Dominios Da Imagem 2

ISSN 1982-2766
domnios da imagem
Revista do LEDI
ano I n. 2 maio 2008
ISSN 1982-2766
Domnios da Imagem
Revista do Laboratrio de Estudos dos Domnios da Imagem na Histria (LEDI) do Departamento de Histria e vinculada ao Programa de Ps-graduao em Histria Social da Universidade Estadual de Londrina
DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2,
MAIO
2008
Universidade Estadual de Londrina

REITOR: Wilmar Sachetin Maral VICE-REITOR: Cesar Antonio Caggiano Santos DIRETOR DO CENTRO DE LETRAS E CINCIAS HUMANAS: Ludoviko Carnascialli dos Santos CHEFE DO DEPARTAMENTO DE HISTRIA: Zueleide Casagrande de Paula COORDENADOR DO MESTRADO EM HISTRIA SOCIAL: Francisco Csar Alves Ferraz EDITOR RESPONSVEL: Alberto Gawryszewski CONSELHO EDITORIAL Alberto Gawryszewski - UEL Ana Helosa Molina - UEL Angelita Marques Visalli - UEL Hernn Ramiro Ramrez - UEL Isabel Aparecida Bilho - UEL Jorge Luiz Romanello - UEL Mrcia Rorato - UEL Paulo Alves - UEL Zueleide Casagrande de Paula - UEL Terezinha Oliveira - UEM CONSELHO CONSULTIVO Daniel Russo - Universit de Borgnone Eddy Stols - Katholieke Universiteit Leuven - Blgica Francisco Alambert - USP Mauro Guilherme Pinheiro Koury - UFPB Patrice Olsen - Illinois State University Renato Lemos - UFRJ Rodrigo Patto S Motta - UFMG Ulpiano Bezerra Menezes - USP CONSELHO CIENTFICO Agbenyega Adedza - Illinois State University Ana Cristina Teodoro da Silva - UEM Ana Maria Mauad UFF Annateresa Fabris - USP Annie Duprat - Universit de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines ureo Busetto - Unesp Cludia Musa Fay - PUC / RS Daro Acevedo Carmona - Universidad Nacional de Colombia Luciene Lemkhul - UFU Luiz Guilherme Sodr Teixeira - Fundao Casa de Rui Barbosa / RJ Miriam Nogueira Seraphim - Unicamp Miriam Paula Manini - UnB Renata Senna Garraffone - UFPR Solange Lima Ferraz - Museu Paulista Vnia Carneiro Carvalho - Museu Paulista PROJETO GRFICO E EDITORAO: Kely Moreira Cesrio Maria de Lourdes Monteiro
IMAGEM DA CAPA: Arquivo particular famlia Quadros Gawryszewski (1921)
TIRAGEM: 500 exemplares
Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP) Domnios da imagem / Universidade Estadual de Londrina. Centro de Letras e Cincias Humanas. Departamento de Histria. Laboratrio de Estudos dos Domnios da Imagem na Histria. Programa de Ps-Graduao em Histria Social. Londrina, PR. Ano I n. 1 nov. 2007 Semestral ISSN 1982-2766 1. Imagem Estudos Peridicos. 2. Imagem Histria Peridicos. I. Universidade Estadual de Londrina. II. Centro de Letras e Cincias Humanas. III. Programa de Ps-Graduao em Histria Social. CDU 2 Todos os artigos assinados so de inteira responsabilidade de seus autores, no cabendo qualquer responsabilidade legal sobre seu contedo revista. Pede-se permuta Pdese canje On demande change We wask for exchange Si richiedle lo scambio
Sumrio
Conceito de caricatura: no tem graa nenhuma ........................................................................ 7

Alberto Gawryszewski
Embrulhado para presente? Fotografia, consumo e cultura visual no Brasil (1930-1960) .. 27

Ana Maria Mauad
As caadoras-de-cabeas e os desafios da interpretao de imagens artsticas .................... 37

Artur Simes Rozestraten
A imagem do transporte areo visto atravs da arte e da publicidade .................................... 51

Claudia Musa Fay
Arte, Imagem, Guerra: Picasso, Guernica, Brasil ......................................................................... 57

Francisco Alambert
Arte e conceito em Marcel Duchamp: uma redefinio do espao, do objeto e do sujeito artsticos .............................................................................................................................. 73
Jos DAssuno Barros
Os Signa Loquendi do Mosteiro de Alcobaa ............................................................................. 89

Jos Rivair Macedo
Fotografia como objeto de memria: produto tcnico e suporte ideolgico na conformao do homem ocidental .................................................................................................................. 101
Mauro Guilherme Pinheiro Koury
A fotografia como mdia visual da recuperao histrica de Londrina ................................. 107

Paulo Csar Boni
Cultura Visual: definies, escopo, debates ............................................................................. 129

Rosana Horio Monteiro
RESENHAS
DUPRAT, Annie. Images et Histoire: outils et mthodes danalyse des documents iconographiques. ......................................................................................................................... 137
por Angelita Marques Visalli
CAVALCANTI, Lailson de Holanda. Historia del humor grfico en el Brasil .......................... 141
por Rodrigo Rodrigues Tavares
Apresentao
Em novembro de 2007 foi lanado o nmero 1 da Domnios da Imagem, revista do LEDI (Laboratrio de Estudos dos Domnios da Imagem na Histria) com textos do I ENEIMAGEM (Encontro Nacional de Estudos da Imagem), realizado em maio daquele mesmo ano. O entusiasmo dos colegas na organizao do evento e da revista se conjugou grande receptividade de professores e pesquisadores das vrias reas do saber e regies do pas. Com grande satisfao apresentamos o segundo nmero da Domnios da Imagem. Como a proposio do peridico, apresenta-se um elenco de artigos que aborda a imagem em vrias perspectivas. Congregando pesquisadores de vrias instituies, oferece um painel de vrias possibilidades de abordagem no estudo da imagem. Assim, Alberto Gawryszewski circunscreve o conceito de caricatura, enquanto Rosana Monteiro define o campo de debates da cultura visual. A fotografia recebe indagaes nos artigos de Ana Maria Mauad, Mauro Koury e Paulo Boni, propiciando interlocues com pesquisadores de variadas formaes da rea acadmica. Arthur Rozestraten e Jos DAssuno Barros abordam a imagem artstica em vieses enriquecedores, da mesma maneira que Cludia Fay apresenta um outro olhar acerca dos cartazes publicitrios de companhias areas. O ensaio de Francisco Alambert e o texto de Jos Rivair Macedo preservaram as caractersticas instigadoras das respectivas apresentaes ocorridas no I ENEIMAGEM. Neste nmero, ainda, inauguramos a seo Resenhas. Aproveitamos o ensejo para convidar os leitores a enviar seus artigos, resenhas e ensaios para nossa editoria. Uma boa leitura a todos! Angelita Marques Visalli Alberto Gawryszewski Ana Helosa Molina
Editores da revista
DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, MAIO 2008
CONCEITO DE CARICATURA: NO TEM GRAA NENHUMA
Conceito de caricatura: no tem graa nenhuma*
Alberto Gawryszewski
Doutor em Histria Econmica pela Universidade de So Paulo (USP). Ps-doutorado em Histria Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Professor Associado do Departamento de Histria da Universidade Estadual de Londrina (UEL) e do Programa de Ps-graduao em Histria Social da UEL. Coordenador do LEDI. Autor de, entre outros livros, Panela vazia: o cotidiano carioca e o fornecimento de gneros alimentcios 1945/50 (vencedor do Prmio Carioca de Pesquisa, 2001).
RESUMO
Como muitas vezes o conceito de caricatura se mistura com o de charge, buscou-se neste artigo compreender alguns aspectos da formao destes conceitos dando destaque possibilidade de seu desdobramento quando se trata de imagem poltico-ideolgica. PALAVRAS-CHAVE: caricatura; imagem; imprensa.
ABSTRACT
As many times the concept of caricature is confused with the concept of cartoon, this article tries to understand some aspects of the formation of these concepts, emphasizing the possibility of its deployment when it refers to the political-ideological image. KEY WORDS: caricature; image; press.
Este trabalho foi inicialmente escrito como parte do trabalho final de Ps-doutorado em Histria Social da UFRJ (A Caricatura e a charge na imprensa comunista - 1945/57). Esta discusso est atualmente inserida na pesquisa A arte grfica visual na imprensa anarquista (1901-1927) que tem o apoio financeiro do CNPq (chamada 050/2006) e da Fundao Araucria (chamada 02/2006.) Gostaria de agradecer a Milton Lopes, da FARJ, pela cesso das imagens anarquistas.
DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008
ALBERTO GAWRYSZEWSKI
Conceito de caricatura: no tem graa nenhuma
Introduo As expresses caricatura, charge, cartum soam, em geral, como semelhantes, com o mesmo significado. Hoje, a expresso charge passou a ser usada com mais freqncia devido aos jornais dirios que as publicam e assim as intitulam. Dessa forma, para o cidado comum, ao ver uma caricatura, pode cham-la de charge, sem nenhum constrangimento. Mas, como se d tal discusso na academia? Presente em nosso dia-a-dia, a caricatura e as demais formas de humor grfico (charge, cartum etc.) ainda so carentes de estudos tericos mais profundos. Embora na dcada de 90 e na seguinte tenhamos um aumento significativo de estudos nos diversos ramos do saber (Histria, Comunicao, Letras, Educao etc.) que utilizam tais materiais como fonte, eles ainda no foram o suficiente para podermos ter uma base segura para o conceito de caricatura e das demais formas de humor grfico, em especial nas diferenas intrnsecas entre elas. Em realidade, a prpria expresso humor grfico no to usual, ou seja, no h consenso sobre seu uso. Muitos dos estudos que utilizam a caricatura e charge como fonte de suas pesquisa em geral no as diferenciam ou o fazem de forma incipiente. Pesquisadores das reas da semitica, comunicao e lingstica se preocupam muito com o uso da metfora, hiprbole e anttese, entre outras, nas imagens. Tal abordagem muito nos ajuda, mas no d conta das necessidades para a conceituao ou diferenciao entre as formas de humor grfico, em especial da caricatura. Outros pesquisadores, em especial da Histria, que no tm a mesma preocupao dos pesquisadores pretritos, se voltam para localizar as imagens no tempo de sua criao, limitando-se, muitas vezes, a descrever os fatos ilustrados nas imagens. Enfim, no aprofundam o debate terico desse tipo de fonte e no as diferenciam com profundidade. Um tema que une quase todos os estudiosos a questo do riso e do humor que, para eles, estaria na base da caricatura e da charge. Entretanto, poucos se preocuparam em aprofundar esta relao. O objetivo deste trabalho contribuir com o debate terico das possveis definies de caricatura e charge, conhecendo suas variaes e diferenas. Assim, este trabalho foi dividido em duas partes: na primeira, apresentamos e debatemos o conceito de caricatura e de charge, com base em dicionrios gerais e especfico e em estudiosos que utilizaram tais imagens em suas pesquisas prticas e tericas; na segunda, refinamos as discusses para os conceitos de caricatura poltica e charge poltica, partindo, especialmente, de nossas pesquisas com as imprensas anarquistas e comunistas. Ao final propomos novos conceitos quando se pensa em imagens publicadas em uma imprensa engajada politicamente, ou seja, caricatura ideolgica e charge ideolgica.
Apresentando e debatendo conceitos H autores que admitem a existncia de caricatura no Egito Antigo, com o uso da zoomorfia nas suas representaes, outros ainda nas pinturas rupestres. A maioria dos autores, entretanto, afirmam que ela teria surgido na Renascena, com os irmos Caracci, na Itlia, quando foi lanado pelo editor Guilain, em 1664, um livro retratando tipos populares de Bolonha. Preferimos a posio de que no se poderia falar em caricatura na Histria antes de sua reproduo massiva, ou seja, estaria sua existncia como arte na contemplao por um grande nmero de pessoas, por amplos setores da sociedade. Portanto, sua importncia popular e histrica estaria residindo, justamente, em sua dimenso social e poltica. Robert de la Sizeranne prope trs fases da evoluo da caricatura: simbolista, no princpio, quando os egpcios recorriam aos animais para simbolizar o carter de suas vtimas, tais como os lees e as gazelas que representavam os reis e as concubinas; deformante, at a Renascena, quando ento a palavra italiana caricare (carregar) dava a medida exata de sua finalidade; caracterstica, nos tempos atuais. Para esse autor, caracterizar seria sublinhar algum gesto, para notar algum jogo de fisionomia, para unir to intimamente todos os aspectos inesperados, inditos, da mquina humana, que o envoltrio da carne e dos ossos revele todos os seus segredos (apud LIMA, 1963, p. 6). Mas como definir caricatura para pod-la diferenciar de charge e outros gneros de desenho de humor e arte? Muitas foram as definies de caricatura que encontramos no decorrer de nossas leituras sobre o tema. Colocar todas? Por uma questo de espao vamos limitar tal debate, procurando mostrar um tipo de evoluo neste conceito. Grande parte dos autores que discutiram
tal conceito iniciou seus trabalhos de pesquisa partindo das definies dadas pelos dicionrios. Por que no faramos o mesmo? No dicionrio Michaelis a expresso definida como: s. f. 1. Representao grotesca, com inteno satrica, dos traos caractersticos, fsicos, de uma pessoa. 2. Reproduo deformada. 3. Pessoa ridcula pelo aspecto ou pelos modos. No dicionrio Aurlio: 1. Desenho que, pelo trao, pela escolha dos detalhes, acentua ou revela certos aspectos caricatos ( ridculos, burlescos, grotescos) de pessoa ou fato. 2. Representao burlesca em que se arremedam comicamente pessoas e fatos; arremeto, farsa, stira. 3. reproduo deformada de algo. Desde j podemos apontar uma diferena entre estes dois estudos: em Michaelis o conceito se restringe apenas pessoa; em Aurlio o conceito j engloba fato ou alguma coisa (algo). Estariam se debruando sobre o mesmo objeto? Na enciclopdia Barsa: Gnero de desenho deformado de cunho basicamente satrico, mas no obrigatoriamente cmico. Nessa ltima definio encontramos um dado novo: pode o desenho no ser obrigatoriamente cmico. Vejamos um dicionrio especfico sobre esta matria, ou seja, um dicionrio de comunicao:
1. a representao da fisionomia humana com caractersticas grotescas, cmicas ou humorsticas. A forma caricatural no precisa estar ligada apenas ao ser humano ( pode-se fazer caricatura de qualquer coisa), mas a referncia humana sempre necessria. 2. Arte de caricaturar. Designao geral e abrangente da caricatura como forma de arte[...] Nesta acepo, so subdivises da caricatura: a charge, o Cartum, o desenho de humor, a tira cmica, a histria em quadrinhos
ALBERTO GAWRYSZEWSKI de humor e a caricatura propriamente dita (a caricatura pessoal) (RABAA; BARBOSA, 1978, p.19).
Portanto, se inicialmente a caricatura estava ligada intrinsecamente ao homem, se ela era pessoal, passou depois a abarcar algo mais. Percebe-se que a caricatura abarcaria subdivises, ou seja, a charge seria uma delas. Carmona citou a definio do conceito no Diccionario de la Real Academia Espaola (RAE): dibujo satrico em que se deforman las facciones y el aspecto de alguma persona. J a Enciclopdia Universal Ilustrada, que lhe pareceu mais completa, diz: caricatura es uma representacin plstica de una persona o de uma Idea, interpretandola voluntarimente bajo su aspecto ridculo o grotesco. Artisticamente estriba su fuerza en la representacin de los elementos carctersticos de la persona o cosa representada (CARMONA, 2003, p.19). Malagn analisou dicionrios dos sculos XIX e XX produzidos na Espanha, mostrando as devidas diferenas durante os anos. Como sntese concluiu trs pontos em comum entre os conceitos: 1) Se circunscrevem unicamente a pessoas (salvo alguns dicionrios mais recentes); 2) a intencionalidade do grotesco e do ridculo como fim; 3) a deformao, exagero ou desproporo como meio para chegar a esse fim. Sobre o primeiro ponto nos chamou ateno para um aspecto lingstico importante, ou seja, de que na lngua espanhola no existe outro tipo de palavra para definir caricatura. Por todo elle hemos de considerar la caricatura en el sentido m amplio, esto es, englobando en su nombre todos los posibles subgneros [...](MALAGN, 2002, p. 6). O termo caricatura englobaria, assim, o conceito de caricatura poltica, de costumes, social etc., ou seja, em sua viso a caricatura incluiria as demais. Estariam
includoe neste conceito a charge, o cartum e demais desenhos de humor. Quanto ao segundo e terceiro aspectos apontados, no acreditava que nem toda caricatura fosse intencionalmente ridcula e grotesca em seu fim, muito menos seria a deformao e o exagero um trao definitivo, visto que nem todo desenho que contm exagero ou deformao seria uma caricatura. Aps destrinar o conceito de caricatura em 21 caractersticas e qualidades possveis, apontou uma definio do conceito:
Una imagen generalmente unida al grabado o a cualquer outro tipo de reproduccin masiva que consiste en una reduccin o sntesis visual por mdio de lneas de la persona u objeto que se representa; en donde la idea de agresividade, degradacin, exageracin, juego, fantasa o vertiente humorstica estn en mayor o menor medida patentes con el fin de crear un cdigo por el que se pueda representar una opinin, una crtica, o en definitiva un contenido que si quiere dar a conocer en relacin a una persona, una idea o un situacin determinada (MALAGN, 2002, p.13).
Advertiu que tal conceito ainda poderia trazer em si vrias tipologias que buscassem compreender o conceito de caricatura. Por fim, considerou que poderamos dividir, de forma pragmtica, a caricatura em diversos sub-gneros, a saber: caricatura poltica; social; poltico-social; de costumes; simblica; festiva; fantstica; pessoal. Em nossa opinio, tal proposta se torna pertinente e importante, pois facilitaria ao estudioso da imagem caricatural uma viso mais clara de seu objeto de anlise e de sua fonte. Deve-se chamar a ateno para o fato de que a charge, por exemplo, estaria enquadrada nestas subdivises, pois tal expresso inexiste na lngua ptria do autor. O pesquisador Carlos Abreu conceituou a caricatura de imprensa como um gnero
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iconogrfico de opinio, por meio do qual o autor do desenho buscava dar uma interpretao de algo, dar uma dimenso crtica ao seu trabalho, com auxlio de recursos psicolgicos, retricos e/ou plsticos, que poderiam ser potencializados por um texto breve (ABREU, 2001, p. 1). O vocbulo algo d a dimenso que a caricatura pode alcanar em sua crtica e anlise. Em outro texto, esse mesmo autor consideraria a caricatura como um gnero com diferentes ramificaes, como por exemplo, a caricatura poltica, editorial, de costume, pessoal etc., nas quais o humor pode estar presente, da mesma forma como em outros ramos da imprensa, como a crnica (ABREU, 2001, p. 1). Um pesquisador brasileiro que buscou compreender e dar uma definio para o termo caricatura foi Camilo Riani. Inicialmente aceitou, como quase os estudiosos, que este conceito derivou do verbo italiano caricare, que significa carregar, sobrecarregar, carregar exageradamente. Mas sua preferncia conceitual estava na expresso humor grfico, que englobaria as categorias de caricatura, charge, cartum e histria em quadrinhos, ou seja, acompanha muitos dos estudiosos do tema (RIANI, 2002, p. 25-26). Riani fez um trabalho se baseando nos Sales de Humor realizados pela prefeitura municipal de Piracicaba e de outros do pas,onde o conceito de caricatura era uma categoria especfica destes concursos, junto com charge, cartum e HQ. No poderia usar este autor o termo caricatura englobando outros gneros de arte do desenho, j que este conceito se limitava a uma categoria dos Sales. Existe, portanto, uma certa flexibilidade neste termo. Miani, citado por Riani, por exemplo, conceituou caricatura como um termo genrico aplicado a todos os desenhos humorsticos, desde que
desencadeasse o riso, a crtica escarnecedora e a stira contundente (apud MIANI, 2002, p. 25). Aqui, mais uma vez, encontramos o riso e a stira unidos, isto , para este autor todo desenho de humor seria caricatura. Sem dvida, uma reduo expressiva do conceito. Como poderemos verificar, com grande parte dos estudiosos do tema, o conceito de caricatura est longe de um consenso. Com Riani no foi diferente, visto que observou que a expresso caricatura ora era um campo artstico, ora sinnimo de charge ou cartum (RIANI, 2002, p. 26). Percebeu este autor, analisando os contedos das obras de humor grfico, o destaque dado s personalidades famosas e classe dominante. Tais fatos levaram a que conclusse pela necessidade de o leitor ter um conhecimento prvio sobre o retratado. Esta uma questo corrente nos estudos que utilizam a charge e a caricatura como objetos e fontes, ou seja, se o leitor no conhecer os smbolos, os personagens e os fatos nada entender do desenho ou poder ter uma viso diferente da proposta pelo autor. Riani props, assim, diferenciar as diversas formas de desenhos de humor:
Caricatura desenho humorstico que prioriza a distoro anatmica, geralmente com nfase no rosto e/ou em partes marcantes/diferenciadas do corpo do retratado, revelando tambm, implcita ou explicitamente, traos de sua personalidade; Charge desenho humorstico sobre fato real ocorrido recentemente na poltica, economia, sociedade, esportes etc. Caracteriza-se pelo aspecto temporal (atual) e crtico; Cartum desenho humorstico sem relao necessria com qualquer fato real ocorrido ou personalidade pblica especfica. Privilegia, geralmente, a critica de costumes, satirizando comportamentos, valores e o cotidiano; Histria em quadrinhos (HQ): histria desenhada/desenvolvida em distintas etapas/quadros seqenciais, com roteiro e trama (RIANI, 2002, p.34)
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Vemos, portanto, que a caricatura para Riani (e tambm para Miani) possui, em sua essncia, o aspecto humorstico vinculado ao homem e visa destacar ou produzir suas deformidades anatmicas, podendo realar aspectos de sua personalidade. , assim, bem especfica, no genrica. O conceito de charge tambm cristalino, pois se trata de um desenho com humor que retratava fato recente em vrios ramos da sociedade. Vemos tambm que a base da caricatura e da charge o humor, com a diferena que a charge tem um aspecto crtico definido. Mas desde j perguntamos se tal viso se aplica quando pensamos em uma subdiviso, tal como a existncia de uma caricatura e uma charge tipicamente polticas. Luiz Guilherme Sodr Teixeira outro estudioso brasileiro da charge e da caricatura. Foi um dos poucos a diferenciar estas categorias. Segundo este autor, a charge, diferentemente da caricatura e do cartum, busca a apreenso do real. Seu trao pela reflexo do real, uma crtica razo onde o humor a base de sua narrativa. Portanto, conceito prximo de Riani. Para ele: a charge resume situaes polticas que a sociedade vive como problemas, e os re-cria com os recursos grficos que lhe so prprios (TEIXEIRA, 2005, p. 73). J a caricatura no visa essencialmente a reflexo, a crtica. Sua funo seria reproduzir o personagem em si mesmo, ou seja, seu limite a prpria composio fsica do retratado, sua resposta est no excesso: o orelhudo, narigudo, barrigudo. Sua marca seria a extravagncia, o exagero nos traos, na semelhana. Mas, para este autor, a caricatura no agressiva, embora cause o riso. Embora prximo de Riani, no considera que a caricatura explicite traos de personalidade. Outro aspecto interessante citado por Luiz Guilherme, e
ignorado por Riani, a no agressividade da caricatura. Mas, retomando a pergunta feita anteriormente, como ficam as caricaturas tipicamente polticas? Elas no expressam traos de personalidade, ou pelo menos no denunciam ou elogiam ideais polticos dos agentes? Elas sempre trazem o riso, o humor a base de sua composio? Antes de respondermos tais questes, seria interessante discutirmos um tipo de conceito que encontramos, ou seja, um desenho que visava somente o riso, nada tendo de poltico: desenho de humor. Jimenz caracterizou esse tipo de desenho de humor blanco, ou seja, desenhos que somente objetivam fazer rir, sem qualquer fundo social ou poltico/ideolgico. A questo do riso e do humor na caricatura tema recorrente dentro do estudo sobre o conceito de caricatura, mas no nosso objetivo aprofundar tal questo. Herman Lima, indo ao encontro do pensamento de Jimenz, afirmou que:
[...] a caricatura, dum modo geral, se pode provocar o riso ou o sorriso, traz tambm em sua prpria substncia motivo para reflexes nem sempre superficiais, ao passo que a finalidade do desenho humorstico, de par com a satisfao dum prazer esttico, derivado de sua beleza, graa ou elegncia de concepo e de execuo, precipuamente fazer rir (LIMA, 1963, p. 25-26).
O riso e o humor fazem parte da discusso do conceito de caricatura, como j vimos em diversas conceituaes. A seguir, partiremos para a discusso dos conceitos propriamente ditos de caricatura e charge polticas. Seria possvel pensar em uma caricatura ou charge poltica s com o carter do riso? As especificidades desta arte deram um sentido novo aos estudos tericos de at ento.
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A caricatura e a charge polticas Vimos anteriormente toda a dificuldade de definio do conceito de caricatura. Nossas recentes pesquisas usam como fonte bsica imagens, que no caso seriam as charges e as caricaturas. Entretanto, elas esto carregadas de significados polticos, pois foram publicadas na imprensa comunista (1945-57) 1 e na imprensa anarquista (1901-1927)2, ou seja, possuem todo um objetivo educacional e ideolgico. Deixamos em aberto no item anterior algumas indagaes: podemos pensar em uma subdiviso, tal como a existncia de uma caricatura e uma charge tipicamente polticas? Sendo possvel, so construdas visando o riso, o humor? possvel pensar em caricaturas polticas que expressem ou denunciem o carter do retratado? o que pretendemos responder agora. Vimos que muitos autores, em especial os da lngua espanhola, em suas subdivises do conceito de caricatura usam a expresso caricatura poltica. Para Carlos Abreu, a caricatura poltica era uma das ramificaes da caricatura, em que o humor poderia estar presente ou no (ABREU, 2000, p. 4). Na primeira parte deste trabalho, vimos que esse autor usou o pronome indefinido algo dentro de sua natureza de substantivo, isto , deu um significado maior arte e s crticas possveis nas caricaturas. Em outro trabalho, disse que era bom aclarar que a denominao de caricatura poltica no s abarcava personagens ou situaes vinculadas diretamente a este mundo, bem como expresses da preocupao social dos caricaturistas (ABREU, 2001 A, p.2). Podemos, perceber, portanto, que vai alm
do simples conceito de caricatura como traos caractersticos e fsicos do personagem; engloba preocupaes sociais e polticas daquele que produz a arte, ou seja, um profissional engajado. Em uma perspectiva tradiconal, estaria ele falando de charge poltica e no da caricatura? Malagn, de forma semelhante ao pensamento de Abreu, buscou traar uma definio para a caricatura poltica, onde esta extrapolava a simples imagem humana, ou seja, seria aquela em que o tema fosse nacional ou internacional, estivesse ligada intimamente a questes polticas, com seus personagens, palavras e fatos (MALAGN, 2002, p.15). Novamente no estamos diante de um narigudo ou barrigudo somente, mas de uma situao poltica ou social maior. Estaramos, ento, falando de caricatura poltica ou de charge poltica? O trabalho clssico de Herman Lima nos traz contribuies interessantes sobre a temtica. Destacou a importncia do estudo de caricaturas pessoais, usadas para fixar personalidades ilustres por um grande perodo. Citou o caso do caricaturista Thomas Nast, que contribuiu para a fixao da imagem do Tio Sam, com suas calas de listas, colete estrelado, casaca azul chapu de chamin, que seria baseada na figura de Lincoln. Tal figura adquiriu com o tempo o valor de representar uma nao (LIMA, 1963, p. 9). Outros exemplos existem para uma imagem representar algo maior. Carmona, por exemplo, em seu estudo sobre a caricatura na Colmbia, afirmou que a imagem de um velho com sombreiro largo, com uma manta puda negra, armado, com a inscrio conservadorismo, foi to recorrente na imprensa liberal que se
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Trata-se da pesquisa concluda caricaturando e ilustrando na imprensa comunista (1945-57) j citada. Trata-se da pesquisa em andamento, j citada.
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converteu em um esteretipo ( apud ABREU, 2000, p. 3). Em nosso estudo sobre a imprensa comunista, a imagem de Tio Sam foi constantemente usada pelo imaginrio dos artistas do partido comunista como sinnimo do imperialismo norte-americano. Da mesma forma, a figura do gordo, de terno e cartola simbolizava o prprio sistema capitalista, sistema da opresso e da desigualdade social, seja na imprensa comunista, seja na anarquista. Na verdade, a caricatura (ou charge) pode expressar sua idia indo alm do desenho de um simples personagem. Ela pode desnudar, descobrir, denunciar, aos olhos do desenhista, toda uma estrutura de dominao. Em nossas pesquisas, alm da cartola e do Tio Sam, como vimos, a zoomorfia (o polvo, o morcego etc) e smbolos como o cifro, a sustica (na imprensa comunista), a cruz (na imprensa anticlerical anarquista), entre outros, foram utilizados no imaginrio poltico para representar os seus inimigos. Mary de la Paz Mogolln e Cira Mosquera propem uma idia para o conceito de caricatura poltica (sinmino de desenho humorstico): Un buen dibujo humorstico descubre polticamente a un personaje y pone de relieve esa parte oculta de su personaje, aunque tambin es de notar que la caricatura ha servido...para ensalzar y adular a poderoso (apud ABREU, 2000, p. 3). Esta definio importante, pois nos apresentou dois lados da caricatura poltica: pode atacar ou defender um personagem, um iderio poltico, o prprio poder. Vimos que grande parte dos estudos sobre caricatura a v como cmica, objetivando o riso. Terminamos a parte anterior deste trabalho afirmando que a caricatura e a charge poltica possuam especificidade e perguntando se caberia o riso. Bem, a caricatura poltica, dentro desta questo,
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comporta uma discusso diferenciada, pois como veremos posteriormente, se a caricatura poltica tem seu lado cmico, do riso, muitas vezes no traz consigo tal contedo ou possibilidade, ou quem sabe mesmo nem um sorriso amarelo. Como afirmou Herman Lima: [...] O certo que a caricatura poltica ou social raramente pode levar ao riso despreocupado, como acontece com o desenho humorstico (LIMA, 1963, p. 26). Muitos desenhistas, inclusive, aceitam o riso em seus trabalhos, mas no visam exatamente tal ato humano. Sua produo estaria engajada em uma luta poltica, que buscava esclarecer seu prprio posicionamento frente aos fatos cotidianos e polticos da vida local e internacional. O poder de formadora de opinio pblica, de denunciar, de mostrar a realidade, de conscientizar etc. foram formas apresentadas pelos estudiosos da imagem para demonstrar a importncia poltica da imagem. Ana Sanchez afirmou que a caricatura refora valores populares, nacionais, assim preservando a herana cultural de um povo. Na realidade vai mais alm, ou seja, o humor grfico serve para revelar a verdade, desmistificar e desnudar as contradies e as ambigidades dos poderosos. O artista busca no leitor um cmplice para defender os interesses coletivos. Cita o exemplo do caricaturista costarriquenho Hugo Daz Jimnez. Disse este que, com seus traos, ajudou a dar conta da dor, misria, angstia, alegria e esperana do povo. Em sntese, ele seria um artista comprometido com sua arte a servio do povo.
dentro de la lucha contra la injusticia, la marginacin, la corrupcin, y en favor del apoyo a los trabajadores, es muy gratificante saber que uno ha puesto su mejor esfuerzo, que ha aportado algo a esa lucha, an sin saber en concreto qu es lo que logra.
CONCEITO DE CARICATURA: NO TEM GRAA NENHUMA Obviamente, no critico a quien hace dibujos solamente para hacer rer, disfruto mucho el humor blanco, sin embargo yo no podra ser un caricaturista sin compromiso (apud SANCHEZ, 2002, p. 3).
Gmez, por sua vez, deixou claras as qualidades que deveria possuir um caricaturista:
[...] no basta tener un espritu crtico aguzado, ni un penetrante sentido del humor, ni una lnea fcil, ni una aptitud para conseguir el parecido. Se necesita todo ello en dosis abundantes, y, adems, no poca cultura literaria, muchsima versacin sobre le poltica y un conocimiento profundo de las costumbres y de la idiosincrasia del pueblo (apud CARMONA, 203, p. 124).
Outro artista costarriquenho, Fernando Zeledn Guzmn (Zele) tambm se posicionou sobre o papel de sua obra dentro de um contexto poltico:
La caricatura poltica es una contribucin para elevar la conciencia de la gente. Yo no tengo otra forma de hacerlo, no soy poltico ni s dar discursos polticos, soy mdio zopetas. Estas es la trinchera que yo escogi, para disparar los balazos que puedo tirar. Yo hago la labor de un mosquito, que no puede detener la locomotora pero si al conductor. Esa es mi labor, joder al conductor (apud SANCHEZ, 2002, p. 8).
Na opinio do desenhista argentino Hermenegildo Sbat, para trabalhar bem a imaginao se faz necessrio estar longe do poder, pois este seria sinnimo de seriedade e o humor est, pelo contrrio, junto ao povo, junto cultura popular (apud SANCHEZ, 2002, p. 4). Henfil, um dos nossos maiores chargistas, afirmou que seu compromisso no era com o humor, o seu objetivo no era provocar o riso e sim clarear os fatos como ele os via. O que no quer dizer que no podemos considerar sua arte como integralmente provida de humor. Tambm afirmou que se fazia necessrio ao artista um engajamento na luta, ou seja, [...] a chave para voc fazer humor engajado voc estar engajado. No h chance de voc ficar em casa vendo os engajamentos l fora, e conseguir fazer algo. Esse talvez seja o humor panfletrio. o humor que voc faz l fora (apud SANTOS, 2003, p.148). Neste sentido, Carmona estaria certo ao afirmar que, mais que o riso, a caricatura poltica visava destruir simbolicamente a imagem do inimigo (CARMONA, 2003, p. 38).
As caricaturas e charges polticas de nossas pesquisas so fruto do trabalho de artistas engajados, simpatizantes de um projeto poltico (ou pertencente a um partido, como no caso do partido comunista). Em realidade, por estarem presentes em um peridico politicamente engajado, seus trabalhos artsticos s poderiam seguir a sua orientao. Mesmo em outros peridicos (jornais ou revistas) dito burgueses, as caricaturas e as charges expressavam o ponto de vista tomado por estes. A liberdade pode se tornar meramente simblica. Muitos autores buscam desenvolver a idia do poder que o desenho grfico, a caricatura tem sobre a opinio pblica, sobre as possibilidades de mudana poltica e social que ela poderia proporcionar. Carmona e Carlos Abreu afirmaram ser a caricatura poltica um instrumento de luta ideolgica. Carmona, baseado em outros autores, considerou que desde o incio as caricaturas tm sido usadas como veculos de idias e instrumentos de divulgao de interesses de partidos e de dirigentes polticos (CARMONA, 2003, p. 21). Como so fundadas em personagens, fatos, situaes especficas, no poderiam deixar dvidas aos leitores, da a preocupao de dar identidades aos retratados. Visa esta arte, como vimos, desnudar, clarear, dar uma viso de uma situao poltica ou de um personagem poltico.
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Mostrar sua verdadeira face, seu verdadeiro carter, ou seja, mostrar aquilo que a mdia, o personagem buscava esconder, destruir uma imagem que estava sendo construda. Vamos retomar a relao de cumplicidade entre o desenho (ou seu autor) e o observador. S existir o riso, o prazer de ver/ler a imagem se houver uma certa cumplicidade, uma possibilidade de acordo entre o desenhista e o leitor. Faz-se necessria ateno para dois aspectos. O primeiro quanto ao carter negativo da imagem. Carmona e Lima nos chamaram a ateno para este fato, visto que nem toda caricatura visava destruir o retratado. Lima, inclusive, lembra-nos da caricatura de Rui Barbosa, onde a cabea do jurista baiano fora feita no formato de uma biblioteca, denotando grande saber. Em segundo, est como a imagem era interpretada pelo leitor. Dependendo da posio pessoal deste, a imagem poderia ter uma conotao positiva ou no, como vimos. Luiz Guilherme Sodr Teixeira nos diz que a charge tem uma carga de agressividade em sua essncia, e que ela importante em sua relao com o leitor, j que acorda e potencializa sua prpria agressividade, possibilitando o despertar de uma conscincia crtica. Para ele: a agressividade da charge o aditivo, o subsdio, o complemento da opinio prvia do leitor, que se expressa para e por ele, num tom acima dos limites da palavra (TEIXEIRA, 2005, p. 73). Assim, a charge poltica, nunca neutra; toma partido e potencializa seu humor e sua crtica. Mas h excees, segundo este autor: s h quebra da agressividade quanto h consenso social, quando se compartilham sentimentos de exaltao e euforia, como na vitria ou no luto, na catarse coletiva. Entretanto, em sua definio de caricatura, onde a base seria o humor, o prazer e no a busca de uma crtica ao sujeito
(somente a este possvel se dirigir a caricatura), a agressividade no toma espao, o seu trao linear, superficial e cmico dificulta tal qualidade. Para Motta, o riso um recurso antigo usado na poltica para enfraquecer a posio dos adversrios. Entretanto, afirma que o riso pode ser til e, portanto, tolerado aos que detm o poder, visto ter a qualidade de amenizar a crtica. Pode, inclusive, desanuviar crises que porventura ocorram no ambiente poltico (MOTTA, 2006, p. 24) . A charge e a caricatura polticas podem causar o riso, por possurem uma carga de humor, podem divertir, mas no podemos nos esquecer de que podem causar tambm ao intrprete um estranhamento, pois podem despertar sua conscincia, dar uma viso do poltico ou da situao que desconhecia, isto , desvendar, desnudar uma realidade que talvez no quisesse ver ou conhecer. Portanto, a charge e a caricatura polticas possuem um grau de ambigidade, uma carga emocional que a caricatura comum, a charge comum, a de costumes e de humor no contm.
Tribuna Popular, 05/06/1945. p. 1
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Imprensa Popular, outubro de 1955
(MOTTA, 2002, p. 125)
No caso de nossas pesquisas, onde o receptor da mensagem provavelmente era um simpatizante da causa comunista ou anarquista, as imagens que degradavam o inimigo trariam satisfao. Como primeiro exemplo podemos mostrar a imagem publicada na pgina ao lado: possui ttulo (De vu novo) e um dilogo entre os personagens (No adianta...Aquela pinta manjada). L est, com o corpo de mulher, o poltico integralista e, portanto, anticomunista declarado, Plnio Salgado. Uma mulher sedutora que deixa cair seu leno na esperana de que um dos cavalheiros o pegue. Entretanto, eles conhecem aquela pinta e a ignoram, sabem que de m fama. Na imagem, o smbolo do integralismo no nega a essncia poltica da senhora. Simpatizantes de Plnio certamente se desgostaram da imagem, ao contrrio dos inimigos do retratado (incluindo no comunistas), que se alegraram com a mesma. A imagem desenhada (a caricatura, a charge etc.) desde seu incio, como nos falou Carmona, era utilizada nos embates polticos. Este aspecto interessante quando podemos
encontrar o inimigo do PCB, por exemplo, tambm usando desta tcnica para desmistificar o cavaleiro da esperana, para desnudar as relaes PCB/PCUS, para ironizar as suas idias, enfim, criando todo um imaginrio anticomunista no Brasil. Um exemplo desse embate podemos verificar nas imagens acima. Nelas podemos identificar traos absurdamente idnticos, ou seja, algum copiou algum. Afinal, quem nasceu primeiro? A pergunta de difcil resposta, mas a imagem do PCB tem a assinatura do artista Toledo, que assinou outras charges semelhantes nesse mesmo perodo. Enquanto que na obra de Toledo os polticos Caf Filho e Juarez Tvora esto a servio do imperialismo norte-americano obedecendo s ordens vindas dos EUA, na outra imagem, o mico representa o lder do PCB Luiz Carlos Prestes, onde faz um papel subordinado, pois alm de fornecer as ordens vindas da URSS, recolhia as doaes. O tocador do realejo, aquele que d o ritmo da msica, era o Secretrio Geral do PCUS e presidente da URSS, Malenkov. Assim, dependendo do receptor da imagem, ela
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poder causar revolta ou alegria, dificilmente um riso gratuito ao simpatizante de Prestes ou Juarez. Nestas imagens esto embutidos valores, ideais e crenas que poderiam ser colocados tanto a servio de quem acreditava nelas como de quem queria combat-las. O inimigo deveria ser apresentado como mentiroso, falso, oportunista, mau, perverso, antidemocrtico, autoritrio, traidor, egosta, enfim, por uma srie de determinaes negativas. No caso de nossa pesquisa com a imprensa comunista, a questo do discurso nacional vital. Tanto a direita como a esquerda, conforme os desenhos mostrados, usavam a questo da subordinao do inimigo a um outro pas, a um iderio poltico contrrio aos interesses de nao brasileira. J na imprensa anarquista tal temtica estava vinculada prpria destruio do conceito de nao, ou seja, inexistia o discurso de nacionalidade. A charge produzida pelo PCB foi retirada do jornal dirio Imprensa Popular de 1955. Juarez Tvora, participante da Coluna Prestes, da Revoluo de 30 etc., era neste momento Chefe do Gabinete Militar do Presidente Caf Filho, que assumiu aps o suicdio de Vargas. Os bilhetinhos simbolizam as ordens do imperialismo norte-americano, que eram tiradas pelo mico-presidente. Vemos no peito de Juarez uma placa com a inscrio $ego. O Cifro acompanha boa parte das caricaturas, principalmente, e as charges publicadas pela imprensa comunista. Seu significado est ligado traio, entrega das riquezas nacionais, venda do carter do indivduo, bem como buscava mostrar a subordinao do presidente ao seu chefe de gabinete (que tambm d o ritmo da msica). Esta imagem, publicada em preto-e-branco, demonstrava que para o autor os personagens nela contida eram conhecidos pelo pblico leitor, pois no estavam acompanhados de
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qualquer referncia sobre os mesmos. S um aspecto est nesta charge e que no encontramos na outra: o olhar do cego. Juarez, por cima dos culos, acompanha atentamente os fatos. De cego no tinha nada, ou seja, buscava Toledo abrir os olhos dos leitores do jornal para o verdadeiro carter deste poltico. Na charge produzida pela direita brasileira, vemos Luiz Carlos Prestes e Malenkov. O autor desconhecido se preocupou em identificar cada figura, apesar de a imagem de Prestes ser bem popular. Na placa ao peito de Malenkov, a letra C da palavra cego foi substituda pela foice e o martelo. Este aspecto, somado s notas musicais que saem do realejo (PCB), ao que est escrito na caixinha de mensagens (orientao russa) e ao ttulo da imagem (O cego clandestino e o seu secretrio), bem como a cor usada (vermelha, utilizada nas roupas de Malenkov, no smbolo da foice e do martelo e nas calas do mico), deram charge uma conotao de embate poltico, de denncia, de subordinao, de destruio imagem de heri, de nacionalista que o PCB construra para Prestes e para si prprio. interessante perceber o rosto de Prestes: barba por fazer e magro, dando um ar de velho e relapso na higiene. Pelas imagens tambm podemos reforar as afirmaes anteriores, de que os personagens e os fatos so descritos para uma fcil identificao e compreenso do leitor. Da mesma forma, elas possuam uma sntese de uma leitura poltica. Estabelecido o dilogo entre o autor e o leitor, as conseqncias so imprevisveis, ou no. Ficamos, por fim, com uma pergunta: teria sido comum tal postura de o
(DAUMIER, 1995, p. 9)
inimigo copiar o inimigo? Um deboche do deboche? Uma resposta certa, ela foi usada como forma de ataque e de defesa. Nesse discurso importante lembrar o desenho de Philipon (acima), uma referncia na histria da caricatura mundial, que transformou a cabea do Rei Luis Filipe de Frana em uma pra (poire que quer dizer tolo). Tal imagem ajudou a enriquecer ainda mais as possibilidades da caricatura poltica. Por sua causa Philipon foi processado e teve que pagar multa (que ironicamente foi paga com a venda das cpias do desenho). A analogia e metfora, ou como disse
Gombrich, a descoberta do semelhante no dessemelhante, ou melhor, a descoberta terica da diferena entre semelhana e equivalncia, possibilitou a transformao da arte de desenhar. Os usos de vegetais, animais e outros bens inanimados estiveram presentes na arte comunista e na arte anarquista como arma de construo e desconstruo. Ela no pde fugir de seu caminho. Um exemplo dessa explorao da equivalncia est na caricatura poltica a seguir, onde vemos, ao contrrio de Filipon, uma caricatura simptica de Truman se transformar em arma de guerra, um avio
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Voz Operria, 26/04/1952, p. 5
soltando bomba. O riso e a alegria da caricatura sem crtica se transveste em uma denncia do carter guerreiro de Truman. Aqui podemos perceber que a definio de caricatura (poltica) sem agressividade, sem reflexo, onde a base o humor e o riso, perde sentido. Podemos apresentar mais quatro caricaturas polticas em que os traos dos personagens vo alm do simples trao, do simples exagero fsico. A alma, a essncia dos retratados colocada mostra. Como se disse, a caricatura, em especial a poltica, pode desnudar o verdadeiro carter do personagem, deve e pode denunci-lo, deve e pode desmascarar o que a mdia quer esconder.
No primeiro caso temos a figura de Churchill, devidamente apresentado na legenda abaixo do desenho. uma caricatura carregada de sentidos polticos. Sem o canho na boca seria uma caricatura nos padres comuns do conceito: riso, cmica, personagem, de seu tempo, sem crtica e sem agressividade. Mas, ao transformar o seu conhecido charuto em uma arma de guerra, o autor, certamente engajado politicamente,quis denunciar o carter guerreiro do retratado. No segundo caso, temos Assis Chateaubriand, poltico brasileiro, dono de uma vasta rede de comunicao, notoriamente conhecido por suas posies
Imprensa Popular, 1955
Imprensa Popular, 1955
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direitistas. O artista da imprensa comunista, engajado e empregado desta, Jorge Brando, retratou-o com traos grotescos, valendo-se de seus traos fsicos (baixinho, barrigudo, narigudo, dentuo e peludo) para real-los e acrescentar outros no muito humanos: unhas crescidas e rabo. Em sntese, era um monstro! Entretanto, o caricaturista quis acrescentar outras caractersticas mais polticas, que do o ar de seu carter poltico e tico, tais como vendido, traidor da ptria e capacho.
rasgando a Constituio. O caricaturista Lcio se preocupou em desenhar o presidente olhando para o leitor, e j foi dito por um estudioso que pelo olhar que se conhece a alma do retratado.
Imprensa Popular, 1955 (autoria Jorge Brando)
Tribuna Popular, 13/05/1947, p. 1
A imagem acima, embora primeira vista, dentro dos conceitos-padro de charge, possa ser considerada como tal, prefiro v-la como uma caricatura poltica. Por qu? Parece-me que a proposta da imagem denunciar o carter autoritrio do presidente Dutra, desmistificar a idia construda pela mdia de que respeitava a Constituio brasileira, que sempre carregava uma, demonstrando sua adeso mesma. Pela imagem podemos identificar a figura de Dutra, escondido atrs de uma cortina, sem a vista de ningum,
Por fim, um terceiro personagem bem conhecido, retratado como um animal agourento (aqui temos mais um caso de animalizao de pessoas, o uso da zoomorfia), uma figura traidora: o jornalista e poltico Carlos Lacerda. Sua primeira caricatura como corvo deu-se no jornal ltima Hora, feita por Lan, em maio de 1954 (DULLES, 1992, p. 33). Segundo Gombrich, a boa caricatura aquele que marca o caricaturado por toda a vida (GOMBRICH, 1995, p. 366) . Foi este o caso. A figura de Lacerda, a partir da, sempre estar associada figura do corvo. Toda imprensa contrria a Carlos Lacerda utilizar uma caricatura onde o corvo seu corpo. Interessante perceber o papel exercido por seus culos como fator importante para a confeco da figura. Buscava-se retratar o carter de Lacerda, sempre crtico, demolidor,
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agourento mesmo, afinal sua figura esteve presente em momentos difceis de nossa histria (suicdio de Getlio Vargas, golpe contra a posse de Juscelino, golpe contra a posse e, posteriormente, ao governo Jango entre outros). A partir da figura de Lacerda podemos identificar aspectos que colocam a caricatura e a charge poltica como possuidoras de uma longa existncia, muito diferente da opinio da maioria dos estudiosos que as colocam com uma vida efmera, em especial a caricatura. Charges e caricaturas vinculadas aos discursos ideolgicos transitavam por eles durante sua existncia. Assim, por exemplo, durante o perodo da guerra fria smbolos e imagens foram repetidos exausto tanto pela imprensa comunista como pela anticomunista. Pelo seu carter universal, podemos dizer que se assemelha ao cartum (poltico?). Da mesma forma, ainda hoje, o cifro, a sustica entre outros smbolos podem ser encontrados nas caricaturas e charges para denunciar situaes polticas ou o carter ideolgico do retratado. Assim, uma caricatura de um personagem pode ser repetida diversas vezes, ou uma similar, como no caso do corvo Lacerda, enquanto o retratado estiver na vida poltica ou no mudar de posio ideolgica. Um exemplo interessante da permanncia de uma charge poltica durante longo tempo pode ser dado com a imagem seguinte. Com o ttulo A guerra, foi publicada no jornal anarquista A Plebe, de 23 de junho de 1917, em sua primeira pgina, desacompanhada de qualquer texto sobre o mesmo assunto, embora fosse o perodo da I Guerra. Ela apresenta um tema caro ao anarquismo antimilitarismo , uma vez que os interesses dos patres, do imperialismo, da existncia da nao e do nacionalismo, que levariam os operrios guerra, os maiores
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sacrificados com sua existncia. Sua legenda deixa claro que quem vencer a guerra ser a morte (A que vencer), ou seja, a scia dos interesses capitalistas. Posteriormente foi impressa no mesmo jornal, em 01 de maio de 1947, em pgina que discutia o primeiro de maio, em especial a historia dos mrtires de Chicago. Foi retirado o ttulo e,sob a imagem, foi colocada uma nova legenda: Guerra guerra deve ser o brado de todos os homens de conscincia reta. Vemos, portanto, que passados exatos 30 anos de sua primeira impresso, a mesma charge ainda era til aos ideais anarquistas, demonstrando a permanncia da charge poltica no tempo.
A Plebe, 23/06/1917, p. 1
Por fim, um dos temas discutidos pelos estudiosos da charge e da caricatura sobre sua relao com o texto, seja na sua composio, seja enquanto ilustrando um texto. Para Abdelmalack, a caricatura (que ela no diferencia de charge) composta por trs elementos: o desenho, a legenda e o ttulo (ABDELMALACK, 1991, p. 20). claro que no to simples assim, pois podemos encontrar tanto a charge como a caricatura ora desacompanhada de ttulo, legenda e ilustrando algum texto, ora acompanhada de legenda ou ttulo sem ilustrar qualquer texto e assim por diante, tudo depende das intenes do autor ou do editor. Exemplos foram mostrados nas imagens supra.
CONCEITO DE CARICATURA: NO TEM GRAA NENHUMA O contato da caricatura com o texto se d quando o texto nomeia e situa: enquanto a imagem faz o julgamento moral; quando o texto oferece ao narrador a possibilidade de (des) qualificar o que mostra pela imagem; quando o texto um prolongamento da sua expresso, que acentua caracterstica de seu carter, com seus pensamentos impossveis de serem explicitados pela forma visual. As legendas tambm ampliam os recursos de disfunes entre o retratado e ele mesmo; entre o que ele mostra e o que fala. Tambm amplia as relaes entre personagens pelos dilogos. Aliando a caricatura aos recursos do gracejo verbal em mltiplas combinaes com a imagem (ABDELMALACK, 1991, p. 21).
A caricatura poltica de Dutra, por exemplo, ilustrava a notcia cuja manchete era: Em plena ditadura. Esta reportagem acusava o presidente Dutra de conspirar contra a Constituio que ele havia jurado respeitar - e promover uma campanha contra o Congresso com o objetivo de fech-lo, como em 1937, na implantao da ditadura do Estado Novo.3 Vemos, portanto, que neste caso a imagem sintetizava a notcia, procurando, como j afirmamos, desmascarar a farsa produzida pela mdia. O uso de ttulos, dilogos, legendas, comentrios nas caricaturas e charges polticas, embora possamos encontrar sua no ocorrncia, faz da relao imagem/texto uma realidade quando se estuda tal temtica. Mas, qual a relao entre eles? Claro est nos desenhos apresentados neste texto que o que se procurava era deixar cristalino para o receptor da mensagem a idia do autor ou do editor. A legenda, como vimos, pode reforar e/ou complementar a imagem, dando-lhe sentido, atingindo mais diretamente o caricaturado ou uma situao cotidiana da populao. Ou seja, os componentes ajudam o receptor a entender de forma clara o objeto proposto com o desenho elaborado. No desenho poltico a participao da legenda e, mesmo, do texto, pode exercer importante funo, ou seja, podemos encontrar uma forte interao. Nas fontes utilizadas por ns, o desenho poltico muitas vezes sintetizava a mensagem do texto, como vimos no caso de Dutra. Abdelmalack, que como j vimos no diferenciou caricatura de charge e apresentou a caricatura como composta de trs elementos, fez uma longa relao entre a imagem e o texto:
Marcos Silva tambm enfatizou a relao entre imagem e texto:

