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A UGUSTIN DE T UGNY

REGIMES DA COR

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS ESCOLA DE BELAS ARTES DOUTORADO EM ARTES 2010

A UGUSTIN DE T UGNY

REGIMES DA COR
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Doutor em Artes.

rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem.

Orientador: Prof. Dr. Stphane Huchet BELO HORIZONTE ESCOLA DE BELAS ARTES UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS 2010

D EDICATRIA

mon pouse, Rosngela.

A GRADECIMENTOS

Meus agradecimentos vo A meus pais que, desde sempre, favoreceram minha curiosidade de ver e ter prazer em ver. Ao professor Carlos Caceres que me introduziu ao mundo da cor durante meus estudos na cole Camondo. A Patrice Mottini, arquiteto e mestre atento, pela amigvel confiana e os muitos ensinamentos. A minhas colegas Anne-Sophie e Nathalie com quem fiz meus primeiros passos de colorista. A Architecture-Studio que me confiou a realizao de grandes trabalhos de cor. Escola de Belas Artes da UFMG, e particularmente seu Programa de Psgraduao, pela qualidade de seus ensinamentos e pela simpatia de seus membros. A seus professores e hoje colegas. Ao professor Stphane Huchet pela conduta amigvel e a orientao certeira. A Constantin pelo incentivo constante. A Rosngela pela mesma razo. sociedade brasileira que me acolheu em sua diversidade.

E PGRAFE

A cor d a ver o inefvel, o infigurvel.

Ruth Shararii

R ESUMO

Aps o fim das teorias da cor na segunda metade do sculo XX, junto a sua instrumentalizao crescente no domnio da comunicao mercantil, apareceram diversos modos de us-la nas artes. Partindo dessa constatao de diversidade e liberdade, a presente tese tenta discernir como se efetuam as aplicaes, as percepes e as relaes da cor em algumas obras emblemticas do mesmo perodo. A escolha das obras corresponde ao carter excepcional que a cor adota nelas. Numa leitura atenta das obras, so expostos os regimes que definem os modos de conjugar apario, presena e atuao da cor no mundo, correspondendo a prticas, momentos histricos e postulados tericos. Os regimes aqui abordados tratam do nominalismo, da espacialidade, da ausncia, da materialidade da cor e de suas recorrncias e variaes em diversas obras. Dessas anlises atentas das obras e dos modos de apario, presena e atuao que a cor adota nelas surgem correspondncias com pensamentos, proposies, posies polticas, ontolgicas, filosficas, estticas que ampliam o porte dos regimes da cor a outros domnios e fazem dela uma chave para a compreenso do mundo e a ao sobre ele.

- COR COR NAS ARTES PLSTICAS NOMINALISMO FENOMENOLOGIA -

R ESUME

Suite la dbacle des thories de la couleur ds la deuxime moiti du XXme sicle et face son instrumentalisation grandissante dans le domaine de la comunication marchande, apparaissent divers modes de son utilisation dans les arts. Partant de la constatation de cette diversit et de cette libert, la prsente thse tente discerner comment seffectuent les applications, les perceptions et les relations de la couleur dans quelques oeuvres emblmatiques de cette mme priode. Le choix des oeuvres tudies sest fait selon le caractre exceptionnel que la couleur y adopte. Par une lecture attentive des oeuvres sont exposs les rgimes qui dfinissent les modes de conjuguer lapparition, la prsence et laction de la couleur dans le monde, correspondant des pratiques, des moments historiques et des postulats thoriques. Les rgimes ici abords traitent du nominalisme, de la spatialit, de labsence, de la matrialit de la couleur et de ses retours et variations dans diverses oeuvres. De ces analyses attentives des oeuvres et des modes dapparition, de prsence et daction que la couleur adopte en elles, surgissent des correspondances avec des penses, des propositions, des positions politiques, ontologiques, philosophiques, esthtiques qui amplifient la porte des rgimes de la couleur dautres domaines et font deux une cl pour une comprhension du monde et une action sur lui.

- COULEUR COULEUR DANS LES ARTS PLASTIQUES NOMINALISME PHNOMNOLOGIE -

A BSTRACT

Various modes of using colour appeared in the arts after the end of colour theories in the second half of the 20th century, accompanied by an intensified use of colour in advertising and graphic design. Setting out from this initial observation of diversity and freedom, this thesis explores how applications, perceptions and relations of colour become manifest in various emblematic works from the period. Chosen precisely because of their exceptional use of colour, a careful reading of these artworks reveals the underlying regimes defining the ways in which colours apparition, presence and agency in the world are combined. Corresponding to practices, historical moments and theoretical premises, these regimes address the nominalism, spatiality, absence and materiality of colour, as well as its recurrences and variations in various works. By analyzing the works closely along with colours apparition, presence and agency within them, we can identify correspondences with thoughts, propositions and political, ontological, philosophical and aesthetic positions that extend these colour regimes to other areas and make colour a key to understanding the world and forms of agency within it.

- COLOUR COLOUR IN THE FINE ARTS NOMINALISM PHENOMENOLOGY -

S UMRIO

1 ABERTURA 1.1 presena da cor uma genealogia 1.2 na cor, o fim e a permanncia da pintura 1.3 posio e atuao da cor 1.4 cor potncia do visvel 1.5 ateno 1.6 cor inquietante 1.7 multivocidade necessria 1.8 cor histrica e sistemas 1.9 completude cromtica 1.10 cor autnoma 1.11 render-se cor 1.12 do horizonte indeterminado proximidade corprea 1.13 cor mdium absoluto 1.14 cor valor / cor discurso 1.15 em prol de uma cor moderna 1.16 mtodo 1.17 organizao e linhas de fora 2 A COR UM NOME 2.1 Joseph Kosuth 2.2 Mira - Rot 2.3 Duchamp Das cores

11 12 14 18 24 26 27 29 30 34 39 40 41 42 45 48 45 59 65 66 81 96

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3 COR PLANO PROFUNDO 3.1 Klein Imaterial 3.2 Oiticica Ncleo 3.3 Turrell Passagem

114 115 135 156

4 UTOPIA ACROMTICA 4.1 Richter Cinzas 4.2 Manzoni Acromia 4.3 Soulages Tenebrae

170 171 207 233

5 FORMA DA COR 5.1 Kelly Forma Qualidade 5.2 Spalletti - Limites do difano

259 260 286

6 EPLOGO BIBLIOGRAFIA

300 307

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ABERTURA

Quando em 1954, durante um colquio sobre a cor, Pierre Francastel formula, em uma comunicao intitulada a cor na pintura contempornea que:
uma transformao (mais) radical se produziu durante o sculo passado na manipulao pictrica da cor, transformao que reflete um verdadeiro corte na prpria concepo da natureza e do papel da cor no universo.
1

ele estabelece uma relao inerente entre a concepo dos fenmenos coloridos e de suas aes, e a sociedade que a formula. Ele faz da cor e das suas aparies e funes no campo das artes visuais uma testemunha das concepes da sociedade a respeito de seu ambiente (no sentido mais amplo natureza e universo) conforme a sua disciplina de socilogo da arte. Como historiador da arte, ele detecta que a partir da segunda metade do sculo XIX, a cor o material privilegiado da pintura e de certa maneira seu fundamento.
At o Impressionismo, procurava-se, em suma, usar a cor para anotar as combinaes extradas de uma anlise das sensaes globais recebidas pelo artista frente ao mundo exterior. Atualmente, os pintores se esforam em achar um ponto inicial nas qualidades intrnsecas de um material, a cor, e de extrair dela combinaes que lembram no episdios citados ao vivo, mas formas gerais da experincia sensvel... A cor o ponto inicial concreto da pintura moderna.
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Esta constatao definida em 1953 particularmente apoiada sobre a observao de quatro eventos-movimentos anteriores: a revoluo cubista desde seus primrdios em Czanne, junto ao olhar fovista desde Gauguin, ambos,

Pierre Francastel. Limage, la vision et limagination. (1983) Pgina 224. Une transformation (plus) radicale sest produite depuis un sicle dans le maniement pictural de la couleur, transformation qui reflte une vritable coupure dans la conception mme de la nature et du rle de la couleur dans lunivers. 2 Ibid. Pgina 230. Jusqu lImpressionnisme, on cherchait, em somme, utiliser la couleur pour noter des combinaisons tires dune analyse des sensations globales reues par lartiste devant le monde extrieur. Actuellement, les peintres sefforcent de trouver un point de dpart dans les qualits intrinsques dun matriau, la couleur, et den tirer des combinaisons qui rappellent non des pisodes saisis sur le vif, mais des formes gnrales de lexistence sensible... La couleur est le point de dpart concret de la peinture moderne.

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autonomizando o plano colorido e suas potencialidades espaciais e dinmicas, a aplicao pictrica da lei de contraste simultneo da cor3 especificamente por Robert Delaunay e a nova espacializao da cor em suas aplicaes ao suporte mural tal como desenvolvida por Fernand Lger. Essa autonomizao da cor e sua progressiva eleio como ponto inicial da pintura constatada por Francastel nesses quatro momentos pode tambm ser observada em muitos outros artistas desse perodo e em posteriores. Matisse , de certa maneira, um ator definitivo dessa busca das formas gerais da experincia sensvel na pintura. Pela sua entrega exacerbao colorista do fovismo, pela tenso permanente que ele estabelece entre cor e desenho, pelas suas investigaes a respeito da interao e da dinmica das cores entre elas e com as formas que elas recobrem, pela espacializao da cor atravs da pintura mural (em Moscou e Merion), ele definiu uma obra na qual a experincia esttica se inicia e se desenvolve deliberadamente numa percepo cromtica.
presena da cor - uma genealogia

Quando em 1945, Matisse responde a uma enqute de Gaston Diehl, ele precede a fala de Francastel dando-lhe outra perspectiva histrica:
Dizer que a cor voltou a ser expressiva narrar sua histria. Durante muito tempo ela foi apenas um complemento do desenho. Rafael, Mantegna ou Drer, como todos os pintores do Renascimento, constroem pelo desenho e depois acrescentam a cor local. Inversamente. Os primitivos italianos e, sobretudo, os orientais haviam usado a cor como meio de expresso. [...] Desde Delacroix a Van Gogh e principalmente a Gauguin, passando pelos impressionistas, que limpam o terreno, e por Czanne, que d o impulso e introduz os volumes coloridos, pode-se seguir essa reabilitao dos atributos da cor, a restituio de seu poder emotivo.
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Matisse reivindica aqui uma antecedncia nos primitivos italianos ou mesmo uma referncia extica na pintura oriental para se livrar de toda a histria da pintura ocidental depois do Renascimento, para acabar com a disputa dos partidrios do

A lei do contraste simultneo das cores foi enunciada em 1839 por Eugne Chevreul durante seus estudos qumicos sobre a tintura das ls e pticos sobre os efeitos visuais dos pontos da tapearia que desenvolvia enquanto diretor da Manufacture Nationale des Gobelins em Paris. Essa lei define que a percepo de cada cor chama a sensao de sua complementar a fim de formular um equilbrio. Esta lei foi particularmente aplicada pelos pintores impressionistas e pontilhistas na escala do toque. Robert Delaunay vai estender sua aplicao a superfcies maiores de cor plena. 4 Henri Matisse, Atributos e modalidades da cor in Matisse, Escritos e reflexes sobre a arte. Pgina 223.

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desenho contra os coloristas que animou os debates da academia no sculo XVII5, para ultrapassar a predominncia neoclssica do desenho como expresso da razo, sobre a cor, entregue aos sentimentos e aos prazeres. O poder emotivo procurado por Matisse e providenciado pela cor se expande nas formas gerais da experincia sensvel invocadas por Francastel. Mas podemos reconhec-los, poder emotivo e experincia sensvel, nas argumentaes de Roger de Piles no final do sculo XVII quando ele defende a preeminncia da cor sobre o desenho na pintura frente a seus colegas da Academia Real de Pintura na Frana. A tradio francesa defendia a superioridade do desenho sobre a cor com argumentos definitivos do tipo dessas, formulado por Charles Le Brun, primeiro pintor do rei e diretor da academia: todos concordam que a cor s um acidente produzido pela luz, porque ela muda conforme a iluminao ou: a cor depende totalmente da matria e, consequentemente, ela menos nobre que o desenho, o qual provm do esprito6. No entanto, Roger de Piles inverte essa superioridade pela defesa que fez da maquiagem, da iluso, da seduo que a cor introduz na pintura levando ao prazer do espectador, prticas at ento suspeitas. E quando aborda a pintura de Rubens, que considera um mestre do colorido ele declara:
verdade que se trata de maquiagem, mas como seria desejvel que todos os quadros que se fazem hoje fossem maquiados dessa maneira. Todos sabem que a pintura no passa de uma maquiagem, que sua essncia iludir, e que nessa arte o maior ilusionista o melhor pintor. [...] O que se chama de exagero nas cores e nas luzes fruto de um profundo conhecimento do valor das cores, e uma admirvel habilidade que faz os objetos pintados parecerem mais reais (se que se pode dizer isto) do que os verdadeiros. [...] A finalidade da pintura antes iludir os olhos do que convencer a razo.
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Ao definir a iluso e o engano como finalidade da pintura, e reconhecendo na cor a possibilidade de exceder o real, de se sobrepor verdade, Roger de Piles inicia, segundo Jacqueline Lichtenstein, uma esttica que se liberta da necessidade da literalidade e da narrativa como razo razovel da arte e especificamente da pintura. Imitando, enganando, maquiando, a cor introduz o discurso da pintura a uma nova retrica:

Ver o texto de Jacqueline Lichtenstein: A cor eloqente, que analisa os envolvimentos desse debate, suas ligaes com a posio da retrica e seus fundamentos nas filosofias de Plato e Aristteles. 6 Charles Le Brun, Sentiment sur le discours de monsieur Blanchard (1672). in Jaqueline Lichtenstein (org.) A pintura, volume 9 : O desenho e a cor. Pgina 42. 7 Roger de Piles in Jaqueline Lichtenstein (org.) Ibid.. Pgina 61.

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A eloquncia da qual fala Roger de Piles em seus tratados e que ele reconhece nos quadros de Rubens, muito diferente dessa da pintura de Poussin, para no falar das grandes composies histricas de Le Brun. Para nosso autor, o nervo da eloquncia no a razo, mas a paixo; sua ao mais afetiva que espiritual, ela no procura nos convencer, mas nos comover.
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Assim, podemos considerar que o movimento de restituio do poder emotivo da cor defendida por Matisse comearia no final do sculo XVII com essas asseres de Roger de Piles que deslocam a meta do ut pictura poesis que sustentava a legitimidade da pintura9, para uma nova teoria da pintura, definida em termos de autonomia e de especificidade e uma esttica original do prazer e da seduo.10 Se as aceitaes da cor como motor da pintura por Piles introduzem uma nova teoria, essa no deixa de lado a submisso retrica e a dimenso de uma pintura discursiva, necessariamente decorrente duma narrativa que passa pela referncia ao real, por uma digresso que no deixa de lado os princpios da imitao. O caminho da autonomia iniciado em Piles ser longo at chegar a uma pintura que assume plenamente sua autonomia pela cor para se entregar deliberadamente ao prazer e paixo. E talvez esse momento no seja mais que um fugaz intervalo na histria da arte, tanto que a pintura no se desfaz nunca do discurso, porque ela leva discusso de sua presena ou ela mesma tagarela. Para cal-la, at sua morte foi decretada.
na cor, o fim e a permanncia da pintura

Em 1921, procurando reduzir a pintura expresso mnima, em luta contra a necessidade convencional da representao, Alexander Rodchenko produz e apresenta na exposio do grupo construtivista 5x5=25 os trs monocromos intitulados: Pura cor vermelha, Pura cor azul, Pura cor amarela. A respeito deste trptico (de fato no se trata de um trptico, mas de trs elementos equivalentes e agrupados em linha) o construtivista declarar em 1939:

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Jacqueline Lichtenstein, A cor eloqente. Pgina 159. Jacqueline Lichtenstein releva que essa analogia Ut pictura poesis - estabelecida pelo poeta romano Horacio na introduo a sua Ars potica (18 B.C.), foi um argumento decisivo da grandeza da pintura para seus tericos do sculo XVII e que, aos poucos os dois termos foram invertidos. De assim a pintura a poesia, a expresso passou a ser entendida como assim a poesia, a pintura, para deslocar seu sentido em Ut rhetrica pictura, e por fim, Roger de Piles introduz uma noo que poderia ser expressa como Ut rhetrica color. Ibid. pgina 161. 10 Jacqueline Lichtenstein. A pintura (ibid.). Pgina 16.

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Reduzi a pintura sua concluso lgica e expus trs telas: vermelha, azul e amarela. Declarei: Acabou. Cores bsicas. Todo plano um plano e no existe mais representao.
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Alexander Rodchenko chistyi krasnyi tsvet, chistyi zheltyi tsvet, chistyi sinii tsvet, 1921, leo sobre tela, 62,5 x 52,5 cm cada.

Ironicamente, o que designa a morte da pintura a cor plena. A cor aqui material, trata-se das cores primrias (mas no exatamente) no sistema subtrativo de cor matria, elas so apresentadas como puras, mas com a mistura delas todas as outras cores so suscetveis de serem formuladas. A totalidade material e cromtica da pintura aqui apresentada no ato de sua morte, mas em potencial, sem representao. O que importa aqui para Rodchenko estabelecer um fim para a arte burguesa como um novo terreno a partir do qual pensar as artes, segundo seu amigo construtivista Nikolai Tarabukin: As circunstncias sociais presentes requeriam novas formas de arte. No obstante, a cor aqui se apresenta como o elemento irredutvel da pintura com a tela, o chassi, a tinta, a galeria de exposio. A cor presente em seu absoluto pura cor - perpetua isso mesmo com que ela tinha que acabar.
Se o gesto de Rodchenko foi to importante, como Tarabukin percebeu ao analis-lo em Do cavalete mquina, porque ele demonstrou que a pintura s podia ter existncia real caso reivindicasse seu fim; a parede sem sentido, muda e cega de Rodchenko (...) convence-nos de que a pintura foi e continua sendo uma arte figurativa, e que ela no consegue fugir aos limites do representativo. A pintura de Rodchenko

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Alexandre Rodchenko apud Yve-Alain Bois. A pintura como modelo. A tarefa do luto. Pgina 287.

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tinha de alcanar o status de um objeto real (no imaginrio), o que significava seu fim enquanto arte.12

No entanto, os trs quadros monocromticos de Rodchenko, parecem pelo menos acabar com uma coisa essencial tradio da pintura ocidental: a representao por imitao. Mas tudo ainda nos leva a pensar que eles ainda so representativos disso mesmo com que eles queriam acabar: a pintura. Se para Tarabukin e seus contemporneos, eles no so mais que a parede sem sentido, muda por no mais narrar nada e cega por no mais mostrar nada, o que nos leva a pensar que eles no conseguem acabar com a pintura? A propenso que temos a consider-los como objetos, objetos reais, no deixa de nos induzir a consider-los tambm como obras de arte. De fato, se para Tarabukin eles perdem todo valor artstico na perspectiva da arte burguesa contra qual eles se estabelecem, eles instauram outro valor artstico que esse do objeto definido dentro do debate sobre o fazer artstico.
Graas a Tarabukin, esse ltimo quadro se torna um marco cronolgico na histria da arte. O crtico promove sua apario em evento sintomtico da evoluo lgica que ele cumpre e da qual se torna o signo. [...] Pela analise do esteticista, a parede sem sentido, muda e cega encontrou-se dotada de um discurso que a torna inteligvel e demonstra sua importncia. A parede ento se desdobrou para tornar-se o signo da parede. Depois essa parede desapareceu definitivamente para deixar lugar a uma realidade folhada, sempre enriquecida por nossas interpretaes.13

Marcos da histria da arte pela sua inscrio no debate sobre a pintura por Tarabukin, os trs quadros monocromticos de Rodchenko vo se tornar o ponto inicial de interrogaes constantes sobre o fim da pintura e os riscos que essa morte deixa incorrer aos pintores. Em resposta a esse sacrifcio fundador, artistas reiteram o gesto, como Ellsworth Kelly com Red, Yellow, Blue II de 1965 ou Barnett Newman em Whos afraid of Red, Yellow and Blue de 1966. No entanto, como nos adverte Yve-Alain Bois:

12 13

Yve-Alain Bois, ibid.. Pgina 287, Denys Riout, La peinture monochrome. Grce Taraboukine, ce dernier tableau devient un repre chronologique dans lhistoire de lart. Le critique promeut son apparition en vnement symptomatique dune volution logique quil accomplit, et dont il devient le signe. [...] Grce lanalyse de lesthticien, le mur aveugle, stupide et sans voix sest trouv muni dun discours qui le rend intelligible et en montre limportance. Le mur sest alors ddoubl pour devenir le signe du mur. Puis ce mur sest dfinitivement vanoui pour laisser place une ralit feuillete, toujours davantage enrichie par nos interprtations. Pgina 105.

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Se o gesto de Rodchenko importante, no porque foi a primeira monocromia no foi a primeira nem a ltima -, nem porque se tratou da primeira ltima pintura (o readymade de Duchamp no s mais merecedor desse ttulo, mas, como vimos, de certo modo, todas as pinturas abstratas modernistas tinham de afirmar que eram a ltima pintura).
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As pinturas monocromticas de Rodchenko, mesmo no sendo pioneiras no gnero do monocromatismo, nem sendo as primeiras a decretar o fim da pintura, inauguram pelo menos o decreto que instaura a classificao dos resultados dos procedimentos e gestos da produo das obras pictricas no gnero dos objetos reais, e ainda mais, que permite a inverso dessa classificao. Assim uma tela tensionada sobre um chassi, recoberta de tinta colorida e exposta na parede de uma galeria, um objeto real, pelas suas condies de produo e de exposio encontra a categoria da pintura e de certo modo alcana o estatuto de obra de arte. Ao decretar e realizar o fim da representao imitativa, Rodchenko estabelece como possvel a apresentao autnoma do objeto pictrico, como objeto que em sua definio material, pelas modalidades de sua produo e pelas condies de sua apresentao assinala a pintura e instaura de novo o imaginrio da arte. Nesse conjunto de elementos, procedimentos e condies que levam um objeto real dimenso de obra de arte, um particularmente ativo e revelador da ambiguidade do produto, a cor. Quando Rodchenko escolhe acabar com a pintura, ou pelo menos lev-la sua condio ltima, ele h de produzir um gesto triplo, uma indeciso se estabelece que o impea de resumir a execuo a um nico gesto. Confrontado ao universo da cor que ele gostaria de aniquilar como um todo por sua perigosa potncia de evocao, por seu poder de narrativa, ou at mesmo pelas suas qualidades emotivas, ele no consegue resolv-lo num ato nico e deve repetir o gesto por trs vezes, um vermelho, um azul, um amarelo. Os ttulos dos trs quadros revelam o quanto essa questo da cor crucial no ato da execuo: pura cor vermelha, pura cor amarela, pura cor azul. A pura cor se estabelece em trs estados ou trs qualidades, e ela se mostra no to pura, mas aproximativamente pura de fato as cores apresentadas no so exatamente as primrias, o amarelo nos aparece como sujo, o vermelho rosado e o azul muito escuro. O gesto triplo significativo da resistncia da cor unicidade, da impossibilidade de reduzi-la a uma apario nica, da necessidade de tomar conta de sua multiplicidade, de sua relativa indefinio.
14

Yve-Alain Bois, ibid.. Pgina 287.

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Esses momentos da cor assim relatados, primcias aos seus usos e ao debate sobre ela na arte do sculo XX, revelam o reconhecimento progressivo da importncia da cor na pintura como chave da visibilidade o colorido o visvel na pintura e o visvel da pintura15. Ao tomar conta dessa dimenso reveladora do colorido e engajados no abandono da narrativa e da imitao, recorrendo objetividade dos elementos da pintura como meio de sua perpetuao, os pintores fazem da cor o ponto inicial da pintura moderna assim como nos diz Pierre Francastel.

Evidentemente, o curto texto de Pierre Francastel formula um alicerce seguro para uma reflexo sobre a cor e seu papel renovado nas artes visuais da modernidade. Consequentemente, esse texto poderia constituir uma base para o desenvolvimento de uma pesquisa histrica que aprofundaria as consequncias das heranas e genealogias desse estatuto da cor fundadora da pintura moderna. No essa empresa que desenvolveremos aqui. No entanto, reconhecendo quanto o texto de Francastel estabelece um marco no pensamento da cor em suas relaes com as artes visuais e seu papel renovado na modernidade, tentaremos avaliar em que esse estatuto permanece ativo ao analisar algumas das presenas, modalidades, funes, ou os regimes da cor na modernidade recente.

Essa empreitada lana de incio uma pergunta que de certa maneira perpetua o texto de Pierre Francastel: qual a atualidade da cor no debate contemporneo das artes visuais?
posio e atuao da cor

Quando as investigaes dos diversos atores desse debate trabalham mais em definir uma dimenso poltica ou social da proposta artstica, e delinear uma forma de interao sociopoltica para as artes da atualidade, quando os debates crticos e as formulaes do mercado parecem demandar uma arte que aposte na participao dos atores sociais proposta artstica, numa dissoluo da posio do artista nas diversas escalas do mercado ou da ao social, entre etnologia e fund-

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Jacqueline Lichtenstein, A cor eloqente. Pgina 166. O uso da palavra colorido por Jacqueline Lichtenstein se refere distino feita por Roger de Piles entre cor e colorido, distino j estabelecida pelo veneziano Dolce no sculo XVI. Assim tambm, um sculo depois, Roger de Piles distinguir a cor-matria, que torna os objetos sensveis viso, do colorido-forma, parte essencial da pintura, atravs do qual o pintor consegue imitar a aparncia das cores e que compreende a cincia do claro-escuro. Ibid. Pgina 154.

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raising, quando uma abertura das tcnicas da era digital desmaterializa ou fluidifica ao extremo os produtos da arte e seus fluxos de comunicao, quando a dimenso plstica das expresses artsticas se dilui em uma informalidade16, onde se situa a cor? Onde se situa a cor nos procedimentos da arte contempornea que Nicolas Bourriaud define como:
Sampling de imagens e informaes, reciclagens de formas passadas, j socializadas ou historicizadas, inveno de identidades coletivas... Tais so os procedimentos da arte atual, nascidos de um regime de imagens hiperinflacionado.
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Quando em seu tratado de Esttica relacional, Bourriaud se aproxima da esttica elaborada por Flix Guattari numa perspectiva analtica que se interessa obra de arte na medida em que no uma imagem passivamente representativa, ou seja, um produto18, ele releva o papel da obra e de sua dimenso material no sistema contemporneo da arte.
A obra materializa territrios existenciais, onde a imagem assume o papel de vetor de subjetivao, de shifter capaz de desterritorializar nossa percepo antes de re-ramific-la para outros possveis: papel de um operador de bifurcaes na subjetividade.19

A obra ento agente de deslocamento no plano da subjetividade, seus meios fsicos, entre eles a cor e suas aparies como colorido, operam possveis bifurcaes na subjetividade. Ser que podemos reconhecer aqui o poder de comoo, ou mesmo as faculdades de maquiagem, de seduo e de engano que Roger de Piles atribua cor20? De certa maneira uma continuidade se estabelece com desvios. Na esttica elaborada por Guattari, a obra de arte considerada como objeto parcial que
Para ser plenamente obra de arte, deve tambm propor os conceitos necessrios ao funcionamento de afectos e perceptos, no mbito de uma experincia total do pensamento.
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Ver as analises de Nicolas Bourriaud em Esttica relacional e Ps-produo. Nicolas Bourriaud, Esttica relacional. Pgina 140. 18 Ibid. Pgina 138. 19 Ibid. Pgina 138. 20 E bem antes dele, Plato que, por sua vez, recomendava de desconfiar da cor na pintura assim como de uma droga ou mesmo de rejeit-la por ser enganosa, esconder a verdade e desviar a ateno do real. Assim o expe Jacqueline Lichtenstein no primeiro capitulo de A cor eloqente intitulado Da toalete platnica. 21 Nicolas Bourriaud, Ibid. Pgina 141.

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A plenitude da obra de arte se estabelece na concordncia dos conceitos com os meios fsicos da obra destinados a despertar afectos e perceptos, entre esses meios est a cor e sua propenso em comover. retrica necessria pintura do sculo XVII que assegurava a relao entre a obra e a narrativa que ela servia vem se substituir a aliana entre os conceitos e os meios artsticos que asseguram o funcionamento dos afectos e perceptos. A obra de arte como objeto parcial, incompletude, se realiza na aliana dos conceitos que se deve propor para dar todo valor ou plena efetivao aos perceptos e afectos.
Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que os experimentem; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que so atravessados por eles22

Assim, perceptos e afectos permanecem ao momento da experincia imediata frente obra de arte e introduzem-na numa durao autnoma. Ao transbordar ou exceder o conjunto de percepes e de afeces ou sentimentos intencionalmente definidos pela organizao material da obra, pela ao do artista, eles asseguram tambm a independncia da obra em relao a seu criador. Numa autonomia temporal (enquanto dura o material que a constitui) e de origem, o que se conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos.23 Mas a autonomia temporal e a independncia em relao ao autor no significam uma desconexo das condies materiais da obra, pelo contrrio:
Enquanto dura o material, de uma eternidade que a sensao desfruta nesses mesmos momentos. A sensao no se realiza no material, sem que o material entre inteiramente na sensao, no percepto e no afecto. Toda a matria se torna expressiva.
24

Material e sensao so intimamente ligados para oferecer as condies do surgimento e da permanncia dos perceptos e afectos. que a prpria arte vive dessas zonas de indeterminao, quando o material entra na sensao como numa escultura de Rodin25.

22 23

Gilles Deleuze e Flix Guattari, O que a filosofia? Pgina 213. Ibid. Pagina 213. 24 Ibid. Pgina 217. 25 Ibid. Pgina 225.

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Entre o material que a oferta, a sensao que ela providencia e os perceptos e afectos que dela podem surgir, a cor se instala numa situao especifica na sua contribuio ao estabelecimento da obra de arte. Por isso ela assume frequentemente uma posio exemplar e sintomtica no discurso de Deleuze e Guattari. Assim os exemplos sobre a durabilidade relativa da obra de arte entre afectos, perceptos e materialidade do suporte tratam da cor, de seus estados e de suas condies fsicas na pintura, e da sensao que o pintor faz surgir dela atravs das diversas possibilidades de sua manipulao26. Mas de maneira absolutamente reveladora ela sustenta o grande momento da reflexo sobre uma necessria ateno da fenomenologia arte.
A fenomenologia encontra a sensao em a priori materiais, perceptivos e afetivos, que transcendem as percepes e afeces vividas: o amarelo de Van Gogh, ou as sensaes inatas de Czanne. A fenomenologia deve fazer-se fenomenologia da arte, [...] porque a imanncia do vivido a um sujeito transcendental precisa exprimir-se em funes transcendentes que no determinam somente a experincia em geral, mas que atravessam aqui e agora o prprio vivido e se encarnam nele constituindo sensaes vivas.27

A situao excepcional da cor quando aparece na pintura - no sentido mais amplo do termo, quando ela estabelecida num uso e numa dimenso da obra de arte - , sua projeo transcendental, a colocam como a priori material privilegiado28 nessa acesso transbordante ao percepto e ao afecto, sensaes vivas que perduram numa encarnao. A cor onipresente no mundo sensvel na sua submisso luz, meio necessrio da visibilidade, evidencia-se no domnio da arte. Manipulada intencionalmente pelo artista, sua condio de a priori material transcende sua condio perceptiva e sensitiva natural e acede condio de percepto e afecto que perdure na experincia do sujeito em sensaes vivas e podendo ser reativadas.

26 27

Ibid. Pgina 216. Ibid. Pgina 230. 28 Essa noo de a priori material foi emprestada por Deleuze e Guattari La notion da priori (1959) de Mikel Dufrenne, o qual desenvolve esta mesma noo a partir do conceito formulado por Husserl.

22

Vincent Van Gogh Vaso com doze girassis, 1888 leo sobre tela, 91 x 72 cm.

Assim o amarelo de Van Gogh, se inicialmente remete ao amarelo das flores do buqu de girassis que foi o amarelo contemplado pelo pintor e transcrito na tela, ofertado pelo meio da pintura, o amarelo de Van Gogh, uma vez contemplado, transcendido em percepto e afecto pictrico, grava em ns um amarelo que se torna a chave de todos os amarelos, a chave do amarelo de todos os girassis. No entanto, esse amarelo no quadro nunca absolutamente amarelo, cor pura, em tons rebatidos, contrastantes com o fundo azul claro, ele mltiplo na sensao, e se torna nico no afecto. A sensao viva que se estabelece, que perdura, que destinada a atravessar o aqui e agora, essa do amarelo. Assim podemos dizer que a cor se estabelece com afecto na experincia da arte - ou em qualquer experincia que a coloca em destaque, que a assinala ou que a transcende, como por exemplo, na aprendizagem dos nomes das cores - e que a partir dessa passagem e fixao ela instaura sua referncia prpria, impe sua formulao sobre as possveis futuras experincias da cor. Essa permanncia acumulada das experincias da cor, dos afectos e perceptos que ela providencia contribui de forma definitiva construo da subjetividade.
O ser da sensao, o bloco de percepto e do afecto, aparecer como a unidade ou a reversibilidade daquele que sente e do sentido, seu ntimo entrelaamento, como mos que se apertam: a carne que vai se libertar (se desfazer) ao mesmo tempo do corpo vivido, do mundo percebido, e da intencionalidade de um ao outro, ainda muito ligada

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experincia enquanto a carne nos d o ser da sensao, e carrega a opinio originria, distinta do juzo de experincia.29

Quando o entrelaamento do sujeito que sente e da sensao se realiza no bloco de perceptos e afectos que a obra de arte fomenta, alguma coisa perdura que formula a carne, que se ancora na matria viva do sujeito. A cor vista na obra de arte, enquanto bloco de perceptos e afectos, ento chamada a ser vivenciada, a ser encarnada. Assim a cada vez que somos confrontados cor, podemos situ-la e nos situar frente a ela, podemos nome-la, e fazemos isso no somente como ser dotado de sensaes, de qualidades perceptveis, mas ainda mais na rearticulao de blocos de perceptos e afectos, j vividos e encarnados. Dessa situao de sensao viva que perdura numa encarnao nasce tambm a tenso sempre renovada na abordagem da cor. A cada nova experincia da cor, provedora de uma opinio originria, so colocadas em balano as experincias anteriores e as opinies carregadas, os perceptos e afectos que perduram na travessia do aqui e agora so convocados e determinam a avaliao das percepes, condicionam as afeces. Mas tambm, em retorno, cada nova experincia da cor - e de modo ainda mais marcante quando essa se efetua na obra de arte -, coloca em dvida todas as anteriores, reinicia a travessia do vivido no aqui e agora. A experincia da cor ento uma colocao em crise da subjetividade. nesse sentido que Julia Kristeva numa abordagem lingustica e psicanaltica da proposta cromtica dos afrescos de Giotto declara:
A experincia cromtica a de uma ameaa do eu, mas tambm, e s avessas, a da tentativa de sua reconstituio.30

Ameaa do eu, porque cada nova experincia da cor vem se contrapor s opinies originrias adquiridas. Essas mesmas opinies que permitem ao sujeito reconhecer a cor, nome-la, que asseguram a permanncia s sensaes vivas, garantem sua encarnao, uma vez confrontadas nova experincia, ho de se recompor, de ser reavaliadas na vivncia do aqui e agora. Frente irrupo do bloco de perceptos e afectos a opinio originaria entra em alerta, sua referncia colocada em jogo. Ela que antecipa o juzo da experincia, que coloca a carne em vibrao, que constitui a situao do sujeito na experincia, interpelada na irrupo do bloco de perceptos e afectos e h de se reformular por ele e nele.

29 30

Ibid. Pgina 230. Julia Kristeva. La joie de Giotto. In Polyglotte. (1979) Lexprience chromatique est celle dune menace du moi, mais aussi rebours celle de sa reconstitution tente. Pgina 393.

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nessa reformulao que se possibilita a reconstituio do eu, tentativa que segundo Kristeva se faz s avessas. Uma contrariedade que diz bem o carter revolucionrio da experincia da cor, sua possibilidade de refundir o sujeito num movimento simultneo sua derrubada.
cor potncia do visvel

Por outro lado, a fora de inquietao e de reconstituio do sujeito que a cor carrega se estabelece a partir de qualidades fugazes, instveis. A cor pela submisso luz que determina sua apario dependente de sua emisso e de suas variaes infinitesimais e infinitas. Desde Aristteles a concepo da possibilidade do visvel se ordena segundo a percepo das cores na luz31 a ponto que ele avalia as cores como graus diversos de luz e trevas. A cor nunca se apresenta igual a ela mesma, tal como poderia ter sido idealizada, tal como uma opinio originria a encarnou, mas sempre diferente nas possibilidades de tonalidade, saturao e valor que a luz lhe permite. No entanto por essa fugacidade e instabilidade que a cor seduz, ao envolver o sujeito na experincia e no tempo. variabilidade da luz corresponde a instabilidade da cor, essas variaes luminosas assinaladas pela cor nos instalam no tempo, nos permitem vivenci-lo, entregam nossa experincia na temporalidade. Assim se a cor da parede frente a minha janela me aparece azulada pela manh, se ela se torna branca ao meio dia, se ela suporta sombras lilases pela tarde para explodir em amarelos e alaranjados ao fim do dia, essa mesma parede, que dita branca, pelas mudanas de sua aparncia colorida me diz as horas do dia atravs de uma experincia cromtica. As variaes da luz em temperatura e incidncia revelam na parede uma modificao constante de sua aparncia colorida. A parede branca se revela multicolor ao longo do dia, como afirmar que sua cor o branco? Imagino-a branca, nesse caso um trabalho da imaginao que se sobrepe s sensaes e que me faz ver e dizer essa superfcie mutante em suas cores como branca. Em Representao e imaginao, Mikel Dufrenne releva o trabalho da imaginao a respeito da brancura, trabalho que se estende percepo e reconhecimento de todas as cores.

31Aristteles,

De Anima. Isto de que existe a viso o visvel. Visvel a cor, e tambm o que pode ser designado por palavras, embora encontra-se annimo [...] Pois o visvel a cor, e esta o que recobre o visvel por si mesmo (por si mesmo no quanto definio, mas porque tem em si a causa de ser visvel). [...]Toda e qualquer cor aquilo que pode mover o transparente em atualidade, e esta a natureza da cor. Por isso no existe visvel sem luz, e toda cor de cada coisa vista na luz. Pgina 87.

25

A brancura mesma pode ser vista? Os pintores nos ensinam a duvidar disso, e poderamos demonstrar que ela no pode ser percebida por ela mesma sem os recursos da imaginao.
32

De fato, debaixo de uma luz branca a parede apareceria como tal, mas as infinitas variaes da luz natural modificam sua cor aparente, essa que nutre minha experincia. No entanto, frente a essa indeciso, a essa dificuldade em perceber (saisir) a cor aparente, minha imaginao supre a necessidade de reconhecimento e me faz nomear a cor segundo referncias opinies originrias - que servem o trabalho imaginrio. De certa maneira, esse trabalho imaginrio no reconhecimento das cores contribui a segurar a ameaa que a experincia cromtica levanta, ele opera num movimento de defesa. Assim as virtudes da imaginao que amplia a percepo para a representao, como o demonstra Dufrenne ao citar o exemplo da neve que, a ser vista na sua relativa brancura, imaginada fria a partir da memria de experincias anteriores, permitem conectar diversos sentidos do mundo a partir de sensaes primeiras. A imaginao configura elos entre a sensao e o reconhecimento do mundo, instala a sensao dentro das configuraes possveis onde o sujeito se instaura. Essas virtudes so tambm enganadoras porque curtocircuitam o acesso consciente do sujeito sensao real projetando-o antecipadamente numa representao predeterminada. Podemos observar que boa parte dos usos contemporneos da cor, especificamente no domnio da propaganda e no comrcio da moda, aposta nessas possibilidades de ativao do imaginrio pelas cores e de sua fabricao. Uma simbologia das cores, construo imaginria do socius, orienta a percepo dos cdigos coloridos construdos e manipulados para formular comportamentos dentro de uma dita sociedade. Assim podemos conferir que uma percepo apressada dos eventos cromticos, pressa acelerada pelo bombardeio cromtico dos sistemas contemporneos de comunicao e entretenimento, ativa o imaginrio dos sujeitos e, dentro dos cdigos simblicos de uma sociedade dada, abre para a manipulao desses mesmos sujeitos ou ao menos para a coeso dos atores da sociedade. Cdigos de cor estabelecem signos, hierarquias, situaes, comportamentos e a manipulao desses cdigos influi diretamente sobre a sociedade e os sujeitos que a constituem.33

32

Mikel Dufrenne. Reprsentation et imagination, in Phnomnologie de lexprience esthtique. La blancheur elle mme peut-elle tre vue ? Les peintres nous apprennent en douter, et lon pourrait montrer quelle-mme nest pas perue sans le secours de limagination . Pgina 437. 33 O livro de Luciano Guimares, A cor como informao (2000), faz uma ampla anlise desses cdigos de cor e de seus funcionamentos numa abordagem que parte da esfera biofsica de percepo das cores para se estender na lingstica e na semiologia nos campos especficos da arte aplicada propaganda e comunicao.

26

ateno

Mas quando a experincia cromtica formulada pela obra de arte, quando sua apario se faz em condies preestabelecidas e controladas (a iluminao uniforme e sempre igual das galerias de exposio e dos museus demonstra esse controle), quando a cor o ponto concreto da experincia reivindicada como tal na pintura, ento uma temporalidade especfica se estabelece na qual o sujeito se torna espectador. Essa situao de espectador introduz o sujeito a uma percepo atenta, a uma ateno. Uma ateno que segundo Maurice Merleau-Ponty se liga a uma localizao, uma orientao ou uma direo no espao.
A primeira operao da ateno portanto criar-se um campo, perspectivo ou mental, que se possa dominar (Ueberschauen), em que o movimento do rgo explorador, em que evolues do pensamento sejam possveis, sem que a conscincia perca na proporo daquilo que adquire, e perca-se a si mesma nas transformaes que provoca.
34

A obra de arte prepara esse campo da ateno, instaura algumas de suas disposies fsicas. No caso da pintura o plano do quadro, a delimitao da mancha colorida, as condies da exposio, constituem uma predisposio abertura desse campo que se possa dominar pela conscincia. A ateno no consiste numa atividade geral e formal35 adverte Merleau-Ponty.
Existe em cada caso certa liberdade a adquirir, certo espao mental a preparar. Resta mostrar o prprio objeto da ateno. Trata-se ali, literalmente, de uma criao.
36

Para explicitar esse ato de criao consciente que a ateno proporciona, Merleau-Ponty aborda a distino progressiva que a criana faz das cores nos primeiros meses de sua vida. Como, de uma indeterminao preliminar, uma aprendizagem de qualidades estabelecidas em distines fisionmicas colorido/acromtico, quente/frio aos poucos leva distino entre as tintas como formao segunda numa mudana de estrutura da conscincia. Assim funciona a ateno que em vez de reativar noes memorizadas, j adquiridas em experincias anteriores, trabalha a reorganiz-las.

34 35

Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepo. Pgina 57. Ibid. 36 Ibid.

27

Prestar ateno no apenas iluminar mais dados preexistentes, realizar neles uma articulao nova considerando-as como figuras. Eles s esto pr-formados enquanto horizontes; verdadeiramente, eles constituem novas regies no mundo total. [...] Uma vez adquirida a cor qualidade, e apenas graas a ela, os dados anteriores aparecem como preparaes da qualidade. [...] justamente subvertendo os dados que o ato de ateno se liga aos atos anteriores, e a unidade da conscincia se constri assim pouco a pouco por uma sntese de transio.37

A ateno contribui na construo de uma conscincia pela formulao de um espao de domnio, uma focalizao que articula os horizontes numa regio, mas tambm pela suspenso temporal que convoca atos anteriores da ateno, constitudos em figuras, memrias subvertidas junto aos dados da experincia. Pelo exemplo de novo citado da cor, Merleau-Ponty assinala o quando sua experincia contribui nessa construo da conscincia, e como pela sua presena, o carter subversivo da ateno prestada a ela conforme uma sntese de transio, estado instvel, em devir. Como vimos, a obra de arte que emprega a cor suscita na ateno as condies de abertura do campo a ser dominado, estabelece o espao fsico - ou perspectivo nos termos de Merleau-Ponty - propcio criao do campo mental, assim ela define a possvel regio de articulao dos horizontes. Mas, ao mesmo tempo, pela sua cor ofertada ateno do sujeito, ela contribui a subverter os dados preexistentes, a inverter os horizontes convocados, a revirar as figuras em direo s suas origens, na construo instvel de uma sntese de transio. Ouvimos aqui ecoar a frase de Julia Kristeva que coloca a experincia cromtica entre ameaa do eu e tentativa de sua reconstituio.
cor inquietante

Esse movimento simultneo, derrubador e fundador, suscita a suspeio a respeito da cor, de suas aparies, de suas manifestaes, faz dela um elemento perigoso e sedutor. A potncia que ela tem em desestabilizar a subjetividade, aliada sua imediatidade e onipresena na percepo visual do mundo a colocam como material e ferramenta privilegiada das expresses plsticas e da comunicao da obra de arte propaganda. Material e ferramenta, mdium, elo entre os sujeitos e o mundo, sendo sempre mvel em sua origem como em sua recepo, ela carece de identidade absoluta e definitiva. Nisso a cor assunto perigoso, sujeito a discursos contraditrios, avaliaes incertas, rejeies violentas, paixes avassaladoras. A cor
37

Ibid. Pgina 58-59.

