneira que as pessoas da cidade percebem o campo como algo atrasado, Chico e sua famlia a todo momento reiteram o quanto as coisas tpicas da cidade parecemlhes exticas e um tanto extravagantes. A convivncia dos dois grupos faz as diferenas carem por terra, mas a sentido da aproximao de mo nica, no existe uma recproca na troca de vivncias e experincias. Nenhum tipo de benesse ou tecnologia introduzido no meio rural enquanto esse ltimo pode exibir-se como atrativo aos moradores da cidade. O interdiscurso presente nessa histria permite-nos perceber como o discurso capitalista e ecolgico faz-se presente. Essas concepes discursivas, porm, assemelham-se pouco a seu outro real, presente na sociedade. A imagem do capitalismo veiculada antes uma simplificao da explorao dos recursos naturais bem maneira presente nos quadrinhos do Tio Patinhas. Em nenhum momento mostrada a face da explorao do homem pelo homem e os empregados do empreiteiro so mostrados como pessoas servis e felizes com sua funo. A concepo de ecologia4 bastante idealizada, j se prope a subsumir a causa da preservao ambiental questo da preservao das matas. Essa simplificao, seno maniquesta, ao menos simplria, tem a funComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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o clara de atingir o pblico infantil com mais intensidade. O mundo idealizado e muitas vezes paradoxal das histrias em quadrinhos infantis possui o apelo bvio de construir uma realidade ficcional que possa ser fruda sem que seja necessrio um grande conhecimento de mundo. Nesse contexto, a causa da preservao ecolgica, apesar de sua clara idealizao e comprometimento com as funes narrativas, mostra-se como um tema importante para educao e formao das crianas. A maneira como tratado, porm, parece seguir bem a lgica um tanto antiquada dos quadrinhos da Turma da Mnica, onde o desnudamento da realidade substitudo pela mistificao e idealizao das formaes sociais. Na histria em quadrinhos de Chico Bento Construindo um novo homem, podemos encontrar tambm, sujeitos em oposio acerca de um mesmo tema. Ou seja, os sujeitos encontram-se em lugares socioideolgicos contrastantes. Tomemos ideologia como uma concepo de mundo de determinado grupo social em uma circunstncia histrica (FERNANDES, 2005, p. 29). A famlia de Chico Bento traz um discurso de preservao da natureza. O que pode ser confirmado na fala de Chico Bento quando o filho de Amilton explica que o pai vai comprar as terras para represar o rio e construir uma hidreltrica. Chico Bento pergunta o que vai acontecer com as plantas e animais. J a famlia de Amilton tem a viso de explorar o meio ambiente com a finalidade de obter lucro. Isso pode ser entendido pela prpria construo da represa e da hidreltrica. O fato ainda pode ser explicado pela maneira com a qual as duas famlias vivem. A famlia de Amilton vive na cidade e usufrui de todas as facilidades que a tecnologia pode oferecer. J a famlia de Chico Bento pratica uma agricultura de subsistncia, em que Z Bento e Chico plantam os alimentos que a famlia necessita. O discurso da famlia de Chico Bento vai ao encontro do discurso dos ecologistas, que defendem a preservao do meio ambiente. Enquanto que Amilton e sua famlia tm o seu discurso entrelaado com o dos capitalistas, que acreditam que a obteno de lucro mais importante do que a preservao da natureza. Esse entrecruzamento do discurso caracteriza o interdis116
curso. Segundo Fernandes (2005), o interdiscurso marca o entrelaamento de diferentes discursos, oriundos de diferentes momentos da histria e de diferentes lugares sociais. Alm de colocar o lucro sobre todas as coisas, Amilton e sua famlia ainda veem todos os aspectos rurais como um atraso. Aps perder o trailer com todos os mantimentos, a esposa de Amilton diz: Oh! O que ser de ns, aqui, no meio do mato, sem roupas... sem comida, sem tev.... Ou seja, ela atribui significados que no interior no existem condies de sobrevivncia, inclusive porque no h televiso. Pode-se perceber o preconceito com o caipira que devotado natureza. O filho de Amilton chega a dizer que no trailer onde eles estavam tinha tudo que eles precisavam para sobreviver porque, l havia fogo eltrico, micro-ondas, tev e banheira com hidromassagem. A histria ainda levanta as diferenas entre a cidade e o campo. Enquanto que Amilton diz que a chuva s traz transtorno nas cidades, Z Bento, Bento afirma que ela abenoada. A famlia de Chico Bento ainda representa o discurso tradicionalista dos valores familiares. Um exemplo o fato de todos se reunirem para conversar aps o jantar. Depois da refeio, Amilton pergunta ao pai de Chico Bento o que eles fazem j que no tm televiso. Ao que recebe a resposta que eles conversam sobre o dia de cada um. J a outra famlia assiste televiso aps o jantar e no costuma conversar entre si, o que representa uma quebra das antigas tradies familiares, o que uma das caractersticas de pessoas que vivem nas cidades. Em Fernandes (2005), tem-se que o sujeito no homogneo, mas o seu discurso se entrelaa com outros que tm origem em diferentes momentos da histria. O discurso tradicionalista formado por famlias que vivem no campo e desejam manter as mesmas tradies nas quais foram criadas. Aps perder o trailer e passar um dia na casa de Chico Bento, sem nenhuma comodidade com que eram acostumados a ter em sua casa, na cidade, ou no trailer. No campo, Amilton e sua famlia conhecem a natureza em vrias de suas formas e percebem como a vida que eles levavam estava errada e que isso pode mudar. O filho de Amilton chega a dizer que deseja
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construir sua casa campo. Toda a famlia tambm passa a integrar o discurso dos ecologistas e defender a preservao do meio ambiente, acima dos lucros. Maurcio de Sousa, criador das histrias de Chico Bento, coloca que os capitalistas vidos por lucro, podem mudar de opinio se conhecerem o meio ambiente da mesma forma que a famlia de Amilton. E ainda, que as novas geraes tambm podem ser ensinadas a preservar o meio ambiente. Dessa forma, podem ser construdos muitos outros novos homens, da mesma forma como aquela famlia teve sua vida e ideias mudadas. O discurso de Maurcio de Sousa tambm vai ao encontro do discurso dos ecologistas, que colocam a natureza como um bem a ser preservado. Ou seja, o discurso de Chico Bento revela o discurso do seu criador. Na AD, o sujeito tomado como uma posio sujeito. Isso significa que ao tomarmos a palavra produzimos sentido dos lugares sociais que nos constitui enquanto sujeitos. Como todo sujeito pertence a uma formao discursiva que, por sua vez, se liga a uma formao ideolgica, os sentidos so produzidos desses lugares scio-histricos. Numa vertente foucaultiana, esse sujeito pensado como constitudo nas relaes de poder. Assim, esse autor nos fala de dois processos dessa constituio: pela objetivao, o sujeito produzido na ordem do estabelecido como verdade, como a norma, e esta sempre uma verdade no sentido de servir ao exerccio do poder. O poder assim responsvel pela fabricao de uma verdade sobre o sujeito. Pelo processo de subjetivao, o sujeito se constitui produzindo uma identidade que lhe prpria, resistindo s verdades que lhes so construdas pela objetivao. Para Orlandi (1996),
O espao de interpretao no qual o autor se insere com seu gesto e que o constitui enquanto autor deriva da sua relao com a memria (saber discursivo), interdiscurso. O texto essa pea significativa que, por um gesto de autoria, resulta da relao do stio significante com a exterioridade. Nesse sentido, o autor carregado pela fora da materialidade do texto, materialidade essa que funo do gesto de interpretao (do trabalho de autoria) na sua relao determinada (historicamente) com a exterioridade pelo interdiscurso. O sujeito, podemos dizer,
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interpretado pela histria. O autor aqui uma posio na filiao de sentidos, nas relaes de sentidos que vo se constituindo historicamente e que vo formando redes que constituem a possibilidade de interpretao (ORLANDI,1996, p. 15).
Com efeito, podemos dizer que a posio-autor se faz na relao com a constituio de um lugar de interpretao definido pela relao com o outro (o interdiscurso) e o outro (interlocutor). O autor se produz pela possibilidade de um gesto de interpretao que lhe corresponde e que vem de fora. O lugar do autor determinado pelo lugar da interpretao. O efeito-leitor representa, para o autor, sua exterioridade constitutiva (memria do dizer, repetio histrica). Dissertando sobre a funo-autor, Foucault assim se posiciona:
Desde o sculo XVII, esta funo no cessou de se enfraquecer, no discurso cientfico: o autor s funciona para dar um nome a um teorema, um efeito, um exemplo, uma sndrome. Em contrapartida, na ordem do discurso literrio, e a partir da mesma poca, a funo do autor no cessou de se reforar: todas as narrativas, todos os poemas, todos os dramas ou comdias que se deixava circular na Idade Mdia no anonimato ao menos relativo, eis que, agora, se lhes pergunta (e exigem que respondam) de onde vm, quem os escreveu; pede-se que o autor preste contas da unidade de texto posta sob seu nome; pede-se que revele, ou ao menos sustente, o sentido oculto que os atravessa; pede-se-lhe que os articule com sua vida pessoal e suas experincias vividas, com a histria real que os viu nascer. O autor aquele que d a inquietante linguagem da fico suas unidades, seus ns de coerncia, sua insero no real (FOUCAULT, 2006, p. 27-28).
Pode-se dizer ainda, que no discurso que o homem produz e reproduz a realidade, os sentidos, pois o discurso efeito de sentido entre locutores, que ocorre atravs da memria discursiva, isto , do interdiscurso, este definido como aquilo que fala antes, em outro lugar, independentemente. essa memria o interdiscurso que, juntamente com o domnio do saber, dizeres j ditos ou possveis apoiam toda e qualquer formulao, ou seja, a forma como os dizeres se presentificam e do iluso de evidncias, o que d visibilidade ao modo como o sujeito se significa em uma determinada formao discursiva.