A dependncia da imagem em relao palavra (observe-se importncia da fala) para alcanar o efeito humorstico tanto se reporta desvalorizao de capacidade autnoma da visualidade quanto sugere um receio de perder um controle sobre os deslizamentos de significaes em que se baseia a produo de humor visual (SILVA, 1990, p. 53-54).
No entanto, afirmou esse autor que isso no era motivo para se admitir a ineficcia dos recursos visuais na identificao dos elementos que formavam o personagem, nem como suporte principal para a transmisso da mensagem pretendida. Concordamos com Carmona quando afirma que no se pode encarar a caricatura como subsidiria, auxiliar ao texto ou qualquer outra coisa, pois ela tem contedos prprios, gerados por um artista. Em nossas pesquisas encontramos muitas caricaturas e charges polticas acompanhadas do texto, podendo sintetiz-lo ou apenas reforar suas idias. Uma boa parte das imagens que encontramos foi feita por artistas estrangeiros,
Em plena ditadura, In: Tribuna Popular, 13/05/47. p. 1.
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o que significava dizer que no teve o menor contato com a reportagem que a acompanhava. Logicamente representava o pensamento, o iderio comunista ou anarquista e, por isto, foi utilizada. At que ponto podemos dizer que foi o texto que foi elaborado para se adequar imagem? uma pergunta que ningum formulou e por tal razo sem resposta. No ousamos respondla, mas fica a questo. A riqueza da caricatura ou da charge poltica est em que elas podem ter vidas prprias, no precisam ser subsidirias ou dependentes de qualquer texto. Ao receptor caberia estabelecer os pontos de ligao. A imagem dentro daquele quadrado ou retngulo seria interpretada s vezes de forma diversa do proposto no texto contguo ou mesmo do seu criador. Mas muitas vezes, especialmente em se tratando de publicaes polticas, estas relaes podem alcanar uma aproximao tal que, ao ver a imagem e ler o texto, o leitor se levaria pelo texto. Muitas das caricaturas e charges polticas publicadas nos jornais do PCB foram acompanhadas por explicaes da redao, pois afinal, no se deveriam criar conflitos na cabea do leitor, mas luz. Consideraes finais Sintetizando toda esta histria podemos perceber a dificuldade de se encontrar um conceito definitivo para caricatura e para charge, em especial para caricatura poltica e para charge poltica. Consideramos que uma boa possibilidade para ajudar neste imbrglio seria a busca de uma nova alternativa, ou seja, a criao de novos conceitos, tais como caricatura ideolgica e charge ideolgica.
Imagens estas mais voltadas ao embate ideolgico, de defesa de um ideal poltico, de transformaes polticas, econmicas e sociais, se encaixariam melhor em novos conceitos mais especficos, mais voltados para sua origem, sua criao. So imagens, como vimos, mais duradouras, mas permanentes no tempo, com smbolos que extrapolam limites territoriais e nacionais. So imagens que possuem uma intensa cumplicidade com o seu leitor que s assim poderiam causar o riso , com uma carga agressiva e de crtica como caracterstica bsica, denunciando uma situao poltico-social (ou defendendo) ou desnudando o carter do personagem retratado. Assim, poderamos definir a caricatura ideolgica como: imagem de personagem poltica, podendo abranger tambm fato poltico envolvido na questo proposta na ilustrao, com a agressividade como essncia. O humor no seu objetivo final, mas pode existir de forma irnica visando denunciar o carter do retratado. O uso do grotesco, da zoomorfia, da busca da equivalncia com uso de smbolos polticos uma de suas possibilidades. Quanto definio de charge ideolgica, podemos manter as mesmas caractersticas da caricatura, apenas se dirigindo ao fato poltico em especial, destacando-se o uso de smbolos. Por fim, no podemos nos esquecer da relao imagem-texto, ou seja, como dissemos anteriormente, muitas vezes o ttulo, a legenda e a identificao dos personagens tm uma funo poltica bem especfica, pois no pode o leitor ter dvidas dos fatos e dos personagens que esto sendo retratados, pois a funo da imagem poltica o esclarecimento conforme os interesses do editor do jornal.
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EMBRULHADO PARA PRESENTE? FOTOGRAFIA, CONSUMO E CULTURA VISUAL NO BRASIL (1930-1960)
Embrulhado para presente? Fotografia, consumo e cultura visual no Brasil (1930-1960)
Ana Maria Mauad

Doutora em Histria pela Universidade Federal Fluminense (UFF) e Ps-doutorado no Museu Paulista da Universidade de So Paulo (USP). Professora Associada do Departamento de Histria da UFF, pesquisadora do LABHOI/UFF e do CNPq. Trabalho desenvolvido no mbito do projeto: Memrias do Contemporneo: narrativas e imagens do fotojornalismo brasileiro, CNPq 2005-2008. autora de, entre outras publicaes, Sob o signo da imagem: A produo da fotografia e o controle dos cdigos de representao social, da classe dominante, na cidade do Rio de Janeiro. 1. ed. Niteri: LABHOI/UFF, 2002.
RESUMO
O texto analisa a crescente influncia cultural norte-americana nos padres de consumo de massa, enfatizando o estudo da relao entre fotografia e publicidade nas revistas ilustradas, no perodo de 1930 a 1960. Abordam-se os aspectos polticos da elaborao da poltica da Boa Vizinhana e suas relaes com a cultura do consumo; destaca-se na anlise das imagens a dimenso intertextual da expresso visual na produo do imaginrio consumista. PALAVRAS-CHAVE: fotografia; publicidade; cultura do consumo.
ABSTRACT
The work analyses the increasing US cultural influence on the patterns of mass consuming, stressing the study of the relationship between photographs and publicity at the illustrated magazines, during the years 1930-1960. It is considered the political aspects of the Good Neighbor Policy and its relations with the consumption culture; concerned to the analyses of the images it is emphasized the intertextual dimensions of visual expression on the building of consumption imaginary. KEY WORDS: photography; publicity; consumption culture.
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ANA MARIA MAUAD
Embrulhado para presente? Fotografia, consumo e cultura visual no Brasil (1930-1960)
Primeiro fomos mais ou menos lisboetas, com o mundanismo. Depois londrinos e parisienses, agora somos new-yorquinos e hollywoodenses. O que chamava antigamente de sarau passou a ser soire e hoje em dia party[...]. No tempo do binculo floresceu nossa primeira linhagem de elegantes republicanos. O asfalto, depois o automvel fizeram o resto[...]. Hoje poderamos dizer: o Rio grows well ou se acharem o adjetivo smart tambm j foi vocbulo elegante usado antes de 1914, podero fazer uma traduo mais moderna Rio grows swell. (Revista Rio Ilustrado, n170/171, agosto/setembro, 1953.)
A capital brasileira em 1953, ano em que foi publicado este comentrio j poderia ser considerada uma cidade cuja paisagem j havia sofrido a mmesis do american-wayof life. A nova paisagem tinha como cone a Cinelndia, cujos letreiros grandiosos dos cinemas anunciando o ltimo lanamento de Hollywood, no deixava o cidado comum esquecer quem ditava as modas e os comportamentos up-to-date; ou ainda a av. Presidente Vargas, a mais nova artria dos negcios, cuja arquitetura calcada no cimento armado das marquises e nas vrias pistas de rolamento para automveis, no deixava o pedestre esquecer, o ritmo acelerado dos novos tempos. J se tornou quase um senso comum, hoje em dia, falar da influncia norte-americana nos nossos hbitos e comportamentos cotidianos. No entanto, o que hoje passa a incomodar aos mais preocupados com a homogeneizao cultural, possui uma histria
que no tem nada de espontnea e que contou com um massivo investimento de negcios e publicidade para que pudesse resultar nesta quase unanimidade nacional. O Tio Sam teve data e estratgia planejada de entrada no Brasil, impondo aos brasileiros, desde sua chegada adequao dos seus padres de consumo e sociabilidade nova lgica da internacionalizao cultural. Com base na doutrina do destino manifesto a cultura norte-americana cunhou sua auto-imagem, fundamental para a elaborao do mito americano. Um mito que tinha como misso espalhar os verdadeiros sentimentos da Amrica, atravs dos seus sonhos de perfectibilidade. Tal estratgia pautava a poltica externa norte-americana numa moral, que concebe a Amrica do Norte como o local da perfeio e que compreende a sua interveno, em outras regies do mundo, como a tentativa de estender tal perfeio. Os pilares deste sonho de perfectibilidade seriam a Democracia e a Liberdade introduzidas pela homogeneizao cultural (DONOGHUE, D. et al., 1993), como mais um produto a ser consumido. A influncia que j vinha se delineando dentro da perspectiva da doutrina Monroe, com o avano do nazi-facismo, ganhou um perfil institucional. Em 16 de agosto de 1940 foi criado o Office of Commercial and Cultural Relations between the American Republics, passando a se chamar a partir de 1941, Office of the Coordinator of Inter-american Affairs, chefiado por Nelson Rockfeller.
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Este rgo tinha como funo implementar a poltica de boa vizinhana norte-americana na Amrica Latina. Em linhas gerais a solidariedade hemisfrica visava garantir a posio estratgica dos aliados no Cone Sul, a partir do avano das foras do eixo no Pacfico. No Brasil o Office of InterAmerican Affairs contava com o apoio da embaixada norte-americana e com a participao de grandes firmas dos EUA, dentre as quais: General Eletric, a General Motors, a Light and Power Co, The National City Bank of NY, entre outros. Todos empenhados em ampliar os canais de intercmbio entre o Brasil e os EUA. A poltica da boa vizinhana surtiu os efeitos desejados, pois ao fomentar um padro de comportamento, no Brasil, em compasso aos critrios norte-americanos de modernidade, possibilitou o surgimento de um poder de compra, no pas, que a indstria norte-americana do ps-guerra poderia satisfazer. A estratgia de criar um mercado latino-americano para os produtos dos EUA era perfeitamente explicitada entre os diretores e figuras de relevo do Office e estimulada pela vrias agncias de publicidade aqui instaladas a partir dos anos 1940. Agncias tais como: a S.A. Interamericana de Propaganda, Mc CannErickson, Lincoln, Standard, Grant, Continental, para ficar entre as de maior destaque, foram as reponsveis pelas campanhas publicitrias de empresas norteamericanas que invadiam o mercado brasileiro, dentre as quais: a Standard Oil, a Coca-cola, RCA Victor. A propaganda a alma do negcio No entanto, vale a pena, nos determos, brevemente, sobre a forma como a poltica da boa vizinhana e o pan-americanismo
redefinem o padro publicitrio da poca atuando como um eficiente canal de penetrao cultural norte-americana, no mais elementar da vida cotidiana: os hbitos de consumo e padro de sociabilidade. Vale, ainda sim, uma ressalva em relao forma que a transmisso e recepo de valores culturais de um pas para o outro assume. O debate sobre culturas subalternas, resistncia cultural ou alienao foi amplamente renovado nos anos oitenta, desde um conjunto de reflexes latinoamericanas sobre a condio ps-colonial e a capacidade das culturas dominadas politicamente enfrentarem a dominao atravs de estratgias cotidianas de recepo e apropriao de valores culturais. O pano de fundo destas discusses seria o j decantado debate, mas nem por isso superado, sobre a construo das identidades nacionais. O fundamental a se reter do debate, nos limites deste trabalho, a necessidade de se mapear as estratgias e mecanismos atravs dos quais a transmisso dos novos ndices culturais feita e como so aqui apropriados pelos diferentes agentes culturais. No marco especfico da publicidade dentre os anos 1930 e 1960, no Brasil, os principais itens a considerar seriam: a formao dos publicitrios, o controle acionrio das agncias que se instalaram no Brasil no perodo em questo e a forma que o discurso do pan-americanismo traduzido pela propaganda atravs de diferentes grades de interpretao cultural. A revista Publicidade, editada a partir de 1940, no Rio de Janeiro, utiliza-se das suas capas para homenagear os grandes da publicidade. Nas capas figuravam nomes como Armando Sarmento, diretor da MacCannErickson no Brasil e na Argentina nos anos 40; Waldemar Augusto da Silva, jornalista profissional e colaborador em peridicos
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internacionais, formado em Economia e finanas na Columbia University e em vendas pela Salesman Training Asscociation de Chicago; T J OShea, um norte-americano radicado no Brasil desde 1914, quando tornou-se subgerente da Scott and Browne Inc., firma produtora dos famosos produtos: Emulso Scott e o sal de frutas Eno; F.C Scouville, outro norteamericano radicado no Brasil e responsvel pelo setor de publicidade da Light; s para citarmos alguns. Todos eles ou so norte-americanos radicados no Brasil, ou tiveram sua formao profissional feita fora do Brasil, mas todos eles tambm fixaram residncia no Brasil e procuraram, em seu trabalho, realizar a tarefa de traduzir em dialeto local, os valores que se querem universais. Ao mesmo tempo, todos se conheciam e atuavam num mesmo espao social, como editores e colaboradores de revistas de publicidade ou integrantes de associaes profissionais, criando uma rede de sociabilidade necessria a elaborao de um campo autnomo para a publicidade, capaz de conformar sua prprias regras de ao. As estratgias adotadas expressavam a necessidade de orientar a publicidade para um pblico receptor que nada tem de passivo, ao contrrio, determina a adequao dos formatos de publicidade aos gostos e hbitos j consolidados. Por outro lado, essa mesma publicidade, por utilizar a noo de novidade como base da estruturao da sua mensagem, imprime ao cotidiano um novo conjunto de comportamentos considerados emergentes e adequados a um novo tempo que est por vir. Nos anos 1940 o mercado editorial de publicaes peridicas voltadas para um pblico especfico amplia-se. Anurios de publicidade, de imprensa, revistas como Publicidade e Propaganda passam a ser editados com a misso de fazer com que a
mdia se tornasse o veculo propagador de novos hbitos de consumo. O pan-americanismo na publicidade tambm sofreu uma traduo necessria para se chegar aos coraes e mentes dos consumidores no como algo imposto, mas necessrio para a integrao do Brasil na modernidade ocidental. Mesmo antes dos EUA entrarem na guerra j havia no meio publicitrio uma noo clara de que o papel do Brasil, no jogo das relaes internacionais, iria modificar-se sensivelmente. Em matria publicada em 1940, Manoel de Vasconcellos, um dos colaboradores da revista Publicidade, reflete sobre a relao entre propaganda e pan-americanismo:
A guerra impossibilitou completamente as excurses tursticas ao Velho Mundo. Ficaram assim as companhias americanas deste ramo de negcios com um nico campo a explorar, se no quisesse sofrer um verdadeiro colapso. E lembraram-se ento da Amrica Latina[...] so grandes os motivos de grande atrao desde que a propaganda os revele[...] A despeito de grande projeo, dos Estados Unidos como fora econmica, sobre a Amrica latina, ela tambm tem atrado e influenciado os Estados Unidos, mesmo antes da guerra os forar a volver os olhos para ns, com mais aguda capacidade de ver. Bid Sayo, Guiomar Novais (a quem a imprensa norte-americana chamou de maior pianista do mundo), Carmem Miranda, com o Bando da Lua, so aquelas duas , afirmao de que o Brasil pode mandar para a terra dos dlares artistas incontestveis e esta ltima, a nossa pequena notvel (ou miss Mai-randa, como dizem os americanos) uma prova de que temos ritmos exticos e originais, de uma cadncia dolente ou cheio dessas belezas de nossas paisagens. tudo isso o que tem feito com que os norteamericanos passem agora a chamar ao Rio de Janeiro: the world gayest city (Publicidade, Ano 1, maro 1940, p.28-29)
O articulista continuava sua avaliao comentando sobre carnaval, das excelentes
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estaes de guas, comparveis aos seus congneres franceses, entre outras belezas naturais. Conclui destacando o papel fundamental da propaganda no entrelaamento do pan-americanismo aos interesses econmicos. Portanto, estabeleciase um padro cultural claro para a diviso internacional da cultura, no qual, Brasil ratificava sua posio de pas extico e sensual, atualizando sua auto-imagem luz dos padres de como os outros esperam nos ver. Fabrica-se um Brasil, neste momento, para americano ver. A idia de assimilar a publicidade comercial ao iderio pan-americano foi elaborada atravs de uma ativa participao de jornalistas/ publicitrios nos fruns internacionais. No conjunto o que unia as opinies era o benefcio que o estreitamento dos laos polticos e comerciais iria trazer para ambos os lados, mas o que as separava, era justamente o peso de cada lado neste novo equilbrio de foras. A entrada dos Estados Unidos na Amrica Latina, como um todo, sempre foi polmica e nada consensual, ora saudada como o nosso passaporte para a modernidade, ora rejeitada pela perda da nossa identidade diante do imperialismo yankee. Portanto se internamente, a busca pela identidade nacional confundia-se com a valorizao da cultura popular, expressa na equao: musicalidade + belezas naturais+ esprito criativo, externamente deveramos aproveitar a oportunidade dada pela guerra para aprendermos, com os yankees, a desenvolvermos nosso esprito prtico, a sermos modernos e industrializados, aumentando nosso standard de vida atravs de um novo padro de consumo O consumo, associado a uma atitude moderna e atualizada e identificado como direito de todo o povo livre e democrtico, a bandeira da verso reeditada do pan-
americanismo durante a Segunda Guerra Mundial como exps o jornalista Genival Rebelo, redator do dirio Carioca em 1942:
A idia do pan-americanismo no atual[...] hoje a good neighbor policy simplesmente uma modernizao da Doutrina Monroe [...] o que h de novo, hoje, neste gigantesco movimento de maior aproximao e cooperao entre os pases americanos, no a idia, que j tem mais de um sculo de existncia; a propaganda que se tem feito em torno dela (Publicidade, Ano 3, fev/mar. 1942, p. 9).
Mudana de hbitos.... O perodo que vai de 1930 a 1960 circunscreve uma fase que pode ser caracterizada por uma gradual mudana no eixo de influncia cultural no Brasil, de lisboetas passamos a americanizados, assumindo neste entretempo, nossa fase afrancesada dos bulevares e soires. justamente nos anos acima delimitados que a influncia francesa substituda pela norteamericana, que vem calada num padro de consumo de massa. Esse novo modelo de cultura urbana, repleto de referncias internacionais, teve no entrelaamento cinema/publicidade/ fotografia, seus principais veculos, para como disse o cronista subverterem a ordem espiritual do mundo (Careta, 6/6/1938). A cultura dos grandes centros urbanos e, especialmente da Capital Federal, dos anos trinta em diante, inspirava-se nos modelos sonoros de Hollywood, nas imagens da publicidade de sabonete, cigarro, eletrodomsticos, refrigerantes e bebidas, e na sua projeo nas reportagens sociais, numa simbiose quase imperceptvel entre os elementos de significao. Aloof, glamour, sophisticated, it, sex-appeal, yampf, temperamental
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eram imagens associadas mulher, alvo predileto das propagandas que era vista como ultra-moderna, esportiva, cinematogrfica, tostada de sol, que esconde os olhos nuns culos escuros enormes, faz ginstica pelo rdio em Copacabana, toma drinks no OK, dana no Carlton, freqenta o sol e o mar com intimidade, como se v, o tipo modern girl. A mulher brasileira se equipara culturalmente com a norte-americana, pois como nove entre dez estrelas de cinema, usa sabonete Lever, possui uma Bendix automtica, preserva a sade da sua famlia num refrigerador GE, desfruta de horas de lazer com as amigas acompanhadas de uma coca-cola gelada, compra calas far-west para seu marido descansar nas frias juntamente com as alpargatas Roda, garante uma cota de sade e alegria de seu filho dando-lhe Toddy que : gelado no vero e quente no inverno, proporciona ao organismo os elementos que do vigor e bem-estar...o nico com extrato de malte (Vida Domstica, dezembro de 1949). Portanto, a imagem da mulher construda pela publicidade da poca um misto de atriz de Hollywood com dona de casa prtica e responsvel por prover o lar do conforto e das facilidades de uma vida domstica moderna e feliz. Em vrias matrias publicadas na revista Publicidade e depois na Propaganda e Negcios o pblico alvo das publicidades foi tema de anlises cuidadosas. Dentre os vrios pontos destacados sobressai mulher como o elemento diferenciador no consumo de produtos para casa, beleza, indumentria, alimentao e para os filhos, seguida pela famlia que constitui a clula bsica para a qual a grande maioria da publicidade direcionada, principalmente a de eletrodomsticos e automveis. Ao gnero masculino ficava reservada a propaganda de
remdios, indumentria, bebidas, cigarros e automveis esportivos. De um modo geral valorizam-se a juventude responsvel, os valores do trabalho e do lazer regrado. Buscou-se caracterizar a relao entre as imagens publicitrias (desenhos e/ou fotografias) e as imagens fotogrficas veiculadas pelas revistas ilustradas Careta e O Cruzeiro, associadas representao social dos comportamentos urbanos, na elaborao da cultura do consumo. A escolha das imagens tem por objetivo demonstrar as homologias na forma da expresso e do contedo entre o sistema visual da publicidade e o sistema visual da fotografia de reportagens sociais (coberturas de eventos associados as vivncias das fraes da classe dominante). Vale esclarecer que tais escolhas foram feitas com base em estudos anteriores (MAUAD, 1990, 2002), onde a anlise quantitativa subsidia o uso exemplar das imagens, neste trabalho. Observa-se que ao longo do perodo estudado ocorreu uma gradual substituio dos desenhos na publicidade, por imagens fotografadas, consolidando-se a forma de expresso visual de maior efeito de realidade para fins comerciais. Em entrevista com fotgrafos profissionais que atuaram no perodo constatou-se que muitos deles atuavam tanto no estdio de retratos e cobertura de eventos das camadas dominantes da sociedade, como eram contratados pelas agncias de publicidade para fotograr certos produtos. A valorizao da fotografia para fins publicitrios est associada a consolidao do campo fotogrfico no sculo XX, cujas relaes de fora definiam-se em relao ao acesso ao equipamentos modernos, aos contatos profissionais, a proximidade dos movimentos artsticos e a insero na imprensa.
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(Nosso Sculo, Publicidade, capa interna e contra-capa interna. So Paulo, Abril Cultural, 1980)
Observa-se que nas primeiras dcadas do sculo XX a relao entre imagens
publicitrias e as fotografias dos eventos era construda de forma direta associando o produto ao evento planejado:
(Careta, 6 de junho de 1908)
(Careta, 30 de Dezembro de 1922)
Entretanto, na medida em que o conjunto de experincias fotografveis e o universo de produtos oferecidos ao consumo se ampliavam, tal estratgia no poderia ser mais aplicada. A opo, portanto foi operar por sistemas de semelhanas tanto em termos de forma da expresso associada a
esttica da imagem e a sua retrica, incluindo-se homologias entre planos, eixos e enquadramento; quanto pela valorizao de certas vivncias urbanas como o caso carioca da valorizao da praia e da regio a beira mar; da juventude e de sua informalidade.
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(Careta, 24 de Janeiro de 1942)
(Nosso Sculo, Publicidade, So Paulo, Abril Cultural, 1980)
(Cruzeiro, 7 de Janeiro de 1950)
(Cruzeiro, 7 de Janeiro de 1950)
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Por fim, o que se observou para o final do perodo, de meados dos anos 1950 em diante, foi a valorizao da fotografia na imagem publicitria. Esse movimento pode ser explicado do ponto de vista tecnolgico devido ao barateamento do custo das tcnicas de
impresso, principalmente em cores. No entanto, a explicao estritamente tcnica no suficiente. H de se reconhecer a capacidade da fotografia em apresentar e representar ao mesmo tempo, traduzindo fielmente, as formas imaginadas de um mundo moderno.
Nesse novo imaginrio, o produto e a sua fruio valem mais do que a figurao, evidenciando-se a proeminncia do objeto em detrimento dos sujeitos sociais no espao da representao do consumo. A imagem
publicitria passa a catalogar objetos como suporte de experincias sociais programadas pela cultura do consumo, associada aos padres da sociedade burguesa ocidental, notadamente, nos desejos embrulhados para presente pela mundializao.
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AS CAADORAS-DE-CABEAS E OS DESAFIOS DA INTERPRETAO DE IMAGENS ARTSTICAS
As caadoras-de-cabeas e os desafios da interpretao de imagens artsticas
Artur Simes Rozestraten

Doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (FAU/USP). Professor do curso de Arquitetura e Urbanismo do Centro Universitrio Moura Lacerda e das Faculdades COC, ambas em Ribeiro Preto.
RESUMO
Este texto pretende comparar os procedimentos interpretativos de Erwin Panofsky (18921968) e Aby Warburg (1866-1929), tomando como base o motivo artstico das caadorasde-cabeas, que tanto interessou a ambos. A primeira parte desse estudo uma reaproximao anlise iconogrfica de Panofsky sobre uma imagem dbia de Salom ou Judite. A segunda parte trata do fascnio de Warburg pela forma plstica da postura de corpo e do gesto dramtico das mulheres headhunter. E a terceira, e ltima parte, explora razes e desdobramentos do motivo artstico da caadora-de-cabeas na histria da arte, com o intuito de revisar criticamente os procedimentos de interpretao de imagens desses dois pesquisadores ligados ao Instituto Warburg. PALAVRAS-CHAVE: interpretao de imagens artsticas; iconografia das caadoras-de-cabeas; Panofsky e Warburg.
ABSTRACT
This article intends to compare the interpretative procedures of Erwin Panofsky (1892-1968) and Aby Warburg (1866-1929), based on the artistic motif of women headhunter, that has caught both interest. The first part of this study is a revision of Panofskys iconographic analisys of a dubious image of Salome or Judith. The second part deals with Warburgs fascination for the plastic form of bodys posture and the dramatic gesture of women headhunter. The third and last part, explores roots and developments of the artistic motif of women headhunter in the history of art, aiming a critical review of interpretation procedures related to the Warburg Institut. KEY WORDS: artistic images interpretation; iconography of women headhunter; Panofsky and Warburg.
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ARTUR SIMES ROZESTRATEN
As caadoras-de-cabeas E os desafios da interpretao de imagens artsticas