28

antema. Seu nome serve para marcar do selo da infmia as produes artsticas incertas, os comportamentos sociais anormais, as aes polticas ousadas e todos os tipos de desvios assim como o demonstra David Batchelor em seu livro intitulado Chromophobia38. Por outro lado, ela signo de reconhecimento, fator de mobilizao, elo comunicativo, assim como a defende Luciano Guimares em A cor como informao39. Por todas essas razes talvez, ela foi assunto de interrogaes e questionamentos que acompanham a histria do pensamento. Sua pungncia assinalando os objetos, os eventos e as experincias, ela os afixa na memria, revalida os eventos e as experincias passadas, por isso ela se torna emblemtica e carregada de toda uma simblica - construo cultural que rege seus usos e sua leitura, que a integra aos cdigos sociais. Essa dimenso simblica da cor torna-se seu modo de existncia no domnio da sociedade, ela se coloca numa preeminncia que esconde as outras formas de apario da cor ou possibilidades de experincia, que assume sua inteira legitimidade social. Assim Michel Pastoureau, historiador das cores, declara no prefcio a seu Dictionnaire des couleurs de notre temps:
Sou desses que avaliam a cor como um fenmeno cultural, estreitamente cultural, que se vivencia e se define diferentemente segundo as pocas, as sociedades, as civilizaes. No h nada de universal na cor, nem na sua natureza, nem na sua percepo. Assim, no acredito na possibilidade de um discurso cientfico unvoco sobre a cor, fundado unicamente sobre as leis da fsica, da qumica, das matemticas ou da neurobiologia. Para mim, uma cor que no olhada uma cor que no existe (nesse sentido, dou de boa vontade razo a Goethe contra Newton). O nico discurso possvel sobre a cor , antes de tudo, um discurso de natureza social e antropolgica.
40

Sem recusar a importncia de um discurso de natureza sociolgica ou antropolgica sobre a cor e da importncia dessas abordagens, particularmente

38 39

David Batchelor. La peur de la couleur. (2001) Luciano Guimares. A cor como informao. (2000) 40 Michel Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps. Je suis de ceux qui estiment que la couleur est un phnomne culturel, troitement culturel, qui se vit et se dfinit diffremment selon les poques, les socits, les civilisations. Il ny a rien duniversel dans la couleur, ni dans sa nature, ni dans sa perception. Par l-mme, je ne crois gure la possibilit dun discours scientifique univoque sur la couleur, fond uniquement sur les lois de la physique, de la chimie, des mathmatiques et de la neurobiologie. Pour moi, une couleur qui nest pas regarde est une couleur qui nexiste pas (en ce sens, je donne volontiers raison Goethe contre Newton). Le seul discours possible sur la couleur est dabord un discours de nature sociale et anthropologique. Pgina 9.

29

para entender sua dimenso simblica e seu valor de troca social, parece-nos que a exclusividade desse discurso reduz particularmente o porte do fenmeno colorido (a no ser de considerar todo tipo de discurso e investigao como sendo totalmente abrangido pelo domnio da sociologia e da antropologia). Outras muitas abordagens da cor so possveis e necessrias e, de fato, os discursos sobre a cor so muitos.
multivocidade necessria

Parece que um discurso nico sobre a cor seja impossvel tanto porque ela diversa em suas aparies e suas experincias, quanto porque ela conecta e chama diferentes categorias do saber. Podemos concordar com Pastoureau quando ele recusa um discurso cientfico unvoco, com a cor no h possibilidade de univocidade. As trs dimenses origem, percepo e estatuto - que presidem sua presena desorientam sempre os discursos nicos para uma

transdisciplinaridade: a cor nos leva por caminhos de travessia. Hoje estes discursos permanecem organizados em trs direes que correspondem a trs estados: apario, percepo, recepo, ou a uma cor pensada como fsica, fisiologia e cultura. A fsica rege as condies de presena da cor, mais especificamente a tica e as cincias da luz, a fisiologia tenta desvendar a percepo da luz pelas suas investigaes sobre as condies fsicas do olho humano e sua sensibilidade s diversas qualidades de luz, a psicologia e a antropologia recenseiam e analisam os diversos efeitos da luz sobre o esprito humano bem como seus sentidos e desdobramentos. este conjunto de estados da cor que constri sua potncia e sua forte carga e funo simblica tal como a define Jlia Kristeva:
O triplo registro (da cor): carga pulsional indicando um exterior/carga pulsional ligada ao prprio corpo/signo (significante e processos primrios) serve ento o estado frgil, efmero e compacto da gnese da funo simblica: ele a verdadeira condio desta funo.
41

Mesmo assim, diversas teorias foram elaboradas tentando reduzir a cor a suas caractersticas primordiais de modo a domestic-la, instrument-la, elaborando sistemas de cores. pela sua visibilidade que a cor entra nas investigaes sobre o mundo natural, ela abordada ento nos domnios da viso, da tica e da fsica da luz.
41

Julia Kristeva. Ibid. Le triple registre : charge pulsionnelle indiquant un dehors / charge pulsionnelle lie au corps propre / signe (signifiant et processus primaires), sert alors ltat fragile, phmre et compact de la gense de la fonction symbolique : il est la vritable condition de cette fonction. Pgina 391.

30

cor histrica e sistemas

Desde o pensamento pr-socrtico a cor interpela os investigadores da realidade do mundo pela sua ntima dependncia com respeito luz e uma tentativa elaborada de reduzir sua aparente multiplicidade a elementos bsicos, da mistura dos quais todas suas aparncias seriam desenvolvidas, misturando assim uma investigao sobre os modos de apario e de produo da cor. Nesse sentido, Empdocles, o primeiro talvez a elaborar uma teoria, aborda a cor como pharmakon (veneno e remdio) e reduz seus fundamentos ao preto e o branco, o branco associado ao fogo e o preto gua, os dois outros elementos terra e ar sendo respectivamente relacionados ao vermelho e ao amarelo ocre. Plato tambm avalia as cores aparentes do mundo no Timeu (45a 46b) como variveis do olhar sobre o branco e o preto, ou sobre a claridade e a escurido ou sobre a luz e sua ausncia, mas ele complementa essa dualidade com o vermelho e o brilho.42 Plato considera que a percepo visual se faz pelo meio de um raio partindo do olho em direo aos objetos no qual encontraria partculas emitidas por eles. Mas no Grgias que Plato elabora um discurso sobre a cor que a repudia por sua potncia de engano ao maquiar a realidade, junto retrica, sofistica e cozinha. Pharmakon, ela trabalharia no sentido do prazer e no do bem. O olhar de Plato sobre as cores ento duplo. Por um lado, ele as reconhece como elementos naturais, ligadas aos fenmenos luminosos, mas tambm como chave de leitura, elas permitem ter uma compreenso dos fenmenos, particularmente na observao dos processos biolgicos e no diagnstico medical43. Por outro lado, ele recusa o uso das cores na pintura como enganadoras, sedutoras e desviando os homens da contemplao ideal do bem.

Aristteles retoma a concepo elaborada por Empdocles, recusando a proposta platnica do olhar que lana um raio em direo s coisas vistas para dizer que as cores emanam dos objetos, que elas sustentam o visvel
Isto de que existe a viso o visvel. Visvel a cor, e tambm o que pode ser designado por palavras, embora se encontra annimo [...] Pois o visvel a cor, e esta o que recobre o visvel por si mesmo (por si

42

Katerina Ierodiakonou, Basic and mixed colours in Empedocles and in Plato. In Marcelo Carastro (org.) : Lantiquit en couleurs. Catgories, pratiques, reprsentations. 43 Angelo Baj, Faut-il se fier aux couleurs. Ibid.

31

mesmo no quanto definio, mas porque tem em si a causa de ser visvel)44

Se para Aristteles as cores visveis correspondem a esse sistema de viso no qual, emanao dos objetos, as cores atravessam um meio transparente, o difano, para sensibilizar o olho, elas decorrem tambm de uma possibilidade de escurecimento da luz branca at a escurido preta. Entre esses dois estados que governam a concepo da cor na antiguidade, Aristteles discerne cinco cores que correspondem observao da evoluo da luz ao longo do dia: amarelo, vermelho, violeta, verde, azul. A construo de uma gama de cores fundamentais em sete cores vai perdurar at ser reativada no sculo XVII por Newton. Essa observao permite a Aristteles iniciar a constatao das misturas entre cores, o verde resultando da conjuno dos raios azuis e amarelos, mas ele o primeiro a assinalar o valor relativo das cores em relao ao fundo sobre as quais so observadas.

No perodo medieval, a concepo das cores dominada pela permanncia dos pensamentos aristotlico e platnico. nesse ambiente que Robert Grosseteste, no sculo XIII elabora seu tratado De colore onde diferencia as cores ditas incolores como o branco, o cinza e o preto de todas as outras cores. No entanto sua concepo das cores se destaca dos objetos para se tornar uma qualidade essencialmente luminosa, resultando das alteraes da luz com o meio que ela atravessa, o difano aristotlico.
A cor a luz misturada com o meio difano; essa transparncia encontra-se diversificada em termos de pureza e impureza, alm disso, a luz distribuda segundo quatro determinaes, a saber, o brilho e a escurido e a multiplicidade ou a ausncia.45

Essa definio da cor que ele expe em seu tratado sobre o arco-ris perpetua a concepo aristotlica do meio de propagao da viso: o difano. Mas ao mesmo tempo ela sustenta o uso da cor no ambiente religioso do sculo XII e XIII, da arquitetura e escultura aos cenrios txteis que apresentam uma rica policromia, e particularmente na arte dos vitrais que parece expressamente ilustrada pela frase de Grosseteste. A luz medieval emanao divina e a cor, enquanto
44 45

Aristteles, De Anima. Livro II, captulo 7. 418 a 26. Pgina 87. Robert Grosseteste, De iride seu de iride et speculo. La couleur est la lumire mlange avec le milieu transparent ; cette transparence se trouve diversifie au regard de la puret et de l'impuret, et par ailleurs, la lumire est rpartie suivant quatre dterminations, savoir l'clat et l'obscurit et la multiplicit ou l'absence.

32

qualidade luminosa, participa dessa epifania. A noo de brilho, acrscimo luminoso cor particularmente significativa dessa avaliao da cor dentro de uma lgica de expresso e apario divina sustentada pela luz. Por sua vez a noo de multiplicidade remete s infinitas possibilidades de expresso do divino na unicidade da luz. Essa concepo da luz divina e de suas expresses coloridas leva as autoridades eclesisticas a estabelecer uma liturgia das cores assim como a define Michel Pastoureau46 a partir do texto do futuro Papa Inocente III, o Cardinal Lotrio em 1195. Uma liturgia que define as aplicaes de um sistema de cores, sistema simblico respondendo a um sistema fsico.

Com a Reforma uma recusa das cores consideradas como luxuosas e enganadoras reduz a paleta religiosa e civil ao branco e preto, um cromoclasmo47 se instala. Mas o Renascimento e o surgimento dos pintores tericos, humanistas que percorrem o domnio de todas as artes, introduzem uma nova teorizao dos sistemas cromticos ao servio da pintura. a mistura das tintas na paleta do pintor, e no mais a observao dos fenmenos atmosfricos com suas vinculaes msticas, que serve de base para definir um sistema das cores. Uma entrada na cormatria que corresponde contradio aparente duma materializao dos meios pictricos num ambiente neo-platnico. Mas as cores do pintor, assim como todas as matrias, so as aparncias materiais das ideias, formas inacabadas que tm somente perfeio em seus arqutipos divinos, elas constituem os meios que levam da aparncia transcendncia pelo uso dos sentidos. Durante o sculo XVII, uma grande revirada efetuada que com Descartes e posteriormente com Newton e LeBlon, define as cores como qualidades da luz e no dos objetos iluminados. A cincia da tica e especificamente da tica geomtrica sustenta essas investigaes. Ren Descartes estabelece essa hiptese pela observao da difrao da luz ao atravessar uma garrafa de gua, amplificao experimental de uma gota dgua. Ele descreve essa experincia em seu tratado Les Mtores no capitulo 8 intitulado: De larc-en-ciel48. A difrao da luz se opera na travessia dos limites entre dois corpos transparentes, gua e ar, supostamente formados de corpsculos esfricos de dimenses relativas e em rotao. No decorrer de suas experincias, Descartes usa de um prisma que repete a apario

46 47

Michel Pastoureau, Lglise et la couleur, des origines la Rforme. Pgina 217. Ibid. Pgina 226. 48 Ren Descartes, Les Mtores. Pginas 18 a 30.

33

do espectro das diversas cores do arco-ris na mesma ordenao, do vermelho ao azul ou violeta49.

Essa mesma experincia do prisma ser retomada por Isaac Newton no final do sculo XVII, mas ao duplicar a passagem de cada faixa do espectro atravs de um segundo prisma. Newton pretende comprovar que a luz branca composta de diversas frequncias que podem ser vistas como cores e que essas faixas no podem mais ser decompostas. Na avaliao de Newton essas faixas de luz colorida so puras e sua combinao produz a luz branca. Alm disso, ao observar as faixas de luz resultantes da difrao da luz branca, Newton define que elas constituem a totalidade das cores e, a partir da progresso linear do vermelho ao violeta que a experincia evidencia, ele as organiza num crculo e decide de distingui-las em sete tintas primrias: vermelho, alaranjado, amarelo, verde, azul, ndigo e violeta. O tamanho das sees atribudas a cada cor corresponde proporo que elas ocupam no espectro luminoso e ao clculo que Newton elabora para cada frequncia. A juno do vermelho e da cor violeta fecha o crculo, para possibilitar essa conexo que de fato no observvel, Newton amplia as pores dessas duas cores (a cor magenta ainda no existe). A escolha de sete nuances distintas corresponde mais a uma analogia pitagrica com a escala de sons que realidade da observao. Newton se apropria dos resultados da observao cientfica que ele mesmo montou para reorganiz-los numa proposta idealista.

Isaac Newton Crculo cromtico, ilustrao de seu tratado Opticks, 1704


49

Ibid. Pgina 21.

34

A formulao da exposio da cor na sistematizao do crculo inicia uma histria da tentativa de representao da globalidade das variaes das tintas. O crculo de Newton, vai se tornar disco ele mesmo o pensa como demonstra a posio do ponto Z na ilustrao acima que corresponderia a uma qualidade de alaranjado claro e depois esfera com Runge (1810), para se tornar um volume complexo com Munsell (1909), Ostwald (1914) e Luther e Nyberg (1927) cuja forma depende unicamente da manipulao matemtica dentro de um espao cromtico. Mas outras tentativas de abranger sistematicamente a globalidade das cores resultaram em outras formas como um vis triangular que leva concepo piramidal de Lambert (1772) a partir dos estudos de Mayer (1758).

A sofisticao desses sistemas cientistas ou idealistas da cor, na maioria deles destinados a instrumentaliz-la para os usos da indstria de tintura de tecidos, da impresso grfica, da comunicao e do entretenimento levou a um entendimento fsico e qumico dos fenmenos cromticos e permitiu entender a complementaridade da cor enquanto luz e da cor enquanto matria. A cor cada vez mais manipulvel, suas variaes codificadas ao infinito, no entanto ela continua inapreensvel, fugaz, ela esquiva toda possibilidade de definio completa. Todos os sistemas de cores elaborados, por mais abrangentes que eles tentem ser, constituem uma reduo do mundo das cores sua numerao, uma submisso das observaes aos nmeros, um enquadramento nos procedimentos cientficos que conduzem as observaes.
completude cromtica

Confrontado reduo operada por Newton, Goethe no se conforma com suas concluses quando ao observar a luz emitida atravs de um prisma no v mais que a luz branca e no percebe a refrao da luz que a teoria de Newton anunciava. Goethe no adere ideia de uma luz composta por diversas faixas correspondendo s cores, para ele a luz permanece nica e indivisvel, ela permite a percepo das cores que surgem junto a ela e pela sua modificao (inflexo, refrao, reflexo, moderao e reciprocidade da cor sobre a sombra)50 no meio que atravessa.

50J.W

Goethe, carta Jacobi de 1793, citada por Marco Giannotti em seu prefcio traduo da Doutrina da cores. Pgina

17.

35

A luz incolor no composta nem por cores aparentes, nem por pigmentos. Um branco no pode ser composto nem pela luz incolor, nem por pigmentos. Todos os estudos que se apoiam nisso so falsos ou mal realizados. As cores aparentes surgem com a modificao da luz mediante circunstncias exteriores. As cores so estimuladas junto luz, no sendo derivadas dela. Se as condies cessam, a luz se torna incolor como antes, no porque as cores voltam-se para si mesmas, mas porque se extinguem, do mesmo modo que a sombra se torna incolor, quando o efeito de uma contraluz retirado.
51

Nesse contexto de uma oposio de abordagem dos fenmenos da luz e das cores entre Newton e Goethe, Marco Giannotti nos adverte que
Goethe estava interessado nas condies necessrias para que o fenmeno das cores se manifestasse. Para ele no basta dizer que a cor surge da luz, mas como aparece junto luz.
52

Essas condies se estendem s condies e possibilidades de percepo dos fenmenos cromticos e seus desdobramentos psicolgicos levando a interpretaes simblicas e cosmognicas. A cor assim abordada por Goethe em suas trs dimenses: fsica, fisiolgica e psicolgica. Ou como escreve Giannotti: a identidade da cor varia de acordo com os critrios estabelecidos para sua compreenso como fenmeno de conscincia, fenmeno na retina ou fenmeno fsico.53

A abordagem da cor como fenmeno trplice a torna complexa e amplia o campo de sua abordagem em vez de reduzi-lo simples observao da difrao da luz. Se Goethe perpetua esse tipo de observao, ele amplia o leque dos eventos descritos a todas suas possibilidades e no retm a nica que comprovaria uma hiptese inicial (assim como faria Newton, segundo seus detratores). Alm disso, as observaes nas condies das experincias so juntadas s lembranas de experincias naturais, emoes frente aos fenmenos cromticos e luminosos que despertam uma conscincia das inmeras possibilidades dos fenmenos da luz e das cores.

51 52

Ibid. Pgina 18. Ibid. 53 Ibid.

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A Farbenlehre Doutrina das Cores que compila os estudos que Goethe efetuou durante os ltimos 20 anos de sua vida sobre a questo das cores, organizada entre diversas sees que abordam respectivamente: 1 as cores fisiolgicas (com um apndice consagrado s cores patolgicas), 2 as cores fsicas, 3 as cores qumicas, e em seguida: 4 uma perspectiva geral das relaes internas, 5 as afinidades com outras disciplinas e 6 os efeitos sensveis e morais da cor. Essa organizao prioriza em sua exposio a experincia fisiolgica, abrindo o debate sobre a cor a partir de uma posio centrada no sujeito sensvel, invertendo segundo Goethe a atitude consagrada que consiste em considerar essas cores como suprfluas, contingentes, como iluso e deficincia54. O sistema geral estabelecido por Goethe se organiza entre luz e escurido, entre a possibilidade de ver e de no ver. Mas dentro dessa possibilidade de ver, Goethe assinala a presena e o jogo das cores que s existem na retina do espectador, essas que se formulam como imagens dentro do olho e que respondem, de modo antagnico, s cores percebidas do mundo.
Certa vez, durante o entardecer, ao entrar numa hospedagem, uma moa corpulenta de feies resplandecentes, cabelos pretos e um corpete escarlate seguiu-me at o quarto; de uma certa distncia, observei-a atentamente na penumbra. Logo que se virou para sair, vi contra a parede branca um rosto preto, rodeado por um brilho claro, e as vestes dessa figura perfeitamente ntida pareciam um lindo verdemar.
55

A experincia das cores ento mais ampla que a simples constatao das cores aparentes, elas se desdobram em cores outras na retina que realizem, mediante o antagonismo, uma totalidade56. As cores dependem dessa ambivalncia, se formulam em pares segundo essa aspirao totalidade ou complementaridade. Um sistema se elabora entre esses pares antagnicos e a noo de escurecimento da luz ou de turvao do meio que ela atravessa57. Mas tambm a partir de experincias diversas que vo dos prismas aos mais diversos eventos e aparies cromticas como o cu e as nuvens, a lua e o sol, as cordilheiras, uma pipa e sua linha, o ferro incandescente na bigorna de uma fundio, penias, calndulas e papoulas orientais, a neve, um copo de gua, a aurora e o crepsculo, etc... Desse conjunto infinito de aparies luminosas Goethe
54 55

Ibid. Pgina 53. Ibid. Pgina 65. 56 Ibid. Pgina 64. 57 Ibid. Pgina 88.

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extrai duas cores bsicas ou primordiais: o amarelo e o azul que fazem a passagem das alternativas extremas do preto e branco para a entrada nas variaes cromticas. O amarelo por demonstrar o primeiro passo de escurecimento da luz e o azul por ser o esclarecimento das trevas ou por ser a cor prpria de toda sombra. Goethe retoma aqui a concepo aristotlica que avalia as cores como escurecimento da luz.
Na luz surge para ns, em primeiro lugar, uma cor que chamamos amarelo, e uma outra, na escurido, que designamos azul. Quando essas duas se misturam no seu estado mais puro, de modo que ambas se mantenham em perfeito equilbrio, surge uma terceira cor que chamamos verde. Porm cada uma daquelas cores primrias, tornandose mais espessas ou escuras, tambm pode produzir em si mesma um novo fenmeno. Essas cores adquirem um aspecto avermelhado, que pode se intensificar a ponto de j quase no se reconhecer o amarelo e azul originrios. Entretanto o vermelho mais intenso e puro produzido, sobretudo nos casos fsicos, quando os extremos do amarelo e azul, ambos avermelhados, se combinam.
58

Johann Wolfgang Von Goethe Circulo cromtico, aquarela, 1809.

As cores aparecem assim por alterao, mistura, passagem, deriva, juno, combinao, toda uma movimentao num mundo fluido onde elas se expressam como puras, onde se destacam em sua intensidade completa: amarelo, azul, vermelho e verde, violeta, alaranjado. Todas as restantes, com suas infinitas
58

Ibid. Pgina 47.

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variaes, pertencem antes tcnica aplicada, tcnica do pintor, ao colorista, enfim, vida.59 Essas cores puras separadas e especificadas ao mximo por Goethe no so entidades absolutas mas participam elas tambm da vida. No entanto, sua longa permanncia as assinala e as entrega simbologia, retm sua potncia de afeco. Assim Goethe associa as cores de seu crculo cromtico s capacidades espirituais. A conexo se formula entre as seis cores e quatro potencias ou temperamentos, ao lado luminoso do amarelo, lado positivo segundo Goethe60, corresponde inteligncia, o azul do lado da sombra conectado com a sensualidade (ou o materialismo). O verde que fruto da mistura das duas primeiras cores compartilha os dois caracteres. O vermelho da razo e o violeta, da imaginao. Na Doutrina das Cores, o sexto captulo consagrado ao efeito sensvel-moral da cor, cada cor abordada por si s em suas caractersticas, seus usos e suas influncias sobre o comportamento humano, so tambm abordadas as diversas combinaes entre cores no sentido de uma harmonia. No se trata de uma anlise exaustiva, mas da juno de anotaes diversas que misturam observaes prprias, opinies do senso comum, citaes histricas, conselhos de uso e de decoro. Esse carter ecltico das inmeras relaes que so aqui tecidas por Goethe demonstra a multiplicidade das conexes as quais leva a cor, de seu poder de evocao, de sua fora potica e das possibilidades de seu emprego para a construo do mundo, e especificamente pela arte da pintura. pela renovao da atitude frente aos fenmenos cromticos em sua diversidade mais aberta e pelo uso de uma linguagem potica que a Doutrina das Cores se torna, nos termos de Marco Giannotti, uma esttica:
Contudo, ao fazer com que as cores, de certo modo comeassem a falar sua prpria linguagem, Goethe inaugura uma nova forma de abord-las. [...] O esprito da Doutrina das Cores est antes na necessidade constante de revermos nossos problemas fenomenolgicos, de associ-los a uma linguagem adequada. [...] Ao recorrer a uma linguagem imagtica, potica, Goethe prope uma nova dimenso interpretativa para o fenmeno cromtico.
61

Uma esttica, ou um exemplo (para no dizer um mtodo) de abertura do mundo das cores a todas suas possibilidades de expresso, para tornar-se atento

59 60

Ibid. Ibid. Pgina 40. 61 Marco Giannotti, Ibid. Pgina 28.

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aos infinitos modos de apario, de ao e de interao da cor, para lev-la ao estatuto de modo de expresso, de lngua, para dar-lhe fora de palavra.
Ao inaugurar uma reflexo da cor como cor, Goethe j estava tendo, por assim dizer, uma premonio daquilo que a arte moderna levou s ultimas consequncias: a cor como possibilidade de expresso autnoma.
62

Se, a partir de Goethe, podemos pensar que a cor expresso independente, autnoma em suas relaes com a narrativa ou a escrita, resta pensar o que ela expressa, ou pelo menos, ficar atento s suas expresses. Lembramos aqui nossa citao inicial de Pierre Francastel que nos diz :
Atualmente, os pintores se esforam em achar um ponto inicial nas qualidades intrnsecas de um material, a cor, e de extrair dela combinaes que lembram no episdios citados ao vivo, mas formas gerais da experincia sensvel... A cor o ponto inicial concreto da pintura moderna.
63

cor autnoma

Assim, a pintura, que capaz de produzir, no plano, um mundo visvel mais perfeito que o mundo real64, no se torna somente expresso autnoma pelo meio da cor mas vem a providenciar, pelo uso da cor, formas gerais da experincia sensvel. Essa modificao no corresponde a uma perda de sentido, ao contrrio, ela propulsa o sentido ou o discurso no domnio da sensao que faz de uma operao cerebral uma experincia a ser plenamente vivenciada, que prodiga uma experincia a vocao transcendental. Neste sentido as interpretaes da cor em seu porte semiolgico as reduzem e no permitem dar conta de todas suas implicaes na experincia.
A abordagem semiolgica da pintura que v nesta uma linguagem, no acha, entre os elementos da lngua identificados pela lingustica, o equivalente cor. [...] a analogia linguagem/pintura torna-se impossvel frente cor.65

62 63

Ibid. Pierre Francastel, Ibid. 64 Goethe, Doutrina das cores. Pgina 44. 65 Julia Kristeva. Ibid. Lapproche smiologique de la peinture, qui voit en elle un langage, ne trouve pas, parmi les lments de la langue identifis par la linguistique, lquivalent de la couleur () Lanalogie langage / peinture devient, face la couleur, impossible. Pgina 389.

40

A cor transborda a linguagem, no entanto, sua percepo nos leva nomeao, nos introduz palavra e articulao dos sentidos dessa palavra. A cor apresenta uma tentao logico-eidtica assim como nos diz Marc Richir66. A cor vista chama para seu nome a fim de existir plenamente, de desabrochar, de exalar suas modulaes que sempre ultrapassam as possibilidades da lngua. Mas a cor no somente ultrapassa a palavra e a abstrao lgico-eidtica de sua nominao, na pintura, Marc Richir v-la se autonomizar do mundo, aspirar a sua existncia prpria para estabelecer sua lgica.
Em virtude desta lgica, as cores brincam juntas no campo colorido, elas se remetem umas s outras segundo regras escondidas de harmonias e de contrastes, elas conspiram espacializao do quadro segundo trajetos que so tambm percursos temporais espacializados, pois elas se destacam das coisas, desrealizando-as, comeam a flutuar por cima delas, e assim advm a um ser que j irredutvel qualidade de colorao das coisas.67

render-se cor

A lgica prpria das cores leva com ela a lgica do espectador que se confronta pintura na procura de uma revelao. Revelao esperada no plano da abstrao lgico-eidtica, mas que se deixa ultrapassar pela lgica movimentada da cor que transtorna o espao, instaura sua temporalidade e leva a uma escapada. O espectador acompanha esse movimento, entrega-se desrealizao e na experincia da cor, destaca-se do domnio das coisas. Esse movimento s se faz pelo meio de uma ateno especfica do espectador s potencialidades dessa lgica, implicando uma disponibilidade, uma entrega s sensaes, um olhar aberto que possibilite a intruso do jogo das cores, a abertura do espao prprio que elas atravessam, a suspenso temporal, a flutuao. A cor emprega o corpo de quem a v como de quem a trabalha.
O pintor emprega seu corpo, diz Valry. E, de fato, no se percebe como um Esprito poderia pintar. oferecendo seu corpo ao mundo que o pintor transforma o mundo em pintura. Para compreender essas transubstanciaes, preciso reencontrar o corpo operante e atual,

66 67

Marc Richir. Phnomnologie des couleurs. In Lambros Couloubaristis e Jean-Jacques Wunenburger, La Couleur. Ibid. En vertu de cette logique, les couleurs jouent toutes ensemble dans le champ color, elles se renvoient les unes aux autres selon des jeux cachs dharmonies et de contrastes, elles conspirent la spatialisation du tableau selon des trajets qui sont autant de parcours temporels spatialiss, bref elles se dtachent des choses en les irralisant, commencent flotter par rapport elles, et par l, advenir un tre qui est dj irrductible la qualit de coloration des choses. Pgina 178.

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aquele que no uma poro de espao, um feixe de funes, que um tranado de viso e de movimento.68

Quem v a pintura h de empregar seu corpo, uma oferta do corpo de quem olha tambm necessria e essa entrega passa pela rendio cor. No se trata absolutamente de um abandono, mas de uma oferenda atenta em prol de uma transubstanciao, operao consciente. Retomamos aqui a noo de ateno tal como descrita por Maurice Merleau-Ponty, por ser uma atitude, um ato, que permite reencontrar o corpo operante e atual, que permite atravessar o plano logicoeidtico para entrar no espao fluido do livre jogo da cor, tranado de viso e de movimento. Mas ao mesmo tempo, a ateno uma atitude que transtorna, que inverte as certezas elaboradas, para estabelecer na conscincia novas certezas a serem desiludidas. Assim, a cor, j nomeada em sua apario, na contemplao atenta, transborda e se desfaz da palavra que a assinala procura de sua autonomia ou de seu refgio encarnado pela experincia (transubstanciao?).
O milagre da conscincia fazer aparecer pela ateno fenmenos que restabelecem a unidade do objeto em uma dimenso nova, no momento em que eles a destroem. Assim, a ateno no nem uma associao de imagens, nem o retorno a si de um pensamento j senhor de seus objetos, mas a constituio ativa de um objeto novo que explicita e tematiza aquilo que at ento s se oferecera como horizonte indeterminado.
69

do horizonte indeterminado proximidade corprea

Uma linha de fuga na paisagem perceptiva, massas indefinidas, flutuantes, longnquas, que a ateno faz subir, chegar conscincia, para se constituir como objeto, objeto novo a ser manipulado, a ser investido, a dominar. Assim a cor aparece distante e indefinida e pela ateno se levanta at o corpo de quem a contempla, constitui uma realidade objetiva, que penetra, se encarna e penetrada, habitada. Passamos ento de uma perspectiva, de uma construo entre horizonte, linha de fuga e ponto de distncia para uma proximidade ntima e transubstancial, uma incorporao. Esse movimento claramente sensvel na obra de diversas artistas do sculo XX que procuram expandir a cor fora do plano pictrico propondo uma experincia de imerso cromtica. Citaremos aqui Hlio Oiticica, que desmembra o plano de cor em seus Ncleos para criar um ambiente penetrvel
68 69

Maurice Merleau-Ponty, O olho e o esprito. Pgina 16. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepo. Pgina 59.

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onde a cor desliza em tonalidades vizinhas, James Turrell que abre uma quase invisvel profundidade de cor imaterial na beira da qual o espectador arrisca sua percepo prpria, Carlos Cruz-Diez que articula diversos quartos de saturao cromtica luminosa onde o visitante se impregna de reflexos coloridos, Olafur Eliasson que reduz a percepo espacial monocromia, Ann Veronica Janssens que faz da cor ambientes nevoados onde o corpo perde sua presena e consistncia.

Ann Veronica Janssens Blue, red yellow pavilion, 2009 Painis de policarbonato, filmes coloridos, nvoa seca.

Todos trabalham no sentido de uma ateno cor, constituindo objetos novos que se contrapem viso distante que provocam essa intimidade, induzem uma habitao e que, ao mesmo tempo em que provocam a transubstanciao na incorporao das sensaes, derrubam a certeza do corpo sensvel de seus visitantes.
cor mdium absoluto

Essas propostas radicais que mergulham o espectador na cor, que implicam o corpo no fenmeno cromtico para redefinir seu estatuto, ou pelo menos coloc-lo em risco apresentam claramente a fora desse mdium, se assim que podemos defini-la. Mdium absoluto porque tautolgico, que se torna ambiente assumindo plenamente sua realidade plstica, libertada de toda simbologia, a cor se reconhece aqui desmaterializada, emancipada do suporte e dos pigmentos e aglutinantes da pintura tradicional para assumir a posio e fora de fenmeno. No entanto, suas aparies fomentadas pelos dispositivos especficos desenvolvidos pelos artistas ainda remetem pintura, inabalvel tradio pictrica.

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Sabemos que a pintura exemplifica a arte, que ela funciona sempre no senso comum como amostra concreta da arte. [...] Alis, como imaginar que a pintura que est na origem cesse um dia de representar a arte? Privilgio da pintura que lhe confere o fato de que, quando olhamos uma obra pictrica, olhamos um objeto aureolado de toda a memria da tradio. por essa razo que a pintura funciona como um mito para toda a comunidade artstica e para o pblico.70

A cor, mesmo que libertada do quadro, do plano, da matria do pigmento, ainda ndice e testemunha da pintura. O que subsiste dessa memria da tradio que nos faz reconhecer essa genealogia mtica nesses ambientes cromticos? a cor em sua exposio, ofertada no somente contemplao, mas agora destinada a ser plenamente vivenciada, que assegura essa passagem, essa continuidade do fato pictrico. No entanto, como assumir a tradio terica que sustentava seus usos, os debates ao redor de seu poder arrebatador, de sua propenso em seduzir e enganar, quando ela se torna o meio exclusivo da obra de arte, quando ela exclui todos os elementos que a suportavam e que iniciavam o debate sobre sua presena? A monocromia parece efetuar essa transio para a autonomia da cor que se quer completa, mas no deixa de existir na filiao da pintura. Vimos que Rodchenko em sua tentativa de acabar com a pintura recorre cor, aos trs monocromos: Pura cor vermelha, Pura cor azul, Pura cor amarela. Mas a pintura perdura e talvez se refora nesse ato, ou simplesmente ela amplia seu domnio, entrando no real, absolutamente materialista, ela formula a independncia da cor em relao narrativa, sua submisso ao discurso. E, ao mesmo tempo, a pintura adquire na monocromia uma situao espacial diferente, ela impe um espao prprio que relega a antiga representao perspectivista ao domnio das imagens para abrir um ambiente essencial.
O quadro no mais se contenta em vir frente do espectador, ele o ambienta. Afinal, o monocromo em sua resoluo, com soberba simplicidade, absorve da histria da arte tanto a velha pintura ilusionista da profundidade quanto o action painting: a ao do pintor sobre o material deixa sobre a tela a realidade pictrica palpvel, sem forma decerto, mas essencial e pronta para exercitar seu magnetismo purificador sobre o espectador:

70

Stphane Huchet, Castao, situao da pintura. Pginas 75-76.

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A matria-cor deve ser trabalhada com um brio excepcional a fim de exaltar uma radiao, uma intensidade que, ao qualific-la, instaurem uma presena pictrica.
71

Se, no monocromo a cor continua ligada matria, matria, ela aspira a atingir a sensao pura pela intensidade, ela existe na radiao, ela se presencia em pintura. De fato, do ponto de vista da histria da pintura, o monocromo parece consagrar o destino da cor no sculo XX. Uma histria que aposta na presena nica da cor como possibilidade da obra tanto em sua materialidade, quanto em sua metafsica (pensamos aqui nas propostas monocromticas contemporneas e opostas de Malevich e Rodchenko). Bernard Aubertin membro do grupo Zero no incio dos anos 60, ns diz a respeito dessa possibilidade de existncia plena da cor na monocromia72. Ele distingue dois tipos de valor na cor, seu valor absoluto como valor do tom puro (essa noo de tom puro teria de ser discutida para discernir que decide dessa pureza) e seu valor relativo obtido pela mistura material dos pigmentos ou pela mistura tica por justaposio das cores puras. O monocromo permite a perfeita expresso da cor em seu valor absoluto.
O destino da cor se realiza totalmente na pintura monocromtica. A plenitude fascinante da cor somente tangvel na monocromia. Libertada de sua funo intermediria, a cor existe enfim. Pela sua presena radiante no espao, ela impe sua magia. Ao espalh-la, deformo a cor pela minha natureza sensual e pela minha natureza psquica. Assim a cor acrescenta uma expresso ontolgica a sua propriedade fsica.
73

Expresso ontolgica da cor essa que se apresenta em seu valor absoluto, duplamente absoluto porque em tonalidade pura, sem a interferncia de outros pigmentos, mas tambm libertada da submisso ao discurso. O que seria

71

Thomas Mc Evilley, La peinture monochrome... In La couleur seule, lexprience du monochrome. Le tableau ne se contente plus seulement de venir au devant du spectateur, il lenvironne. Enfin, le monochrome absorbe dans sa rsolution , dune superbe simplicit, de lhistoire de lart aussi bien la vieille peinture illusioniste de la profondeur que laction painting : laction du peintre sur le matriau laisse sur la toile la ralit picturale" palpable, sans forme certes mais essentielle, et prte exercer sur le spectateur son magntisme purificateur : La matire-couleur doit tre travaille avec un brio exceptionnel afin dexalter un rayonnement, une intensit qui, en la qualifiant, instaurent une prsence picturale. Pgina 25. Os trechos em negrito so citaes de um texto do pintor Bernard Aubertin publicado em 1958 na revista Zero. 72 Bernard Aubertin, Esquisse de la situation picturale du rouge dans un concept spatial, publicado em Zero N3, 1958. Apud La couleur seule. Pgina 24. 73 Ibid. Le destin de la couleur se ralise totalement dans la peinture monochrome. La plnitude fascinante de la couleur nest tangible quen monochromie. Prive de sa fonction dintermdiaire, la couleur existe enfin. Par sa prsence rayonnante dans lespace, elle impose sa magie. En ltalant, je dforme la couleur par ma nature sensuelle et ma nature psychique. Ainsi la couleur ajoute sa proprit physique une expression ontologique. Pgina 182.

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pensar a cor numa ontologia, qual seria o ser da cor, sua essncia irredutvel qual o monocromo d acesso ou na qual ele nos leva?
cor-valor / cor-discurso

De fato, temos dois modos de pensar a cor: a cor como qualidade ou a cor como essncia. Se a cor pensada como qualidade, se ela um atributo das coisas e dos seres, ela ento mltipla, sempre mvel, irredutvel unicidade e deve se falar das cores. A cada especificidade dos objetos em seus aspectos cromticos um dos inmeros nomes das cores pode ser enunciado e ento fazer cheg-la existncia. Ao identificar uma das inumerveis variaes de cor que surge nossa percepo, a singularizamos a nominao sendo a operao consciente dessa singularizao e assim damos-lhe existncia, fundamentamo-la numa ontologia. A percepo consciente das cores leva a destac-las, a faz-las existir como entidades autnomas num jogo livre de interao. No entanto, o carter fugaz da cor, sua submisso s variaes de iluminao e de suporte e aos contrastes de justaposio, sua instabilidade perceptvel, desafiam essa operao. Assim nos diz a primeira estrofe do poema falsa impresso de Paul Verlaine:
A senhorita rata corre, Negra no cinza da noite, A senhorita rata corre, Cinza no escuro negro.

E a ultima estrofe confirma a fugacidade da impresso e seu carter instvel:


A senhorita rata corre, Cor de rosa nos raios azuis, A senhorita rata corre: Em p, preguiosos!74

A rata de Verlaine ento mostrada como preta, cinza e cor de rosa segundo as horas da noite e na alvorada. Sua cor aparente muda conforme a luz ou
74

Paul Verlaine, Impression fausse. Paralllement, 1889. Dame souris trotte, Noire dans le gris du soir, Dame souris trotte, Grise dans le noir. [...] Dame souris trotte, Rose dans les rayons bleus, Dame souris trotte : Debout, paresseux !

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sua ausncia, a cada vez assinalada, a cor da rata muitas e falar das cores que ela apresenta desafia a possibilidade de definir sua cor prpria. No entanto a senhora rata tem uma cor, sabemos que ela cinza, ou assim que a imaginamos. nesse caso que podemos falar da cor e no das cores, quando um conceito projetado sobre o mundo, quando ela antecipa a percepo, quando sua nomeao orienta a sensao, quando ela se estabelece como quadro preliminar a ser testado na experincia. A cor como essncia essa que se perpetua atravs das diversas modificaes, cuja realidade persiste e que se mantm na conscincia atravs das vicissitudes de seus modos de aparecer. a cor em seu valor absoluto da qual nos fala Bernard Aubertin que a define como pura, sem mistura nem interferncia e recorre ao monocromo para mant-la em sua essncia. A paleta do pintor composta de cores essenciais, cada uma dela parte da cor, se apresenta como essencial. Os sistemas ou as teorias da cor que tentam desvendar seu funcionamento, seus princpios cientficos, suas implicaes simblicas, a abordam de modo essencial.75 Mas pelo confronto com os acidentes, pela entrega ao real, pelo jogo da qualidade, que a cor toma seu valor e afeta os sujeitos que a percebem. A cor essencial chega existncia atravs da multiplicidade de seus modos de apario, de percepo, nessas circunstncias que a reconhecemos na matria ou nos jogos da luz. pelas cores em valores relativos que alcanamos a cor em valor absoluto que a formulamos em sua essncia. O amarelo de Van Gogh essencial, ele paira sobre a totalidade da obra do pintor, ele constitui o que Michel Haar chama de tonalidade fundamental. Mas esse amarelo existe em sua essncia somente a partir da multiplicidade de suas aparies percebidas no mundo real que serve de referncia, como nos diversos usos que Van Gogh faz dele.
Pois, para Van Gogh a tonalidade do amarelo no pode ser destacada das coisas representadas: os trigos no pr-do-sol, os girassis, a cadeira vazia, o assoalho do caf, os sis eles mesmos... Cada vez o acento afetivo como a nuance da cor so diferentes, absolutamente ligados tanto coisa, quanto ao tom da cor e ao tom do afeto. H tantas variedades de amarelo, no quanto h coisas, mas quanto h tonalidades afetivas das coisas.
76

75

A exceo do trabalho de Goethe, que por sua vez intitula sua obra Farbenlehre, termo traduzido por Doutrina das cores por Marco Giannotti. 76 Michel Haar, Loeuvre dart, essai sur lontologie des oeuvres. Ainsi pour Van Gogh la tonalit du jaune ne saurait tre dtache des choses reprsentes : les bls au soleil couchant, les tournesols, la chaise vide, le plancher du caf, les soleils

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Essa tonalidade fundamental que assinala a obra de Van Gogh, cor essencial de sua obra, se fomenta da multiplicidade de tonalidades afetivas, afetos pictricos que remetem ao poder afetivo das coisas no mundo. Uma afeio pela cor nos liga ao mundo das coisas, a pintura permite demonstr-la ao multiplicar as ressonncias afetivas da cor em seus diversos estados.

Uma afeio pela cor sustenta a visibilidade do mundo. Que ela seja regida pela percepo dos fenmenos luminosos, ou pela manipulao da matria, a cor afeita e permite a incorporao do visvel. Falamos da cor, mesmo quando vemos as cores, porque levamos a particularidade de cada uma de suas aparies, de suas percepes, de sua nominao ao conceito geral de uma essncia da cor que levanta um modo de percepo e de conscincia geral em sua denominao e especifico em sua infinita diversidade. Assim tratarei da cor como essncia, mas o farei atravs de diversos modos de apario e de percepo, entre diversos perceptos e afectos que, a cada vez, a sustentam como a questionam. Sustentao e questionamentos, a cor em sua apario, seja como fenmeno luminoso ou como revelao da matria, suscita o discurso, chama para sua nominao e leva a uma interrogao fenomenolgica e ontolgica sobre suas condies e seus diversos regimes. Essa noo de regimes da cor foi inaugurada por Gilles Deleuze em seu curso da Universidade Paris 8, em 198177.
Pode se dizer assim, bom, ento h regimes da cor. No h somente cores, mas h regimes da cor. Isso instala dois casos: Regimes da cor, isso pode acompanhar os espaos que abordamos anteriormente [durante a aula ndt], os espaos-signos que vimos anteriormente, ... e as modulaes caractersticas desses espaos... Ou ento um problema diferente, um aspecto outro: Ser que no h regimes da cor que constituem por si prprios um espao-signo e que so submetidos a uma modulao que lhes prpria? O que faz que iniciamos de um modo um pouco manco, no ? Porque ao lanar essa noo, muito vaga pelo momento, de regimes da cor, no plural, haveria regimes da cor que poderamos assinalar
eux-mmes ... Chaque fois laccent affectif comme la nuance de la couleur sont diffrents, indissolublement lis la fois la chose, au ton de la couleur et celui de laffect. Il y a autant de varits de jaune non pas que de choses, mais que de tonalits affectives des choses. Pgina 73. 77 Gilles Deleuze. La voix de Gilles Deleuze en ligne . La peinture et la question des concepts. Aula de 2 de junho de 1981 transcrita por Julien Paris e Dalila Sellami.