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Pela noo de interdiscurso, estabelece-se a relao necessria entre lngua e histria, condio para que os sentidos se historicizem, permitindo a inscrio do acontecimento na estrutura. Dessa forma, entende-se porque tanto os sujeitos quanto os sentidos so determinados historicamente o que nos leva a pensar, num processo de significao, sobre as condies de produo, dado que a lngua para significar inscreve-se na histria. Isto no equivale afirmar que os sentidos permanecem desde sempre os mesmos, tampouco, que podem ser quaisquer uns. porque se historicizam que os sentidos no permanecem iguais, mas , tambm, pela mesma razo, que continuam como possveis. Assim, os sentidos se repetem, mas se deslocam, deslizam. Portanto, no se trata da repetio concebida no nvel da empiria, ou seja, no se trata de uma repetio conteudstica, mas lingustico-histrica, pois pela noo de memria podemos pensar em um espao do dizvel que permite um lugar de partida, de um j dito que ressurge. Ao longo do percurso por ns empreendido tentamos explicar as nossas reflexes tericas e situar o lugar de onde pretendamos fazer a leitura de uma prtica discursiva para verificar o seu funcionamento concreto. Consideramos a prtica discursiva dos quadrinhos, que num recorte do gnero (uma histria em quadrinhos de Maurcio de Sousa) subsidiou as nossas anlises, tomando a questo ecolgica como pano de fundo para as nossas reflexes. Na histria analisada Construindo um novo homem observamos um jogo de significados se atentarmos para o fato de que Amilton dono de uma construtora e, que pretendia construir uma hidreltrica, mas quem termina passando por um processo de construo ele prprio. Notas 1 - Professora Adjunto III do Curso de Comunicao Social da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte -UERN, marciliamendes@uol.com.br. 2 - Esses conceitos so discu dos com profundidade no livro Arqueologia do saber. 3 - A gag uma construo visual es lizada que se faz presente nos
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quadrinhos, principalmente os infan s, com inteno cmica. 4 - O conceito de ecologia u lizado como as relaes entre os seres vivos e o meio ou o ambiente em que vivem, bem como as suas recprocas inuncias. Estuda a estrutura e o desenvolvimento das comunidades humanas em suas relaes com o meio ambiente e sua conseqente adaptao a ele, assim como novos aspectos que os processos tecnolgicos ou os sistemas de organizao social possam acarretar para as condies de vida do homem. Referncias BAKHTIN, Mikhail. (VOLOSHINOV), V.N. 1929. Marxismo e filosofia da linguagem. 7ed. So Paulo: Hucitec, 1995. __________. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. So Paulo: Editora da UNESP, 1993. BRANDO, Helena H. Nagamine. Introduo anlise do discurso. 6.ed. Campinas: Editora da Unicamp, 1997. FERNANDES, Cleudemar Alves. Anlise do discurso: reflexes introdutrias. Goinia: Trilhas Urbanas, 2005 FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. 11ed. Rio de Janeiro: Graal, 1993 ______. A arqueologia do saber. 4ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1995. ______. A ordem do discurso. 13ed. Rio de Janeiro: Loyola, 2006. GUSMAN, Sidney. Mauricio quadrinho a quadrinho. So Paulo: Globo, 2006. NATAL, Chris Benjamin. Os universos de Chico Bento: esteretipos de funcionamento universal e produo de sentido nestes quadrinhos de Mauricio de Souza. Anais do XXVIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Rio de Janeiro, 2005. NATTIEZ, J.J. Problemas e mtodos em semiologia. Lisboa: Presena, 1979. (Colees 70, n 18). ORLANDI, Eni. P. Anlise de discurso: princpios e procedimentos. CampinasComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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Estratgias narra vas do BBB 3: Do anonimato fama

Mirian Moema Pinheiro1
forma vida pelo pblico. No contexto da comunicao contempornea, sabemos que existem diversas maneiras na tradicional arte de narrar. [...] A narrativa definida muito estritamente pela narratologia recente como conjunto de significantes, cujos significados constituem uma histria (AUMONT, 1995, p. 244). Percebemos que a narrativa se torna indispensvel ao sucesso das mdias, especialmente na televiso que abriga estruturas antigas comparadas a outras artes, mas revitalizadas por novas formas de produo e veiculao. O avano dos estudos da narrativa deve-se, sobretudo, semitica, teoria geral dos signos, que tem o texto como objetivo de estudo, entendido como procedimento estruturante de um todo de sentido. A partir deste panorama esboado, fazemos a anlise, com base na semitica francesa desenvolvida por Algirda Julien Greimas, do texto-programa BBB 3, que adota estratgias narrativas, por vezes contraditrias e incongruentes, porm fundamentais para selarem o vnculo com o telespectador. A narrativa do BBB trabalhada com esmero, tanto no que se refere tessitura plstica, quanto s solues tcnicas de cenografia, iluminao, fotografia, edio, para a construo do sentido. A trama, sob a forma de edies dirias, assume formato de narrativa seriada, estruturada em segmentos
1 CONSIDERAES INICIAIS Inicialmente, queremos ressaltar que, na atualidade, ver e exibir constitui aspectos vitais do ambiente cultural em que nos encontramos. Este processo de produo fascina irresistivelmente cada vez mais pessoas e tem como uma de suas contrapartidas o crescimento dos programas de televiso no formato reality show, no qual intimidades so visveis e consumidas de
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de 20 minutos, com emisso ao vivo, contendo mais dois grandes segmentos: um de 60 minutos e outro de 45 minutos, que vo ao ar respectivamente s quintas-feiras e aos domingos. Ao longo da programao acontece vrias chamadas do BBB 3, gravadas em vts de 15 minutos que funcionam como anncio do produto programa. Conforme Machado, chamamos de serialidade
[...] a apresentao descontnua e fragmentada do sintagma televisual no caso especfico das formas narrativas, o enredo e geralmente estruturado sob a forma de captulos ou episdios, cada um deles apresentados em dia ou horrio diferente e subdivididos em bolos menores, separados uns dos outros por anncios comerciais (MACHADO, 2000, p. 83).
Vimos, portanto, que a narrativa BBB 3 se encaixa na categoria serializada, pois dispe dos requisitos indicados diante do conceito a que fazemos referncia, alm do que possvel, com os mesmos atores, cenrio, figurino e nica situao dramtica produzir diversos episdios. Durante o programa, verificamos a formao de pequenos grupos com atuaes as mais variadas, pois os jogadores sentem-se pressionados na disputa pelo prmio estipulado pelo programa. Vemos a, um exemplo de modelo atuacional proposto por Greimas, composto com base na relao central sujeito/objeto. Outro aspecto que destacamos na narrativa o da constituio de uma relao estabelecida entre os participantes (sujeitos das aes) e seu objeto de desejo, instante em que se estruturam micros universos de valores que, em geral, revelam a prpria cultura em que se inserem. A outra relao a dos integrantes na competio daquilo que socialmente valorizado (dinheiro, fama, poder, felicidade), disputando um mesmo objeto. A narrativa do BBB 3 oferece vrias possibilidades para a seleo de sequncias atuacionais que exercem destaque sobre as outras numa visvel determinao manipuladora, demarcando uma posio de convencimento sobre o telespectador. A presena do saber e poder como modalizaes da competncia do emissor na construo das narrativas miditicas so observveis. O microuniverso refletido na histria do BBB 3 constitui-se de seres
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Prof Ms. Mirian Moema Pinheiro/ Estratgias narra vas do BBB 3: Do anonimato fama
que respaldam os padres culturais da sociedade. O nvel fundamental do texto do Big Brother 3 expe a oposio mnima entre anonimato e fama, traduzida pelos termos de esquecimento e reconhecimento e manifestada na negao do primeiro e na afirmao do segundo. A transformao narrativa de esquecimento em reconhecimento pressupe um percurso de busca que se desdobra em paixes (GREIMAS, 1989, p. 280): na paixo simples de querer ter (dinheiro posio social e poder) e nas paixes complexas de querer ser (aceito, admirado e amado). Durante toda a narrativa, somos confrontados com as impresses dos jogadores, que a cada episdio parecem produzir nos telespectadores uma forte sensao de estranhamento, espanto, conforme o jogo de cada um e o jogo entre eles. Utilizando sequncias curtas e grande nmero de planos, cortes e ngulos, o BBB 3 mostra de forma dinmica como cada um constri seu relato. Na sua narrativa linear, os encadeamentos da edio parecem produzir parte do desenvolvimento da histria na qual os fatos no falam por si mesmos. A construo da realidade intermediada pelos sentimentos e vivncias individuais so traos interessantes do programa. Mais que biografias, o que est sendo ressaltado no programa so as relaes que os participantes travam entre si. A forma de narrar do programa vem se colocando plenamente, trazendo marcas diferenciais de outros programas do gnero. Posiciona as lentes das cmeras e as lentes do olho e, com elas, capta a realidade, reconstruindoa e tambm criando outra realidade, a do prprio meio. Faz, assim, o duplo, em seu jogo de fingir que a brevidade da vida de celebridade (o vencedor) possibilita a garantia de sua ascenso social. Pouco a pouco uma rede de opinies e apreciaes vai sendo tecida no curso dos episdios e o receptor convidado a se posicionar a favor ou contra, elegendo aquele que percebido como correto. A estrutura do programa BBB 3 se estabelece com base nas estratgias. Selecionamos cinco, para anlise neste estudo, assim nomeadas: - Comea o 3 Grande Espetculo. - Na Casa: O Show da Vida.