There are no hard distinctions between what is real and what is unreal, nor between what is true and what is false. A thing is not necessarily either true or false; it can be both true and false. Harold Pinter, 1958 In place of a hermeneutics we need an erotics of art. Susan Sontag, 1966
Primeira Parte A certa altura de seu texto Iconografia e Iconologia: uma introduo ao estudo da arte da renascena, de 1955, Panofsky (2002) investiga a identificao de um retrato pintado por Francesco Maffei (1605-1660) (Figura 1)1. Essa imagem parece interessar ao autor como oportunidade de exemplificar seus procedimentos de anlise iconogrfica ao definir se a mulher retratada Salom ou Judite. A figura, identificada como Salom na publicao de 1929 de G. Fiocco Venetian Painting of the Seiscento and the Settecento uma mulher que porta, com a mo direita, uma bandeja ou prato circular com a cabea cortada de um homem barbado, e tem na mo esquerda uma espada. O primeiro ponto de apoio de Panofsky a relao texto e imagem. E nesse sentido o texto bblico2 seria a fonte literria original de todas as representaes de Salom e/ou Judite. Segundo essa fonte, a jovem Salom, depois de encantar Herodes seu tio e amante de sua me com sua dana, pede e consegue que lhe entreguem, numa bandeja, a cabea do profeta Joo Batista que depois entregou sua me, Herodias. O livro deuterocannico ou apcrifo de Judite, narra que essa bela viva judia se apresentou no acampamento do exrcito assrio que ameaava seu povo, oferecendo um segredo que garantiria a vitria ao marechal Holofernes. Seduzido pela beleza dessa mulher, o chefe militar a convida a se entregar a ele e, entusiasmado, durante o banquete bebe em demasia. Judite ento, aproveitando-se da embriaguez e do sono de Holofernes, toma-lhe a espada, corta-lhe a cabea fora, e volta a sua cidade levando-a em um saco como trofu.
Atualmente h uma reviso da atribuio de autoria dessa tela a Maffei (Melville, 1999), e envolve outros dois possveis autores: Romanino e Strozzi que sero citados adiante. Embora o nome de Salom no seja citado diretamente na Bblia, os evangelhos de Marcos 6: 15-29 e Mateus 14: 1-12, mencionam o episdio e se referem filha de Herodias. Quanto a Judite, seu livro no considerado cannico, ou revelado, mas sim uma narrativa histrica. Embora faa referncia direta ao povo judeu, este livro no est incluso no Antigo Testamento e tambm no comparece na Bblia protestante.
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Figura 1. Judite ou Salom? Tela de Francesco Maffei, sc. XVII. Mltipla, polivalente esfinge caadora-de-cabeas, ardilosa e enigmtica. Corta e serve, com sua travessa-escudo, disco de metal cortante, arma camuflada, complementar e to letal quanto a espada de larga lmina, firme e afiadssima. Seus dedos afilados so garras, patas de aranha ou serpentes? Referncia iconogrfica: disponvel em <www.wga.hu> acesso em 02/2008.
Para Panofsky a espada no retrato de Maffei correta para Judite, porque referenciada no texto. J a bandeja ou travessa no concorda com sua estria, pois o texto diz, explicitamente, que a cabea de Holofernes foi posta num saco. Nesse trecho, os conceitos de correo e concordncia so centrais na argumentao do autor. Seu mtodo parece ecoar o ideal lgico renascentista e, portanto, se oporia, a princpio, concepo artstica da obra barroca em foco. Na definio da imagem, parece haver apenas duas opes: Salom ou Judite, logo preciso excluir uma delas e validar a outra.
Se a interpretarmos como o retrato de Salom, o texto explicaria a travessa, mas
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no a espada; se a interpretarmos como figurao de Judite, o texto explicaria a espada, mas no a travessa. Estaramos inteiramente perdidos se dependssemos apenas das fontes literrias. (PANOFSKY, 2002, p.59)
O segundo ponto de apoio do autor so as fontes visuais. E para avanar preciso recorrer s relaes entre imagens ao longo do tempo, ou ao ... modo pelo qual, sob diferentes condies histricas, temas especficos ou conceitos eram expressos por objetos e fatos, ou seja, a histria dos tipos. A noo de tipo 3 central na anlise panofskiana, e se posiciona na interseco entre motivo artstico, padro de representao e modelo figurativo. Uma
Tpos: termo grego que significa impresso em relevo; marca; figura; forma; contorno; esboo; prottipo; molde (BAILLY, 1950).
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noo que pressupe a predominncia histrica de uma certa forma plstica (ntida, distinta e inequvoca, para o autor) que seria apreendida no tempo histrico como uma tradio figurativa, exatamente por sua persistncia. Se a perpetuao do tipo 4 constri a tradio, as variaes sobre o tema ou os contra-tipos ou anti-tipos fissuram e podem romper essa tradio. E ao romperem, abrem, ao menos, duas novas possibilidades: a relao com imagens anteriores que podem renovar enfoques e, eventualmente, revisar o entendimento da histria da imagem; e a relao com imagens posteriores que podem permitir rastrear a genealogia de novos tipos e seus desdobramentos futuros. Panofsky se pergunta se antes do retrato pintado por Maffei haveria retratos indiscutveis5 de Judite com a travessa ou Salom com a espada. E conclui que sim, havia um tipo de Judite com a travessa6, mas no um tipo de Salom com a espada. Conforme nota de rodap, o tipo de Judite com a espada estaria referenciado em trs exemplos: uma pintura de Romanino do Museu de Berlim; outra de Caravaggio
(Figura 2); e, por fim, uma imagem de Bernardo Strozzi, contemporneo de Maffei.
Da podemos, seguramente, concluir que tambm a obra de Maffei representa Judite e no, como se chegou a pensar, Salom. (PANOFSKY, 2002, p.61)
Em defesa da mxima objetividade e racionalidade da anlise iconogrfica proposta pelo autor, termos como indiscutvel e seguramente expressam a urgncia de encerrar a discusso definindo o retrato como isto ou aquilo, evitando explorar justamente a ambigidade da imagem. Para finalizar, Panofsky faz consideraes sobre a independncia dos motivos ou atributos7. A espada, em separado, seria um atributo muito mais amplo, em termos simblicos, do que o motivo de Judite, mais restrito e especfico. J a bandeja, ou travessa, com a cabea de Joo Batista 8 , isolada, teria ultrapassado a funo de atributo e se constitudo em motivo artstico independente como imagem de devoo religiosa popular, entre os sculos XIV e XV, no norte da Itlia e nos pases nrdicos.
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A historiografia da arte desenvolvida a partir da segunda metade do sc. XIX costuma associar a noo de tipo com mais freqncia tradio clssica: Arte Clssica Grega, ao Helenismo, Renascena e ao Neoclassicismo. O retrato pintado por Maffei interessa ao autor justamente por ser discutvel, no entanto, paradoxalmente, Panofsky se atm de forma to estrita a noo de um tipo ideal indiscutvel que nega a riqueza das variaes em torno da representao de um motivo que permitem definir o tipo e, ao mesmo tempo, suas variaes menores e extremas. Esse tipo de Judite com a travessa, no entanto, no exemplificado pelo autor. O autor ora usa o termo atributo, ora motivo para essas imagens. Interessa a esse estudo considerar como motivo a figura da cabea decepada de um homem barbado, mais do que a cabea de Holofernes ou de S.Joo Batista.
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Figura 2. Judite9 degolando Holofernes, Caravaggio, c.1598. Ainda (ou j) vestida, concentrada e casta a jovem viva conduz a dana das cabeas como se fosse uma das ninfas da Primavera de Botticelli. Braos estendidos para o incio da dana mrbida, segura os cabelos de seu parceiro e firme puxa a cabea para um lado e a espada para o outro. Seu corpo o prumo, seus braos, motores em rotao que fazem girar os tecidos, e deslizar a lmina da degola. Referncia iconogrfica: disponvel em <www.wga.hu> acesso em 02/2008.
Panofsky idealiza uma iconografia cientfica. As referncias a um procedimento estatstico, e a comparao com a etnografia, evidenciam essa inteno de caracterizar a anlise iconogrfica como procedimento cientfico, o que conferiria maior objetividade, logo, maior validade e confiabilidade ao trabalho do historiador da arte. Essa anlise constituiria portanto uma etapa anterior, preliminar formulao de hipteses interpretativas, e teria, por isso mesmo, um carter documental preciso, pois se concentra em compilar, classificar e descrever imagens como evidncias10. Entretanto, o exemplo da tela de Maffei, paradoxalmente, no uma imagem evidente, ao contrrio. uma imagem
enigmtica, e sua escolha aparentemente contraditria parece justamente proporcionar ao autor a oportunidade de extrair do enigma a evidncia desejada. Francesco Maffei um pintor veneziano imerso na cultura setecentista, barroca e maneirista. Sua arte explora composies alegricas, e tem caractersticas plsticoformais distintas, contrastantes, quando no opostas quelas do Renascimento. Sua tela, justamente por no ser uma pintura tipicamente renascentista, legitimaria como universal o mtodo proposto por Panofsky. Esta escolha e o excesso de preciso objetiva revelar, s avessas, a subjetividade do autor.
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Ao lado de Judite sua criada, tambm citada no livro apcrifo, traz, conforme as fontes textuais, um saco nas mos para levar a cabea. O termo evidncia parece se colocar aqui como uma qualidade visual de carter tautolgico, isto , uma obviedade que no d margem dvida.
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A iconologia seria a etapa subseqente, essa sim interpretativa. Seu objetivo maior seria na proposta do autor resolver o enigma da esfinge (p.54). E por mais que o autor reconhea que essa etapa envolve subjetividade, e no se aplique a todas as expresses artsticas 11 , seu esforo interpretativo no se contenta em elucidar, deseja ir alm, pois cr numa soluo definitiva, e exata, para a questo do significado ou contedo da obra de arte. O caso da tela de Maffei, ao ser escolhido como exemplo dos procedimentos da anlise iconogrfica, expe uma questo epistemolgica central nos procedimentos metodolgicos de Panofsky: o cientificismo da etapa iconogrfica se confunde com os fundamentos da interpretao iconolgica. E a objetividade e preciso, almejadas como qualidades de uma classificao documental anterior interpretao iconolgica, definem a leitura interpretativa: trata-se de Judite e no de Salom, o que mais se pode dizer? A etapa preliminar de anlise iconogrfica j no resolveu o enigma da esfinge? O procedimento analtico desfaz a trama e fragmenta a obra a tal ponto que o fragmento pinado do todo espada ou bandeja se sobrepe prpria imagem original e a nega. Assunto encerrado.
A tela de Maffei para Panofsky, desde o incio, incmoda, como uma imagem inadequada, incorreta. Assim sendo, sua anlise pautada em idealizaes da arte renascentista concebida como um ajuste, uma correo, uma adequao ao tipo. Como sua interpretao se fundamenta a priori, o autor desmonta a ambigidade da imagem, apaga a bandeja, e a retira da tela, convenientemente. Para validar a interpretao foi preciso excluir certos elementos inconvenientes e, por isso, destruir a imagem. A mulher retratada por Maffei no poderia ser uma sntese da ninfa caadorade-cabeas na tradio judaico-crist, uma super headhunter barroca Judite-Salom? E o que diria Panofsky das duas Judites (Figuras 3 e 4) de Gustav Klimt (1862-1918), modernas caadoras-de-cabeas, desprovidas de espada ou bandeja, e que fazem da cabea decapitada seu mrbido atributo? Ele est pintando uma mnade, e portanto vinculando-se tradio ou ao historicismo beaux-arts, ou est inventando uma Salom moderna sem bandeja? Ou ser que essas imagens no se enquadrariam no recorte de aplicao da iconologia pois nelas haveria uma transio direta dos motivos para o contedo e uma no-objetividade?
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Segundo Panofsky a iconologia no se aplicaria s obras de arte nas quais o campo do tema secundrio ou convencional tenha sido eliminado e haja uma transio direta dos motivos para o contedo, como o caso da pintura paisagstica europia, da natureza morta e da pintura de gnero, sem falarmos da arte no-objetiva (p.54) Parece claro que Panofsky exclui alm de algumas vertentes da arte figurativa, toda a arte abstrata no-figurativa.
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Figura 3. Judith, Gustav Klimt, 1901. Levitando em xtase entre superfcies douradas brilhantes e azuladas transparentes, essa Judite mais propriamente uma bacante Salom respira profundamente viva. Sua pele branca viosa contrasta com a negra cabea morta na qual enrazam-se seus dedos. Caadora, parece ainda em transe de luxria, sem espada nem bandeja, ao ritmo da ondulao dos tecidos e dos dedos que acariciam lentamente os cabelos do trofu que porta. Tecidos, cabelos e corpos aproximamse do repouso depois do golpe mortal. No h armas vista, o vu o fio da lmina mais perigosa: sua carne. Referncia iconogrfica: disponvel em <www.wga.hu> acesso em 02/2008.
Figura 4. Judith, Gustav Klimt, 1909. Nua e paramentada (seu cabelo um capacete), essa Judite maquiada e selvagem, imersa em transe dionisaco, tem mos e garras-lminas feitas para o prazer, mas, se necessrio, tambm para cortar cabeas. Aquilina, area, recolhe suas armas-unhas para dentro de seu prprio corpo depois do ataque letal: femme fatale.A cabea sonhadora deriva no caudaloso tecido fluvial seria a de Orfeu, Holofernes ou S.Joo Batista? Referncia iconogrfica: disponvel em <www.wga.hu> acesso em 02/2008.
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Segunda Parte No painel numerado como 77 do inacabado Atlas Mnemosyne de Aby Warburg h uma fotografia da golfista Erica Sellshop. Entre cartes postais e relevos numismticos a golfista aprumada, vestida na moda dos anos 20, sustenta o taco elevado no ar depois de uma tacada. Michaud (2007) denomina esse painel The headhunter as Woman Playing Golf: a golfista como caadora-de-cabeas. Que enigma esse que aproxima uma golfista s caadoras-de-cabeas? Um enigma que se relaciona a duas noes: Pathosformeln12 e Nachleben. O gesto da golfista com o taco teria uma forma plstica semelhante o mesmo Pathosformeln do gesto imaginrio de Judite ao manejar a espada de Holofernes para lhe decapitar. A bola de golfe seria como a cabea do general assrio. A paixo que
move o corpo da golfista distinta, e pode mesmo ser opostas quela que move Judite, mas a ao transformadora, a fora muscular do gesto e a concentrao mental para executar o movimento as aproximam. Essa mesma forma plstica estaria presente tambm na representao da morte de Orfeu em uma gravura de Drer (14711528) e outra gravura de um provvel discpulo de Mantegna (1431-1506). Conforme Michaud (2007), Warburg interpretava as gravuras como apropriaes dos movimentos de atores que em cena, nos palcos italianos do ltimo quartel do Quatroccento, reviviam o episdio da mitologia grega a partir do texto de Poliziano (1954-1994): Orfeu 13. A representao teatral, e as festividades, teriam trazido ento o tema da Antiguidade Renascena. E as artes plsticas como as gravuras em foco teriam fixado no papel a dramaticidade e o vigor do gesto das atrizes.
Figura 5. Nathalie Gulbis, golfista norte-americana. Assim como Erica Sellshop, Nathalie gira seu corpo para bater com o taco na bola. A toro, a fora e a potncia do gesto com o taco teriam a mesma pathosformeln com uma espada. O balano do corpo para o golpe, entre o vigor e a graa, entre o desequilbrio e a preciso, uma performance passional, uma dana, seja com um taco, uma espada ou um pedao de pau. Referncia iconogrfica: disponvel em <www.notwriting.com/images/Gulbis_teeing_off.jpg> acesso em 02/2008.
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Pathos formula, frmula de pathos, frmulas plsticas de paixes da alma. Este conceito foi desenvolvido por Warburg como uma hiptese que elucidaria a semelhana entre as formas do corpo e das vestes das figuras femininas de Botticelli e as formas de ninfas da arte antiga. A retomada de formas plsticas anteriores, no entanto, no necessariamente preserva a mesma paixo que as originou, podendo ocorrer aqui uma polarizao antagnica: as formas da ninfa apolnea que dana na Primavera so as mesmas das mnades dionisacas caadoras-de-cabeas, as formas que se relacionam a uma sensualidade vital tambm podem se relacionar seduo letal. 13 Por ter se recusado a olhar para outra mulher depois da morte definitiva de Eurdice, Orfeu provocou o dio mortal das mnades as possudas por Dionsio que o atacaram, o despedaaram e lanaram sua cabea no rio Hebro.
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Figura 6. Morte de Orfeu, gravura de A. Drer, 1494. Mnades trcias, caadoras-de-cabeas ou golfistas arcaicas? Referncia iconogrfica: disponvel em <www.aiwaz.net> acesso em 02/2008.
Para Warburg as imagens estticas que compem o acervo da histria da arte so indissociveis da vida humana, por isso compartilham uma dinmica de gestos e movimentos de corpo acionados pela emoo e impregnados de cultura. Ao fixar a imagem, o artista amplificaria sua carga dramtica e lhe conferiria uma permanncia histrica que o gesto deixa de ter dissolvido no seu breve instante de durao no tempo. O aspecto cnico da vida em seus momentos de maior intensidade emocional interessa a Warburg, tanto nas festividades da Renascena
italiana, quanto nos ritos dos ndios norteamericanos, justamente por que correspondem s expresses humanas mais profundas em nvel individual e coletivo ultrapassando periodizaes e fronteiras geogrficas. Essa sobrevivncia ou sobrevida das imagens fundamenta a noo de Nachleben, que pode ser entendida como ps-vida, sobrevivncia ou sobrevida das imagens. Em seus estudos sobre Botticelli e Ghirlandaio14, Warburg percebeu, no desenho das figuras femininas15 a retomada de formas da arte romana especialmente o movimento dos corpos e a expressividade emocional dos gestos , mas deslocados a outro contexto e, com outros significados. Parecia evidente para Warburg que o uso dessas imagens antigas pelos artistas da Renascena era muito mais plstico-figurativo do que simblicosignificativo, j que havia grande liberdade de apropriao e distanciamento de seus sentidos originais. K.W. Forster comenta, na introduo ao texto de Warburg (1999), que este associava dois temas ao estudo das ninfas e mnades: as posturas e gestos do repertrio antigo cabelos ao vento e veste esvoaante , que sculos mais tarde seriam retomados pra representar outras aes e outros estados emocionais; e a irrupo na arte da Renascena de estranhas figuras deslocadas, oriundas da Antigidade remota que deixam evidente como imagens com formas semelhantes podem ter significados diferentes em tempos e contextos distintos. Permanncias formais, e alteraes contextuais e simblicas, entre a arte antiga
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Sandro Botticellis Birth of Venus and Spring (1893); e The Art of Portraiture and the Florentine Bourgeoisie (1902). Forster cita, em especial, as semelhanas entre a ninfa portando a fruteira no afresco do nascimento de Joo Batista (c.14861490) na Capela Tornabuoni em Santa Maria Novella, Florena e os detalhes de mnades em relevo em um sarcfago romano de meados do sc. II.
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e a Renascena constituam ento um dos principais focos de interesse de Warburg, e revelam, indiretamente sua compreenso da histria da arte. No tempo, as imagens submergem e emergem, enterram-se e afloram, e essas imerses e afloramentos so tanto imitaes quantas criaes, sendo a linha que as distingue, quase sempre, tnue demais. Em uma conferncia no incio dos anos 20, Fritz Saxl (1890-1948) apresentou a biblioteca de Aby Warburg como Problembibliothek (1923), caracterizandoo como um acervo que conduz formulao de problemas16, mais do que uma fonte de resoluo de questes. Essa denominao de Saxl elucida o carter das pesquisas de Aby o problema como projeto e o caracterizam como um questionador, um pesquisador interessado em formular enigmas e no exatamente em resolv-los. Para Warburg, o procedimento metodolgico de pesquisa em histria da arte envolve formular questes a partir da interao entre imagens, ou entre imagens e textos. Entre uma obra e outra e no exatamente em uma obra ou outra que se formariam os campos de tenso indutores de questes, que motivariam o pesquisador a rever suas fontes bibliogrficas e iconogrficas e buscar novas relaes. Esses campos de tenso, so interstcios, lacunas, vazios que intrigam o pesquisador a complet-los trazendo tona novas obras. No entanto, cada nova obra que se apresenta
abre outros meandros e outras indagaes, novas interseces e entremeios, e assim infinitamente. Como o projeto o problema, no labirinto visual proposto por Warburg, no interessa achar a sada at porque ela pode ser construda a qualquer momento mas sim esclarecer o caminho, clare-lo para melhor percorr-lo com os olhos bem abertos, reconstruindo os vnculos sensoriais com a imagem, intuindo os enigmas, procurando compreender as proposies interrogativas, aproximando e distanciando imagens, indagando-as diretamente. Terceira Parte Em um interior com arcos ogivais rendilhados no teto e piso de mrmore com desenhos geomtricos, uma mulher vestida como nobre, est de joelhos e tem o olhar fixo, impassvel. Sua mo esquerda segura uma barra, e sua mo direita, leva sobre seu manto, a cabea de um homem de olhos fechados e boca entreaberta. Quem ser essa caadora-de-cabeas? Uma variao de Judite ou Salom? Aparentemente nenhuma das duas. No h espadas, nem bandejas em cena, e o homem decapitado est barbeado. Homens a circundam, sua frente, sentado em um trono um rei coroado a mira. No cho, em primeiro plano uma caixa retangular com brasas, ao fundo, fora desse ambiente, torres de uma cidade e uma outra mulher arde numa fogueira.
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A etimologia de problema, conforme Houaiss (2001) relaciona-se a probll lanar, dar o sinal; precipitar, impedir, arrastar; colocar diante; arremeter, comear uma luta; lanar em rosto, repreender; propor uma pergunta, questo etc.
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Figura 7. Justia do Imperador Oto: Prova de Fogo, Dieric Bouts, 1470-1475. Referncia iconogrfica: disponvel em <www.wga.hu> acesso em 02/2008.
Que cena essa pintada por Bouts em plena Renascena flamenga? Segundo Vgh (1981) a partir do ttulo do quadro a mulher que segura a cabea cortada uma condessa da corte do imperador Oto. A cabea a de seu marido. Na mo esquerda ela tem uma barra de ferro em brasa, e esta justamente a prova de fogo. Seu marido fora decapitado, acusado injustamente pela imperatriz de t-la seduzido. Para provar sua inocncia, a condessa ps a mo no fogo em defesa do marido e segurou
a barra em brasa sem nada sofrer. Convencido do erro, com a mo no corao, o justo imperador condenou sua prpria esposa fogueira, por falso testemunho. Fogo, tons de vermelho, linhas verticais e cabeas-cortadas, a do conde e, metaforicamente, a da imperatriz. Duas cortadoras-de-cabeas em cena: a imperatriz-Salom, e a condessa justiceiraJudite. Ao que parece, Bouts revisou a antiga tradio crist das headhunter mas no
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Figura 8. Mnades e Penteu esquartejado, vaso tico de figuras vermelhas, c. 500 a.C. Referncia iconogrfica: disponvel em < http://www.latein-pagina.de/ovid/pic_ovid_3/pentheus_500ante.jpg> acesso em 02/2008.
se restringiu a copi-la, pois criou novas personagens, com novas posturas de corpo e novos atributos. Para o historiador da arte, a inveno artstica sempre amplia e resignifica o acervo de imagens pr-existentes, pois as novas composies plsticas ao afastaremse, ou aproximarem-se, das tradies e dos tipos abrem novas relaes e novas possibilidades interpretativas. Enquanto as expresses inventivas do sc. XV abriram caminho em direo a possibilidades futuras, a arqueologia trouxe luz as razes ocidentais mais profundas do tema das caadoras-de-cabeas com as figuras vermelhas gregas pintadas sobre vasos datadas no sc. VI a.C. Mas em que medida a tradio artstica das headhunter alm da precedncia histrica inegvel remonta, de fato, s figuras gregas? Na pintura em questo, trs mnades ou bacantes se movimentam, dentro de uma moldura, tendo nas mos partes de um corpo pernas e braos e a cabea de um homem barbado (pequena com relao s cabeas das mulheres, e mesmo s partes do corpo).
Duas mulheres se movem para um lado e uma para outro. As trs se entreolham. O que exige a todas uma toro do pescoo para trs. Braos e pernas para um lado, cabeas para o outro. O movimento em sentido oposto parece enfatizar o desmembramento do corpo. Em movimento, os membros das mnades, descolados dos corpos, se confundem com os de Penteu numa dana confusa de braos, pernas e cabeas. O movimento dos corpos ainda desloca as vestes, e partes do tecido caem de forma angulosa, como retngulos pontiagudos: lminas? Haveria necessidade de lminas? A fora centrpeta do movimento dos corpos j no seria suficiente pra despedaar o homem? Nesta imagem grega no h outros atributos que no as partes do corpo. E dentre essas, a cabea de um homem barbado a principal, pois d identidade cena: Penteu e as mnades. Em termos plsticos, e de maneira sinttica, a presena de uma mulher tendo consigo a cabea decapitada de homem barbado j seria suficiente para ligar uma imagem de datao posterior como s da tradio pictrica de Judite e Salom
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s figuras vermelhas da tica. Ou seja, em termos artsticos e histricos bastante provvel que a iconografia de Judite e Salom tenha origens nas representaes gregas do episdio das mnades e do rei Penteu. E mesmo que essa suposio exija estudos mais aprofundados, o que interessa aqui salientar que sua formulao se d em um universo puramente visual, no qual a necessidade de amparos textuais mnima. Mas para alm dos atributos espada, bandeja e cabea o que vincularia todas as caadoras-de-cabeas a uma tradio o movimento do corpo como dana: dana catrtica das mnades; dana sedutora de Salom; o golpe mortal de Judite como passo
da dana; e o swinging atltico da golfista com o taco visando a bola, substituta simblica anloga cabea. Toda a histria do motivo artstico das caadoras-de-cabeas concentra-se ento na ao performtica da mulher e, em segundo plano, na cabea do homem como prmio. O estudo do motivo artstico das caadorasde-cabeas permite ento rever os procedimentos metodolgicos dos pesquisadores ligados ao Instituto Warburg, e assim comparar o modus operandi de Erwin Panofsky e Aby Warburg. E essa comparao revela mais diferenas nos procedimentos de trabalho do que exatamente afinidades, e que podem ser expressas no seguinte esquema didtico:
Panofsky: Analtico, desagregador. O isolamento e a desmontagem da imagem como processo. Da superfcie da imagem para dentro: o mergulho. A forma plstica como continer. Hermenutica: a interpretao como soluo.
Warburg: Sinttico, agregador. A interao e a re-composio da imagem como processo. A superfcie da ima gem como plataforma: o vo. A forma plstica como contedo. Problematizao da image m: a interpretao como questionamento. Predominncia da forma sobre o contedo. A histria como fundamento de abordagens diacrnicas e sincrnicas.
Predominncia do contedo sobre a forma. A histria como cronologia.
O acervo de imagens como prova. A relao entre as imagens e a cultura como histria. A inteno de uma histria e crtica de arte como texto.
O acervo de imagens como labirinto visual. A relao entre as imagens e a vida (os corpos em movimento apaixonado). A inteno de uma histria e crtica de arte como campo visual.
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O ponto de partida de Panofsky o legado de Warburg seus estudos, sua biblioteca, seu instituto mas seu caminho distinto. Se, por um lado, as diferenas so evidentes, por outro h que se reconhecer a convergncia de ambos quanto ao esforo para aperfeioar os procedimentos de aproximao s imagens artsticas e os recursos interpretativos. E justamente quanto questo interpretativa que valeria a pena retomar aqui, como encerramento desse texto, alguns aspectos da reviso crtica feita por Susan Sontag (1933-2004) no seu texto Against Interpretation (1966) que continuam a provocar os pesquisadores de imagens. O desafio de compor procedimentos que no sejam interpretativos, em um senso restritivo, mas sim modos de interao com a obra de arte, constantemente abertos a aprimoramentos e reformulaes. O desafio de reconstruir permanentemente a relao sensorial com a obra de arte, e enfatizar essa relao como inaugural e indispensvel. O desafio de preservar a integridade da obra de arte resistindo ao impulso da anlise fragmentadora que pode neg-la e destru-la. O desafio de aperfeioar os recursos da palavra e do texto, mas tambm, e principalmente, os recursos visuais para uma aproximao descritiva do fenmeno plstico da obra de arte.
Referncias Bibliogrficas
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A IMAGEM DO TRANSPORTE AREO VISTO ATRAVS DA ARTE E DA PUBLICIDADE
A imagem do transporte areo visto atravs da arte e da publicidade
Claudia Musa Fay

Doutora em Histria pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Professora Adjunto da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. Autora de, entre outros artigos, Getlio Vargas e o desenvolvimento da aviao brasileira. In: AXT, Gunter et al. (Org.). Reflexes sobre a Era Vargas. Porto Alegre: Procuradoria Geral de Justia Memorial do Ministrio Pblico, 2005.
RESUMO
Este texto aborda a representao da viagem area nas dcadas de 1920 e 1930 atravs de imagens, especialmente cartazes publicitrios, produzidos pelas companhias areas promovendo a organizao de um imaginrio acerca de voar, do avio e da viagem em si. PALAVRAS-CHAVE: imagem; transporte areo; arte; publicidade.
ABSTRACT
This text is about the representation of the air trip during de 1920s and 1930s decades through images, specially advertising posters, produced by the air plane companies, promoving the organization of a imaginary about flying, air planes and the trip itself. KEY WORDS: image; air transport; art; publicity.
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CLAUDIA MUSA FAY
A imagem do transporte areo visto atravs da arte e da publicidade
A dcada de 1920 marca o incio do transporte areo comercial. As empresas areas, empenhadas em prospectar adeptos para a recente atividade, passam a utilizar o cartaz publicitrio como forma de divulgao desta nova maneira de viajar. Na Europa, na Amrica, na frica, na sia e na Oceania, dezenas de companhias areas foram criadas; na maior parte das vezes com a sobra de avies da Primeira Guerra Mundial e por pilotos desmobilizados. Eram pequenas empresas, quase sempre financiadas por industriais construtores de avies, cujo objetivo era a venda de seus produtos. O nascimento da aviao comercial concomitante com a necessidade do trfego de mercadorias e da indstria em vender equipamentos. O cenrio foi a competio imperialista dos Estados na incessante busca pelo domnio territorial, areo e naval.
Os ingleses se voltaram para seu imprio colonial, principalmente traando rotas dirigidas para o Oriente Mdio e a ndia. Os italianos se mobilizaram para as grandes
Cartaz da empresa italiana Ala Littoria (1938)
travessias, em que o fascismo estabelecido desde 1922 era glorificado atravs da aviao. A seguir, seus interesses recaram sobre a frica do Norte. Os franceses, alm de voar para o norte da frica, onde possuam colnias, a partir de 1924 estabeleceram suas rotas para a Amrica do Sul e organizaram o transporte de malas postais para o Brasil e a Argentina. A partida era Toulouse e as escalas eram realizadas na Espanha e na frica.
Cartaz da empresa britnica Imperial Airways (1937)
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Cartaz da empresa francesa Latcore Annimo (1921)
No incio, utilizavam o transporte martimo para atravessar o Atlntico, porm, mais tarde, passaram a voar diretamente. A contribuio da indstria area francesa foi significativa para a aviao brasileira, sobretudo no que se refere criao de campos de pouso no nosso litoral. Os artistas contratados pelas empresas para divulgar as viagens areas deveriam produzir algo que provocasse impacto na opinio publica. A viagem devia ser descrita, decodificada. Portanto, fazer do cartaz publicitrio de uma viagem, a precisa representao desta, no era uma tarefa fcil. Como um produto intangvel poderia ser representado atravs de uma imagem? Foi um grande desafio e um convite viagem imaginria.
A Air France ao longo de sua histria requisitou artistas de sucesso para a criao de seus cartazes, calendrios e cardpios como Cassandre, Mathieu, Colin, Boucher. Dotados de extrema sensibilidade conseguiram, atravs dos seus desenhos, transmitir a mensagem de liberdade, de velocidade, assim como, os riscos e a necessidade de superao. So signos cujas representaes se mostram de vrios modos, tais como, artigos em jornais, ilustrao em capas de revistas, fotografias, cartes postais, poemas, histrias em quadrinhos, cartazes, desenhos e pinturas. Dessa forma a publicidade, a imprensa e o cinema passaram a se apropriar da idia de modernidade transmitida pelo avio. O cinema o adotou com natural afinidade ao utilizar de forma realista o movimento, que exibido atravs das imagens areas tinha o poder de deleitar e paralisar as platias, especialmente em cenas revestidas de algum perigo. A publicidade criou anncios que se serviram das mquinas voadoras para vender os mais variados produtos. No ps-guerra a hegemonia americana no transporte areo ficou clara. Aos Estados Unidos pertencia a maior parte dos avies, das companhias areas e dos passageiros. Em contrapartida, nenhum pas europeu estava preparado para a livre concorrncia. Os europeus haviam protegido suas empresas no perodo entreguerras, atravs do incremento de pesados subsdios e de forma alguma desejavam que todo o esforo empreendido terminasse em razo da competio estabelecida.
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CLAUDIA MUSA FAY
Planisfrio Air France- Lucien Boucher (1935)
O cartaz acima mostrando o planisfrio foi utilizado como propaganda da Air France nas agncias de viagem. A distncia entre a frica e Amrica do Sul preenchida por um avio e uma rota; observa-se que no Atlntico norte o artista coloca um outro avio , porm ainda no h rota, o que insinua a possibilidade de que no futuro tambm poderia existir uma linha
ligando a Europa Amrica do Norte. So recursos desta natureza que procuravam demonstrar aos viajantes o poder das redes formadas pelas empresas, pois quanto maior o nmero de escalas, tanto maior a supremacia dos Estados. Ao mesmo tempo que permitia ao passageiro uma anlise das rotas, oferecia os elementos para melhor planejar uma viagem.
Planisfrio Air France - Lucien Boucher (1937)
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Os planisfrios elaborados pelo artista mostram a rede de linhas de uma empresa area, espelham sua evoluo, assim como seu reflexo no mundo. Evidenciam as ligaes perigosas e as linhas regulares. Para a empresa uma demonstrao de fora, testemunho de seu crescimento e de sua expanso. Lucien Boucher abriu ao pblico uma via de possibilidades ao criar seus primeiros desenhos para Air France em 1935. Foi o artista que durante mais tempo trabalhou para empresa, e que realizou o maior numero de cartazes, sendo que seus ltimos datam de 1962. A aviao comercial colocou disposio dos turistas as mais variadas e excitantes aventuras globais ao possibilitar deslocamentos para parasos exticos, distantes milhares de quilmetros de casa, num curto espao de tempo. Durante os anos 1930, se difundia a idia de que o avio, pela sua velocidade e alcance, servia para aproximar os homens e era portador da esperana de um mundo mais livre e mais justo. Para Emmanuel Chadeau a literatura teve um papel preponderante na questo. A promessa humanista de comunicao plena para muitos, apesar das tenses internacionais na sia e na Europa, fazia do avio, antes um instrumento de paz do que de guerra, levando a civilizao e no a barbrie. A mquina que foi capaz de renovar a geografia terrestre e tambm a que pode reconciliar os homens (CHADEAU, 1996, p. 174). Para Sylvain o que desaparece, na verdade, foi o afastamento espacial: no existem mais espaos desconhecidos, nem viagens desconhecidas. A natureza perigosa e hostil no assusta. Houve uma modificao da sensibilidade, segundo Sylvain, entre 1890 e 1930 que acompanhou a certeza da misso civilizadora (VENAYRE, 2002, p. 163).
O objetivo deste trabalho foi abordar como a viagem area foi representada atravs das imagens, que Sandra Pesavento sublinha,
A arte fonte privilegiada para o historiador interessado em resgatar no as verdades do acontecido, e sim as verdades do simblico, expressas no imaginrio de uma poca (PESAVENTO, 2002, P. 57).
As imagens construdas pelos artistas contratados pelas empresas areas para realizao dos cartazes revelaram uma nova geografia, transmitida a um grande nmero de pessoas atravs das fotografias areas, das ilustraes e do cinema. At este momento, o referencial de viagem longa que a maior parte das pessoas possua era o das viagens martimas. O cartaz publicitrio no domnio da viagem area um exerccio difcil para os artistas: no h descrio do produto, da tcnica e no h como descrever o ar! O artista deve convidar o observador a viajar, sonhar, fazer o longe tornar-se perto, todo o universo ficar muito prximo. Na escassez de texto, a inteno provocar o imaginrio. Concluso Ao abrirmos esta janela para olhar o passado, na tentativa de compreender o significado da viagem area no imaginrio social, procuramos demonstrar como foi sendo construdo atravs dos anos o mito de que a viagem area moderna, mgica, sofisticada, elegante e para pessoas especiais. Voar passou a ser um smbolo de status, destinado para pessoas que no podem perder tempo e dinheiro. Procuramos demonstrar, atravs do estudo e da anlise da propaganda realizada pelas empresas areas, os atributos intangveis associados viagem area. O avio era visto como smbolo da modernidade, da magnitude
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CLAUDIA MUSA FAY BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de Histria. In: BENJAMIN, W. Obras Escolhidas. Magia e Tcnica Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1986. CHADEAU, Emmanuel. Le rve et Ia puissance lavion et son siecle. Paris: Fayard, 1996. PATLAGEAN, Evelyne. A histria do imaginrio. In: LE GOFF, J. (org.). A Histria Nova. So Paulo: Martins Fontes, 1990. PESAVENTO, Sandra J. Em Busca de outra Histria: Imaginando o Imaginrio. Revista Brasileira de Histria, v. 15, n. 29, So Paulo, 1995. ______. O desfazer da ordem fetichizada: Walter Benjamin e o Imaginrio Social. In: Cultura Vozes, v. 89, n. 5, set./out. 1995. ______. Este mundo verdadeiro das coisas de mentira entre a arte e a historia . In: Estudos Histricos , Rio de Janeiro , n. 30, 2002,p.56-75 PINHO, J.B. O poder das marcas. So Paulo: Summus, 1996. VENAYRE, Sylvain: La gloire de laventure. Paris, Aubier, 2002. WOHL, Robert. A passion for wings aviation and the western imagination 1908-1918. New Haven and Londres: Vale University Press, 1994.
e do poder de influncia dos Estados, bem como, remetia idia de pujana, luxo, conforto e magia. Tratamos de mostrar nessa pesquisa, que mesmo aquelas pessoas que no viajavam na poca, ainda assim, tiveram contato com esse mundo mgico da aviao pelas imagens que chegavam at elas, sejam por intermdio de fotos, revistas, filmes, livros, novelas, cartes e tantos outros meios, oportunizando a construo da imagem da viagem dos sonhos. O avio, mais que qualquer outra mquina, canalizou sentimentos e fez sonhar vrias geraes. Bem como, demonstrou a soberania dos Estados, a satisfao pessoal, o deslocamento rpido, a economia de tempo e certamente o mais simblico e desejado pelos homens: o sonho de liberdade. Bibliografia
BACZCO, Bronislaw. Les imaginaires sociaux. Paris: Payot, 1994. ______. Imaginao Social. In: Enciclopdia Einaldi. Lisboa: Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1986. v. 5. Antropologia, 1986.
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ARTE, IMAGEM, GUERRA: PICASSO, GUERNICA, BRASIL
Arte, Imagem, Guerra: Picasso, Guernica, Brasil*
Francisco Alambert
Doutor em Histria Social pela Universidade de So Paulo (USP). Professor Titular da USP. autor de, entre outros livros, D. Pedro I: o imperador cordial. 1. ed. So Paulo: Imprensa Oficial/Secretaria de Estado da Educao, 2006.
RESUMO
O painel Guernica de Picasso uma das obras mais vistas e influentes do sculo XX. Mais do que simplesmente uma obra de arte moderna decisiva, sua imagem marcou o imaginrio do sculo, tornando-se quase uma imagem-smbolo de problemas extra-artsticos como as guerras, a injustia social, etc. Ao mesmo tempo, sua vinda ao Brasil para a Bienal de 1953, centraliza um debate que j havia se iniciado e que ter consequncias fundamentais para a histria da arte brasileira: o debate entre figurativos e abstratos. Dos anos 50 at pelo menos os anos 1980, o quadro ser elemento de polmicas e de recontextualizaes expressivas no debate artstico e poltico local, tanto quanto o foi no resto do mundo. Este artigo discute as circunstncias histricas e os usos que deram imagem desta obra de Picasso sua fora permanente no imaginrio social e na cultura artstica e poltica contempornea. PALAVRAS-CHAVE: Guernica; Picasso; imagem.
ABSTRACT
Picassos panel, Guernica, is one of the most seen and influential work of art of the twentieth century. More than simply an important modern work of art, its image marked the imaginary of the century, becoming almost an image-symbol of extra-artistic s problems as wars, social injustice, etc. At the same time, its exhibitions in Brazil during the Biennial of art in 1953, centralized a discussion that had already been started and that would have some fundamental consequences to Brazils history of art: the debate between figurative and abstractive. From the fifties until at least the 1980s, Guernica would be an element of controversy and of expressive recontextualisetion in the artistic debate and local politics, as it was all over the world. This article discusses the historical circumstances and the uses that gave to the image of this Picassos work its permanent strength in the social imaginary, in the artistic culture and in the contemporary politics. KEY WORDS: Guernica; Picasso; image.
Esse ensaio resultado de duas conferncias que apresentei em 2007. A primeira em encontro promovido pela Universidade do Texas, em Austin, sobre os 70 anos de Guernica, organizado por Andrea Giunta. A segunda, em Londrina, no primeiro encontro promovido pelo Laboratrio de Estudos da Imagem da UEL. Agradeo especialmente a R. Jackson Wilson pela leitura crtica afiada e pela traduo para o ingls da conferncia que deu origem a esse texto. Agradeo tambm aos meus colegas da UEL, aos alunos e aos demais professores e pesquisadores presentes nos debates em torno do problema da imagem na Histria,
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FRANCISCO ALAMBERT
Arte, Imagem, Guerra: Picasso, Guernica, Brasil