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praticamente, historicamente, teoricamente? Cientificamente. Mas tudo isso no se equivalendo, haveria correspondncias entre a determinao cientfica dos regimes da cor, a determinao prtica, a determinao histrica. Haveria somente um jogo de correspondncias.78

Ao retomar essa forma de abordar a cor iniciada por Gilles Deleuze, entendemos por regimes da cor os diversos modos de conjugar apario, presena e atuao da cor no mundo, correspondendo a prticas, momentos histricos e postulados tericos. A noo de regime por si mesma uma abordagem dinmica da cor, dinmica que se redobra no jogo de correspondncias entre os diversos regimes da cor. Essas possibilidades de apario e percepo da cor que chamaremos de regimes da cor pelas suas conexes com momentos, prticas, teorias, constroem uma paisagem povoada. Cada um desses momentos habitado, essas prticas tm atores, essas teorias tm autores. Um regime da cor abre um panorama de conexes, de encontros especficos, de situaes e de dilogos. A cor em seus diversos regimes define um amplo campo de posies filosficas, sociais, estticas, polticas, artsticas e suas convergncias, correspondncias, debates. dentro desse campo de correspondncias que situo meu estudo, indo ao encontro desses autores e atores que habitam a cor em diversos regimes.
em prol de uma cor moderna

Se minha investigao se aplica quase exclusivamente ao domnio das artes visuais num recorte temporal que cobre a modernidade recente (dos anos 50 atualidade)79 que esse campo nesse momento formula um lugar privilegiado para a atuao da cor, a formulao de sua presena, o trabalho acerca de sua apario. No entanto, e talvez significativamente, esse momento corresponde a uma perda de porte das teorias que sustentavam o uso da cor na pintura clssica e moderna. Por um lado, as teorias totalizantes elaboradas durante o sculo XIX foram

78

Ibid. On se dit comme a, bon, et bien il y a des rgimes de la couleur. Il y a pas seulement des couleurs mais il y a des rgimes de la couleur. Soit a met dj deux cas : Des rgimes de la couleur a peut accompagner les espaces quon a vus prcdemment, les espaces-signes quon a vus prcdemment, ... et les modulations caractristiques de ces espaces... Ou bien tout autre problme, tout autre aspect : Est-ce quil ny a pas des rgimes de la couleur qui constituent eux-mmes un espace-signe et qui font lobjet dune modulation qui leur est propre ? Si bien quon part dj un peu bancal, hein ? Puisque, en lanant cette notion trs vague, pour le moment, de rgimes de la couleur au pluriel, il y aurait des rgimes de la couleur quon pourrait reprer pratiquement, historiquement, thoriquement ? Scientifiquement. Mais tout a ne se valant pas, il y aurait des correspondances entre la dtermination scientifique des rgimes de la couleur, la dtermination pratique, la dtermination historique. Il ny aurait quun jeu de correspondances. 79 exceo de Marcel Duchamp cujas produes anteriores a este perodo so aqui abordadas.

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instrumentalizadas, especificamente no impressionismo e ps-impressionismo at o paroxismo fovista, e sua vertente cientfica permitiu o desenvolvimento das tcnicas de comunicao visual, cinema, televiso, artes grficas, por outra parte, elas perderam seu porte e sua primazia na produo artstica do incio do sculo XX. Com uma profunda inquietao sobre as possibilidades da arte e seu papel poltico, social e esttico que levaram morte declarada da pintura, abertura para as artes decorativas, artes aplicadas e o design, as investigaes artsticas da primeira metade do sculo XX desenvolveram atitudes sobre a cor que oscilam entre espiritualidade e materialidade. Entre Malevich que aspira ao infinito alm da cor,
Desfiz a fronteira azul dos limites da cor. Emergi no branco. A meu lado, camaradas pilotos, nadem nesse infinito. Eu estabeleci o semforo do suprematismo. Nadem! O livre mar branco, infinito, estende-se diante de vocs!
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... e Kandinsky que instala a cor no centro de uma rede de correspondncias entre formas, sons, odores, gostos e emoes, estados de alma segundo uma necessidade interior, princpio da arte e fundamento da harmonia,
A cor provoca ento uma vibrao psquica. E seu efeito fsico superficial , finalmente, nada mais que o vis que lhe permite alcanar a alma. difcil discernir se essa segunda ao realmente uma ao direta, assim como podemos supor [...] ou se ela , ao contrrio, obtida por associao. A alma sendo estreitamente ligada ao corpo, uma emoo qualquer pode sempre, por associao, provocar outra que lhe responde.
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... a cor instrumento ao servio de uma metafsica que supera o corpo para o voo livre do esprito, ou leva o corpo sensvel aos estados superiores da vida espiritual. No entanto, apesar de se entregar s mesmas tentaes metafsicas e espiritualistas, Johannes Itten estabelece uma ferramenta positiva de manipulao das cores em seu curso da Bauhaus. Conhecendo um grande sucesso e uma ampla difuso nas escolas de arte e de artes decorativas por sua clareza didtica, essa gramtica estabelecida por Itten destinada a desvelar as potncias criativas da cor, mas ao final ela se revela errnea. De fato, as trs cores de base escolhidas como fundamento do sistema vermelho, amarelo e azul - no permitem a elaborao das complementares por mistura. Com a dicotomia fundadora de Goethe
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Kasimir Malevich, apud. Aaron Scharf, Suprematismo, in Nikos Stangos, Conceitos da arte moderna. Pgina 100. Wassily Kandinsky, Do espiritual na arte e na pintura em particular. Pgina 85.

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em relao a Newton, a vontade de unificao das diversas teorias e mtodos anima os pesquisadores da cor. Ser particularmente Harald Kuppers que nos anos 60 e 70 em A cor: origem, metodologia, aplicao (1972) e em seu Atlas das cores, demonstra essa vontade totalizante, e positivamente usual da cor. Um Atlas remete a uma paisagem reconhecida em sua totalidade, positivamente mensurada e que se oferece como disponvel para ser percorrida. O Atlas das cores de Kuppers apresenta cartas que repertoriam 5.500 cores, um universo amplo, mas que parece restrito hoje em relao s possibilidades das telas dos computadores que propem 16,8 milhes de cores diferentes. Toda tentativa de catalogar a totalidade das cores visveis se torna de repente irrisria em relao s possibilidades de produo numrica da cor. Frente impossibilidade de resolver a questo da cor a seus princpios bsicos para instrumentaliz-la de modo absolutamente efetivo, artistas resolvem abord-la, no com a reduo cientfica, mas na avaliao de suas infinitas possibilidades e correspondncias. Confrontado conjuno infinita de valores, tonalidades, intensidades e complementaridade no universo da cor, Paul Klee estabelece um ponto de equilbrio geral, resoluo dos antagonismos e das correspondncias: o cinza que abrange e resume a totalidade.
Esse ser-nada ou esse nada-ser o conceito no-conceitual da nocontradio. Para lev-lo ao visvel (tomando como uma deciso a respeito dele, estabelecendo seu balano interno), temos que convocar o conceito de cinza, de ponto cinza, ponto fatdico entre isso que devm e isso que morre. Esse ponto cinza, por ser nem branco, nem preto, ou porque tanto branco quanto preto. cinza por ser nem no alto, nem no baixo, por ser nem quente, nem frio. Cinza porque ponto no dimensional, ponto entre as dimenses e na interseo delas, na encruzilhada dos caminhos. O cinto formado pelas cores do espectro de certa maneira o equador. Os pontos preto e branco so os polos. O ponto cinza (centro da esfera) equidistante dos cincos elementos fundamentais: branco, azul, amarelo, vermelho, preto. Assim o cnone da totalidade.
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82

Paul Klee, Thorie de lart moderne. Cet tre-nant ou ce nant-tre est le concept non-conceptuel de la noncontradiction. Pour lamener au visible (prenant comme une dcision son sujet, en tablissant comme le bilan interne), il faut faire appel au concept de gris, au point gris, point fatidique entre ce qui devient et ce qui meurt. Ce point est gris parcequil nest ni blanc ni noir, ou parcequil est blanc tout autaant que noir. Il est gris parcequil nest ni en haut ni en bas, parcequil nest ni froid ni chaud. Gris parce que point non-dimensionnel, point entre les dimensions et leur intersection, au croisment des chemins. [...] La ceinture forme par les couleurs du spectre, cest en quelque sorte lquateur. Les points noir et blanc sont les ples. Le point gris (centre de la sphre) est quidistant des cinq lments fondamentaux : blanc, bleu, jaune, rouge, noir. Tel est le canon de la totalit Pginas 56 e 65.

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Klee individualiza a totalidade num ponto especfico, numa cor determinada, equilbrio que resolve as posies extremas das cores entre alto e baixo, frio e quente, junto com todas as intermedirias. totalidade enciclopdica que Kuppers tentar estabelecer em seu Atlas, Klee prefere a individualidade de uma cor, nocor, de uma entidade convocada entre existncia e morte, entre presena e desapario. essa eleio de uma cor andina, a menos vistosa, instvel em sua incerteza, frgil em sua existncia, quase no perceptvel, que faz a fora da inteno de totalidade de Klee. Uma totalidade que se estabelece na individualizao da cor central ao dispositivo de estabelecimento da representao virtual do universo da cor e que se estende por empatia a todas as cores possveis. Klee, ao eleger o ponto cinza como cnone da totalidade implica uma identidade particular possvel a todas as cores, a cada uma delas, suscetvel de ser eleita, consagrada como parte da totalidade, integrada numa rede de correspondncias, intensidades, temperaturas, complementaridades. nessa constante das relaes entre as cores, na rede de correspondncias que Josef Albers instala seu estudo intitulado A interao da cor. Destinado a desenvolver as habilidades sensveis dos estudantes de arte, o livro no se apresenta como um mtodo clssico que expe os fundamentos tericos sobre o assunto para test-los em exerccios. Ele aposta ao contrrio numa pedagogia da experincia que se inicia por uma advertncia:
Para utilizar a cor de maneira eficaz, preciso reconhecer que a cor sempre engana. Tendo isso em vista, no se comea por um estudo dos sistemas de cores. [...] O objetivo desse tipo de estudo desenvolver atravs da experincia, por tentativa e erro a percepo da cor. Isso significa, especificamente, observar a ao das cores e sentir a relao que se estabelece entre elas.
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Essa advertncia do prefcio relativiza todos os sistemas e teorias por sua vontade de reduzir o mundo enganador da cor a princpios universais e irrefutveis. Mas ao mesmo tempo ela aposta no sujeito e em sua experincia envolvidos nas infinitas relaes que animam o universo da cor. A percepo da cor ento a chave de suas possibilidades de uso, uma educao da percepo constitui o primeiro passo de uma formao do pintor ou do artista grfico. Essa educao da percepo passa pela manipulao dos meios, pelo confronto com o material

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Josef Albers, A interao da cor. Pgina 3.

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cromtico, pela tentativa e erro. Ela implica o corpo do sujeito com uma materialidade da cor que estabelece relaes dentro de seu universo e com o sujeito. Sentir a relao que se estabelece entre as cores abre para a relatividade da cor, para uma incerteza sobre sua identidade absoluta, faz dela um vetor de emoo, de inquietao, que se desdobra na psique do observador. Assim como nos diz Marco Giannotti em sua resenha da edio brasileira da obra de Albers: Ao contrrio das pesquisas cientficas em laboratrios, neste caso o sujeito se coloca como objeto de estudo84. A integrao direta do sujeito no domnio da cor, no mais como observador, mas como criador que a partir de uma percepo atenta implica seu corpo e sua psique, inaugura uma abertura completa do universo da cor que pode ser pensado como habitvel. De fato, ao privilegiar a experincia e a manipulao das cores numa dinmica de percepo atenta, Albers promoveu um espao da cor no qual os sujeitos podem se revelar nas interaes infinitas da cor, um universo de relaes, adverso solido.
Estamos interessados na interao da cor, isto , na observao do que acontece entre as cores. Somos capazes de ouvir um tom isolado, mas quase nunca (isto , sem mecanismos especiais) de ver uma cor isolada, separada e sem relao com as outras. As cores se apresentam em um fluxo contnuo, constantemente associadas s que lhe so contguas e mutabilidade das condies.
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Interao das cores e interao com as cores, insero do sujeito no fluxo contnuo, associado s cores contiguas, influenciado e transportado pela mutabilidade das condies, esta a experincia que a abordagem de Albers prope: uma entrega aos regimes da cor.

A pedagogia de Albers se exerceu no Black Mountain College e em Yale University assim como em numerosas escolas de arte e universidades da Amrica do Norte e da Amrica Central aps ele ter deixado a Bauhaus fechada pelos nazistas. Esses longos anos dedicados educao do olhar e da sensibilidade s cores pela manipulao e a experincia produziram uma ampla descendncia s suas ideias86, muitas vezes assumidamente rejeitadas para depois serem reconhecidas como fundadoras para os artistas que seguiram seus ensinamentos.
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Marco Giannotti, A cor em si. Jornal de resenhas, N 3, julho de 2009, pgina 17. Josef Albers, Ibid. Pgina 9. 86 Entre seus estudantes podem ser destacados Robert Rauschenberg, Eva Hesse, Cy Twombly, John Chamberlain, Brice Marden, Richard Serra...

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Robert Rauschenberg um desses para quem o ensinamento de Albers foi de tal pregnncia que ele teve que se desfazer de sua influncia de modo radical para depois reconhecer a importncia que ele teve no desenvolvimento de seu trabalho e na sua relao com a cor e seus materiais.
Quando Albers me mostrou que todas as cores se valiam e que no se fazia mais que expressar uma preferncia ao declarar que todas as cores funcionariam melhor, achei que no podia decidir-me em empregar tal ou tal cor porque as questes de gostos no me interessavam. Estava tanto apaixonado pelos materiais tomados isoladamente que no queria saber nada de uma pintura que consistiria em empregar uma cor simplesmente para agir sobre outra, por exemplo, colocar um vermelho para tornar um verde mais intenso, porque isso significaria colocar o vermelho numa posio de subordinao. Hesitava muito em imaginar arbitrariamente formas, em escolher arbitrariamente cores em funo de um resultado predeterminado, porque no via com que ideias justificar esse tipo de coisas. Em outros termos, me recusava em colocar a cor a meu servio. a razo pela qual acabei fazendo pinturas completamente brancas ou pretas, pelo menos, uma das razes.
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Essa recusa por Rauschenberg da escolha de uma cor especifica, de sua subordinao ao efeito servindo a ideia criadora do artista, apresenta

paradoxalmente a perfeita assimilao dos ensinos de Albers. De fato ela apresenta uma crena completa nas possibilidades de interao da cor, e ainda mais um profundo respeito por essas entidades e seus modos de presena. A recusa da escolha de uma cor especifica, a recusa de lhe subordinar outras cores destinadas a valoriz-la, a recusa em submeter a cor aos desejos do pintor, demonstram o quanto a interao do sujeito com a cor o levou a respeitar a cor como sujeito. Uma posio moral e tica na interao com a cor leva a reconhecer uma identidade prpria cor que se deve de ser respeitada por ela mesma, elevada sua plena

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Robert Rauschenberg, apud. La couleur seule (ibid.) Quand Albers me montra que toutes les couleurs se valaient et que lon ne faisait quexprimer une prfrence personnellee quand on dclarait que toutes les couleurs feraient laffaire, je trouvai que je ne pouvais me dcider employer une couleur plutt quune autre tant donn que les questions de got mtaient rellement indiffrentes. Jtais tellement passionn par les matriaux pris isolment que je ne voulais rien savoir dune peinture qui consisterait employer une couleur simplement pour agir sur une autre, par exemple mettre du rouge pour rendre un vert plus intense, parce que cela signifierait mettre le rouge dans une position subordonne. Jhsitais beaucoup imaginer arbitrairement des formes, choisir arbitrairement des couleurs en fonction dun rsultat dtermin lavance, parce que je ne voyais pas par quelles ides justifier ce genre de choses. En dautres termes je me refusais mettre la couleur mon service . Cest la raison pour laquelle jai fini par faire des peintures toutes blanches ou toutes noires, tout au moins, cest une des raisons. Pgina 130.

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autonomia. Rauschenberg declarou que Albers me ensinou tanto respeito para as cores que demorei anos antes de poder usar mais de duas cores ao mesmo tempo88. Assim s resta para o pintor praticar a monocromia ou mesmo a acromia como em seus White paintings. Essa resoluo ser de curta durao para Rauschenberg (1951-52), mas de certa maneira o levar a seu gesto iconoclasta e ao mesmo tempo supremamente icnico do Erased De Kooning (1953), como instaurou uma esttica do vazio e do nada que teve uma influencia primordial nas artes da segunda metade do sculo XX, a comear por John Cage que reconhece nos White paintings de Rauschenberg os precursores de sua pea musical muda 433. Esses eventos e atitudes, entre muitos, definem um novo estatuto para a cor na segunda metade do sculo XX (como para o material e os procedimentos de transformao, de articulao e de apresentao deles), uma identidade reconhecida que se estabelece em regimes prprios e que instauram um universo de entidades com as quais, os artistas ou os espectadores entram em relao diferenciada. Mas ao mesmo tempo eles instauram a caducidade das propostas tericas que reinavam sobre os usos e sentidos da cor na academia. As prticas da cor que sucedem, dependem ento de uma relao especfica de seus manipuladores com suas especificidades, de certa maneira, numa relao intersubjetiva.

A cor se estabelece como espao e objeto, mas tambm como sujeito. Ela assume, segundo seus regimes de apario, de atuao e de percepo, uma presena, uma fora, um valor, uma dinmica que fazem dela a protagonista principal e muitas vezes nica da experincia nas artes visuais da modernidade recente. O trabalho de Marcia Hafif aparece como sendo um dos mais emblemticos dessa relao intersubjetiva do artista com a cor que ele trabalha. As series que ela desenvolve em pinturas monocromticas de dimenses reduzidas acerca de infinitas e sutis variaes da cor que aparecem na produo mesma do quadro revelam essa interao entre cor e pintor, cor e espectador que abre para uma refundao contnua da pintura. Ao mesmo tempo a tradio da pintura e do uso da cor encontra-se reavaliada, como nos trabalhos de Brice Marden dos anos 70 que retomam em composies abstratas as cores renascentistas associadas
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Robert Rauschenberg numa entrevista com Barbara Rose em 1987. Apud, Peter Gena, Cage and Rauschenberg: Purpose purposelessness meets found order. Rauschenberg acknowledges that Albers "taught me such respect for all colors that it took years before I could use more than two colors at once."

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Anunciao, nas referncias pintura clssica e barroca de Franck Stella ou no uso do azul por Pierre Buraglio e da historia da arte por Louis Cane. Por outro lado, a cor presente no mundo destacada para se tornar soberana mesmo em sua existncia trivial, a cor Ready-made associada s estratgias do acaso a realidade da cor do mundo industrial em sua existncia artstica89. Libertada de sua instrumentalizao a partir dessa conscientizao crescente decorrente da ateno sua percepo recomendada por Albers, a cor define seus regimes de apario, de atuao e de percepo. Mas tambm ela permite o estabelecimento de uma rede de conexes com valores estticos, lingusticos, filosficos, polticos, sociais que participam desses mesmos regimes.
mtodo

Temos aqui, no campo das artes visuais, o laboratrio de diversos regimes da cor, onde, mesmo quando no repertoriados preliminarmente, podemos levantlos e discernir suas relaes e correspondncias. nessa diversidade anunciada dos regimes da cor que situo minha pesquisa e proponho uma investigao, no exaustiva, que permite acercar vrias formas de atuao e presena da cor nas artes visuais da modernidade recente, entre diversas determinaes e suas correspondncias, e estabelecer as conexes especficas a cada um desses regimes em domnios diversos. No retomarei os regimes estabelecidos por Gilles Deleuze na ocasio de suas aulas - regimes de clareza e escurido, de vivacidade ou de palidez -, mas essa noo mesma de regime da cor que, necessariamente declinada no plural, permite reconstruir jogos de correspondncias e diversas determinaes onde atua e se desenvolve a cor.

Quando Gilles Deleuze estabelece seus regimes da cor, esses que interessam a ele e a partir dos quais ele vai poder pensar a pintura do nu e o tratamento pictrico da carne na histria ocidental das artes, ele se baseia nas prticas e tcnicas dos grandes mestres da pintura do passado com grande ateno e preciso, fundamentando a definio desses regimes na realidade das prticas da cor, das manipulaes tcnicas do mdium pictrico e das obras que resultam delas. De mesmo modo, os regimes da cor acerca dos quais trabalho e suas correspondncias so observados e levantados a partir da anlise de obras ou momentos especficos da produo de diversos artistas da modernidade recente. A
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Ver a exposio Color chart: reinventing color, 1950 to today, organizada por Ann Temkin em 2008 e montada no Museum of Modern Art em Nova York.

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metodologia que aplico a este estudo privilegia a observao e anlise de obras, ela tenta aplicar essa ateno da qual nos fala Maurice Merleau-Ponty. Observao atenta e anlise que se estendem por uma reflexo acerca de um regime especfico da cor ou da conjuno de diversos regimes. Essa reflexo pode nos levar ao encontro de conceitos ou pensamentos em concordncia com o regime da cor aqui levantado ou que contribuem a seu reconhecimento. Trata-se de instalar a cor vista nas obras, seus modos de apario, atuao e percepo, em seu regime, e de reconhecer as correspondncias que ela tece com a filosofia e as cincias humanas. No se trata de reescrever uma nova teoria da cor, ao contrrio, mas de elaborar uma abordagem atenta da cor que a instala em seu campo prprio, observa seus modos de apario, atuao e percepo, seu regime e desvendar as correspondncias que ela suscetvel de estabelecer com outros campos do conhecimento, ou como outros pensamentos atuam nesse mesmo regime, animam o mesmo campo. Deleuze e Guattari aps ter determinado a independncia da arte em relao cincia e filosofia, sendo os trs os vieses do pensamento aborda as correspondncias que podem ser tecidas entre eles.
O que define o pensamento, as trs grandes formas do pensamento, a arte, a cincia e a filosofia, sempre enfrentar o caos, traar um plano, esboar um plano sobre o caos. Mas a filosofia quer salvar o infinito, dando-lhe consistncia: ela traa um plano de imanncia, que leva at o infinito acontecimentos ou conceitos consistentes, sob a ao de personagens conceituais. A cincia, ao contrrio, renuncia ao infinito para ganhar a referncia: ela traa um plano de coordenadas somente indefinidas, que define sempre estados de coisa, funes ou proposies fundamentais, sob a ao de observadores parciais. A arte quer criar um finito que restitua o infinito: ela traa um plano de composio que carrega por sua vez monumentos ou sensaes compostas, sob a ao de figuras estticas.90

Essa separao entre os trs pensamentos no os coloca necessariamente em posies absolutamente estanques, mesmo se a natureza do plano que cada um dele estabelece necessariamente outra, nada impede que as personagens, observadores, figuras que neles agem transferem suas aes para outro plano, e

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Gilles Deleuze e Felix Guattari, Ibid. Pgina 253.

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ainda mais, cada evento num plano chama para suas correspondncias em outros planos.
Os trs pensamentos se cruzam, se entrelaam, mas sem sntese nem identificao. A filosofia faz surgir acontecimento com seus conceitos, a arte ergue monumentos com suas sensaes, a cincia constri estados de coisas com suas funes. Um rico tecido de correspondncias pode estabelecer-se entre os planos. Mas a rede tem seus pontos culminantes, onde a sensao se torna ela prpria sensao de conceito, ou de funo; o conceito, conceito de funo ou de sensao; a funo, funo de sensao ou de conceito.
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nesses pontos culminantes, ou na busca deles que meu estudo pretende se colocar. Partindo sempre do plano de composio da arte (s vezes em suas possibilidades mnimas de composio como nas pinturas monocromticas), dos monumentos, vou ao encontro das possveis correspondncias, dos momentos onde sensao, conceito e funo podem se cruzar, se fundir.

No posso recusar o fato que, de certa maneira, a escolha dos artistas e das obras a serem aqui tratados dentro dos captulos das categorias de correspondncia no seja fruto da minha nica intuio. Intuio promulgando certa forma de hiptese que minha observao atenta e minha anlise crtica das obras no somente tenta confirmar, mas que constitui o ponto inicial para a definio de regimes especficos da cor. Portanto, minha escolha se fez privilegiando artistas que tratam a produo de suas obras no mbito de um trabalho especfico na cor em seus diversos regimes e no em um uso da cor como mdium a servio de uma plasticidade sustentada por outros meios ou fins.

O conjunto dos regimes da cor aqui investigado configura um quadro que pode parecer fragmentado, imagem do mosaico ou do vitral, e que dificilmente pode ser submetido ao encadeamento linear e dialtico do pensamento tal como se apresenta na elaborao de textos acadmicos. A multiplicidade das entradas no quadro a ser aqui delineado, todas equivalentes, todas correspondendo a um regime especfico da cor, as diversas possibilidades de relaes, os jogos de

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Ibid. Pgina 254.

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correspondncias aos quais elas podem se livrar, se aparentam mais ao modelo do tabuleiro que Michel Serres aplica ao pensamento diagramtico92 onde:
o necessitarismo rgido de uma mediao nica substitudo pela seleo de uma mediao dentre outras. Isto representa uma vantagem notria, isto , uma aproximao mais fina das situaes reais, cuja complexidade deve-se em boa parte ao grande nmero das mediaes praticveis; e essa vantagem devida superioridade de um modelo tabular sobre um modelo linear, ou ainda ao fato de que um raciocnio a vrias entradas e a conexes mltiplas mais rico e flexvel do que um encadeamento linear de razes, qualquer que seja o motor desse encadeamento, deduo, determinao, oposio, etc.

A entrada no mundo da cor, nas suas infinitas variaes, no pode ser feita de modo linear, numa dinmica de dedues, determinaes, oposies, exposio de razes, de hipteses a serem refutadas ou confirmadas, numa dialtica tendo em vista o estabelecimento de uma verdade superior. Esse mtodo, apesar de seu valor e de seu porte na histria do pensamento ocidental, reduz o objeto do pensamento ao qual se aplica a uma conferncia de momentos avaliativos que so supostos culminarem numa configurao ltima, sinttica, de confirmao. A abordagem escolhida nesse estudo se parece mais com a retrica tal como definida por Michel Meyer:
A retrica a disciplina que situa [os problemas filosficos e cientficos] no contexto humano, e mais precisamente intersubjetivo, onde os indivduos se confrontam a respeito de problemas que so seus motores; onde entram em jogo seus elos e suas fraturas; onde h de seduzir e manipular; onde h de se deixar seduzir e, ainda mais, onde h de se esforar em acreditar .
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Sabendo que a retrica essencialmente uma arte do discurso e uma arte dialgica destinada a convencer, apostamos aplicar seu mtodo no modo investigatrio a respeito dos regimes da cor, perpetuando assim essa subjetivao da cor iniciada aps Albers. O dilogo se estabelece no contexto intersubjetivo de minha relao com a cor numa confrontao a respeito de problemas que so
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Michel Serres, Hermes I. La communication. Apud. Stphane Huchet, Meta-esttica e tica francesa do sentido (Derrida, Deleuze, Serres, Nancy) em Kriterion, volume XLV, n 110. Pgina 333. 93 Michel Meyer, Histoire de la rhtorique des grecs nos jours. La rhtorique est la discipline qui situe [les problmes philosophiques, comme scientifiques] dans le contexte humain, et plus prcisment inter-subjectif, l o les individus communiquent et s'affrontent propos [des] problmes qui en sont les enjeux ; l o se jouent leurs liaison et leur dliaison ; l o il faut plaire et manipuler, o l'on se laisse sduire et surtout, o l'on s'efforce d'y croire. Pgina 329.

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motores para a cor e para mim. Elos e fraturas entram em jogo, se revelam nessa confrontao, seduo e manipulao mtuas animam a descoberta e o surgimento de vozes, fatos, perceptos e afetos. Vrias entradas e conexes mltiplas desviam e relanam esse dilogo. E afinal, no que diz respeito f ou a crena, elas so, num segundo tempo, o tempo do texto, destinadas ao leitor desses momentos retricos.
organizao e linhas de fora

Uma organizao em tabuleiro dos diversos regimes da cor a serem aqui trabalhados privilegia um livre jogo de correspondncias, permite uma flexibilidade das mediaes enriquecendo suas interaes e permitindo tomar conta da complexidade dos modos de apario, presena e atuao da cor. No entanto, o quadro acadmico dentro do qual se desenrola essa pesquisa me levou a definir uma organizao de diversas correspondncias entre regimes da cor, agrupados em captulos numa linearidade correspondendo leitura. No estado atual de minha pesquisa ento, diversos regimes da cor a serem trabalhados so levantados na anlise das obras dos seguintes artistas, agrupados em captulos delineando categorias de correspondncias: A cor um nome Joseph Kosuth Mira Schendel Marcel Duchamp Cor plano profundo Yves Klein Hlio Oiticica James Turrell Utopia acromtica Gerard Richter Piero Manzoni Franois Soulages Forma da cor Ellsworth Kelly Ettore Spalletti

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As categorias de correspondncias aqui levantadas permitem agrupar diversos modos de apario, presena e atuao da cor e as relaes que eles tm entre eles. O primeiro agrupamento intitulado A cor um nome, se faz ao redor da questo do nominalismo. O nome da cor em sua relao percepo cromtica e ao modo como ela nos afeta estabelece uma tenso ou um transbordamento mtuo. O nome dado cor afirma sua percepo, mas a coincidncia entre nome e sensao nunca perfeita e absoluta. Uma adequao desejada entre sensao e nominao coloca em movimento a percepo e afeta o espectador. Nesse impossvel ajuste reside a articulao entre conceito e percepto e afecto, e os inmeros transbordamentos que os afetam. As obras abordadas de Joseph Kosuth demonstram especificamente esse transbordamento da sensao em relao ao nome da cor percebida. Ao escrever em letras luminosas os aforismos de Ludwig Wittgenstein a respeito da cor, Kosuth materializa as condies da sensao. Tendo como roteiro o conceito estabelecido pelo aforismo, de repente a percepo cromtica do conjunto ultrapassa a proposta e sua materializao. Um transbordamento cromtico expe o carter irredutvel da cor a seu simples nome. Por sua vez, as obras de Mira Schendel abordadas colocam em evidncia a afetao cromtica efetuada pelo nome da cor. O uso da lngua no exlio atravs da nominao da cor na lngua maternal ou numa lngua estrangeira artista afeta profundamente a percepo da cor inscrita em seu nome. Uma encarnao da cor se manifesta que liga intimamente a percepo nominao. Tanto que a simples inscrio do nome da cor convoca todo seu poder cromtico e corante nas especificidades da reverberao de uma lngua encarnada ou habitada. Para Marcel Duchamp o prprio ttulo que atua como princpio corante e ltimo na obra. E quando Duchamp delega a aposio do ttulo ao espectador ele o entroniza na pintura, na possibilidade de apor seu toque de cor obra. Aqui no somente so os espectadores que fazem o quadro, mas o nomeador que o pinta. Um segundo agrupamento de estudos intitulado cor - plano profundo e trata de regimes da cor associados a suas potncias de espacialidade. O campo colorido na pintura monocromtica remete a uma indeciso sobre o plano pictrico e as possibilidades de dinmica espacial da cor, em profundidade ou em projeo retomando, na ausncia da figura, o debate fundador da modernidade na pintura. Yves Klein estabelece um absoluto que abre para o infinito, com uma inteno

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metafsica, vertigem do vazio que se estabelece na cor soberana do IKB94. Quando a Helio Oiticica, ele introduz o sujeito espectador cor numa proximidade envolvente que constri uma espacialidade referente ao corpo. Ao permitir a entrada em seus ncleos onde a cor se desenvolve em sutis variaes, Oiticica oferece uma espacialidade cromtica habitvel e extensa. A espacialidade ofertada por James Turrell implica, ela tambm, uma experimentao corporal. Ao permitir cor enganar o olhar ao ponto de o espectador procurar comprovar as iluses de sua percepo visual pela possibilidade negada do toque, Turrell cria uma ambiguidade sobre a necessidade material da cor e sua expresso luminosa que levanta a dvida da percepo cromtica e da corporeidade do fenmeno. fundamentao necessria de colorao da pintura corresponde sua possvel acromia. Abordamos aqui trs regimes da cor que apostam nessa tentativa de perda de colorao agrupados no captulo intitulado utopia acromtica. O ttulo anuncia a impossvel abstrao da cor na proposio artstica. A aposta do cinza por Richter encontra nessa cor neutra, quase negativa em relao efuso colorida, a sntese da policromia e a torna potencialmente expresso de toda a diversidade cromtica. Ela adota assim um carter democrtico como possibilidade de expresso e concentrao da infinita multido de cores possveis na qual a comunidade dos espectadores pode se espelhar e se encontrar. A cor cinza, ao mesmo tempo abole a individualidade de cada cor, e permite remeter a cada uma delas na diversidade mxima que ela parece concentrar. Possibilidade de uma universalidade, de uma totalidade cromtica em Richter, a acromia consiste na recusa deliberada da cor na obra de Manzoni. Em seus achromes, Piero Manzoni aposta numa visibilidade branca que se liberta da cor e de suas conotaes emotivas para oferecer o anonimato da presena pictrica em seu mutismo. De fato, a acromia de Manzoni expulsa a possibilidade de expresso como o mutismo recalca todo surgimento do passado, toda revelao da identidade, e as cores abolidas da pintura por Manzoni ho de ser reencontradas em algum lugar, de resurgir de algum modo. Se Richter expe uma dimenso sinttica da acromia no cinza, e Manzoni decreta uma recusa ou um recalque da cor no branco, Soulages, estabelece no preto a possibilidade de apario de todas as cores em seus estados mais furtivos, como variaes da luz. Sua acromia estabelecida na escurido, nas trevas, providncia uma epifania cromtica que depende inteiramente do olhar do

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IKB International Klein Blue o nome dado por Yves Klein ao azul ultramar que ele patenteou no procedimento de fixao do pigmento por ele desenvolvido.

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espectador, de seu deslocamento, de sua ateno ao fenmeno de sua inteno em romper a acromia.

A cor aparece numa extenso do fenmeno que vai de sua materialidade a sua efuso luminosa, em sua materialidade ela adota uma forma, suporte do fenmeno que a ultrapassa. O quarto agrupamento de textos aborda a forma da cor. Nele a tenso especfica do fenmeno cromtico com o material que os suporta analisado nas obras de Ellsworth Kelly e de Ettore Spalletti. O primeiro persegue uma forma de equilbrio ou de dinmica concorrente entre forma e cor para uma obra que ordena as possibilidades do acaso e do encontro fortuito. Nessa formalizao a cor se expande em todas suas possibilidades entre conteno e difuso, mas ao mesmo tempo reencontra o domnio dos objetos comuns, das coisas. Para Spalletti a proposta outra, trata-se de dar forma e consistncia ao fenmeno luminoso da difuso da luz e de sua percepo. Os blocos de alabastro, formas fechadas em sua mineralidade, realizam a materializao do difano aristotlico e demonstram a fundamentao cromtica do visvel.

Os captulos correspondem a uma possibilidade de agrupamento, outras poderiam ser estabelecidas a partir desses mesmos captulos e dos regimes da cor que neles se revelam. Uma organizao ao redor da apario da luz, de seu tratamento pela cor ou de sua atuao como meio cromtico pode agrupar os regimes da cor aparecendo nas obras de Turrell, Kosuth, Soulages, Spalletti, e claramente, outros que no so abordados aqui, outra linha de entrada e de conexo tratando da materialidade da cor, material cromtico ou revelao da materialidade do mundo sensvel, agruparia Spalletti, Soulages, Manzoni, Oiticica, Schendel. Poderamos tambm tecer uma rede agrupando as intenes metafsicas do tratamento da cor, etc... Outra forma de agrupamento pode tambm adotar como linha condutora os encontros providenciados por esses regimes da cor, as linhas de pensamento sobre as quais eles abrem, criando uma cadeia sem fim de correspondncias e encontros. Porque h tantas possibilidades de regimes da cor que ela tem de aparncias, de modos de aparecer, de atuar, de ser percebida, porque esses modos e esses regimes so infinitamente explorados pelos artistas que trabalham com a cor, porque a rede subjetiva que a cor tece com seus espectadores se desenrola sem emenda, cintilante de reflexos e variaes de tonalidades, furta-cor sob os milhares de olhares que a tendem, no podemos definir um regime como privilegiado, nem definitivo. O trabalho aqui apresentado

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estabelece um possvel caminho entre regimes da cor, numa escolha de percepo atenta, aberta aos afetos, em busca de dilogos e correspondncias. Uma possibilidade de encontrar de novo a cor e todos esses que a povoam, que nela habitam, que nela se abrigam.

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A COR UM NOME

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J OSEPH K OSUTH
MANE, THECEL, PHARES.95 Livro de Daniel (5-25)

FOUR COLORS FOUR W ORDS , Joseph Kosuth, 1966 non- transformer 5 x 73 x 2 inches (12.7 x 185.4 x 5.1 cm)

Quatro palavras feitas de letras coloridas luminosas de non com doze centmetros de altura esto afixadas na parede no nvel de nossos olhos, em um metro e oitenta e cinco centmetros elas escrevem um texto que assim pode ser lido: FOUR COLORS FOUR WORDS. Cada uma das quatro palavras tem sua cor: FOUR uma vez verde e outra vez vermelha, COLORS branca e WORDS azul. Entre as palavras, podem ser vistas as conexes eltricas e, entre as letras, a parte do tubo de vidro tampada por fita adesiva preta. A cada extremidade da frase uma
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Contado, pesado, dividido. Inscrio que apareceu em letras de fogo na sala do banquete do rei Baltazar a partir da qual Daniel profetizou a morte do soberano.

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linha eltrica a liga com o necessrio transformador inserido numa caixa oblonga de metal cinza; uma linha liga a caixa tomada. A luz emitida pelos tubos non banha a parede e o ambiente ao redor da frase num halo colorido. Trata-se de uma obra de Joseph Kosuth realizada em 1966 cujo ttulo repete o texto apresentado. Faz parte de uma serie extensa de frases escritas em letras luminosas onde todas adotam o mesmo procedimento que consiste em inscrever a definio mesma da realidade apresentada: FOUR COLORS FOUR WORDS, A FOUR COLORS SENTENCE, NEON ELECTRICAL GLASS SENTENCE... De fato o texto realizado em letras de non descreve pelo menos em parte - a obra que ele constitui. O texto lido inscreve o que visto. O ttulo da obra o texto mesmo. Temos uma transparncia aparentemente absoluta entre o texto e sua exposio. Uma intermidialidade est em obra que transfere o enunciado em sua materialidade e num retorno a ele mesmo, uma intermidialidade de mo dupla, que, ao mesmo tempo, se aventura em terrenos pouco conhecidos: do texto imagem que o texto mesmo, num tipo de ekfrasis em crculo. Mas no se trata de uma imagem realmente, mesmo se o modo de exposio, a cor, a qualidade ambiental remetem s lembranas da pintura, ou do que sobrou dela na arte da instalao. Trata-se de uma escrita, que talvez tenha a ver com a tradio das inscries em monumentos nos quais o texto gravado na pedra ou no bronze assinalava o fato ou o personagem a ser lembrado ou honrado atravs do monumento que a escrita encobria. Mas aqui nenhuma memria est em jogo, uma imediao entre o texto, seu sentido e a matria de sua realizao abole o tempo e sua profundidade memorial. Uma tautologia instantnea est aqui exposta e definida por sua prpria exposio. Uma tautologia que se estabelece entre trs instncias da obra: seu titulo, seu texto e a matria de sua realizao, numa intermidialidade que a demonstra e a coloca em perigo ao mesmo tempo. A tautologia, termo de retrica do grego tautos logos: o mesmo discurso consiste em repetir uma mesma idia em termos diferentes. Seu uso em filosofia foi considerado como nocivo ou errado, assim Diderot refuta as proposies dos sofistas alegando que eles fazem dela um instrumento de engano:
O sofista engana ou por propostas falsas, ou por paradoxos, ou pelo solecismo ou pela tautologia.
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96

Le sophiste trompe ou par des choses fausses, ou par des paradoxes, ou par le solcisme, ou par la tautologie. Opinion des anciennes philosophies. Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des mtiers.1751-1772.

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No entanto a lgica e particularmente a lgica tal como trabalhada por Ludwig Wittgenstein v na tautologia uma das duas bases do enunciado - a outra sendo a contradio.
As proposies da lgica so tautologias.
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A tautologia para Wittgenstein constitui a essncia da verdade lgica em geral.


A prova na lgica apenas expediente meio mecnico para facilitar o reconhecimento da tautologia quando ela complicada.
98

O que est alm das tautologias e do trabalho da lgica que esclarece suas complexidades, o resto, no poderia ser dito como nos adverte o ltimo aforismo do Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein:
O que no se pode falar, deve-se calar.
99

Assim Wittgenstein pretende acabar com as pretenses da filosofia em revelar o sentido do mundo sensvel que segundo ele em grande parte inefvel. na herana de Wittgenstein que Kosuth estabelece seus trabalhos tautolgicos. Herana que ele assume claramente em seu texto manifesto Art after philosophy100 de 1969 quando expe que
... a arte anloga a uma proposta analtica, e que a existncia da arte como tautologia que lhe permite ficar distncia das presunes filosficas.
101

Retomando o aforismo definitivo de Donald Judd: se algum chama alguma coisa de arte, arte, Kosuth recusa a esttica dominante nos anos 50 baseada na opinio do gosto tal como defendida por Clment Greenberg ou as definies da obra de arte submetidas ao formalismo de sua realizao para abrir o campo das artes s propostas conceituais. A obra sobre a qual falamos aqui FOUR COLORS FOUR WORDS formula uma proposta claramente analgica: analogia absoluta entre o ttulo da obra e o
97 98

Ludwig Wittgenstein. Tractatus logico-filosoficus (1921), traduo de Jos Giannotti. Aforismo 6.1. Pgina 113. Ibid. Aforismo 6.1262. Pgina 119. 99 Ibid. Aforismo 7. Pgina 129. 100 In HARRISON, Charles; WOOD, Paul (orgs.) Art in Theory. 1900-2000, an anthology of changing ideas. London: Blackwell publishing. 2003, pgina 852. 101 Joseph Kosuth apud Harrisson & Wood. pgina 854 ...art is analogous to an analytic proposition, and that it is arts existence as a tautology that enables art to remain aloof from philosophical presumptions.

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texto que ela apresenta - transparncia do signo. Mas tambm, tentativa de analogia entre o texto apresentado e a materialidade da obra, esta ltima tendo a potencialidade de ultrapassar a analogia por um conjunto de dados que o texto e o ttulo da obra no abrangem colocando assim algumas opacidades na

transparncia. A analogia se estabelece tautologicamente entre o ttulo e o texto, entre o texto e a materialidade da obra, e metaforicamente arte. A tautologia como procedimento necessrio e suficiente da obra de arte e da arte como um todo foi trabalhada e declarada por diversos artistas norte-americanos nos anos 60 do sculo XX. J citamos Donald Judd que declarava se algum chama alguma coisa de arte, arte, aforismo empregado por Kosuth. Ad Reinhardt, num artigo: Art as Art102 publicado em 1962 na revista Art International iniciou esta srie de asseres:
A Arte como Arte, no nada que no seja arte. A Arte no o que no arte.103

Assero absolutamente tautolgica que define o domnio especfico da arte pela negao das qualidades, funes, caracteres, que lhe eram comumente reconhecidos. Um trabalho de erradicao das atribuies tradicionais da arte decorao, comunicao, subjetividade, gosto esttico, valor mercadolgico...- para estabelecer a arte num domnio exclusivo que o da arte onde certa inefabilidade garante sua autonomia:
O nico padro em arte a unicidade e excelncia, certeza e pureza, abstrao e evanescncia. A nica coisa a ser dita sobre a arte sua ausncia de sopro, ausncia de vida, ausncia de morte, ausncia de contedo, ausncia de forma, ausncia de espao e ausncia de tempo. Isto sempre a finalidade da arte.
104

Ao enumerar esta lista (infinita?) de ausncias, ao escavar a definio da arte pela negatividade, Reinhardt nos lembra o Tractatus logico-philosophicus que , segundo seu autor, a contrapartida do ... que no se pode falar (e que) h de ser silenciado. Num lugar exclusivo, a tautologia no pode mais impor-se como estabelecimento do dizvel. Uma mesma ausncia formula a essncia do inefvel.
102 103

Reinhardt apud Harrisson & Wood.. pgina 821. Reinhardt apud Harrisson & Wood. pgina 821. Art as Art is nothing but art. Art is not what is not art. 104 Reinhardt apud Harrisson & Wood. pgina 824. The one standard in art is oneness and fineness, rightness and purity, abstractness and evanescence. The one thing to say about art is its breathlessness, lifelessness, deathlessness, contentlessness, formlessness, spacelessness and timelessness. This is always the end of art.

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Frank Stella, por sua vez, em 1964 ao responder a uma pergunta do crtico Bruce Glaser que lhe questionava sobre as solues a encontrar ou os problemas a resolver em pintura declarou: A nica coisa que desejo que obtenham de minhas pinturas e que de minha parte obtenho que se possa ver o todo sem confuso. Tudo que dado a ver o que voc v (what you see is what you see).105 Georges Didi-Huberman ao levantar o carter indubitavelmente tautolgico das caixas paralelepipdicas de Donald Judd abre a temporalidade renovada desta assero. O presente no qual elas se estabelecem estvel e permite ser renovado a cada confronto na repetio. Segundo Didi-Huberman, Joseph Kosuth, ao introduzir o jogo da linguagem em suas obras, estabeleceria uma espcie de redobramento tautolgico da linguagem sobre o objeto reconhecido106.

No entanto a proposta de Kosuth pelo seu recurso linguagem e pela atuao de uma intermidialidade retorce o aforismo de Judd. Do what you see is what you see original passaramos para um hipottico what you see is what you read (tudo que dado a ver o que voc l para continuar com a interpretao dada por Didi-Huberman). Da simetria absoluta da primeira afirmao passamos para o confronto de dois termos que ecoam, mas no se equivalem, tanto que ao tentar inverter os termos num what you read is what you see (tudo que dado a ler o que voc v) no obteramos o mesmo sentido. A primeira assero privilegia o visvel fazendo da leitura um ato subalterno viso enquanto a segunda reduz a proposta a uma visualidade do texto oral. A intermidialidade introduz uma bifurcao do sentido que desdobra a tautologia colocada em obra. O redobramento tautolgico da linguagem sobre o objeto reconhecido levantado por Georges DidiHuberman no trabalho de Kosuth efetua uma troca de sentidos em mo dupla onde se efetua um aprofundamento da proposta verbal na materialidade da obra e reciprocamente. O que voc l o que dado a ver: da materialidade do objeto reconhecido surge o sentido lingstico. O que voc v o que voc reconhece por l-lo, o sentido lingstico orienta seu olhar a reconhecer o objeto. Deste modo sentido e materialidade se reforam e se aprofundam numa tautologia infinita e redundante. Uma transparncia de espelhamento.