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- Aes e Reaes. - Excluso do Jogo. - O Grande Vencedor. 2 COMEA O 3 GRANDE ESPETCULO A largada para o terceiro grande espetculo do BBB 3 foi dada no dia 14 de janeiro de 2003, momento em que os participantes receberam o sinal verde para a disputa dos 500 mil reais. A partida dos concorrentes ao jogo do estrelato teve incio com a apresentao dos integrantes ao pblico, momento em que os selecionados surgiram pela primeira vez diante das cmeras de TV, na sada do confinamento provisrio, no qual se encontravam num hotel de luxo, localizado na zona sul do Rio de Janeiro. Seguiram todos em carreata, num desfile pelas principais ruas de acesso casa do Big Brother Brasil, perfazendo o percurso at chegar ao cenrio montado na Central Globo de produo. As pessoas comuns, contudo, que queriam conhecer de perto os novos rostos do BBB 3, se posicionaram diante do hotel, esperando para aplaudi-los. Diante da plateia, expostos, e ao mesmo tempo carregados de seus medos, os participantes conseguem alimentar seus sonhos de tornarem-se celebridades. Partem confiantes em busca do palco (casa do BBB), a fim de conquistar a credibilidade do pblico receptor na tentativa de conseguir realizar a transposio to desejada, passando do anonimato fama. Os 14 participantes chegavam casa do Big Brother e eram recebidos pela louvao do pblico que ocupava as arquibancadas na rea externa da manso bigbrodiana. Para receber os novos moradores, l estava a reprter Renata Capucci que, em rpidas palavras, dava as boas-vindas aos concorrentes de mais um espetculo televisivo. A entrada na casa aconteceu por grupos, sendo o primeiro composto por Emlio, advogado, treinador de mergulho; Joseane, ex-miss Brasil; Alan, jogador de basquete; Samantha, personal trainer; e Jean, massoterapeuta; que inauguraram a casa e correram para escolher os aposentos e obviamente o melhor quarto coletivo com as camas mais confortveis. Em seguida, chegaram Dlson, mais conhecido como Mad Max, advo126
gado e lutador de jiu-jitsu; Paulo, fotgrafo; Sabrina, ex-danarina do Programa do Fausto; e Dhomini, assessor parlamentar; que trataram de se apresentar aos BBBs que j ocupavam a casa. O terceiro grupo formado por Marcelo, DJ; Andra, publicitria; Elane, professora do Ensino Fundamental; Juliana, estudante de Servio Social da UFRJ; e Viviane, advogada, que foram recebidos carinhosamente pelos recm-chegados a casa. Aps as acomodaes, os integrantes do programa-jogo se reuniram na sala para um brinde coletivo de boas-vindas, preparado pela produo, com petiscos e bebidas variadas e msicas danantes que alegravam os jovens participantes da terceira edio do BBB. 3 NA CASA: O SHOW DA VIDA Hoje, temos o entendimento de casa, como sendo um edifcio ou parte dele, destinado morada humana. Ela nasce de desenhos e tecnologias de construo para ser ocupada com prazer. Apresenta-se como espao/forma que busca estar adequada a ser resposta ao modo de vida de seus habitantes. A casa possui um valor econmico que varia de acordo com a localizao, qualidade do material empregado, sua esttica e os espaos propostos. A unidade casa resultante de um complexo processo, no qual confluem fatores sociais, tcnicos e econmicos. Ela seria uma edificao vazia com seus muros imaculados, faltando a vitalidade oriunda de seus moradores. abrigo, invlucro protetor, parte integrante do stio onde se integra e que acolhe a todos. A casa em si uma distribuio espacial que d ao homem seu stio sobre a terra. Simbolicamente, um castelo, fortaleza, lugar de defesa contra as agresses externas. Porm, a casa quando habitada vai adquirindo uma condio de lar, numa concepo complexa que integram memrias, imagens, passado e presente. Constitui-se numa composio de ritos pessoais e rotinas cotidianas que refletem valores de uso, convivncia e entrosamento familiar. So reflexos de moradores a includos, sonhos, esperanas e dramas que transformam o vazio do espao composto de paredes, esquadrias, mveis e quadros em um universo construdo de singularidades que reproduzem os valores sociais. So os habitantes que do sentido existncia da casa, formando uma
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unidade bsica de sociedade, e, portanto, a unidade primria de qualquer forma de agregao, ncleo primeiro, a partir do qual experimentamos o sentimento de pertencimento. A manso, cercada de janelas envidraadas, adquire um sentido, se percebermos o carter central da casa. A janela o olho aberto lanado para o horizonte, para o mundo que se apresenta emoldurado, estabelecendo um limite entre o fora e o dentro. Os moradores bigbrodianos lanam, atravs das janelas, olhares esperanosos na realizao de seus sonhos. Para o ser sonhante dessa morada, a casa representa muito mais, talvez o verdadeiro abrigo das fantasias, sonhos e esperanas. Contudo, participar dessa casa o sonho dos jovens que almejam sucesso e ascenso social. Nesse sentido, a casa BBB 3 torna-se o espao privilegiado para a sedimentao das histrias de vida, servindo ento de polo atrativo de uma luta permanente que o afrontamento das diferenas. Desse modo, a casa do BBB, diferentemente da casa natal, nasce para funcionar como palco, no qual as pessoas se mostram em performances que expressam os interesses de um mercado que potencializa, cada vez mais, o fluxo das trocas e dos produtos; o dinheiro impe que, tambm no campo do cultural, haja uma difuso de tudo valores e prticas sociais o que transforma em ameaas as singularidades e identidades. Podemos dizer que, na casa do BBB, as pessoas mantm com as outras relaes de dependncia, afinidade, cumplicidade, hostilidade, afetividade, amizade e paixo. 4 AES E REAES A condio de confinados, a que se submetem os jovens, acaba tornando-se geradora de tenses e conflitos, o que desencadeia agresses, intrigas, reaes originadas pelos desequilbrios emocionais provocados principalmente pela represso, que tolhe o que natural no ser humano, o prazer de comunicar-se com o mundo. O isolamento causa mal-estar, pois cala o grito do prazer de desfrutar de sua liberdade de ir e vir, o que provoca uma nsia de superar rapidamente essa situao. Nesse caso, torna-se evidente que as relaes humanas no se
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constituem apenas de unidade, mas, so compostas de concordncia e tambm de discordncia e competio, gerando conflitos (SIMMEL, 1983, p. 123). As hostilidades despontam em detrimento da aceitao, compreenso, afeio mtua, em vista do interesse pela vitria que motiva os membros do grupo a mobilizar uma disputa acirrada. Vivenciam uma dualidade que se apresenta a cada momento com diversidades e uma multiplicidade de oscilaes contraditrias. Armam-se as tramas paralelas marcadas pelas relaes de poder, institudas pelas composies semnticas, segundo o diagrama de Greimas e Courtes (apud BARROS; DIANA, 1988, p. 55), como: verdade versus mentira, vaidade versus humildade, belo versus feio, simpatia versus antipatia, capacidade versus incapacidade, bom versus ruim, vitria versus derrota. Vimos ento que, de acordo com as aes individuais e as trajetrias traadas, gera-se como um espelho, mini-histrias e consequentemente outras tantas mini-histrias contrrias. As relaes pessoais no BBB 3 passam a desenvolver-se em condies duvidosas de sentimentos, pautadas quase sempre pela competio. As partes envolvidas mantm um relacionamento perfilado pela agudeza das contraposies, em situaes de confrontos, motivados pela vontade de possuir ou controlar algo. Todas as aes no programa revelam um estilo contemporneo, marcado pela esttica da competio, na qual as armas do jogo se encontram, em sua maioria, no corpo. Os jogadores colocam, no condicionamento do corpo, os movimentos e a forma atltica de que dispem, a servio da utilidade, do desempenho na disputa entre eles. Vencer o lema desse jogo, que implica tambm responsabilidade. S um ego forte suporta a carga da vitria, que, na viso de Tvola (1985), envolve trs elementos importantes: qualidade, voracidade e sorte. Os dois primeiros (qualidade e voracidade) so classificados pelo autor de objetivos e o terceiro (sorte) considerado como subjetivo (TVOLA, 1985, p. 299). Este, porm, inalcanvel, mas perceptvel e presente no jogo, na vida e no acaso. O jogo, segundo o autor, uma relao inaprisionvel entre esses eleComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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mentos (TVOLA, 1985, p. 300). Devolve ao homem sob forma simblica e ldica a sua impossibilidade de aprisionar o real. Do ponto de vista do programa, as relaes pessoais acontecem em clima de excitao e muita expectativa, marcada pela competio, na qual todos os participantes acionam com mais vigor seus esquemas de ataque e ao mesmo tempo de autodefesa, numa luta demarcada pelas atuaes numa perspectiva individualista. Talvez, por isso, possamos dizer que em um sistema de relaes pessoais que o BBB 3 constri sua narrativa. Assim, as tenses dramticas foram trazidas trama pelas relaes pessoais dos participantes. A produo, como uma forma de ressaltar e reforar simbolicamente as tenses enfatizava nas edies as identidades opostas, como: a bondade (sublinhando a compreenso) e a perseguio (reconhecida como desagregadora e perigosa). Assim sendo, vejamos, a partir daqui, algumas das aes e reaes dos jogadores do BBB 3. Ora, pelo que apresentamos tudo leva a crer que a histria dos participantes vivendo numa casa, como se a realidade ali fosse verdadeira, deve-se a uma prtica cultural de ficcionalizao do drama de todos os dias, adotada pelos meios de comunicao, especialmente pela televiso na contemporaneidade. 5 EXCLUSO DO JOGO A excluso do jogo apresenta-se como o processo pelo qual os participantes do programa BBB so sistematicamente impedidos (pelas regras) a continuar compartilhando da experincia na casa. So inquiridos a ceder s posies que no lhes permitiram a mudana de vida. Consiste num conjunto de aes e movimentos de cada jogador, como se uma teia invisvel estivesse sendo cuidadosamente tecida, a partir da qual uma verdade vai sendo aos poucos revelada aos telespectadores no tanto pelo que eles dizem, mas, fundamentalmente pela maneira como vo se posicionando em relao aos sistemas de alianas, articulaes, lealdades ou em relao s hostilidades criadas. O prprio grupo exclui entre si. Os excludos, conforme seus comportamentos (ou o comportamento solicitado pelo programa) procuram inventar maneiras de superar, atravs de diferen130
tes mecanismos, a possibilidade de serem indicados a deixar o jogo. Nos confessionrios eletrnicos desses programas, os jogadores revelam-se numa ambiguidade de causar aflio. Delatam os melhores amigos, prevalecendo, na selva televisiva, a lei do mais forte, do mais esperto, numa imitao do jogo da vida. Procuram justificar suas traies, invocando fatos banais ou simplesmente no sabem o que dizer no momento de proceder indicao do candidato ao paredo, de dar razes para a escolha que fizeram no jogo. Parecem repetir a lgica dos gladiadores romanos, eliminando o adversrio a qualquer preo e se exibindo a uma plateia vida por emoes fortes e bizarras. Nessa estratgia, o programa convoca o telespectador a participar do jogo, decidindo, por votao semanal, qual dos participantes ser indicado pelos parceiros de jogo, ao paredo, devendo deixar ou permanecer na casa. Percebemos, portanto, que nessa escolha, mesmo contando com a honestidade da emissora, na apurao dos votos o telespectador pode sofrer uma srie de manipulaes: edio fragmentada, interferncia do apresentador, falta de transparncia nas votaes, falta de fiscalizao na apurao dos votos. importante que compreendamos que a excluso funciona a partir de um jogo de interesses que se ordenam, combatendo-se. Os participantes, sabendo disso, prosseguem a marcha do jogo preconizando a mscara, mostrando claramente que aquilo que chamamos de autenticidade apenas um disfarce para escapar da dureza da vida. 6 O GRANDE VENCEDOR O jovem vencedor do jogo representa a fora, a destreza, energias necessrias ao ser humano para enfrentar as dificuldades da vida e conseguir superar o anonimato. Funciona como a significao do bem, da elevao, da ascenso social, com as quais o homem se identifica. O jogador vencedor aquele que, ao longo do programa, padroniza um modelo de ser, embora sentenciado a cada comportamento, ainda assim considerado como aquele que apresenta maior tolerncia associada esperteza e sagacidade. Enfim, o que muito perde, mas, no final, consagraComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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se campeo do jogo. Para conquistar a vitria, os concorrentes passam a exercer a funo de interlocutores fictcios da televiso, contribuindo para a manuteno do espetculo, animando o telespectador a continuar acompanhando o jogo, tornando-se refns do prprio meio, pois precisam dele para se promover. Verificamos que a partir do momento que se instala a ideia de que s a vitria lhes garante segurana, uma espcie de sentimento de superpoderio, grandeza e fora emerge, passando a dominar os atos e determinar as reaes de cada jogador. As pessoas entram no programa como annimas e saem famosas, porm esvaziadas de suas subjetividades, porque aprisionado o desejo, fica apenas o estilo de vida editado pelo programa. tanto que no processo de seleo dos participantes para integrarem o elenco do programa, ntido que a identificao do candidato no a do indivduo real, mas uma imagem forjada pela Rede Globo de Televiso. Em outras palavras, no que ela crie, mas escolhe de acordo com seus padres e critrios aquela pessoa que atende a suas expectativas, uma vez que utiliza olheiros. O ganhador deixa a casa e ganha a rua, participa de novos espaos sociais; a rotina cotidiana prossegue agora por caminhos esculpidos sob as luzes dos refletores de TV, revistas, jornais, internet. Transformado em celebridade, reverenciado por todos, incorporando novos discursos, assume o papel de representante fiel da cultura miditica comandada pela lgica da visibilidade. 7 CONSIDERAES FINAIS Conhecendo as possibilidades da televiso, podemos dizer que nesse formato de programa coexistem diferentes tipos de realidade associados a elementos ficcionais. O reality show BBB 3 tratado e lapidado como fico, atravs do desenvolvimento da histria, valores atribudos aos jogadores, peripcias, noes de causa e efeito e presena do casal romntico. O fenmeno do reality show, especificamente o BBB est mais prximo da novela, acima de tudo por dois componentes: TRAMA E PERSONAGENS PARTICIPANTES. Assim, como nas novelas, os acontecimentos so sequenciados em for132
mato de episdios dirios, compondo a narrativa seriada (MACHADO, 2000, p. 83). De determinado programa que se espalha ao longo de meses, anos, sob a forma de edies dirias, semanais ou mensais. Percebemos dois principais trabalhos de dramaturgia no BBB: primeiro o de edio do que acontece naquela casa cenrio. Como torn-lo um espetculo com comeo, meio e fim, com plot points (pontos de virada), um evento ou incidente que engancha na ao e reverte noutra direo, ou melhor, dizendo, ele move a histria adiante, com desenvolvimento e resoluo. NOTA 1 - Mestre em Cincias Sociais, Doutoranda em Estudos da Linguagem, professora do Departamento de Comunicao Social da UFRN. REFERNCIAS AUMONT, Jacques. A imagem. So Paulo: Papirus, 1993. BAKKTIN, Mikhail. Marxismo e Filosofia da Linguagem. So Paulo: Hucitec, 1995. BALOGH, Anna Maria. O discurso ficcional na TV. So Paulo: Edusp, 2002. _____________. A arte de narrar. So Paulo: Cultural, nov/2002. p. 3-4. BARROS, Diana L. P., Teoria Semitica do texto. So Paulo: tica, 1990. _____________. Teoria do discurso: fundamentos semiticos. So Paulo: Atual, 1988. BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 1993. BOURDIEU, Pierre. Sobre Televiso. Barcelona: Anagrana, 1996.