O que o socilogo cultural ou o historiador cultural estudam so as prticas sociais e as relaes culturais que produzem no s uma cultura ou uma ideologia mas, coisa muito mais significativa, aqueles modos de ser e aquelas obras dinmicas e concretas em cujo interior no h apenas continuidades e determinaes constantes, mas tambm tenses, conflitos, resolues e irresolues, inovaes e mudanas reais. Raymond Williams1
I Guernica uma obra de arte que est em nosso imaginrio. Todo mundo conhece, ou imagina, a obra e seu significado. Ela uma imagem da cultura, um fantasmagoria em nossa memria ou ento parte ativa da estrutura de sentimento do sculo XX. Por isso j foi muito estudada. Quase todos os mais importantes crticos e historiadores da arte, e no s dela, do sculo XX tiveram algo a dizer sobre a obra de Picasso 2 . Sua imagem reproduzida corta a segunda metade do sculo atravs de todos os meios de reproduo e divulgao existentes. Ela no apenas est em nosso imaginrio, como ela nosso imaginrio, em qualquer das definies que possamos dar a esse termo. Quando uma obra de arte se torna uma imagem do imaginrio? Como diferenciar ou especificar tanto imagem quanto imaginrio? Ou ainda, perguntado de outra forma: quando e porque uma obra de arte fica em nosso imaginrio, ou em nossa cultura, se perpetuando como uma imagem? Gosto de uma frase de Srgio Milliet sobre isso: Uma obra no fica to
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somente porque reflete a sensibilidade de seu momento histrico. Mas fica ainda menos se no a reflete. 3. No nosso caso, estamos falando de uma obra que refletiu seu momento histrico mas que tambm continua a refletir outros momentos histricos da se perpetuar em nossa estrutura de sentimento e poder assim ser revista e readaptada. Estrutura de sentimento um termo caro ao vocabulrio de Raymond Williams, que o usava no lugar de mentalidade ou esprito do tempo ou mesmo imaginrio coletivo ou histrico. A arte, mesmo sendo uma atividade restrita (elitista) e especfica (pois fala, se comunica por uma linguagem prpria sua), parte ativa da experincia comum de uma poca, de sua cultura: parte da estrutura de sentimento dessa poca, que se transforma conforme tensionada por novas experincias ativas. Williams provavelmente usou o conceito pela primeira vez em seu livro Preface to Film, de 1954. Em obra decisiva posterior, Cultura e Sociedade (1961), aplicou o conceito para estudar em conjunto os romances industriais da metade do sculo XIX na Inglaterra . No livro, diz que tais romances ilustram certas idia
WILLIAMS, R. Cultura. So Paulo: Paz e Terra, 1992, p. 29. Para ficar entre os mais conhecidos, ver: SCHAPIRO, Meyer. A unidade da arte de Picasso. So Paulo: Cosac Naify, 2002; CHIPP, Herschel. B. Picassoss Guernica. History, transformations, meanings. Londres: Thames and Hudson, 1988 e ARNHEIN, Rudolf. The Genesis of a Painting: Picassos Guernica. Berkeley: University of California Press, 1973. MILLIET, Srgio. Da pintura moderna. Trs conferncias. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura, 1955, col. Os Cadernos de Cultura, p. 39.
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comuns, em que se fundava a resposta direta de sentimento e pensamento nova forma da sociedade. So os fatos da sociedade nova e a estrutura de sentimentos em elaborao que buscarei esclarecer luz dos romances4. Ao final do estudo, conclui: esses romances industriais, quando lidos em conjunto, ilustram de modo suficientemente claro no apenas o tipo de crtica habitual ao industrialismo, que se vinha estabelecendo como tradio, mas tambm a estrutura geral de sentimentos que igualmente se formara e iria ser fora determinante. O reconhecimento do mal equilibrava-se com o temor de se ver envolvido pela luta. A simpatia no redundava em ao, mas em retirada. Podemos todos observar quanto essa estrutura de sentimento persistiu e se prolonga at hoje na literatura e no pensamento social de nosso prprio tempo5. Estrutura de sentimento no uma outra forma da noo idealista de esprito do tempo. Se para Goethe (ou Hegel), o Zeitgeist definia-se por um conjunto de opinies que predominavam em um perodo histrico, sobrederterminando o pensamento geral, para Williams a estrutura de sentimento nasce das inter-relaes entre prticas sociais e hbitos mentais herdados que se relacionam, por sua vez, com as formas de produo e de organizao scioeconmica, resultando no sentido que damos experincia do vivido. A anlise da estrutura de sentimento trata de descrever a presena de elementos comuns em vrias obras de arte do mesmo perodo histrico que no podem ser descritos apenas formalmente, ou parafraseados como afirmativas sobre o mundo: a estrutura de sentimento a
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articulao de uma resposta a mudanas determinadas na organizao social. Por essa via, d conta do aspecto formante da obra de arte. O artista pode at perceber como nica a experincia para a qual encontra uma forma, mas a histria da cultura demonstra que se trata de uma resposta social a mudanas objetivas6. A arte condensa essa experincia: na arte, principalmente, que o efeito total da experincia vivida incorporado e expresso7. E isso nos trs de volta a Picasso e sua Guernica. Guernica uma obra de arte to importante como arte quanto como imagem da cultura e na cultura. Alis, mesmo no sendo realista, ela smbolo e alegoria (imagem?) de um momento da arte engajada, da histria do cubismo. Isto certo. Porm certo tambm que a obra ela mesma nasceu de uma imagem imaginada (Picasso no estava na cidade de Guernica quando pintou seu painel, estava em Paris, e viu o desastre da guerra atravs de fotos de jornais), que resultado de um acontecimento histrico, de propores trgicas: o bombardeio de uma cidade indefesa, o incio da II Guerra, a ditadura de Franco, o nazifascismo, a barbrie. Creio que isso tudo parte daquilo que nos liga a Guernica, ou que liga Guernica a Abu-Ghraib, realidade do mundo contemporneo. Mas para ns a imagem da obra de Picasso (e no apenas a obra em si de Picasso) mais forte, poderosa e longeva que as imagens reais da tragdia, que foi bastante retratada, ou de suas representaes populares (como as imagens e os outdoors que apareceram pela cidade de Guernica e por toda a Espanha republicana durante a
WILLIAMS, R. Cultura e Sociedade. So Paulo: Editora Nacional, 1969, p. 105. Idem, p. 125. CEVASCO, Maria Elisa. Para ler Raymond Williams. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 153. WILLIAMS, R. Drama from Ibsen to Brecht. Londres: The Hogarth Press, 1987, p. 18.
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FRANCISCO ALAMBERT
Guernica destruda (1937)
Fronte de Aragon (1938)
Guerra Civil e mesmo depois dela). Esse um dos paradoxos de Guernica. Alis, a imagem da tragdia j uma imagem uma foto. O clich diz que a imagem vale mais que mil palavras e a obra de arte um objeto de reflexo culta e elitista. Mas de Guernica, a cidade, o que nos resta como significante contundente mais uma obra de arte do que mil fotos ou mil palavras. Guernica um caso raro em que uma obra revolucionria no campo autnomo (e outrora revolucionrio) da arte moderna e tambm do ponto de vista da memria histrica. Nesse sentido, cabe perguntar: de alegoria ela passaria a smbolo, ou sua fora deriva justamente da capacidade nica de aliar a alegoria da barbrie (a dor, a injustia, a guerra) e a efetivao de uma transformao formal no campo da arte, ou seja, de criar uma nova experincia, tensionar a estrutura de sentimento de sua poca e da nossa? (criar uma nova experincia desalienada e motivadora, alis, era a utopia da arte moderna em seu momento revolucionrio). Creio que essa seria e melhor hiptese. Por isso a obra nos mais presente do que outras tantas que trataram do mesmo tema, como a tela Premonio da guerra civil, de Dali, ou os trabalhos pioneiros de Andr Masson, que certamente influenciaram Picasso (assim como pinturas mais antigas,
como Il Compianto, de Giotto, ou O triunfo da morte, de Bruegel). Grande parte da obra artstica de Picasso causou celeuma por toda a parte, especialmente os momentos dessa obra que desde Guernica colocava em xeque a poltica da guerra e a segurana do capitalismo triunfante. Na Frana e principalmente nos Estados Unidos, onde o Realismo Democrtico rivalizava ainda com a arte moderna, mesmo depois de Guernica, a posio de Picasso podia ser terrivelmente incmoda. Francis Frascina faz um bom apanhado da celeuma poltico-ideolgica trazida por uma obra posterior, o Massacre na Coria, dentro da poltica cultural dos EUA em plena Guerra Fria:
Quando Massacre na Coria foi exposto no Salo de maio de 1951 [...], as questes de engajamento poltico, realismo social e inteligibilidade foram mais uma vez polemizadas na imprensa de esquerda. Os Modernistas, na poca e desde ento, atacaram a pintura, considerando-a um fracasso esttico. [...] A comunidade artstica de Nova York ficou desconcertada com o novo Guernica de Picasso, no qual o agressor contra mulheres e crianas indefesas era a mquina de guerra americana, no a alem. No contexto dos primeiros temores macarthistas, a viso estereotipada de Picasso sofreu um bombardeio: ele foi caracterizado como um gnio despolitizado e extraterreno, cuja compreensvel preocupao
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ARTE, IMAGEM, GUERRA: PICASSO, GUERNICA, BRASIL com a paz [...] havia sido explorada por comunistas amorais e doutrinrios. Depois que, no dia 16 de agosto de 1949, o congressista Dondero, de Michigan, fizera o seu discurso sobreA arte moderna acorrentada ao comunismo na Cmara de Deputados americana, os rgos artsticos institucionais passaram a se empenhar muito para convencer os americanos de que [...] a arte moderna no era um compl comunista para solapar os valores e a democracia ocidentais. Alfred H. Barr Jr., Nelson Rockfeller e Thomas Hess (diretor da Art News) vinham se esforando muito para identificar a arte moderna com a liberdade. De repente, l estava Picasso, com inmeras obras no MOMA, atrapalhando sua causa8.
superar e a que a sociedade do espetculo reativou atravs de suas imagens de beleza, fora, herosmo, fama, etc. Guernica, hoje, existe dentro desse universo contraditrio. Mas, se vivemos na Sociedade do Espetculo, se a maquinao do capitalismo no pode viver sem criar, comunicar e absorver imagens, o que resta de revolucionrio em Guernica, em sua imagem, em Picasso, etc? Guernica e Picasso so um pouco como a famosa foto de Che Guevara: elementos de uma cultura pop que esvazia as imagens de seu contedo justamente por cultu-las como smbolos no do que elas dizem, mas da prpria sociedade que as consome como mercadorias. Quanto maior seu valor de exposio, maior seu valor de culto, como mostrou Walter Benjamin, atualizando a noo de valor de Marx para o mundo da cultura (de massas, mas no apenas): outdoors com a reproduo de Guernica podem significar, ou vender, qualquer coisa9.
Picasso - O Massacre na Coria (1951)
Como se v, no apenas a obra que toma esse sentido difuso, mas tambm seu autor. Picasso ele prprio a encarnao de todas as celeumas. E por isso ele tambm convertido em clich da modernidade: o artista incorformista, radical, sensvel pra no dizer amante da vida, mulherengo, etc. Enfim, o gnio, essa categoria romntica que a arte moderna quis
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Guernica outdoor - EUA
FRASCINA, F. A poltica da representao In WOOD, P. et alii. Modernismo em disputa a arte desde os anos quarenta. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1998, p. 141. A arte como mercadoria e produto da Indstria Cultural seria o ltimo estgio do domnio da forma-mercadoria. O pensador e ativista francs Guy Debord denominou esse novo momento de Sociedade do Espetculo, um novo complexo social em que se domina os homens vivos quando a economia j os dominou totalmente. Ele nada mais do que a economia desenvolvendo-se por si mesma. Nesse sentido concordando com Benjamin e Adorno, Debord nota que a forma-mercadoria se sobrepe idia da arte como um valor em si, transformando integralmente a cultura em mercadoria na verdade, a mercadoria vedete da sociedade espetacular -, o que far com que, no mundo contemporneo, ela assuma o papel motor do desenvolvimento da economia, equivalente ao do automvel na primeira metade e ao das ferrovias na segunda metade do sculo XIX. Sobre o assunto, ver DEBORD, G. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. Desenvolvi o tema da relao entre arte e mercadoria em outro ensaio: ALAMBERT, F. Arte e mercadoria. In WILLIAMS, R. Palavras-chave. So Paulo: Boitempo, 2007.
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FRANCISCO ALAMBERT
Isso tambm verdade. Mas no s. Mesmo a imagem superexposta pode ter um carter negativo em determinados contextos. Um acontecimento recente ajudar a entender, e a embaralhar ainda mais, essa rede tensa de significaes e re-signicaes. Em 05 de fevereiro de 2003 a tapearia que reproduz o painel de Picasso, que est na sala de segurana da ONU em Nova York (ou seja,
Entretanto, diplomatas disseram a jornais norte-americanos que a ordem partiu do governo Bush. O fato que controlar a imagem da obra era e fundamental para formatar a ideologia da guerra contempornea. Mostrar tudo, esconder tudo, ao mesmo tempo e sempre que possvel: essa parece ser a divisa da poltica da imagem na sociedade ps-moderna. Hoje, Guernica est exposta no Museu Reina Sofia, na Espanha, de onde no pode sair, por ordem de Picasso, e para onde voltou apenas depois da morte de Franco, tambm por desejo do artista. Est l depositada como um objeto sagrado. Mas ela ressurge nas ruas, em diferentes manifestaes por todo o mundo contra as Guerras contemporneas (e, em casos raros,
Guernica ONU
como smbolo tanto da dor da guerra quando do desejo da paz perptua que essa entidade afirma ter como misso), foi coberta por uma cortina azul. A ordem para a censura teria vindo das prprias redes de televiso que iriam transmitir os discursos pr-invaso do Iraque feitos por Colin Powell e John Negroponte.
Guernica manifestao contra guerra
tambm naquelas que so a favor dos conflitos). A reproduo do quadro readaptada para funcionar como denncia e stira poltica, ou como uma releitura realista do horror (remetendo carnificina de Falluja de maneira proposital), ou ainda ser colocada como uma instalao na prpria cidade de Guernica de hoje, dentro de uma Espanha que se tornou parte da coalisonorte-americana em sua mais recente ao blica.
Colin Powell e Guernica
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Guernica colagem (2003)
E para o Brasil, o que Guernica? Todas essas questes at aqui referidas, creio eu, so fundamentais para entender a histria contempornea. E o historiador, da arte ou no, tem obrigao de lidar com elas, a no ser que queira se alienar ou participar desse mesmo mundo do espetculo como mero espectador (ou como agente secreto). Creio que uma anlise histrica, tanto artstica quanto social, tanto formal (imanente) quando conteudstica, dialtica enfim, pode nos ajudar a pensar concretamente essas questes. Quero aqui ensaiar esse tipo de ao, propondo uma interpretao histrica de Guernica no Brasil do sculo XX. Mas no veremos uma anlise imanente da obra, veremos sim uma anlise de sua representao, do significado de sua imagem adaptada e readaptada. Porque ns temos uma histria, particular, com essa obra, da mesma maneira que temos uma histria particular com o sculo XX, do qual somos parte ativa e mediatamente dependente, para usar uma frmula de Adorno criada justamente para entender a relao entre arte e sociedade. II Em 1972, Mrio Pedrosa (o mais importante crtico de arte brasileiro do sculo XX) usou a recente morte de Picasso como smbolo da crise e da prpria morte da Arte Moderna. A
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idia podia no ser original, mas vindo de quem vinha (talvez o primeiro crtico a cunhar a expresso ps-moderno), revestia-se de significado. Picasso foi, no Brasil como em outras partes, o smbolo da arte moderna. E Guernica, para muitos sua obra maior, foi tambm um marco para polmicas e complexas interpretaes. A presena destacada da obra na II Bienal de So Paulo (1953) serviu para materializar esta que desde ento a mais importante mostra de arte feita na Amrica Latina e cuja existncia contribuiu para consolidar determinadas tendncias na arte latino-americana. Logo em seguida, porm, a estupenda influncia de Guernica e da obra de Picasso decaiu diante do desejo de autonomia e de criao de uma vanguarda artstica, brasileira e internacional ao mesmo tempo, partindo das vertentes abstrato-construtivas. Apenas depois do fim da ditadura militar instaurada em 1964, que acabou com esse projeto de criao de uma vanguarda local, que os jovens artistas da Nova Figurao redescobriram Picasso como cone de sua revolta. essa histria que pretendo contar. A histria da vinda de Guernica ao Brasil comea antes mesmo da obra existir. Entre 1926 e 1928, auge do primeiro modernismo no Brasil, o pintor Ccero Dias realizou uma de suas obras mais importantes, o painel Eu vi o mundo..., ele comeava no Recife. J tomado pelo primitivismo modernista e pelo desejo de desenvolver grandes painis, Dias se mudou para Paris, em 1937. Ao ver Guernica, recmfinalizada, pressentiu novas possibilidades estticas, tanto polticas quanto expressivas, para o tipo de pintura em painel que cultivava desde os anos 20. Ao mesmo tempo, Dias e Picasso tornaram-se amigos ntimos10.
Cf. Ccero Dias Uma vida pela pintura. So Paulo: Simes de Assis Galeria de Arte, 2001; BENTO, Antonio & CARELLI, Mrio. Ccero Dias. Banco Icatu S.A., 1997; CAMPOS, Eduardo; ESCHER, Chico. Ccero Dias dcadas de 20 e 30. So Paulo: Fundao Armando Alvares Penteado, 1994; ANJOS Jr., Moacir & MORAIS, Jorge Ventura. Picasso visita o Recife: a exposio da Escola de Paris em maro de 1930. Estud.av (online). 1998, v.12, n 34. http://www.scielo.br/scielo.php?. Sobre Dias e o abstracionismo ver PEDROSA, Mrio. Entre Pernambuco e Paris e Ccero Dias ou a Transio Abstracionista. In Dimenses da arte. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura/Departamento de Imprensa Nacional, 1964.
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Dias e Picasso em Paris (1950)
Ser atravs dessas relaes pessoais que Dias conseguir a autorizao de Picasso para que Guernica e outras obras sejam enviadas para a II Bienal de So Paulo, em 1953. O anedotrio costuma dizer que o supersticioso Picasso no queria que sua obra sasse dos Estados Unidos enquanto durasse a ditadura de Franco. Ccero Dias argumentou que o Brasil era um pas pobre, porm em processo de desenvolvimento, tanto econmico quanto cultural, e por isso seria importante a arte moderna participasse dessas transformaes. Assim, Guernica chegaria a um pas que a esperava ansiosamente11. Para a maioria dos principais artistas e intelectuais modernistas brasileiros, Picasso era, como definiu Brassa, o smbolo da liberdade reencontrada. Por ser esse smbolo que Picasso e Guernica
foram o centro da II Bienal de So Paulo, justamente aquela que foi vista como a celebrao tanto da arte moderna quanto da democracia (smbolos da liberdade reencontrada) e do futuro do Brasil. Se oficialmente a II Bienal celebrava os 400 anos da cidade de So Paulo, o mais vigoroso plo de desenvolvimento brasileiro, a cidade moderna por excelncia, igualmente ela deveria celebrar outros desejos que ento se mostravam como possibilidades tangveis: a recente consolidao da democracia, o desenvolvimentismo econmico (naqueles anos o Brasil estava prximo de se tornar o pas de maior crescimento econmico no mundo), o estabelecimento da arte moderna como parceira dessa abertura ao futuro. Alm do mais, ainda que as transaes para a criao da Bienal (e, antes dela, do Museu de Arte Moderna de So Paulo) tivessem sido feitas sombra da parania anticomunista e dos interesses norte-americanos personalizados pelo MoMa e por Nelson Rockfeller (que veio ao Brasil diversas vezes para negociar a formao tanto do Museu quando das Bienais), ela vinha a consolidar uma hegemonia dos intelectuais e artistas de esquerda que se propuseram a criar uma nova pedagogia da modernidade a partir da arte12. Foi neste contexto que Guernica chegou ao Parque do Ibirapuera, junto com Marcel Duchamp, George Braque e Paul Klee. Ao lado deles, obras de artistas vindos do Paraguai a Cuba, da Indonsia a Iugoslvia,
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Em 1947, o socilogo francs Roger Bastide, ento professor da USP, polemizou, em artigo publicado no jornal O Estado de So Paulo, com o crtico Lus Martins a respeito do carter social da arte em confronto com seu carter apolneo ou dionisaco. Em seu artigo, Bastide busca enraizar seus argumentos atravs da influncia da guerra e dos eventos sociais mais catastrficos nas mudanas mais significativas trazidas pela arte moderna. D como exemplos a influncia da guerra no expressionismo de Lasar Segall, da rudeza do serto na obra de Tarsila do Amaral e da tragdia de Guernica nos monstros de Picasso. Para ele, tanto o inconsciente freudiano quanto a dinmica da arte moderna estavam intimamente determinados pela catstrofe e decomposio da vida social. Ver BASTIDE, R. A pintura e a vida. O Estado de So Paulo, 16/10/1947, p. 6. 12 Sobre o assunto ver o livro que escrevi em parceria com Polyana Canhte: Bienais de So Paulo: da era do Museu era dos curadores. So Paulo: Boitempo, 2004. Ver tambm AMARANTE, Leonor. As Bienais de So Paulo 1951 a 1987. So Paulo: Projeto, 1989.
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do Egito a Noruega. Como disse o crtico ingls Guy Brett, foi uma das mais completas exposies de arte moderna ocidental j montada at aquela ocasio, onde praticamente toda a complexidade da cultura contempornea na forma da arte podia ser vista13. O Estado brasileiro j havia ento incorporado a arte moderna de tal forma que o mitolgico arquiteto Walter Gropius, que tambm teve uma sala especial na II Bienal, disse: Como no Brasil, em nenhum lugar do mundo existem tantos edifcios pblicos de construo moderna 14 . De fato, as coisas haviam mudado e pretendiam mudar ainda mais. Pouco antes da II Bienal, um dos mais violentos e apaixonados debates da histria da arte tomava fora: a querela entre os artistas (e crticos) que defendiam a figurao (a maioria comunistas) e os abstracionistas (tambm comunistas, trotskistas ou socialistas). Mrio Pedrosa, o maior porta-voz dos abstratos, defendia que estes seriam os responsveis por libertar o homem, ergu-lo acima do cotidiano, enquanto que os defensores da representao figurativa apenas concebiam a arte como um nobre instrumento de educao, mas despido de autonomia15. Este debate explode dentro da Bienal de 1953. Como entender Guernica e o resto da obra de Picasso dentro desse debate sectrio e engajado passou a ser uma das grandes questes da arte moderna brasileira. O debate abstrao/figurao era o fundo, mas Guernica era o centro. De tal modo que os jornais j chamavam aquela exposio de a Bienal de Guernica. Um
artigo convidava a ver Picasso no Ibirapuera pagando a quantia de apenas quinze cruzeiros o preo do ingresso para a exposio que no tinha preo , para em seguida calcular (em duzentos milhes de cruzeiros!) os valores do seguro das obras no Ibirapuera. Guernica e Picasso eram as atraes dos jornais, os preferidos do pblico e tambm de boa parte dos novos artistas (figurativos ou no). Os depoimentos sobre isso so abundantes. Recentemente, o importante fotgrafo brasileiro Thomaz Farkas, relembrando sua vida e sua participao na II Bienal, disse que Guernica apareceu aqui como um milagre. Mas os defensores do abstracionismo, como Mrio Pedrosa, descobriam outros milagres nesta Bienal. O crtico elogiou as salas especiais, destacando o carter histrico pedaggico que proporcionavam. Porm, para ele os marcos maiores da II Bienal foram as salas do Cubismo, do Futurismo e do Neoplasticismo, alm de alguns artistas protagonistas da arte moderna, como Munch, Klee, os abstracionistas Kandinski e Mondrian, e a sala de Alexander Calder (cuja participao tambm foi negociada por Ccero Dias em Paris). Irnico, Pedrosa notou que Guernica trouxe definitivamente a febre muralista para a arte brasileira16. Isto verdade, mas verdade tambm que a influncia de Guernica no Brasil j existia mesmo antes da obra vir para o pas. Por exemplo, o pintor Clvis Graciano sofreu a influncia do Cubismo picassiano de tal maneira que podemos ver
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FRANCISCO ALAMBERT
em sua srie Bombardeio, um eco de Guernica, que a antecedeu somente em alguns anos17.
Portinari viu Guernica pela primeira vez em 1942, em Nova York, na mesma poca em que realizou quatro grandes murais para a Fundao Hispnica da Biblioteca do Congresso, em Washington, com temas referentes histria latino-americana. Em 1943, de volta ao Brasil, e sob o impacto tanto da Segunda Guerra Mundial quando da ditadura Vargas, realizou oito painis conhecidos como Srie Bblica, claramente decorrncia do desenho e do contedo de Guernica19.
Clovis Graciano - Bombardeio
Jacqueline Barnitz notou que as pinturas de Portinari nos anos 1940, assim como vrios outros artistas, foram mais influenciadas por Guernica do que pelo modelos vindos do muralismo mexicano (ento o principal modelo da arte engajada) por conta de sua fora expressiva e pela ausncia de narrativa. O impacto de Guernica, ainda a historiadora norte-americana quem diz, especialmente visvel na srie Retirantes de 194418. De fato, tanto nas lgrimas de pedra do quadro Jeremias, quanto em uma obra como Mulher chorando (1937), visvel a influncia de Picasso.
Portinari - Retirantes (1944)
Esta angstia da influncia de Guernica para a arte mural de Portinari e seu duplo sentido funcionar como referncia ao mesmo tempo em que essa referncia deveria ser superada foi tambm notada, na poca, por Mrio Pedrosa. Mas sua leitura encaminha outra concluso. Segundo ele, dessa vez analisando o mural A missa,
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BARATA, Mrio. Guernica e a influncia de Picasso no Brasil. In Pablo! Pablo! Rio de Janeiro: Fundao Nacional de Arte, 1981, pp. 5-6 Segundo a leitura de Barnitz, Portinaris refugees emboided the universal condition of human misery rather than racial problems, yet at the same time, they were victims of a specifically Brazilian phenomenon drought in the serto. BARNITZ, Jacqueline. Twentieth-century art of Latin America. Austin, Texas: University of Texas Press, 2001, p. 87. 19 BARATA, Mrio. Guernica e a influncia de Picasso no Brasil. In Pablo! Pablo! Rio de Janeiro: Fundao Nacional de Arte, 1981, pp. 5-6.
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Portinari abandonou as tonalidades cinzas de sua fase precedente. Esse abandono marcaria uma diferena para com a influncia picassiana: Picasso em Guernica limitou-se ao preto e branco. O mestre brasileiro no teve medo das tremendas dificuldades de uma composio to vasta em tmpera [...] A composio resistiu ao clareamento natural da tmpera, depois de seca, mantendo-se dentro da escala tonal escolhida pelo artista. Foi uma prova de mestre20. Est claro que Pedrosa lia a superao de Picasso por Portinari como um exemplo do trabalho do artista em seu caminho da figurao para a abstrao. A influncia de Guernica deveria ser superada. Mas nem todos pensavam assim. No mesmo ano em que Picasso terminava Guernica, o crtico Srgio Milliet (o organizador da II Bienal) escrevia em um ensaio de juventude: preciso retornar a uma concepo menos esotrica da arte. Impe-se a pesquisa de humanidade como um treino imprescindvel volta do artista, esse filho prdigo, arte honesta, sincera, feita de sangue e carne, que foi a de seus antepassados maiores21. Essa posio tpica do retorno ordem, mas com um certo apelo ao engajamento, se justificava no momento histrico do Brasil. Em meio a uma ditadura (o Estado Novo varguista) e s portas da II Guerra Mundial, o artista era chamado a interferir, a dialogar com o pblico. A inovao plstica ficava em segundo plano, ou melhor, ficava subordinada capacidade do artista em criar uma problematizao de sua poca em contato com o pblico. E Picasso citado como o grande exemplo. Em um ensaio escrito poucos anos depois, o crtico brasileiro abandona a pregao pela inovao
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do assunto e pela comunicabilidade, militando agora a favor de uma qualidade plstica que seria a referncia para o entendimento, e o julgamento, mesmo de obras que tratassem de temas to urgentes e violentos quanto a guerra. Novamente a arte de Picasso citada como exemplo22. Em 1951, ano em que se inaugurou a primeira Bienal de So Paulo, Milliet j no pensava nem segundo os termos do retorno ordem, nem da qualidade plstica e nem mesmo das querelas em torno da oposio figurativismo versus abstracionismo. Apenas uma questo permanecia: a comunicao com o pblico. Se o abstracionismo tinha um ponto fraco a ser superado seria justamente a supresso do auditrio, sua recusa em comunicar, em dar ao leigo acesso a seu discurso. Essa questo do pblico tinha, no Brasil daqueles anos, um sentido particular. Afinal, tratava-se de um pas jovem, que saltava rapidamente na direo do desenvolvimento capitalista avanado e que sonhou incorporar criativamente a vanguarda cultural modernista, re-adaptada e remodelada diante das peculiaridades nacionais. A arte moderna devia educar o pblico para o novo pas, o novo mundo, e o futuro (de preferncia socialista) que nos era reservado. Por isso, aqui, mais que em qualquer outra parte, ela devia comunicar. A questo era: de que forma a arte moderna poderia comunicar a liberdade conquistada em suas formas? Essa era a questo de fundo que permeava o confronto violento entre defensores do neofigurativismo, de fundo cubista, e os abstracionistas. Ainda em 1951, o arquiteto Lucio Costa (o planejador de Braslia) escreveu
PEDROSA, Mrio. A missa de Portinari. In Dos murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981, p. 32. MILLIET, Srgio. Posio do pintor. Ensaios. So Paulo: Brusco & Cia, 1938, p. 142. 22 MILLIET, Srgio. A pintura e a guerra. Pintura quase sempre. Porto Alegre: Livraria do Globo, 1944, p. 162.
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um artigo em que defendia que tanto a figurao quanto a abstrao eram vlidas na medida em que representavam uma liberdade criativa sem domnios rgidos e sem regras impostas de fora do campo artstico. Haveria muitas maneiras de ser contemporneo. Milliet empolgou-se com a idia. Essa idia de um caminho ainda moderno, porm efetivamente plural e mltiplo, foi a idia que rondou o incio do projeto das bienais de So Paulo. Para os pensadores imbudos desse projeto, que cabia especialmente ao Brasil, uma nao virgem, em pleno processo de modernizao e j devidamente acostumada s misturas e as pluralidades da formao cultural, a arte de Picasso seria o melhor exemplo, e Guernica sua grande realizao, pois combinava emoo e inteligncia de tal forma que seria a negao das oposies simplistas. A questo, dizia Milliet, no era uma volta ao expressionismo ou ao figurativismo: tratavase da comprovao da necessidade vital da expresso comunicativa, da arte apaixonada, cujo exemplo maior seria Guernica. A prova disso que, em fins dos anos 50, depois da retrospectiva da II Bienal e da exibio de Guernica, a fama de Picasso no Brasil atingia o seu mximo culto. A tal ponto que o crtico Lus Martins identificava o artista no apenas com a pintura moderna: Picasso era a prpria cultura moderna, o homem smbolo do nosso tempo, como Charlie Chaplin, como Freud, como Einstein23. Mas se Picasso era essa encarnao mitolgica da modernidade, Guernica representava um momento de mudana, de quase revoluo na arte de Picasso e,
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portanto, na prpria modernidade. Segundo Martins, com essa obra nascia no apenas um novo caminho esttico, mas um novo compromisso do artista24. Desde ento, a busca por uma esttica neo-expressionista, expresso da gravidade e da imediaticidade de uma revolta poltica efetiva (portanto, de uma revoluo) seria (o crtico escreve em 1960) a tarefa do artista moderno, como era a tarefa que Picasso se imps. A urgncia da vida moderna pedia uma expresso cujo segredo Guernica guardava. E esse segredo se mostrava iminente. No incio dos anos 60, alm das crises que prenunciavam a chegada da ditadura militar, o mundo em plena Guerra Fria, portanto em plena ameaa da volta da guerra total, agora talvez definitiva, e diante da tragdia da sobrevida do stalinismo sovitico, Guernica podia ser convocada a se reapresentar. Creio que por isso, em 1962, o jornalista, crtico de arte e militante socialista Geraldo Ferraz resolveu reacender Guernica em versos e em forma de protesto. Em seu livro Guernica: poema vozes do quadro de Picasso, feito para ser distribudo e que trazia em sua contra-capa o aviso livre a publicao, traduo, representao sem qualquer direito autoral, em qualquer parte do mundo, justificou assim seu esforo:
H vinte e cinco anos, que tantos j se passaram, acompanhamos, vendo e ouvindo, a imortal acusao de Guernica, a obra de arte emergente do bombardeio de 26 de abril de 1937. Picasso fez de seu quadro a encarnao ativa do protesto que subscrevemos, naqueles dias de derrota. Na verdade, derrotados continuamos at hoje, diante de uma ditadura implantada em conseqncia direta do perodo subversivo, representado pelos extremismos totalitrios.
MARTINS, Lus. Os pintores. So Paulo: Cultrix, 1960, p. 257. Idem, p. 256.
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ARTE, IMAGEM, GUERRA: PICASSO, GUERNICA, BRASIL Ao rever o noticirio, deparamos a justificativa para a ao da Diviso Condor, que atuou na Espanha, e possivelmente contra Guernica, quando uma publicao militar alem inseria o bombardeio das cidades abertas no contexto da guerra total, exprimindo tudo isso com uma frase conclusiva: o fundamento desse tipo de guerra est de acordo com o nvel elevado de nossa civilizao. a subverso totalitria, que compreendemos como ensandecida raiz de um crime, mas que no admitimos, que rejeitamos e contra a qual lanamos nosso libelo25.
Mas havia outro caminho em elaborao, um caminho que guardava tambm uma ao utpica, que ainda no se via plenamente derrotada, como no libelo de Gerald Ferraz. Mrio Pedrosa, como vimos, questionava esse novo expressionismo inspirado na ao picassiana de Guernica. Em 1951, mesmo ano da I Bienal e de uma marcante exposio do escultor suo Max Bill no Brasil, ele escreveu um de seus principais textos, Panorama da Pintura Moderna. Neste longo estudo, avaliou Picasso sob o ngulo de uma nova concepo do espao artstico, de uma ordem arquitetnica mais vital que resultar no cubismo e, em seguida, aps o contato com o surrealismo, no neoexpressionismo. Agora, tambm tomado pelos acontecimentos polticos, passa a usar do pincel como um Goya vingador, culminando no expressionismo peculiar de Guernica. Porm, para Pedrosa o futuro da arte moderna passaria por outras referncias. Uma delas era Mondrian, o jacobino da revoluo modernista. Outra, e mais
importante, era Max Bill, que trouxe I Bienal uma escultura que causou entre os defensores do abstracionismo no Brasil o mesmo furor que Guernica causou aos demais artistas, a Unidade tripartida. Nesta obra, o artista mostrava uma nova dimenso da abstrao capaz de conciliar a dinmica e a esttica, numa noo de espao j inseparvel do tempo 26 . Uma dimenso que Picasso desconhecia, pois, ainda o crtico que diz, apesar de suas fulguraes, sua arte recaiu na etapa j ultrapassada de uma expresso de catrsis27. Assim, do ponto de vista dos defensores do caminho abstracionista, o repentino terremoto causado por Guernica perdia seu espao para as novas vertentes da vanguarda abstrato-concreta, que em seguida seria substituda por uma vanguarda genuinamente brasileira, o neoconcretismo para o qual as aes, o uso do corpo e a resignificao dos objetos seria o centro. Para a gerao de Hlio Oiticica e Lygia Clark, orientados pelas idias de Pedrosa e de Ferreira Gullar, Picasso e sua Guernica no tinham mais o que dizer. Nos anos 60, explicando sua transio da tela para o corpo e deste para a vida da rua, Oiticica ecoava as idias de Pedrosa, pensando um conceito de espao como elemento totalmente ativo, anunciando tambm um tempo de transformaes firmes, pensadas por um artista que se via como sujeito histrico da transformao28. Mas essa transformao no veio. Ou melhor, teve vida curta. Em 1964, o golpe militar iria comear a desmantelar essa tentativa de criao de
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FERRAZ, Geraldo. Guernica: poema vozes do quadro de Picasso. So Paulo: Massao Ohno/Edio do autor, 1962, p. 04. PEDROSA, Mrio. Panorama da pintura moderna. in ARANTES, Otilia (org.). Modernidade c e l. So Paulo: EDUSP, 2000. Textos Escolhidos de Mrio Pedrosa, v. IV, p. 173. 27 PEDROSA, Mrio. Fundamentos da arte abstrata. In Dimenses da arte. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Cultura/ Departamento de Imprensa Nacional, 1964, p. 212. 28 OITICICA, Hlio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. In Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 50.
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uma vertente brasileira para a vanguarda mundial (vertente esta que s agora, 40 anos depois, volta a ser pensada como precursora da arte contempornea, como as constantes celebraes da obra de Oiticica, de Londres ao Texas, demonstram). O processo de construo da autonomia artstica, elaborado pela esquerda modernista, bem como de qualquer forma de autonomia na vida cultural, social, poltica e, sobretudo, econmica, foi interrompido quando a ditadura de direita estabeleceu-se no poder. III Uma porta se fechava, mas outra se abria. Durante a ditadura, acompanhando a exploso da pop art no mundo, diante do adverso contexto brasileiro, marcado pelo autoritarismo e pelo fortalecimento da sociedade de massa e do espetculo, irrompe no Brasil um retorno peculiar ao figurativo. Uma espcie de pop art politizada surge com os novos artistas, cujo dedo estava apontado tanto para a massificao social, quanto para o autoritarismo poltico local. No fim dos anos 70 e incio dos 80, quando a ditadura militar ia terminando, Guernica renascia (ou era recordada) como inspirao para esses novos artistas. Em 1973, em plena ditadura, a XII Bienal fracassou em tentar trazer uma homenagem a Picasso. Na poca, os organizadores alegaram falta de dinheiro, mas tambm era fato que a fama de Picasso no se enquadrava em um evento vigiado pela ditadura militar. No mesmo ano, Alfredo Buzaid, o Ministro da Justia convertido tambm em dspota das artes e do imaginrio (e no existe uma coisa sem outra) proibiu a venda no Brasil das gravuras erticas de Picasso. Naqueles anos obscuros, a ausncia pode ter se convertido
em presena, em lembrana. A falta de Picasso fazia lembrar no apenas o arbtrio ditatorial, mas talvez tambm fizesse retomar a memria de uma obra que marcou as dcadas anteriores e quis ser smbolo do perodo democrtico. Por isso, quando j haviam ficado para trs tanto o otimismo desenvolvimentista quanto a defesa apaixonada do abstracionismo, Picasso e Guernica retornavam iconografia cultural de resistncia brasileira. Foi neste contexto que os crticos Mrio Barata e Frederico Morais pensaram uma exposio chamada Pablo! Pablo! Uma interpretao brasileira de Guernica. Artistas importantes foram chamados a rever a obra de Picasso (dentre eles Antonio Henrique do Amaral, Carlos Scliar, Ivald Granato, Jos Roberto Aguilar, Rubens Gerchman e Siron Franco). Mas Guernica estava de tal forma introjetado na vida cultural brasileira que no eram apenas os artistas que o utilizavam, mas tambm os chargistas e jornalistas (como Henfil, Millor Fernandes e Jaguar). Agora Guernica era, a um s tempo, um cone do desejo de reencontrar a liberdade (uma vez mais), e um signo da comunicao de massa (nesse caso voltada crtica do autoritarismo). A imagem da revolta ainda era uma fora crtica, mas ao mesmo tempo passava a habitar o mundo da imagem a se consumir entre outras.
Henfil (sem ttulo), nanquim sobre papel, 0,44 x 0,32m
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Jaguar, Os incomodados que se mudem, nanquim sobre papel, 0,35 x 0,30m
Mario Barata, o antigo defensor do figurativismo, agora convertido em entusiasta da nova figurao pautada na pop art, escreveu que Guernica era a obra-chave em um mundo de guerras e massacres, mas que sua doao ao povo espanhol conclui
simbolicamente a guerra civil local. A esperana era que agora Guernica nos ajudasse a concluir a ditadura militar e a retomar nossos sonhos de progresso e, para alguns, de revoluo. Assim, no pas em que o sonho do
Millr, Guernica um minuto antes. Guernica um minuto depois, guache sobre papel, 1,00 x 0,70m
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desenvolvimentismo fracassou, que esteve sempre marcado pela fragilidade democrtica, pela dependncia econmica, mas ao mesmo tempo por uma efervescncia cultural quase ininterrupta, Picasso e sua Guernica se tornaram smbolos fixados em uma espcie de estrutura de sentimento, no sentido de Raymond Williams. Em 1996 a
XXIII Bienal encomendou uma pesquisa que revelou que Picasso era o preferido do pblico. E, em 2004, uma grande retrospectiva de sua obra levou mais de 900 mil pessoas, novamente, ao Parque do Ibirapuera. Atravs de Picasso o Brasil ainda sonha em entender e negar a sua Guernica particular.
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ARTE E CONCEITO EM MARCEL DUCHAMP: UMA REDEFINIO DO ESPAO, DO OBJETO E DO SUJEITO ARTSTICOS
Arte e conceito em Marcel Duchamp: uma redefinio do espao, do objeto e do sujeito artsticos
Jos DAssuno Barros