105 106

Georges Didi-Huberman.. O que vemos, o que nos olha.Pgina 55. Ibid. Pgina 57.

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Essa transparncia absoluta proposta por Kosuth remete s definies da figurao enunciadas no Tractatus logico-philosophicus particularmente no que segue o aforismo 2.1: fazemos-nos figuraes dos fatos107 e isto com uma adequao extrema como, por exemplo, o aforismo 2.161:
Deve haver algo idntico na figurao e o afigurado a fim de que um possa ser a figurao do outro.
108

A figurao, como operao lgica, se estabelece numa quase tautologia - o idntico - que se apresenta entre os dois momentos: figurado e figurao. O idntico que assegura a figurabilidade est entregue ao jogo da intermidialidade. Idntico, mas especfico a cada uma das mdias, idntico na disparidade. Idntico numa instncia suplementar qual Wittgenstein no faz referncia e que chamaramos de figurvel, isto que h de ser figurado, isto que objeto da figurao e que por ela se apresenta. Nesta obra de Kosuth, a identidade faz transitar as trs instncias da figurao, do figurado e do figurvel entre o texto, o ttulo e a materialidade da obra. FOUR COLORS FOUR WORDS idnticos na enunciao do ttulo, no texto lido e na inscrio em letras de non, figurao redundante ao infinito. Relao intermiditica que se esclarece de forma mtua, ou dito nos termos de Wittgenstein:
A forma da afigurao a possibilidade de que as coisas estejam umas em relao s outras como os elementos da figurao.
109

A esse extremo da figurao apresentado pela proposta de Kosuth podemos opor os limites estabelecidos por Wittgenstein ao jogo da figurao. Quando ele declara:
A figurao representa seu objeto de fora (seu ponto de vista sua forma de representao), por isso a figurao representa seu objeto correta ou falsamente.
110

Kosuth leva ao limite esta posio do ponto de vista externo para aproximlo ao mximo da parte de dentro, da identidade absoluta, da coluso ntima entre figurao, figurado e figurvel.

107 108

Ludwig Wittgenstein. Ibid. Aforismo 2.1. Pgina 59. Ibid. Aforismo 2.161. Pgina 60. 109 Ibid. Aforismo 2.151. Pgina 59. 110 Ibid. Aforismo 2.173. Pgina 60.

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FOUR COLORS FOUR W ORDS , Joseph Kosuth, 1966 non- transformer 5 x 73 x 2 inches (12.7 x 185.4 x 5.1 cm)

No entanto, este ciclo de relaes infinitas entre materialidade da obra e sentido lingstico numa aparente transparncia esconde e revela algumas opacidades. Retomamos o texto do ttulo da obra, texto que pode ser lido exposto na obra mesma: FOUR COLORS FOUR WORDS, quatro cores ento, mas quais? O texto no as define, unicamente na materialidade da obra que elas se revelam respectivamente verde, branco, vermelho, azul. O texto no diz nada do modo de inscrio das palavras: tubo luminoso de non. O texto no diz nada da luz emitida pela inscrio. O fenmeno cromtico e luminoso da obra ultrapassa o enunciado, transborda a tautologia. No se trata aqui de um acaso ou de um acidente, mas de uma verdadeira inteno de Joseph Kosuth. Alguns ndices permitem discernir esta inteno: Kosuth produziu neste mesmo ano de 1966 algumas obras segundo o mesmo procedimento, obras onde a cor do texto revelada pelo titulo da obra e o texto que ela inscreve como FIVE WORDS IN GREEN NEON, outra obra intitulada NEON ELECTRICAL LIGHT ENGLISH GLASS LETTERS revela pelo seu ttulo o fenmeno luminoso, e o texto que ela inscreve define a cor.

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NEON ELECTRICAL LIGHT ENGLISH GLASS LETTERS

Joseph Kosuth, 1966

Esta ltima obra que no estabelece uma tautologia transparente entre seu ttulo e o texto que ela inscreve apresenta uma variao sobre a cor similar a da obra da qual tratamos: o texto realizado em trs linhas sucessivas segundo seu tamanho, cada uma de uma cor verde, azul e vermelho. Estas trs cores so as cores primrias do sistema de sntese aditiva, elas correspondem s trs freqncias s quais o olho humano sensvel e sua percepo conjugada formula a sensao do branco. Em FOUR COLORS FOUR WORDS as trs cores primrias so atribudas s palavras FOUR (verde), FOUR (azul) e WORDS (vermelho), a palavra COLORS efetua a sntese e branca.

Temos aqui, colocada em obra pela operao intermiditica que sustenta a tautologia transparente entre texto e inscrio, a produo de um fenmeno cromtico e luminoso, sua demonstrao e sua percepo. O halo que resulta destas quatro palavras - fontes luminosas - ilumina o ambiente onde o espectador constata a inteno tautolgica em sua transparncia como percebe o fenmeno numa experincia que se mantm do lado do no dito, do silenciado. Esta dimenso da experincia sensvel claramente recusada por Kosuth em seu texto Art after philosophy onde declara:
As formas de arte que podem ser consideradas como proposies sintticas so verificveis pelo mundo, quer dizer, para entender estas proposies deve-se deixar de lado o quadro similar tautologia da arte e considerar a informao externa. Mas para consider-lo como arte preciso ignorar esta mesma informao externa, porque a informao externa (qualidades experimentais, notadamente) tem seu valor

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intrnseco. E para entender este valor no se precisa do estado de condio da arte.111

Devemos lembrar que, para Joseph Kosuth, as condies da arte as quais ele se refere so estas da exposio da arte ambientais, espaciais, sociais, comerciais, estatutrias...- entre elas so as condies da experincia sensvel. Descartada como no sendo suficiente ou at poluente para entender a questo da arte apesar de sua necessidade Kosuth continua, a respeito da experincia:
A partir da fcil compreender que a viabilidade da arte no conectada apresentao de um tipo de experincia visual (ou outra).
112

No entanto, se a materialidade da obra estabelece as condies de sua enunciao como obra de arte, se ela torna aparente a arte, ela no pode ser absolutamente descartada, ela opera uma intermidialidade entre o texto e a plasticidade que determina seu acesso ao domnio da arte. No caso da obra que estudamos aqui o fenmeno cromtico e luminoso transbordando o sentido, trazendo uma opacidade transparncia absoluta da tautologia (o texto a obra a obra o texto), abre para o campo de uma experincia do no dito, inefvel. Nesta parte da obra que no pode ser dita, que h de ser silenciada, reside uma parte no menosprezvel da arte. Kosuth, leitor atento de Wittgenstein toca aqui ao mistrio do stimo e ltimo aforismo do Tractatus logico-philosophicus. Mistrio do resto, da contrapartida do mundo113, da sobra do trabalho da lgica, do inefvel, do silncio que, no entanto, ...

Existe com certeza o indizvel. Isto se mostra, o que mstico.

114

111 I

Kosuth apud Harrisson & Wood. pgina 858. Forms of art that can be considered synthetic propositions are verifiable by the world, that is to say, to understand these propositions one must leave the tautological-like framework of art and consider outside information. But to consider it as art it is necessary to ignore this same outside information, because outside information (experiential qualities, to note) has its own intrinsic worth. And to comprehend this worth one does not need a state of art condition. 112 Kosuth apud Harrisson & Wood. pgina 858. From this it is easy to realize that arts viability is not connected to the presentation of visual (or other) kind of experience. A traduo nossa. 113 Ludwig Wittgenstein. Ibid. Aforismo 1. O mundo tudo o que ocorre. Pgina 55. 114 Ibid. Aforismo 6.522. Pgina 129.

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276 (on color, violet) Joseph Kosuth, 1990. non, transformer. 28,5 x 157 x 2 inches (72,4 x 398,8 x 5.1 cm)

Um texto feito de letras coloridas luminosas de non esta afixado na parede no nvel de nossos olhos, em quatro linhas de quase quatro metros de comprimento ele diz:

276. But don't we at least mean something quite definite when we look at a colour and name our colour-impression? It is as if we detached the colourimpression from the object, like a membrane. (This ought to arouse our suspicions.) Entre as palavras, podem ser vistas as conexes eltricas e, entre as letras, a parte do tubo de vidro tampada por fita adesiva preta. Das frases descem linhas eltricas ligadas com quatro transformadores inseridos em caixas oblongas de metal cinza e uma linha liga o conjunto de caixas tomada. A cor nica do non violeta clara, quase um lils que banha a parede e o ambiente ao redor da frase num halo colorido.

Trata-se de uma obra de Joseph Kosuth realizada em 1990. Ela retoma o procedimento formal da obra analisada anteriormente, com 24 anos de distncia. No entanto, ela no opera na forma tautolgica direta que analisamos. Seu ttulo : 276 (on color, violet). Este nmero 276 se refere a um aforismo de Ludwig Wittgenstein extrado de suas Philosofical Investigations escritas na sua segunda fase da produo filosfica, alguns 10 anos depois da publicao do Tractatus logicophilosophicus ao qual nos referamos para analisar a obra anterior de Kosuth. Toda

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a segunda parte da obra de Wittgenstein retoma, discute e, muitas vezes, refuta as alegaes do Tractatus logico-philosophicus. O texto nos diz:
276. Mas afinal no significamos alguma coisa quase definitiva quando olhamos para uma cor e nomeamos nossa cor-impresso? Como se destacssemos a cor-impresso do objeto, como se fosse uma membrana. (Isso deveria despertar nossas suspeitas.)
115

Em relao obra analisada anteriormente e ao grupo ao qual ela pertence, esta proposta parece tomar conta duma parte do no-dito, ou da parte que a tautologia absoluta deixava para trs, no conseguia enunciar e colocava do lado do inefvel. De fato, trata-se aqui da questo da cor e da cor-impresso. Quando Kosuth escolhe a cor violeta-lils, para fazer aparecer esta frase na parede, quando ele inunda o ambiente com o halo da cor violeta-llas, ele refora a ambigidade deixada de lado, recalcada 24 anos antes. A cor violeta por ser uma destas cores intermedirias entre as cores reconhecidas por primrias, por oscilar entre o azul e o vermelho, por ser uma cor cujo valor sempre difcil de discernir, por no remeter automaticamente a uma cor preestabelecida no imaginrio comum, uma cor que tem m reputao, cujo sentido simblico sempre equvoco. Escolher a cor violeta para inscrever este aforismo sobre a nomeao da cor e sua relao com a impresso refora o carter unvoco da experincia, refora nossas suspeitas. Mesmo se Wittgenstein, em suas investigaes filosficas, no est interessado na realidade da cor e das impresses, mas muito mais com a maneira como as nomeamos e as articulamos, Kosuth nesta obra deve absolutamente passar pela impresso e tomar conta dela em toda sua ambigidade para manifestar e tornar inteligvel a fora do aforismo e as dvidas ou suspeitas que ele levanta. O trabalho de intermidialidade elaborado por Kosuth revela, colocando-o em ao-sensao, demonstrando a cor-impresso, a fora do aforismo de Wittgenstein. Revela, mas tambm transgride. Ao fazer uso de uma cor luminosa, Kosuth a faz extravasar a qualidade prpria de pele, de superfcie, de membrana, que a cor comunmente tem em sua relao aos objetos plsticos da arte. Aqui a cor se difunde num halo que, quase por fora prpria, emana do objeto. Ela no pode mais ser considerada como uma membrana que, pela sua nomeao, destacaramos do objeto. ela prpria que, difusa, vem se pr sobre nossa prpria pele, a colore, e se torna nossa membrana. A obra de Kosuth coloca em ato o que seria nossa nominao da cor115

Ludwig Wittgenstein. Philosophical investigations.

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impresso, invertendo a dinmica para nos vestir desta membrana, fazer dela nossa pele, nos tornar o objeto. Isso desperta ainda mais profundamente nossas suspeitas.

Wittgensteins color Joseph Kosuth, 1989. non, transformer. (28x12 cm)

Uma palavra entre parnteses feita de letras coloridas luminosas de non de doze centmetros de altura est afixada na parede ao nvel de nossos olhos, em vinte - oito centmetros de altura ela diz: (Red). Entre as letras, pode ser vista a parte do tubo de vidro tampada por fita adesiva preta e, atrs dos parnteses, as conexes eltricas. Dos parnteses descem linhas eltricas ligadas a um transformador inserido numa caixa oblonga de metal cinza, uma linha liga o conjunto de caixas tomada. A cor nica do non vermelha; ela banha a parede e o ambiente ao redor da palavra num halo colorido. Trata-se de uma obra de Joseph Kosuth realizada em 1989. Ela intitulada Wittgensteins color. Seu ttulo no repete a tautologia das primeiras obras, mas revela a ligao destas obras com a filosofia de Wittgenstein. A Cor de Wittgenstein, seria o vermelho? Ou talvez seja de novo entre o intitulado e a materialidade da obra que se estabelece o jogo da intermidialidade ao qual as duas obras anteriormente abordadas nos iniciaram.

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Vermelho sendo a Cor de Wittgenstein, encontramos seu nome citado vrias vezes nas suas investigaes filosficas e particularmente em duas ocorrncias que parecem responder ou indiciar a obra de Kosuth. O primeiro aforismo diz assim:
239. Como se sabe qual cor escolher quando se ouve a palavra vermelho? simples: h de se pegar a cor cuja imagem aparece quando se ouve a palavra. Mas como saber qual a cor cuja imagem aparece? Ser que um critrio suplementar se faz necessrio para isso? (Existe, sem dvida, o procedimento de escolha da cor que aparece quando se ouve a palavra ...) Vermelho significa a cor que me aparece quando ouo a palavra vermelho seria uma definio. No uma explicao de o que usar uma palavra como um Bezeichnung. (designao)
116

Quando Kosuth enuncia, ao mesmo tempo, a palavra vermelho e a demonstra em sua materialidade luminosa, ele curto-circuita o enunciado de Wittgenstein, como ao mesmo tempo o ativa. Em que este vermelho cor-impresso que tambm nos avermelha pelo seu halo luminoso corresponde ao vermelho cuja imagem aparece ao ler a palavra vermelho escrita na parede? Em que a sensao se funde definio? A operao de designao efetuada por Kosuth questiona nossa escolha, nossa prpria operao de definio da cor ao ler a palavra vermelho. O fenmeno luminoso de novo transborda a possibilidade de definio. O segundo aforismo de Ludwig Wittgenstein extrado de suas Investigaes filosficas e que pode esclarecer essa obra de Kosuth que talvez se refira a ele, diz:
273. O que tenho a dizer a respeito da palavra vermelho? Que ela designa alguma coisa que se confronta a todos ns e que cada um de ns deveria realmente ter uma outra palavra, alm desta, a fim de significar sua prpria sensao de vermelho? Ou seria assim: a palavra vermelha designa alguma coisa conhecida de todos; e tambm, para
116

Ibid. 239. How is he know what colour to pick out when he hears 'red'? - Quite simple: he is to take the colour whose image occurs to him when he hears the word. - But how is he to know which colour it is 'whose image occurs to him'? Is a further criterion needed for that? (There is indeed such a procedure as choosing the colour which occurs to one when one hears the word '....') 'Red' means the colour that occurs to me when I hear the word 'red' - would be a definition. Not an explanation of what it is to use a word as a Bezeichnung.

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cada pessoa, designa alguma coisa conhecida somente por ela? (Ou talvez melhor: ela se refere a alguma coisa conhecida somente por ele).
117

Kosuth estabelece essa coisa que se confronta a todos ns na sua materialidade luminosa. Ele confronta diretamente a palavra e seu carter universal com a sensao prpria que cada pessoa tem da cor que a palavra nomeia. Banhando-nos no halo de luz vermelha que emana da palavra inscrita na parede, Kosuth anula o carter pessoal da escolha, da referncia que cada um efetua ao ler a palavra. Todos ns, temos assim de nos confrontar com o vermelho de Wittgenstein. Reservada, colocada entre parnteses, com maiscula, a palavra inscrita por Kosuth refere-se cor de Wittgenstein como nos diz o ttulo que ele deu obra, mas o fenmeno da cor luminosa emitida pelo tubo non que materializa a palavra, transborda esta reserva, destri a exclusividade, abre para o compartilhamento da sensao.

Kosuth integrando o pensamento de Wittgenstein ao jogo da intermidialidade numa arte desejada posterior filosofia118, como o primeiro Wittgenstein desejava acabar com a filosofia em nome da lgica em seu Tractatus lgico-philosophicus, propulsa as tautologias inerentes lgica e arte no mundo da percepo. Os recursos empregados por ele nessas obras - letras luminosas de non e cores os veculos da intermidialidade - transbordam a relao estreita entre o ttulo, o texto e a materialidade da obra para abrir ao mistrio do inefvel, da sensao invasiva e no dizvel. Se nas obras de 1966, essa invaso aparece como acidental, como incontrolada, pudemos observar que nas obras posteriores dos anos 90, Kosuth joga com ela com ironia e controle. Temos aqui um forte paralelo entre essas duas fases do trabalho de Kosuth e o trabalho de reavaliao de sua filosofia ao qual Wittgenstein se empregou durante a segunda fase de sua obra.

117

Ibid. 273. What am I to say about the word 'red'? - that it designates something 'confronting us all' and that everyone should really have another word, beside this one, to mean his own sensation of red? Or is it like this: the word 'red' designates something known to everyone; and in addition, for each person, it designates something known only to him? (Or perhaps rather: it refers to something known only to him.) 118 Referimos-nos a seu ensaio Art after Filosofia de 1969. Op. Cit.

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MIRA ROT

SCHENDEL, Mira. Monotipias, escritas. 1965. leo sobre papel de arroz. 46,5 x 23 cm.

Uma leve folha de papel de arroz de 46,5 por 23 centmetros, colocada na posio vertical, apresenta uma srie de signos semicirculares pretos organizados em 7 linhas horizontais no alto e uma linha vertical que desce ao longo da parte direita do formato; o ltimo signo da fileira vertical remete letra N (invertida). No

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centro da parte da folha reservada, uma palavra de trs letras vermelhas diz ROT, abaixo dela, ocupando o ngulo inferior esquerdo, traado em preto, um signo remetendo letra M. Ao redor dos signos e das letras o papel aparece como amarelado, manchado de graxa. Trata-se de uma obra de Mira Schendel, extrada da srie de quase 2.000 monotipias que ela realizou entre 1964 e 1966. As monotipias de Mira Schendel so de um tipo particular, pertencem mais ordem do desenho que da pintura. A monotipia tradicional consiste em realizar uma pintura com tinta a leo sobre uma placa de vidro ou de metal e transferi-la num papel depositado sobre a tinta fresca, em exemplar nico. A tcnica de Mira Schendel difere nisso: o vidro recebe uma camada uniforme de tinta, uma fina camada de talco protegendo-a, e o papel de arroz muito fino e permevel depositado sobre a camada de talco onde, por presso do dedo, das unhas, ou de instrumentos pontudos, ele impregnado pela tinta. A imagem que resulta desta operao, nica tambm, mas tem duas faces. Na impregnao do papel fino pela tinta o atravessando, o desenho pode ser visto dos dois lados. Muitas vezes, aproveitando-se desta transparncia, Mira Schendel executava a operao de monotipia dos dois lados da folha de papel de arroz. Na monotipia que analisamos aqui podemos reparar que ela foi efetuada em duas operaes, de fato duas cores aparecem nela: o preto e o vermelho. Duas cores que correspondem a duas placas de vidro, dois campos coloridos nos quais, em dois momentos, por presso, o papel foi impregnado da tinta. O resultado ao qual estamos confrontados no permite discernir em que seqncia as duas operaes foram realizadas. No entanto podemos reparar o quanto a cronologia dos gestos formula o sentido da obra. Ou os signos pretos foram desenhados reservando um campo no qual num segundo tempo foi inscrita a palavra ROT em vermelho, ou ao contrario, a palavra em vermelho foi inicialmente inscrita e depois os signos pretos foram gravados a fim de circund-la, estabelecendo uma moldura. A indeciso na qual ficamos quanto cronologia das operaes aviva a tenso entre as duas intervenes, entre as duas cores, entre as duas categorias de signos. De fato a cada uma das duas cores, a cada uma das duas operaes corresponde um trao, elas remetem a um gesto diferente. Os signos pretos, traados numa linha simples, sem correes na repetio enfileirada que se aparenta a uma pgina de tentativa de escrita infantil, remetem ao gesto da escrita, da inscrio, inciso. Podemos adivinhar e ainda sentir a presso da ponta arredondada sobre o papel e a impregnao pela tinta escura que resulta e desenha o signo. Signo quase circular que se repete e se modifica na repetio at traar o que reconhecemos como letras (e, n, o, u, N). O

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que aparece com o ltimo signo no hesita em ser reconhecido como M, inscrio decidida e definitiva que no demonstra a indeciso dos primeiros signos da pgina. As letras em vermelho foram traadas de modo muito diferente: se a ferramenta parece ser a mesma (espessura do trao) que serviu para transferir a tinta preta, o gesto que a movimenta na transferncia da tinta vermelha muito diferente. hesitao e afirmao progressiva do trao ao longo das linhas de escrita em preto, se contrape a insistncia demonstrada em traar a trs letras R O T. O gesto repetitivo, engrossa as letras, a tinta borra, se acumula e faz surgir com evidncia a cor e a palavra que a designa. Lemos ROT vermelho em alemo, lngua materna de Mira Schendel vemos o vermelho, numa equivalncia tautolgica. A fora do trao conjugada fora da cor estabelece com firmeza a dupla convico da cor: nome e sensao. O gesto que grafou a cor, insistente, a nomeou quando a fez aparecer. Podemos reinventar o gesto, redescobrir a invaso da cor, a impregnao progressiva da fina folha de papel. Essa insistncia no trao no costumeira do trabalho de Mira nessas centenas de monotipias, uma economia prudente do gesto quase sempre comanda seu trao como observa Nuno Ramos:
Se olharmos de perto um desenho de Mira, em especial as inmeras monotipias de meados dos anos 1960, veremos como a linha tateante, reflexiva. Trata-se de uma linha-pergunta, consciente de sua prpria durao. Lenta ou veloz, toma o tempo apenas suficiente. A idia de suficincia, de gasto exato de energia, me parece muito significativa no trabalho de Mira. esta idia que organiza sua flutuao, sua indeciso focada.119

Reconhecemos aqui a linha que traa os signos pretos, linha-pergunta, consciente de sua prpria durao, mas o trao repetitivo, que aos poucos engrossa a mancha de cor vermelha, que revela seu nome, difere absolutamente dessa linha tateante, reflexiva. A insistncia vai alm do tempo apenas suficiente. Para a cor transbordar, para dar vazo ao fluxo colorido, para dar o tempo de se banhar nela, o gesto se repete, alarga o trao, amplia a invaso colorida. No h distino entre cor e matria diz Maria Eduarda Marques120 a respeito das pinturas matricas realizadas por Mira Schendel no incio dos anos
119

Nuno Ramos. A construo do vento (Mira Schendel). In Ensaio Geral. pgina 210. Este texto havia sido publicado anteriormente na coletnea organizada por Snia Salstein: Mira Schendel : no vazio do mundo. So Paulo, Editora Marca Dgua, 1996. 120 Maria Eduarda Marques. Mira Schendel : a esttica da expressividade mnima. Pgina 22.

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60, poucos anos antes das monotipias. Essa indistino perdura nas monotipias mesmo na quase ausncia matrica que elas apresentam: fragilidade e transparncia do papel, fluidez da tinta que impregna e no se deposita, materialidade evanescente que se manifesta em cor. Em ROT, a indistino claramente marcada e a insistncia do trao em fazer transparecer a matria tintorial trabalha a confirm-la, a convencer da conjuno entre matria e cor. O papel, campo da inscrio da linha, campo onde se joga o tempo do trao, to importante na obra de Mira Schendel, papel japons leve e frgil, papel que em outras obras ser retorcido, tranado (Droguinhas), ganha nessa monotipia outro estado, se transcende numa outra natureza. Como nos assinala Nuno Ramos:
Com o trabalho de Mira, o papel ganha uma aura inconfundvel, j que ela no parece trabalhar sobre ele, mas dentro e atravs dele. Torna-se um campo meio imaculado, cheio de possibilidades que no devemos, por precipitao, estragar... No por acaso que Mira trabalhava sempre com o papel poroso, de modo que a tinta se entranhasse e parecesse vir de dentro dele.121

Mas aqui este campo no aparece como nimbado de uma aura inconfundvel, muito mais que um arredor o dentro dele que surge na impregnao pela tinta que o atravessa. Efetua-se uma passagem do estado de papel no qual os traos so depositados ao de pele que transpira. Uma pele escoriada que deixa aparecer o sangue que contm. A insistncia do trao nas trs letras lembra uma coada que faria sangrar. A palavra ROT do vermelho do sangue mesmo, a apario da cor e de seu nome revela um interior, um corpo, faz do papel no mais uma superfcie de depsito, mas uma pele porosa. Passamos da imagem icnica, vu de Vernica, onde a figura aparece como impresso, trao, ao vu do corpo mesmo, sua pele marcada, cicatrizada, tatuada, respirando, exalando seus suores e humores122. Passamos da imagem ao evento. A folha-pele nos aparece manchada de graxa como por um sebo que deixaria a pele oleosa, pela presso dum instrumento contundente ou da unha, o encarnado sobe de sua profundidade. Um encarnado que aparece pela cor vermelha do sangue e pelo nome da cor em alemo.

121 122

Ibid. pginas 208-209. Nos anos 1970 Mira Schendel realizou alguns desenhos sobre pergaminho na serie dos objetos grficos.

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O evento que preside obra de Mira Schendel foi levantado pelo filsofo e semitico alemo Max Bense quando ao conhecer a artista pelo intermdio de Haroldo de Campos, a convidou para expor em Stuttgart em 1967 escrevendo no texto do catlogo:
Somente o que visvel ao e a ao produz somente a visibilidade. Tudo muito substancial, o traado das figuras e a escolha do papel, a intensidade do risco, a dilao nas curvaturas, o elegante, o preguioso, o grcil, o concluso e o abrupto, o aforstico e o casustico, o que se faz de um cabelo e o que pode ser uma viga. Aquilo que se passa, passa-se sobre a mais extrema pele da substncia do mundo, ali onde o mundo poderia comear a infiltrar-se na conscincia, na linguagem.123

O papel - pele e substncia - o lugar da ao, do gesto e de seu resultado visvel: o trao. O papel - pele e substncia estabelece uma interface bifacial na qual a impregnao pela tinta faz subir fisicamente e eleva a matria ao signo e onde o gesto pungente do risco se materializa em infiltrao de cor, tinta e palavra. O gesto, a ao traz conscincia a cor e seu nome, a matria e a linguagem, reinstaurando a revelao da palavra, renovando a aprendizagem da lngua.

O uso da lngua alem por Mira Schendel nessa monotipia em outras ela inscreve tambm palavras ou frases em portugus, francs, ingls, italiano liga a palavra prpria origem da artista nascida em Zurique, na Sua. A cor de seu sangue rot, seu encarnado Rtten, quando pressiona a prpria pele a cor que aparece no o vermelho, nem o rouge, red ou rosso, mas o rot, quando inscreve essa cor ela se marca em rot. A tautologia entre o nome inscrito da cor e a cor de sua inscrio orientada pela lngua escolhida ou necessria sua inscrio. Ao escrever vermelho em letras vermelhas, Mira Schendel estabeleceria uma tautologia fechada em sua prpria lgica para o pblico brasileiro. Mas ao escrever ROT em letras vermelhas, no contexto brasileiro ou na possibilidade poliglota que manipula, Mira Schendel abre a tautologia a uma dimenso ontolgica onde lngua e origem se fundem.

123

Max Bense em SALZSTEIN, Snia (org.). No vazio do mundo - Mira Schendel. Pgina 262. O texto de Max Bense traduzido por Haroldo de Campos e do qual foi extrada esta frase foi publicado originalmente em 1967 no livro organizado por ele: Mira Schendel Grafische Reduktionen. Stuttgart: Universitt Stuttgart, 1967.

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Contempornea s monotipias de Mira a publicao do livro de Vilm Flusser: Lngua e Realidade124. Poliglota ele tambm, o filsofo radicado no Brasil e amigo de Mira aborda as relaes da lngua com as estruturas do pensamento na perspectiva da diversidade das lnguas. No primeiro captulo, intitulado A Lngua Realidade, ele expe a relao dos dados brutos sua nomeao, passagem do caos ao cosmos simblico:
A realidade, dentro da qual as razes do Eu, os sentidos, chupam avidamente, transforma-se, ao chegar ao intelecto, em palavras. Nesta transformao, neste salto abrupto e primordial, neste Ursprung, reside o milagre e o segredo do Eu. H um abismo intransponvel ao intelecto entre o dado bruto e a palavra. Ele pode mergulhar introspectivamente dentro das suas prprias profundezas na nsia de alcanar as razes; entretanto, l onde acaba (ou comea) a palavra, ele pra. Ele sabe dos sentidos e dos dados brutos que colhe, mas sabe deles em palavras. Quando estende a mo para apreend-los, transformam-se em palavras.
125

Logo em seguida ele acrescenta:


Em face do dado bruto, inalcanvel, mas intimamente prximo, o intelecto se precipita sobre uma palavra, ele articula.126

Quase em resposta a este texto, nesta monotipia particularmente, Mira Schendel nos leva beira do abismo, nos faz entrever a sua profundidade quando sua insistncia em traar a palavra ROT inscrita em vermelho abre para um fluxo que do sangue mesmo, quando a palavra traada encontra de novo o caos dos dados brutos, quando ela se deixa invadir pela tinta, jorro quase incontrolado na repetio insistente do gesto que a faz subir. Ela nos aproxima do milagre e do segredo do Eu, reintroduzindo a nossa conscincia os dados brutos originais, renomeando-os pelo prprio uso do nome, pelo abuso da inscrio, pelo uso insistente da cor. Walter Benjamim por sua vez fala de um carter mgico que presidiria ao reencontro da palavra com o pensamento assim como nos lembra Maria Beatriz da Rocha Lagoa:

124 125

Vilm Flusser. Lngua e Realidade (1963). Ibid., pgina 46-47. 126 Ibid., pgina 47.

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De acordo com o pensamento de Benjamin, que prope o domnio da idia sobre a linguagem conforme as questes msticas da tradio judaica, a maneira de escapar da banalizao do uso da linguagem seria a associao de um carter mgico ao nvel comunicativo, encarnando o pensamento na linguagem. Esse carter mgico, em correspondncia com a capacidade criativa e crtica, seria responsvel pelo restabelecimento da relao entre nomes e coisas. Ainda nas Monotipias, a palavra pode encarnar seu significado na materialidade da cor; ou seja, ser pigmento, como no caso de ROT (vermelho). A palavra remete cor que, de fato, est l. Tambm pode referir-se a uma sensao - hot, calor. No caso, a palavra contm a idia das coisas, concordando com o pensamento benjaminiano. ROT compreende materialmente a cor vermelha, incluindo a idia de todos os outros vermelhos possveis.127

A magia que se estabelece nessa obra de Mira Schendel nos aparece como muito mais particular que essa incluso de todos os vermelhos possveis. Pelo simples fato que um vermelho especfico nos dado aqui atravs da impregnao da tinta, o nome responde nesta situao a um nico dado. Todos os vermelhos possveis podem responder palavra ROT (e isso tambm no to universal como vamos ver ao analisar a particularidade da lngua), mas um vermelho nico aparece no papel. O dado bruto nico em sua materialidade, o nome que efetua a magia escolhido e restringe ainda essa aparncia a uma idia. A magia no menor por isso e, sendo mais precisa ela reveste um carter mais pungente, mais revelador da relao entre um nome e a coisa.

Quando Mira Schendel discursa sobre seus trabalhos e especificamente sobre as monotipias da srie escritas, ela assume uma atitude discreta e modesta reivindicando no seu fazer artstico uma tentativa (infrutuosa) de efetuar de novo o salto que leva dos dados brutos s palavras:
Os trabalhos ora apresentados so resultado de uma tentativa, at agora frustrada, de surpreender o discurso no momento de sua origem. O que me preocupa captar a passagem da vivncia imediata, com

127

ROCHA LAGA, Maria Beatriz da. Forma transitiva. Potica de Paul Klee e Mira Schendel. Tese de Doutorado, Rio de Janeiro, setembro de 2005, Programa de Ps-graduao em Histria da PUC-Rio. Pgina 161-162. A autora cita aqui o texto de Walter Benjamin intitulado: Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem humana. In: Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Lisboa: Relgio Dgua, 1992.

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toda sua fora emprica, para o smbolo, com sua memorabilidade e relativa eternidade.128

O que se realiza aqui para ns, leitores-vedores129 da obra, o que faz retorno realidade, nossa conscincia que ao ler a palavra escrita por Mira, inscrita no papel, impregnada de tinta, expressa em vermelho, volta ao dado bruto, reintroduz o smbolo na vivncia, o arrisca no emprico, reformula sua memorabilidade e atualiza sua eternidade. Ao riscar com insistncia as trs letras que nomeiam a cor vermelha na qual elas se inscrevem por impregnao do papel, Mira Schendel presencia e nos torna presentes o milagre e o segredo da nominao confundindo a cor e o nome da cor. A conjuno da sensao e da nominao constitui uma das condies de presena da cor. O nome da cor efetua a prova da existncia da cor, estabelece a garantia de sua sensao como presena num sistema complexo e organizado, similar entre o mundo da cor e a linguagem. Thierry de Duve assinala essa conjuno que ultrapassa a simples correspondncia da palavra sensao para inscrev-la numa correlao de dois sistemas: o sistema das cores tal como estabelecido na tradio europia a partir de Newton e o sistema da lngua:
... a cor pura um nome, ou melhor, a articulao essencial de uma sensao e de um nome. A cor pura essa que merece seu nome, sem equvoco, essa que se acha em relao a suas vizinhas e suas opostas no crculo cromtico na mesma relao que seu nome em relao ao nome de suas vizinhas e opostas no sistema da lngua.
130

A cor pura que aparece na monotipia de Mira Schendel seria essa da sensao articulada nomeao, um vermelho sem equvoco que colocaria imediatamente em jogo sua presena sensorial junto ao nome inscrito que a faz aparecer. Podemos reconhecer um vermelho, o reconhecimento imediato da cor em relao ao nome que a designa poderia ser o critrio de sua pureza ou pelo menos a garantia de sua identidade tanto quanto sua posio relativa s outras cores. O

128

Depoimento no datado de Mira Schendel citado por Maria Beatriz da Rocha Lagoa em sua tese de doutorado, Forma transitiva. Potica de Paul Klee e Mira Schendel. Pgina 129. 129 Usamos a conjuno de termos leitor - aquele que l - e vedor aquele que v - no caso das monotipias de Mira Schendel por elas combinarem elementos de texto e elementos plsticos e partilhar as duas atividades da fruio vidente e da leitura. 130 Thierry de Duve. Nominalisme pictural - Marcel Duchamp la peinture et la modernit. Paris ; ditions de Minuit. 1984.Pgina 220. ...la couleur pure est un nom, ou plutt, larticulation essentielle dune sensation et dun nom. La couleur pure est celle qui mrite son nom, sans quivoque, celle qui se trouve par rapport ses voisines et ses opposes dans le cercle chromatique dans le mme rapport que son nom par rapport au nom de ses voisines et opposes dans le systme de la langue.

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nome induz o vermelho e elege esse vermelho particular visto na inscrio do nome como sendo o vermelho, ele eleva a sensao ao estatuto de percepo da cor pura, uma transparncia tautolgica se estabelece com sua evidncia inabalvel. Essa transparncia se cumpriria de tal maneira que ela se aboliria para confundir dado bruto e a palavra se a lngua fosse nica como nos adverte Vilm Flusser no captulo 3 de seu ensaio:
Suponhamos, por um instante, que exista uma lngua nica... O problema ontolgico da lngua estaria mascarado a ponto de nunca poder ser descoberto pelo intelecto. O problema epistemolgico da lngua no existiria. Neste caso, no poderia ter sido descoberto o problema de uma realidade extralingstica e no haveria problema de conhecer a realidade. Haveria uma correspondncia aparente perfeita e unvoca entre dado bruto e palavra. A palavra e o dado bruto formariam um nico conjunto, sendo o dado bruto o aspecto externo, e a palavra, o aspecto interno desse conjunto... A lngua humana seria idntica ao esprito humano, ou, pelo menos, quilo que Kant chama de razo pura.
131

No entanto, as lnguas so muitas e Flusser acrescenta:


A multiplicidade das lnguas revela a relatividade das categorias de conhecimento. O problema ontolgico e epistemolgico da lngua tornase evidente. H tantos sistemas categoriais, e, portanto, tantos tipos de conhecimentos, quantas lnguas existem ou podem existir... A realidade, este conjunto de dados brutos, est l, dada e brutal, prxima do intelecto, mas inatingvel. Este, o intelecto, dispe de uma coleo de culos, das diversas lnguas, para observ-la. Toda vez que troca de culos, a realidade parece ser diferente. A dificuldade dessa expresso reside na expresso parece ser. Para ser, a realidade precisa parecer. Portanto, toda vez que o intelecto troca de lngua, a realidade diferente. Mas uma ontologia que opera com uma infinidade de sistemas de realidade substituveis intolervel. prefervel dizer, ..., que os dados brutos se realizam somente quando articulados em palavras. No so realidade, mas potencialidade. A realidade ser, em conseqncia, o conjunto das lnguas.
132

131 132

FLUSSER, Ibid., pgina 51. Ibid., pgina 52 - 53.

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Assim o nome rot inscrito em vermelho por Mira Schendel induz um vermelho outro, particular, assinalado pelo sistema categorial da lngua alem. O uso da palavra em alemo colore o vermelho visto de um matiz especfico, a cor pura, absoluta como tambm a cor particular do sangue de Mira, o uso da lngua materna qualifica o vermelho percebido. O vermelho quando escrito rot por Mira Schendel denomina um dado bruto que somente um possvel da realidade, um dado bruto introduzido conscincia pelo crivo de uma lngua que o faz parecer ser de modo diferente. O parecer ser introduz ao mundo das aparncias, com sua infinidade de possveis, variaes, aproximaes, relaes. O parecer ser geralmente o modo pelo qual as cores so nomeadas nas diversas lnguas, a cor se realiza pela sua aparncia. Por exemplo, na lngua portuguesa, o vermelho assim nomeado porque parece ser o produto do vermiculu (pequeno vermezinho), a cochonilha dos latins, o azul porque remete pedra de lpis-lazli, o lazward dos persas, quanto ao verde (do latim viride) ele parece ser vigoroso e forte como o homem viril. O rot alemo por sua vez remete etimologicamente a uma raiz indoeuropia que se desenvolveu em rubreus (latim), rouge (francs), red (ingls), rojo (espanhol), etc. Alm de uma comunidade etimolgica, cada nome da cor vermelha em cada uma dessas lnguas construiu por sua vez sua rede de aparncias, de parecer ser que particulariza sua relao sensao, ao dado bruto, no conjunto de possibilidades aberto pelo sistema da lngua qual pertence. O uso da lngua alemo nesta monotipia restringe a conscincia do dado bruto ao sistema de aparncia, ao possvel organizado por esta lngua. Como nos diz Maria Beatriz da Rocha Laga: No trabalho de Mira, a pluralidade das lnguas expe a insuficincia da palavra.133 Mas dessa insuficincia que Mira Schendel tira a fora de sua proposta, porque ela usa a palavra em sua restrio ao sistema da lngua alem que para ns o dado bruto da sensao da cor se revela, ela nos acompanha na beira do abismo e nos ajuda a transp-lo. Ela restabelece a equivalncia que articula o dado bruto palavra dentro do sistema da lngua, abrindo a experincia conscincia.

No entanto, a ambivalncia no simtrica, e em quase todos os casos o nome da cor prevalece sobre a sensao, como o teste psicolgico de Stroop o demonstra. Este teste foi desenvolvido pelo psiclogo norte-americano John Ridley Stroop que publicou em 1935 seus Studies of interference in serial verbal
133

Maria Beatriz da Rocha Laga. Forma transitiva. Potica de Paul Klee e Mira Schendel. Tese de Doutorado, orientadora: Prof. Ceclia Martins de Mello. Rio de Janeiro, 15 de setembro de 2005. Programa de Ps-graduao em Histria da PUCRio. Pgina 161.

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reactions134 nas quais ele relata as experincias de percepes da cor e quanto a cognio interfere nelas. Ao nomear uma cor na qual escrito o nome de outra cor, o sujeito da experincia tem uma grande dificuldade em pronunciar o nome da cor percebida e no citar o nome de cor lido. Por exemplo, frente palavra vermelho escrita na cor azul, o sujeito vai ler e citar vermelho e ter dificuldade em discernir e nomear o azul. Um efeito de interao se estabelece entre o contedo semntico da palavra apresentada e a tarefa cognitiva a ser efetuada. Um automatismo de leitura se interpe e corrige ou anula a percepo, altera a cognio. O nome da cor se impe sensao.

verde azul vermelho amarelo amarelo vermelho verde amarelo vermelho verde

azul vermelho amarelo verde azul amarelo amarelo vermelho amarelo azul

amarelo amarelo verde azul vermelho verde vermelho azul verde vermelho

vermelho verde vermelho amarelo verde vermelho azul azul vermelho amarelo

verde azul azul vermelho amarelo azul verde amarelo azul verde

Terceira prancha do teste de Stroop.

O teste de Stroop desfaz a relao ontolgica da palavra ao dado bruto, demonstra como esta se emancipou de sua origem, passou a ser um dado da conscincia destacado da sensao. No entanto ao execut-lo, o leitor batalha para reencontrar o dado e transpor de novo o abismo. A contradio entre a palavra escrita e a cor na qual ela se inscreve se realiza quando, ao preo de um esforo de percepo, a cor expressa pela palavra que a denomina abolindo a palavra escrita. No entanto a palavra escrita chama uma sensao referente. Ao ler azul escrito em vermelho, a conscincia do leitor chama um azul que se superpe ao vermelho visto que por sua vez chama a palavra vermelho.

134

J. Ridley Stroop. Studies of interference in serial verbal reactions. George Peabody College (1935). Journal of Experimental Psychology, 18, 643-662.

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Deste modo quando Mira Schendel inscreve as trs letras da palavra Rot em vermelho, nossa leitura aposta na palavra antes da cor. No entanto, uma vez a palavra lida ela chama a sensao da cor e conjuntamente a encontra na prpria matria da inscrio. Se o nome da inscrio chama a sensao ao encontr-la o leitor-vedor estabelece uma tenso nova entre o dado bruto e a palavra. Se a cor pura um nome, como nos diz Thierry de Duve, ela chama uma sensao para ser confortada em seu sentido, para ser completa na equivalncia alcanada da sensao e da palavra.

Duas monotipias de Mira Schendel, folhas de papel japons em formato vertical de 47 por 23 centmetros, extradas da serie das escritas apresentam palavras que so lidas como nomes de cores. A primeira com trs linhas formula uma partio do campo imaculado do papel em forma e fundo (intercambiveis). No campo restrito a palavra rosa inscrita em cursiva, situada quase sobre a linha de delimitao a palavra e articula a primeira palavra segunda: verde que se inscreve no campo aberto. A outra monotipia apresenta somente a palavra bl em cursiva sublinhada, inscrita na parte mediana da direita da folha, o trao que a sublinha se prolonga e sai do campo da folha.

SCHENDEL, Mira. Monotipias, escritas. 1965. leo sobre papel de arroz. 47 x 23 cm.