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Comunicao e Hospitalidade no Ciberespao

Ronaldo Mendes Neves1
1 CONSIDERAES INICIAIS Os desaos da comunicao no ciberespao defrontam-se com aspectos cos e morais da sociedade que se manifestam virtualmente no sculo XXI. As relaes sociais tendem a se distanciarem do contato humano integrando, cada vez mais, o cidado no espao virtual. Pensar a hospitalidade com o propsito de es mular a reexo educa va no sen do de formar o carter hospitaleiro tem como referncia a tem ca da comunicao virtual no ciberespao por abranger vastamente as relaes entre os sujeitos que se deslocam virtualmente nas civilizaes modernas. Percebe-se que so muitos os campos de a vidade acadmica que podem estabelecer uma base de pesquisa para os ritos da hospitalidade, do acolhimento e do vnculo humano. As inovaes nos meios de comunicao e suas tecnologias esto caminhando em conjunto na direo de um mundo sem fronteiras, com mercados diversicados em organizaes, comunidades, pessoas, bens e servios. Assim, a informao est ao alcance de todos e a rede mundial de computadores pode ser acessada para prestao de servios em tempo real e para disseminao de informaes que contribuem para a formao e a educao do cidado virtual. Dentro desse cenrio tecnolgico, o conceito de hospitalidade deve ser ampliado para alm das a vidades turs cas propriamente ditas. A relao que o processo de comunicao (BERLO, 1999) virtual estabelece com o imaginrio dos sujeitos turs cos gera valiosas contribuies e possibilidades de estudos da hospitalidade e da comunicao e da educao das comunidades envolvidas. De acordo com Grinover (2002, p. 34), oferecer e receber uma informao um mecanismo de hospitalidade. As questes interdisciplinares
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e as discusses em outros campos de conhecimento devem ser abordadas por meio de focos de interesse em cada rea, sempre caracterizando o sendo da formao e da educao do cidado, visitante ou antrio:
Hoje, o conceito de hospitalidade estende-se para alm dos limites de hotis, restaurantes, lojas e estabelecimentos de entretenimento [...] at recortes especficos, no apenas da antropologia, da sociologia, da histria, da geografia, da economia, da poltica etc., mas tambm das cincias e tecnologias aplicadas administrao, educao, comunicao, arquitetura, ao urbanismo, ao planejamento ambiental, aos recursos naturais etc. (GRINOVER, 2002, p. 27).
Para o autor, o estudo da hospitalidade se insere num contexto abrangente que envolve questes sociais e culturais enquanto se criam e implementam relaes j existentes. Grinover (2003, p. 25) sugere que essas relaes podem se expressar em vrios contextos, pois realizam-se trocas de bens e servios materiais e simblicos entre receptor e acolhido, antrio e hspede, sendo que a noo de hospitalidade se emprega em diferentes contextos. Essa terminologia permite ampliar as possibilidades de campos cien cos para o estudo de tcnicas e pr cas pedaggicas que venham elaborar a vidades gestoras da hospitalidade com desdobramentos para as ins tuies de ensino no sen do de mediar a transmisso do conhecimento para o cidado. Desta forma, a hospitalidade considerada uma troca humana: contempornea, voluntria e mutuamente benca e se apresenta dentro de um conjunto de bens e servios (LASHLEY, 2004).
Dimenses da hospitalidade (LASHLEY, 2004, p. 203)

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MSc. Ronaldo Mendes Neves/ Comunicao e Hospitalidade no Ciberespao
Os constantes conitos sociais e hos lidades que a ngem a civilizao contempornea esto alm das questes pol cas e administra vas. Trata-se de mudanas no prprio perl do cidado e de suas relaes com a realidade virtual, na busca do conhecimento, valorizando a educao e a troca de informaes. A comunicao e a hospitalidade virtual podem ser pensadas como uma forma de criar alterna vas que possibilitem a formao do carter hospitaleiro (LASHLEY, 2004). Nas pesquisas realizadas em nvel de mestrado em administrao abordando a hospitalidade comercial em empreendimento de lazer, Neves (2006), uma lacuna nos estudos interdisciplinares entre comunicao e hospitalidade foi vericada, especicamente na educao e nas pr cas pedaggicas, visto que a demanda pela informao cada vez mais crescente no sculo XXI. Nessa sociedade intera va e virtual, o excesso de informao disponvel revela a necessidade de formar o carter hospitaleiro atravs da comunicao entre os povos. O primeiro contato do usurio virtual no ciberespao estabelecido atravs de uma relao de comunicao. Nesta troca desordenada de es mulos, a comunicao e a hospitalidade aoram o vnculo humano existente entre emissor e receptor e podem ser considerados como elementos essenciais para organizar uma cultura hospitaleira atravs do acolhimento das mensagens virtuais, conforme apresentado no quadro a seguir:
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A apresentao do espao virtual da hospitalidade se torna essencialmente necessria para estabelecer e incluir nos meios de comunicao recursos pedaggicos que direcionem para o desenvolvimento educacional e do carter hospitaleiro de visitantes e visitados. Pginas da internet e os contatos eletrnicos demonstram o quanto signicante receber e enviar mensagens hospitaleiras, ou seja, mensagens acolhedoras que no agridam e que vo de encontro aos interesses do receptor. di cil imaginar a comunicao no ciberespao sem a hospitalidade como pano de fundo, no sen do de enviar, receber e responder mensagens cordiais. O instante que envolve a recepo de mensagens virtuais tnue e precisa de acompanhamento constante para prestar servios de hospitalidade aos sujeitos turs cos. Desta maneira, Camargo (2004) descreve os quatro tempos da hospitalidade ligados esfera da comunicao social e ao carter hospitaleiro: doms ca, pblica, comercial e virtual.
Virtual Embora perpasse e seja quase sempre associada espacialmente s trs instncias anteriores, j se vislumbram caractersticas especficas dessa hospitalidade, notadamente a ubiquidade, na qual emissor e receptor da mensagem so respectivamente anfitrio e visitante, com todas as consequncias que essa relao implica (CAMARGO, 2004, p. 54).
As pessoas chegam e partem virtualmente. A representao da ubiquidade congurada como caracters ca par cular da hospitalidade virtual, pois se refere condio superior de estar em toda parte ao mesmo tempo. A onipresena do emissor e do receptor da mensagem eletrnica delimita suas inter-relaes de antrio e visitante simultaneamente. Este mercado se torna virtual medida que se cons tui uma relao especializada entre dois protagonistas, aquele que recebe e aquele que recebido e que, quase nunca, esto no mesmo local ao mesmo tempo. Esta capacidade de estar em vrios lugares ao mesmo tempo, representada pela informao virtual, conhecida como ubiquidade. A mul plicidade de portais na internet demonstra a constante e crescente presena da ubiquidade, o que torna necessrio ampliar o debate da hospitalidade e da convivncia cordial e educadora no ciberespao. O enviar e receber mensagens virtualmente remete aos critrios
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de polidez e e queta com suas maneiras de comportamento e formas de tratamento: a net-hospitalidade (CAMARGO, 2003). No basta incluir o cidado no ciberespao. As regras de bom comportamento virtual iniciam nas a tudes hospitaleiras dos visitantes e antries. Dessa maneira, a net-hospitalidade sugerida para cons tuir o carter hospitaleiro nas relaes virtuais de comunicao e educao.
Tendo em vista o aumento generalizado de inovaes tecnolgicas, as pginas na web esto cada vez mais intera vas e procuram receber os visitantes com atraes e links diversicados, buscando prestar um melhor servio informacional aos cidados. A hospitalidade uma troca humana de cordialidades que tem por obje vo, aumentar o bem-estar, a qualidade da informao e obter bene cios mtuos tanto para o antrio como para o visitante. Para Lvy (2000, p. 47), considerada virtual toda en dade desterritorializada, capaz de gerar diversas manifestaes concretas em diferentes momentos e locais determinados, sem, contudo, estar ela mesma presa a um lugar ou tempo em par cular. O autor explica e adverte que no se pode x-lo em nenhuma coordenada espaotemporal, o virtual real e arma que o virtual existe sem estar presente. Assim, caracteriza-se o processo de virtualizao onde a comunicao con nua representa a ubiquidade da informao.
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O ciberespao encoraja um estilo de relacionamento quase independente dos lugares geogrficos e da coincidncia dos tempos [...] ubiquidade da informao, documentos interativos interconectados, telecomunicao recproca e assncrona em grupo ou entre grupos: as caractersticas virtualizante e desterritorializante do ciberespao fazem dele o vetor de um universo aberto. Simetricamente, a extenso de um novo espao universal dilata o campo de ao dos processos de virtualizao (LVY, 2000, p. 49).
Diante do amplo desao de inves gar um campo no qual se desenrola um processo de comunicao (BERLO, 1999) tecnolgico em permanente feedback entre o visitante e o visitado, a interao mediada pela hospitalidade virtual revela que uma nova relao de a tudes educa vas presente na troca de mensagens da sociedade no ciberespao. A anlise da comunicao virtual apresenta novos modelos de pr cas pedaggicas que permitem que indivduos transmitam suas mensagens para outros, dispersos no tempo e no espao, o que caracteriza a expanso da educao distncia. Esse ponto de vista leva a considerar o carter hospitaleiro como base para estruturar uma civilizao que se comunica no espao virtual, assim sendo:
No se trata aqui de usar as tecnologias a qualquer custo, mas sim de acompanhar consciente e deliberadamente uma mudana de civilizao que questiona profundamente as formas institucionais, as mentalidades e a cultura dos sistemas educacionais tradicionais e sobretudo os papis do professor e de aluno (LVY, 2000, p. 172).