Doutor em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Professor da Universidade Severino Sombra (USS) de Vassouras, nos Cursos de Mestrado e Graduao em Histria, e do Conservatrio Brasileiro de Msica nos cursos de graduao em Msica. Autor de, entre outros livros, Cidade e Histria, Petrpolis: Vozes, 2007.
RESUMO:
Este artigo busca esclarecer e discutir a obra de Marcel Duchamp na primeira metade do sculo XX, examinando uma questo mais especfica: a relao entre Arte e Conceito nesta produo artstica, atentando neste caso para os modos como a redefinio do espao artstico e do objeto artstico terminam por propor uma nova noo de Arte e uma nova noo de Artista. PALAVRAS-CHAVE: arte moderna; Marcel Duchamp; arte e conceito.
ABSTRACT:
This article attempts to clarify and discuss the works of Marcel Duchamp in the first half of twenty century, examining a specific question: the relation between Art and Concept in this artistic production, attempting in this case for the ways in which ones de redefinition of the artistic space and the artistic object conduces to propose a new notion of Art and a new notion of Artist. KEY WORDS: modern art; Marcel Duchamp; art and concept.
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JOS DA SSUNO B ARROS
Arte e Conceito em Marcel Duchamp...
Muitos acontecimentos separam da Arte Moderna a Arte Renascentista, com seu padro de representao naturalista e seu aprimoramento das possibilidades de criar efeitos para assegurar a iluso de realidade. A Arte Moderna, conforme se sabe, veio no decurso do seu desenvolvimento a romper cada vez mais radicalmente com todo um padro de representao que atribua Arte a funo essencial de retratar uma realidade natural ou histrica, e que at meados do sculo XIX introduzia seus objetos artsticos em um curioso jogo de representao em que estes como que buscavam ocultar de seus fruidores as marcas da sua prpria natureza enquanto objetos de Arte. Analistas diversos empenharam-se em mostrar que um dos traos mais proeminentes de diversas das correntes de Arte Moderna foi precisamente o de tornar cada vez mais explcita, nos vrios objetos artsticos, a sua dimenso caracterstica de obras de Arte2. Dito de outro modo, foi se produzindo de maneira cada vez afirmativa uma completa autonomia do fenmeno artstico 3. A pintura, por exemplo, libertava-se simultaneamente da obrigao de representar algo externo a ela mesma e da obrigao de esconder do observador da obra as marcas que denunciam a prpria natureza
do objeto contemplado como uma livre criao artstica. Doravante, a nica realidade fsica que existiria para o pintor seria o quadro, a realidade bidimensional sobre a qual ele deveria trabalhar com formas e cores que deveriam valer por elas mesmas, e no por uma realidade externa paisagem ou fato histrico, por exemplo a ser retratada. Essa leitura especfica da natureza da obra de arte e da prpria Histria da Arte constitui a chamada teoria modernista, que atravs de seu modo peculiar de compreender o fenmeno artstico consegue enquadrar diversas das correntes de arte moderna, embora no necessariamente todas. Ao lado da revoluo na forma, tambm se abria com o sculo XX um grande interesse em refletir sobre no apenas o que era a Arte, mas sobre qual o seu papel na sociedade que a produzia, sobre qual o lugar do observador ou receptor no processo de produo da arte, ou sobre, enfim, o que deveria ser chamado de objeto de arte merecendo os conseqentes privilgios decorrentes deste status. A Arte, enfim, tornava-se no apenas crtica, como tambm autocrtica, e punha em cheque os prprios lugares e instituies que nos sculos anteriores haviam contribudo para definir o objeto artstico e impor-lhe uma nica direo. O Museu, a Academia, as Editoras,
Grande parte dos textos de Clement Greenberg, a partir do final da Segunda Guerra, constitui-se de uma demonstrao deste processo, sendo que o estudioso americano de arte empenha-se em invocar esta tendncia de diversas correntes modernistas para defender a idia de que o destino da evoluo da Arte Ocidental seria inexoravelmente a Arte Abstrata uma arte que se concentrasse exclusivamente na elaborao de seus meios (cores, linhas e biplanaridade para o caso da pintura) em detrimento da tendncia figurativa que caracterizara a Histria da Arte ocidental at fins do sculo XIX. PEDROSA, Mrio. Panorama da Pintura Moderna in Arte, Forma e Personalidade, So Paulo: Kairos, 1979, p.130.
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o Mercado, a Crtica de Arte, a prpria figura do Artista tudo passava a ser interrogado ou mesmo contestado. Entre os vrios artistas ou pensadores que se ocuparam de introduzir polmicos questionamentos acerca do que vem a ser, afinal de contas, a obra de Arte e do que deveria ser a Arte mais propriamente no mundo contemporneo foi seguramente Marcel Duchamp aquele que com mais intensidade lanou instigantes provocaes com vistas renovao conceitual do artstico4. No toa que, talvez apenas rivalizado por Picasso, Duchamp considerado um dos nomes de maior impacto na Histria da Arte Moderna 5. Mas, ao contrrio de Picasso, a sua importncia no se d tanto pelas suas obras tomadas em si mesmas, mas sim pelo que elas vieram representar em termos de questionamento e redefinio do que vem a ser a prpria Arte6. Pode-se dizer que as obras de Duchamp, entre outras coisas, apresentam-se como a prpria negao da moderna noo de obra. Em vista dos profundos questionamentos que inspirou e tambm devido a seus investimentos em um campo expandido que passava a questionar tradicionais modalidades, gneros e suportes artsticos como o quadro de pintura ou o objeto tradicional de escultura Marcel Duchamp produziu grande impacto em sua poca, e posteriormente foi retomado por novas correntes da Arte Moderna, precisamente porque a sua contribuio conceitual para a Arte ainda no d mostras de se ter esgotado.
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Nos primeiros anos de sua produo, Marcel Duchamp havia se alinhado com o Cubismo um movimento que, embora sem romper com a motivao figurativa, conseguira contribuir para a Arte Moderna com uma verdadeira revoluo no mbito das formas e meios de expresso. At 1911, podemos examinar neste artista francs uma produo tipicamente cubista, com temas figurativos que vo sendo fragmentados, desconstrudos ou apresentados simultaneamente em perspectivas mltiplas. Mas a partir desta data ele comea a introduzir na sua pintura temas cada vez mais inslitos, ou tenses entre imagens difceis de serem analisadas com relao a possveis significados e os seus prprios ttulos. Nu Descendo a Escada no 2, um leo sobre tela de 1912, um destes quadros intrigantes a partir dos quais Duchamp comeou a exteriorizar um programa de profundo questionamento do que seria a prpria Arte. Rejeitada para uma exposio cubista, e depois apresentada em uma exposio nos Estados Unidos, esta obra causou escndalo e impacto para um pblico que no conseguia enxergar o Nu neste quadro que desta forma levava os espectadores a forjarem variados malabarismos mentais para tentarem conectar a obra com o seu ttulo, para entenderem os propsitos do autor ou mesmo para aceitarem o quadro proposto como uma obra de arte. Esta obra comeou a projetar a imagem de Duchamp como um artista extremamente polmico e questionador.
Para uma boa biografia sobre Marcel Duchamp, ver TOMKINS, Calvin. Duchamp: uma biografia. So Paulo: Cosac e Naify, 2004. Esta obra inicia-se com uma cuidadosa e profunda anlise de O Grande Vidro, obra que discutiremos mais adiante. Para uma anlise mais especfica da insero da obra de Duchamp no contexto histrico-social e artstico do incio do sculo XX, ver AYALA, Walmir. Duchamp. Ventura, Rio de Janeiro, n. 2, p. 8-12, dez.fev 1987/1988. 5 Sobre uma anlise que traz para o centro da revoluo da Arte Moderna as figuras de Picasso e Duchamp, ver WEISS, Jeffrey. The Popular Culture of Modern Art: Picasso, Duchamp, and Avant-Gardism. New Haven: Yale University Press, 1994. 6 Esta comparao entre Picasso e Duchamp como os mais importantes artistas do sculo encaminhada por Otvio Paz em Marcel Duchamp ou O Castela da Pureza. (So Paulo: Ed. Perspectiva, 1997).
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Marcel Duchamp Nu descendo a Escada no 2 (1912) Oil on canvas 147.5 x 89 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
Em depoimentos posteriores, Marcel Duchamp ressalta que teve grande importncia na reformulao de seu caminho artstico uma inslita apresentao teatral baseada em um romance de Raymond Roussel intitulado Impresses da frica (1911)7. Esta instigante obra literria, e sua contrapartida elaborada para o Teatro Moderno, impressionou Duchamp em diversos aspectos entre os quais a quebra de convenes narrativas, o tratamento do tempo, a linguagem carregada de sofisticados jogos verbais, a temtica inslita, e tambm a presena no enredo de umas estranhas
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mquinas aparentemente absurdas que, alm de estranhas, tambm questionavam os prprios meios de expresso artstica. A mquina de pintura, por exemplo, era constituda de uma chapa fotossensvel presa a uma roda com vrios pincis, e atravs de um curioso mecanismo seria capaz de captar imagens de paisagens e depois transmiti-las aos pincis, para que estes registrassem a imagem em tinta sobre tela. A mquina de msica era movida por um grande verme que, com as convulses de seu corpo, deixava carem gotas sobre as cordas de uma ctara, produzindo desta maneira sons musicais. Estas
ROUSSEL, Raymond. Novas Impresses da frica. Lisboa: Fenda, 1988. Raymond Roussel pode ser considerado um dos precursores do surrealismo, e uma das caractersticas mais instigantes de sua obra literria a fascinante combinao de elementos fantsticos e sobrenaturais com jogos lingsticos de diversos tipos. Alm de Impresses da frica (1910), outra obra de destaque Locus Solus (1914). Sobre Raymond Roussel, ver (1) FORD, Mark. Raymond Roussel and the Republic of Dreams. London: Faber, 2000; (2) FOUCAULT, Michel. Death and the Labyrinth: The World of Raymond Roussel. New York: Doubleday, 1966; (3) CARADEC, Franois. Raymond Roussel. London: Atlas Press, 1997; alm do Dossier organizado sobre Roussel pelo Magazine littraire (CARADEC, Franois et all. Magazine littraire n 410 - Juin 2002. Dossier Raymond Roussel et les excentriques).
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e outras mquinas questionavam a seu modo os processos de produo artstica, e tambm este produto final que no fim de tudo recebia o status de obra de arte8. Tal como ressalta a crtica e historiadora de arte Rosalind Krauss, o espao literrio das Impresses sobre a frica seria habitado por pessoas que mecanizaram a rotina de criao artstica9. O ponto importante que, ao fim de seu processo de criao de obras alicerado nestas mecnicas inslitas, estas mquinas terminavam por produzir resultados ditos artsticos inteiramente desligados do indivduo que d origem arte, isto , aquele que pe a mquina em funcionamento. Com isto, questionava-se a existncia necessria de um vnculo entre o indivduo criador e sua produo. Questionava-se tambm a importncia que, na civilizao ocidental, parecia possuir a marca de um ser na obra por ele produzida para que esta tivesse reconhecida sua autenticidade. As inquietaes provocadas em Duchamp por este espetculo deram-lhe muitas idias para
iniciar uma verdadeira revoluo que iria abalar a tradicional conceituao do que seria uma obra de Arte. Talvez o primeiro trabalho que j revela o novo Duchamp a partir de sua leitura de Impresses da frica seja a obra que mais tarde ficou conhecida como O Grande Vidro (1915-1923), mas que Duchamp havia denominado originalmente A Noiva e seus celibatrios. A idia matriz desta obra um sistema imaginrio de engrenagens que simboliza uma relao ertica entre uma noiva e um grupo de celibatrios. A obra, no que se refere sua estrutura mais ampla, tem a forma de uma grande janela de vidro, que convida o espectador a examinar as cenas que elas imobilizam. Trata-se de uma espcie de ambiente ecolgico-mecnico-virtual carregado de sugestes erticas que devem ser decifradas pelo espectador. Otvio Paz, que a analisou com grande argcia, destaca que esta obra um enigma e, como todos os enigmas, no algo que se contempla mas sim que se decifra (PAZ, 1997, p.79).
Marcel Duchamp La marie mise nu par ses clibataires, mme (Grande Vetro) (1915-23) Colore ad olio, fogli di piombo e dargento tra pannelli di vetro, chiusi in telaio di legno e acciaio, 272,5x173,8 cm Philadelphia Museum of Art
Sobre a interao da imaginao de Marcel Duchamp com mquinas inslitas, ver FONTANILLE, Jacques. Mquinas, prteses e impresses: o corpo ps-moderno (a propsito de Marcel Duchamp. Revista de Comunicao e Linguagens, Lisboa: Universidade Nova de Lisboa, n 29, p. 235-254, Maio 2001. Sobre um dilogo entre arte e cincia relativo imaginao criadora, ver HOLTON, Gerald. Henri Poincar, Marcel Duchamp and innovation in science and art. Leonardo, Cambridge: The MIT Press, v. 34, n. 2, p. 127-134, 2001. KRAUSS, Rosalind. Formas de Ready-Made: Duchamp e Brancusi in Caminhos da Escultura Moderna, So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.86.
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Na parte superior da janela que este Grande Vidro est a Noiva, enquanto na parte inferior esto as Testemunhas e os Celibatrios estes ltimos sugeridos a partir de roupas que pairam de p, embora sem seres humanos por dentro. Os celibatrios apresentam-se assim como moldes de uniformes profissionais, seres bidimensionais. Aparecem tambm estranhas e inslitas mquinas que trazem reminiscncias da obra de Roussel que Duchamp assistira anos antes: um triturador de Caf e um Moinho cuja funo moer desejos. Assim, a Mquina de Moer Caf representada moendo o desejo dos Celibatrios, de modo que destes se projetam espumas de prazer em direo ao territrio onde habita a noiva que est nua (a parte de cima do Vidro). As trs testemunhas situam-se no lado direito desta mesma parte inferior, e so representadas por trs lentes circulares. Elas situam-se abaixo de um pequeno crculo que conforme uma anlise descritiva que Otvio Paz desenvolve sobre esta obra seria uma espcie de buraco de fechadura atravs do qual se bisbilhotaria a privacidade da Noiva (na parte de cima da janela). Esta e outras interpretaes, naturalmente, no tem seno o peso de uma interpretao das imagens apresentadas que em alguns momentos mostram-se bastante enigmticas e abertas ao ato criativo do espectador que busca darlhes sentido. Igualmente aberta especulao de sentidos a parte superior da Janela o quarto da Noiva. Neste no h formas circulares apenas trs quadrilteros que representam espelhos onde a Noiva v-se atravs de nossos olhos. Otvio Paz, com relao a estas
imagens, assim as comenta: Reversibilidade: ns nos olhamos olhando-a e ela se olha em nosso olhar que a olha nua (PAZ, 1997, p.82). O Grande Vidro foi definitivamente inacabado em 1925, quando, em virtude de acidente, um pedao do vidro fica rachado e Duchamp aceitou esta rachadura como parte da prpria obra. Alis, este acidente veio a calhar para iluminar ainda mais a obra, que viu ressaltada por um golpe de acaso a fragilidade e transparncia do suporte. E introduz um novo questionamento, que o papel do acaso na elaborao da obra de arte. Desta forma, muitas coisas interferiam na produo de uma obra de arte para alm da mera vontade do artista desde o acaso at a atuao criadora do espectador ou do fruidor de arte. Marcel Duchamp, que a partir de 1911 passou a produzir uma sistemtica reflexo sobre a arte seja sob a forma de textos, de entrevistas ou de gestos polmicos, registra bem esta questo:
Resumindo, o ato criador no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador. Isto se torna ainda mais bvio quando a posteridade d o seu veredicto final e, s vezes, reabilita artistas esquecidos.10
O trecho acima destacado, entre as diversas declaraes de Duchamp sobre o seu trabalho, chama ateno para certos aspectos revolucionrios que estavam sendo propostos pelo artista francs em relao a uma redefinio do papel do artista e do pblico com relao constituio da obra de arte. Em Duchamp, j no h mais como considerar o pblico ou o espectador de arte
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DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador. Apresentado Federao Americana de Artes, em Houston, abril de 1957 (DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador. In: BATTCOK, G. (org.). A nova arte. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 83).
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como um sujeito passivo, que apenas usufrui e algo criado, uma vez que este participa diretamente do Ato Criador completando o que foi proposto pelo artista. Para alm disto, no apenas nas obras que clamam por uma participao mais direta do espectador como sujeito interativo que se torna parceiro do artista na criao e recriao da obra de arte, a prpria recriao interpretativa movida por cada um dos usufruidores de uma obra seria um outro fator de mxima importncia a se considerar. O pblico ou o espectador da obra de arte, em ltima instncia, aquele que atribui valor obra, o que perceptivelmente integrado por Marcel Duchamp em sua concepo da obra de arte. Duchamp exige na verdade um partilhar entre o pblico e o artista no que concerne responsabilidade do fazer artstico. A recepo do trabalho produzido pelo artista (ou transformado por este em obra de arte) j modifica necessariamente a obra, acrescentando-lhe novas dimenses. Isto implica em uma redefinio da prpria concepo do artista. A tradicional figura do artista como mdium (expresso proposta pelo prprio Marcel Duchamp), deve ser substituda por uma nova modalidade de artista que se coloca como propositor. O artista mdium, bem entendido, seria aquele que se imagina com a misso de estabelecer um canal que s pode se concretizar atravs dele. Nesta perspectiva, o artista estabelece uma ponte entre um mundo transcendental e o mundo material sensvel (DUCHAMP, 1975, p.72). O artista propositor, ao contrrio, faz do gesto de criao artista uma
confluncia de escolhas (e no um ato intuitivo gerado por uma atitude de se deixar levar), e, por fim, submete estas escolhas e responsabilidades das quais no pode abrir mo ao espectador, no mais um sujeito passivo que usufrui a obra de arte. O Grande Vidro, obra particularmente interativa e que incorpora simultaneamente os novos papis propostos por Duchamp para o artista e seu pblico, abrange quase todos os elementos que caracterizariam a produo subseqente de Marcel Duchamp: o rompimento com convenes, a proposta de inquietantes enigmas, a ruptura com os suportes e gneros artsticos tradicionais, a conclamao da participao do espectador no processo que configura ou no um sentido para a obra de arte, e por fim os polmicos questionamentos sobre o prprio conceito de Arte. Neste ltimo particular, o principal desdobramento da reflexo de Marcel Duchamp sobre o processo criador da Arte conduziu-o a criar um gnero artstico novo, um gnero questionador por excelncia o ready-made. Marcel Duchamp, que comeara a sua carreira artstica como pintor, j vinha trabalhando desde 1911 no questionamento do suporte tradicional da pintura o quadro e contribuiria sistematicamente para recolocar a questo da morte da pintura em obras como O Grande Vidro (1915) ou Planador contendo um Moinho de Vento (1913-1915) 11 . Ao mesmo tempo, de diversos pontos do conjunto de tendncias modernistas no deixavam de emergir tenses que pareciam colocar em cheque a
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Esta ltima obra pode ser descrita como um objeto ilusionista preso entre duas peas de vidro em forma semicircular, estando todo o conjunto suspenso no espao com o apoio de dobradias onde o lado plano se prende parede. Com isto, o objeto ilusionista (a representao de um moinho entre as duas placas de vidro) pode ser examinado de todos os ngulos pelo observador, ao mesmo tempo em que ao ser examinado de um determinado ponto de vista torna-se explcito o espao delgado e plano que o objeto de arte ocupa. Por fim, sendo o fundo de vidro transparente, o observador pode enxergar para alm do objeto uma continuao do seu prprio espao, de modo que ocorre uma fuso ou confuso entre os contextos do objeto e do observador.
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tradicional forma de apresentao da pintura como um conjunto de imagens dispostas em uma tela emoldurada. Os cubistas, por exemplo, haviam introduzido uma nova tcnica a colagem que j sugere um movimento para fora do quadro. Em algumas colagens cubistas, de Picasso e Braque principalmente, so colados ou adaptados pedaos de materiais diversos que passam a interagir com as imagens desenhadas na tela12. Situaes semelhantes comeavam a ocorrer tambm no mbito da Escultura, que para alm do Talhe e da Moldagem ia abrindo cada vez mais espao para a Escultura Construda.13 O ready-made gnero introduzido na Histria da Arte por Marcel Duchamp mostra-se como um passo adiante tanto no sentido do abandono do quadro como na direo do abandono da pea de escultura tradicionalmente moldada, talhada ou mesmo construda pelo artista14. Duchamp prope, com diversos de seus ready-mades, a substituio do trabalho tradicional de feitura da obra de arte pela apropriao de objetos industriais ou objetos prontos, j encontrados de antemo pelo artista em outros ambientes externos ao espao de arte. Com isto, introduzse uma srie de novos questionamentos no mbito da conceituao de Arte. A arte no precisaria mais depender diretamente do trabalho artesanal do artista no precisaria ser fruto deste trabalho prvio de concretizao da obra atravs do pintor ou escultor e neste sentido o artista poderia deixar de ser um arteso para se tornar um
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arteso, um inventor em uma palavra: um intelectual puro. Este ltimo desdobramento anuncia uma discusso dos anos 1960 poca em que comeam a surgir as Instalaes, a Arte Conceitual, a arte participativa. Surgiria a a indagao sobre os destinos da Arte, que alguns responderiam afirmando que a Arte estaria se transformando em alguma outra coisa bem distinta: em uma espcie de Filosofia, por exemplo. No toa que Marcel Duchamp comea a ser retomado nesta poca, e passa a ser apontado como o grande precursor de todas estas questes. E os ready-mades puderam, neste caso, ser apontados como objetos fundadores de um campo novo que rediscutia o prprio conceito de Arte. Os primeiros ready-mades de Marcel Duchamp surgem entre 1913 e 1914: uma Roda de Bicicleta presa em um banco de cozinha e uma Armao para secar Garrafas que na verdade havia sido produzida industrialmente. Neste ltimo caso, o objeto sequer precisou ser montado por Duchamp, ele simplesmente aps-lhe uma assinatura e props o seu deslocamento para um espao de arte. Este, alis, o autntico ready-made algo que j se encontra pronto, e que originalmente fazia parte do mundo dos objetos comuns. Mas Duchamp tambm elabora outros ready-mades que so reelaborados pelo artista, tal como ocorre com a juno da Roda de Bicicleta a um banco de cozinha de modo a constiturem um novo e inslito objeto.
Sobre a colagem dentro do contexto inaugurado pelo cubismo, ver POGGI, Christine, In Defiance of Painting: Cubism, Futurism, and the Invention of Collage. New Haven and London: Yale University Press, 1992. Ver ainda KRAUSS, Rosalind. The Picasso Papers. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1998. 13 Ver ARCHER, Michael. O Campo Expandido in Arte Contempornea: uma histria concisa. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2001, p. 61-116. Para entrar em contato com uma artista brasileira que explora a expanso do campo escultural, ver FABRINI, Ricardo Nascimento. O Espao de Lygia Clark. So Paulo: Atlas, 1994. 14 Sobre isto, ver Ferreira GULLAR, O quadro e o objeto in Argumentao contra a Morte da Arte, So Paulo: Revan, 1977, p.24. Para uma abordagem dos ready mades, ver KRAUSS, Rosalind. Formas de ready-made in Caminhos da Escultura Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 2001. p.61-116.
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Bicycle Wheel (1913) Assemblage: metal wheel mounted on painted wood stool 128.3 x 63.8 x 42 cm The Sidney and Harriet Janis Collection.
Bottle Rack/Egouttoir (or Porte-bouteilles) (1914) Bottle rack made of galvanized iron. 59 x 37 cm. Original lost.
Aps a Armao de secar Garrafas, Duchamp d existncia artstica a outros ready-mades como uma p de neve que recebeu o ttulo de Antes de um Brao Quebrado (1915), e como aquele que se tornou seu mais polmico ready-made: um mictrio arrancado ao tradicional espao dos banheiros pblicos para ser transferido para o espao de arte sob o nome de Fonte (1917).
Fountain (1917) glazed ceramic with black paint. 14 x 19 5/16 x 24 5/8 in. 1/8 Collection SFMOMA
O que estes objetos industrializados subitamente transformados em obras de arte trazem para a discusso sobre o prprio conceito de Arte? Antes de mais nada, eles so objetos sobre cuja produo o artista no havia exercido qualquer controle uma vez que antes de serem escolhidos para se tornarem obras de arte eles habitavam no mais que passivamente o espao da vida cotidiana. Como poderiam dentro dos tradicionais conceitos do mundo da arte serem declarados repentinamente como portadores da marca de um ato criador se eles no haviam surgido das emoes pessoais de um artista? Pela primeira vez algum propunha como obra de arte algo que no era seno produto de um gesto de seleo. O artista assumia aqui o papel de mero mediador de um processo impessoal que gerara a obra de arte, e neste sentido via-se tambm comprometido o prprio conceito de autoria. Adicionalmente, era sugerido que o que deveria
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ser considerado como a obra de arte neste caso no se reduzia ao objeto fsico em si mesmo, e que a obra de arte poderia ser simplesmente uma idia, uma questo, ou o prprio gesto de seleo que empreendera o deslocamento do objeto cotidiano para o espao de arte. No futuro, a chamada arte conceitual iria brotar precisamente desta redefinio da natureza de um trabalho de Arte como algo ligado ao mundo das idias independente de o objeto de arte ter sido criado pelo artista, ter sido selecionado entre objetos j existentes, ou mesmo no ter nunca existido. O ready-made Fontaine (fonte), j mencionado, foi de todos o que produziu maior escndalo.Tratava-se de um mictrio girado em ngulo de 90 graus de modo que a parte que habitualmente estaria presa parede passasse a ser agora a base do objeto. No apenas o deslocamento deste objeto para o espao de arte, como tambm o seu reposicionamento, obrigavam a que o observador percebesse duplamente que um ato de transferncia havia subitamente transformado o objeto comum em objeto de arte. Dito de outra forma, o observador era obrigado diante desta viso inslita a indagar sobre a prpria natureza da Arte, ou talvez a rever os seus prprios conceitos sobre a Arte. Alguns estudiosos observam que, nesta situao, o objeto torna-se transparente a seu significado que no nada mais do que a prpria curiosidade de sua produo (KRAUSS, 2001, p.95). E conforme outra leitura possvel, no necessariamente excludente a esta, um ready-made como este proposto essencialmente como um enigma como uma indagao acerca do que aquele objeto est fazendo ali, ou sobre quais os seus possveis significados, mesmo que ele no tenha significado algum. Para La Fontaine, algum poderia propor a leitura de que o mictrio invertido acabava
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adquirindo a aparncia de um torso feminino com um tero aberto para o exterior. Assumir o mictrio invertido como uma metfora visual do nu feminino buscar significados numa tentativa de saltar para fora da perplexidade que o objeto instaura; mas sempre um outro espectador poderia contrapor a opinio de que o objeto meramente um mictrio invertido que fora transferido para o museu, e nada mais. O ready-made, conforme se v, apresenta esta capacidade de mobilizar questionamentos e polmicas em torno de si, e talvez tenha sido este o principal objetivo de Marcel Duchamp ao introduzi-los no mundo da Arte. A ltima posio mencionada a de que o ready-made no significa nada mais que no ele mesmo implica em novos questionamentos sobre o mbito conceitual da Arte, pois ela obriga o observador a indagar se a obra de arte, afinal de contas, precisa transmitir necessariamente algum contedo. Essa questo, alis, no era propriamente nova: ela vinha sendo colocada por diversos movimentos modernistas medida que eles rejeitavam o uso da arte como representao de algo, ou em que renegavam o figurativismo ou qualquer transferncia de significados em favor de uma arte que se concentrava exclusivamente nos seus prprios meios: para o caso da pintura, esses meios corresponderiam a cores e linhas que no remeteriam a nenhuma imagem que pudesse ser associada a um contedo que no as prprias cores e linhas; para a escultura, os meios corresponderiam mera organizao de massa, forma e espao. Diante destas abordagens da arte como pura forma e materiais auto-referentes, torna-se possvel assimilar para as fileiras da linha formalista da Arte Moderna o ready-made duchampiano, embora este de algum modo tambm comporte a possibilidade de se
apresentar como uma crtica vigorosa ao formalismo da arte moderna. A contribuio de Marcel Duchamp para a histria da Arte Moderna, conforme continuaremos a verificar, abre-se a diversas leituras possveis. De qualquer modo, a contribuio dos ready-mades para uma redefinio da arte moderna inquestionvel. A presena no espao de arte de um objeto que fora dali possui um outro significado ou funo, mas que com o seu deslocamento passa a ter este significado original literalmente destrudo, trazia novas nuances a esta intrigante questo acerca da necessidade ou no de haver um significado a ser decifrado nas obras de arte. Indagar sobre os significados possveis de uma obra de arte leva, finalmente, a interrogar acerca do lugar onde este significado pode ser gerado. Nos projetos iniciais do artista criador? No observador que sobre o objeto de arte dar a sua palavra final? No lugar institucionalizado que o legitima o espao de arte, a Exposio, o Museu, ou mesmo o texto de crtica? Leva-se a indagar se, apesar de o artista criador ter imaginado um determinado sentido para a sua obra ou t-la concebido para no ter sentido nenhum esta obra finalmente concretizada no ir se oferecer generosamente a uma infinidade de sentidos gerados pelo prprio processo de recepo. De qualquer modo, a rede de sentidos produzida pelos ready-mades ser sempre plena de tenses, uma vez que cada um destes objetos parece ter sido convocado para o espao de arte precisamente para resistir a qualquer tipo de anlise redutora. O objeto que se prope originalmente como trabalho que estaria literalmente desvinculado dos sentimentos pessoais do artista porque encontrado pronto presta-se naturalmente a isto, e a entender por algumas entrevistas e textos de Marcel Duchamp esta teria sido a
sua motivao. Em todo o caso, uma vez instalado no espao de arte, o ready-made abria-se a apreenses estticas que no necessariamente teriam de ser as inicialmente previstas pelo seu autor. Mas o importante que a inquietante polmica estava lanada. Os ready-mades de Duchamp obrigaram artistas e consumidores de arte a repensarem o que seria ou deveria ser a prpria Arte. As experincias de Duchamp continuaram dilacerando o habitual quadro conceitual que antes definia a Arte, ou pelo menos o que no era a Arte, quase consensualmente. Foi tambm Duchamp um dos primeiros a se mover em direo a um campo expandido entendendo-se por esta expresso a superao dos compartimentos tradicionais da Arte que at ento se acomodavam dentro das designaes de Pintura, Escultura, Arquitetura, Literatura. Ele contribui para a experimentao contempornea do campo expandido tanto por dentro como por fora da Arte ou seja, favorece-se aqui uma expanso simultaneamente interna e externa do campo artstico. Por dentro do habitual campo artstico, ele quebra as tradicionais fronteiras entre os subcampos de expresso artstica: sua pintura transforma-se em objeto que invade o espao tridimensional (um tradicional critrio de definio do mbito escultrico). Seu Planador contendo um Moinho de Vento (1913-15) um objeto suspenso e preso na parede atravs de uma dobradia, e cria ambguas tenses entre a planaridade e a tridimensionalidade, inclusive lanando mo de um envolvimento transparente que observador enxerga como um fundo que deixa entrever atrs de si a continuidade do seu prprio espao real (isto, do espao real do observador). Portanto mostram-se aqui mtuas invases entre o que antes seria do
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mbito da pintura e o que seria do mbito escultrico. Estas interpenetraes, Marcel Duchamp as produz precisamente para obrigar a usufruidor de arte a problematizar o conceito de arte.
Glider Containing a Water Mill in Neighboring Metals. /Glissire contenant un moulin eau (en mtaux voisins) (1913-1915) Oil and semicircular glass, lead, lead wire. 147 x 79 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia
Ao experimentar a expanso da arte por dentro de si mesma, rompendo as suas fronteiras internas, Duchamp acompanha de certo modo o movimento de uma arte moderna que com Picasso e os construtivistas russos, para apenas citar dois exemplos comea a impor escultura novos materiais como vidros, ferros, materiais plsticos. Mas a revoluo conceitual de Duchamp no bojo destas transformaes ainda mais sutil. Do objeto na arte, que os cubistas haviam introduzido com a prtica das colagens estas que recolhem materiais diversos para serem misturados s camadas de tinta sobre as telas Duchamp passa arte como objeto. Os j discutidos readymades constituem o exemplo mais concreto desta transfigurao, e eles tambm nos levam a ver como Duchamp ajudou a expandir o campo da Arte, como um todo,
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para fora dos seus limites. Os mesmos readymades conduzem a Arte a se expandir para um mundo que at ento lhe era exterior: ele a posiciona em posio de trabalhar com o campo dos objetos industriais, e com esta operao a fora a uma nova redefinio. Mas h mais. Como tinha contribudo para fazer com que o conceito de Arte passasse a se referir mais ao mbito das idias do que dos tradicionais objetos ditos artsticos, Duchamp logo tambm comeou a enveredar pelo campo de imbricamento das Artes Visuais com a Literatura e a Poesia. Ao aproximar-se da dcada de 1920, ele comeou a produzir Discos Giratrios ou Mquinas pticas que registravam visualmente puros jogos verbais frases construdas com trocadilhos, homofonias, ou jogos de inverso verbal onde uma frase girava sobre ela mesma multiplicando sentidos. Para alm disto, era proposto um tipo indito de imbricamento entre o visual e o verbal. Estas experincias no estavam muito distantes de algo que no existia ainda o mbito da chamada poesia concreta, tal como seria denominado no futuro um gnero de poesia que se organiza a partir de uma certa visualidade.
Marcel Duchamp, Anaemic-Cinma (1926)
Marcel Duchamp costumava assinar os seus discos giratrios com seu pseudnimo Rose Slavy, que j era em si mesmo mais um jogo verbal (Eros cest la vie). O interessante de alguns destes trabalhos que mais uma vez eles deslocam a nfase da obra de arte para a curiosidade de sua produo (o jogo verbal, as emendas fonticas, os deslocamentos) e no necessariamente para o campo dos significados objetivamente enunciados e percebidos em relao linear (embora a experincia tambm se abra para o mbito dos significados mltiplos). Por outro lado, estes trabalhos introduzem questes que viro novamente tona em dcadas posteriores, como a da interpenetrao entre Arte e Linguagem. Nesta mesma direo, uma das tendncias que mais contribuiria para a discusso das interpenetraes entre Arte e Linguagem foi a da chamada Arte Conceitual, que teve em Joseph Kosuth um nome bastante representativo15. sintomtico o fato de que o prprio Joseph Kosuth rende a Marcel Duchamp devidas homenagens por este ter, na sua poca, introduzido a dimenso do conceitual na obra de arte. Sua releitura de Duchamp, j em fins da dcada de 1960, acentua no mais o que poderia haver de non-sense nas obras e atitudes do artista francs. Ao contrrio, ele atribui a Duchamp o mrito de ter dotado a Arte de novos sentidos. Em um texto escrito em 1969, Kosuth indica a apresentao do primeiro ready-made no modificado de Duchamp como o evento inaugural de uma nova postura diante da Arte. Ele ressalta que, a partir destes ready-mades e da revoluo conceitual que eles introduziam, a arte podia deixar de focar necessariamente a forma da linguagem
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para passar a preocupar-se tambm com o que estava sendo dito (mas no mais no sentido antigo, de uma obra que transmite linearmente a sua mensagem atravs da mera representao visual de um tema, maneira clssica ou romntica). Para registro desta posio, podemos retomar literalmente as palavras do prprio Joseph Kosuth:
A partir desse trabalho, a arte deixou de enfocar a forma da linguagem para preocupar-se com que estava sendo dito, o que em outras palavras, significa a mudana da natureza da arte de uma questo de morfologia para uma questo de funo. Esta mudana de aparncia para concepo foi o incio da arte moderna e o incio da arte conceitual. Toda arte (depois de Duchamp) conceitual (em sua natureza) porque arte existe apenas conceitualmente. [...]16
A revoluo duchampiana, conforme se v, pode ser lida nas duas direes. De um lado ela permite que a obra de arte passe a atrair os olhares para os aspectos e fatores relacionados a uma conscincia referente suas condies de produo. De outro lado, ela intensifica as indagaes dirigidas para aquilo que existe para alm da mera feitura do objeto artstico, para muito alm da sua presentificao. As proposies impactantes de Marcel Duchamp remetem, por assim dizer, para o verdadeiro reduto da Arte que no tanto o mundo dos objetos artsticos, mas o universo mental dos prprios seres humanos. Para sintetizar o resultado final da passagem de Marcel Duchamp pela histria da Arte Moderna, podemos indicar alguns pontos centrais dos quais seriam devedores algumas correntes posteriores da Arte Moderna. Em primeiro lugar, o deslocamento do interesse principal da arte: no mais o produto final em si, mas o mundo das idias
Para um conjunto de fontes relativo arte conceitual de Kosuth, ver KOSUTH, Joseph. Joseph Kosuth: The Making of Meaning. Selected Writings and Documentation of Investigations on Art since 1965. Stuttgart: Staatsgalerie, 1981. 16 KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia. In: Malasartes, Rio de Janeiro, n.1, set-nov, 1975.
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JOS DA SSUNO B ARROS KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia. In: Malasartes, Rio de Janeiro, n.1, set-nov, 1975. KOSUTH, Joseph. Joseph Kosuth: The Making of Meaning. Selected Writings and Documentation of Investigations on Art since 1965. Stuttgart: Staatsgalerie, 1981. ROUSSEL, Raymond. Novas Impresses da frica. Lisboa: Fenda, 1988.
aqui tomado como o ponto de partida de tudo ou pelo menos o processo da criao artstica ao invs do objeto de arte dele resultante. Em segundo lugar, sob o signo fundador dos ready-mades, aquilo que j foi descrito como a convico infinitamente estimulante de que a arte pode ser feita de qualquer coisa17. Esta idia de que a Arte podia existir para alm dos campos convencionais da pintura e da escultura portanto uma abertura para o campo expandido retornar outras vezes, conforme veremos a seguir. E tambm a idia de que a arte relacionase muito mais com as intenes do artista do que com qualquer produto que ele tivesse de fazer com as suas prprias mos. A arte retorna mais uma vez como coisa mental, para lembrar uma antiga formulao de Leonardo da Vinci em seu Tratado sobre a Pintura, mas agora se abrindo a novas possibilidades. Referncias bibliogrficas Fontes
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OS SIGNA LOQUENDI DO MOSTEIRO DE ALCOBAA
Os Signa Loquendi do Mosteiro de Alcobaa*
Jos Rivair Macedo

Doutor em Histria Social pela Universidade de So Paulo (USP). Ps-doutorado na Universidade Nova de Lisboa. Professor Associado no Departamento de Histria da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Histria entre os anos de 2007 e 2009. Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq. Autor de, entre outros livros, Riso, cultura e sociedade na Idade Mdia, Porto Alegre/So Paulo : EDUFRGS/UNESP, 2000.
RESUMO
Alguns manuscritos do Mosteiro de Santa Maria de Alcobaa preservados na Biblioteca Nacional de Lisboa, em Portugal, reproduzem listas de sinais utilizados nos sculos XIV-XVI na comunicao entre os monges durante os perodos de silncio impostos pela regra beneditina. Os signa loquendi eram movimentos feitos com as mos ou com os dedos das mos para designar sujeitos/objetos concretos e/ou abstratos, vindo a constituir uma modalidade da comunicao gestual. Neste artigo sero apresentadas sua gnese, evoluo, composio e significado nos sistemas simblicos de inspirao monstica. PALAVRAS-CHAVE: cultura monstica medieval; regra beneditina; comunicao gestual.
ABSTRACT
Some of the manuscripts of Saint Marys monastery maintained by the Nacional Library of Lisbon, Portugal, reproduce lists of signals used during the XIV XVI centuries by the monks for their own communication during the period of silence imposed by the benedictine rule. The signa loquendi were moviments made with the hands or with the fingers of the hand to designate subjetcs/objects concretes and/or absracts, constituting a modality of gestual communication. This article will discuss the genesis, evoluiton, composition and meaning of this gestual communication in the simbolic systems of monkish inspiration. KEY WORDS: medieval monkish culture; benedictine rule; gestual communication.
Verso ampliada deste trabalho encontra-se publicada em SIGNUM: Revista da ABREM, vol. 5, 2003, pp. 88-107, com o ttulo Disciplina do silncio e comunicao gestual: os signa loquendi de alcobaa.
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Os Signa Loquendi do Mosteiro de Alcobaa
Alguns flios dos cdices alcobacenses da Biblioteca Nacional de Lisboa reproduzem aquilo que os copistas denominaram signaes que p(er)teecem aa Egreja, methodo de explicar por sinaes ou signa loquendi. Em todos os casos trata-se de uma lista de tamanho varivel contendo indicaes escritas com sinais a serem efetuados em certos momentos e lugares na comunicao entre os monges. Os signa loquendi consistiam numa srie de movimentos feitos com a(s) mo(s) ou com o(s) dedo(s) da(s) mo(s) para designar determinados sujeitos/objetos concretos e/ou abstratos, vindo a constituir uma forma de comunicao gestual1.
As listas de sinais entre os beneditinos Nos cdices alcobacenses, h quatro listas de sinais, trs das quais foram redigidas em vernculo e uma em latim. A mais antiga pertence ao cdice n 218, cujo volume est escrito em duas colunas, em letra gtica de duas mos possivelmente as dos monges copistas Frei Nicolau Vieira e Frei Bernardo , composto em torno de 1440. Esta verso serviu de base para uma cpia da primeira
metade do sculo XVI, inscrita no cdice n 223. A terceira lista pertence ao cdice latino n 76, mandado copiar pelo cardeal Afonso, um dos filhos de D. Manuel I, entre 1519 e 1540. A quarta e ltima encontra-se no cdice n 91, escrito em portugus arcaico por copista no identificado e datado de 15472. O contedo dos signa loquendi encontrados em Alcobaa no difere muito daquele conhecido noutras congregaes monsticas do Ocidente. Pelo que nos foi possvel perceber, as primeiras listas de sinais apareceram no sculo X, no bojo da reforma beneditina. De acordo com Joo de Salerno, bigrafo de Odo (o grande reformador de Cluny entre 927-944), a linguagem por sinais j era empregada no mosteiro de La Baume quando este iniciou sua vida religiosa. Contudo, o texto cluniacense preservado mais antigo data da segunda metade do sculo XI, tendo sido redigido pelos monges Bernardo e Uldarico por volta dos anos 1075 e 10833. Entrementes, outra lista era includa nas Constitutiones atribudas a Guilherme Abade reformador do mosteiro de Hirsau, no sudeste da Germnia, que governou aquele estabelecimento entre 1071-10914.
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Numa das acepes do verbete signum, DU CANGE, Glossarium ad scriptores medi et infim latinitatis, Paris, Firmin Didot, 1846, t. 7, col. 252, prope a seguinte definio: apud monachus, dicebatur forma qudam manu aut digitis res quaslibet, et qu haberent in mente, vel petere deberent, designandi. BNL, Alc. 76, fls 1-15; BNL, Alc. 91, fl. 1-21; BNL, Alc. 218, fls. 163-168; BNL, Alc. 223, fls. 291-298. Nas citaes, valemo-nos tambm da transcrio dos cdices 218 e 91 que acompanha o estudo de M. MARTINS, Livros de sinais dos cistercienses portugueses, Boletim de Filologia (Lisboa), t. 17, n. , 1958, pp. 293-357. Antiquiores consuetudines Cluniacensis monasterit, PL 149, cols. 635-778. Constitutiones Hirsaugiensis seu Gengenbaceses, PL 150, cols. 923-1146.
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Na Inglaterra, tudo leva a crer que a mais antiga linguagem por sinais, escrita em anglosaxo, tenha datado do reinado de Edgar (959-975). O manuscrito preservado foi copiado em meados do sculo XI, provm da Catedral de Canturia e denomina-se Tiberius III. um cdice compsito que contm 173 flios onde se pode encontrar, antes da lista, a Regularis concordia, uma verso em old english da Regra de So Bento e alguns escritos menores5. Os sinais coletados por Bernardo e Uldarico compem o quarto captulo do segundo livro do costumeiro de Cluny, sendo constitudos por apenas 38 indicativos de alimentos, objetos litrgicos e vestimentas sacerdotais, enfim, de elementos presentes em geral na vida cotidiana dos membros da congregao. Com as Constitutiones de Guilherme de Hirsau, ocorre alterao significativa na difuso da linguagem gestual. Neste documento, os sinais so distribudos em 18 captulos, tendo o nmero ampliado (359) e tendo sido organizados por temas. Parece que a lista de Hirsau que veio a exercer influncia sobre as posteriores. Doravante, elas passaram a ser inseridas em costumeiros de outros estabelecimentos cluniacenses, e mesmo de outras ordens, como a Cartuxa, a dos cnegos vitorinos e a de Cister. Aqui compreendemos sua existncia junto aos textos normativos de Alcobaa a mais importante comunidade cisterciense fundada em Portugal em meados do sculo XII. Um breve cotejo das listas de sinais produzidas nestes diferentes sculos, e nestes diferentes ambientes monsticos, ser
suficiente para que se possa perceber a profundidade dos vnculos observados na prtica conventual dos beneditinos e dos vitorinos que tomavam por base a Regra de Santo Agostinho. Com efeito, numa lista do sculo XII inserida no costumeiro da Ordem de So Vitor, os 112 sinais que a compe indicam os mesmos temas e assuntos encontrados nas listas cluniacenses anteriores, e nas cistercienses de Alcobaa, posteriores. Em todas elas, os sinais gestuais referem-se a objetos, animais, alimentos, as reparties do mosteiro, as pessoas e os ofcios existentes, a hierarquia monstica, enfim, organizao e hierarquia dos estabelecimentos e aspectos da liturgia e do cerimonial ali desenvolvidos6. A respeito desta recorrncia temtica e da tradio associada linguagem gestual, enfim, a respeito dos vnculos observados nos signa loquendi, vejamos um caso especfico. Nas listas alcobacenses no existia um sinal exclusivo para designar as mulheres. Nada a estranhar, considerando tratar-se de um ambiente integrado por homens celibatrios. Nas biografias, textos hagiogrficos e tratados morais produzidos em ambiente monstico, as mulheres, com exceo das monjas, aparecem mencionadas ou como mes amorosas e caridosas dos santos, ou como seres prfidos e cruis destinados a corromper os homens 7 . Contudo, era impossvel deixar de indicar o gnero feminino. De outro modo, como denominar a Virgem Maria? Neste caso, a soluo era juntar dois sinais complementares: o de santo, que consistia em colocar os cinco dedos da mo direita sobre o ombro direito, e o de mulher,
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Monasteriales Indicia: the anglo-saxon monastic sign language, ed. D. BANHAM, Wiltshire, Anglo-Saxon Books, 1993. Agradecemos ao Prof. Dr. Ivo Castro, da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, pela indicao e disponibilizao deste documento. Liber Ordinis S. Victoris Parisiensis, cap. 22, em DU CANGE, Glossarium, op. cit., t. 7, col. 253-254. G. MICCOLI, Os monges, em J. LE GOFF (dir.), O homem medieval, trad., Lisboa, Ed. Estampa, 1989 p. 43.
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isto , mover o dedo indicador pela testa, de uma sobrancelha outra8. Quanto ao sinal de truta - peixe com denominao feminina -, tambm se recorria a duas imagens: a de peixe, que consistia no movimento da mo simulando as ondulaes provocadas pelo rabo de um peixe, associada com a de mulher, ou seja, o referido movimento com o dedo indicador da mo direita, de uma sobrancelha at a outra9. Como se v, nas duas situaes o sinal a ser utilizado para designar o feminino apenas complementa um referente principal a Virgem Maria ou a truta. Entretanto, ao contrrio de muitos outros sujeitos e/ou objetos, cujo gesto mimetiza algo de sua natureza original, nada neste caso contribui para esclarecer porque o movimento do dedo indicador de uma sobrancelha outra simbolizaria o feminino. Mas o mencionado sinal era conhecido na comunicao gestual dos monges h muito tempo. Na lista da Ordem de So Vitor, do sculo XII, est a mesma definio dos cdices alcobacenses para truta10. A elucidao do significado do gesto est nas listas do final do sculo XI. Nas Constitutiones de Guilherme de Hirsau consta que passar o dedo de sobrancelha sobrancelha designaria as mulheres por causa das fitas que traziam amarradas na cabea (propter ligaturas qu in tali loco habentur a feminis)11. Algo parecido pode-se ler na lista em anglo-saxo da Catedral de Canturia,
onde tambm se menciona explicitamente as fitas utilizadas pelas mulheres para prender o cabelo na altura da testa12.
Monasteriales indicia, ed. D. BANHAM, Wiltshire, Anglo-Saxon Books, 1993, p. 49.
Portanto, a razo de ser do sinal estava na simulao de um adereo que as mulheres utilizavam para arranjar e prender os cabelos: as fitas (ligaturas). Trata-se, contudo, de um referencial sujeito a alteraes, uma vez que os cdigos de embelezamento corporal
BNL, Alc. 218, fls. 164: Por signal de uirgem, fecto o signal do sancto, faze signal de femea, que he trazer o dedo demostrador pella testa, de sobrancelha a sobrcelha; Alc. 91, fl. 7: Por sinal de uirge, faze sinal de sancto e de molher, que he trazer o segido dedo da mo dereyta polla testa atraues contra a parte dereyta. 9 BNL, Alc. 218, fl. 166: Por signal de truta, fecto o signal do pexe traze o dedo demostrador de sobrcelha a sobrcelha, que he signal de femea; BNL, Alc. 91, fl. 9: Por sinal de truyta, feyto o sinal de pescado faze o sinal de molher, que he ter o dedo segido da mo dereyta de hua sobrcelha a outra 10 Liber Ordinis S. Victoris Parisiensis, cap. 22, em DU CANGE, Glossarium, op. cit., t. 7, col. 253: Pro signo truct, hoc adde, ut de supercilio ad supercilium trahas, quia est signum femin, quia et tructa femineo genere pronuntiatur. 11 Constitutiones Hirsaugiensis seu Gengenbaceses, PL 150, col. 942. 12 Monasteriales indicia, op.cit., p. 48-49: Gewylces ungehadodes wifes tacen is pt pu mid fore weardum fingrum pin fore wearde heafod fram pam anum earan to pon oprum on bindam tacne (O sinal para qualquer mulher que no pertence ordem : passe a ponta do dedo pela testa, de uma orelha a outra, fazendo o sinal de uma faixa na cabea).
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evoluem com certa rapidez. Isto levou a que, nas primeiras listas, houvesse conexo imediata entre o referente (as mulheres) com certo trao que o distinguia (o arranjo da cabeleira): o movimento do dedo pela testa, de uma sobrancelha outra, desenhava o formato de uma fita - utilizada por pessoas do sexo feminino13. Mas a passagem do tempo, com a mudana das formas de arranjos e de penteados, acarretou a perda da conexo inicial. O gesto manteve-se conhecido devido sua forma convencional, embora por si mesmo tivesse se tornado incompreensvel. Isto prova que as antigas listas cluniacenses vieram ao longo dos sculos a representar modelos na comunicao gestual monstica, fossilizando-se. Por isto, a linguagem visual mantinha sempre algo de comum, vlido para diversos tempos e espaos, podendo ser compreendida por membros de distintas congregaes. As adies e alteraes de contedo deviam-se s adaptaes necessrias na comunicao em diferentes realidades, pois as linguagens devem ser vivas para ter eficcia. Tais informaes nos permitem perceber com mais clareza os limites e possibilidades de interpretao do contedo expresso nas listas de sinais alcobacenses. Embora copiadas ou em parte redigidas por cistercienses portugueses, sua cotidianidade no diz respeito necessariamente ao ambiente geogrfico ou cultural em que foram produzidas, isto , a uma cultura
monstica portuguesa, mas, isto sim, a uma cotidianidade monstica cujos vnculos extrapolavam os limites do reino, persistindo ao longo dos sculos.
Os gestos nos Signa Loquendi Desde o princpio do sculo V, ao apresentar os ensinamentos fundamentais para a formao do bom cristo, Santo Agostinho percebeu a eficcia da linguagem e dos signos no verbais no processo de transmisso da mensagem crist. Em seu tratado De doctrina christiana ele formulou as noes preliminares a respeito do smbolo e da interpretao simblica que viriam a ser aceitas no medievo. Estabeleceu a distino fundamental entre os signos (signa) e as coisas (res), os primeiros vindo a ser a referenciao da coisa, mas, conferindo a esta coisa um certo sentido. Na grande variedade de signos, estes podiam ser naturais (a fumaa indicando a existncia de fogo, por exemplo) ou convencionais, os quais so capazes de constituir uma linguagem. Todos os seres vivos empregam tais signos para comunicar, tanto quanto possam, os movimentos de sua alma, quer dizer, tudo o que sentem e o que pensam14. Encontra-se aqui esboada a problemtica da semitica e, em particular, da kinsica moderna*. Considerada canal de expresso e fonte de criao de sentidos, a comunicao gestual transforma signos
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Parece que o uso das fitas para arranjar os cabelos das mulheres era mais freqente na Antigidade. Salvo engano, uma das ltimas imagens evocativas deste costume est no mosaico feito no sculo VI na abside da igreja de So Vital, em Ravena, no retrato da imperatriz Teodora. A melhor descrio das formas vestimentrias e dos adornos corporais femininos dos tempos iniciais do cristianismo, inclusive laos e penteados, encontra-se em TERTULIANO, De cultu feminarum (La toilette des femmes), ed. e trad. M. TURCAN (Sources Chrtiennes, 173), Paris, Du Cerf, 1971, esp. pp. 122-124. Para a evoluo dos adornos da cabeleira feminina, cf. Y. DESLANDRES e M. de FONTANS, Histria das modas do toucado, em J. POIRIER (dir.), Histria dos costumes, trad., Lisboa, Estampa, 1998, v. 2 , esp. p. 225-226, 233. 14 SANTO AGOSTINHO. De doctrina christiana, ed. G. COMBES e FARGES (uvres de Saint Augustin, 11), Paris, Desclee de Brower, 1949, p. 239-242. * Adaptamos livremente o termo francs kinsique, empregado para designar a parte da teoria da comunicao aplicada ao estudo dos aspectos comunicativos do comportamento a partir da observao dos movimentos corporais. Cf. J. KRISTEVA, Le geste, pratique ou communication, Langages (Paris), v. 10, 1968, p. 55.
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naturais em signos culturais. A motricidade humana um atributo natural, mas a gesticulao, resultante da observao, repetio e transmisso de sinais, torna-se elemento constitutivo de significao quando oferece um sentido s coisas, transformandose em fenmeno scio-cultural 15 . Considerando a classificao dos usos corporais proposta por Koechlin, a linguagem gestual dos signa loquendi no se enquadra na funo das posies e movimentos do corpo humano dita pragmtica (empregada na vida corrente), nem na funo esttica ou decorativa (como a dana, por exemplo), mas sim na funo simblica, por dar origem a uma forma de comunicao especfica, constituda por sinais artificiais16. Entretanto, para melhor esclarecer a referida funo simblica convm destacar algumas particularidades da comunicao no verbal. Os princpios metodolgicos aplicados por Franois Garnier ao estudo das imagens medievais revestem-se de particular importncia para o que pretendemos, uma vez que aquelas representaes tambm diziam respeito a gestos17. Porm, cumpre lembrar que, em nosso caso, no nos deparamos nem com uma representao iconogrfica do gesto, nem com o gesto em si, mas apenas com o registro escrito de sinais gestuais. Portanto, para se aproximar do movimento convencional do corpo, e de seu possvel significado, deveremos realizar operao inversa daquela efetuada pelos monges, quer dizer, deveremos decodificar o
escrito e reconstituir a imagem daquilo que, outrora, constitua um gesto, um sinal. Na definio proposta por Garnier, o termo gesto se aplica a todo movimento de uma ou diversas partes do corpo visando realizar uma ao ou manifestar certas disposies interiores. Quando decodificado, transmite uma maneira de sentir e de pensar, pode ser considerado quanto ao seu grau de complexidade e sua eficcia, quanto sua forma, origem e contedo. Alm disso, na anlise de seu possvel significado podem-se distinguir trs elementos essenciais: aquele que o produz; o objeto de que trata; e a natureza da operao efetuada. No exame, deve-se levar em conta o contexto em que a comunicao se produziu e a natureza do referente que pode ser real, ou simblico18. Quanto origem, os gestos enunciados nos signa loquendi nunca so naturais (porque se trata de uma linguagem), nem rituais (pois no pertencem liturgia ou qualquer cerimnia ordinria). Todos, sem exceo, constituem signos convencionais, em geral produzidos atravs da simulao da(s) propriedade(s) de um referido sujeito/objeto. O sinal de mrtir, por exemplo, era realizado mediante o movimento da mo pela cabea imitando um cutelo, como se o instrumento imaginado a fosse decepar19, numa aluso evidente ao sacrifcio dos mrtires em nome da f. Na prpria iconografia crist, no havia os santos ditos cefalforos representados com a cabea separada do corpo20? J para criana ou jovem, bastava que se colocasse o
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A. J. GREYMAS, Conditions dune smiotique du monde naturel, Langages (Paris), v. 10, 1968, pp. 3-35; G. CALBRIS e L. PORCHER, Geste et communication, Paris, Hatier/Credif, 1989, esp. pp. 57 e segs. 16 B. KOECHLIN, Techniques corporales et leur notation symbolique, Langages (Paris), v. 10, 1968, pp. 44-45. 17 F. GARNIER, La langage de limage au Moyen Age, Paris, Le Leopard dor, 1982/1989, 2 vols. 18 F. GARNIER, La langage de limage au Moyen Age, op.cit., v.1, esp. pp. 43-50. 19 BNL, Alc. 223, fl. 293: Por sinal de martire pe a mo destra na cabea asi como se quiseses matar algu fecto primeiro o sinal de sancto; BNL, Alc. 91, fl. 7: Por sinal de martire, feyto o sinal de scto, pe a mo dereyta sobre o pescoo e faze como quem corta. 20 Sobre as origens e desenvolvimento desta representao, cf. P. SAINTYVES, Les saints cphalophores: tude de folklore hagiographique, Revue de lHistoire des Religions (Paris), t. 99, n. 2/3, 1929, pp. 158-231.
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dedo mnimo na boca21, imitando deste modo o hbito infantil de chupar o dedo ou de mamar. O mesmo para o sinal de leite, no qual reaparece a sugesto da imagem da amamentao22. De modo geral, nas listas alcobacenses prevalecem sinais que indicam gestos simples, isto , movimentos envolvendo apenas uma ao e/ou um membro do corpo realizados por um dedo ou por uma das mos. Para designar gestualmente o calar, bastava, como at hoje, colocar o dedo indicador sob os lbios, tendo a boca fechada23, ou ento, para indicar o ato de partida, apontar a mo direita com o dedo indicador sinalizando a direo de quem foi embora24. Entretanto, sobretudo na lista em vernculo do sculo XVI, alguns gestos tornam-se mais complexos. No raro, envolvem dois ou trs movimentos sucessivos que, por acumulao, do origem a uma idia especfica. Para o sinal de lioeyro, isto , o livro de leitura litrgica noturna, articulam-se o gesto convencional de livro, de lio e de noite Quando se trata de expressar noes abstratas, em alguns casos o sinal gestual acaba perdendo de vista seu referente objetivo. Para designar o sinal de algo realizado, a soluo apresentada no nos permite identificar com clareza a razo do gesto: Por signal de qual quer cousa ja fecta, ta mao igual dos pectos, e a parte de dentro st tornada pera cima e asy a chega oos pectos. Por que o movimento da palma das mos para cima, na direo do peito, significaria a concluso de algo? Nada de imediato parece explicar. Todavia, em outras vezes certa noo abstrata encontra com
facilidade seu referencial objetivo. Para designar gestualmente o mal, o sinal torna-se mimtico: Por maao, pe os dedos na face spargidos [e] faze semelha de hunha daue que tira per algia cousa 25. A imagem bastante evocativa, uma vez que o movimento e a posio dos dedos, ao imitar o ataque das garras de um pssaro, sugere de imediato a idia de perigo, de algo a ser evitado. Do ponto de vista quantitativo, muito maior o nmero de referentes concretos, objetivos, do que de noes abstratas, sensaes ou emoes. Isto constitui um indcio revelador dos limites dos signa loquendi na constituio de uma linguagem completa capaz de expressar os vrios elementos da comunicao. Embora por vezes dois ou mais sinais apaream articulados cumulativamente, no chegam a formar frases gestuais, mas apenas conseguem esclarecer um significado especfico como no caso antes mencionado do lioeyro das noites. Pela sucesso de dois sinais convencionalmente codificados era possvel deduzir o terceiro, mas nunca articular idias, conceitos, e muito menos elaborar um discurso. Na realidade, os signa loquendi no podiam vir a se constituir em linguagem completa, situao em que passariam a representar o mesmo inconveniente da palavra num mundo monstico dominado pelo silncio. No deveriam substituir a loquacidade, mas apenas assegurar, quando necessrio, as condies mnimas de comunicao. A gestualidade excessiva, ou recorrente, implicaria os mesmos riscos da palavra ociosa, tornando-se um meio hipcrita de burlar a disciplina do silncio estabelecido nas regras monsticas.
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BNL, Alc. 91, fl. 20: Por sinal de moo, toca c o dedo pequeno duas uezes no beyo pera bayxo. BNL, Alc. 91, fl. 7v: Por sinal de leyte, pe a cabea do dedo pequeno na boca, a semelha do menyno que mama. 23 BNL, Alc. 91, fl. 16v: Por sinal de calar, pe o segido dedo sobre os beyos, tendo a boca arrada. 24 BNL, Alc. 223, fl. 296: Por hyr, arra a mao direita e estende ho dedo mostrador per findo e faze assy como qu vay. 25 BNL, Alc. 218, fl. 167
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Monasteriales indicia, ed. D. BANHAM, Wiltshire, Anglo-Saxon Books, 1993, p. 23.
Corpo e disciplina nos Signa Loquendi Devido aos limites da comunicao por sinais, os referentes e enunciados pretendiam ser objetivos. Os sujeitos e objetos figurados eram minimamente descritos, e a descrio em geral apenas fornecia informaes elementares, a fim de tornar visvel o sujeito na emisso da mensagem. Para se referir ao refeitrio, bastava que se fizesse o sinal de casa (juntando os os dedos das duas mos na parte de cima e abrindo as duas palmas, simulando um teto), seguido do sinal de comer (levando o dedo polegar e o indicador boca, e imitando a ao de mastigar). Para
se referir aos pobres, a frico das unhas dos dedos polegares, ao imitar o gesto de matar pulgas e piolhos, sugeria de imediato a relao existente entre a situao de pobreza e as ms condies de higiene26. Mas tambm havia referentes abstratos e gestos carregados de significados simblicos. Aqui, as listas abrem possibilidades interessantes para percebermos certas caractersticas do modo de pensar daquela poca (noes de tempo e espao, de bem e mal, de claro e escuro; noes de proporo, equivalncia entre o alto e o baixo, entre o esquerdo e o direito). Por enquanto, restringiremos a anlise certas partes do corpo envolvidas na comunicao, procurando detectar seu enquadramento nos sistemas de valores daquele tempo e seu valor enquanto signo. Nestas operaes, a ateno dever ser deslocada dos referentes para os enunciados, quer dizer, do sujeito/objeto para a descrio gestual empregada em sua representao. Observemos em primeiro lugar os valores e/ou noes relacionados com a boca. Nos gestos que a ela fazem referncia, a boca aparece representada em suas propriedades naturais: emitir sons, ingerir alimentos lquidos e slidos. Entretanto, a faculdade da comunicao tornada possvel pelo recurso da linguagem oral garantia-lhe valor semiolgico, enriquecendo os usos e significados do rgo. Assim, ao trazer a mo encurvada boca duas ou trs vezes indicar-se-a o cantar; ao colocarse o segundo e terceiro dedo sobre os lbios, tirando-os logo, indicar-se-a o falar; ao trazer o dedo indicador horizontalmente, sob os lbios, indicar-se-a o mentir27.
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BNL, Alc. 218, fl. 167v: Por refectoiro, fecto o signal de casa, faze signal de comer; BNL, Alc. 91, fl. 20v: Por sinal de proue, da c a unha do dedo polegar da mo dereita enima da unha do dedo polegar da mo ezquerda, duas ou tres uezes. 27 BNL, Alc. 91, fl. 2v: Por allelluya, leuanta a mo dereyta e, c os dedos abertos, faze sinal de uoar e logo de cantar, que he trazer a mo curuada diante da boca, duas ou trs uezes; fl. 16v: Por sinal de falar, pe os dedos segido e terceyro sobre os beyos e tiraos logo, Por sinal de mentir, traze o segido dedo atraues, debayxo do beyo.
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Certas descries permitem supor um deslocamento entre o referente e o sinal utilizado para design-lo. Nestes casos, a boca torna-se ela prpria parte da significao simblica. o caso do sinal de pregar, que consistia em cruzar os dedos nos lbios referncia evidente cruz. Tambm o sinal para monge confessor, que acumulava o sinal de santo (segundo e terceiro dedos juntos sobre o corao) e de confisso (levar os dois dedos do corao boca, ou mover a mo da boca ao estmago)28. Portanto, neste ltimo caso o acento estava no movimento de baixo para cima (corao/boca) ou de cima para baixo (boca/estmago), ambos corporificando a idia de interiorizao ou exteriorizao relacionadas com o momento da confisso auricular, quando o confitente devia expor suas inquietaes interiores e receber o perdo e a remisso dos pecados. Algo parecido vem a ocorrer com as indicaes relativas orelha. Embora o rgo seja evocado devido sua propriedade natural a audio -, tambm tem seu significado ampliado. A orelha empregada para assinalar as diferentes posies de alguns membros do mosteiro ou a situao de determinadas pessoas de algum modo relacionadas com a esfera religiosa. Para abade, o sinal era colocar os dedos indicador e mdio sobre a orelha direita; para novio, os mesmos dedos sob a orelha direita; para
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clrigo, girar o dedo indicador em torno da orelha; para excomungado, ferir a orelha com o dedo indicador 29. No conjunto, os referentes associados com a orelha e/ou ouvido revelam-se bastante coerentes. Aqui, a faculdade de ouvir apresentada com conotaes simblicas bem conhecidas na tradio judaico-crist. Entre os judeus, a orelha desempenhava papel central em rituais religiosos, lembrando por vezes a sujeio de um indivduo outro, e noutras vezes estando relacionada com compreenso e inteligncia. Em diversas sociedades, o rgo simboliza a abertura do homem em relao ao mundo, e, para o cristianismo, o ouvido o canal de assimilao da palavra, via de acesso ao alimento espiritual, podendo transformar-se, por outro lado, na porta de entrada de sentimentos baixos30. Compreende-se deste modo que, nos signa loquendi, a audio estivesse relacionada com a recepo de idias morais positivas, sobretudo daquelas prescritas na Regra, conduzindo-as para o interior, para o corao. O sinal para livro da Regra podia ser o mesmo utilizado para indicar o abade, quer dizer, o pai espiritual dos monges, a quem, em ultima instncia, cabia a tarefa de manter a disciplina imposta pelo texto31. Quanto ao movimento circular dos dedos para os clrigos, pretendia reproduzir a forma de uma coroa que, por sua vez, era uma aluso tonsura32 -, enquanto o ferimento da orelha
BNL, Alc. 218, 168v: Por preegar, faze c o dedo hia cruz nos beios; BNL, Alc. 223, fl. 293v: Por signal geeral de cfessor, fecto o signal de sancto, faze o signal de confesar, moudo a mao da boca ao estamago; BNL, Alc. 91, fl. 6v: Por sinal de confessor, faze sinal de sancto e de confisso, que he poer os dedos segido e terceyro jutos sobre o corao e despoys leua os a boca. 29 BNL, Alc. 91, fl. 18v: Por sinal de abbade, pe o segido e terceyro dedos sobre a orelha dereyta, fl. 19: Por sinal de mestre dos nouios, faze sinal de soprior, uolta a mo pera bayxo e acreenta o sinal de nouio, que he por o segido e terceyro dedos na orelha dereyta, fl. 20: Por sinal de clerigo, traze o dedo segido apartado da orelha, fazendo roda c elle; Alc. 218, fl. 167: Por scomugado, fire a orelha c o demostrador. 30 H. LESESTRE, Oreille, em F. VIGOUROUX (dir), Dictionnaire de la Bible, Paris, Letouzey et An, 1916-1928, v. 4-2, col. 1857-1860; H. FRANCO JR, O ouvido de Ado: escultura e mito no Caminho de Santiago, em IDEM, A Eva Barbada: ensaios de mitologia medieval, So Paulo, EDUSP, 1996, pp. 210-211. 31 BNL, Alc. 91, fl. 2v: Por regra, fecto o sinal de liuro, pe os dedos segido e terceyro da mo dereyta em ima da orelha dereyta, que senifica abbade. 32 A explicao encontra-se nas Constitutiones Hirsaugiensis, PL 150, col. 954: Pro signo clerici digitum auri circumfer, quasi gyrando, propter similitudinem coron, quam in capite clericus habet.
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era uma sugesto punio imposta aos excomungados. As diferenas de status e posio no interior do mosteiro so assinaladas pelos movimentos dos dedos em direo ao rgo em pauta: no caso do abade, a posio dos dedos est acima da orelha porque ele est acima de todos, ao contrrio dos novios, em que os dedos deviam ser postos abaixo da orelha porque deviam-lhe obedincia. Tudo em conformidade com o prlogo da Regra: Obscvlta, o fili, praecepta magistri, et inclina avrem cordis tvi, et admonitionem pii patris libenter excipe et efficaciter conple33. Tambm o sistema capilar tornava-se um referencial para a visualizao da hierarquia e ordem, assim como para a classificao dos membros da comunidade, confirmando o quanto, na percepo do corpo tida pelos medievais, os cabelos e o sistema capilar podiam vir a ser tomados como signos na elaborao de uma conscincia de si e da representao social. A primeira distino assinalada pela pilosidade estava na separao entre os monges do coro e os leigos iletrados que participavam da comunidade como frades conversos. O uso da barba distinguia-os dos monges do coro, a ponto de serem por vezes chamados de frades barbados. Para identific-los na linguagem por sinais, bastava imitar o gesto de segurar a barba com os dedos indicador e o polegar34.
Como se v, neste caso o tamanho e a disposio dos plos transformava-se em signo de distino na separao daqueles provenientes do mundo leigo para aqueles participantes integrais da vida cenobtica. Na tradio crist, o tamanho e a forma da cabeleira, bem como a disposio do sistema piloso do rosto, podiam indicar certas qualidades morais e propenses espirituais. O costume da tonsura imposta aos membros das ordens menores, e depois das ordens maiores, por ocasio das ordenaes, simbolizava a submisso incondicional a Deus, submisso que dizia respeito renncia de todos os gozos e prazeres mundanos35. A mudana de status do indivduo que entrava para o mundo sagrado ocorria no plano simblico no momento em que se dava a explicitao do rompimento com o mundo profano, isto , a partir do abandono da impureza mundana - visualizada nos cabelos 36. Com isto podemos compreender melhor porque o prprio texto da Regra podia ser facilmente identificado pelo gesto ritual de corte do cabelo37. O porte da barba longa, por outro lado, era signo positivo, associado com fora, retido moral e conhecimento38. Por isto que o sinal a ser empregado para designar a mentira tenha sido o gesto de esfregar a barba com o dedo indicador sob os lbios39 uma
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La Rgle de Saint Benoit, op. cit., t. 1, p. 412. Eis a traduo em portugus arcaico constante em BNL, Alc. 223, fl. 1: Filho escuita os preceptos e ma(n)dam(en)tos do meestre he inclina e abaixa a orelha do teu corao E Reebe de boa mente e toma amoestam(en)to he co(n)selho do padre piadoso. 34 BNL, Alc. 218, fl. 168: Por signal de frade cuerso, toma a barba c o polegar e o demostrador; BNL, Alc. 91, fl. 20: Por sinal de frade barbato, pega na barba c o primeyro e segido dedos. 35 L. GOUGAUD, Chevelure, em Dictionnaire de Spiritualit, Paris, Beauchesne, 1953, t. 2, pp. 832-834; Cabello, em Enciclopedia de la Religin Catolica, Barcelona, Dalmau y Jover, 1951, t. 2, p. 251. 36 Conforme E. LEACH, Cabelo mgico, em R. DA MATTA (org.), Leach (Coleo Grandes cientistas sociais), So Paulo, Editora tica, 1983, p. 158: quando um indivduo tornado sagrado, tem que ser separado de suas primeiras qualidades profanas; quando ele tornado profano novamente, a condio perigosa de santidade tem que ser afastada. Pensando desta forma, os antroplogos tenderam a classificar juntos a limpeza ritual do sujo do corpo, a remoo ritual do cabelo da cabea, a extrao de dentes, a sangria, a circunciso, etc., como ritos de separao. 37 BNL, Alc. 218, fl. 163: Por signal do liuro da regra, fecto o signal do liuro, toma c dous dedos o cabelo que pende sobre a orelha. 38 F. GARNIER, La langage de limage au Moyen Age, op.cit., v. 2, p. 88. 39 BNL, Alc. 218, fl. 168v: Por mtir, c o dedo demostrador esfrega a barba de soo o beio, asi como quita.
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maneira de ilustrar cincia da palavra enganosa. At hoje, uma das formas empregadas para denunciar alguma balela no consiste no gesto simulado de cofiar a barba? Mas a melhor ilustrao do valor moral da barba pode ser encontrada na oposio dos sinais empregados para a designao de pessoa humilde ou soberba: a primeira, colocando-se o dedo polegar debaixo da barba, e a outra, colocando o mesmo dedo encima da barba 40 a ocultao ou explicitao dos atributos pessoais podendo indicar a idia de renncia genuna ou de vanglria. ... Eis, pois, algumas possibilidades de leitura
destes testemunhos interessantes do modo de pensar e dos comportamentos tidos na vida claustral. primeira vista limitados e pouco atraentes, revelam-se material muito til que nos capacita a penetrar no interior das paredes do mosteiro e vislumbrar algo da vida que ali transcorria. Embora no sejamos to otimistas quanto o saudoso Pe. Mrio Martins, para quem o uso destes gestos significativos dava a impresso dum silencioso claustro monacal , cheio de mudos a falar41, cumpre reconhecer o valor dos signa loquendi como instrumentos de comunicao e sua expressividade gestual e mesmo visual motivos pelos quais eles continuam a ter muito a nos ensinar.
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BNL, Alc. 91, fl. 21: Por sinal de humylde, pe o dedo polegar debayxo da barba, Por sinal de soberbo, pe o dedo polegar ima da barba. 41 M. MARTINS, Livros de sinais dos cistercienses portugueses, art. cit., p. 293.
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FOTOGRAFIA COMO OBJETO DE MEMRIA:...
Fotografia como objeto de memria: produto tcnico e suporte ideolgico na conformao do homem ocidental
Mauro Guilherme Pinheiro Koury