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Nestas duas monotipias, Mira Schendel, ao inscrever nomes de cores atua como colorista. O nome da cor evoca a sensao. A potncia do nome colore o campo onde ela se inscreve. Se, na monotipia estudada anteriormente o nome reforava ou qualificava a sensao, aqui, na ausncia fsica da cor, o nome chama a sensao, sensao a ser inventada pelo leitor, a ser redescoberta na multiplicidade das aparncias que o nome cobre. Ao ler rosa, centenas de sensaes j vivenciadas, nomeadas rosa, memorizadas rosa, surgem nossa conscincia. Ao ler rosa elegemos uma lembrana particular da sensao assim nomeada. Ao ler rosa, colorimos o campo restrito onde se inscreve esta palavra de uma cor de rosa que elegemos para encher o vazio da sensao aberto pela nominao. De modo similar um verde chamado pela leitura da palavra verde vem invadir o fundo no qual se destaca o quadrado dedicado cor de rosa. O papel em sua materialidade se conserva branco, imaculado, virgem, os nomes e as linhas de partio aparecem somente como indicaes anexas de uma pintura aberta, a ser colorida pelo leitor-vedor. Lembramos aqui dos lbuns de desenho infantis onde as imagens delineadas so recortadas em campos nos quais nmeros chamam as cores que a criana vai depositar fazendo assim surgir figuras. A cor como potncia da figurao. A aparente simplicidade do jogo figura-fundo bem como a impossibilidade de realizar fisicamente a operao de colorao mantm a monotipia de Mira Schendel numa tenso entre nominao e sensao. Um circuito se articula entre o nome lido e a cor evocada que na ausncia de sua sensao fsica se confronta ao nome que relana sua evocao. Esta tenso chega a ser tica pelo confronto das duas cores nomeadas: cor de rosa e verde, cores complementares, em sua realidade fsica elas apresentariam uma dinmica e uma vibrao que seus nomes conjugados pela articulao e convocam no circuito. A linha que separa os dois campos, campos abertos pelas margens da folha de papel, formula uma fronteira que a conjuno e nos ajuda a passar. Separao e contato entre duas cores inexistentes, mas presenciadas pela nominao. A segunda monotipia, ao inscrever unicamente a palavra bl no campo imaculado do papel, evoca um monocromo. Outros monocromos azuis podem aparecer memria do leitor e particularmente as obras de Yves Klein que ao definir o IKB (International Klein Blue) registra oficialmente em 1960 o nome de uma cor e a particulariza em sua materialidade. No entanto, os monocromos de Yves Klein apostam na realidade fsica do pigmento azul para abrir o espao da sensao a outra dimenso: a do vazio e da imaterialidade. A potncia do azul ultramar

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aplicado com um tipo de resina absolutamente fosco e acetona configura um dado bruto que ultrapassa a nomeao, a permanncia da sensao num estado no qual a nomeao no suficiente para responder ao dado bruto abre para o vazio. Yves Klein consegue oferecer uma sensao de uma fora superior a qualquer nomeao. A aspirao ao vazio e ao espao, deliberadamente reivindicada por Yves Klein, necessita essa potncia do dado bruto que arrebata toda tentativa de nomeao. Se a obra de Yves Klein aspira ao espao livre atravs da realidade da sensao ancorada na matria mesma do pigmento, Mira Schendel, por sua vez, aposta na potncia do nome para, na ausncia da sensao fsica, lanar o leitorvedor em busca de possveis parecer ser. Bl, azul na lngua italiana, abre para o azul do cu. Ao ler blu um parecer ser cu italiano que invade o papel.135 Azul areo ento, no qual a palavra que abre para a profundidade do cu tem a leveza de um pssaro. Mas tantos outros azuis podem ser evocados pelo nome blu, tantos parecer ser cu, mar, pano, espao, vazio... que desfilam na indeciso onde nos lana o nome da cor na ausncia do suporte fsico da sensao. Esta deriva aberta pela monotipia de Mira Schendel responde ao que Haroldo de Campos escreve para ela:
... uma arte onde a cor pode ser o nome da cor e a figura o comentrio da figura para que entre significante e significado circule outra vez a surpresa...
136

Nessas duas monotipias Mira Schendel nos traz a prova do que a cor pode ser o nome da cor, temos aqui a demonstrao de que a cor um nome. Mas muito mais ainda porque podemos agora sentir que o nome da cor uma cor. Ao inverter os termos reconhecemos o poder corante da palavra. Colorizao aberta e em potncia, a palavra ou o nome da cor vm aqui cumprir o papel que a matria corante exercitava: abrem o tempo e o espao da sensao. Mas o fazem dentro de uma indeciso, numa incitao para a subjetividade que coloca em tenso a cor e sua nominao, o dado bruto e sua passagem conscincia, numa abertura que reativa o milagre e o segredo do Eu.

135 136

Como no se lembrar aqui da cano Nel blu dipinto de blu de Domenico Modugno, mais conhecida pelo ttulo Volare. Haroldo de Campos em SALZSTEIN, Snia (org.). No vazio do mundo - Mira Schendel. So Paulo: Marca Dgua, 1996. O texto de Haroldo de Campos do qual foi extrada esta frase foi publicado originalmente em 1966 no catlogo da exposio Mira Schendel, no Museu de Arte do Rio de Janeiro.

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DUC HAMP DAS CORES

Entre o fim de 1910 e o incio de 1911, Marcel Duchamp pintou trs quadros de inspirao simbolista pelo tema e fauve pelo tratamento. So eles Le Paradis, Baptme, e Le Buisson. Eles participam desse percurso apressado no qual Marcel Duchamp parece estar engajado nesses anos e que consiste em refazer a histria da pintura recente e de sistematicamente ultrapass-la. Vimo-lo entrar na pintura como impressionista em 1905-07 no gosto de Monet (pintura) e Manet (desenho), para depois seguir com Czanne em 1910 e logo em seguida abordar a pintura fovista sob o signo de Matisse. Rapidamente durante o ano 1911 ele vai passar a uma fatura cubista claramente pessoal com a qual ele pinta, entre diversos quadros, o Nu descendant un escalier que, apesar de ter sido recusado na exposio do Salon des Indpendants de 1912, vai conhecer o sucesso no Armory Show de Nova-York em 1913. Este quadro foi pintado antes da estadia que Duchamp fez em Munich durante a qual ele realizou diversos desenhos e pinturas que participam dos preparativos para o Grand Verre, ltimos recursos ao mtier do pintor que logo ser abandonado para desenvolver tcnicas que libertam a pintura de seu suporte e de seus meios tradicionais. Esse rpido percurso paralelo, en retard ou en avance s vanguardas revela um devir-pintor ardentemente desejado137 segundo a frmula de Thierry de Duve. Devir-pintor que se consagra pelo abandono declarado da pintura em 1913. A questo da cor, inerente pintura, atravessa esta produo e interrogada por

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Thierry de Duve. Nominalisme pictural. Pgina 113 ...toute la production cubiste de Duchamp ne se comprend quen rfrence un devenir peintre ardemment dsir. A traduo nossa.

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Duchamp de modo consciente a partir do fim do ano 1910, como vamos ver ao ler o quadro Le Buisson.

Le Buisson 1910-11, leo sobre tela, 127 x 92 cm Philadelphia Museum of Art.

Na tela intitulada Le Buisson podemos ver a representao de duas figuras femininas nuas. Uma, de cabelos escuros, a pele avermelhada, suas formas repletas revelando sua idade madura, em p, tem a mo direita apoiada na cabea loura da outra, de pele clara, de aparncia mais jovem, quase juvenil, que est ajoelhada. Um trao escuro delineia as duas figuras, fechando-as. Elas nos aparecem pintadas sobre uma ampla mancha azul (nuvem ou lagoa) que formula uma reserva dentro da paisagem que a circunda. O conjunto remete pintura de nus do tempo e particularmente recente tradio das Baigneuses (Courbet, Renoir, Czanne, Matisse), mas ao mesmo tempo expressa um mistrio que evoca um ritual. E o ttulo dado por Duchamp a este quadro acrescenta seu carter misterioso. Le Buisson: na tela nenhuma moita aparece que poderia dar razo ao ttulo. Mesmo em sua acepo popular remetendo aos plos plvicos - e podemos confiar nos jogos de linguagem aos quais Duchamp se entregava para arriscar esta interpretao - o ttulo no se formaliza na tela. No entanto uma declarao de

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Duchamp a respeito de Le Buisson, muito posterior realizao da tela, nos indica quanto esse ttulo participa do quadro:
A escola fovista se caracterizou pelo livre emprego da distoro iniciado por Czanne e os Impressionistas. Este quadro marca uma mudana de direo, para outra forma de Fovismo que no se fundava sobre a nica distoro. O desenho das figuras estilizado e as cores so ao mesmo tempo contrastantes e misturadas. A presena de um ttulo no descritivo aparece aqui pela primeira vez. De fato, doravante, iria sempre dar um papel importante ao ttulo que acrescentaria e trataria como uma cor invisvel.
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O ttulo seria assim segundo Duchamp o ltimo toque de cor que o pintor acrescenta ao quadro. Ele escolhido, escalado na seqncia do trabalho da cor, ele continua o desenho das figuras e o tratamento aqui ao mesmo tempo contrastante e misturado das cores do quadro. O ttulo uma cor suplementar, cor invisvel, mas que opera como um filtro colorante frente ao olhar do espectador. O ttulo interpe sua informao entre o olhar do espectador e a realidade do quadro, ele age como uma palavra que pela sua fora de evocao orienta o campo de recepo do espectador. Ao conhecer o ttulo do quadro Le Buisson uma expectativa informada pela multido de lembranas de moitas que povoa a memria do espectador orienta seu olhar sobre a superfcie da tela na qual pode reconhecer outras cores que essas, esperadas, da moita. Do mesmo modo que o nome da cor chama a sensao da cor nomeada e confronta sua expectativa ao campo a ser colorido (tal como vimos na obra de Mira Schendel), a palavra usada no ttulo por Duchamp chama a sensao ou a lembrana que ela nomeia e confronta sua expectativa ao campo do quadro. Passando da verbalizao a uma afetao da percepo na espera do acontecimento fsico, o ttulo como cor invisvel manipula o registro da viso.

Essa estratgia da palavra colorante, do ttulo como ltimo toque do quadro que orienta toda sua viso vai tomar sua dimenso completa no Nu descendant un escalier que Marcel Duchamp pinta no incio do ano 1912 para apresent-lo no

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Marcel Duchamp. Duchamp du signe. Pgina 221. L'cole fauve se caractrisa par le libre emploi de la distorsion amorce par Czanne et les Impressionnistes. Ce tableau marque un changement de direction, vers une autre forme de Fauvisme qui ne se fondait pas sur la seule distortion. Le dessin des personnages est stylis et les couleurs sont en mme temps contrastes et mlanges. La prsence d'un titre non descriptif apparat ici pour la premire fois. En fait, dornavant, j'allais toujours accorder un rle important au titre que j'ajoutais et traitais comme une couleur invisible.

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Salon des Indpendants onde ele vai ser recusado. Segundo as palavras de Duchamp a respeito deste quadro:
Antes de ser apresentado ao Armory Show de Nova York em 1913, tinha mandado ele para os Indpendants de Paris em fevereiro de 1912, mas meus amigos artistas no gostaram dele e me pediram para pelo menos trocar seu ttulo.
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Seria o ttulo, sua funo colorante, que no teria agradado aos amigos cubistas de Duchamp (seus irmos: Jacques Villon e Raymond Duchamp-Villon, mas particularmente Albert Gleizes e Le Fauconnier) e no tanto o quadro que por sua fatura cubista poderia muito bem ter sido aceito. Esta recusa inicia uma ruptura profunda entre Marcel Duchamp e os pintores que defendem um cubismo a carter quase acadmico no grupo de Puteaux ao redor de seus irmos. Como escreve Thierry de Duve:
Esta ruptura no est no estilo do quadro, cuja fatura e paleta continuam sendo cubistas. Ela est num desvio entre o estilo e o nome, entre a aparncia cubista do quadro e a apario de seu ttulo, Nu descendant un escalier, inscrito no avesso do quadro em letras capitais.
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A funo colorante do ttulo efetua um desvio na recepo do quadro e o condena recusa. Apresentado em seguida em Barcelona e em Nova York, o quadro vai ser visto de modo mais direto, o ttulo perdendo seu carter de filtro colorante. A cor invisvel vai l perder sua funo, problema de lngua que colore em seu prprio sistema e no atinge a quem no a entende. De mesmo modo que ele o atribuiu lngua, palavra, ao ttulo, Marcel Duchamp tentou estabelecer esse desvio do sistema colorante na matria mesma do quadro. Em 1911, ele voluntariamente altera a iluminao do atelier na hora de pintar o Portrait de joueurs dchecs a fim de encontrar a paleta dos cubistas.
Podemos dizer que geralmente a primeira reao do Cubismo contra o Fovismo foi o abandono das cores violentas para troc-las por

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Marcel Duchamp citado por Thierry de Duve. Ibid. Pgina 27. Avant dtre prsent lArmory Show en 1913, je lavais envoy aux Indpendants de Paris en fvrier 1912, mais mes amis artistes ne laimrent pas et me demandrent au moins den changer le titre. 140 Thierry de Duve, Ibid. Pgina 27. Cette rupture nest pas dans le style du tableau, dont la facture et la palette restent cubistes. Elle est dans un cart entre le style et le nom, entre lapparence cubiste de la toile et lapparition de son titre.

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tonalidades atenuadas. Este quadro foi pintado luz do gs a fim de obter este efeito de atenuao quando se olha para ele luz do dia.141

Portrait de Joueurs d'checs 1911, leo sobre tela, 108 x 101 cm Philadelphia Museum of Art.

Uma alterao da iluminao que leva a uma atenuao, certa acromia, um desvio na percepo predeterminado pelo uso da luz artificial do gs, funciona de maneira equivalente ao filtro de cor invisvel interposto pelo ttulo. A luz do gs teria sido fornecida pela lmpada Auer (bec Auer) como pretende Alexandrian:
Duchamp pintou este quadro luz de uma lmpada Auer aps constatar que o gs dava uma iluminao verdejante. Ele explicar mais tarde: Quando voc pinta luz verde e que voc olha no dia seguinte luz do dia, muito mais violeta, mais cinza, ao modo como pintavam os cubistas nesse momento. Era um procedimento fcil para obter uma descida de tons, uma grisalha.
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Este sistema de iluminao a gs, o bec Auer, se faz presente com certa recorrncia ao longo da produo de Marcel Duchamp. Ele aparece uma primeira vez como figura central no retrato que Duchamp faz de sua irm Suzanne em 1911: propos de jeune soeur, e ele ilumina as duas verses de Portrait de joueurs
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Marcel Duchamp. Duchamp du signe. Pgina 221. On peut dire que gnralement, la premire raction du Cubisme contre le Fauvisme fut l'abandon des couleurs violentes et leur remplacement par des tonalits attnues. Ce tableau fut peint la lumire du gaz pour obtenir cet effet d'attnuation lorsqu'on le regarde au jour. 142 Alexandrian, Marcel Duchamp. Pgina 19.

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dchecs, tambm em 1911. Ele ento figura estranha que se interpe entre o espectador e o sujeito do quadro bem como fonte de luz que interpe sua alterao colorante entre o real de referncia e o olhar do pintor.

propos de jeune soeur 1911, leo sobre tela, 73x60 cm Salomon R. Guggenheim Museum, Nova York.

Depois, ele some da cena para reaparecer muito tarde, em 1968, ltimo ano da vida de Marcel Duchamp, numa gravura intitulada Le bec Auer que faz parte do ciclo Les amants gravado para o livro de Arturo Schwartz: The Large Glass and Related Works, Vol. II. Duas figuras, uma masculina, outra feminina, deitadas frente a frente. O cabelo escuro do homem desenha uma mancha ao torno da qual gravita o desenho. Ela, nua, levanta na sua mo esquerda um bec Auer.

Le bec Auer 1968, aquaforte.

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Ela143 repete o gesto da juvenil figura feminina que o espectador descobre na enigmtica instalao tant donns 1 la chute deau 2 le gaz dclairage...144 ainda no revelada em 1968 e que levanta com ostentao um bec Auer aceso que ilumina sua nudez145. Nesta instalao sobre a qual Duchamp trabalhou em segredo durante 20 anos em Nova York e que foi montada segundo suas instrues no Philadelphia Museum of Art e revelada aps sua morte, o gaz dclairage (gs de iluminao) uma das principais condies da viso ou um dos principais condicionantes da viso146. Nomeado, ele colore o ttulo da obra, como pela sua chama (transcrita eletricamente) colore a cena a ser descoberta. O desvio colorante pela luz do gs do bec Auer atravessa a obra de Duchamp. Erguido no centro da tela, interposto fisicamente ao olhar do espectador no retrato da jovem irm do pintor, o bec Auer restitui sua luz alterante no retrato dos celibatrios jogadores de xadrez, seu nome e sua ostentao colorem o encontro dos amantes (em preto e branco) para, enfim, realizar sua luz nomeadamente e fisicamente sobre o corpo juvenil da moa nua a ser descoberta na instalao testamentria de Duchamp. Em tant donns obtemos a conciliao (reconciliao?) do desvio colorante do nome e da luz do gs. Em Duchamp o poder colorante do nome finalmente equivale luz.

A partir de Duchamp, o poder colorante do nome equivale pintura, efetua a entrada do mundo comum, j pronto, ready made, no universo da arte. Inscrever com tinta preta o nome de R.MUTT e o ano de 1917 sobre um urinol escolhido, j pronto, intitul-lo fountain atuar como artista pela colorao que essas inscrio e nomeao efetuam sobre a realidade do objeto manufaturado. Ao acrescentar o ttulo que ele trata como cor invisvel aos objetos manufaturados por ele escolhidos,

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No mais a irm que aqui aparece, mas a amante, a artista brasileira Maria Martins. Alexandrian (Marcel Duchamp, pgina 36) define a chute deau (queda dgua) como princpio feminino e o gaz dclairage (gs de iluminao) princpio masculino. O ttulo da instalao cita o incio do teorema elaborado por Duchamp e que teria presidido concepo do Grand Verre: Sendo dados: 1 a queda dgua, 2 o gs de iluminao, determinaremos as condies do Repouso instantneo (ou aparncia alegrica) de uma sucesso (de um conjunto) acontecimentos parecendo necessitar um do outro por leis, para isolar o signo da concordncia entre, de um lado, este repouso (capaz de todas as excentricidades inumerveis) e, por outro lado, uma Escolha de Possibilidades legitimadas por essas leis e as determinando tambm. A leitura do teorema por Alexandrian reconhece no Repos instantan (repouso instantneo) o xtase amoroso... tant donns: 1 la chute deau, 2 le gaz dclairage, nous dterminerons les conditions du Repos instantan (ou apparence allgorique) dune succession (dun ensemble) de faits divers semblant se ncessiter lun lautre par des lois, pour isoler le signe de la concordance entre, dune part, ce Repos (capable de toutes les excentricits innombrables) et, dautre part, un Choix de Possibilits lgitimes par ces lois et aussi les occasionnant. 145 No podemos deixar de ligar a permanncia da presena do bec Auer perto da irmo mais jovem de Marcel Duchamp ao longo de sua produo artstica ao mito de Psych relatado por Apuleo: na condio de irm mais jovem, destinada a casar com o homem mais desprezvel de todos os homens, amada de Eros, cuja lmpada revela o amante aps uma noite amorosa... 146 Podemos notar que durante os vinte anos (de 1946 a 1966) nos quais Duchamp trabalhou a sua instalao em Nova York, a fora eltrica j tinha comunemente suplantado o gs para a iluminao.

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Duchamp atua como pintor, continua, em outros modos, o mtier que consiste em aplicar cores para dar a ver, para revelar.

Um momento especfico da vida de Duchamp, decisivo em seu devir-pintor, a viagem de Munich logo posterior recusa do Nu descendant un escalier. Durante sua estadia ele vai particularmente trabalhar sobre as obras que constituem uma forma de passagem, de transio ou ruptura - entre elas: Passage de la Vierge la Marie na qual ele abandona o uso do pincel para triturar e depositar as tintas com os dedos fazendo que ele volte com a deciso de abandonar a pintura. Tratase de fato do abandono de seus meios tradicionais, mas Duchamp voltando de Munich, continua como pintor, porque continua confrontando o real j pronto a seu estado potencial de arte pelo poder colorante da palavra que o nomeia. Isso, segundo Thierry de Duve, seria a idia inicial da passagem efetuada por Duchamp em Munich:
O readymade fornece essa idia inicial com dois aspetos: o do objeto j pronto, industrial e utilitrio, que sua face provocativa, sua face de no-arte; e o da cor, da enunciao da cor, que sua face arte e sua ligao particular com a pintura e sua histria. O primeiro aspecto entende-se facilmente, e se divide tambm em dois: o aspecto utilitrio, oposto ao objeto de arte contemplativo e o aspecto j pronto, oposto ao ofcio artesanal. O segundo (...) necessita algumas palavras de explicao. Encontramo-lo em vrias entrevistas de Duchamp, quando, a respeito dos readymades, mas tambm em alguns quadros cubistas como o Nu descendant un escalier, ele explica como em sua tica as palavras, o nome, o ttulo dessas obras era suposto acrescentar uma cor ao objeto. 147

Acrescentar uma cor fazer obra de pintor. Acrescentar esta cor pelo ttulo dado ao objeto j pronto projet-lo no mundo da pintura, da arte. E reconhecemos toda a ambigidade, bem como a certeza, com a qual Duchamp realiza essa

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Thierry de Duve, Nominalisme pictural. Pgina 146. Le readymade fournit cette ide de dpart, sous deux aspects : celui de lobjet tout fait, industriel et utilitaire, qui est sa face provocatrice, sa face de non-art ; et celui de la couleur, de lnonciation de la couleur, qui est sa face art et son lien particulier avec la peinture et son histoire. Le premier aspect se comprend aisment, et se divise lui mme en deux: laspect utilitaire, oppos lobjet dart contemplatif, et laspect tout-fait, oppose au mtier artisanal. Le second qui sera dvelopp plus loin, ncessite un mot de justification. On le trouve dans plusieurs interviews de Duchamp, quand, propos des readymades mais aussi de certains tableaux cubistes comme le Nu descendant un escalier, il explique comment dans son optique les mots, le nom, le titre de ces oe uvres devaient ajouter une couleur lobjet.

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projeo, essa instaurao, num dos primeiros readymades148: Pharmacie que data de janeiro de 1914.

Pharmacie 1914, guache sobre gravura, 26.2 x 19.3 cm Collection Arakawa, New York.

Na cidade de Rouen durante uma visita a sua famlia, Marcel Duchamp, avistou numa loja de artigos para artistas uma dessas gravuras que serviam de modelo para os pintores debutantes e amadores. A gravura representa uma paisagem de fim de inverno, Duchamp comprou trs exemplares dela e em cada um colocou dois pontos de tinta - um vermelho e um verde - sobre a linha de horizonte da paisagem l apresentada. As gravuras, de fatura industrial e de qualidade duvidosa, ostentam a assinatura SU. N, mas tambm a inscrio por Duchamp; PHARMACIE . MARCEL DUCHAMP e o ano 1914. As ambigidades deste readymade149 provm principalmente do fato que o objeto escolhido j pronto uma gravura de produo industrial, mas de pretenso artstica. No entanto, Duchamp pretendia que o artista que a gravou tinha de ser da pior espcie. Sua qualidade duvidosa a precipita na ordem da decorao ou do Kitsch. Ao acrescentar dois pontos de cor, Duchamp a reintegra no mundo da pintura, no universo da arte. Mas o ttulo que colore com mais fora esta obra. O nome Pharmacie (Farmcia) fez

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Assim nomeado a posteriori, o termo tendo sido forjado por Duchamp em 1917 com in advance of broken arm. Todos os readymades so ambguos, de diversos modos, a ambigidade parece ser o que funda o readymade que opera um desvio.

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que o pblico comumente visse nos dois pontos de cor vermelha e verde o reflexo dos grandes vasos de vidro cheios de gua colorida que habitualmente ornavam as vitrines das farmcias francesas do incio do sculo XX150. O ttulo remeteria tambm ao casamento da jovem irm de Marcel Duchamp, Suzanne, com um farmacutico, o Dr. R. Dumouchel (que o pintor retratou em estilo fovista em 1910); Duchamp no aprovava este casamento que de fato, durou pouco... Mas o ttulo (colorante) associado aos dois pontos de tinta que colorem o campo material do papel da gravura remete tambm ao pharmakon da Antigidade grega, o conjunto das poes, ungentos e cremes que serviam para a maquiagem e que Plato condenava por serem enganosos. Jaqueline Lichtenstein no seu livro intitulado A cor eloqente que trata dos debates retricos ao redor da questo da cor na pintura na Europa do sculo XVII, aborda no primeiro captulo (a toalete platnica) a recusa s cores formulada por Plato no Grgias. Por serem sedutoras e enganadoras de mesmo modo que os perfumes e a maquiagem, as cores na pintura deviam ser consideradas como perigosas e nefastas verdade e pelo menos consignadas nos armrios. A ambigidade a qual as cores levam similar ao pharmakon, ao mesmo tempo remdio e veneno, ambigidade na qual Duchamp projeta a imagem j pronta pela aplicao de dois pontos de cor e pela sua nomeao.
Farmacia, lembramos, era uma ninfa. Verdadeira quintessncia da feminilidade. E, a fim de dominar essa arte sutil que consiste em saber usar todos os ps, cremes, e loes que ainda hoje designamos como cosmticos, no haveria de ser, necessariamente, mulher de alguma maneira, certa ou incerta? Ou ator? O que sem dvida a mesma coisa, pois quem nunca sabe com certeza qual o verdadeiro gnero de um ator?
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No brejo apresentado na gravura j pronta, Duchamp instala a ninfa, moradora dos bosques e dos riachos, sua presena marcada pelos toques de cor vermelha e verde, sua presena notificada pelo ttulo. Presena de sua jovem irm, pintora ela tambm que, virgem, ia se entregar a sua passagem noiva, ironicamente noiva de um farmacutico? Ou presena premonitria de Rrose
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Marcel Duchamp teria declarado que isso seria a referncia exata. Jacqueline Lichtenstein, La couleur loquente. Pgina 51. Pharmace, on sen souvient, tait une nymphe. Vritable quintessence de la fminit. Et pour matriser cet art subtil qui consiste savoir utiliser toutes les poudres, crmes et lotions quon dsigne encore aujourdhui du terme de cosmtique, ne faut-il pas ncessairement tre femme en quelque faon, certaine ou incertaine? Ou acteur? Ce qui sans doute est la mme chose, car sait-on jamais avec certitude quel est le vritable sexe dun comdien?

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Slavy, de um Duchamp ator que se auto-nomeia, se auto-colore em ninfa e produzira no perfume Belle haleine - Eau de Voilette?

atuada aqui a ligao entre o pharmakon e a pintura em suas duas instncias, a cor e a palavra, ligao que leva aos enganos, desvios, perdas de gnero, jogos de identidade. Juntando o poder ambguo entre veneno e remdio do pharmakon pelo uso conjugado da cor e da palavra, Duchamp atua duplamente em pintor. Assim como continua Jaqueline Lichtenstein:
Ora a definio platnica dessa cosmtica que produz a iluso por meio das aparncias e das cores, se ela concerne todo um conjunto de atividades que so geralmente o privilgio das mulheres e dos atores, ela tambm se aplica arte do pintor de um modo to adequado que parece concernir-lha particularmente mesmo sem design-la nominalmente. A pintura no seria a arte cosmtica por excelncia e por essncia, essa onde o artfice exercita sua seduo na maior autonomia em relao ao real e natureza? De fato, a atividade pictrica no se contenta em modificar, embelezar, maquiar uma realidade j presente cuja insuficincia natural poderia ser desvendada se fosse privada de seus ornamentos, como uma mulher que se apresentaria sem maquiagem. Se tirarmos as demos de tinta que o pintor usou para representar as formas no quadro, no sobra nada, somente a brancura nua da tela.152

Duchamp ao exercitar sua arte de pintor pelo uso da funo colorante do ttulo ou como em Pharmacie pela adjuno da cor fsica, sobre suportes j prontos, ready made, se contentaria em modificar, embelezar, maquiar uma realidade j presente cuja insuficincia natural poderia ser desvendada se fosse privada de seus ornamentos? Ou a demonstrar que, uma vez tirada a obra do pintor, tirada a cor, no sobra nada? No exatamente, porque o suporte j pronto, ready made, continua visvel e legvel atravs do filtro colorido do ttulo, atravs da vibrao colorida dos dois pontos juntados gravura de paisagem invernal em Pharmacie, ele permanece como objeto real, tela branca na operao pictrica. Ao
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Jacqueline Lichtenstein. Ibid. pgina 51. Or la dfinition platonicienne de cette cosmtique qui produit lillusion par des apparences et des couleurs, si elle concerne tout un ensemble dactivits dont les femmes et les comdiens dtiennent souvent le privilge, sappliquent lart du peintre dune manire tellement adquate quelle semble le viser tout particulirement mme si elle ne le dsigne pas nommment. La peinture nest-elle pas lart cosmtique par excellence et par essence, celui o lartifice exerce sa sduction dans la plus grande autonomie lgard du rel et de la nature? Lactivit picturale ne se contente pas en effet de modifier, dembellir, de maquiller une ralit dja prsente dont linsuffisance naturelle pourrait tre mise nu si on la privait de ses ornements, comme une femme qui se prsenterai sans fards. Si on enleve les couches de peinture dont le peintre sest servi pour reprsenter les formes sur un tableau, il ne reste rien, que la blancheur nue dune toile.

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escolher uma gravura comprada numa loja de artigos para artistas, Duchamp neste readymade ajudado, introduz de modo definitivo todo o material j pronto do pintor na categoria do ready-made, isso compreende tanto os materiais fsicos da pintura (cores, tela, pinceis...) quanto o material histrico que constitui sua tradio atravs de seus meios de reproduo e difuso. Em Pharmacie uma vulgar gravura de referncia para a formao dos amadores, mas logo depois, em 1919, ser a Mona Lisa atravs de uma cromolitografia que Duchamp nomeou L.H.O.O.Q. aps ter acrescido barba e bigode ao rosto emblemtico da histria da pintura que foi retratado por Leonardo da Vinci e aqui reapresentado na era da reproduo tcnica. Ao colori-la com um ttulo e um graffiti, estabelecendo uma ambigidade sobre o sexo do modelo, Duchamp joga de novo com as identidades e os gneros. A pintura continua sendo o pharmakon, remdio e veneno ao mesmo tempo: remdio por reintroduzir dimenso da arte uma figura desvalorizada pela multiplicidade da reproduo tcnica, veneno por maqui-la e desnatur-la; a no ser que seja o contrrio: veneno por deturpar uma figura cuja dimenso pblica era a garantia de seu valor artstico, remdio por revelar as ambigidades relativas identidade do modelo.

Essa introduo dos materiais da pintura, entre eles as cores, no conjunto dos objetos j prontos, ready made, renova totalmente as possibilidades de produo e do mtier tradicionais.
Como os tubos de tinta utilizados pelo artista so produtos manufaturados e j-prontos, devemos concluir que todos os quadros do mundo so readymades ajudados e trabalhos de assemblage.
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Em 1918, Duchamp trabalha o Grand verre com a inteno de no mais pintar, de perseverar em seu abandono da pintura, pelo menos em suas formas tradicionais, porque como vimos atravs da anlise de alguns dos readymade do perodo, ele nunca deixou de ter uma produo que rearticulava a tradio pictrica e ampliava sua atuao nominao e colorao por outros meios. Nessas circunstncias, sua amiga norte-americana Katherine S. Dreier lhe encomenda uma obra a ser realizada em cima da biblioteca de sua sala de estudos. Apesar do carter tradicionalista da encomenda, remetendo dimenso decorativa da pintura do sculo XVIII, Duchamp aceitou por ter carta branca ou por ser interessado no
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Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Pgina 192. Declarao feita durante um colquio em 1961. comme les tubes de peinture utiliss par l'artiste sont des produits manufacturs et tout-faits, nous devons conclure que toutes les toiles du monde sont des readymades aids et des travaux d'assemblage.

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pagamento de 1.000 $ prometido por Miss Dreier. Duchamp ento produz aqui seu ltimo quadro dentro do mtier tradicional do pintor.

Tu m 1918, leo e lpis sobre tela e materiais diversos, 69,8 x 313 cm. Yale University Art Gallery, New Haven; legado de Katherine S. Dreier

Uma tela horizontal, estreita, alongada, de mais de trs metros de comprimento, instalada nas alturas, em cima de uma biblioteca numa posio de frise ou de dintel. Sobre o fundo que parece ser da tela crua, aparecem as sombras projetadas, tratadas em sfumato, de trs objetos, dois deles podemos reconhec-los como sendo readymade anteriormente propostos por Duchamp: a roda de bicicleta (roue de bicyclette, 1913) esquerda e o cabide (porte-chapeau, 1917) direita, um terceiro objeto seria um saca-rolhas (tire-bouchon) cuja sombra aparece deformada pela projeo. No centro da composio um losango pintado de amarelo segurado por um parafuso comanda a fuga em perspectiva de uma srie de losangos de diversas cores que aparecem como amostras de tintas. Debaixo do losango amarelo, sua direita, um rasgo pintado em trompe loeil parece abrir a tela, dois alfinetes de fralda retm o estrago. Do rasgo surge, perpendicular tela, um escovilho, desses que servem para limpar garrafas (rince-bouteille). Debaixo uma mo indicadora desenhada com o realismo particular pintura de cartazes e anncios, aponta para um quadrado branco pintado em perspectiva. No canto esquerdo baixo do quadro trs formas retomam os 3 stoppages talons (1913-14) que na parte direita so tratados em perspectiva com diversas indicaes de crculos e faixas coloridas. Esta composio complexa geralmente considerada como um

recapitulativo das atividades artsticas de Duchamp e constituiria segundo suas palavras:


... uma espcie de inventrio de todos meus trabalhos anteriores, de preferncia a um quadro em si.
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154

Marcel Duchamp, citado por Arturo Schwarz em The complete works of Marcel Duchamp. New York, Delano Greenidge, 1997.

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De fato, mltiplas citaes dos trabalhos anteriores de Marcel Duchamp aparecem nela, mas no toda a obra aqui evocada e elementos novos permitem pensar que a proposta vai alm dessa dimenso recapitulativa ou arquivstica de uma prtica da pintura que Duchamp teria abandonado. Seria muito mais uma proposta para continuar com a pintura atravs de uma multido de processos aqui propostos com erudio e ironia. Em vez de uma indexao arquivolgica em forma de testamento - trabalho de luto da pintura que seria aqui efetuado por Duchamp temos um catlogo de possveis aberto para a reinveno da pintura: as sombras do real, a iluso e o realismo, o trompe loeil, o suporte e sua fragilidade, o quadro e sua brancura, o palimpsesto, o pincel e suas aluses, o plano e o relevo, a profundidade e a perspectiva, o acaso controlado ou retardado, o signo e a pintura utilitria, as cores em amostras, os crculos ticos e as faixas cromticas, mas tambm a nominao e as funes colorantes do nome. Exit a figura e a narrativa... essas duas ausncias parecem proceder de uma vontade de tabula rasa, mas a mesa ainda carregada de muitas tradies que aparecem aqui renovadas e abriro a porta a muitas prticas artsticas no sculo que segue (Support-Surface, BMTP, o Novo Realismo para citar algumas linhas da pintura francesa do sculo XX). A questo da cor tratada aqui de diversas maneiras. Elemento central, o losango amarelo comanda a fuga em perspectiva de dezenas de outros losangos de cores variadas: amarelo de gema, cor de rosa, azul celestial, verde gua, lils, ocre, rosa clara, verde musgo, azul real, laranja, marrom, verde pinho, carmim, ... At se perder numa perspectiva atmosfrica que altera a legibilidade e autonomia de cada cor em relao a suas vizinhas e ao conjunto. As cores aqui pintadas e visveis no so dessas que se nomeiam por automatismo, elas tm uma qualidade intermediria que obriga o observador a buscar uma referncia, a estabelecer uma relao com um parecer ser. So dessas cores ditas cores rarefeitas por Marcel Duchamp cujas qualidades estabelecem um atraso155. Elas introduzem uma temporalidade prpria pintura tal como a define Thierry de Duve:
A passividade da produo esttica, a qualidade pela qual os observadores julgaram dela e o atraso que liga o pintor a sua posteridade, de tudo isso a cor o veiculo, seu nome de metal ou outro, cor e nome de matria. A cor um nome simultaneamente em

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Marcel Duchamp, Duchamp du signe. Pgina 192. Citado por Thierry de Duve, Nominalisme pictural, pgina 202. Couleurs rarfies.

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avano e em atraso, nomeada antecipadamente pelo pintor e retrospectivamente pelos observadores, um particpio do passado incluso num futuro do pretrito.
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A rarefao das cores propostas por Duchamp amplia o tempo da pintura pela sofisticao de sua escolha em avano e pela hesitao induzida na nomeao em atraso. As cores aqui escolhidas se apresentam como amostras de cores tal como propostas nos catlogos de tintas, cada losango assim pintado para aparecer como uma folha independente numa seqncia aparentemente aleatria (a menos que ela obedea a uma ordem desconhecida). Pintado! Duchamp poderia ter usado as prprias folhas do catlogo j prontas, readymade, para efetuar uma colagem no estilo dos cubistas, mas optou por pint-las em ordem diminuda pela perspectiva e cada uma projetando uma delicada sombra desenhada sobre a prxima. Essa sucesso de cores abertas escolha e nomeao numa ordem que poderia ser outra se no fosse segurada pelo parafuso de lato que afixa a primeira amostra amarela no plano da tela na qual est pintada, essa assemblage uma possibilidade da pintura que Duchamp abre e realiza aqui. O agenciamento das cores como condio e fim da pintura. No quadro branco indicado - quadro pintado como apario fantasmtica, plano do infra-mince, mo indicadora pintada pela mo de um pintor profissional de anncios que assina sua contribuio ao quadro: A. Klang - todas as cores potencialmente so aptas a aparecer, a serem nomeadas, a serem juntadas, a participar da assemblage. A seqncia proposta e realizada por Duchamp apresenta o que Thierry de Duve cita como sendo um inacabado definitivo157 O plano branco, quadrado em perspectiva, forma fixada pela geometria, sustentado por quatro duplas linhas onduladas pintadas de preto e vermelho, transposies dos 3 stoppages talons. As ondulaes das linhas de um metro de
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Thierry de Duve, Nominalisme pictural. Pgina 202. La passivit de la production esthtique, la qualit par laquelle les regardeurs en jugeront, et le retard qui lie le peintre la postrit, tout cela cest la couleur qui en est le vhicule, son nom de mtal ou autre , couleur et nom de matire. La couleur est un nom simultanment en avance et en retard, nomm anticipativement par le peintre et rtrospectivement par les regardeurs, un participe pass inclus dans un futur antrieur. Escolhemos traduzir a palavra regardeur por observador. Essa palavra crucial no discurso de Duchamp que ele usou em sua frase Cest le regardeur qui fait le tableau. poderia ser traduzida de diversas maneiras como vedor, olhador, espectador, observador, remetendo respeitivamente ao de ver, olhar, assistir e observar. Ao escolher a ltima dessas possibilidades queremos insistir sobre a dimenso claramente intencional e scrutativa da observao e da posio do observador-regardeur. 157 Thierry de Duve. Ibid. Pgina 203. ... les couleurs la fois provisoires et rarfies nomment au champ de la peinture morte un inachvement dfinitif.

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comprimento entregues ao acaso de uma queda de uma altura de um metro e preservadas por Duchamp na forma que lhes deu sua queda em uma operao de acaso conservado, articulam (ou so articuladas por) faixas coloridas dispostas em perspectiva. Essas faixas retomam as cores rarefeitas apresentadas pelas amostras, mas em outras seqncias. Elas aparecem como suscitando as ondulaes, como se o acaso que presidiu sua definio fosse de fato uma ao colorida, como se a cor comandasse o acaso. Se a cor um nome, seqncias de cores formulam frases, uma sintaxe estabelecida que aqui comandaria o acaso ou pelo menos o sustentaria.

Essa ampla composio que redefine as condies da pintura ao mesmo tempo em que estabelece definitivamente seu abandono por Duchamp intitulada Tu m . Nome incompleto, colorao aberta por Duchamp ao observador que assume tambm necessariamente a situao de nomeador. De mesmo modo que as seqncias de amostras de cores pintadas se abrem potencialmente a uma reorganizao, chamam uma seqncia equivalente de nomes a ser enunciados pelo observador-nomeador, inumerveis so as proposies para fechar este ttulo proposto aqui por Duchamp158. A mais comum sendo: Tu mennuies (Voc me aborrece), ttulo elaborado por observadores-nomeadores que, insistindo nas condies particulares da encomenda de Miss Dreier Duchamp na hora em que ele trabalhava a outros projetos, supem que este teria formulado essa resposta pouco elegante sua admiradora. No h de escolher entre as diversas possibilidades de complementar o ttulo, mas ao contrrio test-las e deixar essa ltima colorao em aberto para que permanea a possibilidade de participao na obra, a possibilidade de fazer de cada observador-nomeador o co-autor possvel da pintura. Porque como nos lembra Thierry de Duve a respeito do nominalismo pictrico estabelecido por Duchamp com seus readymades:
Se o ttulo, o nome do objeto uma cor suplementar, a intitulao indubitavelmente um ato de pintor, e o nominalismo que toma a cor ao p da letra um nominalismo pictrico.
159

158

Lembramos aqui a litania de propostas para nomear Tu m elaborada por Robert Harvey em "Tu m'apostrophes: Duchamp et l'art l'infinitif", comunicao proferida no colquio Suite / Srie / Squence da Universidade de Poitiers em maro de 1998. 159 Thierry de Duve, Nominalisme pictural. Pgina 207. Si le titre, le nom de lobjet est une couleur supplmentaire, lintitulation est indubitablement un acte de peintre, et le nominalisme qui prend la couleur la lettre est un nominalisme pictural.

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Ora o ttulo deixado aberto por Duchamp em Tu m formula para o observador-nomeador um convite a se tornar pintor. Ao participar da nomeao, o observador realiza um ato de pintor que lhe delegado pelo autor. O estratagema de Duchamp lhe permite tornar vivel, experimentvel seu aforismo: o observador que faz o quadro. Ele precipita o observador na ao pictrica, deixando-lhe o ltimo toque. Ele prope o quadro com j pronto, readymade a ser colorido pela nominao, a ser integrado ao mundo da arte pelo filtro colorante que o titulo dado pelo observador-nomeador vai lhe atribuir. Pintura j pronta, feita, mas aberta reinveno, apropriao, redefinio pelo acaso, sempre em espera do ltimo toque de cor. Se a cor um nome, ento nomear colorir. No processo de produo da pintura a nomeao primordial na concepo da obra, na sua deciso inicial, como nos lembra Thierry de Duve ao analisar a pintura de Marcel Duchamp.
As cores do quadro provm, antes de tudo, da matria cinza do pintor.
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Em Tu m , o ato nominativo que preside ao incio da obra transferido, duplicado, reiniciado pela abertura dada pelo ttulo oferecido pelo pintor complementao pelo observador. Ao acrescentar uma cor invisvel, ltimo toque ao quadro, o observador-nomeador reinstaura a nominao decisiva que preside ao incio da obra. A cor dada pelo observador o faz pintor, a cor autoriza.

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Thierry de Duve, Nominalisme pictural. Pgina 57. Les couleurs du tableau sortent avant tout de la matire grise du peintre.

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COR PLANO PROFUNDO

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K L E I N - I M AT E R I A L

Monochrome bleu sans titre, IKB 3, 1960. Pigmento puro e resina sinttica sobre fil montado sobre painel, 199 x 153 x 2,5 cm. Coleo Centre Pompidou, Museu Nacional de Arte Moderna.

Na sala imaculada do museu, um plano de pura cor azul flutua frente da parede. Dois metros de altura, um metro e cinqenta centmetros de largura, amplo o suficiente para o visitante ao se aproximar perder nele seu olhar. Sua superfcie aveludada palpita desvendando um espao mais profundo e mais

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pungente que o cu. O azul ultramarino, desses que abrem para as grandes distncias, que escavam grandes profundidades, que levam longe. Mas ao mesmo tempo um azul envolvente, invasor, que pulsa do quadro para atingir o seu espectador, o leitor161. O azul imanente do plano e nele retido prende o espectador em seu infinito. O plano de pura cor azul funciona como uma grande armadilha dinmica que se projeta no espao.

Trata-se do Monocromo azul, IKB 3, realizado por Yves Klein em 1960 que hoje pode ser visto no Museu de Arte Moderna do Centro Georges Pompidou em Paris.

Yves Klein, numa trajetria fulgurante (comeou a expor em 1955 e morreu em 1962 com 34 anos), marcou a pintura do sculo XX pelo radicalismo de suas propostas. No entanto, vrias de suas atitudes que demonstravam certo anacronismo nesses tempos de modernidade triunfante (fim dos anos 50, incio dos anos 60) projetaram parte de seu pblico potencial para o lado do circo mundano e da derriso. Como nessa segunda metade do sculo XX considerar srio um artista que se faz conhecer como professor de jud em Madri, cintura preta 4 Dan, que estuda a doutrina rosicruziana, que se faz entronizar como cavaleiro na fantasiosa Ordem dos Arqueiros de So Sebastio, que fervente seguidor de Santa Rita de Cssia, cujo discurso abre para o misticismo, que usa seus modelos como pincis vivos e que finalmente aposta na monocromia, no ar, no fogo, no espao e no vazio para se lanar nele... O IKB3 apresenta uma superfcie absolutamente azul, unicamente azul, emblemtica do trabalho de Yves Klein pintor que se autodenominava Yves le Monochrome. A aposta para a apresentao de uma cor nica responde a uma longa pesquisa que comeou nos anos de adolescncia em Nice onde Yves Klein, deitado na praia se apoderou do cu, de sua imensido azul e de seu infinito. Assim ele justifica sua entrada na monocromia em seu manifesto elaborado em Nova York em 1961.
Enquanto era ainda um adolescente em 1946, fui assinar meu nome do outro lado do cu durante uma fantstica realstica-imaginria viagem.

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Em seus escritos, Yves Klein usa frequentemente a palavra leitor para designar os espectadores de sua obra. Isso nos remeteria a um nominalismo latente em sua obra pictrica?

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Nesse dia, enquanto deitava na praia em Nice, comecei a odiar os pssaros que voavam ao acaso no meu puro cu azul sem nuvens porque eles tentavam furar a maior e mais bonita de minhas obras.
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Passado esse sonho celestial que nunca o abandonar, Yves Klein testa a cor em sua unicidade desde o ano de 1949 quando, trabalhando em Londres no ateli de quadros de Robert Savage, perodo de iniciao e aprendizagem durante o qual ele descobre as virtudes do material e de sua transformao. L, ele experimenta a aplicao dos pigmentos com guache ou pastel em cartes de pequenas dimenses.
A iluminao da matria em sua qualidade fsica profunda, a recebi l, durante esse ano com SAVAGE Em casa, voltando noite para meu quarto, executava guaches monocromticas sobre pedaos de cartolina branca, como cada vez mais usava o pastel.
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Em 1954, aps uma estadia na Irlanda, outra em Madri e uma viagem de formao ao Jud no Japo, Klein edita em Madri um duplo lbum de gravuras monocromticas. Um intitulado Yves Peintures e o outro Haguenault Peintures. Quase similares, o primeiro reivindicado por Yves Klein enquanto o segundo seria atribudo a um desconhecido. Os lbuns se apresentam como catlogos de reprodues de obras (inexistentes). Em cada pgina colada uma folha de papel colorido pela aplicao de tinta de gravura com rolo de borracha, imprimidos na pgina, o nome do pintor, um ttulo, uma data e as dimenses do suposto quadro de referncia. Os ttulos remetem s cidades onde Yves Klein viveu: Nice, Paris, Londres, Tkio, Madri.