Conforme relata o autor, a principal questo no o momento de passagem da educao presencial educao distncia e nem da escrita e da oralidade para os meios mul mdia e sim, a transio para um intercmbio de conhecimento e informaes. , justamente, a transformao de uma educao e uma formao estritamente ins tucionalizadas (a escola, a universidade) para um sistema de troca generalizada dos saberes, o ensino da sociedade por ela mesma, de conhecimento autogerenciado e mvel. Esse sistema proposto pressupe a presena constante do processo de comunicao e da interferncia direta da hospitalidade virtual para cons tuir a cultura do carter hospitaleiro no ciberespao. Para tanto, o vnculo humano
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con nua sendo indispensvel para manter a cordialidade e a reciprocidade nas relaes de comunicao para bene cio mtuo dos sujeitos turs cos, de acordo com a proposta sugerida pelo professor Lvy (2000, p. 173): Permir a todos um acesso aberto e gratuito a midiatecas, a centros de orientao, de documentao e de autoformao, a pontos de entrada no ciberespao, sem negligenciar a indispensvel mediao humana do acesso ao conhecimento. Na obra de referncia universal, Pedagogia da autonomia, Freire (1996) aborda a per nncia da inter-relao do trabalho educa vo com os meios de comunicao quando expressa a seu pensamento com relao aos meios de comunicao, pois para o educador, pensar a mdia em geral pensar num processo impossvel de neutralidade. Torna-se evidente que, se o ambiente de comunicao virtual no neutro, a convergncia entre a comunicao e a educao imprescindvel e posi va para a formao do carter hospitaleiro no cidado. Segundo Marques de Melo (2008, p. 54), com a telem ca, os meios de comunicao tendem a fragmentar a produo simblica priorizando a imaginao e a emoo. E busca nas teorias da informao os fundamentos para a criao de uma realidade virtual, de um ciberespao. Nesse contexto, a comunicao e a educao produzem a circulao virtual da livre expresso de ideias e contribui diretamente para o desenvolvimento social e cultural do ser humano. O autor ainda acrescenta a importncia histrica que os processos educa vos tm sobre a evoluo da mdia: importante lembrar que, historicamente, a mdia dependeu da expanso da educao com vistas alfabe zao para a formao de mercados e pblicos consumidores. Contudo, pode-se armar que as a vidades educacionais realizadas com o suporte midi co se desenvolvem no ciberespao e gera a tecnocultura, destaca Marques de Melo (2008, p. 55), os processos de educao e comunicao, amparados sobretudo na oralidade e na imagem que recebemos e reelaboramos a cultura: a cultura dos outros, dos nossos ancestrais; a nossa cultura. A par r dessa proposio, considera-se fundamental a necessidade de interagir comunicao, educao e ciberespao: a tecnocultura. Para o professor Marques de Melo (2008, p. 58), o maior desao da educao contempornea esteja no fato de como u lizar os meios de comunicao no
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ciberespao. Incen var o uso das tecnologias digitais, e, ao mesmo tempo, no permi r que o conhecimento se forme fragmentado, supruo e vazio. Melhor, que ele nem sequer ocorra. E ainda alerta para violncia virtual, interpretada como m educao virtual, no sen do de expor os conitos entre as culturas oral, escrita e imag ca. Segundo descreve Marques de Melo, a violncia do imaginrio capaz de afetar todas as modalidades do lao social, o que descaracteriza a ao de qualquer es lo de hospitalidade. Assim sendo, refora-se a necessidade vital de implementar uma cultura da hospitalidade que eduque por meio da comunicao, sempre desenvolvendo e aprimorando o carter hospitaleiro para estancar a violncia do imaginrio na tecnocultura. E assim, o ciberespao se apresenta como poder simblico (THOMPSON, 1998), em um ambiente de visitao pblica e universal, necessitando de ser inundado de a tudes hospitaleiras na troca de informaes e servios virtuais. Ao enviar mensagens para pessoas nos contextos distantes, conforme deduz Thompson (1998, p. 106) a mdia modela e inuencia o curso dos acontecimentos, cria acontecimentos que poderiam no ter exis do em sua ausncia. O incremento das novas tecnologias da informao na fase contempornea da sociedade sustenta o imaginrio cole vo e, nesse sen do, inserem-se as perspec vas educacionais e pr cas pedaggicas para a formao do carter hospitaleiro nas relaes de comunicao entre visitantes e visitados no ciberespao. Assim, na sociedade da informao intera va, comum dirigir aes de comunicao para um receptor distante no espao e no tempo, representando a ubiquidade da informao com consequncias que ultrapassam os limites de seus contextos e localizaes.
O desenvolvimento de novos meios de comunicao no consiste simplesmente na instituio de novas redes de transmisso de informao entre indivduos cujas relaes sociais bsicas permanecem intactas. Mais que isso, o desenvolvimento dos meios de comunicao cria novas formas de ao e de interao e novos tipos de smbolos nas relaes sociais (THOMPSON, 1998, p. 77).
A ideia de tempo e espao na hospitalidade apresenta novas vivncias e

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experincias para jus car os deslocamentos virtuais da sociedade contempornea, conforme revela Baccega (2008, p. 3): criam-se novas sensibilidades, novos modos de se relacionar, maneiras diferentes de estar junto com outras pessoas, de circular pelas cidades, de circular pelo mundo e pelos mundos. A autora ainda acrescenta que toda a informao circula e representa o poder simblico presente na informao: As imagens parecem ocupar o lugar do concreto. Atravs delas, os objetos, mgicos e atraentes, oferecemse para serem adquiridos. Essas imagens so alguns dos exemplos que expressam a hospitalidade virtual desses locais e ultrapassam os limites dos seus contextos e localizaes: a ubiquidade. Mensagens eletrnicas informavas e publicitrias so enviadas por agncias de viagem e localidades turscas para promoverem o des no por meio do ciberespao: o Cristo Redentor percorreu o mundo depois do recente anncio do Rio de Janeiro como cidade vencedora para sediar os jogos olmpicos de 2016. Um exemplo da representao espaotemporal da comunicao e da hospitalidade virtual aconteceu com a transmisso da par da de futebol da seleo Inglesa realizada na Ucrnia. A transmisso foi responsvel pela maior audincia no Reino Unido de um evento vendido pelo sistema pay-per-view e transmi do ao vivo pela internet. Segundo informao do portal terra (2009), a inicia va de transmi r o jogo pela internet foi de uma organizao que comprou os direitos de transmisso, mas decidiu no aceitar nenhuma proposta para exibir o jogo na televiso. O ingresso virtual para assis r ao confronto foi vendido a cerca de 250 mil espectadores virtuais. Es ma-se que meio milho de pessoas acompanhou a par da na tela de um computador, resultado da audincia total. "Somado a isso, do ponto de vista de um servio para o consumidor, da produo e distribuio, ns sen mos que isso acontecer de forma suave", acrescentou o portal. O entretenimento virtual se desenvolve de acordo a evoluo dos meios de comunicao: dos folhe ns de jornais, revistas, passando pelo rdio, pela televiso, pela mul mdia e a internet. De acordo com conrmao do professor Camargo (2004, p. 66), atualmente o entretenimento virtual o campo mais poderoso do lazer do ponto de vista econmico. Envolve, aproximadamente, mais de 40% do tempo livre dos indivduos.
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Portanto, evidencia-se a categoria da hospitalidade virtual para cons tuir o vnculo da comunicao humana no intuito de formar o leitor cidado e cons tuir o carter hospitaleiro na comunicao entre visitantes e antries, sujeitos turs cos do ciberespao. Enm, estabelecer uma reexo educa va nos pensadores da comunicao e da hospitalidade con da na reciprocidade humana atravs das trocas de mensagens para gerar o bem-estar dos sujeitos turs cos envolvidos nesse processo virtual descrito como cibercultura (LVY, 2000). 2 CONSIDERAES FINAIS Considerar e estudar a tem ca da hospitalidade e a comunicao virtual leva a uma reexo maior a respeito de questes como a educao e a cidadania, a reciprocidade atravs da integrao dos povos, a incluso social e restabelecimento do vnculo humano. A caracterizao da valorizao dos processos de relaes humanas evidencia a necessidade de desenvolver e aprimorar o carter hospitaleiro nas aes recprocas de visitantes e visitados no ciberespao: net-hospitality. Exatamente por este mo vo, a misso de recepcionar e acolher os visitantes virtuais se torna uma pr ca pedaggica de fundamental importncia para a construo de uma comunicao virtual hospitaleira e educada. Os atos de hospitalidade se conguram, especialmente nas transaes virtuais, como uma funo geradora de conhecimento cole vo para o desenvolvimento humano e prossional de visitantes e antries. A organizao dos processos comunica vos de informao, lazer e entretenimento tem muito a colaborar para a formao de um suporte social de apoio que permita a incluso e a aceitao do outro. Avaliar as relaes da comunicao e a educao com os atores sociais envolvidos no ciberespao se torna uma exigncia da mdia e de suas inovaes tecnolgicas, uma vez que a transmisso de informaes virtuais traz contribuies fundamentais para o desenvolvimento educacional dos sujeitos turs cos envolvidos no processo de virtualizao da hospitalidade. As possibilidades de reexo sob o foco da comunicao, da hospitalidade e da educao so innitas considerando a convivncia ca e moral de sujeitos no
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ciberespao. NOTA 1-Mestre em Administrao, professor do Departamento de Comunicao Social da UFRN. REFERNCIAS BACCEGA, Maria Aparecida (Org.). Comunicao e culturas do consumo. So Paulo, Atlas, 2008. BERLO, David K. O Processo da Comunicao. So Paulo, Mar ns Fontes, 1999. CAMARGO, Luis Otvio de Lima. Os domnios da hospitalidade. In: DENCKER, Ada de Freitas Mane ; BUENO, Marielys Siqueira (Org.). Hospitalidade: cenrios e oportunidades. So Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2003. ______. Hospitalidade. So Paulo: Aleph, 2004. DENCKER, Ada de Freitas Mane , Bueno, Marielys Siqueira (Org.). Hospitalidade: Cenrios e oportunidades. So Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2003. FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios pr ca educa va. 25. ed. So Paulo, Paz e Terra, 1996. GRINOVER, Lucio. Hospitalidade: um tema a ser reestudado e pesquisado. Em: DIAS, Clia Maria de Moraes (Org.). Hospitalidade: reexes e perspecvas. Barueri: Manole, 2002. LASHLEY, Conrad; MORRISON, Alison (Org.) Em busca da hospitalidade: perspec vas para um mundo globalizado. Traduo de Carlos David Szlak.
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Barueri, So Paulo: Manole, 2004. LVY, Pierre. Cibercultura. Traduo de Carlos Irineu da Costa. So Paulo: Ed. 34, 2000. MARQUES DE MELO, Jos; TOSTA, Sandra Pereira. Mdia e Educao. Belo Horizonte: Autn ca Editora, 2008. NEVES, Ronaldo Mendes. Dinmica da hospitalidade comercial: um estudo do carter hospitaleiro em empreendimento de lazer no Rio Grande do Norte. Dissertao (Mestrado em Administrao) Programa de Ps-graduao em Administrao, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Natal, 2006. ______. Consumo do tempo livre: perspec va interdisciplinar da comunicao e da hospitalidade virtual. Anais do XXXII Congresso Brasileiro de estudos interdisciplinares de comunicao (INTERCOM), Curi ba, 2009. PORTAL TERRA. Disponvel: <h p://esportes.terra.com.br/futebol/eliminatorias2010>. Acesso em: 11 out. 2009. THOMPSON, John B. A mdia e a modernidade: uma teoria social da mdia. Petrpolis: Vozes, 1998.