Mestre em Sociologia pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Professor da Universidade Federal da Paraba (UFPB). Coordenador do Grupo Interdisciplinar de Estudos em Imagem (GREI). Autor de, entre outros livros, De que Joo Pessoa tem Medo? Uma abordagem em Antropologia das Emoes. Joo Pessoa: Editora Universitria, 2008.
RESUMO
Este ensaio pretende entender o fascnio que a fotografia proporciona enquanto objeto de memria. Vista como duplo do real, a fotografia apresentada como o real reproduzido. Como uma cpia que tem o poder de apropriar o real referenciado pela definio atemporal de sua ao. Como um passado em revelao para o olhar que a observa, a fotografia parece, ento, realizar sua utopia de produtora da memria. PALAVRAS-CHAVE: fotografia; memria; emoo, indivduo moderno.
ABSTRACT
This essay intends to understand the allure that the photograph provides while of memory. Sight as double of the real, the photograph is presented as the real reproduced. As a copy that has the power to appropriate of the real represented for the fixed definition of its action, this is, as a past in revelation for who it observes. The photograph seems, then, to carry through its utopia of producer of the memory. KEY WORDS: photography; memory; emotion; modern individual.
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MAURO G UILHERME PINHEIRO KOURY
Fotografia como objeto de memria: produto tcnico e suporte ideolgico na conformao do homem ocidental
Este ensaio conciso pretende entender a fascnio que a fotografia proporciona enquanto objeto de memria. Produto tcnico da sociedade ocidental serviu como suporte ideolgico na busca da representao perfeita do real que o homem vinha perseguindo desde a antiguidade. A banalizao do espao da experincia pessoal e social, da privatizao do indivduo ao campo da subjetividade na sociedade ocidental moderna se, por um lado, proporcionou a emergncia do indivduo, livre e despojado, para o mercado, por outro lado, permitiu as formas de controle social sobre as individualidades emergentes (KOURY, 1998 e 2003). Presos na subjetividade, zona onde tudo possvel porque no social por excelncia (DUMONT, 1985), os indivduos no capitalismo emergiram expostos a uma lgica utilitria que, ao mesmo tempo em que buscava homogeneizar o tempo e o espao sociais, linearmente definidos, fragmentava o mundo comum, pensado em Arendt (1974) como espao da tradio, em uma polissemia de mundos privados. Mundos privados aqui entendidos, como em Benjamim (1985, p. 198), por espaos de finalizao da faculdade de intercambiar experincias. A fotografia provoca no olhar uma sntese da memria pessoal Nesse processo, a fotografia parece encontrar um encaixe perfeito. Duplo do real, a fotografia apresentada como o real reproduzido. Como uma cpia que tem o
poder de apropriar o real referenciado pela fixidez intemporal de sua ao. Como passado em revelao para o olhar que observa, a fotografia parece realizar sua utopia de produtora da memria. Utopia que, bom aqui frisar, encontra realizao na iluso que provoca de insero do humano ao moderno, atravs de uma lgica linear que submete e banaliza trajetrias individuais, ao mesmo tempo em que exclui o indivduo, enclausurando-o na subjetividade atravs de momentos fixos registrados e escolhidos de um passado sempre possvel de resignificaes. A fotografia, assim, caracterizada como lembrana, provoca no olhar que v uma sntese da memria pessoal. Significa gestos, atos e sentimentos. Constri redes de significados precisos que singularizam a rememorao pelo ato emocionado que provoca no observador. Pela cumplicidade que estabelece ou busca estabelecer entre aquele que observa e aquele que a foto representa, referenciado e fixo na ausncia presente de um tempo e de um espao que no mais existem, embora continuem a existir na realidade da foto. Assim, ao refletir sobre um passado que se foi e que permanece na intemporalidade fria da foto, referencia a prpria fotografia como iluso da manuteno dos momentos queridos eternamente presentes. Cria, ao mesmo tempo, o vazio da fixidez que pode ser tocada, acariciada, observada, mas que permanece como no sendo o objeto do desejo.
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Evocada, a foto realiza o anseio de trazer situaes e mant-las sob controle, na imobilidade eterna registrada e apreendida pelo ato fotogrfico. O que provoca uma sensao de poder e de posse sobre o outro ou sobre o si mesmo registrado, ao mesmo tempo em que onipotencializa as relaes do observador com as imagens reveladas e por ele possudas. Esta evocao provoca, deste modo, relaes imaginrias que remetem a cdigos simblicos de apropriao, como fundamento da permanncia. E nessa viagem, o observador exerce um movimento de transfigurao do seu cotidiano ameaado, pela doce e continuada presena da coleo possuda e manuseada. Coleo manuseada em momentos de busca de afetos, positivos ou negativos, que recomenda para situaes felizes ou no tanto, mas, prximas da felicidade na distncia que as fotos aproximam sem, contudo, traz-las de volta. A memria feita de fotografias A memria feita de fotografias, afirma Dubois (1984, p. 314-317). o equivalente exato da lembrana. Desde a antiguidade grega as artes da memria foram concebidas como um procedimento artificial de mnemotecnia, baseado no jogo de duas noes: os lugares (loci) e as imagens (imagines). A fotografia, portanto, uma das formas modernas que melhor encarna certo prolongamento das artes da memria. uma mquina da memria, feita de loci (a cmera) e de imagines (as revelaes). A fotografia, enfim, pode ser concebida, metaforicamente, como um aparelho psquico, onde se pode trabalhar a questo do inconsciente, isto , a questo das inscries dos traos mnsicos e de sua volta eventual e parcial ao sistema da conscincia
(1984, p. 317). Entre o olho e a memria, entre a visibilidade e a latncia, bate a foto. Em seus maiores desafios, a prpria fotografia que se encontra revelada como um dispositivo psquico de primeira linha. Como um jogo de separao e distncia, o ato fotogrfico revela passagens do imaginrio no real. Uma foto sempre um referente captado em um tempo e em um espao (distncia) diferente e inalcanvel pelo sujeito que v (separao). Ao mesmo tempo, uma separao e uma distncia presentes viso e observao em qualquer tempo e lugar que for colocada a disposio ou manipulao. Esta presentificao da fotografia indica um movimento, no sujeito que a v, de atualizao de suas lembranas e, em um processo de contigidade, de aprofundamento da fantasmagoria que invade a vida com recortes do passado no de todo visveis na atualidade da foto. O que permite consolo ou tormento em quem se debrua nas impresses que a foto trs. Sempre presente e deslocada do sujeito que a observa e autnoma a ele e com vida prpria, a fotografia se permite colocar para o observador como os olhos que imprimem o real, o que vale a pena conservar no caos ou na existncia multifacetada de um cotidiano. Parece indicar, ao mesmo tempo, o lugar da alucinao dos que no se contentam com a fixidez das lembranas que a foto revela. O desvairo tem o seu lugar na busca incansvel do olhar nas regies fantsmicas da fotografia. Nos invisveis que parecem insistir em manterem-se como ausncias em estado de latncia. O que parece poder causar uma ruptura entre o real e o imaginrio, diluindo toda a segurana da identidade do sujeito que observa. As relaes imaginrias entre o real que a foto revela e a realidade vivida pelo sujeito
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que recorda parecem indicar, na sociedade ocidental, as relaes do sujeito consigo mesmo e com a sociedade. So as fotos que credibilizam o passado e as relaes sociais estabelecidas pelo observador. A fotografia como viabilizadora do passado e da identidade do humano se encontra no filme Blade Runner, por exemplo, caminhando junto com o desafio limtrofe do ser humano de criar a vida e o humano perfeitos, e as discusses sobre o novo homem na sociedade ps-industrial. Como comprovao de uma origem natural e no artificial de andrides. Como produto, enfim, social. Embora sem querer aprofundar o assunto, bom lembrar que desde o incio deste sculo as fotografias foram associadas ao registro do cidado. A presena identitria do sujeito na sociedade se complementava pela fotografia afixada nos documentos que atestavam a sua cidadania. Em ltima instncia, pode-se afirmar que a fotografia que indica ser o sujeito ele mesmo. Quem j no passou o vexame de provar que a foto de um documento sua, apesar das diferenas com o hoje, nela impressas? A fotografia aparece tambm socialmente como prova de identidade, ou como ndice, utilizando o conceito barthesiano (1980, p.16). Princpio de designao que informa que o referente esteve ali, presente, no momento da fotografia. Que a fotografia o prprio referente apreendido temporal e espacialmente. Lugar de uma singularidade insubstituvel de um referencial nico. A memria ento informada pela fotografia, indicando momentos insubstituveis que constroem uma vida para si e para os outros. Como uma ausncia permanentemente prisioneira de um presente que j aconteceu, como portadora no presente de um registro que j foi a fotografia
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parece estabelecer as bases necessrias excluso do referente, pela sua incluso fixada nos registros que cada foto revela. O referente parece ser sempre aquele que no mais o que na foto se encontra revelado. Parece ser sempre o que foi. Sua nominao ser aquela que o passado da foto presentifica, sempre um outro em relao a si prprio no agora da observao. aquilo que no mais o que a foto revela. Sempre o que foi, o que a foto informa em sua fixidez de passado presente, aprisionando os homens e o social nela expresso como um real que no . Como um duplo que evoca emoes mas emoes dissociadas do presente vivido, pelo presente passado fixo nos registros fotogrficos e possveis de manipulao e banalizao pela similitude. A fotografia mistura-se com a histria social do capitalismo A fotografia aprofunda os padres de homogeneidade e estandartizao propostos, ao abolir fronteiras e acentuar a semelhana como ordenao do mundo real (Jeffrey, 1981). A histria social da fotografia misturase com a histria social do capitalismo, aperfeioando, como tcnica, a perpetuao da impresso de realidade. Tcnica esta buscada desde a Grcia antiga e aprofundada no Renascimento atravs da perspectiva artificialis, isto , da perspectiva geomtrica que resulta de uma conveno em parte arbitrria, diferindo da perspectiva linear, ou naturalis, baseada no modelo ocular atravs de projees sobre a retina (AUMONT, 1993, p. 42-43). A perspectiva artificialis, deste modo, pode ser pensada como um sistema de representao nascido no Renascimento e que significa a emancipao do olhar do Homem relativamente ao sistema de
representao religioso. Segundo Panofsky (1973), a constituio da perspectiva artificialis abarca, antes de qualquer coisa, um modo de representao onde o sujeito se resume ao cerne da prpria representao. Um interior e um exterior da representao pictrica onde habita o espectador so nela e atravs dela, ento, definidos. A fotografia e o cinema so herdeiros deste sistema de representao. O que d margem reflexo sobre a potencialidade ideolgica nela contida. A ideologia aqui, assim, pode ser pensada e remetida atravs da mistura entre representao e realidade proporcionada por este sistema. A perspectiva artificialis, como tcnica de representao imagtica e ideologia, logrou identificar a si mesma com o prprio real registrado (GILARDI, 1976). Como controle do referente atravs de sua fixao em um espao e em um tempo singular, apropriado e possvel de colecionar e intercambiar. Como posse simblica sobre o real apreendido e, conseqentemente, como fundamento deste real, a fotografia altera a insero do sujeito no mundo. Este passa a vivenciar o mundo pela visibilidade que a apreenso fotogrfica permite. Atravs de relaes imaginrias que o situam em uma homogeneidade estandartizada do mundo burgus, e, ao mesmo tempo, paradoxalmente, permitem situ-lo como particular e singular. As experincias individuais dos sujeitos, que moldam a singularidade de uma existncia podem, assim, atravs da fotografia, serem visibilizadas e comprovadas. Deixam o mundo interior para comprovar-se como socialmente existente, como reproduo objetiva de uma existncia como passado. A temporalidade do sujeito na fotografia uma sobreposio de tempos e espaos registrados A possibilidade de um mundo imaginrio a partir de um mundo real e a posse simblica
sobre o real atravs do imaginrio fixado como prova de existncia, altera as concepes de tempo e espao e de homem na sociabilidade burguesa. A temporalidade do sujeito na fotografia , assim, uma sobreposio de tempos e espaos registrados, singulares, porm comuns a uma temporalidade social universal. O mundo burgus, atravs da fotografia, logra conseguir fundar um padro de semelhana e objetividade capaz de apreender uma linearidade espao-temporal que caracteriza a sociedade ocidental. Isso, atravs da pulverizao desta lgica em mundos particulares, com tempos e espaos singulares e sobrepostos. A sociedade ocidental ao conferir o sentido de realidade ao que a fotografia apreende, no faz mais que representar ela prpria (BOURDIEU, 1978, p.111-113). Esta representao se permite atravs da iluso tautolgica de que uma imagem construda de acordo com uma concepo de objetividade verdadeiramente objetiva. Tempos e espaos capturados passam a dominar o mundo de quem neles se encontram includos. Atravs deste sistema tcnico-ideolgico, proporcionado pela fotografia, configuram passados, apreendem presentes, informam leituras e futuros. Evocam e revelam o real. Uma vez que a imagem fotogrfica se impe como entidade objetiva, ela parece deixar de lado a necessidade de uma decodificao, tornandose natural e universal. Critrio de verdade. A fotografia, assim, ao revelar o real usurpa o referente, afirmando-se como tal. Trao do real impresso, ela age sobre os indivduos como fenmeno natural, exorcizando o tempo pela fixao do referente. O ato fotogrfico, assim, ao incorporar o referente em um lugar e em um tempo imobilizados, parece agir no sentido
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da imortalidade. Da criao, como afirma Bazin (1958: 12), de um universo ideal imagem do real e dotado de um destino temporal autnomo. O passado, desta forma, referenciado pelo seu duplo ideal e perfeito, - livre de tempos e espacialidades, - a fotografia. A imagem fotogrfica parece realizar completamente a iluso ocidental de um referente produzido mecanicamente como duplo, que d credibilidade e veracidade a este mesmo referente atravs da usurpao e excluso. A fotografia vale, ento, pelo que ou apresenta: duplo perfeito do real, o autonomiza do tempo e do lugar que se desfaz, por uma intemporalidade que reduz o passado a uma sucesso fixa de presentes incorporados. Dribla a morte e a solido do sujeito que observa pela sensao de onipotncia do possuir (recortes fixos de um real comprovadamente e intemporalmente existente, na realidade da foto). A foto tornase o referente de si mesma. A objetividade fotogrfica permite, assim, ao sujeito que a observa, acreditar na existncia do objeto representado, isto , tornado presente no tempo e no espao (BAZIN, 1958, p. 16) e, ao mesmo tempo, autnomo da mediao humana. Independente do mundo exterior e, em uma extrapolao, quase uma afronta, que d realidade e sentido a essa exterioridade. Concluso Diante de uma fotografia, diria Barthes (1980), ningum pode negar que o objeto fotografado esteve l, comprovando a realidade do fenmeno. A fotografia, porm, no pode apenas ser caracterizada como uma simples imanncia do objeto. Inaugura a iluso de uma realidade a partir dela. A realidade parece passar a existir a partir dela e nela. Neste sentido, transfigura o referente,
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base da fotografia, na prpria fotografia, indicando atravs dela as configuraes ingnuas do olhar que v e que denega a si mesmo o estatuto de similitude que das fotos provm, comprovando uma histria e uma memria pessoal e social. Bibliografia
ARENDT, Hannah. Vies Politiques. Paris: Gallimard. 1974. AUMONT, J. A Imagem. So Paulo: Papirus Editora. 1993. BARTHES, Roland. La chambre claire. Paris: Seuil. 1980. BAZIN, Andre. Ontologie de limage photographique. Quest ce que le cinma?. Vol.1. Paris: CERF. 1958. BENJAMIN, Walter. O Narrador: consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov. In: ______. Obras Escolhidas. Vol. 1. So Paulo: Brasiliense. p. 197221. 1985. BOURDIEU, Pierre. Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie. Paris: Minuit. 1978. DUBOIS, Phillipe. O ato fotogrfico. Campinas: Papirus. 1984. DUMONT, Louis. O individualismo: uma perspectiva antropolgica da ideologia moderna. Rio de Janeiro: Rocco. 1985. GILARDI, Aldo. Storia sociale della fotografia. Milo: Feltrinelli. 1976. JEFFREY, Ian. Photography: a concise history. New York: Oxford University Press. 1981. KOURY, Mauro Guilherme Pinheiro. Imagens & Cincias Sociais. Joo Pessoa: Editora Universitria. 1998. KOURY, Mauro Guilherme Pinheiro. Sociologia da Emoo. Petrpolis: Vozes, 2003. MACHADO, Arlindo. A iluso especular: introduo fotografia. So Paulo: Brasiliense. 1984. PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como forma simblica. Barcelona: Tusquets. 1973. SONTAG, Susan. On Photography. Midleses: Penguin Books. 1977.
A FOTOGRAFIA COMO MDIA VISUAL DA RECUPERAO HISTRICA DE LONDRINA
A fotografia como mdia visual da recuperao histrica de Londrina*
Paulo Csar Boni

Doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (USP). Professor do Departamento de Comunicao da Universidade Estadual de Londrina (UEL). Coordenador do Programa de Ps-graduao em Comunicao Visual da UEL. Autor do livro Fincando estacas! A Histria de Londrina (dcada de 30) em textos e imagens. 1. ed. Londrina: Ed. do Autor, 2004.
RESUMO
Este artigo aborda a fotografia como importante mdia visual da recuperao histrica da cidade de Londrina, no estado do Paran. Recupera historicamente a chegada da fotografia ao Brasil, em 1840, e sua crescente utilizao para documentar os feitos do Imprio, especialmente na cidade do Rio de Janeiro. Destaca a importncia das fotografias produzidas pelos primeiros fotgrafos de Londrina, nas dcadas de 30 e 40 do sculo XX, para a recuperao histrica da cidade. Utiliza como metodologia as pesquisas bibliogrfica e documental. Conclui que a histria de Londrina tanto quanto a do Rio de Janeiro no seria to rica sem essas importantes mdias visuais. PALAVRAS-CHAVE: mdia visual; fotografia; Londrina; documentao fotogrfica.
ABSTRACT
This paper describes photography as key visual medium in the make up of historical facts in Londrina City, state of Paran. The arrival of photography in Brazil in 1840 is historically recovered, so is its steady utilization to record the facts of the empire, especially in the city of Rio de Janeiro. The importance of the production by the earliest photographers in Londrina, in the decades of 30 and 40 of the XX Century is emphasized for the historical recuperation of the city. Bibliographic and documental are the methodologies employed. The conclusion is that the history of Londrina and that of Rio de Janeiro would not be as rich without these important visual media. KEY WORDS: visual media; photography; Londrina; photography records.
Artigo resultante do Projeto de Pesquisa A Histria de Londrina (dcada de 40) em textos e imagens, desenvolvido pelo autor na Universidade Estadual de Londrina. Apresentado no V Congresso Nacional de Histria da Mdia, realizado em So Paulo (SP), de 31 de maio a 2 de junho de 2007.
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PAULO CSAR BONI
A fotografia como mdia visual da recuperao histrica de Londrina
A histria de Londrina tanto quanto a histria da maioria dos municpios brasileiros, notadamente os fundados a partir de 1840 no seria to consistente sem os importantes documentos iconogrficos representados pela fotografia. Ao longo do tempo, para a histria, a fotografia passou de mera ilustrao para instrumento auxiliar de pesquisa; depois foi aceita como documento e, mais recentemente, tem despertado o interesse de muitos historiadores para pesquisas iconolgicas, ou seja, foi alada condio de fonte, pois, segundo Borges (2005, p.80), seus discursos sinalizam lgicas diferenciadas de organizao do pensamento, de ordenao dos espaos sociais e de medio dos tempos culturais. A chegada da fotografia ao Brasil A fotografia chegou ao Brasil em 16 janeiro de 1840 ( poca chamava-se daguerreotipia), trazida pelo abade Louis Compte, capelo da corveta fraco-belga LOrientale, que havia recm-aportado no Rio de Janeiro. Compte registrou trs vistas da cidade com seu daguerretipo e as exps, no dia seguinte (17 de janeiro de 1840), no Hotel Pharoux, no Largo do Pao, para um grupo seleto de surpresos observadores, entre eles o futuro imperador D. Pedro II (1825 1891), ento com 14 anos de idade. D. Pedro se entusiasmou, de imediato, por aquela mquina mgica chamada daguerretipo. Foi o primeiro brasileiro a
adquirir uma dessas mquinas, que lhe chegou s mos em maro de 1840, vinda diretamente de Paris, ao preo de 250 mil ris. Ele , portanto, considerado o primeiro fotgrafo do pas. Visionrio, percebeu logo a importncia da fotografia como instrumento de preservao da memria familiar e documento histrico. Passou a fotografar e mandar que fotografassem todas suas viagens ao interior do pas e ao exterior. Contratou fotgrafos para acompanhar os passos da Famlia Real. Um dos primeiros profissionais do Rio de Janeiro, o alemo Revert Henrique Klumb chegou, inclusive, a dar aulas de fotografia para sua filha, a princesa Isabel. Criou prmios e honrarias para os fotgrafos que se destacassem pelas inovaes ou pelo conjunto da obra. Klumb foi agraciado com o ttulo de Photographo da Casa Imperial. De seu primeiro contato com o daguerretipo, em 1840, a seus ltimos dias como Imperador do Brasil, em 1889, D. Pedro II amealhou uma coleo de mais de vinte mil imagens que, reunidas e intituladas Coleo D. Theresa Christina Maria (nome de sua esposa), foi doada Biblioteca Nacional, em 1892, aps o advento da Repblica e de sua morte no exlio (faleceu em 5 de dezembro de 1891, em Paris, trs dias aps haver completado 66 anos de idade). De acordo com ex-presidente da Fundao Biblioteca Nacional, Pedro Corra do Lago: Trata-se do mais importante acervo fotogrfico em qualquer instituio pblica
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A FOTOGRAFIA COMO MDIA VISUAL DA RECUPERAO HISTRICA DE LONDRINA Historiadores da agricultura, da tecelagem, da impresso de papis, da guerra, da minerao, da navegao e das outras atividades prticas, a lista virtualmente infinita, tm-se baseado intensamente no testemunho de imagens para reconstruir as maneiras pelas quais arados, teares, mquinas impressoras, arcos, armas de fogo, e assim por diante, eram utilizados, bem como para mapear as mudanas sbitas ou graduais por que passaram as concepes desses instrumentos. (BURKE, 2004, p.100).
do pas. (LAGO, In: De volta luz: fotografias nunca vistas do Imperador: 2003, p.18). A coleo de fotografias de D. Pedro II constitui uma importante mdia que, alm de suas viagens ao exterior, documenta as transformaes paisagsticas, urbansticas, arquitetnicas, econmicas e de costumes do Brasil durante o II Imprio (1840 a 1889), principalmente as ocorridas no Rio de Janeiro. Com a produo industrial do daguerretipo, no incio da dcada de 1840, fotgrafos estrangeiros vislumbraram a possibilidade de ganhar dinheiro com essa atividade e aportaram nas principais cidades brasileiras: Rio de Janeiro, Salvador, Recife e Belm, portando seus pesados equipamentos. Num primeiro momento, notadamente nas dcadas de 1840, 1850 e 1860, houve uma predominncia acentuada de daguerreotipistas estrangeiros trabalhando no Brasil. Por ser a capital do Imprio, o Rio de Janeiro foi a cidade que recebeu o maior nmero desses profissionais. Pela novidade que representava, pela potencialidade de mercado que descortinava e com as bnos da Corte Imperial, a fotografia instalou-se de forma gradual, mas em carter definitivo no Brasil. A fotografia no foi necessariamente concebida, produzida ou percebida como fonte de documentao. Mas ao longo de sua trajetria, em todas as partes do mundo, foi se caracterizando como importante fonte de pesquisa para a recuperao e compreenso histrica. Burke (2004, p.20-21) constata que independente de sua qualidade esttica, qualquer imagem pode servir como evidncia histrica. Historiadores contemporneos tm se valido de imagens, notadamente de fotografias, para decifrar e compreender pocas anteriores.
Nesta perspectiva, a histria do Rio de Janeiro, com certeza, no seria to rica sem os documentos iconogrficos produzidos primeiro pelos pintores e gravuristas e, na seqncia, tambm pelos fotgrafos. O francs Victor Frond (18211881) foi um dos profissionais que transitaram com desenvoltura pelas duas tcnicas. Comeou como gravurista e enveredou pela fotografia (o termo fotografia passou a substituir daguerreotipia a partir de 1859). Na fotografia, iniciou suas atividades profissionais como retratista, na dcada de 1840. Na dcada seguinte, rendeu-se fotografia documental (o termo documental, segundo Burke (2004, p.26) comeou a ser utilizado na dcada de 1930 nos Estados Unidos) e registrou dezenas de vistas do Rio de Janeiro. Vasquez (2002, p.15) diz que Frond fotografou a cidade a partir de 1858, fazendo dela um dos temas centrais de seu Brazil pittoresco, o primeiro livro de fotografia realizado na Amrica Latina, editado em 1861. Contemporneo de Frond na documentao fotogrfica do Rio de Janeiro, o alemo Revert Henrique Klumb tambm se iniciou na fotografia como retratista. E no sem justa causa: em seus primeiros anos, a fotografia despertou nas pessoas comuns a possibilidade de possurem um retrato seu ou da famlia e explorou essa potencialidade de
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PAULO CSAR BONI
mercado. Vasquez (2002, p.14) conclui que: Durante as dcadas de 1840 e 1850, a produo fotogrfica carioca concentrou-se, por razes estritamente comerciais, em torno do retrato. Mas, tanto quanto Frond, Klumb tambm se enveredou pela fotografia documental. A 23 de julho de 1861, ele documentou a inaugurao da primeira estrada de rodagem macadamizada do pas, a Unio e Indstria, ligando a cidade fluminense de Petrpolis cidade mineira de Juiz de Fora. (VASQUEZ, 2000, p.58). Boa parte dos primeiros registros fotogrficos do Rio de Janeiro de sua autoria.
Klumb foi o pioneiro da FOTOGRAFIA ESTEREOSCPICA no Brasil, efetuando uma ampla documentao com esse sistema entre os anos 1855 e 1862, focalizando em mais de 300 vistas os principais monumentos e logradouros pblicos da poca, e sendo o primeiro a se aventurar pelo Alto da Boa Vista e a Floresta da Tijuca. (VASQUEZ, 2002, p.14)
Os registros de Klumb foram importantes para a documentao de transformaes histricas. Algumas de suas fotografias mostram o Passeio Pblico do Rio de Janeiro antes das reformas paisagsticas implementadas no incio da dcada de 1860. Vasquez (2002, p.14) destaca:
Em seu trabalho sobre a cidade merece destaque um conjunto de quase 50 vistas do Passeio Pblico, pois mostram esse que foi o primeiro jardim pblico brasileiro com seu desenho original de 1783, obra do gnio Mestre Valentim (Valentim da Fonseca e Silva), antes que fosse alterado pelo paisagista francs Auguste Marie Glaziou em 1862.
cronolgica, provavelmente tenha sido o alemo Augusto Stahl o prximo a deixar suas contribuies gravadas para a histria. Stahl era fotgrafo em Recife, desde que chegou ao pas, em 1853, e transferiu-se para o Rio de Janeiro no incio de 1862, onde, em sociedade com Germano Wanschaffe tambm vindo de Recife instalou o estdio Stahl & Wanschaffe. Logo se destacou como um dos mais criativos e produtivos fotgrafos de paisagens urbanas e buclicas. Dentre as tantas fotografias produzidas, algumas so consideradas uma espcie de complemento do ensaio fotogrfico de Klumb sobre o Passeio Pblico. Klumb o fotografou antes e Stahl depois das reformas paisagsticas de 1862. Vasquez (2002, p.17) ressalta que Stahl deixou imagens memorveis tanto do centro da cidade quanto das regies de Botafogo, Jardim Botnico e Catumbi. Em outra obra, o autor enaltece a criatividade do fotgrafo alemo na busca por novos ngulos e o preciosismo esttico de suas composies fotogrficas e o compara a um grande mestre estadunidense da fotografia.
Com efeito, dotado de uma grande segurana estilstica, Stahl foi um dos raros fotgrafos a transcender as influncias das regras de composio herdadas da pintura, para construir imagens com uma viso essencialmente fotogrfica, que antecipa o arrojo visual dos mais ousados mestres contemporneos, como o norte-americano Lee Friedlander. (VASQUEZ, 1995, p.37).
Diversos outros fotgrafos registraram vistas do Rio de Janeiro entre as dcadas de 1850 a 1880, deixando um valioso inventrio iconogrfico da ento capital do Imprio. Depois de Frond e Klumb, na seqncia
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Muitas informaes urbanas, sociais e antropolgicas do Rio de Janeiro foram registradas pelas lentes de outros fotgrafos, na dcada de 1860. O portugus Jos Christiano de Freitas Henriques Jnior (18321902), ou simplesmente Christiano Jr. como batizou seu estdio , veio em 1863, de Macei, onde havia chegado em 1855, e se destacou por fotografar os negros
A FOTOGRAFIA COMO MDIA VISUAL DA RECUPERAO HISTRICA DE LONDRINA das regies serranas de Petrpolis, Terespolis e Friburgo. [...] Por sinal uma srie dessas imagens foi premiada com a medalha de prata na Exposio Internacional de Paris em 1867, conquistando a primeira distino do gnero obtida pelo Brasil no cenrio internacional. Nessa mesma ocasio Leuzinger exps pela primeira vez fora do pas imagens do Amazonas focalizando os ndios e seus costumes, bem como a fauna e a flora da regio , que ele havia encomendado ao alemo Albert Frisch em 1865 e que as distribua em seu estabelecimento. (VASQUEZ, 2002, p.18-19).
que, ainda escravos, representavam um tero da populao da cidade poca. Ele explorou fotograficamente os negros como objeto pitoresco e os transformou em carte-de-visite, para venda no varejo. Gorender (1988, p.31) destaca que o fotgrafo chegou, inclusive, a inserir reclames no Almanaque Laemmert de 1866, anunciando a venda de uma variada colleo de [...] typos de pretos, cousa muito prpria para quem se retira para a Europa. Foi muito criticado poca e posteriormente tambm pela explorao comercial de imagens da escravido e por contribuir para que o europeu criasse um olhar distorcido sobre o Brasil. Mas era um fotgrafo criterioso e, atrs de suas fotografias, identificava a origem tnica de seus modelos. Sua coleo fotogrfica, com 50 imagens de negros, hoje disponvel no acervo do IPHAN Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, uma fonte para estudos e j rendeu a publicao de diversos livros de histria e antropologia. Christiano Jr. trocou o Brasil pela Argentina em 1867, onde continuou a exercer o ofcio de fotgrafo. No tanto pelas fotografias que produziu, mas principalmente por sua viso empreendedora e contribuio para a popularizao da fotografia, tambm merece destaque na recuperao iconogrfica do Brasil Imprio o suo Georges Leuzinger (1813-1892). Proprietrio de uma loja comercial, denominada Casa Leuzinger, que prestava diversos servios ligados s artes e comercializava artigos e equipamentos fotogrficos, o suo, de acordo com Vasquez (2002, p.18), foi quem sistematizou a venda de paisagens fotogrficas na cidade. Segundo o autor, por volta de 1865,
Leuzinger editou um catlogo listando 337 vistas diferentes, quase todas dedicadas cidade, mas incluindo tambm panoramas
A popularizao da fotografia no Brasil, na segunda metade do sculo XIX, deu-se de forma lenta e gradual se comparada ao significado do termo popularizao aplicado fotografia digital dos dias atuais. Os avanos tcnicos principalmente a possibilidade de multiplicar positivos a partir de um nico negativo , a vinda de estrangeiros e a formao de fotgrafos brasileiros contriburam para que a fotografia deixasse de ser algo meramente imaginvel e passasse a ser um produto palpvel e gradativamente acessvel a camadas cada vez maiores da populao. Em seu incio no pas, ressalte-se, ela no foi conscientemente produzida ou utilizada como mdia de documentao histrica. Sua produo estava voltada, por um lado o do fotgrafo como uma nova fonte de rendas; por outro o do fotografado para a satisfao de vaidades pessoais, ou seja possuir um retrato seu ou da famlia. Ambas as ambies, no entanto, convergiam:
A imensa maioria dos fotgrafos em atividades no Brasil no sculo XIX dedicouse exclusivamente aos retratos. Os retratistas eram de fato os profissionais que melhor ganhavam a vida, dada a constante demanda por parte das famlias por imagens de seus diversos membros, que cresceu a ponto de transformar-se numa verdadeira febre durante a dcada de 1860, quando a
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PAULO CSAR BONI fotografia no formato carte de visite tornou o retrato individual acessvel e extremamente popular. (FERNANDES JUNIOR; LAGO, 2000, p.30).
De forma mais lenta e gradual ainda, a fotografia passou a ser utilizada como fonte de documentao histrica. As primeiras imagens produzidas e hoje utilizadas como documento tambm no foram necessariamente produzidas para esse fim. Boa parte estava atrelada vaidade pessoal de governantes e empresrios ou publicidade de governos. Muitas fotografias produzidas ao longo da histria da humanidade tiveram sua finalidade e classificao alteradas com o decorrer do tempo, processo conhecido por anacronismo. Uma fotografia que, num primeiro momento, satisfez a vaidade do imperador D. Pedro II, numa de suas viagens ao exterior, hoje serve como documento da construo da imagem do exterior no Brasil. Outra, produzida numa de suas viagens ao interior do pas, para vistoriar as obras de uma estrada de ferro em construo, e que, poca pode ter servido como publicidade do estadista visionrio e realizador, hoje serve como documento histrico da ferrovia, da expanso dos transportes, do desenvolvimento da regio, etc. As contribuies documentais de Marc Ferrez para a histria do Imprio Um dos primeiros e provavelmente o mais importante do perodo, no Rio de Janeiro fotgrafos esporadicamente contratados pelo Imprio para documentao foi Marc Ferrez (18431923). Nascido no Rio de Janeiro, filho de franceses, ficou rfo de pai e me, em 1851. Foi morar em Paris, sob custdia do escultor Alphe Dubois, de onde retornou em 1860, aos 17 anos. De 1860 a 1866, Marc Ferrez trabalhou na Casa
Leuzinger. No se pode afirmar que ele tenha trabalhado somente com fotografia, pois a loja atendia diversas atividades e apenas em 1866 apareceu no Almanaque Laemmert como oficina especializada em fotografia. Antes mesmo de completar 24 anos, Marc Ferrez abriu, em 1867, seu prprio negcio: a casa Marc Ferrez & Cia, especializada em equipamentos e servios fotogrficos. Turazzi (2000, p.113) diz que, entre 1870 e 1871, Ferrez fotografa a construo de um Arco do Triunfo e os festejos pblicos no Templo da Vitria erguido no Campo da Aclamao, no Rio de Janeiro, para comemorar o trmino da guerra com o Paraguai. Essas imagens, provavelmente, devem ter sido as primeiras produzidas por Ferrez que, mais tarde, foram utilizadas como documentos de poca, at porque passaram a fazer parte da coleo particular de D. Pedro II. Em 1873, um incndio consumiu por completo o estabelecimento comercial de Ferrez, destruiu seus arquivos e equipamentos fotogrficos e interrompeu por quase dois anos sua produo fotogrfica. Entre 1875 e 1877, viajou pelo nordeste brasileiro documentando fotograficamente a regio e os trabalhos da Comisso Geolgica do Imprio. Em 1879, de acordo com Turazzi (2000, p.115), iniciou, no Rio de Janeiro, extenso trabalho de documentao das obras de canalizao do rio So Pedro e construo de um reservatrio no morro Pedregulho, destinadas a melhorar o abastecimento de gua na cidade. Ou seja, a partir dessas duas experincias, a documentao iconogrfica passou a ser uma constante na produo fotogrfica de Marc Ferrez. Seu estabelecimento comercial, reconstrudo no mesmo endereo do anterior (na rua de So Jos, no centro do Rio de Janeiro), cresceu, especializou-se e ganhou
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notoriedade. Seu prestgio profissional tambm cresceu: suas fotografias, com imagens de diversas vistas e obras do Brasil, eram expostas em diversas exposies nacionais e internacionais, rendendo-lhe diversos prmios. Em 1882, documentou, contratado pela Estrada de Ferro D. Pedro II, as obras da linha frrea nos estados de So Paulo e Minas Gerais. Em 1884, fotografou um dos mais ousados projetos de engenharia em execuo no mundo: a estrada de ferro que ligaria Curitiba a Paranagu. Suas fotografias dessa obra foram oferecidas a D. Pedro II pelo engenheiro Francisco Pereira Passos (que mais tarde, como prefeito, foi o responsvel pelo saneamento e reurbanizao do Rio de Janeiro), gerente brasileiro da construtora belga responsvel pela obra. Marc Ferrez fotografou profissionalmente at 1914, ano do falecimento de sua esposa. Septuagenrio e doente viajou para Frana, onde permaneceu at 1920. Aproveitou para rever amigos, freqentar exposies, participar de sales e tambm estudar fotografia na terra dos mestres dessa arte. Faleceu no Brasil, em 12 de janeiro de 1923. A diversidade, a quantidade, a qualidade e a preservao da produo fotogrfica de Marc Ferrez o consolidam como o mais importante fotgrafo documentarista do Brasil do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Durante sua carreira profissional, publicou vrios lbuns, o que muito contribuiu para a preservao de suas fotografias. Um dos mais importantes, que publicou em 1907, de acordo com Turazzi (2000, p.120), foi o lbum monumental [...] com o ttulo Avenida Central: 8 de maro de 1903 15 de novembro de 1906, contendo as imagens [...] de todas as plantas e fachadas dos edifcios da nova avenida, por ele fotografados.
De 1902 a 1906, o Rio de Janeiro passou por um intenso processo de saneamento e reurbanizao, capitaneado pelo ento prefeito Francisco Pereira Passos (que ficou conhecido como o Hausmann brasileiro, numa aluso ao urbanista francs que havia reurbanizado Paris e Buenos Aires) que, sob os auspcios do ento presidente Rodrigues Alves, deu carta branca ao mdico sanitarista Oswaldo Cruz e ao engenheiro Paulo de Frontin para transformar a cidade no maior canteiro de obras do pas. As fotografias de Marc Ferrez so mdias imprescindveis para a compreenso e documentao dessas transformaes histricas. Rosemblum (apud VAZQUEZ, 2003, p.69) classificou Marc Ferrez como o mais famoso fotgrafo latino-americano de seu tempo. Opinio partilhada pelos estudiosos alemes Rainer Fabian e Hans-Christian Adam (apud VASQUEZ, 2003, p.69), que o chamaram de o mais eficaz cronista visual do Brasil na segunda metade do sculo XIX. E no sem justa causa. Vasquez afirma que:
Ao longo da vida, Ferrez foi o fotgrafo do sculo XIX que mais viajou pelo Brasil, no cata de eventuais clientes, como os itinerantes dos primeiros tempos, e, sim, executando servios previamente acertados, como o fazem os modernos fotgrafos da atualidade. (VASQUEZ, 2003, p.68).
A produo fotogrfica de Marc Ferrez, hoje espalhada pelo Museu Imperial, Instituto Moreira Sales, Biblioteca Nacional, Mapoteca do Palcio Itamaraty e em mos de colecionadores particulares so importantes documentos do Brasil dos tempos do Imprio e do incio da Repblica, bem como registros importantssimos das transformaes paisagsticas, urbanas e econmicas pelas quais o pas passou naquele perodo. Vasquez (2003, p.68) destaca que: Na Regio
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PAULO CSAR BONI importantes para os estudos especficos nas reas de arquitetura, antropologia, etnologia, arqueologia, histria social e demais ramos do saber, pois representam um meio de conhecimento da cena passada, e, portanto, uma possibilidade de resgate da memria visual do homem e do seu entorno sociocultural. Trata-se da fotografia enquanto instrumento de pesquisa, prestando-se descoberta, anlise e interpretao da vida histrica. (KOSSOY, 2001, p.55).
Sudeste, documentou em profundidade os trabalhos de minerao na provncia de Minas Gerais, [...] focalizando ainda trabalhos de siderurgia na usina de Boa Esperana, bem como a extrao aurfera em interior de mina fechada. Mas a menina dos olhos de Ferrez foi mesmo o Rio de Janeiro, cidade que documentou com tamanha intensidade que o autor o compara ao grande documentarista imagtico de Paris no mesmo perodo, Eugne Atget.
Sua maior fonte de inspirao foi a cidade do Rio de Janeiro, onde nasceu, sempre morou salvo no interldio como estudante em Paris e fotografou sistematicamente por mais de quarenta anos. Ferrez produziu uma ode fotogrfica em louvor cidade, similar somente quela dedicada por Eugne Atget a Paris. Todavia, enquanto Atget se preocupava sobretudo com o legado do vieux Paris, que ia desaparecendo sob seus olhos para dar lugar aos grandes bulevares concebidos pelo baro Hausmann (18091891), Ferrez era um convicto entusiasta do ideal de progresso. (VASQUEZ, 2003, p.68-69).
A soma das contribuies de Frond, Klumb, Christiano Jnior, Leuzinger, Marc Ferrez e tantos outros fotgrafos conhecidos outros menos conhecidos ou at mesmo annimos forma um documentrio iconogrfico importantssimo para que os brasileiros (no s brasileiros, claro!) possam conhecer melhor o Brasil de tempos passados. Cada uma dessas imagens uma mdia de recuperao e preservao da histria. Seguramente, a histria do Rio de Janeiro e de cada uma das cidades do Brasil e mesmo do mundo no seria to rica sem esses documentos reveladores de seu passado. Documentos iconogrficos, inclusive, so importantes instrumentos de pesquisa e estudos iconolgicos.
[...] as imagens que contenham um reconhecido valor documentrio so
A histria de Londrina, seguramente, tambm no seria to rica sem os documentos iconogrficos produzidos e deixados para a posteridade, quer por doaes a museus e centros de estudos, quer pelo seu uso comercial em jornais e reclames de publicidade, quer pela coleo em mos de pioneiros e colecionadores pelos primeiros fotgrafos que tomaram imagens da emergente cidade no meio da mata. Sem as fotografias, certamente, seria muito mais rdua a tarefa de narrar a histria de Londrina: ficariam faltando a riqueza dos detalhes e o clima de envolvimento que s elas so capazes de despertar. Sem a mdia fotografia, seria preciso usar muito mais palavras, multiplicar substantivos e adjetivos e, mesmo assim, com certeza, os leitores no teriam a mesma visualidade, aquele ar de imerso que a fotografia oferece.
Os primeiros registros fotogrficos de Londrina Segundo Boni (2004, p.248), alguns fotgrafos, mesmo sem saberem de sua importncia histrica, poca, se transformariam em peas fundamentais na engrenagem narrativa da histria de Londrina. Quem primeiro a fotografou, de forma amadora, foi o pioneiro George Craig Smith, em 1929. Dias depois de chegar ao
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local que mais tarde seria a cidade 1, ele fotografou a clareira aberta no meio da mata, a fonte de gua da qual se serviam e os dois primeiros ranchos de palmito, que ele e os demais integrantes da caravana dos desbravadores construram para se abrigar das intempries e dos animais. So os mais antigos documentos iconogrficos de Londrina.
A primeira imagem de Londrina Foto: George Craig Smith
Durante anos, Craig Smith documentou do corte da rvore construo da casa, passando pelo beneficiamento da madeira. Fotografou os pioneiros que chegaram com ele e muitos dos que os sucederam. Registrou as primeiras culturas plantadas e os primeiros frutos colhidos. Animais de estimao e animais criados para alimentao. Pessoas e famlias. A vida social, encontros festivos, os hspedes do primeiro hotel da cidade.
Atividades esportivas, do prazer da pescaria conquista da caa. Pessoas trabalhando, construindo suas casas. Registrou tambm a beleza dos primeiros rostos femininos do Patrimnio Trs Bocas, primeiro nome de Londrina. Sem as mdias fotogrficas de George Craig Smith seria muito mais difcil recuperar os primrdios da histria de Londrina. Outro nome importante para a recuperao iconogrfica da histria da cidade foi o alemo Hans Kopp. A Companhia de Terras Norte do Paran (CTNP), colonizadora de Londrina e de boa parte do Norte do Paran, guardadas as devidas propores, sempre fez muita publicidade de seu empreendimento imobilirio. Depois do incio da colonizao da regio e da instalao de um escritrio em Londrina, passou a produzir e veicular ainda mais publicidade. Quando j tinha o que mostrar do lugar: a exuberncia das matas, a excelncia das madeiras (enormes rvores de peroba, figueira branca, pau dalho e outras), a qualidade da terra roxa, casas, hotel, servios de infra-estrutura, passou a utilizar fotografias em suas publicidades. Uma das mais importantes estratgias publicitrias era preparar lbuns de fotografias e distribu-los para os corretores de terras, que viajavam por diversos estados e impressionavam os potenciais compradores com as fotografias que mostravam. Num primeiro momento, para produzir essas fotos, contratava os servios de Hans Kopp, um fotgrafo de origem alem, sediado em Ourinhos (SP), que vinha a Londrina espordica e especialmente para produzi-las.
George Craig Smith foi o lder da caravana dos desbravadores, que chegou em Londrina dia 21 de agosto de 1929; a emancipao poltica da cidade deu-se em 10 de dezembro de 1934.
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Jos Juliani e a histria imagtica do desenvolvi-mento de Londrina Em 1933, o Sr. Ernest Rosemberg, engenheiro da CTNP, precisava de uma fotografia do salto do ribeiro Cambzinho (nome atual), que fica no Parque Arthur Thomas (nome atual) para enviar Inglaterra. O escritrio de Londrina havia solicitado a construo de uma turbina geradora de energia eltrica para viabilizar, num primeiro momento, o fornecimento de eletricidade para o prprio escritrio e as casas de seus diretores. Os estudos para o empreendimento estavam sendo desenvolvidos pela matriz, em Londres, que solicitou uma fotografia do salto do ribeiro para saber da viabilidade ou no do projeto. A CTNP, como de costume, solicitou a presena do Sr. Hans Kopp para produzir a fotografia. Mas, no dia marcado, o fotgrafo no apareceu. Arruda (1999, p.31-33) informa que, meses antes, havia chegado a Londrina, procedente do interior de So Paulo, um senhor que, ao terminar a construo de sua residncia uma rudimentar casa de madeira, sem piso ou forro afixou uma tabuleta anunciando seus servios: Photo Studio. O engenheiro Rosemberg no teve dvidas. Foi at essa casa e interpelou seu dono: Precisamos tirar uma foto do salto de um ribeiro aqui perto, o senhor pode fazer isso? Surpreso, ele apanhou sua mquina, o chassi e o trip e acompanhou o engenheiro numa longa caminhada a p, por picada aberta na mata, at o local. Ajustou o equipamento, analisou a luz e fez a foto. Para dar matriz uma referncia do volume e da altura da queda dgua, o engenheiro posou sentado numa pedra que ficava no meio do
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crrego, em frente ao salto. A fotografia agradou tanto pela qualidade tcnica quanto pela beleza esttica. Foi enviada a Londres e acabou se tornando pea fundamental para convencer os ingleses a construrem a turbina geradora. O nome do fotgrafo era Jos Juliani.
Ribeiro Cambzinho Foto: Jos Juliani
Diante da oportunidade de ter um fotgrafo por perto, pois eram poucos poca e menos ainda os que se dispunham a morar em lugarejos novos, sem muitos habitantes e sem eventos sociais para fotografar, a CTNP no teve dvidas: dispensou o espordico Hans Kopp e tentou contratar Jos Juliani como fotgrafo oficial. De acordo com seu filho 2 , Juliani resistiu. Amava demais a fotografia para vincul-la somente a
JULIANI, Luiz. Entrevista concedida ao autor em 27 de setembro de 2004.
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interesses empresariais. Queria continuar fotografando por conta. Concordou apenas em prestar servios, sem exclusividade. Fecharam um acordo nesse sentido. Jos Juliani (18961976) chegou em Londrina em 11 de maro de 1933, ento com 37 anos. Curioso nato em decifrar o funcionamento de mecanismos (relgios, mquinas de costura, armas) e autodidata (lia indiscriminadamente tudo o que lhe caa mo: manuais, jornais, revistas e livros), havia aprendido o ofcio de fotgrafo em Nova Europa (SP), com um senhor lembrado apenas pelo apelido de alemo que, ao se aposentar, vendeu-lhe o equipamento necessrio para o incio da profisso: uma mquina 13 x 18, tipo caixote, uma lente marca Xenor com diafragma f 5,5, os chassis (aquele tempo no se usava, nessa mquina, filmes de rolo e sim negativos de vidro), o trip e o invlucro de proteo luz um pano preto com o qual era comum os fotgrafos cobrirem a cabea na hora de fotografar. Quando optou por viver em Londrina, Juliani tinha os ps no cho: pensava em exercer a profisso de carpinteiro, pois construir casas numa cidade emergente parecia um bom negcio. Porm, logo se deu conta da inexistncia de fotgrafos no lugar e decidiu apostar num sonho: viver de fotografia. Mas o momento no era, ainda, financeiramente muito propcio para a fotografia. Segundo Boni (2004, p.256): Na
dcada de 1930, todos estavam ocupados demais em ganhar a vida e no tinham tempo ou no se davam ao luxo de tirar fotografias. A tabuleta Photo Studio afixada na fachada de sua casa atraa pouca clientela e o dinheiro que havia trazido para o incio de uma nova vida estava se esvaindo. O sonho de trabalhar com fotografia, sua paixo, ameaava ruir. Juliani j estava conformado em trabalhar como pedreiro ou carpinteiro, quando foi procurado para fazer a fotografia do salto do ribeiro Cambzinho. Como prestador de servios para a CTNP, Jos Juliani se tornou uma testemunha ocular da transformao de matas em lavouras, de rvores em casas e mveis, de casebres em edifcios, de barro em estradas pavimentadas, de crianas em homens que fizeram a histria de Londrina. Fotografou pessoas chegando, estradas sendo abertas, a terra produzindo, as lavouras florescendo, casas sendo construdas, igrejas sendo levantadas, a cidade crescendo, festas populares, casamentos, batizados, solenidades, inauguraes, visitas de personalidades cidade, reunies e manifestaes polticas, trabalho, esporte, lazer, cultura. Produziu inmeras vistas gerais de Londrina em tempos e ngulos diferentes. Documentou o florescer e o crescimento da cidade, especialmente na dcada de 30, quando os londrinenses ainda no se preocupavam com a posteridade.
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Construo da ponte ferroviria sobre o rio Tibagi Foto: Jos Juliani
Juliani gostava muito de caar e pescar. Mas praticamente abriu mo desses prazeres pessoais para se dedicar fotografia. Durante a semana, invariavelmente estava a servio da Companhia de Terras, alm de fotografar uma ou outra pessoa que o procurava. Nos finais de semana, Londrina era invadida por pessoas que vinham da roa ou de outras localidades para fazer compras ou simplesmente dar uma volta na cidade. Muitas dessas pessoas, vestidas com sua melhor roupa, aproveitavam para tirar um retrato. Para retrat-las, e receber sempre um dinheirinho a mais e bem-vindo para o sustento da numerosa famlia Juliani adiava as caadas e pescarias. Enquanto crescia, a cidade assistia chegada de novos fotgrafos. Vindo de centros maiores, traziam equipamentos modernos, montavam estdios sofisticados e abocanhavam fatias do mercado que era de
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Juliani. Ao mesmo tempo, com o empreendimento aqui consolidado, a Companhia de Terras comeou a transferir o foco de ateno mais para o Noroeste do Estado (regio de Maring e Cianorte), onde repetiria o processo de colonizao e publicidade adotado em Londrina, mas contrataria os servios de fotgrafos de Maring. Assim, gradativamente, os servios fotogrficos minguavam para Jos Juliani. No incio da dcada de 40, para ganhar mais uns cobres, alm de fotgrafo, passou a consertar cmeras fotogrficas e relgios. Em razo das caractersticas econmicas e sociais da poca, era mais procurado para consertar relgios. Mesmo assim, desenvolveu uma relao de confiana com os fotgrafos da cidade, que a ele recorriam para todo e qualquer tipo de conserto. Esses fotgrafos, inclusive, criaram um chavo que afianava sua irrestrita confiana no mestre: Se o Juliani no der jeito, ningum mais d. Em meados da dcada de 50, passou a trabalhar tambm como lambe-lambe na Praa Marechal Floriano Peixoto, ao lado da Catedral, onde seu filho Luiz Juliani j exercia o ofcio. L, por mais de duas dcadas, retratou londrinenses famosos e annimos; pessoas que precisavam de fotografias para tirar documentos (poucas poca) ou simplesmente para mandar de lembrana a parentes distantes. Realizou o sonho de centenas de pessoas que visitavam Londrina e, pela primeira vez na vida, deparavam-se com a oportunidade de tirar um retrato. Vez ou outra era chamado para um servio que pouco lhe agradava: fotografar mortos. Era costume poca fotografar o corpo do familiar falecido, principalmente de crianas, antes do sepultamento. Dadas as condies de comunicao e transporte da poca, parentes distantes sequer conseguiam ser avisados a tempo do falecimento de algum
membro da famlia; chegar para o velrio e sepultamento, ento, menos ainda. Assim, as fotografias de mortos eram uma espcie de lembrana pstuma enviada aos que no puderam comparecer ao velrio. Esse costume era mais adotado quando o morto era criana, pois, no raro, seria essa sua primeira e nica fotografia. Para o bem da histria, uma coincidncia do destino fez Juliani se dedicar ao que gostava e sabia fazer melhor: fotografar. Com
ou sem vnculo com quem quer que fosse, ora ganhando mais, ora ganhando menos, em casa ou na praa, acompanhou e documentou as paisagens rurais e as transformaes urbanas. Graas ao vasto documentrio fotogrfico que produziu sobre os primrdios da cidade, a histria de Londrina, ao longo dos tempos, e mesmo hoje, pde e pode a partir dessas mdias visuais ser contada, revista e acrescida.
Londrina, 1934 Foto: Jos Juliani
Em 1979, o Museu Histrico de Londrina Padre Carlos Weiss adquiriu da famlia de Jos Juliani cerca de 400 negativos de vidro. Recuperados, limpos e adequadamente acondicionados, esses registros iconogrficos so parte importante da histria de Londrina, testemunhas fiis do incio da cidade e suas importantes transformaes na dcada de 1930. A poesia imagtica de Haruo Ohara Outro fotgrafo a quem a histria de Londrina deve muito Haruo Ohara. Nascido na provncia de Kochi (Japo), em 1909, chegou ao Brasil em novembro de 1927. Foi
com a famlia (pai, me e cinco irmos) para Cotia (SP), trabalhar numa lavoura de batatas. Menos de dois meses depois, a famlia seguiu para Santo Anastcio (SP), onde passaram a trabalhar numa fazenda de caf. L, conheceram Hikoma Udihara, que havia chegado ao Brasil em 1910. Udihara era agenciador de terras (corretor) da Companhia de Terras Norte do Paran, da qual havia conseguido exclusividade para negociar com imigrantes japoneses. Ele convenceu os Ohara e outros japoneses a conhecerem o que dizia ser o maior projeto de colonizao em terras brasileiras. Em dezembro de 1929, os japoneses vieram e gostaram do que viram. Eram nove
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potenciais compradores de terras. Entre final de maro e incio de abril de 1930, cinco deles compraram os primeiros lotes vendidos pela CTNP. Entre os adquirentes estava Massaharu Ohara, pai de Haruo. A famlia Ohara s veio para Londrina em agosto de 1933. Na Gleba Camb, onde foram instaladas outras famlias de japoneses, Haruo conheceu K Sanada, com quem se casou em junho de 1934. O casamento foi realizado na propriedade da famlia e reuniu praticamente toda a, at ento, pequena colnia japonesa de Londrina. Um dos poucos no-japoneses presentes era Jos Juliani que, alm de registrar a cerimnia, introduziu o nubente ao mundo da fotografia. Haruo Ohara se tornou amigo de Juliani, de quem adquiriu sua primeira mquina fotogrfica. Juliani o ensinou a manuse-la e a revelar os filmes em negativo. Ohara chamou-a de brinquedo e, depois do trabalho na roa, passava horas namorandoa. Aprendeu a decifrar as nuances tcnicas da fotografia. Apaixonou-se pela arte de registrar imagens. Como se tratava de uma paixo, empregava-a para registro do que mais amava: sua famlia e seu espao. Sua primeira fotografia foi um retrato de sua esposa, K Sanada, ao lado de um p de laranja, na propriedade da famlia, em 1938. Famlia, trabalho, produo e principalmente a natureza foram focados pelas lentes de Ohara que, no raro, reunia dois, trs ou mesmo os quatro elementos em uma nica fotografia. Produziu centenas de fotografias em que registrou os parentes pais, esposa, filhos cultivando ou exibindo, orgulhosos, os frutos de seu trabalho na lavra da terra caf, frutas e hortalias. Amante da natureza, fotografava rvores, rios, lagos e animais; flores e floradas em todos os estgios; frutos em desenvolvimento, em ponto de colheita e colhidos. Valorizava o homem e seu trabalho. Era um homem simples; vivia na
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roa e reproduzia poeticamente, nesse ambiente, a relao do homem com a natureza. No incio da dcada de 50, a famlia Ohara mudou-se para a rea central de Londrina. O lote de 20 alqueires em que moravam foi desapropriado para a construo do novo aeroporto. Losnak e Ivano registram que:
Na escritura de venda, constava que mais da metade da rea do stio seria destinada construo do aeroporto e o restante seria loteado. Ainda havia no terreno mais de 6 mil ps de caf, um extenso pomar, jardim, 4 casas de madeira, tulha, terreiro, etc. Tudo foi posto abaixo pelas mquinas de terraplanagem, moradias e planta. As mulheres derramaram lgrimas. Os homens engoliram seco. (LOSNAK; IVANO, 2003, p.87).
Na cidade, Ohara acompanhou e registrou as transformaes urbanas de Londrina, mas continuou sendo um fotgrafo de pessoas e da natureza. Dedicou-se com mais tempo fotografia. Aprimorou as tcnicas de captura de imagens, passou longos perodos no laboratrio fotogrfico de sua casa, perseguindo, com a tradicional pacincia oriental, a perfeio nas imagens reveladas. Atento s inovaes tcnicas, comprou novos e melhores equipamentos. Nas dcadas de 50, 60 e 70 trabalhou com Voiglnder Bessa e Rolleiflex. Depois, com uma Asahi Pentax. No final da dcada de 70, passou a fotografar em cores. Desde sua vinda para a cidade, o prazer da fotografia passou a ser sua principal ocupao. Era puro amor arte, posto que sempre se recusou a ganhar dinheiro com a atividade. Foi um dos fundadores do Foto-cine Clube de Londrina. Em 1951, tornou-se scio do Foto-cine Clube Bandeirantes, de So Paulo, o mais famoso do pas, e participou de
sales nacionais e internacionais. Em 1956, ganhou o I Salo Nacional de Arte Fotogrfica da Biblioteca Municipal de Londrina, primeiro evento organizado para expor e valorizar a fotografia na cidade. Em 1973, perdeu a esposa e transformou o laboratrio fotogrfico num refgio: passou a se dedicar quase exclusivamente sua outra grande paixo: a fotografia. Uma paixo resignada, introspectiva, silenciosa. Haruo Ohara no era dado a mostrar suas fotografias. Dizia que ningum se interessaria em ver imagens velhas e antigas. Na dcada de 80, a comunidade londrinense e a sociedade brasileira descobriram definitivamente a arte, a beleza e a poesia de suas imagens. Foi homenageado em vida pelo Festival Internacional de Londrina (Filo), em 1998, com uma exposio individual. Em 2000, depois de sua morte, uma mostra de parte de seu acervo fotogrfico foi a principal atrao da III Bienal Internacional de Fotografia de Curitiba. Haruo Ohara faleceu em agosto de 1999, aos 89 anos. Deixou um acervo de mais de 20 mil negativos entre preto e branco e colorido, preservado e administrado pela famlia. Fotgrafo amador por opo e amante da arte de fotografar por convico, retratou a esttica, a poesia, a esperana, a inocncia das crianas da cidade e da cidade criana. As fotografias de Jos Juliani documentaram as transformaes fsicas de Londrina em seus primeiros anos; as de Haruo Ohara capturaram a beleza em seu estado primitivo e o estado de esprito de sua gente. Nomes que a histria perdeu Em razo de haverem fixado residncia, constitudo famlia e criado razes em
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Londrina, bem como por serem protagonistas de publicaes, os nomes de Jos Juliani e Haruo Ohara so mais lembrados e reverenciados que os de outros fotgrafos da mesma poca. Os livros que retratam a vida e obra de ambos foram escritos e publicados aps sua morte e tiveram participao direta ou indireta de seus descendentes. Outros fotgrafos que atuavam na cidade nas dcadas de 30 e 40, no entanto, por motivos diversos, no tiveram a mesma sorte. Foto Mello Em 1934, chegou em Londrina a famlia Mello. O patriarca, Antonio Jos de Mello, era fotgrafo na cidade de Presidente Wenceslau (SP). Assim que chegou, montou o Foto Mello, que funcionava anexo casa da famlia. Segundo depoimento de seu filho3, Antonio sempre viveu da fotografia. No ficou rico, mas levou uma vida de razovel conforto. O Foto Mello funcionou em Londrina at meados da dcada de 40, quando ele se mudou com a esposa e filhas para Arapongas (a 40 km de Londrina), onde continuou na profisso. Fora do estdio, atendia chamados para fotografar batizados, casamentos e pessoas mortas. Vez ou outra fotografava um caminho carregado de toras, a pedido do motorista ou do proprietrio da madeira, ou uma casa em construo para o proprietrio guardar de recordao. Alcides, o filho, destaca que no ms de maio, o conhecido ms das noivas, a demanda por servios crescia. Em contrapartida, durante a quaresma (quele tempo ningum casava durante a quaresma) e no ms de agosto, o faturamento despencava a nveis prximos de zero. No incio de Londrina (dcadas de 30, 40 e 50), os casamentos no
MELLO, Alcides de. Entrevista concedida ao autor em 7 de setembro de 2004.
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eram fotografados exausto como so atualmente. O costume era a cerimnia religiosa ser realizada sem a presena de fotgrafos. Depois da cerimnia, os noivos, as famlias, padrinhos e convidados caminhavam at o foto e faziam uma ou duas fotografias, internas (no estdio) ou externa (em frente ao foto ou numa praa prxima). Normalmente se fazia uma foto dos noivos no estdio e uma externa, com os noivos ladeados pelas famlias e convidados. A quantidade reduzida de fotografias tinha trs motivos. O primeiro era a falta de hbito, ou seja, a cultura familiar e social de registrar as cerimnias de casamento. O segundo era a dificuldade tcnica de tirar fotografias, com o uso de enormes caixotes sobre trips e negativos em chapa de vidro. O terceiro era o preo das fotografias ou, pior que isso, o baixo poder aquisitivo da maioria das famlias. O prprio Alcides de Mello, filho de fotgrafo, no tem fotografias de seu casamento, em 1936. Uma srie de fatores, segundo ele, contribuiu para que as fotos no fossem feitas. O mais srio deles que chovia muito no dia do casamento. Sem iluminao eltrica, o interior da igreja estava muito escuro, o que impossibilitava o registro, posto que, quele tempo, no existia flash em Londrina. A soluo, diz Alcides, seria irem a p at outro foto, haja vista que seu pai, dadas as circunstncias, deveria estar frente e no atrs da cmera. Mas como chovia muito e no dava para sair da igreja, desistimos das fotografias, conta. Antonio Jos de Mello no era exatamente um sujeito metdico, um profissional organizado. Trabalhava apenas para ganhar a vida e a vida para ele era o momento presente. Fazia os servios que
apareciam e quando no aparecida nada, no fotografava nada. No tinha o hbito, a curiosidade ou o prazer de fotografar o crescimento urbano ou o desenvolvimento social de Londrina (e de Arapongas, a partir de meados da dcada de 40 at seu falecimento, em setembro de 1958). Pouco depois de entregar um servio, dava cabo dos negativos em rolo ou em chapa de vidro. Com certeza, muito da histria de Londrina se perdeu e deixou de ser contada por conta desse procedimento. Hoje, o filho lamenta os atos do pai, mas justifica sua atitude: Ele entregava o servio e considerava sua misso cumprida. Naquele tempo, ningum imaginava que guardar negativos seria importante 60, 70 anos mais tarde. Foto Estrela Em meados da dcada de 30, chegou a Londrina um fotgrafo alemo vindo do interior de So Paulo. Carlos Stender abriu o Foto Estrela e se dedicou a ganhar a vida com fotografia. Na prtica, Stender montou o primeiro estdio de Londrina, um local em que as pessoas podiam ser fotografadas com iluminao e fundo adequados. Trabalhou com fotografia de estdio retratos e fotos para documentos e fotografia social casamentos, aniversrios, batizados, primeiras comunhes. A pedido da proprietria, comeou a fotografar as formaturas de uma escola de corte e costura. Descobriu um filo comercial e passou a fotografar formaturas de outras escolas e colgios. Tambm fotografava, por encomenda ou interesse prprio, cenas da cidade, especialmente construes, inauguraes, bailes e outras festividades.
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Londrina, dcada de 40 Foto: Carlos Stenders
Carlos Stender, por quem o conheceu (depoimentos dos fotgrafos Yutaka Yasunaka4 e Tenkei Matsuo5), era um tpico alemo: alto, loiro, gordo, de bochechas avermelhadas, simptico e falador; um homem muito educado e extremamente organizado. Em primeiro de outubro de 1952, com um contrato rigoroso nos mnimos detalhes, diz Yutaka, Carlos Stender vendeu o Foto Estrela para seu pai, Suejiro Yasunaka e se mudou para Cotia (SP), retornando a Londrina de vez em quando apenas para concluir negcios pendentes. Em 2005, com auxlio financeiro do Promic Programa Municipal de Incentivo Cultura (um programa da Secretaria de Cultura da Prefeitura Municipal de Londrina), Edson Lus da Silva Vieira, ento funcionrio do Foto Estrela, de propriedade de Yutaka Yasunaka at dezembro de 2007 (quando foi fechado), coordenou a recuperao do arquivo e a publicao do livro Revelaes
da histria: o acervo do Foto Estrela, com imagens de Londrina das dcadas de 40 a 70, de autoria de Carlos Stender e Yutaka Yasunaka, mdias importantssimas para a preservao da memria da cidade, que estavam perdidas na histria e agora esto disponveis a historiadores e pesquisadores. Matsuo, uma famlia de fotgrafos Em 19 de janeiro de 1937 o Sr. Mineso Matsuo e sua famlia chegaram em Londrina. Nascido no Japo, aprendeu l o ofcio de fotgrafo. Matsuo, com a esposa e um casal de filhos, desembarcou no porto de Santos em meados da dcada de 20 e seguiu para o municpio de gua Limpa (SP), onde comeou a trabalhar na agricultura. Na roa, contraiu malria e, em razo da doena, deixou o campo e se mudou com a famlia para a cidade de Valparaso (SP). Por fim, veio para Londrina, onde se estabeleceu como fotgrafo.
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YASUNAKA, Yutaka. Entrevista concedida ao autor em 10 de outubro de 2004. MATSUO, Tenkei. Entrevista concedida ao autor em 27 de outubro de 2004.
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Somados os filhos que nasceram no Japo aos que nasceram no interior paulista, o casal Matsuo teve oito quatro homens e quatro mulheres. Mais da metade da famlia enveredou pelo mundo da fotografia, inclusive uma das mulheres, o que ainda no era muito comum poca. Procurando cair nas graas na colnia japonesa que se avolumava na cidade, o Sr. Matsuo batizou seu estabelecimento de Foto Nippon. Conquistou boa parte da colnia, mas seu filho Tenkei ressalta que a maior parte da clientela era brasileira. Primeiro porque o nmero de brasileiros na cidade era muito maior que o de japoneses; segundo porque os brasileiros acreditavam que fotografia era coisa de japons. Como os japoneses, aparentemente, levavam mais jeito para a compreenso e operao de aparelhos complicados, os brasileiros atribuam o conceito de qualidade na fotografia principalmente aos fotgrafos japoneses. Nesse caso, fotografia tirada por japons era garantia de qualidade. O foto, propriamente dito, era um puxado coberto anexo casa de madeira em que a famlia residia, na (atual) rua Quintino Bocaiva, um pouco distante do centro da cidade. Em menos de um ano, a famlia se mudou para outra casa, na mesma rua, tambm em madeira, agora mais prxima do centro. O foto continuou sendo um puxado coberto no fundo da casa. Alguns anos mais tarde, no incio da dcada de 40, famlia e foto se mudaram para a (atual) rua Sergipe, prximo ao local onde por muito tempo funcionou o Nbile Hotel. No incio da dcada seguinte, novamente famlia e foto se mudaram para a (atual) rua Minas Gerais, no local onde o filho mais velho, Chinzoo, abriria o restaurante Matsuo. Foto e restaurante funcionaram no mesmo endereo por cerca de quatro anos. O
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patriarca da famlia, Mineso Matsuo, um dos pioneiros da fotografia em Londrina, faleceu em 1969. A famlia trabalhava mais com fotografia de ateli (retratos e fotos para documentos), mas tambm fazia fotos externas. Um dos nichos comerciais era fotografar a colnia japonesa. Um ponto de referncia e preferncia dos nipnicos era a escolinha da colnia. Era comum fotografar famlias ou grupos de japoneses em frente escola. Pais posavam sisudos, mas com indisfarvel satisfao, ao lado dos filhos, diante da escola. Educao sempre foi motivo de orgulho para os japoneses. Independente do orgulho, os japoneses tambm eram prticos: uma foto com toda a famlia ficava mais barato que uma de cada um de seus membros. Era o princpio at hoje utilizado de unir o til ao agradvel.
Primeira Igreja Catlica de Londrina final da dcada de 30 Foto: Foto Matsuo
Tenkei Matsuo, o primeiro dos filhos a nascer no Brasil, chegou em Londrina com oito anos. De todos os filhos do casal era o mais resistente, o que menos queria trabalhar com fotografia. Evitou-a enquanto pde ou, melhor, at levar uma dura do irmo mais velho (Chinzoo), j em meados da dcada de 40. Tenkei logo percebeu que a averso fotografia era um preconceito sem
fundamento. Mal comeou a fotografar, apaixonou-se pelo ofcio. Entre 1954 e 1965, inclusive, atuou como reprter fotogrfico da Folha de Londrina. Ironia do destino: trabalhou com fotografia at prximo dos oitenta anos de idade. Orgulhoso de seu trabalho, fazia questo de chancelar sua produo, sempre no canto inferior direito das fotos. Procedimento, alis, tambm adotado pelo pai e demais fotgrafos da famlia desde os tempos do Foto Nippon. Na dcada de 30, segundo Tenkei Matsuo, alm do Photo Stdio (de Jos Juliani), do Foto Nippon (de sua famlia), do Foto Estrela (de Carlos Stender) e do Foto Mello (de Antonio Jos de Mello), havia um outro em Londrina. Sem se lembrar do nome dos proprietrios, diz que o estabelecimento ficava na atual avenida Paran e pertencia a um casal de alemes, que tocava o empreendimento sem empregados. Relata que um dia se deu conta de que h meses no via mais o alemo ou sua mulher. Procurou saber o que havia acontecido com eles e foi informado de que ambos haviam falecido. Ningum, por enquanto, soube falar nada sobre o casal de alemes ou do foto que a ele pertencia. No so citados em reportagens, trabalhos ou livros publicados sobre Londrina e no existem vestgios de sua produo fotogrfica no Museu Histrico de Londrina. So outros nomes perdidos na histria. A saga dos Matsuo, uma famlia de fotgrafos, com certeza tem muitas contribuies a dar para o resgate e documentao iconogrfica da histria de Londrina. Ela s precisa ser organizada, narrada e publicada. Chinzoo e Tenkei ainda so vivos e tm muita histria para contar e fotografias para mostrar. No entanto, preciso que isso seja feito com certa urgncia, sob pena de seus nomes tambm serem perdidos na histria.
Consideraes finais Desde seu advento, a fotografia tem contribudo para o registro (em seu tempo) e recuperao (em tempos posteriores) da histria. Possivelmente, a prova mais cabal de sua importncia, neste sentido, seja a existncia e reproduo da primeira fotografia, produzida por Joseph Nicphore Nipce, em 1826, para que a histria dessa mdia visual fosse recuperada, comprovada e democratizada por meio de publicaes. Ao longo do tempo, em maior ou menor escala, a fotografia foi e tem sido utilizada com um suporte, no mnimo confivel, para a narrativa histrica de todos os segmentos da sociedade. No incio, enquanto no se tinha ainda uma noo exata de sua importncia e magnitude, era considerada apenas uma mera ilustrao. Tempos depois, galgou condio de instrumento auxiliar de pesquisa. Pouco precisou, a partir de ento, para ser reconhecida como documento histrico. Hoje, tem sido largamente utilizada como fonte de pesquisa. Provavelmente, a primeira iniciativa planejada e organizada de uso da fotografia como mdia de recuperao e preservao da memria tenha vindo da Frana. Preocupado em inventariar, tornar conhecidos e preservar seus monumentos histricos, o governo francs criou, em 1851 (apenas 12 anos depois do anncio do Daguerretipo), a Misso Heliogrfica Francesa. Segundo Borges (2005, p.93): Imediatamente, as regies da nao francesa comearam a ser mapeadas, divididas e entregues aos mais renomados fotgrafos da Frana e de outros pases da Europa e dos Estados Unidos. No Brasil, as primeiras iniciativas com este propsito aconteceram durante o perodo do Imprio (1840-1889), especialmente em razo do imperador D. Pedro II ser uma pessoa
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culta, visionria e que, de imediato, apaixonouse pela fotografia. Foi fotgrafo, incentivador e mecenas da fotografia. Ao longo de seu governo amealhou uma coleo de mais de vinte mil imagens, hoje importante acervo da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, disposio de pesquisadores do pas e do exterior. No final do sculo XIX, com o incio da publicao de fotografias pelo sistema de autotipia, ou seja, sem qualquer interferncia de gravuristas nos jornais e revistas brasileiras6, elas passaram a contribuir ainda mais para a recuperao e preservao da histria, pois, a partir de ento, um nico original podia ser reproduzido em milhares de exemplares de jornal e atingir um pblico muito maior, tendncia que se consolidou no comeo do sculo XX. Neste tempo e contexto dcada de 30, com a fotografia j popularizada no pas nasceu, nas matas da regio Norte do Estado do Paran, uma nova cidade: Londrina. Para sorte de sua histria, o chefe da caravana dos desbravadores, que veio para demarc-la e iniciar seu processo de colonizao, trazia consigo uma cmera fotogrfica. Coube a George Craig Smith a produo de seus primeiros documentos iconogrficos. Suas fotografias, hoje disposio para apreciao e consultas no Museu Histrico de Londrina Padre Carlos Weiss, foram e so importantssimas mdias para a recuperao da histria da cidade e regio. Depois de George Craig Smith, outros fotgrafos registraram a colonizao, crescimento e desenvolvimento de Londrina
em sua primeira dcada de existncia. Parte desses registros especialmente os produzidos por Jos Juliani, que fora contratado pela Companhia de Terras Norte do Paran, para registrar seus feitos tambm fazem parte do acervo do Museu Histrico de Londrina. O acervo de fotografias do museu, no seu todo, contribuiu e continua contribuindo para a recuperao da histria. So mdias visuais importantssimas provavelmente as mais importantes para recuperao e democratizao da histria de Londrina. Referncias
ARRUDA, Maria Juliani de. Juliani: um homem, sua mquina e a histria de Londrina. Londrina: Eduel, 1999. BONI, Paulo Csar. Fincando estacas! a histria de Londrina (dcada de 30) em textos e imagens. Londrina: Edio do autor, 2004. BORGES, Maria Elisa Linhares. Histria & fotografia. Belo Horizonte: Autntica, 2005. BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Bauru (SP): EDUSC, 2004. CADERNOS de fotografia brasileira. Georges Leuzinger. So Paulo: Instituto Moreira Sales, 2006. De volta luz: fotografias nunca vistas do Imperador. So Paulo: Banco Santos, 2003. FERNANDES JUNIOR, Rubens; LAGO, Pedro Corra do. O sculo XIX na fotografia brasileira. So Paulo: Francisco Alves, 2000. GORENDER, Jacob. A face escrava da corte brasileira. In: AZEVEDO, Paulo Csar de; LISSOVSKY, Maurcio. Escravos brasileiros do sculo XIX na fotografia de Christiano Jr. (18641866). So Paulo: Ex. Libris, 1988.
As primeiras fotografias publicadas pelo sistema de autotipia, ou seja, impresso do original fotogrfico direto no papel, por meio de um clich e sem qualquer interferncia de gravuristas, constavam de um encarte semanal do Jornal do Brasil, intitulado Revista da Semana, que comeou a circular em 20 de maio de 1900.
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A FOTOGRAFIA COMO MDIA VISUAL DA RECUPERAO HISTRICA DE LONDRINA KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. So Paulo: Ateli Editorial, 2001. LOSNAK, Marcos; IVANO, Rogrio. Lavrador de imagens: uma biografia de Haruo Ohara. Londrina: Edio dos autores, 2003. TURAZZI, Maria Inez. Marc Ferrez. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. VASQUEZ, Pedro Karp. A fotografia no Imprio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002. ______. O Brasil na fotografia oitocentista. So Paulo: Metalivros, 2003. ______. Mestres da fotografia no Brasil. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1995. (Coleo Gilberto Ferrez) ______. Fotgrafos alemes no Brasil do sculo XIX. So Paulo: Metalivros, 2000.
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CULTURA VISUAL: DEFINIES, ESCOPO, DEBATES
Cultura Visual: definies, escopo, debates
Rosana Horio Monteiro