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Yves Klein, Chelsea Hotel Manifesto. In Le dpassement de la problmatique de lart et autres crits. Pgina 299. Just an adolescent in 1946, I went to sign my name on the underside of the sky during a fantastic realistico-imaginary journey. That day, as I lay on the beach at Nice, I began to hate the birds which occasionally flew in my pure, unclouded blue sky, because they tried to bore holes in my greatest and more beautiful work. 163 Yves Klein, laventure monochrome. In Le dpassement de la problmatique de lart et autres crits. Pgina 244. Lillumination de la matire dans sa qualit physique profonde, je lai reue l, pendant cette anne chez Savage . Chez moi, en rentrant le soir dans ma chambre, jexecutais des gouaches monochromes sur des morceaux de carton blanc et aussi de plus en plus je me servais beaucoup du pastel.

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Yves Klein, Em Tkio, primeira prancha do livro Yves Peintures, 1954.

Algumas das folhas coloridas apresentam a assinatura do pintor

Yves

impressa em letras cursivas. A guisa de prefcio, um texto do amigo de infncia de Klein, o poeta Claude Pascal, impresso em vrios pargrafos de linhas pretas.

Em sua forma este lbum muito parecido com uma publicao lanada pelo humorista Alphonse Allais em 1897: o lbum primo-avrilesque, conjunto de sete pranchas monocromticas coladas dentro de quadros tipogrficos sobre as pginas e cujos ttulos definem seu sentido. Assim uma prancha uniformemente azul intitulada pomposamente: Estupor de jovens recrutas frente ao teu azul, Mediterrneo164. Os papis monocromticos so supostas reprodues de quadros, onde uma narrativa ilustrada. Para fechar o lbum, uma composio musical intitulada Msica fnebre composta para os funerais de um grande homem surdo165 apresenta pautas virgens de qualquer nota escrita, digna antecipao do prefcio do livro de Klein por Pascal, mas tambm da Sinfonia mono tom - Silncio sobre a qual Klein trabalhava desde 1947.

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Paris : Editions Ollendorf, 1897. Stupeur de jeunes recrues face ton azur, Mediterranne Musique funbre compose pour les funrailles dun grand homme sourd .

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Alphonse Allais, Estupor de jovens recrutas frente ao teu azul, Mediterrnea. 1897. Pgina do lbum primo-avrilesque. 24x16 cm.

Precursor do trabalho de Klein? Ou proposta radicalmente diferente? O lbum primo-avrilesque de Allais aposta na nominao para fazer dos quadrados de cor uniforme representaes de cenas cujos participantes so envolvidos em aes referentes cor apresentada. Tudo isso na base do trocadilho e da aproximao, brincando com o poder de evocao da cor, seu potencial simblico e suas implicaes na linguagem comum. Allais aparece mais como um precursor fantasioso do nominalismo pictural definido por Thierry de Duve a respeito de Marcel Duchamp166. Tamanha a similaridade das propostas, que uma dvida permanece sobre o fato de Yves Klein haver tido ou no conhecimento desse lbum de Alphonse Allais antes de sua prpria produo. Os ttulos propostos por Klein deixam de lado os trocadilhos, mas orientam de mesmo modo a leitura dos quadrados de cor, no lugar das molduras, as indicaes das dimenses do suposto quadro de referncia indicam que se trata de uma pintura, tal como so apresentadas nos catlogos. Quando Ben Vauthier assinalou a similaridade das propostas, Klein lhe respondeu que a grande diferena residia no fato que, ao contrrio de Allais, sua proposta era assumida167. Atravs dessa assero podemos entender que a autoria o engajava artisticamente e esteticamente, que ele no apresentava esses monocromos como brincadeiras, mas como obras a carter pessoal cuja autoria ele reivindicava, no se tratava mais de uma fico, mas de fatos criados, ou melhor, que as reprodues do livro remetiam a realidades.

166 167

Thierry de Duve, Nominalisme pictural, Marcel Duchamp, la peinture et la modernit. Marc Partouche, La ligne oublie.Paris : ditions Al Dante, 2004.

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De fato, muito mais que lbum de lembranas, ou de impresses de viagem, ou referncia pintura de paisagem, o livro de Yves Klein abre para as possibilidades de presena da cor pura. Na concepo de Klein, a cada cor corresponde uma sensibilidade especfica que pode remeter a um lugar, a um momento, a um ambiente, a um carter ou a uma personalidade... ou mesmo ser lugar, momento, ambiente, carter ou personalidade.
Penso que a cor amarela, por exemplo, bem suficiente por si para entregar uma atmosfera e um clima alm do pensvel; ainda mais, as nuances do amarelo so infinitas, o que oferece a possibilidade de interpret-lo de muitos modos. Para mim, cada nuance de uma cor de certa maneira um indivduo, um ser que somente da mesma raa que a cor bsica, mas que possui um carter e uma alma pessoal diferente. H matizes doces, maldosos, violentos, majestosos, vulgares, calmos, etc. Em suma, cada nuance de cada cor bem uma presena, um ser vivo, uma fora ativa que nasce e morre aps ter vivido um tipo de drama da vida das cores.
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Se cada nuance de uma cor um indivduo, o livro Yves-Peintures constituiria uma galeria de retratos, ou melhor, segundo Francisco Serra-Lopes, um lbum de famlia que tenderia a formular uma galeria de auto-retratos em situaes diversas.
De baixo de cada um dos monocromos, h uma legenda com o nome do artista, o ano e o lugar de produo das obras (e.g. Yves Londres, 1950), formulando, de certa maneira, um lbum de lembranas em pequenos quadros ou talvez um lbum de famlia, pois, como declararia mais tarde seu autor, cada quadro como um indivduo, e as cores so seres vivos, indivduos muito evoludos que se integram a ns 169

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Yves Klein, Texto de apresentao da exposio Yves Peintures nas ditions Lacoste, 15 de outobro de 1955. In Le dpassement de la problmatique de lart et autres crits. Pgina 40. Je pense que la couleur jaune , par exemple, est bien suffisante en elle-mme pour rendre une atmosphre et un climat au-del du pensable ; de plus, les nuances du jaune sont infinies, ce qui donne la possibilit de linterprter de bien des faons. Pour moi, chaque nuance dune couleur est en quelque sorte un individu, un tre qui nest que de la mme race de la couleur de base, mais qui possde bien un caractre et une me personnelle diffrente. Il y a des nuances douces, mchantes, violentes, majestueuses, vulgaires, calmes, etc. En somme, chaque nuance de chaque couleur est bien une prsence , un tre vivant, une force active qui nat et qui meurt aprs avoir vcu une sorte de drame de la vie des couleurs. 169 Francisco Serra-Lopes, IKB, une autofiction par Yves Klein. Pgina 1. Sous chacun des monochromes, il y a une lgende avec le prnom de lartiste, lan et le lieu de production des oeuvres (e.g. Yves Londres, 1950), composant en quelque sorte, un album de souvenirs en petits tableaux ou peut-tre un album de famille, puisque, comme le dclarerait plus tar son auteur, chaque tableau est comme un individu , et les couleurs sont des tres vivants, des individus trs volus qui sintgrnet nous.

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Ao ler a legenda que acompanha a primeira prancha: YVES A TOKIO, 1953 (100x65)

entendemos de imediato: Yves em Tkio, 1953. A cor amarela nos apresentada como sendo o retrato de Yves Klein em Tkio170. Yves le Monochrome, assim respectivamente amarelo em Tkio, cor de rosa plida em Madri, de novo amarelo e depois azul claro em Tkio, cinza em Paris, vermelho e azul claro em Nice, vermelho em Madri, cor de rosa plida em Tkio e alaranjado em Madri. Diversas faces de uma personalidade, diversos momentos, ambientes, diversos modos de ser o monocromo? Talvez, mas, sem dvida: diversos estados da cor, diversas presenas aqui evocadas. Ento o lbum Yves Peintures se apresenta, com seu duplo assinado por um outro Haguenault Peintures, em uma posio de articulao entre a pintura tradicional, catlogo de uma coleo de imagens evocativas de paisagens, retratos, momentos, narrativas e ao estabelecimento da cor em sua personalidade prpria. Entre a mistificao e o ato fundador, assim como muitas propostas de Klein que deixaram seu pblico nessa perplexidade. No entanto essa publicao que projeta Klein no mundo da pintura lhe serve de imediato para conquistar uma posio, reivindicar uma atitude que aposta na presena nica da cor. Ele conta em seu dirio:
Ontem, noite, quarta-feira, fomos a um boteco de abstratos [...] abstratos estavam l. So fceis de serem reconhecidos porque exalam uma atmosfera de quadros abstratos e se pode ver seus quadros nos olhos deles. Talvez, eu tenha iluses, mas tenho a impresso de ver tudo isso. De qualquer maneira sentamos com eles [...]. Ento chegamos a falar do livro Yves Peintures . Mais tarde, fui busc-lo no carro, e o joguei na mesa. s primeiras pginas, j os olhos dos abstratos mudaram. Seus olhos se iluminaram e no fundo deles apareciam belas e puras cores unidas.
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170 171

Yves Klein se encontrava efetivamente em Tkio em 1953 e em Londres em 1950. Yves Klein, Journal parisien en date du 13 janvier 1955 Apud.: Yves Klein, la Vie, la vie elle-mme qui est lart absolu. Pgina 215. Hier soir, mercredi, nous sommes alls dans un caf dabstraits [...], des abstraits taient l. Ils sont facilement reconnaissables parcequils dgagent une atmosphre de tableaux abstraits et puis on voit leurs tableaux dans leurs yeux. Peut-tre ai-je des illusions, mais jai limpression de voir tout cela. En tout cas nous sommes assis avec eux [...]. Puis on en est venu parler du livre Yves Peintures. Plus tard, je suis all le chercher dans la voiture et lai jet sur la table. Aux premires pages dj les yeux des abstraits changrent. Leurs yeux sallumrent et dans le fond apparaissaient de belles et pures couleurs unies.

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O que importa para Klein mudar o olhar dos outros, ou melhor, existir pelo olhar dos outros. Quando ele constata que as cores unidas do seu livro impregnam e iluminam o olhar dos pintores abstratos, que a proposta monocromtica enche os olhos dos pintores e toma o lugar dos quadros abstratos, ele passa a existir como pintor (ou em pintura) e formular o olhar dos outros pela sua pintura. Impregnao e iluminao: uma forma de converso se elabora aqui para o jovem pintor que desde j persegue sua misso quase crstica de sacrifcio.
Se ele faz concorrncia a Moiss, Yves Klein no ofende a Deus o Pai, ele se comporta em Homem-Cristo. [...] em conformidade com a ordem de Deus que Yves Klein realizara os ritos de impregnao dos Novos Realistas durante a fundao do grupo.
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A impregnao pelo monocromo atua como um ritual batismal, Yves Klein entroniza seus companheiros Novos Realistas atravs dela, repetindo a converso dos abstratos. Essa dimenso crstica assumida e reivindicada por Yves Klein ele mesmo quando declara em sua pequena mitologia pessoal da monocromia, datada de 1954 intitulada a guerra:
O pintor, como o Cristo, diz a missa pintando e d seu corpo da alma como alimentao para os outros homens; ele realiza de modo mnimo o milagre da Ceia em cada quadro.173

A cor para Klein o vnculo de uma possvel converso que leva seus seguidores beleza e pureza, isso passa pelo sacrifcio crstico do pintor, que ao propor a cor d seu corpo da alma. Essa tentativa de converso passa pela aposta de uma unio, unicidade (isso seria talvez a aposta de qualquer converso). Unio, unicidade que se estabelece pelo monocromo e antes de tudo no monocromo. Pela unicidade da cor, Yves Klein se recusa a abrir o quadro para o combate que ele constata em toda a pintura quando no puramente monocroma e leva ento a uma narrativa ou uma representao.
A representao, mesma a mais civilizada, fundada sobre uma idia de combate entre diversas foras, e num quadro o leitor assiste a uma

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Pierre Restany, Apud. Alain Buisine in Le Bleu, lor, le rose, les couleurs de licne. Yves Klein, la Vie, la vie elle-mme qui est lart absolu. Pgina 30. Sil concurrence Mose, Yves Klein noffense pas Dieu le Pre, il se comporte en HommeChrist. [...] Cest en conformit avec lordre de Dieu quYves Klein ralisera les rites dimprgnation des Nouveaux Ralistes lors de la fondation du groupe. 173 Yves Klein, La guerre In Le dpassement de la problmatique de lart et autres crits. Pgina 213. Le peintre, comme le Christ, dit la messe en peignant et donne son corps de lme en nourriture aux autres hommes ; il ralise en petit le miracle de la Cne chaque tableau.

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matana, a um drama mrbido por definio, que se tratasse de amor ou de dio. O quadro para mim como um indivduo, desejo consider-lo tal com e no julg-lo, sobretudo no julg-lo! Desde o momento em que h duas cores num quadro, um combate engajado; do espetculo permanente que d este combate das duas cores no domnio psicolgico e emocional, o leitor tira um prazer refinado, talvez, mas no menos mrbido de um ponto de vista filosfico e humano puro.
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Pelo monocromo, Yves Klein se liberta do combate, da narrativa da representao e da dimenso psicolgica e emocional de sua leitura, ele faz existir a cor em sua plenitude como um indivduo que se expressa plenamente, que se oferece absolutamente, que se apresenta.
Nenhum desenho, nenhuma variao de matiz aparece; s h cor bem UNIDA. De alguma maneira a dominante invade o quadro todo.175

A cor no monocromo efetua uma invaso dominante que deixa de lado toda possibilidade de conflito, qualquer guerra, e que se impe como personalidade prpria, tendo como projeto a impregnao do leitor, sua converso por imerso, para que nos olhos dele apaream belas e puras cores unidas.

Essa ausncia de narrativa, de drama psicolgico, essa recusa do prazer mrbido as seus leitores nunca vai ser to bem expressada que pela resposta que lhe foi dada (pela intermediao de sua me a pintora abstrata Marie Raymond) quando ele props o monocromo Expresso do Mundo da cor, Mina Laranja (M60) para o Salo das Realidades Novas em Paris em 1955.

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Yves Klein, Laventure monochrome Ibid. Pgina 227. La reprsentation mme la plus civilise est base sur une ide de combat entre diffrentes forces, et le lecteur assiste dans un tableau une mise mort, un drame morbide par dfinition, quil sagisse damour ou de haine. Le tableau pour moi est comme un individu, je dsire le considrer tel quil est et ne pas le juger, surtout ne pas le juger! Ds lors quil y a deux couleurs dans um tableau, um combat est engag ; du spectacle permanent que donne ce combat des deux couleurs dans le domaine psychologique et motionnel, le lecteur en tire un plaisir raffin, peut-tre, mais non moins morbide dum point de vue philosophique et humain pur. 175 Yves Klein. Texte de prsentation de lexposition Yves Peintures aux ditions Lacoste, 15 octobre 1955 Ibid. Pgina 40. Aucun dessin, aucune variation de teinte napparat ; il ny a que de la couleur bien UNIE. En quelque sorte la dominante envahit tout le tableau.

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Yves Klein, Expression du Monde de la couleur, Mine Orange (M60) 1955, 95x226 cm.

Entende, no realmente suficiente, afinal; ento se Yves aceita pelo menos em acrescentar uma pequena linha, ou um ponto, ou mesmo somente uma mancha de outra cor, poderamos pendur-lo, mas uma nica cor unida, no, no, realmente no suficiente, impossvel!
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No suficiente, porque na inteno de Yves Klein muito mais, muito mais que um drama mrbido, muito mais que o prazer refinado do combate das cores, em cada quadro a expresso prpria da individualidade formulada pela nuance da cor em sua unicidade serena.
Procuro assim individualizar a cor, porque cheguei a pensar que h um mundo vivo de cada cor e expresso esses mundos. Meus quadros representam ainda uma idia de unidade absoluta numa serenidade perfeita; idia abstrata representada de modo abstrato.
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No entanto, quando Yves Klein apresentou a exposio de monocromos correspondendo ao livro Yves Peintures nas ditions Lacoste em 1955, e no ano seguinte na sua exposio na galeria de Colette Allendy apresentada por Pierre Restany, ele teve que constatar que o pblico vido de dramas, de lutas, de guerras, de hierarquias, impaciente de aceder a seu prazer refinado e mrbido, reinventava as confrontaes, tecia relaes, confrontos entre os monocromos de diversas cores, personalidades, expostos.
Infelizmente, apareceu que durante as manifestaes que aconteceram nessa ocasio, e notadamente durante um debate organizado na galeria

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Yves Klein, Laventure monochrome Ibid. Pgina 227. Vous comprenez, ce nest vraiment pas suffisant tout de mme; alors si Yves acceptait au moins dajouter une petite ligne, ou un point, ou mme simplement une tache dune autre couleur, nous pourrions laccrocher, mais une seule couleur, non, non, vraiment ce nest pas assez, cest impossible! 177 Yves Klein. Texte de prsentation de lexposition Yves Peintures aux ditions Lacoste, 15 octobre 1955 Ibid. Pgina 40. Je cherche ainsi individualiser la couleur, car jen suis venu penser quil y a un monde vivant de chaque couleur et jexprime ces mondes. Mes tableaux reprsentent encore une ide dunit absolue dans une parfaite srnit ; ide abstraite reprsente de faon abstraite.

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de COLETTE ALLENDY, que numerosos espectadores, prisioneiros de uma tica aprendida, permaneciam muito mais sensveis s relaes das diferentes proposies entre elas (relao de cores, de novo, de valores, de dimenses e de integraes arquiteturais) : eles reconstituam os elementos de uma policromia decorativa. 178

A fim de libertar seus espectadores da tica aprendida que lhes cega a cor em sua unicidade, Yves Klein vai radicalizar sua proposta monocromtica, apostando numa nica cor: o azul ultramar escuro. Assim em 1957, ele expe na Galeria Apollinaire de Milo um conjunto de onze monocromos absolutamente idnticos em tonalidade e dimenses (78x56cm), pendurados a distancia de 20 centmetros das paredes da pequena galeria. O que levou Yves Klein escolha desta cor, nesta tonalidade? Como escolheu esta personalidade que at hoje sua marca, seu registro, ao ponto que o monocromo azul pode ser considerado no somente como auto-retrato, mas como ato exclusivo do pintor Yves Klein, como presena do pintor179? Talvez o cu do qual ele se apoderou em sua adolescncia. Mas este azul longe de ser um azul celestial. mais um azul espacial, cuja densidade e fluidez conjugadas abrem para um infinito que se faz presente em sua materialidade de pigmento cuidadosamente preservada pelo mtier de Klein180. Foi durante seu discurso frente comisso de jri do concurso para a decorao do teatro de Gelsenkirchen que Klein mais argumentou a escolha do azul. Aps ter lembrado as peripcias da recepo de sua exposio na galeria de Colette Allendy e a escolha exclusiva do azul ultramar escuro para sua exposio na galeria Apollinaire, Klein expe diversas asseres poticas sobre o azul do cu extradas de sua leitura do livro de Gaston Bachelard: Lair et les songes e especificamente o captulo intitulado le ciel bleu. Ele escolhe citar as dimenses de abertura do azul para o sonho, para
... um domnio onde os valores do sonho ou de representao so intercambiveis em seu mnimo de realidade. [...] Assim, no domnio do ar azul, mais que em qualquer outro lugar, se sente que o mundo

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Yves Klein. Laventure monochrome Ibid. Pgina 232. Malheureusement, il est apparu au cours des manifestations qui eurent lieu cette occasion, et notamment lors dun dbat organis chez COLETTE ALLENDY, que de nombreux spectateurs, prisionniers dune optique apprise, demeuraient beaucoup plus sensibles au rapport des diffrentes propositions entre elles (rapport de couleurs, de nouveau, de valeurs, de dimensions et dintgrations architecturales) : ils reconstituaient les lments dune polychromie dcorative. 179 Francisco Serra-Lopes, IKB, une autofiction par Yves Klein. 180 O procedimento de realizao desenvolvido por Yves Klein, bem como o nome especfico deste azul - International Klein Blue - foram registrados por ele no 19 de maio de 1960. Brevets dinvention Ibid. Pgina 159.

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permevel ao mais indeterminado dos devaneios. ento que o devaneio realmente ganha profundidade. 181

Uma questo de abertura, de profundidade, de espao e de liberdade sustenta a escolha do azul. Essa abertura e profundidade a de uma perspectiva area que mostra os longnquos da paisagem se perdendo numa nevoa azulada. Mas tambm porque o azul, por suas qualidades prprias se diferenciaria das outras cores:
O azul no tem dimenses. Ele fora das dimenses, enquanto as outras cores, elas, tm (dimenses). So espaos psicolgicos, o vermelho, por exemplo, pressupe um foco do qual emana calor. Todas as cores trazem associaes de idias concretas, materiais e tangveis, enquanto o azul lembra no mximo o mar ou o cu, o que h de mais abstrato na natureza tangvel e visvel.
182

O azul teria segundo Yves Klein, leitor de Bachelard, uma propenso abstrao, ele evitaria a relao ou associao com as realidades tangveis, ele oferece um recurso para evitar as narrativas, os dramas, as guerras, os prazeres mrbidos aos quais outras cores poderiam levar o espectador pelos seus poderes de evocao. Ele seria, entre as cores e as possibilidades da pintura, o estado do visvel, do sensvel, mais prximo do nada:
Antes de tudo, no h nada, depois h um nada profundo, em seguida h uma profundidade azul.
183

A escolha do azul ento uma determinao especfica no processo de imaterializao no qual Klein se engajou. Depois do azul, em direo ao nada s resta a profundidade que o azul ultramar escuro j retinha, para o qual ele j abre. Depois do azul, Klein pula para a imaterialidade, projetando sua pintura no vazio, no nada. Em 1958, na galeria de ris Clert, durante a exposio intitulada: La

181

Yves Klein,Discurso Comisso do Teatro de Gelsenkirchen. In Le dpassement de la problmatique de lart et autres crits. Pgina 74. ... un domaine o les valeurs de rve ou de reprsentation sont changeables dans leur minimum de ralit. [...] Aussi, dans le domaine de lair bleu, plus quailleurs, on sent que le monde est permable la rverie la plus indtermine. Cest alors que la rverie a vraiment de la profondeur. 182 Ibid. Pgina 74. Le bleu na pas de dimensions. Il est hors des dimensions, tandis que les autres couleurs, elles, en ont. Ce sont des espaces psychologiques, le rouge par exemple prsuppose un foyer dgageant de la chaleur. Toutes les couleurs amnent des associations dides concrtes, matrielles et tangibles, tandis que le bleu rappelle tout au plus la mer et le ciel, ce quil y a de plus abstrait dans la nature tangible et visible. 183 Ibid. Pgina 74. Citao de Gaston Bachelard. Dabord il ny a rien, puis il y a un rien profond, ensuite il y a une profondeur bleue.

127

spcialisation de la sensibilit ltat matire premire en sensibilit picturale stabilise184, ele prope o Azul imaterial,
... um espao de sensibilidade azul no quadro das paredes branqueadas da galeria.185 A finalidade dessa tentativa: criar, estabelecer e apresentar ao pblico um estado pictural sensvel nos limites de uma sala de exposio de pinturas. Em outros termos, criao de um ambiente, de um clima pictural real e por causa disso mesmo invisvel. Esse estado pictural invisvel no espao deve ser literalmente a melhor definio dada at hoje para a pintura em geral, radiao.
186

Na galeria no h mais nada a ser visto, nenhum quadro, nenhuma cor, somente o branco imaculado das paredes. O esperado aqui suprimido para deixar lugar a um estado pictural sensvel187. Se o azul leva ao nada, aqui pela ausncia do azul esperado que o nada se revela como estado pictural invisvel.188 Temos aqui uma resposta exposio das ditions Lacoste onde a colocao no espao de diversos monocromos de cores diferenciadas estabelecia uma decorao onde um combate havia de ser inventado. A espacializao criava uma interao dos monocromos articulando uma narrativa aos olhos dos espectadores. Klein a partir dessa experincia aposta no espao da galeria como lugar da pintura e de sua recepo sensvel, aposta no ambiente formulado, e radicaliza logo esta aposta na definio pelo vazio do ambiente pictrico. Mas seu pblico o conhece como o pintor dos monocromos azuis e, ao visitar a galeria vazia, constata a ausncia deste azul to particular que viu na exposio precedente de Klein no mesmo espao o ano anterior189. A radiao pictrica permanece, ou reanimada, e confere ao espao um clima pictural real.
O vazio no se reduz inocupao das superfcies de exposio, no se trata ento de um gesto. Bem que Yves Klein esvaziou a galeria de quase todos seus objetos e do mobilirio que continha. Pintou de novo

184 185

Especializao da sensibilidade em seu estado matria em sensibilidade pictural estabilizada. Yves Klein. Prparation et prsentation de lexposition du 28 avril 1958 chez Iris Clert, 3 rue de Beaux-Arts, Paris. Ibid. Pgina 85. un espace de sensibilit bleue dans le cadre des murs blanchis de la galerie. 186 Ibid. Pgina 84. Lobjet de cette tentative : crer, tablir et prsenter au public un tat pictural sensible dans les limites dune salle dexposition de peintures. 187 Ibid. Pgina 84. tat pictural sensible. 188 Ibid. tat pictural invisible. 189 Diversos estratagemas de acompanhamento da exposio foram elaborados por Yves Klein para reativar a lembrana dos monocromos azuis, desde a pintura em azul dos vidros da fachada da galeria e a cortina azul que o publico devia atravessar para penetrar no ambiente vazio at o selo monocromo azul que estampava os envelopes dos convites eles mesmos impressos em azul. Como evento paralelo exposio e pblico, Yves Klein havia projetado a iluminao do Obelisco da Praa da Concrdia em azul, mas a polcia vetou sua realizao.

128

de branco todas as superfcies, inclusive a vitrine e isso com a mesma tcnica que seus quadros (a matria era visvel e no tinha a regularidade da pintura de paredes) e imps um acesso filtrado pela porta de servio. Em suma, criou as condies de visibilidade da exposio mesma. diferena do investimento linear e discursivo do espao de exposio tal como foi iniciado desde o fim do sculo XIX pela ultrapassagem do quadro e a explorao das possibilidades de sua suspenso na parede, o que a Especializao da sensibilidade em seu estado de matria primeira em sensibilidade pictural estabilizada instaura o investimento da circunstncia da exposio com todos seus recursos como prestao ou componente da prestao esttica.190

De fato a circunstncia da exposio trabalha aqui na perspectiva ou na memria das exposies anteriores. Uma temporalidade maior que a do evento prprio e uma perspectiva memorial sustentam o investimento da circunstncia da exposio e assim articulam sua prestao esttica. Trata-se de produzir um espao de sensibilidade azul que efetiva em longo prazo a radiao dos monocromos aqui precedentemente apresentados. O ambiente de sensibilidade pictural aqui proposto funciona a partir de uma exacerbao da cor dos monocromos cuja radiao se mantm, cuja impregnao se perpetua no espao pictural invisvel. A escolha do azul reivindicada por Yves Klein passa por um precedente na histria da pintura ocidental, precedente do qual Klein vai fazer seu referente e ao qual ele vai voltar com regularidade a partir de 1958: Giotto e seus afrescos em Assisi.
Enfim, e sobretudo, recebi o grande impacto quando descobri em Assisi, na baslica de So Francisco, afrescos escrupulosamente monocromos, unidos e azuis, que eu acredito poder atribuir a Giotto [...] Admitindo que Giotto teve somente a inteno figurativa de mostrar um cu puro e sem nuvens, esta inteno no deixa de ser monocromtica.
190

191

Jean-Marc Poinsot, Deux expositions dYves Klein. In Yves Klein, la Vie, la vie elle-mme qui est lart absolu. Pgina 53. Le vide ne se rduit pas linocupation des surfaces dexposition, ce nest donc pas un geste. Yves Klein a bel et bien vid la galerie de la plupart des objets et du mobilier quelle contenait, il a repeint en blanc toutes les surfaces y compris celle de la vitrine et ceci avec la mme technique que ses tableaux (la matire tait visible et navait pas la rgularit de la peinture de btiment) et a impos un accs filtr par la porte de service. En bref, il a cr les conditions de visibilit de lexposition ellemme. la diffrence de linvestissement linaire et discusif de lespace dexposition tel quil fut initi Ds la fin du XIXme sicle par le franchissement du cadre et lexploitation des ressources de laccrochage, ce quinstaure La spcialisation de la sensibilit ltat matire premire en sensibilit picturale stabilise cest linvestissement de la circonstance de lexposition avec toutes ses ressources comme prestation ou composante de la prestation esthtique. 191 Yves Klein. Confrence la Sorbonne. In Le dpassement de la problmatique de lart et autres crits. Pgina 136. Enfin et surtout, jai reu le grand choc en dcouvrant Assise, dans la basilique de Saint Franois, des fresques

129

Nave da Baslica superior de So Francisco em Assisi com afrescos de Cimabue e Giotto. 1290-1295.

O azul de Giotto constitui o grande evento de sensibilidade pictural de seus afrescos tanto em Assisi quanto em Pdua na Capela degli Scrovegni. Os dois ciclos de afrescos hagiogrficos da vida de So Francisco apresentam fundos azuis cuja presena formula o ambiente especfico das narrativas aqui representadas. Essa presena soberana da cor no ambiente da capela leva Julia Kristeva192 a investigar as relaes da cor ao fato pictrico nesse momento fundador de uma histria da pintura ocidental: incio da grande pintura crist renascentista193. Ela levanta as condies especficas do contrato que possibilita o ato pictrico: a narrativa e mais especificamente a vida do santo.
A legenda crist prope ento o significado pictural: ele o elemento normativo da pintura, assegura sua pertena ao cdigo social, sua fidelidade ao dogma ideolgico. A norma se refugiou no significado que

scrupuleusement monochromes, unies et bleues que, moi, je crois pouvoir attribuer Giotto [...]. En admettant que Giotto nait eu que lintention figurative de montrer un ciel pur et sans nuages, cette intention est tout de mme bien monochrome. 192 Julia Kristeva, La joie de Giotto. In Polyglotte. Pgina 383. 193 Ibid. Pgina 388.

130

uma narrativa: a pintura propriamente dita ser possvel enquanto serve narrativa; no quadro da narrativa, seu jogo livre.194

A partir dessa constatao das condies da pintura, Julia Kristeva analisa o ciclo de afrescos da Capela degli Scrovegni para constatar a perfeita adequao dos fatos pictricos, desenho e cor, ao desenrolar da narrativa da vida do santo at que no espao arquitetnico da capela o fio da narrativa se desfaz para deixar irromper o evento extraordinrio narrativa: o Inferno.
Repentinamente, o rolo se rasga e se enrola sobre si mesmo, dos dois lados, no alto das paredes do fundo, frente ao altar, para deixar aparecer a parede nua, desvelando assim que a narrativa no nada mais que uma fina camada de cor.
195

O inferno, cena fora da narrativa, desgoverna a conduta dos meios pictricos, linhas, arquiteturas e cores so entregues ao caos. A perda do fio condutor da narrativa revela a submisso do fato pictrico e de sua ordenana a ele.
No canto baixo, direita, no corao mesmo do inferno, os contornos das personagens se desfazem aos poucos, as cores se eclipsam, se atenuam, se obscurecem: azul fosforescente, preto, vermelho. Aqui, no h mais arquitetura: as construes oblquas e as montanhas angulosas que entrechocavam suas superfcies nas cenas da narrativa, cedem nessa parede de fundo frente elipse, suspenso, s curvas, ao caos. [...] A representao do inferno seria a representao da dissoluo da narrativa ao mesmo tempo em que o derrubamento da arquitetura e o esvaecimento da cor.
196

Entre perda da narrativa e irrupo do evento, uma verdade pictrica se revela pela liberao do trao e da cor, verdade que projeta os espectadores na dvida e coloca a pintura em perigo.

194

Ibid. Pgina 384. La lgende chrtienne propose donc le signifi pictural : il est llment normatif de la peinture, assure son appartenance au code social, sa fidlit au dogme idologique. La norme sest retire dans le signifi qui est un rcit : la peinture proprement dite sera possible pourvu quelle desserve le rcit; dans le cadre du rcit, son jeu est libre. 195 Ibid. Pgina 387. Brusquement, le rouleau se dchire et senroule sur lui mme, des deux cts en haut du mur du fond, regardant lautel, pour laisser voir le mur nu, dvoilant ainsi que le rcit nest quune mince couche de couleur. 196 Ibid. Pgina 387. Dans le coin bas droite, au coeur mme de lenfer, les contours des personnages sestompent leur tour, les couleurs sclipsent, sattnuent, sassombrissent : bleu phosphorescent, noir, rouge sombre. Ici, plus darchitecture : les btisses obliques et les montagnes anguleuses qui heurtaient leurs flancs dans les scnes du rcit, cdent sur ce mur de fond devant lellipse, la suspension, les courbes et le chaos. [] La reprsentation de lenfer serait la reprsentation de la dissolution du rcit en mme temps que leffondrement de larchitecture et lvanouissement des couleurs.

131

No inferno, o quadro se desencadeia, ele est no seu limite; o passo seguinte seria o abandono da representao da cor e da forma s, ou nada.
197

Ao imaginar os afrescos de Giotto na ausncia de qualquer narrativa, no exclusivo ato pictrico que sustenta a lenda crist, mas sem a lenda, o que sobraria? Nenhum significado, nenhuma figura, nenhuma arquitetura, nenhuma cor a no ser o azul monocromtico dos fundos. Azul que sustenta o espao, que formula o ambiente, nada sobraria a no ser o espao ou um nada.

Esse passo seguinte, a pintura vai esperar quase 650 anos para cumpri-lo. A recusa da narrativa por Yves Klein, sua dissoluo completa na monocromia absoluta do IKB, expande o limite da pintura, entrega a pintura ao evento de sua presena. O monocromo tenta descartar o significado pictural que articulava o ato pictrico desde o tempo de Giotto e atingir o limite do nada. Mas nesse quase nada que ele se realiza. E o azul mesmo do fundo dos afrescos de Giotto que opera a supresso da narrativa nos monocromos de Yves Klein, que volta como espao presente, irradiante no ambiente. Quando no ao azul que Klein recorre ao ouro (Monogold) que formula o vazio, o espao e a impregnao, esse ouro que no fundo da pintura de quadro de Giotto formulava o espao da passagem imanente do divino visibilidade, ou ao cor de rosa (Monopink) que afirma um espao carnal, o lugar da encarnao. Essas trs cores e suas qualidades e atribuies sendo de mesma natureza e intercambiveis, formulando uma trindade e compartilhando de certa maneira o mistrio da Santa Trindade : trs pessoas em uma.
O azul, o ouro e o cor de rosa, so de mesma natureza. A troca no nvel desse trs estados honesta.
198

197

Ibid. Pgina 388. Dans lenfer, le tableau se dchaine, il est sa limite; le pas suivant serait labandon de la reprsentation de la couleur et la forme seule, ou rien. 198 Yves Klein. Confrence la Sorbonne. In Le dpassement de la problmatique de lart et autres crits. Pgina 122. Le bleu, lor et le rose sont de mme nature. Le troc au niveau de ces trois tats est honnte.

132

Yves Klein, ex-voto a Santa Rita de Cssia.1959. Pigmento puro, folhas de ouro, lingotes de ouro, e manuscrito em Plexiglas, 20,8x14x3,2cm. Mosteiro de Santa Rita, Cssia, Itlia

Para conseguir essa supresso mxima de qualquer narrativa, do combate latente no confronto das cores e das linhas ou das cores entre elas, Klein sofistica ao extremo sua realizao monocrmica. Assim a tcnica particular que ele desenvolveu (e que ele registrou) trabalha a suprimir o aspecto oleoso que a matria pictrica tem para s deixar aparecer o pigmento em sua pulverulncia original e assim libertar a apario fsica da cor pigmentar do mdium pictrico tradicional ligado narrativa, tornado possvel pelo significado ao qual servia. Mas tambm, se as dimenses dos monocromos no so constantes e no parecem ter qualquer influncia para Klein sobre o poder de irradiao e de impregnao que lhes atribui, o formato tradicional do quadro no obstante levemente modificado. Seus cantos so arredondados, suas bordas, rebatidas de modo a desviar o conflito entre a parede e o plano de cor nele apresentado, de modo a evitar este combate, esta narrativa do quadro ancorada na histria da pintura. Ainda mais, os monocromos so suspensos a uma distncia de 20 centmetros da parede, recusando claramente a tradio albertiana do quadro-janela, como j entregues ao espao ao qual eles levam, do qual eles so. Desses procedimentos especficos que trabalham a tirar a pintura de sua justificativa narrativa e entreg-la ao evento de sua presena, resulta uma irradiao, uma possibilidade de impregnao dos espectadores-observadores. Como se a pintura em seu estado absoluto de monocromo, de pigmento puro, conservasse seu carter corante em potencial permanente, superando a experincia

133

comum do espao pelos seus habitantes e providenciando-lhes uma emanao corante para banh-los, bem como uma abertura onde os afundar.
Esse azul deslumbrante, mesmo aos olhos de californianos do sul, parecia me invadir. No se tratava de uma obra que eu podia assimilar era eu que estava absorvida.
199

A pintura no mais um objeto de consumo que integra a vida de seus observadores, mas uma fora que os arrebata, um espao que os prende. Os sonhos antropofgicos que Yves Klein acaricia no final de sua vida, j estavam em obra em seus monocromos.
Gostaria agora, com sua permisso, e solicito de vocs a maior ateno, lhes revelar a fase de minha arte que talvez a mais importante e com certeza a mais secreta. No sei se vo acreditar em mim ou no, mas o canibalismo.
200

O plano do monocromo, profundidade e emanao, encarnao na imaterialidade do pintor Yves le Monochrome, engole seus observadores num ato canibal.

199

Virginia Dawn, Impressions dYves Klein , Yves Klein, Centre Georges Pompidou, Paris, 1983. Apud.: Yves Klein, la Vie, la vie elle-mme qui est lart absolu. Pgina 234. Virginia Dawn era dona da Dawn Gallery em Los Angeles que convidou Klein a expor em 1961. Ce bleu superbe, mme pour des yeux de californien du sud, semblait menvahir. Ce ntait pas une oeuvre que je pouvais assimiler ctait moi qui tais absorbe. 200 Yves Klein. Chelsea Hotel Manifesto. In Le dpassement de la problmatique de lart et autres crits. Pgina 294. I would like, now, with your permission and attention, to divulge to you possibly the most important and certainly the most secret face of my art. I dont wether you will believe it or not, its cannibalism.

134

135

O I T I C I C A N C L EO
A experincia da cor, elemento exclusivo da pintura, tornou-se para mim o eixo do que fao, a maneira pela qual inicio uma obra.
201

Hlio Oiticica Grande Ncleo. 1960-66 leo e resina sobre compensado, formado por NC 3 Mdium Nucleus No 01 1960-61 NC 4 Mdium Nucleus No 02 1960-62 NC 3 Mdium Nucleus No 03 1960-63 Coleo Csar e Claudio Oiticica, Rio de Janeiro

201

Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. 5 de outubro de 1960. pgina 23.

136

Uma srie de painis parece flutuar no espao constituindo um pavilho voador, uma nuvem colorida. De formato quadrangular, horizontais ou verticais, de diversas dimenses, os painis so coloridos em tons de amarelo, laranja, lils, violeta. Numa ordem ortogonal, eles so suspensos por fios de nilon em trs estruturas de madeira presas no teto da sala e que definem suas posies. No cho, a projeo do volume geral definido pela nuvem de cor marcada por lajotas minerais escuras circundadas por uma borda de sarrafos que contm um mar de brita branca. Trata-se do Grande Ncleo de Hlio Oiticica tal como ele raramente apresentado. Para atingi-lo, para se refugiar nele, o visitante deve atravessar o mar de brita branqussima, seu passo titubeante deve fazer ranger os pedregulhos num barulho incongruente para uma sala de museu. Deste modo o pavilho voador constitui uma forma de refgio, um espao conquistado dentro da hostilidade do deserto do museu. Chegar nele se colocar em outro mundo, alcanar outro estado, deixar o mundo relativamente passivo do amador de arte para entrar em uma experincia que j colocou em jogo outros sentidos que os convencionalmente solicitados em uma visita ao museu. Ao penetrar a construo flutuante de painis, o visitante entra em um mundo de cor, ele troca o passo titubeante e o rudo ensurdecedor da travessia para a calma do espao construdo, sereno, flutuante. Seus movimentos so agora condicionados pelos limites definidos pelos painis suspensos, em uma ortogonalidade calma e fluida. Ele pode se entregar viso. Viso absoluta e exclusiva das cores. Circundado pelos painis, numa proximidade ntima, o visitante v, e muito mais, ele banhado na viso, impregnado pela cor. A interao luminosa dos painis refora as cores pelo espelhamento ao qual o visitante se entrega. Trata-se de uma entrada na pintura, de uma imerso na cor. Cor que perpetua essa da pintura, tinta espalhada sobre um suporte plano ao qual confrontada a viso, mas o plano tradicional do quadro aqui esfolheado, desdobrado, expandido, para permitir ao visitante uma imerso completa, uma flutuao na tonalidade.

Hlio Oiticica num texto datilografado por ele em 1962 descreve assim os Ncleos:
O ncleo, que em geral consiste numa variedade de placas de cor que se organizam no espao tridimensional (s vezes at em nmero de 26) permite a viso da obra no espao (elemento) e no tempo (tambm elemento). O espectador gira sua volta, penetra mesmo dentro do seu campo de ao, A viso esttica da obra, de um ponto s, no a

137

revelar em totalidade; uma viso instvel a sua; melhor dizendo uma viso cclica.202

Em um texto de 1964, ele descreve sinteticamente a experincia projetada por ele para o espectador-experimentador nos Ncleos:
No ncleo a apreenso se d medida em que o espectador, ao deslocar-se, absorve a estrutura-cor que se d em faces tonais crescentes e decrescentes, aos poucos colocadas segundo um deslocamento no espao ambiental.
203

O ncleo instala ento o espectador ativo, em deslocamento, no espao tridimensional de seu dispositivo, mas tambm em um tempo, em uma temporalidade especfica que da cor. Analisaremos aqui primeiramente a espacialidade prpria aos ncleos, espacialidade da cor, antes de abordar a temporalidade que esta prope.

No mesmo texto de 1962, Oiticica, ao apresentar seus trabalhos anteriores que ele denomina Invenes, destaca a superposio de camadas de cor que os constituem. Pinturas monocromticas sobre suportes de madeira quadrados (30 x 30 cm) levemente destacados da parede onde so expostos. Oiticica as define como metalinguagem do quadro204 demonstrando aqui uma posio de redefinio da pintura, posio eminentemente modernista e que aqui privilegia a cor ao desenho, a cor figurao, a cor em sua autonomia na evidncia da monocromia. Se elas aparecem como monocromticas, foram de fato pintadas em vrias camadas de diversas tonalidades.

202

Hlio Oiticica. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. Texto datilografado. Tombo 0013/62 do Fundo do Projeto Hlio Oiticica. Consultvel no site do Projeto H.O. 203 Hlio Oiticica. Fichrio. Texto datilografado. Tombo 0182/64 do Fundo do Projeto Hlio Oiticica. Consultvel no site do Projeto H.O. 204 Hlio Oiticica. Entrevista a Ivan Cardoso. Folha de So Paulo, 16/11/1985, pgina 48. Apud. Celso Favaretto. A inveno de Hlio Oiticica. Pgina 56.

138

Hlio Oiticica Invenes, 1960. leo sobre madeira. 30x30cm cada. Projeto Hlio Oiticica, Rio de Janeiro.

Tem muitas coisas dessas e eu boto atrs a frmula com que cheguei cor final. So vrias camadas, e tem sempre uma cor que d o resultado final.
205

Nas anotaes de Oiticica vemos com que ateno as diversas camadas so repertoriadas e quanto sutil e refinada a sucesso dos diversos tons; assim para a Inveno n 16:
n 16 :1 c.) Nivelite (Ipiranga) 2 c.) Mistura 70-4 + Fsco 4811 (Spectromatic Ipiranga) 3 c.) Nivelite (Ipiranga) + Mistura 70-4 + Fsco 4811 (Spectromatic Ipiranga) + Mistura 13-3 + Fsco 4888 (Spectromatic Ipiranga) = 4 c.) Branco Zinco (guia) ++ (Violeta Cobalto Escuro (Neneke)+Vermillon T. Ynatsuda -) = Nigagin na 4 c.
206

O resultado formulado pela superposio de camadas que estrutura a cor, uma profundidade reduzida a finas camadas de tinta que se absorve na viso da superfcie:

205

Hlio Oiticica. Entrevista a Jorge Guinle Filho. Interview, abril 1980. Apud. Celso Favaretto. A inveno de Hlio Oiticica. Pgina 57. 206 Anotaes de trabalho autografadas por Hlio Oiticica. Tombo 0191/sd - 3/7do Fundo do Projeto Hlio Oiticica. Consultveis no site do Projeto H.O.