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A comunicao grca na interface de hipermdia e seus atributos de usabilidade

Taciana de Lima Burgos1
1 CONSIDERAES INICIAIS Compreender a estrutura comunicativa da interface de hipermdia requer, primeiramente, situar o termo em uma das suas linhas tericas que a definem entre suas relaes de interatividade e interao. A primeira a descreve como meio de transmisso de informao no linear originada pela convergncia entre diferentes mdias (FERRARI, 2007, GOSCIOLA, 2000; PINHO, 2000). J a segunda vista como um sistema aberto, infinito e plurissignificativo no qual a narrativa circula com alto grau de interconexo (NEGROPONTE, 1995; VOUILLMOZ, 2000). A ampliao da convergncia miditica na Internet nos permite ampliar as vises dessas duas linhas tericas e compreender a interface de hipermdia como um sistema de informao ou meio computacional virtual ou digital, no qual se fixam linguagens verbais e no verbais, que se interconectam de forma no linear. Essas linguagens circulam hibridizadas na interface entre os hipertextos virtuais, imagens, vdeos, animaes, hiperlinks, cones, cores, sons e grficos vetoriais, e passam a representar os elementos de hipermdia. Nessa linha, cunhamos o termo hipermdia como um sistema ou interface computacional virtual ou digital, formado por linguagens verbais e no verbais, hibridizadas em hipertextos virtuais, cores, sons, animaes, grficos vetoriais, imagens, vdeos, hiperlinks e cones, que se interconectam interativamente e promovem navegao no linear. As interfaces de hipermdia integram os sistemas de mdias mveis, de jogos, de portais de comrcio eletrnico, de notcias e de ambientes virtuais de aprendizagem. Seu uso na Internet revela inmeras experimentaes,
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porm, os atributos de usabilidade criados at ento so direcionados, em sua maioria, para interfaces de comrcio eletrnico e de notcias, j que so os tipos de pginas virtuais mais populares na web. Devemos compreender que uma interface de hipermdia , acima de tudo, um meio de transmisso de informaes e que, para cumprir seu papel, necessita transmitir para seu pblico a mensagem de maneira eficaz, de acordo com o seu objetivo de uso e comunicao. Visando essas metas, empregamos os atributos de usabilidade, que so parmetros ergonmicos para aplicao de ferramentas, mdias e tecnologias, que foram testadas e definidas, com o objetivo de gerar acessibilidade e comunicabilidade para interfaces de hipermdia. A aplicao de atributos de usabilidade reduz a possibilidade de erro que um usurio, cursista ou leitor ter ao utilizar um stio virtual/digital. Para Krug (2006) criar um novo modelo de atributo de usabilidade em substituio aos j existentes, como o redesenho de um hiperlink, de um cone ou reestruturar a sequncia de um hipertexto virtual, s recomendvel se ele for suficientemente autoexplicativo, de forma a no exigir muito esforo cognitivo do leitor para entender, navegar e intercambiar dados, ou se for uma ideia que acrescente valor s suas experincias. O desenho grfico de uma interface de hipermdia exige a aplicao dos atributos de usabilidade para cada elemento que a compe (hipertextos virtuais, cores, sons, animaes, grficos vetoriais, imagens, vdeos, hiperlinks e cones). Apesar de cada um desses elementos possurem uma funo singular no leiaute, a sua convergncia com os outros itens que formam a interface gera uma modificao na arquitetura da informao, na navegao, na comunicabilidade e na esttica do leiaute. O hipertexto virtual, por exemplo, quando aplicado como hiperlink, torna-se um cone, pois somado aos grficos vetoriais, s cores e s animaes. Os sons podem ser transmitidos em players, cones ou podcasts, acompanhar imagens para criar diferentes sensaes de presena e intimidade. A cor, alm de ser utilizada como plano de fundo e descrever o conceito abordado na interface, pode tambm indicar a marcao de hiperlinks, demarcar reas de prioridade e diferenciar botes de tarefas, ou seja, cada mdia pode ser usada de um modo mais ou menos
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Dra. Taciana de Lima Burgos/ A comunicao grca na interface de hipermdia e seus atributos de usabilidade
convergido, fato esse que exige do leitor diferentes letramentos e esforos cognitivos em suas aes de navegao em motores de busca, portais de notcias e blogs, j que cada suporte possui um maior ou menor grau de convergncia em sua arquitetura da informao e ferramentas de interao e interatividade. De acordo com Burgos, TL (2006), as pginas virtuais de hipermdia precisam ser fceis de navegar (ler) para promover uma navegao ergonmica (ato de movimentar-se aleatoriamente na interface), e isso se d no instante em que se estabelece uma relao de usabilidade entre contedo veiculado, composio grfica da pgina e suporte. Com vistas ao aprofundamento sobre a comunicao grfica em interfaces de hipermdia, apresentaremos a seguir os atributos de usabilidade para seus elementos constitutivos, considerando os aspectos da acessibilidade e usabilidade. 2 OS ATRIBUTOS USABILIDADE NOS ELEMENTOS DE HIPERMDIA 2.1 O hipertexto virtual A utilizao de hipertextos virtuais em uma interface grfica transmite um conceito que ultrapassa o seu significado textual, j que os contedos escritos podem acompanhar cor, grficos vetoriais, cones, sons, hiperlinks e animaes. A escolha da fonte deve corresponder s caractersticas do suporte, do tipo de leitor a qual se destina e ao tema abordado. A tipografia em um leiaute grfico, analgico ou virtual envolve a seleo de tipos, a escolha do formato da pgina e a composio das fontes (letras) de um texto. Tudo isso, com o objetivo de transmitir uma mensagem de modo mais eficaz possvel, gerando no leitor destinatrio significaes pretendidas pelo destinador (NIEMEYER, 2003). A aplicao de famlias tipogrficas em monitores de computador sofre a influncia direta da existncia dos pixels (menor unidade ou ponto em um monitor de vdeo cuja cor ou brilho pode ser controlado), j que a composio da imagem da tela responsvel pela deformao das serifas dos tipos, quando estas so aplicadas em tamanhos reduzidos (menor que corpo trs nos editores HTML e doze em editores de texto convencionais). Assim B ou
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R passam a ser lidos como P; M torna-se N e Q visto como O (BURGOS, TL 2006). Nielsen (1995, p. 108) afirma que, para ser bem visualizado pelo leitor, o hipertexto virtual deve ser aplicado em corpo de 10 a 12 pontos, ou 40 a 60 caracteres por linha, para monitores com resoluo de 800 x 600 pontos por polegada; em no mximo duas famlias tipogrficas, como Verdana, Arial ou Tahoma, aplicadas com a variao entre caixas alta e baixa, com o itlico apenas para citaes e destaque no corpo do texto. Essas fontes so indicadas por no possurem serifas e estarem integradas aos sistemas operacionais mais populares. O autor tambm afirma que devem ser evitados hipertextos virtuais com efeito intermitentes de brilho e luminosidade, uso do hfen e de alinhamentos direita, j que este se apresenta oposto ao sentido de leitura ocidental. Para Radfahrer (1995, p. 115), os grupos de hipertextos devem ser pequenos, independentes entre si, mas com elementos semnticos e grficos comuns. Gomes (1999) acrescenta que a apresentao formal do texto na web devemos ajustar a rgua do editor de texto de 2,5 a 12,5 cm, pois impedir que o texto ocupe uma largura maior que 16,5 cm na tela. Para isso, sugerimos pargrafos de textos compostos por at 20 linhas, com uma media de 200 a 250 palavras, subdivididas em pargrafos com no mximo 5 ou 6 linhas e cerca de 40 a 70 caracteres. Para ampliar ainda mais a legibilidade cada pargrafo deve ser separado por espacejamento duplo e descrever uma ideia, exceto quando o tema tratado justificar a juno de outros assuntos. Na aplicao dos hipertextos virtuais como hiperlinks, devemos utilizar os mesmos desenhos grficos para todos que marcarem conexes para outras pginas ou sees. O padro grfico soma ao hipertexto virtual os grficos vetoriais, as cores e os mapas de conexes, que quando aplicados nos modelos breadcrumbs e abas permitem ao leitor uma melhor usabilidade. Para promovermos uma leitura eficiente em hipertextos virtuais tornase primordial a construo de interfaces que reduzam o esforo visual e cognitivo do leitor, para, que possamos assim, estabelecer relaes, levantar hipteses, adquirir novos conceitos e apresentar solues s indagaes que
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surgirem diante de si. 2.1.1 As cores A cor influencia na navegabilidade e na esttica da pgina virtual, devido s suas qualidades comunicativas e sinestsicas. Seu uso est associado a planos de fundo, aos grficos vetoriais, aos cones, aos hipertextos virtuais e aos hiperlinks. Como elemento comunicativo na interface de hipermdia a cor tem como funo realar itens que devam atrair a ateno do leitor, indicar reas ativas ou j acessadas em hiperlinks e demarcar grupos temticos. Farina (2002) afirma que, para facilitar o emprego das cores, imprescindvel conhecer suas associaes positivas e negativas, pois quando usada sem correlao temtica com o assunto tratado no leiaute, ou fora dos padres de marcao para hiperlinks, a cor pode gerar um sentido negativo ou distrair o leitor. Essa importncia enfatizada tambm pela cor ser, depois da aplicao do hipertexto virtual, o elemento mais utilizado e o que mais gera conflito de usabilidade, j que em muitas ocasies a empiria e o gosto pessoal prevalecem em oposio ao uso dos atributos de usabilidade, e isso reduz a interatividade com a interface, confunde significados, dispersa ou irrita o leitor. De acordo com Parizotto (1997) a utilizao de elementos cromticos em pginas de hipermdia deve evidenciar o significado de cada cor no seu contexto cultural, comunicativo e funcional, assim como a sua relao de equilbrio e contraste em diferentes gradaes. Assim, na relao entre hipertexto virtual e cor, devemos atentar para a utilizao de no mximo duas cores nas famlias tipogrficas, uma para o ttulo e outra para o corpo do texto. Nas interfaces com maior volume de hipertexto virtual, nas reas de postagem de arquivos, de preenchimento de formulrios, nas sees de informaes ou instrues e de adio de login e senha, devemos aplicar pargrafos na cor preta e reservar as cores quentes, como vermelho e amarelo, apenas para os marcadores. A reduo da incidncia de brilho e contraste torna-se essencial para evitar que o leitor fique ofuscado. J no leiaute, devemos evitar substituir a funo de um elemento de hipermdia por uma cor, por exemplo, aplicar um hiperlink somente adicioComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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nando cor a um hipertexto virtual sem a adio do grfico vetorial, em forma de linha, para sublinh-lo e retngulo como boto. Nos hiperlinks, o uso da cor est relacionada ao atributo de acessibilidade (aplicao do efeito rollover, que corresponde a mudana cromtica de um hiperlink ao ser acessado: azul para a marcao de reas ativas, que se torna vermelho ao primeiro click do mouse e roxo para as j acessadas). Para os planos de fundo, devemos utilizar cores neutras, como o cinzaclaro ou prola que reduzem a incidncia do brilho na interface. Em planos escuros, devemos aplicar hipertextos virtuais na cor verde para facilitar a percepo dos demais conjuntos cromticos, j que os tons escuros produzem a sensao de reduo do tamanho da pgina, enquanto os claros induzem a amplitude de superfcies. A cor ao ser reunida aos hipertextos e aos elementos grficos, como item de demarcao de reas temticas e boxes, deve ser empregada em apenas um tom e seu conjunto de gradaes. Para essa mesma funo devemos evitar o uso do azul ou a sua proximidade com o vermelho, pois essa combinao gera fadiga para o leitor. Da forma concordante, o uso de contrastes entre vermelho-verde, azul-amarelo, verdeazul e vermelho-azul geram vibraes, iluses de sombras e de imagens sobrepostas. 2.1.2 Os cones Na interface de hipermdia o uso dos cones no representa apenas um adorno grfico, mas a reunio de elementos verbais e no verbais como um guia esttico e funcional, j que um cone pode representar um hiperlink, um conceito, hierarquizar ttulos ou sees e demarcar reas temticas. Utilizlos representa ultrapassar a limitao idiomtica de um hipertexto virtual, uma vez que o seu desenho ajuda a estabelecer outros elos semnticos. Eles devem ser facilmente diferenciados entre si, estar adequadamente rotulados, ser aplicados apenas com a funo de recurso redundante barra de menu. Por representarem metforas do mundo real comum identificarmos a sua utilizao de cones como uma opo para a reduo da poluio visual da pgina e para indicar objetos ou tarefas (DIAS, 2007). O projeto de criao de cones deve ser iniciado a partir da seleo dos