Doutora em Poltica Cientfica e Tecnolgica pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Pesquisadora visitante no Departamento de Science and Technology Studies (STS) no Rensselaer Polytechnic Institute (RPI) em Troy/New York (EUA) em 1998. Professora na Universidade Federal de Gois (UFG), no Programa de Ps-graduao em Cultura Visual. Editora responsvel pela revista Visualidades. Autora de, entre outras publicaes, Descobertas mltiplas. A fotografia no Brasil (18241833), Campinas/So Paulo: Mercado de Letras/Fapesp, 2001.
RESUMO:
O presente trabalho parte de uma pesquisa ainda em andamento em que investigo questes relacionadas ao conceito de cultura visual e sua ligao com a histria da arte. uma disciplina emergente, um tpico de pesquisa, uma rea ou subrea dos estudos culturais? Qual o estatuto do objeto artstico dentro da cultura visual? Discuto, em particular, a importncia do visual culture questionnaire para o desenvolvimento da rea e o debate em torno do conceito de cultura visual. Esse questionrio foi enviado para uma variedade de pesquisadores, crticos e artistas norte-americanos em 1996, e as respostas publicadas na revista October numa edio organizada por Rosalind Krauss e Hal Foster. PALAVRAS-CHAVE: histria da arte; cultura visual; estudos culturais.
ABSTRACT:
This paper is a still work in progress that investigates issues related to the concept of visual culture and its connection with the history of art. Is it an emerging discipline, a topic of research, an area or sub-area of cultural studies? What is the status of the artistic object within the visual culture? I discuss particularly the role of the visual culture questionnaire to the development of the area and the debate around the concept of visual culture. The questionnaire was sent to a variety of researchers, critics and artists from North America and the answers were published in a 1996 edition of the journal October organized by Rosalind Krauss and Hal Foster. KEY WORDS: art history; visual culture; cultural studies.
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ROSANA HORIO MONTEIRO
Cultura Visual: definies, escopo, debates
Introduo Em 1996, a edio n 77 da revista norteamericana de arte e cultura October1, ento editada por Rosalind Krauss e Hal Foster, dedicou um nmero especial para os resultados de um questionrio intitulado visual culture questionnaire. O questionrio, composto por quatro questes abertas, foi enviado para uma variedade de pesquisadores, crticos e artistas norteamericanos, entre os quais Svetlana Alpers, Carol Armstrong, W.T. Mitchell e Martin Jay, e pretendia explorar o conceito de cultura visual, na medida em que este emergia como uma discreta rea de estudo nos meios universitrios norte-americanos desde a dcada anterior. Krauss, Foster, entre outros pesquisadores, mostraram-se apreensivos com a possibilidade de a abordagem interdisciplinar dos estudos visuais poder levar rendio do conhecimento histrico e dos mtodos crticos mantidos pela tradicional disciplina de histria da arte. Se todas as articulaes do visual fossem tratadas indiscriminadamente dentro de uma meta-disciplina de cultura visual, a diferena entre arte e imagem midiatizada
seria nivelada. Como um todo, acreditava-se que a abordagem generalizante dos estudos visuais pudesse promover um entendimento simplista da anlise cultural, implicando numa perda radical de criticidade. Apesar do impacto causado pelo questionrio, a Cultura Visual ou os Estudos Visuais sobreviveram e alcanaram reconhecimento institucional no sculo 21, como atestam alguns indicadores: dois fruns eletrnicos um criado por Nicholas Mirzoeff e outro pela American Studies Association; peridicos, como o Journal of Visual Culture, criado em 2002 e publicado pela SAGE,2 uma nova srie de livros editada pela University of Rochester e a reedio de The visual culture reader, organizado por Nicholas Mirzoeff. Mas, conforme alerta Jay (2005), com a maturao do campo tambm surgem reflexes sobre at onde essa rea caminhou e onde dever se localizar nos anos vindouros.3 Da arte para a cultura visual Os editores de October estavam preocupados com a localizao dos estudos da cultura visual em relao s tradies das
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Publicao acadmica, cujo nome faz referncia ao filme Outubro, de Sergei Einsenstein, a revista, especializada em arte contempornea, crtica e teoria, foi fundada em 1976 em Nova York por Rosalind Krauss e Annette Michelson. No perodo de sua criao, tornou-se a porta-voz em lngua inglesa do ps-estruturalismo francs, focando seus artigos na arte ps-moderna. Publicada pelo MIT Press, os nmeros da revista podem ser acessados no stio: http://www.mitpressjournals.org/loi/octo. Disponvel para consulta no portal de peridicos da CAPES. Para discusses recentes sobre o tema, ver Bal (2003) e Dikovitskaya (2005).
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disciplinas de humanidades, tais como a histria da arte, e reivindicavam que o projeto interdisciplinar da cultura visual no estava mais organizado sobre o modelo da histria assim como acontecera com a histria da arte, da arquitetura e a teoria do filme, mas sim sobre o modelo da antropologia. A essa mudana Evans e Hall (1999) chamaram de dupla troca: da arte para a cultura visual e da histria para a cultura. Nesse contexto, a arte deixa de ter um estatuto privilegiado em relao a outras prticas de significao e de produo de discursos. O termo cultura visual pode englobar uma variedade de formas de representao, desde as artes visuais e o cinema, at a televiso e a propaganda, atingindo ainda reas em que, em geral, no se tende a pensar em cultura visual as cincias, a justia, a medicina, por exemplo. A cultura visual se ocupa da diversidade do universo de imagens. O conceito de cultura visual foi introduzido no debate acadmico como um novo foco de investigao e rapidamente tornou-se tema de uma discusso acalorada, embora ainda bastante incipiente no cenrio acadmico brasileiro. Localizado em algum ponto no cruzamento da tradicional histria da arte, do cinema, da fotografia e dos estudos miditicos, da filosofia da percepo, da antropologia dos sentidos e dos estudos culturais, os estudos visuais desafiam qualquer categorizao, como ocorre freqentemente com os hbridos (JAY, 2005). Apesar da dificuldade em se precisar o incio dos assim chamados estudos visuais como um novo campo acadmico marcado pela interdisciplinaridade, pode-se identificar
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como perodo fundador, sobretudo no cenrio acadmico anglo-saxo, o final dos anos 80. o momento em que a histria da arte, a antropologia, a lingstica, os estudos de cinema e a literatura comparada encontram a teoria ps-estruturalista e os estudos culturais (DIKOVTSKAYA, 2005). Alguns esforos pioneiros podem ser destacados, tais como a publicao de Ways of seeing (1972), de John Berger; Vision and painting: the logic of the gaze (1983), de Norman Bryson; History of bourgeois perception (1983), de Donald Lowe e Iconology (1986), de Mitchell. Ou, ainda, como destaca Jay (2005), conferncias como a organizada por Hal Foster, em 1983, no Dia Art Foundation, em Nova York, cuja produo originou a coleo Vision and visuality, com ensaios de Rosalind Krauss, Jacqueline Rose, Jonathan Crary, Norman Bryson, entre outros colaboradores. s iniciativas acima descritas, juntam-se dois programas acadmicos que podem ser considerados como fundadores: o da Universidade de Rochester (1989), em Nova York, e o da Universidade da Califrnia, em Irvine (1998). Alm deles podemos citar os da Universidade de Chicago e da SUNY Stony Brook (NY). importante ressaltar, ainda, o papel de alguns peridicos no debate em torno do novo campo dos estudos visuais, com destaque para o j citado Journal of Visual Culture e o Visual Studies4, alm, claro, da prpria October. No Brasil, podemos citar a revista Visualidades, publicao semestral do programa de mestrado em Cultura Visual da Universidade Federal de Gois (UFG).5 Criado em 2003, o programa de mestrado da UFG o nico no Brasil em Cultura Visual
Visual Studies uma publicao da International Visual Sociology Association. Para conferir as edies da revista, ver http:// www.visualsociology.org/publications.html. O primeiro nmero da revista foi publicado em 2003. Ver nmeros j publicados em www.fav.ufg.br/culturavisual.www.fav.ufg.br/ culturavisual.
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ROSANA HORIO MONTEIRO
e divide-se em duas reas de concentrao processos e sistemas visuais e educao e visualidade -, com trs linhas de pesquisa: histria, teoria e crtica da arte e da imagem; poticas visuais e processos de criao; culturas da imagem e processos de mediao. Anualmente realiza um seminrio de pesquisa, cujo objetivo apresentar a diversidade de olhares sobre os estudos visuais, estimulando o debate em torno de questes relacionadas ao campo da arte e da cultura visual. A partir desse ano, o seminrio passa a ter abrangncia nacional. Com relao s publicaes no Brasil, talvez a primeira em portugus tenha sido o artigo de Douglas Crimp, publicado na Revista USP em 1998, num dossi sobre arte e contemporaneidade, em que ele comenta a relao entre os estudos culturais e a cultura visual. Meneses publica em 2003 na Revista Brasileira de Histria um estudo sobre o tema e em 2006 Knauss atualiza a discusso. A edio mais recente da revista Visualidades traz um dossi sobre cultura visual, com artigos de pesquisadores brasileiros, espanhis e norte-americanos. Em 2006, a revista Interin6 publica traduo de Showing seeing: a critique of visual culture, artigo de Mitchell originalmente publicado no Journal of Visual Culture em 2002. Com a temtica Space, time and image, a International Visual Sociology Association realiza sua conferncia pela primeira vez na Amrica Latina. Ser em Buenos Aires, de 6 a 8 de agosto desse ano.7
O questionnaire e seus desdobramentos Numa pesquisa desenvolvida em 2001 como parte de sua tese de doutoramento8, Dikovtskaya entrevistou os pesquisadores que responderam ao visual culture questionnaire e identificou trs grupos dominantes: o primeiro que considera a cultura visual como uma expanso apropriada da histria da arte; outro que v o campo como independente da histria da arte e mais apropriadamente estudado com as tecnologias da viso relacionadas era digital e virtual e, finalmente, um terceiro grupo que entende a cultura visual como um campo que desafia a tradicional disciplina de histria da arte. As entrevistas foram includas em seu livro Visual culture: the study of the visual after the cultural turn, publicado em 2005. Nos estudos de cultura visual, como observa Knauss (2006), a cultura entendida como produo social e, por isso, o olhar pode ser definido como construo cultural, com a competncia visual do espectador sendo estabelecida socialmente. Assim, o conceito de autonomia da arte substitudo pelo conceito de intertextualidade; o valor esttico tambm uma construo social. Em vez de uma histria da arte, passa-se a pensar em uma histria da imagem. Dessa forma, do pictorial turn, proposto por Mitchell (1994) nos anos 90, passa-se ao visual turn, como sugere Jay (2002), com a viso deixando de ser entendida como dada naturalmente e a universalidade da experincia visual sendo questionada.
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Publicao on-line do programa de Mestrado em Comunicao da Universidade Tuiuti do Paran. Ver www.utp.br/interin. Ver stio do evento: http://www.visualsociology.org/conf_2008/. Dikovitskaya foi orientada por Keith Moxey na Universidade de Columbia e sua tese intitula-se From art history do visual culture: the study of the visual after the cultural turn.
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Para Mirzoeff (1999), contudo, a cultura visual no simplesmente uma histria das imagens. Para ele, a cultura visual uma abordagem para o estudo da vida na contemporaneidade do ponto de vista do consumidor mais do que do produtor e um meio de entender a resposta do consumidor mdia visual. O autor considera, ainda, que a cultura visual no depende propriamente das imagens, mas da tendncia moderna de visualizar a existncia. Mirzoeff entende cultura visual como a interface entre todas as disciplinas que lidam com a visualidade e a cultura contempornea. Como conclui Dikovitskaya (2002), alguns pesquisadores usam o termo estudos visuais para denotar novas abordagens tericas em histria da arte; outros querem expandir o territrio profissional dos estudos da arte para incluir artefatos de todos os perodos histricos e culturas; alguns enfatizam o processo do ver atravs das pocas; enquanto mais alguns pensam a categoria do visual como incorporando mdias no tradicionais, no somente a televiso e a mdia digital, mas tambm a cincia, a medicina e as leis. No existe consenso com relao s abordagens estratgicas, metodologias e prticas pedaggicas a adotar. No contexto da cultura visual, a imagem, alm de representao, pode ser entendida como um artefato cultural; por isso ela permite a reconstituio da histria cultural de grupos sociais, contribuindo tambm para um melhor entendimento de processos de mudana social, do impacto da economia e da dinmica das relaes interculturais. Ou seja, a representao tambm uma prtica de significao. Contudo, a imagem no fala por si s, mas expressa e dialoga constantemente com
modos de vida tpicos da sociedade que a produz. Nesse dilogo ela se refere a questes culturais e polticas fundamentais, expressando a diversidade de grupos e ideologias presentes em determinados momentos histricos. Assim, atravs da anlise das imagens, possvel melhor entender as mudanas e transformaes por que passaram os diferentes grupos sociais. Como, ento, analisar imagens? Falar em mtodos de pesquisa da imagem falar de metodologias referentes construo, transmisso e decodificao de produtos visuais, produzidos dentro de uma dita cultura visual. Referncias bibliogrficas
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ROSANA HORIO MONTEIRO MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, histria visual. Balano provisrio, propostas cautelares. Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 23, n. 45, p. 11-36, 2003. MIRZOEFF, Nicholas (ed.). [1998] The visual culture reader. London: Routledge, 2002. 2nd. Edition. MITCHELL, W.J.T. Picture theory: Essays on verbal and visual representation. Chicago/London: The University of Chicago Press, 1994. MITCHELL, W.J.T. Mostrar o ver: uma crtica cultura visual. Interin. Revista on-line. Curitiba: Universidade Tuiuti do Paran, n. 1, 2006. Trad.: Rubens Portella. October 77 (Summer 1996): Visual culture questionnaire. Visualidades. Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual. Dossi Cultura Visual. Goinia, GO: Faculdade de Artes Visuais/UFG. V. 4, n. 1 e 2, 2006.
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resenhas
RESENHA
DUPRAT, Annie. Images et Histoire: outils et mthodes danalyse des documents iconographiques. Paris: Belin, 2007. 224 p.
Angelita Marques Visalli

Doutora em Histria Social pela Universidade de So Paulo (USP). Professora Adjunto do Departamento de Histria da Universidade Estadual de Londrina (UEL) e do Programa de Ps-graduao em Histria Social da UEL. Autora de, entre outras publicaes, O corpo no pensamento de Francisco de Assis, Bragana Paulista: Editora Universitria So Francisco; Curitiba: Faculdade So Boaventura, 2003.
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ANGELITA MARQUES VISALLI
DUPRAT, Annie. Images et Histoire: outils et mthodes danalyse des documents iconographiques. Paris: Belin, 2007. 224 p.
O estudo de Annie Duprat vem ao encontro das inquietaes daqueles que se iniciam nas reflexes sobre a imagem na histria. Pesquisadora renomada, com vasta produo acerca da Frana moderna, j h alguns anos explora material imagtico como objeto de seus estudos. Podemos destacar Marie-Antoinette, une reine brise (Paris, Perrin, 2006), Histoire de France par la caricature (Paris, Larousse, 2000), Les rois de papier. La caricature de Henri III Louis XVI, (Paris, Belin, 2002), La monarchie absolue et la remise en cause de labsolutisme, (Paris, CNED, 2006), entre inmeros artigos e obras coletivas. Neste estudo A. Duprat se afasta um pouco das discusses sobre a poltica francesa no perodo moderno para apresentar trabalho de cunho metodolgico, uma introduo ao estudo da imagem na perspectiva histrica, uma necessidade premente dessa rea. A ampliao do leque de possibilidades, em termos de documentao, para a anlise histrica foi, certamente, fundamental para a verdadeira revoluo historiogrfica processada no sculo passado, mas as dificuldades diante da constituio de novos recursos metodolgicos ainda uma realidade. Assim, percebemos que o uso da imagem tem sido ampliado grandemente como recurso fundamental para tentarmos compreender as expresses pretritas, mas a inteno esbarra, muitas vezes, no
desconhecimento de instrumental metodolgico especfico, o que leva repetio de lugares-comuns, interpretaes superficiais, percepo da imagem como recurso para confirmao de idias preconcebidas. Nesse sentido, a obra de Annie Duprat vem tentar suprir essa carncia, apresentando texto claro e consistente, dedicado ao pesquisador/historiador, diante do desafio da extrapolao da documentao escrita. Convidado a explorar os caminhos da histria das sensibilidades e da emoo, da histria poltica e das convices, da memria, da histria cultural e da comunicao (p.82), ao historiador apresentada a iconografia histrica como via nova e complementar de outros mtodos de trabalho (p. 95). A obra apresenta, primeiramente, um panorama geral e conceitual e, em seguida, volta-se para questes metodolgicas propriamente ditas, onde, inclusive, dado um exerccio de anlise sobre vrios dossis temticos (a batalha de Bouvines, imagens religiosas, a guerra, a morte, o poder). Na primeira parte (Savoirs. Observations sur les images), a autora apresenta uma reflexo sobre a expresso imagem e suas correlatas, retomando, em grandes linhas, sua significao desde a pr-histria emergncia da cultura visual no perodo moderno e contemporneo. Nesse caso, a percepo da relao entre imagem e morte
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RESENHA
serve como um fio condutor a partir da prhistria e desgua na conteporaneidade. De substituta e simulacro do real, a imagem desempenha, hoje, eminentemente funes comerciais e de informao mas, de qualquer modo, invade o mundo sensvel e configura os imaginrios (p. 33). Aps a advertncia ao pesquisador de que no h caminho sistemtico e unvoco que possa servir de mtodo para anlise de imagens, sob risco de reduzi-la a uma simples dimenso de ilustrao ou informao sobre um acontecimento histrico (p.35), Duprat sugere um trajeto: inicialmente a observao sobre a imagem, sobre a referncia escrita possivelmente presente, a relao com o texto, a confrontao com outras imagens de igual ou semelhante temtica. Em seguida, partindo do questionamento fundamental dos tericos da comunicao (quem fala?, para quem?, para dizer o que?, quais os resultados?), a autora apresenta um quadro das questes fundamentais que precisam ser consideradas pelo pesquisador/historiador: sobre a natureza institucional da imagem e a relao liberdade/enquadramento do artista; sobre a difuso pblica ou privada da imagem; sobre seu contedo (utilitrio ou publicitrio); sobre os recursos utilizados (alegoria, simbolismo, mitologia, histria); finalmente, sobre os resultados, onde a pesquisadora apresenta uma interessante reflexo sobre a imagem como registro: as imagens podem construir o acontecimento e sua memria. Percebe-se, mesmo, uma tendncia a que o conhecimento seja creditado pela imagem, a exemplo das imagens de extermnio no campo de Auschwitz, smbolo absoluto de crime contra a humanidade, enquanto as aes em outros campos de concentrao, como Dora ou Sobibor, so praticamente
rejeitadas face sua destruio e ausncia de registros visuais. (p. 80) Partidria da justaposio e confrontao de vrias representaes de um mesmo acontecimento, personagem ou questo, a autora apresenta, na segunda parte de sua obra (Savoir-faire. Lectures dImages), uma srie de dossis organizados a partir de critrios bastante distintos, procurando evidenciar as diversas possibilidades de abordagem. Assim, so identificadas representaes em torno de um acontecimento a batalha de Bouvines; da caracterizao do suporte e tcnica empregada a imagem religiosa; da caracterizao especfica do trao/desenho a caricatura; e de um tema a guerra, a morte. Certamente, os dossis no apresentam uma anlise aprofundada das representaes, mas a disposio segue a preocupao com a abrangncia permitida a temas variados. Desse modo, os exemplos abordados quanto Batalha de Bouvines foram escolhidos em razo das tcnicas de elaborao (iluminura, gravura, pintura a leo e cromolitografia) e o acontecimento evidenciado segundo os imaginrios das vrias pocas das imagens (sculos XIII, XVII, XVIII e XIX). As principais discusses acerca da questo metodolgica no uso da imagem como documento histrico so identificadas, podendo ser destacado o problema evidenciado por Michel Vovelle acerca da inclinao especializao: a tendncia dos estudos de casos de que se valem, em geral, os pesquisadores das imagens, inclina-os a anlises fechadas, sem uma teorizao de seus resultados. Atenuando a crtica do
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ANGELITA MARQUES VISALLI
historiador francs micro-histria e s pesquisas fechadas sobre si prprias, Annie Duprat evidencia a consequncia mais direta desses estudos de casos para a historiografia: no h como, hoje, fazer histria sem recorrer tambm s fontes iconogrficas (p.96). Os comentrios da historiadora s obras referidas no corpo do texto so preciosas indicaes ao pesquisador iniciante. Alm disso, o historiador encontrar nesse trabalho uma extensa referncia bibliogrfica e indicao de endereos de vrios sites interessantes, o que certamente facilita e muito o trilhar de novos campos, mas a concluso da obra o remete a um desafio
instigante e ao mesmo tempo assustador: o historiador, tendo em vista a erudio de que portador, tem condies de explorar o material iconogrfico, assim como o faz com a documentao escrita (p.207-208). Como mesmo evidencia a autora, a ausncia de uma metodologia capaz de abranger a diversidade de suportes imagticos, tipos, etc, apresenta um universo a ser desbravado. Isso, certamente, leva-nos aos riscos de uma liberdade inconseqente, construo de uma histria sem contedo, superficial, quando no, anacrnica. No entanto, somente o exerccio da anlise dos registros visuais pode nos possibilitar condies de avaliao.
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RESENHA
CAVALCANTI, Lailson de Holanda. Historia del humor grfico en el Brasil. Lleida: Editorial Milenio, 2005. 334 p.
Rodrigo Rodrigues Tavares

Mestre em Histria Social pela Universidade de So Paulo (USP). Doutorando em Histria pela USP. Autor do livro A Moscouzinha brasileira: cenrios e personagens do cotidiano operrio de Santos (19301954). So Paulo: Humanitas: Fapesp, 2007.
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RODRIGO RODRIGUES TAVARES
CAVALCANTI, Lailson de Holanda. Historia del humor grfico en el Brasil. Lleida: Editorial Milenio, 2005. 334 p.
O humor grfico, seja ele na caricatura, charge, histria em quadrinhos, entre outros, ganha mais espao no Brasil: proliferam as publicaes de antologias de diversos autores, as tradues de clssicos estrangeiros, os sites especializados, as charges animadas nas emissoras de TV, e, acompanhando esse movimento, os estudos sobre o assunto nas universidades. No entanto, nenhum desses estudos tm a proposta abrangente e audaciosa presente no livro Histria del humor grfico en el Brasil, de Lailson de Holanda Cavalcanti, publicado em 2005 na Espanha, pela editorial Milnio. A obra faz parte da coleo Histria del humor grfico, que j lanou obras similares sobre Cuba, Mxico, Espanha, Portugal, Uruguai e Venezuela. O livro abarca um perodo com incio em 1500 e trmino em 2004, tendo como foco os estados de So Paulo, Rio de Janeiro e Pernambuco, mas esta abrangncia geogrfica aumenta para os demais estados da federao, especialmente na histria mais recente. O tamanho dessa empreitada est distribudo em 334 pginas com cerca de 400 imagens entre reprodues de quadros, vinhetas, caricaturas, charges, capas de revistas e jornais etc. Tamanha quantidade de material iconogrfico faz com que a obra seja tanto para ser lida no texto como nas imagens. Desde a publicao da Histria da caricatura no Brasil, de Herman Lima, em 1963, referncia obrigatria sobre o assunto,
nenhum autor buscou fazer um trabalho to abrangente e minucioso sobre o tema. J foi levantada a hiptese de que o trabalho de flego de Lima acabou por inibir estudos mais sistemticos sobre a questo. Dessa maneira, a prpria publicao da obra de Lailson j preenche um espao importante. O autor desenhista e, portanto, tambm personagem do livro, alm de pesquisador e colecionador. Esse carter multifacetado ajuda a encarar a difcil tarefa de dar conta de mais de 500 anos de humor grfico. A organizao estrutural da obra se d por ordem cronolgica, em 12 captulos que, em geral, utilizam como referncia o contexto histrico vivido pelo pas. Dentro dos captulos o autor faz subdivises que geralmente privilegiam os estados da Federao, que, por sua vez, esto organizadas por peridicos e/ ou desenhistas. Dessa maneira, a obra certamente abre espao de discusso com vrios pesquisadores que desenvolvem pesquisas monogrficas sobre temas, peridicos e autores presentes no livro. Com tamanha amplitude, vrios de seus captulos ou subdivises dariam outros livros, a obra se transforma em fonte de consulta para vrios tipos de leitores, com interesses diversos, gerando muitos assuntos para uma resenha. Todavia, um aspecto que deve ser ressaltado numa obra que trata do humor grfico a sempre difcil relao entre texto e imagem, dois cdigos de comunicao distintos.
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RESENHA
Lailson aborda o contexto poltico e cultural do pas, algo necessrio para entender as imagens, mas o seu trabalho poucas vezes faz uma anlise mais aprofundada das imagens presentes ao longo das pginas. A definio de qual a primeira caricatura publicada no Brasil amplamente debatida, mas muitas das demais imagens so meramente acessrias, ilustram o trabalho de algum artista. Sem dvida, em um livro sobre humor grfico, o leitor espera a reproduo de caricaturas e charges, mas sendo elas as principais fontes histricas, valeria a pena uma anlise mais detalhada das mesmas. Para o leitor, basta ver como muitas delas podem ser dispensadas do livro, ainda que isso diminua o prazer da obra, sem comprometer ou acrescentar algo s informaes presentes no texto. O lanamento do livro na Espanha determina algumas caractersticas especficas por ser voltado para o pblico estrangeiro. A ordem cronolgica adotada pelo autor ajuda o leitor no familiarizado com a nossa histria, assim como o texto tambm vai ao auxlio desse pblico ao ser acessvel, contando o contexto histrico em que esto inseridas as imagens, e, de certa maneira, a histria nacional. Assim, o leitor estrangeiro conhece no s o humor grfico no Brasil, como tambm o contexto geral da histria do pas. Se para o estrangeiro, sem essas informaes, as imagens seriam incompreensveis. Para o brasileiro familiarizado com o contexto bsico da histria do pas, algumas passagens ganham um carter mais didtico, longe de ser fundamental para o entendimento do humor grfico. Alguns pontos precisam, tambm, ser analisados pelo fato do livro estar escrito em espanhol. Como no consta nome de tradutor, aparentemente, o prprio Lalson Cavalcanti
escreveu em espanhol. O autor fala sobre a situao poltica de Pernambuco citando as oligarquias feudales (p.123) do estado. Por muito tempo, parte da historiografia, principalmente aquela ligada ao Partido Comunista Brasileiro, defendeu a tese do feudalismo no Brasil, dentro de uma viso esquemtica em que o prximo passo seria o capitalismo e, ento, o almejado socialismo. Provavelmente, Lailson usou a expresso para facilitar o entendimento do leitor espanhol possibilitando a comparao com a histria de seu pas. Ainda assim, a expresso ecoa uma discusso hoje superada. J o desenho (p.235) em que se v o contraste de riqueza entre as moradias da plancie e as do morro tem como ttulo Abaixo, o capitalismo e, ao ser vertido para o espanhol, foi omitida a vrgula, o que acaba com a ironia original. H tambm um desenho de um avio em queda livre (p.253) em que o comandante e o copiloto conversam, um em espanhol e outro em portugus, ficando o leitor na dvida se era assim no original. H ainda uma referncia ao estado de Fortaleza (p.254). Um dos aspectos que mereceria melhor cuidado, especialmente para o leitor especializado, o das fontes. Ao longo do trabalho, alguns sites (p.318) e livros (p.67, 251, 304, 307) so citados, mas no includos na bibliografia final. A bibliografia conta ainda com algumas ausncias que poderiam auxiliar a pesquisa. O autor deu nfase maior s publicaes dos cartunistas, deixando de lado alguns trabalhos acadmicos importantes. Os livros de Gonalo Junior, A Guerra dos Gibis, de Goida, Enciclopdia dos quadrinhos, de Andr Toral, Imagens em desordem, os de lvaro de Moya, Histria da histria em quadrinhos e Shazam!, e os de Marcos Silva, Prazer e poder do Amigo da Ona e Caricata repblica Z Povo e o Brasil
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RODRIGO RODRIGUES TAVARES
so trabalhos que contriburam para a histria do humor grfico no Brasil, mas no so citados na obra de Lailson. No caso especfico do personagem Amigo da Ona, o estudo de Marcos Silva trata especificamente dessa criao de Pricles, mas Lailson cita o personagem sem fazer qualquer referncia ao estudo pioneiro de Silva. Tambm facilitaria ao pesquisador conhecer os acervos pesquisados, quais bibliotecas e arquivos foram consultados na localizao das imagens, o que s valorizaria a ampla pesquisa empreendida pelo autor. Como so muitos os desenhistas e os peridicos citados, tambm seria de grande auxlio um ndice onomstico. Ainda que esses cuidados editoriais sejam menos importantes para o pblico espanhol. No que diz respeito periodizao, o autor segue a tradicional que vai do descobrimento do Brasil pelos europeus at os dias atuais, 2004, com o governo Lula, uma viso panormica que muito auxilia o leitor estrangeiro. Todavia, ao valorizar a imagem como fonte histrica, o autor poderia ter construdo uma periodizao que tivesse como base as prprias imagens. J que o prprio autor d nfase questo da primazia - ao ressaltar o primeiro processo contra o humor (p.55), a primeira anlise da caricatura (p.83), a primeira mulher desenhista (p.105) o primeiro dirio a cores (p.100) o primeiro nmero da revista Careta (p.106), o primeiro historiador da caricatura (p.117) e discute, inclusive, a primeira caricatura no Brasil, em uma interpretao original, contrria quela expressa por Herman Lima - ficaria mais coerente com uma histria do humor grfico se o autor tomasse as imagens como eixo de periodizao.
Ainda com relao periodizao, de certa maneira, o autor atualiza o trabalho de Herman Lima de 1963 pois, ao mesmo tempo que aborda desenhistas consagrados j trabalhados por Lima, Lailson tambm tem a oportunidade de fazer um amplo painel dos artistas que atuaram no perodo da ditadura brasileira, quando o humor foi uma arma importante de contestao ao regime, e na redemocratizao. E termina a obra ressaltando que o comeo de um nuevo siglo, de uma nueva etapa em la histria del humor grfico em Brasil (p.323). Analisa ento o humor grfico no governo Lula, que ainda estava no comeo quando da concepo do livro, tocando em uma questo interessante. Tendo em vista que tradicionalmente a caricatura e o riso servem contra o poder institudo, esse novo milnio do humor grfico est ligado, evidentemente, ascenso ao governo de uma figura que por muito tempo contou com a simpatia de muitos caricaturistas. O que coloca dilemas a serem enfrentados tanto pelos desenhistas como para os historiadores que enfrentam o assunto. Lailson constata que muchos dibujantes no quieren hacer crticas, porque creen que es muy temprano (p.322) e complementa como la mayora de los dibujantes y humoristas grficos, el Pasquim 21 tambin tiene sus esperanzas en el nuevo gobierno, pero deja um espacio para las crticas a los deslices polticos que van surgiendo (p.323). Fica implcita a tarefa futura de abordar o humor nesta nova fase. Mas antes de auxiliar na construo do conhecimento histrico sobre o humor grfico do novo milnio, vale aprofundar a pesquisa do perodo anterior e, para isso, o pesquisador tem nas mos uma obra abrangente e referncia fundamental
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RESENHA GOIDA. Enciclopdia dos quadrinhos. Porto Alegre: L & PM Editores, 1990. JUNIOR, Gonalo. A Guerra dos gibis: a formao do mercado editorial brasileiro e a censura aos quadrinhos 1933 1964. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. LIMA, Herman. Histria da caricatura no Brasil. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1963. MOYA, Alvaro de. Histria da histria em quadrinhos. So Paulo: Brasiliense, 1994. ________. Shazam! So Paulo: Perspectiva, 1977. SILVA, Marcos A. da. Caricata repblica: Z Povo e o Brasil. So Paulo: Marco Zero, 1990. ________. Prazer e poder do Amigo da Ona 19431962. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989. TORAL, Andr Amaral. Imagens em Desordem: a iconografia da guerra do Paraguai. So Paulo: Humanitas, 2001.
sobre o tema. Como o prprio autor reconhece ante a magnitude da tarefa a que se props traar, seu objetivo era facilitar el mximo de datos que permita a otros investigadores profundizar ms en este estdio.(p.324). Portanto, seguindo os prprios anseios do autor, o livro acaba fazendo um convite necessrio para que outros historiadores voltem as suas pesquisas para o perodo retratado, embora sem abrir mo do prazer que rir das stiras poltica brasileira neste novo milnio.
Bibliografia
CAVALCANTI, Lailson. Histria del humor grfico en el Brasil. Lleida: Editorial Milnio, 2005.
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Normas para Publicao
A Revista Domnios da Imagem uma publicao do Laboratrio de Estudos dos Domnios da Imagem na Histria LEDI, um projeto integrado (pesquisa/extenso) do Departamento de Histria e est vinculada ao Programa de Ps-graduao em Histria Social da Universidade Estadual de Londrina (UEL), Paran-Brasil. Tal iniciativa tem como objetivo difundir o dilogo intelectual entre pesquisadores que atuam em diferentes regies do pas e no exterior, bem como fomentar a interlocuo entre distintas reas que tratam dos domnios da imagem. A Revista Domnios da Imagem tem periodicidade semestral, com chamada peridica para o recebimento de artigos e resenhas. Conta com um Conselho Editorial, formado por membros do LEDI, um Conselho Cientfico e um Conselho Consultivo, compostos por pesquisadores ligados vrias universidades brasileiras e estrangeiras. Solicitamos aos nossos colaboradores que enviem seus trabalhos para o endereo abaixo mencionado atendendo as seguintes especificaes: Os textos aqui publicados so de inteira responsabilidade do(s) autor(es); Todo o material deve ser encaminhado em envelope contendo: 3 (trs) cpias impressas em papel A4 (210x297mm), sendo 1 (uma) identificada e 2 (duas) sem identificao; 1 (uma) cpia idntica em CD-Rom; 1 (uma) folha contendo os seguintes dados de identificao: seo para a qual envia o trabalho (artigos ou resenhas), ttulo do texto, nome completo do(s) autor(es), instituio a que pertence, titulao, endereo completo, telefone, fax e endereo eletrnico; Os textos devem ter a seguinte formatao: editor Word for Windows, fonte Times New Roman, tamanho 12, espao entrelinhas 1,5 cm. e com margens de 3 cm; Todos os textos devero ser apresentados aps reviso ortogrfica e gramatical; Os artigos tero a extenso de 08 a 20 laudas, no mximo, incluindo imagens; As notas devero ser colocadas no final do texto, podendo nelas constar referncias bibliogrficas e/ ou comentrios crticos ficando as referncias restritas exclusivamente ao espao das notas. Da remisso deve constar, entre parnteses, o nome do autor, em caixa alta, seguido da data de publicao da obra e do nmero da pgina, separados por vrgulas. Exemplo: (FRANCO, 1983, p. 114); Os artigos sero acompanhados de ttulo, resumo de, no mximo, 10 linhas e de 03 palavraschave em portugus e em ingls; Os artigos e as resenhas em ingls, francs e espanhol sero publicados na lngua original, sem a necessidade de ttulo, resumo e palavras-chave em portugus; As resenhas podero ter entre 03 e 05 pginas e devero vir acompanhadas de 03 palavraschave em portugus e em ingls; As fotografias, ilustraes e/ou grficos devero vir em preto e branco, com resoluo mnima de 300 dpi, desde que as fontes sejam devidamente mencionadas e autorizadas, respeitando a legislao em vigor. Abaixo do nome do autor dever constar a Instituio qual se vincula, bem como titulao mxima;
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Caso o trabalho/pesquisa e/ou experincia didtica tenha apoio financeiro de alguma agncia de fomento, esta dever ser mencionada; Caber ao Conselho Editorial, a deciso referente oportunidade da publicao das contribuies recebidas. Normatizao das notas cf. NBR 6023: SOBRENOME, Nome. Ttulo do livro em itlico:subttulo. Traduo. edio, Cidade: Editora, ano, p. ou pp. SOBRENOME, Nome.Ttulo do captulo ou parte do livro. In: Ttulo do livro em itlico. Traduo, edio, Cidade:Editora, ano, p. x - y. SOBRENOME, Nome. Ttulo do artigo. Ttulo do peridico em itlico.Cidade: Editora, vol., fascculo, p. x-y,ano.
Os textos devero ser enviados para o seguinte endereo: Revista Domnios da Imagem Departamento de Histria Universidade Estadual de Londrina Campus Universitrio Cx. Postal 6001 Londrina Paran Brasil CEP 86051-990
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ISSN 1982-2766

ano I n. 2 maio 2008

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2,

Universidade Estadual de Londrina

TIRAGEM: 500 exemplares

Conceito de caricatura: no tem graa nenhuma ........................................................................ 7

Embrulhado para presente? Fotografia, consumo e cultura visual no Brasil (1930-1960) .. 27

As caadoras-de-cabeas e os desafios da interpretao de imagens artsticas .................... 37

A imagem do transporte areo visto atravs da arte e da publicidade .................................... 51

Arte, Imagem, Guerra: Picasso, Guernica, Brasil ......................................................................... 57

Os Signa Loquendi do Mosteiro de Alcobaa ............................................................................. 89

A fotografia como mdia visual da recuperao histrica de Londrina ................................. 107

Cultura Visual: definies, escopo, debates ............................................................................. 129

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, MAIO 2008

CONCEITO DE CARICATURA: NO TEM GRAA NENHUMA

Conceito de caricatura: no tem graa nenhuma*

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

Conceito de caricatura: no tem graa nenhuma

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

CONCEITO DE CARICATURA: NO TEM GRAA NENHUMA

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

CONCEITO DE CARICATURA: NO TEM GRAA NENHUMA

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

CONCEITO DE CARICATURA: NO TEM GRAA NENHUMA

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

Tribuna Popular, 05/06/1945. p. 1

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

CONCEITO DE CARICATURA: NO TEM GRAA NENHUMA

Imprensa Popular, outubro de 1955

(MOTTA, 2002, p. 125)

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

CONCEITO DE CARICATURA: NO TEM GRAA NENHUMA

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

Voz Operria, 26/04/1952, p. 5

Imprensa Popular, 1955

Imprensa Popular, 1955

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

CONCEITO DE CARICATURA: NO TEM GRAA NENHUMA

Imprensa Popular, 1955 (autoria Jorge Brando)

Tribuna Popular, 13/05/1947, p. 1

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

Marcos Silva tambm enfatizou a relao entre imagem e texto:

Em plena ditadura, In: Tribuna Popular, 13/05/47. p. 1.

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 7-26, MAIO 2008

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CONCEITO DE CARICATURA: NO TEM GRAA NENHUMA

Internet Teses e dissertaes:

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EMBRULHADO PARA PRESENTE? FOTOGRAFIA, CONSUMO E CULTURA VISUAL NO BRASIL (1930-1960)

Embrulhado para presente? Fotografia, consumo e cultura visual no Brasil (1930-1960)

Ana Maria Mauad

DOMNIOS DA IMAGEM, LONDRINA, ANO I, N. 2, P. 27-36, MAIO 2008

ANA MARIA MAUAD

Embrulhado para presente? Fotografia, consumo e cultura visual no Brasil (1930-1960)

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EMBRULHADO PARA PRESENTE? FOTOGRAFIA, CONSUMO E CULTURA VISUAL NO BRASIL (1930-1960)