139

O problema estrutural da cor apresenta-se por superposies; seria a verticalidade da cor no espao, e sua estruturao de superposio. A cor expressa aqui o ato nico, a durao que pulsa nas extremidades do quadro, que por sua vez fecha-se em si mesmo e se recusa a pertencer ao muro ou a se transformar em relevo. H ento na ltima camada, a que est exposta viso, uma influncia das camadas posteriores, que se sucedem por baixo.
207

Formulao

eminentemente

espacial

que

determina

superposies,

verticalidade, extremidades do quadro, autonomia, recusa do muro ou do relevo, tudo resumido no ato nico. De certa maneira os Ncleos expressam o desdobramento deste ato nico formulado por cada uma das Invenes. Eles procedem a um esfolamento das camadas posteriores. Uma espacialidade contida na superfcie exposta vista das Invenes se expande para uma

tridimensionalidade inaugurando uma entrada no espao prprio da cor, desvendando em parte sua estruturao. A passagem das Invenes aos Ncleos, no se fez de imediato, diversas proposies intermedirias acompanham ou conduzem essa emancipao do quadro para a profundidade tridimensional da cor. So os Bilaterais de 1959 e os Relevos espaciais de 1960.

Hlio Oiticica Bilaterais da srie branca, 1959. leo e resina sobre compensado. Tate Gallery, London.

207

Hlio Oiticica. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. Ibid.

140

Nos Bilaterais, atravs do trabalho sobre a cor a emancipao da parede que est em jogo. O quadro, destacado do plano que lhe d suporte, flutua no espao e revela seu avesso que outra face (simtrica). Esta emancipao permite tambm a Oiticica inaugurar uma libertao da forma quadrada ou retangular tradicional do quadro para abri-lo possibilidade de formas outras regidas por necessidades internas, desvinculadas da ortogonalidade e do plano da parede208.
A cor uma das dimenses da obra. inseparvel do fenmeno total, da estrutura, do espao e do tempo, mas, como esses trs, um elemento distinto, dialtico, uma das dimenses. Portanto possui um desenvolvimento prprio, elementar, pois o ncleo mesmo da pintura, sua razo de ser. Quando, porm, a cor no est mais submetida ao retngulo, nem a qualquer representao sobre este retngulo, ela tende a se corporificar; torna-se temporal, cria sua prpria estrutura, que a obra passa a ser o corpo da cor.
209

O movimento que determina as novas formas de duplo sentido, formulado pelo trabalho da cor, ncleo mesmo da pintura, ele lhe d corpo, corporifica a cor. Ele responde a uma abertura ilimitada da obra s potencias da cor, como escreve Hlio Oiticica em 1960:
A meu ver a quebra do retngulo do quadro ou de qualquer forma regular (tringulo, crculo, etc.) a vontade de dar uma dimenso ilimitada obra, dimenso infinita. Essa quebra, longe de ser algo superficial, quebra da forma geomtrica em si, uma transformao estrutural; a obra passa a se fazer no espao, mantendo a coerncia interna de seus elementos, organmicos em sua relao, sinais para si... A forma no , pois, o plano delimitado, e sim a relao entre estrutura e cor nesse organismo espcio-temporal.
210

Estas formas novas, frutos de manipulaes geomtricas mais complexas, dinmicas congeladas porque parecendo parar um movimento de corporificao da cor no ar, flutuantes, se apresentam como fitas dobradas achatadas, numa volumetria latente ou reprimida. Os Bilaterais constituem um estado intermedirio nas investigaes sobre a cor de Oiticica onde a formatao do plano pictrico responde s solicitaes da cor que o cobre, no qual esta se corporifica, sem ainda
208

De fato, algumas das Invenesanteriores no so quadradas, mas triangulares, no entanto essas no apresentam uma tentativa de emancipao da forma tradicional do quadro para deixar formular a superfcie do plano por foras decorrentes do trabalho da prpria pintura como comea a surgir nos Bilaterais. 209 Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. 5 de outubro de 1960. Pgina 23. 210 Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. 4 de setembro de 1960. Pgina 21.

141

poder revelar a profundidade de sua estruturao, desdobrar o que constitui seu corpo.

Juntamente formulao destas formas no ar, h um aparente abandono do cromatismo. Ou pelo menos uma reduo do cromatismo ao branco, a diversos tons de branco, numa relativa acromia que revela de fato os limites da percepo da cor e de suas expresses.
O branco a cor-luz ideal, snteze-luz de todas as cores. a mais esttica, favorecendo, assim, a durao silenciosa, densa, metafsica. O encontro de dois brancos se d surdamente, tendo um mais alvura e o outro, naturalmente, mais opaco, tendendo ao tom acinzentado... Os brancos que se confrontam so puros, sem mistura, da tambm sua diferena de neutralidade cinza.
211

O branco aqui utilizado como revelador absoluto do potencial luminoso da cor, de seu confronto a ela mesma no sistema luminoso. A passagem pelo branco uma aposta metafsica. Os bilaterais so brancos, no entanto animados por variaes de tons, de brilho, de matizes que revelam um outro aspecto de seu carter pictrico: o toque.
Foi preciso chegar pintura de uma s cor de diversas qualidades, ou mudar a direo de pinceladas para que uma mesma cor tome dois aspectos. isso, tambm, diferena qualitativa. No obrigatrio que tal cor seja tonal (mesma cor com diversas qualidades), tonal aqui em outro sentido que o costumeiro. A obra se poder compor de vrias cores, mas foi preciso chegar ao tonal para a tomada de conscincia da cor-luz ativa, mesmo com duas qualidades.
212

As pinceladas de branco so sistematicamente orientadas de modo a criar variaes de reflexes da luz sobre a superfcie pictrica. Uma micro-volumetria, da escala da camada de tinta, anima a superfcie plana dos Bilaterais, introduzindo uma espacialidade dinmica que se move com a posio do espectador e a inflexo dos raios de luz que iluminam as faces das peas. A cor-luz revelada aqui, mesmo numa relativa acromia, por sutis variaes da materialidade prpria tinta: uma ductilidade congelada pela ao do pincel sobre o plano do quadro.

211

212 Ibid.

Ibid. Pgina 45. Dezembro 1959. Pgina 16, 17.

142

A tentativa de corporificao da cor no passa somente pela forma do suporte, pela expresso da espacialidade prpria da cor, mas tambm pela materialidade da camada pictrica que faz da cor um corpo de luz. Como observa Luis Camilo Osrio a respeito dos bilaterais.
A materialidade da pintura e sua energia cromtica no se excluem. A cor matria, ela vibra com as pinceladas, e ela pulsao luminosa, criando um campo de ao que se expande no espao. Esta dimenso de matria da cor, sua densidade pigmentar e seus matizes de luz surgem pelo movimento e espessura das pinceladas. Sobressai assim uma vontade desidealizante de trazer a cor e a forma geomtrica para sua dimenso ttil.
213

Desidealizante porque em prol de uma experincia fsica da qual cada momento das Invenes aos Ncleos e em seguida, os Blides e os Parangols, constitui uma etapa. Uma experincia fsica que aqui responde s pulsaes, vibraes, expanses dadas cor pelo tratamento ttil de sua matria, pelo toque.
A obra nasce de apenas um toque na matria. Quero que a matria de que feita a minha obra permanea tal como ; o que a transforma em expresso nada mais que um sopro: sopro interior, de plenitude csmica. Fora disso no h obra. Basta um toque, nada mais.
214

Entre toque e sopro estabelece-se a obra, nunca to claramente em Oiticica do que quando ele parece renunciar ao cromatismo, reduzindo sua paleta ao branco cuja diversidade insuspeitada de tons e matizes como numa respirao-expirao da cor quase ausente, sopro, formulada pelo toque na matria dctil da tinta. Uma vez estabelecida essa forma de tabula rasa do cromatismo, ela permitiu ento a Oiticica revelar outros componentes do fato pictrico: o plano, o toque, a luz, a profundidade latente da superfcie, o sopro, todos ampliando o campo da metalinguagem do quadro que Oiticica estabeleceu com a pesquisa cromtica das Invenes. Oiticica retomara o caminho da cor com os Relevos espaciais.

213 214

Luiz Camilo Osrio. As cores e os lugares em Hlio Oiticica: uma leitura depois de Houston. Pgina 2. Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. 6 de setembro de 1960. Pgina 22.

143

Cludio Oiticica Mosquito da Mangueira com relevo espacial (de 1959), 1965. Fotografia.

Os Relevos espaciais so construes flutuantes no ar nas quais as faces coloridas dos Bilaterais parecem desdobrar-se para deixar aparecer as camadas que estruturam a cor visvel em suas superfcies. Outros, deitados no cho, parecem ter sido interrompidos no movimento que os ergueria como construes. A volumetria latente ou reprimida que observamos nos Bilaterais se abre aqui, de modo ainda tmido, num esfolamento da camada pictrica. De aparncia geralmente monocromtica em suas superfcies externas amarelo, vermelho ou alaranjado os relevos espaciais revelam outros tons cor de rosa, alaranjado, vermelho, amarelo - sempre prximos ao primeiro, em suas dobras. Uma descoberta das camadas sobrepostas que estruturam a cor ofertada ao olhar instigante do espectador. Ainda bilaterais em sua aparncia global, os Relevos espaciais iniciam o desenvolvimento nuclear da cor em suas dobras. O desenvolvimento nuclear da cor um conceito e modo de tratar da cor iniciado por Hlio Oiticica. A fim de entrar no corpo da cor e de suas variaes, Hlio Oiticica procede a uma pintura onde as passagens de tons so progressivas entre os diversos planos. Uma cor escolhida formula o ncleo ao redor do qual formulado seu desenvolvimento em variaes sutis, s vezes quase invisveis.

Os tons que cobrem os interstcios dos Relevos espaciais em suas proximidades com o tom geral exterior cor nuclear - da obra parecem revelar as camadas invisveis que estruturavam a cor aparente nas Invenes

144

monocromticas. As sombras internas, cativas entre as folhas, reforam a passagem sutil de tons do desenvolvimento nuclear da cor entre as diversas camadas. A profundidade se espacializa, se formaliza em dobras de madeira pintada que levemente entreabertas constituem um estado proposto para uma posterior investigao do espao onde o corpo do espectador penetrar o espao da cor. A entrada na espessura da cor, em sua profundidade corprea se faz nos Ncleos que aparentemente expandem e explodem o folheado inicial das Invenes. Expanso que permite a penetrao do espectador no desdobramento das superposies que estruturam a cor. A possibilidade da penetrao retribuda em impregnao. O espectador que adentra o espaamento dos painis dos Ncleos encontra-se banhado pela cor que, de modo sutil e quase imperceptvel, varia de tons entre os diversos planos colorindo a atmosfera que inserem em seus interstcios expandidos. As construes espaciais determinadas por Oiticica para os Ncleos so extremamente rigorosas e precisas, desenvolvidas aps mltiplos croquis e maquetes, elas aspiram ao labirinto. Labirinto que permite organificar o espao de maneira abstrata. Suas propostas respondem a uma conscincia da perda de plasticidade das estruturas formuladas pela arquitetura que por si, tm tendncia a diluir-se no espao ao mesmo tempo em que o incorpora como um elemento seu.
Assim, para mim, quando realizo maquetas ou projetos de maquetas, labirintos por excelncia, quero que a estrutura arquitetnica recrie e incorpore o espao real num espao virtual, esttico, e num tempo, que tambm esttico. Seria a tentativa de dar ao espao real um tempo, uma vivncia esttica, aproximando-se assim do mgico, tal o seu carter vital. O primeiro indcio disso o carter de labirinto, que tende a organificar o espao de maneira abstrata, esfacelando-o e dando-lhe um carter novo, de tenso interna.215

A aspirao ao labirinto se estabelece em trs fases no desenvolvimento dos Ncleos determinados por Oiticica em Ncleo pequeno, Ncleo mdio e Grande ncleo. Essas distines no correspondem a tamanhos relativos ou nmero de placas, mas ao tipo de agrupamento dos elementos que os constituem e ao modo pelo qual o desenvolvimento nuclear da cor se efetua neles. Oiticica

215

Ibid. 22 de fevereiro de 1961. Pgina 29.

145

descreve os Ncleos pequenos como sendo diretamente derivados dos Relevos espaciais:
So como se as peas que se fendiam em labirintos (cruz, octeto vermelho, ts) se desintegrassem... A cor se desenvolve j num sentido mais nuclear, persistindo ainda o corte de uma cor para outra, formando uma linha abstrata.
216

No entanto, Oiticica persegue seu trabalho de desenvolvimento nuclear da cor e:


J no segundo ncleo, que tambm do tipo pequeno, essa diviso abstrata de cor para outra abolida, evoluindo assim o sentido de suporte, que j se d diretamente com a cor e por isso deixa de ser um suporte... A cor j revela claramente, embora ainda simplesmente, o desenvolvimento nuclear da cor, do amarelo mais escuro para o mais luminoso.217

O desenvolvimento nuclear procurado nestes primeiros Ncleos pequenos passa por uma desintegrao da estrutura labirntica dos Relevos espaciais e tende a uma dissoluo do suporte material da cor. O que aparece neles a tentativa de estabelecer um espao absoluto da cor onde ela formularia suas dimenses prprias (altura, largura, profundidade, continuidade e variaes), onde ela se estabeleceria como corpo e luz a serem penetrados.

Os Ncleos mdios realizam segundo Oiticica essa integrao ntima da cor ao espao:
O espao funciona aqui completamente incorporado como signo, tal a importncia do mesmo. As placas de cor, ortogonais, sobrepondo-se em trs andares, no se cortam se projetadas numa superfcie plana, nem de um lado, nem de outro, e possuem tanta importncia quanto o espao. A construo desse ncleo, que vir a caracterizar o ncleo mdio, arquitetnica por excelncia...
218

A precisa formulao espacial das placas do Ncleo mdio que evita cuidadosamente qualquer superposio num hipottico plano de projeo tende a dissolver ainda mais o espao, retomando em sua desintegrao o plano do quadro
216 217

Ibid. 7 de agosto de 1961. Pgina 32. Ibid. 7 de agosto de 1961. Pgina 32. 218 Ibid. 7 de agosto de 1961. Pgina 32.

146

inicial da pintura. O labirinto no enclausura, ele tem o esvaecimento estrutural de um plano explodido. No se trata mais de esfolhar o plano inicial das Invenes para revelar as camadas inferiores que sustentam a cor em sua apario, mas de reintegrar o suporte como signo intimamente ligado cor-luz em seu

desenvolvimento nuclear. A situao do espectador tende a no ser a de um entre dois, mas de uma imerso na emanao espacial da cor. Os planos no so limites, mas tornam-se focos. A fora da cor-luz em seu desenvolvimento nuclear supera a ausncia dos painis que enclausurariam o labirinto, o espao potncia integrada na profundidade emanante da cor, envolvente em seu corpo.

Cesar Oiticica Filho, sobrinho de Hlio Oiticica e Cesar e Claudio Oiticica Filho, irmos do artista dentro do Grande Ncleo a la Tate Modern Gallery em Londres, 5 de junho de 2007. Copyright Getty Images

O Grande ncleo composto por trs Ncleos mdios interligados por um nico desenvolvimento nuclear da cor. Oiticica descreve assim sua gnese:
Comecei hoje os estudos preparativos do grande ncleo n1. J montei o primeiro nucleide de cinco peas; farei vrios, quantos forem precisos; at chegar forma ideal do grande ncleo, que ser composto de muitas peas. A cor sofrer tambm evoluo. O primeiro nucleide em amarelo; o grande ncleo, no sei; a cor vir a evoluir livremente, conforme a minha vontade interior.
219

219

Ibid. 25 de novembro de 1960. Pgina 24.

147

Essa evoluo livre da cor, desenvolvimento nuclear, responderia vontade interior de Oiticica. Ao declarar isso, Oiticica abre sua reflexo para uma preocupao que ele vai desenvolver em seus escritos durante dois meses.
Preocupa-me o problema da no particularidade da expresso; no de situaes minhas, formaes fechadas, mas to cheias de vitalidade csmica que no importa o autor. A relao entre o artista e a obra ter de ser no-particular, expresso alta, csmica.
220

Dentro dessa relao csmica entre artista e obra, Oiticica coloca como meio sua mdia. O elemento que mantm e nutre a relao entre Oiticica e sua obra a cor, em sua materialidade e sua potencialidade o que o leva a declarar:
preciso dar a grande ordem cor, ao mesmo que vem a grande ordem dos espaos arquitetnicos. A cor, no seu sentido de estrutura, apenas pode ser vislumbrada. A grande ordem nascer da vontade interior em dilogo com a cor, pura, em estado estrutural; um instante especial que, ao se repetir, criar essa ordem; so instantes raros. A cor tem que se estruturar assim como o som na msica; veiculo da prpria cosmicidade do criador em dilogo com o seu elemento; o elemento primordial do msico o som; do pintor a cor; no a cor alusiva, vista; a cor estrutura, csmica... Quando ter a cor a sua grande ordem, mais pura e sublime? Quando ter a pintura atingido a linguagem pura da msica?221

O trabalho da cor, a pintura, segundo Oiticica, se situaria ento em analogia ao trabalho do espao e ao trabalho do som, arquitetura e msica. Mas ele ainda careceria de uma ordem, de uma grande ordem que levasse a cor dimenso csmica que espao e som alcanariam numa linguagem pura. Situar a cor entre estas duas ordens - arquitetnica e musical - oferec-la a uma permeabilidade que lhe permite trabalhar tanto a questo do espao quanto do tempo. E Oiticica sempre est atento a inscrever a cor numa temporalidade, a fazer do tempo uma das

dimenses de sua atuao e da experincia da obra. Dimenso alcanvel uma vez que cor e estrutura so completamente controladas, apuradas:
Tendo a cor e a estrutura chegado pureza, ao estado primeiro criativo, esttico por excelncia, de no representao, foi preciso que se tornassem independentes, possuindo suas prprias leis. Vem, ento, a

220 221

Ibid. Ibid. 30 de dezembro de 1960. Pgina 24.

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concepo do tempo como fator primordial da obra. Mas o tempo, aqui, elemento ativo, durao.222

O tempo como elemento ativo, durao na obra, se estabelece a partir do tratamento da cor que seu elemento primordial, porque ainda estamos na pintura. Esse tratamento especfico da cor que induz movimento, durao, que ativa o tempo o desenvolvimento nuclear. Modulao tonal em prol da grande ordem da cor, o desenvolvimento nuclear da cor estabelece uma temporalidade fluida, retardada, que se formula por uma movimentao.
O desenvolvimento nuclear que procuro no a tentativa de amenizar os contrastes, se bem que o fao em certo sentido, mas de movimentar virtualmente a cor, em sua estrutura mesma, j que para mim a dinamizao da cor pelos contrastes se acha esgotada no momento, como a justaposio dissonante ou a justaposio de complementares. O desenvolvimento nuclear antes de ser dinamizao da cor sua durao no espao e no tempo. a volta ao ncleo da cor, que comea na procura de sua luminosidade intrnseca, virtual, interior, at o seu movimento do mais esttico para a durao.
223

De fato, dois movimentos formulam essa durao espacio-temporal. Um movimento em profundidade que abole o suporte e faz da cor uma emanao espacial, signo labirntico, cor-luz pulsante que abre para uma interioridade a ser penetrada pelo espectador. E um movimento transversal, de deslizamento, que modula levemente os tons dentro da dinmica lenta e irrefutvel do desenvolvimento nuclear, evoluo livre. A constante referncia musica feita por Oiticica e a temporalidade especfica de durao do desenvolvimento nuclear nos remetem s reflexes sobre a temporalidade sonora e s elaboraes espaciais do serialismo estabelecidas por Pierre Boulez e publicadas em Darmstadt em 1963. No captulo intitulado A respeito do espao de seu ensaio de Tcnica musical224 inserido em seu livro Pensar a msica hoje, Boulez aborda a questo das alturas dos tons da srie musical em seus intervalos padronizados pela tradio musical ocidental e a necessidade-possibilidade da msica do tempo presente inventar outras escalas em intervalos variveis, outros espaos sonoros (outras escalas, intervalos que podem ser tambm inventados para reger de outro modo os timbres, ritmos, dinmicas, alturas). Questes de tempo e espao na msica que no deixam de remeter s
222 223

Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Cor, tempo e estrutura. Pgina 47. Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Pgina 40. 224 Pierre Boulez. Penser la musique aujourdhui . Technique musicale. Quant lespace.

149

aberturas temporais e espaciais efetuadas por Oiticica na pintura atravs de seu trabalho sobre a cor. Quando Boulez aborda a definio do continuum, como no pensar no desenvolvimento nuclear da cor elaborado por Oiticica:
Parece-me como primordial definir, de antemo, o continuum. Com certeza, no se trata do percurso contnuo efetuado de um ponto a outro do espao (percurso sucessivo ou soma instantnea). O continuum se manifesta pela possibilidade de recortar o espao segundo certas leis; a dialtica entre contnuo e descontnuo passa ento pela noo de corte; irei at dizer que o continuum esta possibilidade porque contm, ao mesmo tempo, o contnuo e o descontnuo: o corte, se quiser, muda o signo do continuum. Quanto mais o corte ser fino, alcanar um psilon da percepo, mais nos aproximaremos do continuum, este sendo um limite, no unicamente fsico, mas, antes de tudo, fisiolgico.
225

O desenvolvimento nuclear da cor perseguido por Oiticica aspira a essa forma de continuum no limite da percepo, limite que ainda permite seu desenvolvimento espacial e temporal, mas reduz os cortes entre tons ao quase imperceptvel. Em termos musicais, Boulez, define dois modelos para conduzir os recortes e efetivar essa modulao dos intervalos reduzidos ao mnimo: um regular que, definindo uma seqncia, ter como efeito de estriar o espao assim formulado, outro aleatrio, indefinvel, que por sua vez parecer alisar o espao da modulao.
O espao das freqncias pode sofrer dois tipos de cortes: um, definido por um padro, se repetir regularmente; o outro, no determinado, no determinado mais exatamente, interferir livremente e irregularmente. Para se avaliar um intervalo, o temperamento escolha do padro trar uma ajuda preciosa, ele estriar, a superfcie, o espao sonoro, e dar percepo - mesmo longe de qualquer conscincia os meios de se situar utilmente; no caso contrrio, quando o corte estar livre de ser efetuado onde se quer, o ouvido perder toda referncia e todo

225

Ibid. Pgina 95. Il me semble primordial de dfinir, auparavant, le continuum. Ce nest srement pas le trajet continu effectu dun point un autre de lespace (trajet successif ou somme instantane). Le continuum se manifeste par la possibilit de couper lespace suivant certaines lois ; la dialectique entre continu et discontinu passe donc par la notion de coupure ; jirai mme jusqu dire que le continuum est cette possibilit mme car il contient, la fois, le continu et le discontinu : la coupure, si lon veut, change le continuum de signe. Plus la coupure deviendra fine, tendra vers un epsilon de la perception, plus on tendra vers le continu proprement dit, celui-ci tant une limite, non seulement physique, mais tout dabord physiologique.

150

conhecimento absoluto dos intervalos, comparvel ao olho que h de avaliar distncias sobre uma superfcie idealmente lisa.226

Para o trabalho da cor, falta o padro de avaliao dos intervalos, e se ele pode existir - os fsicos o definiram - os pintores no o usam. Da a impossibilidade de reconhecer uma seqncia de intervalos na partio espacial de uma escala de tons, o espao da cor teria tudo para ser liso - por ignorncia. Mas, de fato, na ausncia de temperamento, os pintores geralmente usam de recursos mais violentos ou mais brutais: a justaposio de contrastes ou de dissonncias ou de complementares para efetuar a dinamizao do espao colorido227. Quando Oiticica reconhece que esses recursos se acham esgotados, ele, de fato, se rebela contra o violento estriamento do espao colorido que eles operam. Pelo desenvolvimento nuclear ele procura um modelo mais liso na modulao, ao mesmo tempo em que ele chama para uma grande ordem da cor. A cor tem que se estruturar assim como o som na msica.228 Ordem que poderia fornecer os padres, as escalas e medidas para efetuar um estriamento fino do espao da cor. A analogia entre espao liso e estriado no domnio da msica e da pintura no ento absoluta. A ausncia ou o primitivismo dos instrumentos de avaliao e estruturao da cor em relao sofisticao das ferramentas de anlise dos componentes do material musical (especificamente estes desenvolvidos pelo serialismo) condena a pintura a usar de recursos que podem parecer simplistas: contrastes por oposio ou complementares, recursos que formulam um espao de rupturas, clivagens, fortemente contrastado em relao ao estriamento definido pelos padres de modulao das alturas dos sons no espao musical. No entanto, na formulao do desenvolvimento nuclear da cor por Hlio Oiticica que vai alm de uma vontade de amenizar os contrastes para estabelecer uma durao da cor no espao e no tempo, podemos reconhecer uma vontade de alisamento do espao colorido similar s possibilidades definidas por Boulez na definio de um espao liso da msica. Pierre Boulez, de certa maneira, relativiza as categorias de espao liso ou estriado:
A qualidade do corte define a qualidade microestrutral do espao liso ou estriado, em relao percepo; no limite, espao estriado e espao

226

Ibid. Pgina 95-96. Lespace des frquences peut subir deux sortes de coupures : lune, dfinie par un talon, se renouvellera rgulirement ; lautre, non prcise, non dtermine, plus exactement, interviendra librement et irrgulirement. Pour estimer un intervalle, le temprament choix de ltalon sera une aide prcieuse, il striera en somme, la surface, lespace sonore, et donnera la perception mme loin de la totale conscience les moyens de se reprer utilement ; dans le cas contraire, lorsque la coupure sera libre de seffectuer o lon veut, loreille perdra tout repre et toute connaissance absolue des intervalles, comparable loeil qui doit estimer les distances sur une surface idalement lisse. 227 Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Pgina 40. 228 Ibid. 30 de dezembro de 1960. Pgina 24.

151

liso se fundem no percurso contnuo. Esta fuso , de certo, previsvel na ambigidade que pode facilmente fazer recair de um no outro...229

Enquanto Boulez estabelece a percepo como limite da distino entre espao liso ou estriado, Oiticica aposta na cognio, percepo significante:
O que vale no a relao matemtica da cor, ou eurrtmica, ou medida por processos fsicos, mas a sua significao. Um laranja puro laranja, mas se colocado em relao com outras cores, ele ser ou vermelhoclaro ou amarelo-escuro, ou outro tom de laranja; seu sentido muda conforme a estrutura em que esteja contido, e sua significao, nascida do dilogo intuitivo do artista com a obra, na sua gnese, varia intimamente de obra para obra.230

A tentativa de alisamento do espao que podemos descobrir no trabalho de Oiticica, perseguida atravs do desenvolvimento nuclear dentro dos Ncleos, trabalha dentro dessa relatividade da cor na sua relao com ela mesma, mas quase imperceptivelmente diferente dela mesma, e com os limites dessa percepo significante quando quase se abole a diferena, relativizando sua significao. A cor nos Ncleos se torna um meio fluido, percorrido por variaes no limite da percepo, sem totalmente excluir os contrastes, mas alisando o percurso que une seus componentes. No Grande ncleo passamos assim num deslize da percepo dos amarelos ao lils que so quase complementares no universo da cor, para em seguida ser envolvido por alaranjado-claros numa evoluo livre da cor desejada por Oiticica.231

Quando Gilles Deleuze e Flix Guattari retomam as concepes de espao liso e espao estriado elaboradas no domnio da msica por Pierre Boulez, para estend-las a outros campos de pensamento e produo: economia, poltica, esttica, relaes sociais e estatuto do indivduo na comunidade e no mundo. para elaborar a distino entre as duas categorias de espaos e suas relaes segundo vrios modelos: tecnolgico, musical, martimo, matemtico, fsico, esttico.232 Em vrios pontos as conexes que os autores efetuam entre diversos
229

Pierre Boulez. Penser la musique aujourdhui . Technique musicale. Quant lespace. Pgina 96. La qualit de la coupure dfinit la qualit microstructurelle de lespace lisse ou stri, par rapport la perception ; la limite, espace stri et espace lisse se fondent dans le parcours continu. Cette fusion est, certes, prvisible dans lambiguit qui peut faire aisment basculer de lun lautre... 230 Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Pgina 49. 231 Ibid. 25 de novembro de 1960. Pgina 24. 232 Gilles Deleuze e Flix Guattari. Mil Plats, Capitalismo e Esquizofrenia. 14.1440 O liso e o estriado. Volume 5. Pginas 179-214.

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domnios do saber e das prticas estabelecem ligaes com o trabalho de Hlio Oiticica e especificamente com o desenvolvimento nuclear da cor formulado nos Ncleos, ligaes que vamos tentar acompanhar aqui.

Pela leitura que Deleuze e Guattari fazem da distino entre espao liso e estriado tal como estabelecida por Boulez no domnio musical, trazem-nos uma exposio sinttica.
No nvel mais simples, Boulez diz que num espao-tempo liso ocupa-se sem contar, ao passo que num espao-tempo estriado conta-se a fim de ocupar. Desse modo, ele torna sensvel ou perceptvel a diferena entre multiplicidades no mtricas e multiplicidades mtricas, entre espaos direcionais e espaos dimensionais... Num segundo nvel, cabe dizer que o espao pode sofrer dois tipos de corte: um, definido por um padro, o outro, irregular e no determinado, podendo efetuar-se onde se quiser.
233

Os diversos painis que constituem um Ncleo recortam o plano inicial da tradicional pintura de quadro, esfolham sua superfcie segundo uma partio cujo padro no predefinido, contado, e que em vez de ocupar, distende o plano original. A intuio de Oiticica em recortar onde quiser o plano inicial para entreg-lo ao desenvolvimento nuclear da cor permite projet-lo do estatismo do espao dimensional para a dinmica do espao direcional. No modelo martimo entre os campos de produo e pensamento que remetem a um estriamento do espao, Deleuze e Guattari abordam a questo dos percursos no espao que este seja estriado ou liso e das linhas fsicas ou temporais que desenham esses percursos, submetidos ou no s direes predeterminadas pelo espao. Evocando as viagens martimas dentro de arquiplagos, os autores abrem para a noo de espao liso dirigido. Questes de nomadismo ou de viagem, mas tambm questes que podem ns remeter ao desenvolvimento nuclear de Oiticica na medida em que delineia um percurso da percepo cognitiva de cor a cor.
No espao liso, portanto, a linha um vetor, e no uma dimenso ou uma determinao mtrica... Dirigido ou no, e sobretudo no segundo caso, o espao liso direcional, e no dimensional ou mtrico. O espao

233

Ibid. Pgina 183.

153

liso ocupado por eventos ou hecceidades, muito mais do que por coisas formadas e percebidas. um espao de afectos, mais que de propriedades. uma percepo hptica, mais do que tica. Enquanto no espao estriado as formas organizam uma matria, no liso materiais assinalam foras ou lhe servem de sintomas. um espao intensivo, mais do que extensivo, de distncias e no de medidas. Spatium intenso em vez de Extensio.
234

Arquiplago de placas no espao, o Grande Ncleo oferece um espao liso dirigido para uma viagem, linha de percurso de plano em plano desmaterializados. Direes mltiplas que envolvem o viajante visitante, esse mesmo que teve que enfrentar o descompasso da travessia titubeante do mar de cascalhos brancos (dispositivo decisivo para uma condio outra da experincia, para outros afetos) e h de se entregar percepo hptica235 transbordando a sensao tica do plano tradicional do quadro numa vontade desidealizante de trazer a cor e a forma geomtrica para sua dimenso ttil236. O desenvolvimento nuclear em sua tentativa de movimentar virtualmente a cor237 formula um espao intensivo onde os materiais da pintura assinalam foras e lhe servem de sintoma. Essas foras abrem para a durao. O desenvolvimento nuclear antes de ser dinamizao da cor sua durao no espao e no tempo.238 Durao que no mensurada, in-tenso do tempo e do espao: Spatium especfico da cor.

Ao abordar espao liso e estriado no modelo esttico, Deleuze e Guattari privilegiam a arte nmade que se elabora numa viso aproximada e num espao hptico tal como foram desvendados por Alos Riegl239 em contraponto s abordagens tradicionais da cultura ocidental de um espao ptico numa viso distanciada.

234 235

Ibid. Pgina 185. A percepo hptica aqui citada essa que Alos Riegl detectava nas artes primitivas e que foi retomada por Gilles Deleuze em Francis Bacon, lgica da sensao. Em sua aula do 19 de maio de 1981 na universidade de Paris 8 (transcrita por Fatemeh Malekahmadi) Deleuze deu esta definio da viso hptica a partir de sua leitura de Riegl : Ento definiremos o sentido hptico da viso, se queremos lhe dar seu verdadeiro sentido, o sentido hptico da viso seria um exerccio da viso que no mais um exerccio ptico, quer dizer, de viso distanciada. Vejam, a viso tica seria a viso distanciada, relativamente distanciada, ao contrrio o exerccio hptico ou a viso hptica a viso prxima que apreende a forma e o fundo no mesmo plano relativamente prximo. Donc, on dfinira le sens haptique de la vue, si on veut lui donner son vrai sens, le sens haptique de la vue, ce serait un exercice de la vue qui nest plus un exercice optique cest dire de vision loigne. Voyez, la vue optique, ce serait la vue loigne, relativement loigne, au contraire lexercice haptique ou la vue haptique, cest la vue proche qui saisit la forme et le fond sur le mme plan galement proche. 236 Luiz Camilo Osrio. Ibid. Pgina 2. 237 Hlio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Pgina 40. 238 Ibid. 239 Apud. Gilles Deleuze e Felix Guattari. Ibid. Pgina 203.

154

O Liso nos parece ao mesmo tempo o objeto por excelncia de uma viso aproximada e o elemento de um espao hptico (que pode ser visual, auditivo, tanto quanto ttil). Ao contrrio, o Estriado remeteria a uma viso mais distante, e a um espao mais ptico mesmo que o olho, por sua vez, no seja o nico rgo a possuir essa capacidade.240

Oiticica em seu Grande ncleo nos projeta nessa viso aproximada de um espao hptico que como o deserto (a travessia do campo de cascalho opera essa desertificao).
... nele no se enxerga de longe, e no se enxerga o deserto de longe, nunca se est diante dele, e tampouco se est dentro dele (est-se nele...).
241

Viso aproximada, espao hptico da cor, afundamento do espectador na cor-luz, perda de direo para entreg-lo s foras da cor-luz: Oiticica nos prope um deserto, espao alisado, onde desenvolvimento nuclear e intuio csmica propem a experincia completa da cor, nela o espectador desterritorializado se torna nmade numa proximidade hptica. O Grande ncleo estabelece o prottipo da grande ordem da cor chamada, desejada por Oiticica, ordem sem medidas, no mensurvel, csmica e luminosa, campo de foras, direes, experincias.

240 241

Gilles Deleuze e Felix Guattari. Ibid. Pgina 203. Ibid. Pgina 204.

155

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TURRELL - PA S S A G E M

Depois de ter atravessado uma pequena antecmara escura fechada por cortinas pretas, o visitante penetra num ambiente banhado de penumbra. A sensao de amplido do espao lhe dada pela ausncia de marcos nessas trevas, no h possibilidade de medir a distncia que o separa do teto, do fundo e das paredes laterais da sala, se que tem teto e paredes, no h como reconstruir sua geometria. Seu olhar aos poucos se aclimata densidade da escurido da qual surge lentamente, l no fundo, um quadro vagamente luminoso. Surge, progressivamente se faz visvel, na medida em que as pupilas do visitante se abrem, na medida em que seu olhar se faz mais acolhedor s partculas da luz. A presena do quadro se faz mais forte, aos poucos orienta o espao e chama a seu encontro. A cor se torna visvel e reconhecvel, um azul escuro. O azul se estende uniforme, monocromtico sem nenhuma nuance, a no ser uma modulao indefinvel que palpita. Ao aproximar-se o visitante escruta a superfcie do quadro que o fascina. De perto se perdem as bordas, o olhar desliza sobre o plano azulado e tenta adivinhar o mistrio de sua perfeio. Nenhum trao de pincel ou outros instrumentos discernvel que permitiria reconhecer qual matria sustenta este absoluto azul. Ao perscrutar a superfcie, de to perto que seu rosto quase poderia toc-la, o visitante invadido por uma dvida, seu olhar falha. Falha em efetuar uma viso que reconhece o que visto. Absolutamente visvel o quadro parece recusar o reconhecimento, parece refutar o sentido. Resta ao visitante tirar sua dvida por outros meios. A fora de atrao exercitada pelo quadro to grande, seu enigma to insolvel em termos de viso que irremediavelmente ele h de tocar. Tocar a obra, num museu isso no se faz, mas a necessidade de reencontrar a matria da pintura mais forte, o gesto se faz necessrio. Ento ele avana uma mo tmida ao plano que faz barreira sua viso, ao plano que suas bordas delimitam. Tateante a

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mo procura o liso, ou o aveludado que sua viso ainda lhe sugere e que permitiria confirmar a realidade vacilante de sua sensao. Tateante a mo procura e nada encontra.

James Turrell Night Passage, 1987 Corte retangular em parede, lmpadas Tungsten e fluorescente. Dimenses do corte: 208x485cm. Dimenses da sala: 365x1.100x1.830cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Panza Collection, Gift, 1991. James Turrell.

Essa experincia podia ser vivenciada em 1990 nas galerias do ARC em Paris na instalao Night passage de James Turrell, quando uma seleo de obras da coleo Panza di Buomo a foi apresentada. A instalao faz parte do grupo de obras de Turrell do tipo Space Divisions Constructions que formulam o espao de sua apresentao pela construo de uma parede entre dois campos na qual uma abertura cujas arestas so muito finas permite uma percepo do outro lado. Os visitantes tm acesso a um dos dois ambientes assim formados, o outro sendo visto atravs da janela aberta na parede intermediria. O minucioso tratamento em

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termos de qualidade e de quantidade da luz que banha os dois ambientes, seu balano sutil, a perfeio do acabamento das paredes que os circundem e os separam levam seus visitantes a estados de percepo modificados onde o contato com a cor se faz numa ambigidade reveladora242.

Aps ter tateado o plano ausente que ele contemplava, o visitante descobre o estratagema que o enganou. Entendido, o que parecia ser um quadro de fato uma janela (a velha histria de Alberti aqui novamente contada) o que parecia ser um plano de fato uma profundidade (mas sem a perspectiva albertiniana). E nessa operao de troca, plano, profundidade, quadro, janela perdem seu sentido, se suprimem. O que ele supunha ser uma tinta de fato uma luz. Uma vez levantadas essas confuses, uma vez mentalmente reconstruda a armadilha onde seus sentidos ficaram presos, a ambigidade permanece. E nisso reside uma das principais foras das obras de Turrell: a explicao racional de seu funcionamento, a experincia consciente de seu dispositivo, a definio rigorosa de seus componentes no levam o mistrio que nelas age. Como entender que o fenmeno ao qual o visitante foi confrontado seja livre de qualquer materialidade e que ele teve de recorrer ao toque para suprir a viso falhada? Como entender que a cor que aqui se apresentava aveludada, uniforme e sutil, absolutamente plana, mas dotada de uma profundidade insondvel no seja suportada por nenhuma matria? Que o quadro seja assim elidido, sem plano, sem profundidade? Que ao estender a mo ele no encontra nada? Nada a no ser uma ausncia. Nada do esperado, um vazio colorido, uma abertura azul: a cor em suspenso na qual a mo afunda. A mo encontra a cor sem tocar qualquer matria, a cor absoluta porque no dependente da qualidade das coisas, a cor em sua imaterialidade. A mo toca o visvel sem matria. A mo se torna olho e assim resolve como perpetua a indeciso. Agora o visitante sabe que o que era visto era s luz, sente que a viso submetida percepo dos fenmenos luminosos, entende que a cor uma qualidade da luz vista.

242

A experincia de uma outra Space Division Construction: Blood lust, similar, mas realizada com luz vermelha, foi descrita por Georges Didi-Huberman em seu livro: Lhomme qui marchait dans la couleur.

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Mas a dvida permanece e nunca ser resolvida. A experincia vivenciada em Night passage como em outras Space Division Constructions para sempre, porque ela desarticula definitivamente a relao da viso e do toque (um Noli me tangere perpetuado), do plano e da profundidade (iluso perspectiva sem o desenho), da cor e da matria. A desarticulao a ser vivenciada nessa experincia instala uma dvida, dvida que desconstri o sujeito em sua conscincia fsica e o leva a duvidar de sua identidade como observa Georges Didi-Huberman a partir de sua experincia de Blood lust.
... no h limite, no h superfcie, tudo isto que, no entanto o olho continua vendo. Ciso, drama do ttil e do tico. H somente um vazio pleno da evidente cor vermelha. Prprio, talvez, para mergulhar o espectador numa leve sensao de se tornar louco.
243

Porque a cor faz a ligao luminosa entre a realidade das coisas e a subjetividade de nossa percepo, quando toque e viso no concordam, uma falha se abre em nossa posio de sujeito. Essa loucura potencial na experincia da cor

243

Georges Didi-Huberman. Ibid. Pgina 31. ... il ny a pas de limite, il ny a pas de surface, tout cela que pourtant loeil continue de voir. Scission, drame du tactile et de loptique. Il ny a quun vide plein de lvidente couleur rouge. Propre, peuttre, plonger le spectateur dans une lgre sensation de devenir fou.

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destacada, autonomizada da matria, nos remete a essa advertncia elaborada por Julia Kristeva quando escreve a respeito dos afrescos de Giotto:
A experincia cromtica a de uma ameaa do eu, mas tambm, e s avessas, a da tentativa de sua reconstituio.244

Chave reveladora da visibilidade do mundo, colocando-os em crise e dvida respectiva, a cor estabelece tambm a ligao entre o sujeito, sua experincia e as propriedades fsicas do mundo. A obra de Turrell, por se situar nesta margem onde trabalha a desconstruir e reformular a sensao e sua relao ao conhecimento, oscila sempre entre a ameaa destruidora do eu de seu visitante e a tentativa de sua reconstituio.

Margem ou limite tnue, nesse entre - dois que Turrell instala o fenmeno e sua experincia, levanta a cor. As Space Division Constructions erguem, como j vimos, uma parede divisora entre dois ambientes, uma fronteira fsica reduzida espessura infinitamente pequena do plano onde por uma abertura se formula o campo de cor. Pelo balano extremamente preciso das luzes que banham os dois ambientes, a abertura parece fechada por um plano colorido que anula a profundidade que o sustenta. nesta posio que Turrell gosta de trabalhar:
Esta qualidade de trabalhar o espao entre dois de maneira que limite ou expande a penetrao da viso uma coisa que me fascina intensivamente. Quero dizer que a forma contendedora deve ser feita de modo neutro. O que voc olha esta zona entredois, que no formada ou feita pela macicez do material
245

A neutralidade da forma contendedora formulada pela ausncia de qualquer detalhe e pelo liso absoluto das superfcies onde nenhuma aspereza pode interromper o fluxo da luz. Nenhuma cor, a no ser o branco que Turrell define como no-cor. O uso da tinta branca a base de titnio devido sua tonalidade azulada e no com base de zinco, mais comum e de tonalidade mais amarelada, a nica especificidade no tratamento material dos ambientes246. De fato nenhuma cor a no
244

Julia Kristeva, La joie de Giotto. Pgina 393. Lexprience chromatique est celle dune menace du moi, mais aussi rebours celle de sa reconstitution tente. 245 James Turrell in Into the Light, a conversation with James Turrell. Entrevista conduzida por Elaine A. King. This quality of working the space in between so that it limits or expands the penetration of vision is something that intensely fascinates me. It means that the containing form has to be made somewhat neutral. What youre looking at is that in-between zone, not fomed or made by the massing of the material. 246 Informao dada por Jan Butterfield em The art of light +space. Pgina 70.