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temas nos quais a pgina virtual abordar, para, em seguida, haver a seleo de cores, grficos vetoriais, imagens ou animaes que representem esses temas. De acordo com Robertson (1993), devemos projetar as aes de navegao e cones como substantivos para que seja mais fcil represent-los em grficos vetoriais, cores, imagens e animaes de modo minimalista. Seu desenho deve utilizar signos comuns aos leitores da interface, ou seja, o cone deve ser associado a um objeto do mundo real, para assim facilitar o seu reconhecimento e a identificao da sua funo. Assim, os cones em interfaces de hipermdia devem apresentar o mesmo padro de estilo grfico e cromtico, possuir aparncia simplificada, medir trs centmetros de tamanho mnimo para garantir a sua legibilidade, ser grfico vetorial para se tornar mais leve que imagens e acompanhar marcador ALT. 2.1.3 Os hiperlinks Os hiperlinks so ligaes entre hipertextos virtuais, de mesma correlao semntica ou funcional, que so ativados por meio de um ponto ncora/barra de menu (BURGOS TL, 2006). So elementos fsicos e lgicos que interligam os computadores em rede, com os endereos de pginas, ponteiros (vnculo ou link) de hipertexto ou palavras-chave destacadas em um texto, que, quando clicadas, nos levam para o assunto desejado, mesmo que este esteja em outro arquivo ou servidor. Quando um hiperlink selecionado o cursor do perifrico de entrada externo, popularmente conhecido como "mouse", muda seu formato de seta para mo (hand hyperlink) e um salto feito para o endereo associado ligao. Esse pode ser uma palavra, cone, frase ou n do mesmo documento ou de outro endereo de domnio, que traduz uma relao de elo temtico entre dois stios virtuais. Alm dessa associao, o hipertexto virtual como hiperlink deve acompanhar marcaes cromticas, grficos vetoriais e itlico, ou negrito, para as ligaes no corpo do texto. Em relao ao tipo de ligao um hiperlink pode ser: Unidirecional: ligao de navegao linear que leva passagem para
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um nico destino e /ou retorno ao ponto inicial de acesso. Como exemplo, temos o modelo "migalhas de po ou breadcrumbs e o avanar e retroceder. Bidirecional: indica a caracterstica mais comum dos links hipertextuais, pois permite ao leitor navegar de forma no linear no mesmo documento, rea de contedo ou n. Quanto aos seus tipos podemos classificar os hiperlinks como: a) Grupo de palavras para um destino: hiperlink formado por um grupo de palavras que leva a uma identificao semntica mais precisa entre o seu contedo, origem e o destino da navegao, j que o leitor conta com o auxlio de um conjunto de palavras que o descrevem. Exemplo: ttulo de matria jornalstica de um webjornal; b) ncora: hiperlink que abriga outras ligaes internamente. Eles se unem a partir de uma correlao temtica direta entre dois ou mais assuntos. um tipo de hiperlink elaborado, que exige um maior planejamento em sua arquitetura, j que para o leitor identificar suas ligaes internas deve primeiro compreender o que se apresenta como ncora. Exemplo: menu de uma seo dos portal de notcias; c) Um link para mltiplos links: disponibiliza o acesso a vrios contedos, subdivididos em sees temticas ou em hiperlinks indexados. Exemplo: rea de login, menu de portal de comrcio eletrnico; d) Mltiplos links para um link: hiperlinks localizados em diferentes pginas do stio virtual que direcionam o leitor para um nico ponto especfico. Exemplo: os hiperlinks dos produtos de um stio de comrcio eletrnico que direcionam para pgina comprar; e) Plurissemntico: corresponde a uma ou as vrias palavras-chave digitadas nos campos de busca. Elas ligam a outros hiperlinks, onde a correlao temtica depende da especificidade semntica da palavra digitada pelo leitor. Exemplo: caixas de busca. Outro recurso, que mencionamos aqui para facilitar a compreenso, refere-se utilizao dos marcadores ALT em cada hiperlink. Este recurso permite que o leitor obtenha mais pistas sobre o contedo do respectivo hiperlink, no momento em que aproxima o cursor do item desejado. Esse modelo
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pode ser perfeitamente integrado a todos os hiperlinks das interfaces comerciais, noticiosas e dos ambientes virtuais de aprendizagem. 2.1 4 As animaes, os sons e os vdeos As animaes assumem diferentes papis em um interface de hipermdia. Elas podem orientar a comunicabilidade ao indicar as reas de navegao, ao destacar os infogrficos, ao assinalar o incio ou trmino de uma seo ou ao acompanhar os hiperlinks . A sua aplicao ganhou popularidade nas interfaces da Internet, na dcada de 1990, com o software Macromedia Flash. Suas ferramentas facilitaram o desenho de animaes para barras de menu, hiperlinks, hipertextos, grficos e suas convergncias com o som, mas por outro lado, o software exigiu e exige que seus usurios tenham instalados em seus computadores diferentes plugins para que seja possvel a visualizao das animaes. O uso de sons e vdeos tambm so componentes recentes nas interfaces virtuais, j que a tecnologia streaming facilitou o acesso aos contedos sonoros, permitindo assim que o som fosse reproduzido simultaneamente com o seu download. Sem essa tecnologia era necessrio que o arquivo de udio fosse inteiramente transferido para o computador do leitor, para depois ser incorporado a um player e ouvido. Os podcasts tambm auxiliaram na difuso e armazenamento dos arquivos de udio e vdeo, como em seus usos em diversas reas e na educao. O emprego de animaes e de sons no envolve somente o seu sentido e funcionalidade, pois no ambiente virtual a largura de banda disponvel impedir ou facilitar a reproduo dos arquivos de udio e de vdeo. O mesmo sentido se aplica s interfaces off-line, na qual a velocidade de processamento do computador e a qualidade dos hardwares de som e vdeo interferem na sua qualidade e reproduo. As animaes, os sons, e os vdeos devem estar diretamente relacionados ao conceito criativo e navegabilidade do stio, j que o excesso desses itens deve ser evitado para abstrairmos as distraes, irritaes e demora no carregamento da pgina. Na interface de hipermdia a aplicao de animaes obedece aos
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seguintes atributos: no inserir animaes semelhantes a anncios; utilizar barra carregamento progressiva, acompanhada de contagem numrica de zero a cem para as pginas que exigem mais de dez segundos para o download da sua barra de menu; fixar as animaes de maior tamanho nas pginas internas do stio; utilizar verses de softwares anteriores as mais atuais para garantir o acesso a plugins j popularizados; evitar animaes intermitentes, j que elas distraem e causam monotonia. As animaes com mais de cinco segundos, devem ser reproduzidas apenas uma vez e a sua repetio deve ser acionada em um hiperlink parte. Quando elas integrarem mini stios, splash pages ou pginas iniciais da interface, devem ser aplicadas com um hiperlink para a sua reproduo ou no. Logotipo, slogan ou o ttulo principal no devem ser animados (SAUCIER, 2000). Ao observarmos a utilizao do som nas interfaces de hipermdia identificamos que a sua aplicao, vai alm do intercmbio de arquivos de msica e, tambm se materializa nas veiculaes das interaes em tempo real vistas em salas de bate-papo, videoconferncias, podcasts, matrias jornalsticas, catlogos de produtos on-line, e-books, jogos, efeitos de som conceituais em interfaces, web rdios, web telefonia e tutoriais educacionais. A aplicao de arquivos sonoros na Internet est associada ao uso de players, como Windows Mdia Player, Real Player, Quick Time Player, Itunes e Winamp, e ao popular formato MP3. O MPEG-1/2 Audio Layer 3 ou MP3 que corresponde ao formato de compresso de udio de alta densidade utilizado com padro na Internet. Seu mtodo de compresso de udio consiste em retirar da vibrao sonora todos os nveis de som que o ouvido humano no consegue perceber, e desse modo o tamanho do arquivo de udio reduzido em torno de 90% do seu tamanho. Outros formatos de udio podem ser incorporados s interfaces, tais como: wav, .sam, .aif, .vox, .au, .smp, .mp1, .mp2, .asf, .svx, .iff, .v8, .voc, .pat, .ivc, .snd, .sds, .sfr, .dig, e .sd. Estes possuem qualidade de som distintas e podem ser reproduzidos em diferentes players ou integrados a softwares, como Macromedia Flash, Adobe Photoshop, Adobe Premiere e Adobe Director. O uso de atributos de usabilidade primordial para as aplicaes sonoras, pois um arquivo de som, mesmo com curta durao, pode levar dis156
trao, erros ou ao abandono da interface. Os atributos de usabilidade para aplicao sonora em hipermdia descrevem: os sinais sonoros como marcadore de erro, de aes de sistema, para solicitar permisses ao leitor, para acompanhar e confirmar a digitao de senhas, para a realizao ou finalizao de uma tarefa; para formalizar o incio ou encerramento de softwares e sistemas operacionais; para marcar a abertura, a maximizao, a minimizao e o fechamento de janelas; para acompanhar o acionamento de hiperlinks, de botes e de downloads. Sons agudos so para informar erros e alertas e os graves para as demais aes (NIELSEN, 2003). Para os sons aplicados como plano de fundo da interface, devemos adicionar botes para que os leitores definam seus padres de controle, intensidade e gnero, tais como: a adio de boto para ligar e desligar o udio, aumento e reduo de volume e para a seleo de diferentes gneros musicais. As aplicaes sonoras no devem integrar ferramentas de interao ou de interatividade como os nicos elementos comunicativos, j que podem ou no ser ouvidas, se o volume de sada estiver baixo, se os alto-falantes estiverem desligados ou desinstalados, ou se houver poluio sonora no ambiente. O som no direciona a ateno do cursista para um ponto especfico da tela, mas assume sua excelncia quando acompanha a execuo de aes conjugadas entre teclado, mouse e reas de login (ROBERTSON, 2003). Na ltima dcada, o aumento do acesso via banda larga e a convergncia de cmeras de vdeo em aparelhos de telefonia celular contriburam para a criao e popularizao dos stios de compartilhamento de vdeos. A tecnologia para a distribuio de arquivos de vdeo on-line, a stream, est madura, mas as tcnicas para a sua produo, edio e rotulao de vdeos, especficos para os suportes web, ainda esto em processo de desenvolvimento. Novas solues tecnolgicas procuram incluir o espectador no processo de criao das peas de vdeo, o que gera novas possibilidades de interlocuo com o contedo (NIELSEN, 2005). Os atributos para o uso de vdeos envolvem: a adequao do vdeo ao conceito veiculado na interface; a adio de recursos interativos para webcam; informaes sobre o formato e o tamanho do arquivo antes do downComunicao, Linguagem e Inovaes Midi cas
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load; criao e edio de contedo de vdeo com linguagem e tcnicas exclusivas para a sua publicao na web; players com controles de avano e regresso e que reproduzam arquivos com diversas codificaes e resolues. O uso de vdeos na web est diretamente relacionado ao seu udio, j que aquele reproduzido em telas pequenas, assim importante que o udio explique a imagem veiculada por meio de legendas ou texto em sinopse. Os vdeos produzidos para a Internet devem iniciar sua reproduo um segundo depois do acionamento do boto play (tocar) e no caso do seu carregamento (buffer) deve ocorrer no incio da exibio do vdeo. Para os vdeos com mais de cinco minutos de durao mais apropriado substitu-lo por sequncias de imagens animadas (slide show) ou dividi-los em diversos segmentos, com legendas, para identificar o assunto principal de cada sequncia. No tocante as suas tecnologias de composio visual o vdeo passa a ter caractersticas peculiares que determinam o seu ritmo, enquadramento, conceito e durao, tais como: pouca variao dos movimentos e mudanas nos ngulos de cmera; mximo de cinco minutos de durao; uso do enquadramento em close-up com luz natural ou laterais suaves; ambiente silencioso e uso de microfone externo; planos de fundo monocromticos; cortes secos com encadeamento dinmico, com menos de cinco segundos, e menor frequncia de udio, 11.025 KHz/8-bit mono, para reduzir o tamanho dos arquivos. Devem ser evitadas imagens pixelizadas ou com outros meios de compactao que interfiram na leitura (LYNCH; HORTON, 2002; AVILA, 2004; LINDSTROM, 1995). 2.1.5 As Imagens As imagens compem um dos elementos de maior destaque em uma interface de hipermdia, isso graas s caractersticas do suporte web e de sua instantnea comunicabilidade. Elas ampliam a usabilidade da interface, em relao concatenao semntica entre hipertextos, hiperlinks e cones, e a aplicao dos atributos de usabilidade auxilia em sua ergonomia. Em relao conveno dos seus formatos podemos empregar o Graphic Interchance Format GIF (ideal para publicao de fontes, grficos e imagens animadas, com no mximo 256 cores, e que preserva a sua
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transparncia quando em formato indexado), o Joint Photographic Experts Group JPEG (permite a alta compresso de imagens sem o comprometimento de sua qualidade, mas inadequada para grficos, pois destaca rudos nas superfcies de tom contnuo ou chapado), o Portable Network Graphics PNG (maior gama de profundidade de cores, alta compresso e plano de fundo de transparente) e o Tagged Image File Format TIFF (formato flexvel para edio vetorial e em mapa de bits, escalas CMYK, RGB e LAB e cores indexadas em gradao e transparncia (MCCLURG-GENEVESE, 2005; NIELSEN 2007). O nmero de imagens, seu tamanho e o seu posicionamento diante do pargrafo de hipertexto determina sua concatenao semntica e o tempo de carregamento da pgina. Assim, devemos evitar imagens de adorno, ou de plano de fundo, e posicion-las esquerda dos pargrafos de hipertexto. Manter o equilbrio entre o contraste das imagens em primeiro plano e a cor do leiaute gera profundidade, valoriza a informao mais importante e os cones que acompanham hipertextos virtuais (CARRION, 2008). Para os leiautes que necessitam da publicao de um nmero elevado de imagens devemos empreg-las como thumbnails, que so miniaturas de grupos de imagens. Elas devem possuir resoluo entre 72dpi a 100dpi, ser fixadas aps a pgina inicial do stio e quando acessadas permitir a sua visualizao na mesma pgina (MCCLURG-GENEVESE, 2005). As imagens como cones de um hiperlink devem ser acompanhadas por marcadores ALT, e quando em players de vdeo ser descritas por legendas ou sinopses. 2.1.6 Os Grficos vetoriais e o Leiaute Na interface de hipermdia os grficos vetoriais demarcam a arquitetura da informao de todos os elementos que iro compor o leiaute. Eles representam as formas geomtricas (crculos, quadrados, polgonos, linhas etc.) que so criadas a partir da unio de pontos (ns) definidos por objetos matemticos, os quais so manipulveis, enquanto forma grfica, pelas Curvas de Bzier. Os leiautes compostos por grficos vetoriais so mais leves do que os de
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mapa de bits, j que o cdigo vetorial repete o padro descrito em seus ns e no armazena dados em pixel. Essa particularidade justifica a sua facilidade de redimensionamento, pois a resoluo do monitor que determina o nmero de pixels usados para a veiculao de um vetor. Sua funo na interface envolve a demarcao de reas temticas, de hipertextos, de hiperlinks e a criao de cones. A forma com que se organiza a informao em grficos vetoriais pode contribuir para a transmisso de uma mensagem ou deixar o leitor confuso e sobrecarregado, como afirma Dondis (1997).
As formas grficas possuem caractersticas especficas, e a cada uma se atribui uma grande quantidade de significados, alguns por associao, outros por vinculao arbitrria, e outros, ainda, atravs de nossas prprias percepes psicolgicas e fisiolgicas. Ao quadrado se associam enfado, honestidade, retido, esmero e masculino; ao tringulo, ao, conflito e tenso; ao crculo, infinitude, calidez, proteo e feminino. A partir de combinaes e variaes infinitas dessas trs formas bsicas, derivamos todas as formas fsicas da natureza e da imaginao humana (DONDIS, 1997, p.63).
Dentre os grficos vetoriais o ponto a mais simples e mnima unidade de comunicao visual. Na natureza esse o elemento mais observado, ao contrrio da reta ou do quadrado, que constituem uma raridade. Quando utilizados unicamente servem para marcar ou destacar itens, mas ao ser aplicado em continuidade a outro ponto dirige o olhar e podem gerar uma linha. J em grande nmero e justapostos criam a iluso de tom ou de cor (DONDIS, 1997). As linhas so consideradas pontos em movimento, que quando horizontalizadas promovem a sensao de espao e amplitude, sendo assim aplicadas entre os pargrafos de hipertexto ou em sees da interface para organizar grande quantidade de contedo. De forma oposta esto as linhas verticais, que diminuem e preenchem os espaos, sendo utilizadas nos planos de fundo para gerar continuidade barra de rolagem vertical em interfaces com mais de duas dobras. A juno das linhas horizontais e verticais gera uma atmosfera rude ou inflexvel (CARRION, 2008). Na Internet, os formatos vetoriais mais comuns so: o SVG, padro ve160
torial recomendado pela W3C, o CDR (Corel Draw), o EPS e o AI (Adobe Illustrator). Por fim, apresentamos o leiaute. Ele representa o espao no qual se convergem os elementos de hipermdia em um determinado suporte. Segundo Mullet e Sano (1995) para organizao e composio dos elementos visuais em um leiaute de hipermdia, devem ser aplicados os seguintes atributos: a) Hierarquia da informao: disposio da informao baseada em sua importncia relativa com os outros elementos visuais. O resultado dessa relao afeta todos os outros princpios de organizao e composio de um leiaute e determina que informao o leitor ver e que tarefa ele encorajado a realizar primeiro. Para utilizar este princpio, importante, que se pense em qual informao mais importante para o leitor ou quais so as suas prioridades em um stio, como tambm qual o tipo de contedo ele deseja ou levado ver em primeiro, segundo e terceiro lugar. b) Foco e nfase: auxilia o designer na demarcao de itens prioritrios. Para determinar o foco devemos identificar a ideia central e o ponto focal do stio. Determina-se a nfase escolhendo os elementos que devam ser proeminentes no foco, isolando-os de outros ou destacando-os. c) Estrutura e equilbrio: representa um dos atributos mais importantes em um projeto visual, j que a ausncia de uma arquitetura equilibrada leva falta de ordem e de legibilidade, alm de comprometer todas as outras partes do projeto visual. d) Relao de elementos: a adio de um elemento visual estabelece uma relao/conexo especfica entre os stios ou entre os itens que compem o leiaute. e) Unidade de integrao: promove a navegabilidade e comunicabilidade entre os stios ou os elementos de hipermdia, j que uma unidade integrativa leva socializao de um mesmo conceito grfico e funcional. Como vimos, os atributos de usabilidade fundamentam a aplicao e concatenao dos elementos de hipermdia em um leiaute grfico, como so fundamentais para as relaes de interatividade e interao entre hipermdia, suporte e leitor.
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3 CONSIDERAES FINAIS A aplicao de atributos de usabilidade em uma interface de hipermdia representa a evoluo tecnolgica e a convergncia de mdias no leiaute web, j que promove a ampliao do dilogo interativo entre os sujeitos e as interfaces. Nesse sentido, buscamos mostrar nas linhas acima como se organiza a comunicao grfica em um leiaute de hipermdia, a partir de explicitao dos seus atributos de usabilidade, das caractersticas funcionais e comunicativas especficas, quando aplicados isoladamente ou em conjunto. Nessa relao, os atributos de usabilidade colaboram, na interface, para a facilidade de leitura, execuo de tarefas, postagem de arquivos, comunicao instantnea e navegao entre os contedos, que podem estar dispostos em um ou diferentes suportes e propor diferentes usos e objetivos. Dessa forma, torna-se imprescindvel que tenhamos a cincia desses atributos, de como concaten-los no leiaute grfico das interfaces de hipermdia, para que assim, possam selecionar e distribuir os contedos verbais e no verbais, de maneira ergonmica, para diferentes fins comunicativos e educativos. NOTA 1 - Mestre e doutora em Estudos da Linguagem, professora do Departamento de Comunicao Social da UFRN. REFERNCIA VILA, R. N. P. Streaming: crie sua prpria Rdio web e TV digital, So Paulo: Editora Brasport, 2004. BURGOS, T.L. O hipertexto eletrnico de meio ambiente na sala de aula: prticas de navegao e estratgias de leitura. Dissertao de Mestrado, UFRN: indito, 2006. CARRION, W. Design para web designers: princpios do design para web. Rio de Janeiro: Alta Books, 2006.
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