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ser o branco est incorporada nas paredes e as cores vistas so exclusivamente formuladas por luz - luz produzida por lmpadas eltricas ou luz natural. Esta estratgia tem por efeito produzir uma corporificao da cor, permite cor habitar o espao e no ser somente seu recinto.
Se a cor est na tinta no muro, ento ao fazer uma estrutura que permite luz entrar nela, a cor vai tender a ser suportada pelas paredes. Mas se a cor da parede completamente branca, o branco sendo de certa maneira uma no-cor, ento a cor vai poder penetrar o espao sendo levada pela luz, e essa cor tem a possibilidade de habitar o espao e manter este volume em vez de estar na parede.
247

A abertura na parede que separa os dois ambientes das Space Division Constructions formula uma interface entre dois espaos de luz, dois corpos de cor. Plano de conexo e de frico entre duas imaterialidades ele tem uma espessura mnima, mas uma presena mxima sendo o lugar onde um ambiente se revela ao outro atravs da experincia visual do visitante. Plano inframince nos termos de Marcel Duchamp. O inframince248 o principio que formula a transio em sua menor amplido dos fenmenos tanto fsicos quanto psquicos. Entre as diversas anotaes que Duchamp fez a respeito desta noo sobre a qual trabalhou durante os dez ltimos anos de sua vida, a mais conhecida esta que define a distncia ou separao inframince como o barulho produzido por uma cala de veludo no andar. Mas outras ampliam o sentido da noo a muitos campos onde uma separao quase imperceptvel se formula num fenmeno.
A pintura sobre vidro vista do lado no pintado d um inframince.249

Pensando em Night passage de Turrell, o inframince se d aqui sem vidro e sem tinta, mas a mesma situao de apario de uma superfcie de contato formula o fenmeno a ser visto, num inframince ainda mais tnue.
Iniciei por trabalhar com o plano pictrico e a apresentao tradicional da luz na pintura. Posso lembrar Malevich falando de como a tinta est sobre a superfcie como a mais fina das membranas. Se voc pe luz

247

James Turrell, Apud. Jan Butterfield, The art of light + space. Pgina 70. If the color is in the paint on the wall, then in making a structure and allowing light to enter it, the color will tend to ride on the walls. But if the color of the wall is white, which in one way is non-color, then the color is allowed to enter the space riding on the light, and that color has the possibility of inhabiting the space and holding that volume rather than being on the wall. 248 Optamos para conservar o termo inframince em francs. Poderia ter sido traduzido por infra-fino como adotado em ingls: infra-thin. 249 Marcel Duchamp In Marcel Duchamp, notes. Pgina 15. La peinture sur verre vue du ct non peint donne un inframince

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sobre a superfcie, ainda mais fino. Mas plasticamente, muito eficaz em termos de espao, o espao criado frente ou atrs do plano.250

A mais fina das membranas, um inframince que abre para uma profundidade, que se formula em passagem:
Penso que atravs do inframince, possvel passar da segunda terceira dimenso.
251

A superfcie absolutamente azul de Night passage, plano de contato, contm uma insuspeitvel profundidade. No entanto, sua planeidade absoluta, a ambigidade que confronta o visitante ao fenmeno da apario de uma cor luminosa no iluminada, a densidade opaca do quadro no qual seu olhar afunda, abrem para a dvida de sua realidade, obstculo na soleira inconcebvel de uma experincia do virtual. O relato da vivncia de Blood lust (Space Division Construction em vermelho) por Didi-Huberman descreve essa condio de passagem na cor, frente qual uma hesitao impede a transposio, obstculo onde se perde a certeza do olhar sobre o real:
Mas ento de onde vem a cor? Qual o principio fsico de sua compacidade extrema? De quanto pesa sua massa? De que pigmento outra pergunta, obsedante desde o incio sua textura feita? E, se no h pigmento (porque ningum nunca viu pigmento com tal intensidade), qual a substncia que permite, que engendra esta cor? O homem que anda vai se imobilizar algum tempo na questo, incapaz de entender porque o vermelho opaco, frontal, se apresenta frente a ele como um obstculo quase mineral (a menos que seja um vu, mas qual tecido possuiria tal densidade?) e que, no entanto, seria um obstculo tendo incorporado a incrvel potncia de ser iluminador ou de deixar passar uma luz.
252

250

James Turrell in Into the Light, a conversation with James Turrell. Entrevista conduzida por Elaine A. King. I started out by dealing with a picture plane and the traditional presentation of light in painting. I can remember Malevich talking about how the paint was on the surface like the thinnest of membranes. If you put light on the surface, its even thinner. But plastically, its very effective in terms of the space it creates in front of it or beyond it. 251Marcel Duchamp, Ibid. 252 Georges Didi-Huberman, Ibid. Pgina 30. Mais alors, do vient la couleur? Quel est le principe physique de son extrme compacit ? De combien pse sa masse ? De quel pigment autre question, obsdante depuis le dbut sa texture est-elle faite ? Et, sil ny a pas de pigment (car nul na jamais vu un pigment dune telle intensit), quelle est donc la substance qui permet, qui gnre cette couleur-l ? Lhomme qui marche simmobilisera quelque temps dans la question, incapable de comprendre pourquoi le rouge opaque, frontal, se donne devant lui comme un obstacle presque minral ( moins que ce ne soit un voile, mais quel tissu possderait une telle densit?) et qui, pourtant, serait un obstacle ayant incorpor lincroyable puissance dtre clairant ou de faire passer une lumire.

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Obstculo, massa, vu, potncia, alguma coisa est aqui que atrai o visitante e o pra. Alguma coisa que se deixa ver e esquiva sua natureza. Ser que se trata de um trompe-loeil? pergunta Georges Didi-Huberman253, um trompe-loeil extremo, sem nenhum desses objetos comuns, desses pedaos de real que o pintor de trompe-loeil escolhe apresentar para enganar o observador, para submet-lo ao logro, para lev-lo na vertigem da simulao.
Simulao encantada: o trompe-loeil mais falso que o falso -, este o segredo da aparncia.254

Assim o apresenta Jean Baudrillard descrevendo sua forma de atuao, como opera o engano numa ausncia de muitos dos componentes que sustentam a pintura tradicional ocidental:
No h fbula, no h narrativa, no h composio. No h palco, no h teatro, no h ao. O trompe-loeil esquece tudo isso e o contorna atravs da figurao menor de objetos quaisquer.

Em Night passage, nem h mais a figurao menor de objetos quaisquer. Turrell leva ento a falta que sustenta o trompe-loeil em seu trabalho de logro a um grau suplementar de ausncia. Falta, ausncia, plano vazio, iluminao

indeterminada, tudo isto que leva inquietao do observador trabalha tanto o trompe-loeil quanto as Space Division Constructions de James Turrell. E o texto de Jean Baudrillard, mesmo que descrevendo a atuao desses objetos quaisquer em sua figurao menor, ecoa amplamente no vazio aberto por Turrell, no plano erguido da cor.
Simulacros sem perspectivas, as figuras do trompe-loeil aparecem de repente, numa exatido sideral, como desnudadas da aura do sentido e imersas num ter vazio. Aparncias puras, possuem a ironia do excesso da realidade.255

Assim se apresentam vrias das Projection pieces de James Turrell que recortam na projeo de luz sobre o canto da parede uma figura geomtrica que se sustenta em sua prpria forma suspensa, frente ao plano que a recebe e a projeta ao olhar do observador. Iluso da terceira dimenso, simulacros sem perspectiva,

253 254

Ibid. Pgina 29. Jean Baudrillard, A arte da desapario. Pgina 13. 255 Ibid. Pgina 14.

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aparncias puras nas quais o olhar se deixa enganar no excesso da realidade ou de sua aparncia virtual.

James Turrell Catso, 1967 Tinta, projetor com lmpada Xenon, dimenses variveis. The Mattress Factory, Pittsburgh

As Projection pieces so verdadeiros trompe-loeil realizados com projees de luz que invertem a leitura do espao e fazem aparecer objetos mais reais que o concebvel e de uma exatido sideral.

No entanto, na ausncia das figuras, o azul celestial, o ter vazio de Night passage as chama, como chama seu observador para a imerso insensata na experincia da aparncia, do virtual, na cor desmaterializada. Mas para Baudrillard, no somente as figuras estabelecem o mistrio do trompe-loeil, sua luz especfica efetua to radicalmente o engano.
Essa misteriosa luz sem origem, cuja incidncia oblqua no tem mais nada de real, como uma gua sem profundidade, gua estagnada,

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suave ao toque como uma morte natural. Aqui as coisas perderam h muito tempo sua sombra (sua substncia).256

Luz sem origem, gua sem profundidade, estagnada, essa a luz que lentamente surge no plano de contato de Night passage, luz que abole as sombras, e que ao mesmo tempo essa sombra azul, passagem para a morte? Pelo menos passagem interrompida que levar o visitante leve sensao de se tornar louco. Uma luz que leva a duvidar da existncia e que, no entanto, faz existir. Faz existir num espao que ela constitui e que inverte o plano pictrico projetando para frente o que a tradicional janela perspectivista resguardava numa profundidade.
Esse efeito de descentramento para frente, esse espelho de objetos posto de antemo contra um sujeito constitui, sob a forma de objetos andinos, o aparecimento do duplo que cria esse efeito de seduo, de captao caracterstico do trompe-loeil : vertigem tctil que retraa o ensejo louco do sujeito de abraar sua prpria imagem, e com isso desmaiar. Pois a realidade no captvel seno quando nossa identidade nela se perde, ou quando ela ressurge como nossa prpria morte alucinada.257

Lembramos que o Night passage prope um trompe-loeil sem o recurso aos objetos andinos, deixando o sujeito confrontado seduo de sua presena virtual no plano luminoso, no plano da cor a frente do qual, para redimir toda ausncia, para captar uma realidade ainda necessria, mesmo que vacilante, ele projeta e discerne seu duplo, ele se entrega ao lan da vertigem tctil.
Nunca no excesso de realidade que pode haver milagre, mas exatamente no contrrio, no desfalecimento sbito da realidade e na vertigem de nela perder-se... Quando a organizao hierrquica do espao em proveito do olho e da viso, quando essa simulao perspectiva - pois no passa de um simulacro - desfaz-se, outra coisa surge que, no dispondo de nada melhor, expressamos nas formas de tocar, de uma hiperpresena palpvel das coisas, como se pudssemos peg-las.
258

A janela aberta sem espessura nem profundidade pelo quadro recortado na Space division construction de Night passage, abole o simulacro da perspectiva

256 257

Ibid. Pgina 16. Ibid. Pgina 16-17. 258 Ibid. Pgina 17.

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erguendo o plano de cor, obstculo profundidade, projetando o espao sua frente. Na ausncia dos objetos ordinrios do trompe-loeil, ltimos elementos do simulacro, s resta ao sujeito se entregar vertigem tctil no gesto hesitante que o faz tatear o plano de cor erguido na sua frente. Gesto revelador da indeciso da viso que o precipita na ausncia. Ausncia desta figura esperada na qual ele poderia abraar seu duplo real e que irremediavelmente o precipita no virtual. Passagem sim, mas passagem aberta para a ausncia. A cor promulga aqui o encontro com o ausente, formula a abertura para o espao infinito (seus limites no so discernveis), ergue a soleira do deserto, espao impenetrvel dedicado viso que Georges Didi-Huberman nomeia templum.
James Turrell um construtor de templos, nesse sentido que um templum se define como um espao circunscrito no ar pelo auguro antigo para delimitar o campo de sua observao, o campo do visvel onde o visual se tornara sintoma, iminncia e ilimitao.
259

Templo vazio, onde no mais possvel ler nenhum sintoma, nenhuma iminncia, a no ser que esta abertura funcione em retorno, que ela abra para o espao interior do observador. A no ser que o templo seja o lugar de aproximao, de imerso na cor da luz interior.

James Turrell de tradio Quaker, seus anos de infncia foram profundamente influenciados por esse pensamento religioso e suas prticas. A religio Quaker ou Sociedade religiosa dos Amigos foi fundada na Inglaterra do sculo XVII e particularmente difundida na sociedade norte americana. Seu fundador, George Fox e seus seguidores defendem a idia que Deus est presente em cada um e que para encontr-Lo e comunicar-se com Ele, os religiosos ho de se abrir luz interior. Numerosos textos e ensinamentos desta religio so dedicados paz e remetem sempre a metforas da luz. Os Amigos se entregam a rituais de meditao silenciosa em grupo. Por ter participado quando criana desses rituais em companhia de sua av, James Turrell relembra ainda suas palavras das quais ele faz uma chave de sua pesquisa e de suas produes artsticas:

259

Georges Didi-Huberman, Lhomme qui marchait dans la couleur. Pgina 33. James Turrell est un constructeur de temples, en ce sens quun templum se dfinit comme un espace circonscrit dans lair par laugure antique pour dlimiter le champ de son observation, le champ du visible o le visuel fera symptme, imminence e illimitation.

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Minha av costumava me dizer que quando voc se senta no silencio Quaker voc suposto entrar em si para acolher a luz. Essa expresso me marcou.
260

Night passage proporciona a seus visitantes uma experincia meditativa na qual eles andam ao encontro da luz imanente do plano colorido que organiza o espao. Ao encontrar a cor o sujeito no pode nada tocar, ele h de se entregar ao vazio luminoso, ausncia na qual em retorno sua identidade afunda. Projetado no lan vertiginoso do encontro do duplo desejado no campo de cor ele submetido iluminao, seu corpo, pelo menos sua mo, banhada de cor imaterial. Nesse momento a luz colorida opera um retorno e faz do observador o agente da luz. A conscincia da viso da cor como imaterialidade, a percepo do fenmeno da viso, a necessria participao do observador na presena da cor efetua uma passagem em retorno. O observador o lugar da cor, ela o abre como templum.

Observadores vem nas obras de Turrell uma forma de iniciao religiosa, definem sua arte como religiosa. Posio da qual ele se defende.
Seria demonstrar muita presuno dizer que se trata de arte religiosa. Mas uma coisa que nos faz lembrar o modo como nos sentimos quando pensamos em coisas que nos ultrapassam.
261

Essas coisas que nos ultrapassam nos invadem quando vivenciamos as instalaes de James Turrell. Uma verdade potencialmente aqui revelada, ou um conhecimento. Pela obscuridade dos ambientes, pelo fenmeno luminoso que eles proporcionam, pelo carter de interioridade frente ao fenmeno que parece abrir para um alm, essas instalaes evocam a alegoria da caverna de Plato262.
Fao espaos que apreendem a luz para nossa percepo, e de certa maneira a recolhem ou parecem ret-la. Ento dessa maneira um pouco como a caverna de Plato. Sentamos na caverna de costas para a realidade, olhando para os reflexos da realidade sobre a parede da

260

James Turrell em Greeting the light, an interview with James Turrell. Entrevista conduzida por Richard Wittaker. My grandmother used to tell me that as you sat in Quaker silence you were to go inside to greet the light. That expression stuck with me. 261 Ibid. Its terrible hubris to say this is religious art. But it is something that does remind us of that way we are when we are thinking of things beyond us. 262 Plato. A repblica, livro VII.

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caverna. Como analogia de nosso modo de perceber e das imperfeies da percepo, acho que muito interessante. 263

Night passage parece inverter o dispositivo platnico. A luz no est mais projetada nas costas dos homens encadeados, mas emana a frente deles, no h mais sombras projetadas, mas uma escura iluminao que se estabelece em cor. Para quem anda ao encontro do fenmeno no h deslumbramento cegante, mas impregnao colorante. O tempo necessrio para o homem platnico acostumar-se com a luz brilhante do sol tem seu paralelo no tempo necessrio para o visitante da instalao de Turrell acostumar-se fraqueza da luz e deixar subir nele a presena da cor. No entanto, atravs desta inverso, Night passage induz em seu visitante uma possvel abordagem do conhecimento, uma revelao dos aspectos enganadores das aparncias para introduzi-lo a uma conscincia ainda misteriosa dos fenmenos, existncia da luz e da cor como lugares abertos.

A experincia da cor ofertada por Turrell constitui em suma uma iniciao ao fenmeno consciente da viso. Em Night passage, da cegueira relativa ao penetrar o ambiente, a uma percepo insegura ao aproximar-se do plano colorido de um azul noturno, o visitante h de efetuar a passagem que o leva a tocar a cor em sua imaterialidade luminosa, abrindo assim o vazio de sua conscincia. Experincia fundadora de uma dvida permanente.

263

Ibid. I make spaces that apprehend light for our perception, and in some way gather it, or seem to hold it. So in that way it's a little bit like Plato's cave. We sit in the cave with our backs to reality, looking at the reflection of reality on the cave wall. As an analogy to how we perceive, and the imperfections of perception, I think this is very interesting.

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UTOPIA ACROM TICA

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RICH TE R - CIN ZAS


No conheo uma pintura que no seja ilusionista... As [pinturas cinza] so as mais rigorosamente ilusionistas de todas.
264

Gerhard Richter Acht Grau, 2002. Esmalte sobre vidro. Cada painel: 508 x 274.32 x 1 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, Commissioned by Deutsche Bank AG in consultation with the Solomon R. Guggenheim Foundation for the Deutsche Guggenheim, Berlin.

Berlim, Unter den Linden, 13, na longa galeria da fundao Guggenheim alojada no andar trreo da sede da Deutsche Bank, oito altos painis brilhantes de cor cinza refletem o espao. Os painis apresentam a mesma superfcie unida de cor cinza mdia, e o mesmo brilho de espelho. So folhas absolutamente planas de
264

Gerhard Richter, citao no comunicado de imprensa do Deutsche Guggenheim. I know no painting that is not illusionistic.the [Gray Pictures] are the most rigorously illusionistic of all.

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vidro esmaltado de grandes dimenses: 5 metros e 8 centmetros de altura por 2 metros 74 centmetros e 32 milmetros de largura, suspensas a uma distncia de 50 cm das paredes da galeria e numa altura de 35 cm do cho. A luz das duas linhas de tubos fluorescentes do teto crua e se duplica quase infinitamente nos espelhos acinzentados que se abrem como espaos outros. Abertura negada pela distncia que os separam das paredes, distncia revelada pelas sombras, distncia que os fecha no plano do vidro. Cada plano de vidro cinza restitui a imagem da galeria, dos visitantes, mas tambm da rua e de seus transeuntes, carros e caminhes que ele capta atravs das janelas. Trata-se de uma instalao de pinturas de Gerhard Richter intitulada Acht Grau (Oito Cinza), espacializada pelo pintor e que se inscreve na sua produo como cume de uma investigao iniciada no inicio dos anos 60. Investigao dupla que articula dois campos de atuao: o plano de vidro como ausncia e metfora da pintura e a cor cinza como totalidade e sublimao da pintura. Realizada em 1967, a instalao intitulada 4 Glasscheiben (4 painis de vidro) apresenta uma estrutura metlica presa entre o piso e o teto da galeria e sustentando 4 painis de vidro articulados segundo seus eixos horizontais. Os painis podem ser orientados independentemente criando um jogo de reflexos.
4 Painis de Vidro j no tinha uma forma fixa de apresentao. As folhas eram ajustveis, e cada posio possvel dentro da constelao era legtima. Esse trabalho aparentemente to tautolgico, que consistia em nada alm de um quadro e uma superfcie transparente de vidro, era capaz de tomar uma dimenso completamente nova pela permutao dos quatro elementos, o que ia muito alm da auto-reduo do objeto modernista.265

265

Benjamin Buchloch, entrevista com Harald Fricke. 4 Sheets of Glass already had no fixed form of presentation. The sheets were adjustable, and every possible position within the constellation was legitimate. This apparently so tautological work, which consisted of nothing more than a frame and a transparent surface of glass, was able to take on an entirely new dimension purely trough the permutation of the four elements, one that went far beyond the self-reduction of the modernist object.

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Gerhard Richter 4 Glasscheiben. 1967 190 cm X 100 cm cada. Vidro e ao.

Cada painel um quadro potencial que no mostra nada. No mostra nada mais que a ausncia de figura e as linhas e luzes da galeria. A orientao diferenciada de cada um deles, sua movimentao possvel, permitem captar outros reflexos, outros vultos como numa caa figura, uma armadilha para capturar uma representao, um jogo de esconde-esconde. Uma formula de Richter anotada na margem de um de seus esboos preside a essa operao: Smbolo de vidro (ver tudo, mas nada reter)266. Esta instalao foi realizada aps Richter ter visto em Kln a obra de Duchamp La marie mise nu par ses clibataires, mme tambm intitulada Le grand verre que ele rejeitou por aparecer demasiadamente absconsa.
Alguma coisa em Duchamp no me agradava todo esse comrcio de mistrio por isso que pintei estes simples painis de vidro e iluminei todo o problema do plano da janela com uma luz completamente diferente.
267

266

Gerhard Richter citado por Robert Storr em Gerhard Richter: Forty years of painting. Pgina 49. Glas Symbol (alles sehen nichts begreifen). 267 Ibid.. Pgina 50. Something in Duchamp didnt suit me all that mistery-mongering thats why I painted those simple glass planes and showed the whole windowpane problem in a completely different light.

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A referncia pintura da tradio ocidental evidente, a pintura como espelho ou janela, quadro que reflete o mundo ou que abre para ele. Alberti na abertura do livro II de seu tratado Della pittura de 1436, citando Ovdio, fez de Narciso o inventor da pintura ao contemplar a prpria face no espelho da fonte. No livro primeiro ele fez do retngulo traado no plano do quadro uma janela fictcia por onde contemplar o mundo a ser pintado. Os 4 painis de vidro de Richter so ao mesmo tempo a janela e o espelho albertianos, quatro janelas que abrem sobre nada a no ser o espao de exposio, quatro espelhos instveis que levam todo espectador contemplao narcsica de seu reflexo acidentalmente captado no vidro merc das inclinaes. Dispositivo duplo que insere como acidentalmente o espectador no espetculo, que opera a integrao do observador e do espao da apresentao. Ao operar uma fuso entre esses dois paradigmas da pintura espelho e janela Richter prolonga a hesitao na posio do espectador num jogo dialtico infinito. Ao no escolher entre um dos estatutos da pintura, ele se contrape aos procedimentos de seus contemporneos minimalistas norteamericanos, como lembra Benjamin Buchloh.
O que distingue os 4 painis de vidro [...] e Oito Cinza dos outros quadros monocromos e das esculturas minimalistas produzidos por seus contemporneos americanos por volta de 1965 antes de tudo o fato que os trabalhos de Richter sempre tentaram integrar todos os aspectos que a maioria dos outros artistas da gerao minimalista abordava como dados isolados.
268

Ao jogo minimalista da reduo dos dados pictricos ou espaciais, Richter responde pela permanncia e evidenciao de certa complexidade inerente s condies da exposio e da representao.
Esses trabalhos questionaram tambm o destino da pintura a se tornar um mero divisor de espao reflexivo ou transparente, dissolvendo o tradicional espao privado da contemplao pictrica e abrindo a experincia visual para um amplo leque de interaes perceptivas, fenomenolgicas, tcteis e sociais.
269

268

Benjamin Buchloh em Gerhard Richters Eight Gray: Between Vorschein and Glanz. Pgina 14. What distinguishes Richters 4 Panes of Glass, his subsequent work on glass and mirrors, and Eight Gray from other monochrome paintings and Minimalist sculptures produced by his American contemporaries around 1965 is first of all the fact that Richters works have always attempted to integrate all the aspects that most others of the artists of the Minimalist generation had been approaching as isolated inquiries. 269 Ibid.. These works have also questioned the fate of painting were it to become a merely reflective or transparent space divider, dissolving the traditionally private space of pictorial contemplation and opening up visual experience to a wide range of perceptual, phenomenological, tactile, and social interactions.

175

Para esta instalao Gerhard Richter desenhou desde 1965 numerosos estudos que apresentam variaes na implantao dos painis de vidro articulados no espao da galeria. Todos mostram os planos de vidro como vazios onde se sobrepem reflexos e ausncia. Uma investigao sobre a disposio dos painis entre eles e no espao, sobre suas possibilidades de inclinao, angulao, suas escalas, abre para um jogo quase infinito de combinatria. Em alguns dos desenhos, Richter recorreu borracha para apagar as linhas do fundo e mostrar o brilho lcido do vidro.

Gerhard Richter Esboo para 4 Glasscheiben . 1966 21 x 29.7 cm. lpis, tinta e lpis de cor sobre papel.

Trata-se evidentemente de uma operao de apagamento, apagamento da figura, do sujeito da pintura para deixar o quadro livre de toda representao. Anedoticamente e com ironia, mas talvez no to anodinamente devemos nos lembrar que os primeiros trabalhos de Gerhard Richter como pintor de letras em Zittau na Alemanha Oriental em 1948 consistiram em apagar as inscries das faixas usadas a fim de prepar-las a receber outras mensagens270. Outras operaes de apagamento participam desse momento das artes e especificamente, com certa anterioridade, o Erased de Kooning drawing por Robert Rauschenberg em 1953, apagamento fsico de um desenho existente apresentado agora num quadro de madeira dourada, atrs de um vidro, onde ausncia da figura se sobrepe o olhar escrutador do espectador.

270

Robert Storr. Gerhard Richter: Forty years of painting. Pgina 20. Richters first art-related job was as a member of a team that made Communist banners for the government of the German Democratic Republic. However, during his five-month stint he never actually painted any slogans, having been assigned the task of washing them off old banners to make them ready for newly mandated exhortations.

176

Robert Rauschenberg Erased de Kooning drawing, 1953. San Francisco Museum of Modern Art

O apagamento da figura271 pode ser considerado como um dos motores do minimalismo levando a um esvanecimento, uma operao negativa que rearticula toda a tradio da representao da pintura na dialtica do visual tal como definida por Georges Didi-Huberman272. Como frente do cubo construdo por Tony Smith em 1962 (Die), e analisado por Georges Didi-Huberman em uma leitura psicanaltica orientada por Freud e seu texto Alm do princpio do prazer, os 4 painis de vidro de Gerhard Richter nos confrontam ausncia, perda, falta, que denunciam a esperana da apario que sempre colocamos no ato de ver.
Diante dele, nosso ver inquietado. Mas de que maneira um simples cubo pode chegar a inquietar nosso ver? A resposta talvez esteja, mais uma vez, na noo de jogo, quando o jogo supe ou engendra um poder prprio do lugar.273

no jogo das inclinaes, orientaes dos painis, na captura de reflexos que nosso ver encontra a resposta insuficiente, apesar de reveladora, de sua inquietao. O que vemos de repente este que olha, ns mesmos, aparecendo,

271

Podemos estabelecer um paralelo entre essa deciso de apagamento da figura e uma vontade de acromia ou de reduo cromtica ao monocromo que anima diversos pintores, similaridade de reduo na pratica do desenho e do colorido. 272 Georges Didi-Huberman. O que vemos, o que nos olha. Captulo A dialtica do visual, ou o jogo do esvaziamento. Sem citar especificamente Rauschenberg ou as operaes de apagamento, Georges Didi-Huberman aborda aqui o trabalho de Tony Smith em sua vontade de no apario da figura abrindo para um vazio, uma ausncia que chama uma apario, uma presena, numa irremedivel dialtica. 273 Ibid. Pgina 95.

177

desaparecendo dentro de um espao invertido. Esse jogo de apario-desapario remete ao Fort-Da do neto de Sigmund Freud citado por Didi-Huberman274 no qual
A dialtica visual do jogo a dialtica do jogo visual assim tambm uma dialtica de alienao, como a imagem de uma coero do sujeito a desaparecer ele prprio, a esvaziar os lugares.
275

Mas quando Georges Didi-Huberman reconhece nos cubos de David Smith um estatuto de monumento que define uma permanncia, uma instituio compartilhada, devemos admitir que os 4 painis de vidro de Gerhard Richter mantm uma fragilidade, uma incerteza, uma fugacidade contrria idia de monumento. massa escura e esttica do cubo de Smith, os painis de vidro de Richter respondem pela transparncia, pelo movimento em suspenso, por uma ativao potencial que, sua maneira, perpetua o jogo. A apario do sujeito sempre possvel e sempre negada, fadada ao desaparecimento. A iluso est suspensa. O apagamento da figura e sua apario repentina uma das constantes da obra de Gerhard Richter. A escolha que ele fez desde o incio dos anos 60 de reproduzir, pelos meios pictricos, fotografias extradas de jornais ou magazines ou emprestadas aos lbuns familiais, questiona diretamente o estatuto da imagem na sociedade capitalista, sua transitoriedade, a formulao da figura fugaz que ela opera no fluxo consumista da informao. A transcrio pela pintura desses extratos do fluxo imagtico insere as figuras que nelas aparecem numa suspenso memrica que as transcende. Mas ainda reinsere a imagem fotogrfica - reproduo no domnio da unicidade pictrica produo. Invertendo o potencial mltiplo da imagem fotogrfica, assim como diz Bernard Blistne:
Na idade da reproduo, Gerhard Richter, como Warhol e Lichtenstein, a reconduo do mltiplo para o original, a sucedida passagem do plural para o singular.
276

A transformao das imagens fotogrficas pelo procedimento pictrico relana a seu modo a relao figurao e sua submisso a um automatismo consumista na sociedade contempornea. Numa entrevista de 2001 com Gerhard
274 275

Ibid. Pgina 80. Ibid. Pgina 96. 276 Bernard Blistne, in Robert Storr. Gerhard Richter: Forty years of painting. Pgina 39. In the age of reproduction, Gerhard Richter, like Warhol or Lichtenstein, is the deviation of the multiple into the original, the successful passage of the plural into the singular.

178

Richter, Robert Storr coloca a escolha das imagens fotogrficas numa filiao duchampiana o que nos permitiria pensar os quadros assim realizados como readymades transformados.
RS: No incio, voc falou muito da importncia das imagens a partir das quais voc trabalhava serem dadas, ready-mades, imagens extradas de um lbum o de uma revista. O que voc faz alterar esse dado, pintando-lo. GR: Porque mudo as qualidades da fotografia? Porque elas so pequenas demais. (risos) Sou um pintor, amo pintar. Utilizar a fotografia era o nico modo possvel de continuar a pintar. No podia utilizar um modelo. Era impossvel e uma empresa fora de poca que teria cortado tudo na raiz. No podia fazer isso. Nem o Sr (Lucian) Freud podia. Teve que usar fotografias. Elas providenciavam novos contedos que eram importantes para mim e para os outros. Sou convencido disso.
277

A resposta de Richter abre para uma lgica contempornea do regime das imagens, auto-referenciada, distanciada do real ou, melhor, constituindo uma parte independente do real. Ao modelo vivo preferida a fotografia. Alm da disponibilidade e da economia, a possibilidade de ter a fotografia como referente da imagem pictrica modifica profundamente o trabalho pictrico e o estatuto do quadro. Ao contrrio da pintura ao vivo, o enquadramento determinado, a composio estabelecida, as cores so definidas, a luz fixada, todos esses componentes da formulao da imagem so dados. Uma vez escolhidos a imagem fotogrfica e o formato do quadro (e essas duas operaes no so a menor parte do processo), resta ao pintor misturar as tintas, redefinir as cores na paleta, apliclas na tela, pintar.

277

Robert Storr. Interview with Gerhard Richter. In Gerhard Richter: Forty years of painting. Pgina 293. RS: In the beginning, you talked a lot about how important it is that the pictures you worked from are givens, ready-mades, pictures from an album, or from a magazine. What you do is to alter that given by painting it. GR: Why am I changing the qualities of the photographs? Because it is too small. (Laughter) I am a painter, I love to paint. Using photographs was the only possible way to continue to paint. I couldnt just have used a model. That was impossible and an untimely endeavor that would have cut everything short. I cant do that. Not even Mr. (Lucian) Freud could to do that. I had to use photographs. They provided new contents that were relevant to me and to others. That was my conviction.

179

Gerhard Richter Christa und Wolfi, 1964 leo sobre tela, 150cm x 130 cm. The Art Institute, Chicago, U.S.A.

As imagens fotogrficas escolhidas por Richter no incio dos anos 60 so todas em preto e branco como a maioria da produo fotogrfica desse tempo. A transcrio pictrica efetuada numa gama de cinzas que correspondem aos diversos tons do original fotogrfico. O trabalho pictrico consiste em transferir o resultado do processo qumico da fotografia ou mecnico da ilustrao de imprensa em preto e branco para o quadro numa gama de cinzas, valores e tons. Como nos lembra Jean-Philippe Antoine:
O preto e branco uma categoria fotogrfica, que no poderia existir na pintura onde s h nuanas de cinza.
278

Se Antoine estima que o estabelecimento desta distino se operou quando Richter abordou a reproduo de fotografias coloridas, j na hora da transcrio da imagem em preto em branco para o quadro, no trabalho pictrico, a paleta do pintor no deixa de revelar esta transmutao.

278

Jean Philippe Antoine. Du Noir et Blanc au Gris. Pgina 230. Le noir et blanc est une catgorie photographique, qui ne saurait exister en peinture, o il nexiste que des nuances de gris.

180

A questo do desenho resolvida pela projeo da imagem na superfcie da tela e conseqentemente sua ampliao. A realizao consiste em misturar as tintas de cor preta e branca a fim de obter as diversas tonalidades de cinzas e aplic-las com pinceladas na tela segundo o desenho e a imagem fotogrfica referencial. O trabalho do pintor reproduz as cores da fotografia por avaliao, mistura, aproximao na gama de cinzas. A materialidade da tinta a leo toma o lugar da quase imaterialidade dos sais de prata do referente argntico. Uma produo est em obra com todos os gestos do trabalho de um ofcio tradicional. Um objeto est sendo produzido, com as marcas da produo, as pinceladas, os toques, certa gestualidade impressa na matria pictrica que demonstra uma autoria, um estilo.
A fotografia, tornada pintura, revela seu carter de objeto. Ela abre ento lugar para a realidade da pintura, uma pintura que, ela mesma subordinada fotografia, no parece mais existir a no ser sob a forma de ndice pictrico.
279

Uma ambigidade sbia est colocada em jogo de modo permanente por Richter nesta operao de retorno ao objeto. A escolha das imagens que, de recortes de jornais e magazine no incio, vo passar para o registro das fotografias domsticas dos lbuns familiares nas quais Richter reconhece uma banalidade que o livra das redues impostas s imagens artsticas:
As fotografias aparentemente banais so, ao contrrio, as mais ricas. [...] Com certeza [elas] so menos da ordem do clich que todas as outras. O que temos a mais neste gnero? Fotografias artsticas, compostas. So clichs muito mais deprimentes, imagens radicalmente empobrecidas com seus jogos de sombra e luz, suas harmonias, e seus efeitos de composio. Em comparao, a foto de famlia, todos bem eretos no meio da imagem, transborda literalmente de vida.
280

A riqueza potencial da banalidade, a vida transbordante so assumidas pelas necessidades objetivas da fotografia amadora, reduzindo o discurso acadmico da pintura e sua operao em termos de composio, equilbrio de sombras e luzes sua forma mais simples:
279

Jean Philippe Antoine. Du Noir et Blanc au Gris. Pgina 226. La photo, mise en peinture, rvle son caractre dobjet. Elle fait alors place la ralit de la peinture, une peinture qui, elle-mme subordonne la photographie, ne parait plus exister que sous forme de lindice pictural. 280 Gerhard Richter numa entrevista com Irmeline Lebeer publicada em LArt vivant de fevereiro de 1973 e citado por JeanPhilippe Antoine, Du Noir et Blanc au Gris. Pgina 218. Les photos apparemment banales sont au contraire les plus riches [...] [Elles] relvent certainement moins du clich que tout le reste. Quy a-t-il dautre dans ce domaine ? Des photos artistiques, composes. Ce sont des clichs bien plus affligeants, des images foncirement appauvries avec leurs jeux dombres et de lumire, leurs harmonies et leurs effets de composition. En comparaison, la photo de famille, tout le monde bien camp au milieu de limage, est littralement dbordante de vie.

181

A composio formulada quando o personagem principal colocado no meio. E basta.


281

A partir desta constatao Richter assume plenamente a economia bsica da objetividade da fotografia amadora para transcrev-la em pintura elidindo assim os problemas discursivos da pintura.
Queria fazer alguma coisa que no tivesse nada em comum com a arte, pelo menos com o que sabia dela, que no tivesse nada a ver com a pintura, a composio, a cor, a inveno formal, a criatividade... por isso que me senti to atrado por este tipo de fotografia que vemos quotidianamente e que usamos a profuso.
282

em nome da mesma objetividade que as fotografias em preto e branco so reproduzidas em suas vrias tonalidades de cinza. A luz acinzada das fotografias amadoras em relao aos fortes contrastes geralmente usados em clichs artsticos aparece como sendo o vetor deste transbordamento de vida que Richter reconhece nelas. Um transbordamento tenro. E podemos pensar que ainda em nome da objetividade que, como ltimo ato de transcrio, Richter apaga as marcas do trabalho de pintor. Os toques e as pinceladas so diludos em um gesto efetuado com um pincel largo ou uma esptula, que ao mesmo tempo retira os sinais de uma autoria e embaa os contornos dos objetos representados, resultando num efeito de desfocalizao e num acinzamento dos contrastes.283

O mesmo gesto parece presidir realizao dos quadros que Richter pintou na seqncia: as cortinas. O amplo gesto da esptula aplicado imagem do vu, combinando dois atos de desapario da imagem: velamento e apagamento. A dupla desapario da imagem revela o trabalho da pintura reduzida sua

281

Gerhard Richter numa entrevista com Klaus Honnef publicada no catalogo da Bienal de Veneza de 1972 e citado por JeanPhilippe Antoine, Du Noir et Blanc au Gris. Pgina 218. La composition est acheve quand le personnage principal est plac au milieu. Un point cest tout. 282 Gerhard Richter numa entrevista com Rolf Schn publicada no catalogo da Bienal de Veneza de 1972 e citado por JeanPhilippe Antoine, Du Noir et Blanc au Gris. Pgina 208. Je voulais faire quelque chose qui neut rien de commun avec lart, du moins avec ce que jen connaissais, qui neut rien voir avec la peinture, la composition, la couleur, linvention formelle, la crativit... Cest pourquoi je fus si saisi et attir par ce genre de photos que nous voyons tous quotidiennement et que nous utilisons profusion. 283 Este mtodo de apagamento dos toques caracterstico do primeiro perodo da pintura de Gerhard Richter. Nos anos 70, ao contrrio, suas paisagens urbanas (Stadtbild) apresentaram uma matria de tonalidades cinza violentamente trabalhada por toques grosseiros, onde a restituio da imagem fotogrfica em preto e branco pelo espectador s se faz a certa distancia, distncia necessria para fazer abstrao dos traos materiais do trabalho pictrico e da mo do pintor.

182

objetividade quase exclusiva, no entanto ainda representativa. Isto participa de um processo de enfraquecimento do valor icnico da imagem284 como assinala JeanPhilippe Antoine, processo que sem deixar de lado uma dimenso mimtica da pintura, reala o carter objetal do quadro.

Gerhard Richter Vorhang, 1965 leo sobre tela, 24 cm x 18 cm.

A representao ainda reconhecvel da cortina nega a abertura do plano pictrico, veda a janela albertiana, para trazer superfcie uma variao ondulante de tons de cinza, uma profundidade magra285. De cor cinza, numa recusa assumida do cromatismo286 que leva a representao icnica a seu limite de reconhecimento, que vela e apaga ao mesmo tempo, a pintura de Richter no mais janela nem espelho, no entanto, no monocromtica nem abstrata nesse momento, ela participa ainda do ofcio tradicional do pintor. Ela pode ento se tornar esta instalao de quatro vidros articulados que permite ver tudo, mas nada apanhar. E este o momento quando Richter decide abordar outro registro: a abstrao e o cromatismo como motores do trabalho do pintor. A passagem para abstrao se fez atravs da reproduo em pinturas de grandes dimenses de fotografias de detalhes de pinturas anteriores numa prolongao da ambigidade da produo icnica [Aussnicht, 1970-73]. Dando a ver numa escala maior os detalhes que constituem o trabalho mesmo do pintor, a pintura se apresenta como abstrata

284

Jean-Philippe Antoine, Du Noir et Blanc au Gris. Pgina 232. ...le processus daffaiblissement de la valeur iconique de limage... . 285 Ibid. Pgina 232. profondeur maigre. 286 Desde 1964, Richter aborda a policromia pela reproduo pictrica de fotografias em cores como em gyptische Landschaft e Frau mit Schirm.

183

enquanto demonstra um realismo absoluto, sua realidade prpria. O que importa nessas pinturas a transposio pictrica do material prprio da pintura, a tinta a leo com sua untuosidade, os traos do pincel, a marca do gesto, tudo isto que o pintor apagava cuidadosamente nas transcries de imagens fotogrficas. Essa dimenso material importa tanto que a questo da cor aqui voluntariamente tratada de modo anexo quando no definitivamente obliterada num acinzentamento deliberado. A pintura se efetua na ausncia da riqueza cromtica, na refutao da seduo dos contrastes, das associaes, oposies dos tons, da modulao das intensidades, reduzida ao jogo dos valores.

Gerhard Richter Ausschnit (grn-grau), 1970 leo sobre tela, 200 x 130 cm.

Como num contraponto, em trs momentos (1966, 1971 e 1973-74), Richter desenvolve a produo cromtica de suas tabelas de cores (Farbtafel). Trata-se de uma resoluta entrada no mundo da cor, deliberadamente evitado at esse momento. Ele inicia este grupo de pinturas pela reproduo em grandes dimenses e nas mesmas propores de tabelas de cores industriais encontradas em lojas de materiais de construo ou de decorao que ele toma como referncias ready-

184

made assim como fez com os recortes de jornais ou as fotografias do lbum de sua famlia. A intruso do cromatismo na pintura de Richter se opera pela aplicaoreproduo das cores em seu estado potencial, tal como ofertadas no catalogo industrial e transpostas para a tela atravs de um procedimento que as exalta pelas grandes dimenses. A seduo que a posse de uma caixa de tubos de tinta a leo operava sobre o jovem Kandinsky aqui repetida287 e ofertada aos observadores, evidenciada pela expanso s grandes dimenses do quadro, s paredes da galeria. No entanto, rapidamente, essas cartelas, tais com Richter as apresenta, deixam de ser as reprodues exatas das cartelas industriais achadas em lojas de materiais de construo. Richter escolhe as cores entre todas disponibilizadas nos catlogos e constri ao acaso composies de nuances selecionadas. A policromia que resulta da vizinhana dos diversos matizes toma conta da dinmica das relaes entre cores e trabalha a propor composies harmoniosas que seduzem o olhar e o tornam ativo.

Gerhard Richter Zwlf Farben, 1966 leo e esmalte sobre tela, 70 x 65 cm

As cores se apresentam independentes, isoladas por uma margem branca na qual se percebe o fundo imaculado da tela preparada e que representa a permanncia do papel do fundo da cartela, mas a disposio definida pelo acaso e
287

Wassily Kandinsky, Olhar sobre o passado. Pgina 91. Com dinheiro lentamente economizado, comprei aos treze ou catorze anos uma caixa de pintura a leo. O que senti ento, ou dizendo melhor, a experincia que vivi ao ver a cor saindo do tubo, eu a vivo ainda hoje. Uma presso do dedo e, jubilosos faustosos, refletidos, sonhadores, absorvidos em si mesmos, com uma profunda seriedade, uma crepitante malcia, com o suspiro do parto, a profunda sonoridade do luto, uma fora, uma resistncia obstinadas, uma doura e uma abnegao na capitulao, um autodomnio tenaz, tamanha sensibilidade em seu equilbrio instvel, esses seres estranhos a que se chama cores vinham um depois do outro, vivos em si e para si, autnomos e dotados das qualidades necessrias sua futura vida autnoma, e, a cada instante prontos a se submeter a novas combinaes, a se misturarem uns aos outros e a criar uma infinidade de novos mundos.

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escolhida por Richter define ordens e vizinhanas que operam dilogos, uma composio estabelecida. Frente tela Zwlf Farben aqui reproduzida, o olhar do observador est sempre em movimento, estabelecendo pares dinmicos por semelhana ou contraste entre as duas colunas de seis matizes. Pela entrega da escolha das cores ao acaso, Richter parece criticar os tericos da cor tal como Josef Albers, que recomendam composies de cores especficas como sendo as nicas harmoniosas, o artista sendo o responsvel por essa harmonia. Se no inicio, Richter produz cartelas de dez, doze ou quinze cores que parecem dispostas em seu estado original, mas de fato so composies elaboradas pelo acaso, aos poucos ele vai ampliar o nmero de cores reproduzidas em combinaes que se livram das parties originais das tabelas industriais, chegando a composies de 1024 ou 4096 cores.

Gerhard Richter 4096 farben, 1974 Esmalte sobre tela, 254 x 254cm.

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Nesta segunda fase (1973-74), Richter no reproduz mais as cores propostas nas cartelas dos vendedores de tintas, mas as produz pela mistura das trs cores primrias e dois cinzas, um claro e outro escuro. A produo dos diversos matizes formulada por uma progresso matemtica enquanto sua disposio na tela entregue ao acaso. Resulta dessas duas operaes uma animao do quadro que aparenta uma imagem que nunca se deixaria reconhecer, uma situao que mantm o olhar suspenso, inquieto da possibilidade de apoiar sua viso e sempre relanado no jogo dos contrastes, oposies, dinmicas das cores. A definio dos dois procedimentos, organizao matemtica da produo dos matizes e disposio ao acaso na superfcie da tela, abre para o infinito da totalidade inalcanvel a qual aspira Richter.
Esse aspecto do naturalismo artificial me fascina, como me fascina o fato que se tivesse pintado todas as permutaes possveis, a luz teria viajado durante 400 bilhes de anos entre a primeira pintura e a ltima. De modo a apresentar todas as nuances de cores existentes numa pintura, desenvolvi um sistema que a partir das trs primrias, mais o cinza torna possvel uma subdiviso contnua pelas gradaes iguais: 4x4=16x4=64x4=256x4=1024. O mltiplo 4 era necessrio porque queria manter a proporo da imagem, a proporo quadrada e o nmero de quadrados numa proporo constante entre eles.
288

A busca por uma totalidade no mundo das cores um sonho que vaga desde o incio do sculo XIX animado por um desejo de harmonia, sonho romntico. Assim Goethe em sua doutrina das cores declara:
Totalidade do Fenmeno Plural 706 Os fenmenos plurais, fixados em suas diferentes gradaes e considerados lado a lado, produzem uma totalidade. Essa totalidade harmonia para o olho...
289

ou ainda:
Harmonia do Fenmeno Total 708 A viso simultnea da totalidade produz uma impresso harmoniosa no olho...
290

288

Gerhard Richter, The daily Practice of Painting. Pgina 82. "This aspect of artificial naturalism fascinates me, as does the fact that if I had painted all the possible permutations, light would have taken more than 400 billion years to travel from the first painting to the last. In order to represent all extant color shades in one painting,I worked out a system which - starting from the three primaries, plus gray - made possible a continual subdivision (of color) through equal gradations: 4x4=16x4=64x4=256x4=1024. The multiplier 4 was necessary because I wanted to keep the image size, the square size and the number of squares in a constant proportion to each other." 289 J.W. Goethe, Doutrina das Cores. Pgina 125.

187

Se a noo de totalidade abordada por Goethe animada pela bipolaridade entre azul e amarelo que articula o crculo cromtico, em razo do que Schopenhauer, como discpulo e continuador de Goethe, chamara de atividade plena da retina291 insistindo sobre o carter fisiolgico da percepo do fenmeno das cores, por Runge, atravs de sua esfera das cores, que ela pode pretender sua completude. Philipp Otto Runge pintor romntico alemo publicou seu tratado intitulado Farbenkugel (Esfera das cores) em 1810, ano de sua morte, no mesmo ano em que Goethe publicou sua doutrina das cores. De fato, os dois se correspondiam, e Runge deve muito s investigaes de Goethe bem como s diversas tentativas anteriores de estabelecer um objeto fictcio que reunisse a totalidade das cores possveis.292

Philipp Otto Runge Farbenkugel, 1811 Gravura aquarelada.

290 291

Ibid. Pgina 125. Arthur Schopenhauer, Sobre a viso das cores. Schopenhauer aborda essa totalidade na condio fisiolgica observando que cada cor, depois de sua manifestao, ir suceder o seu complemento residual no olho em direo atividade plena da retina, como espectro fisiolgico. Pgina 67. 292 Particularmente pirmide de Johann Heinrich Lambert (1777).

188

A Esfera das cores organizada segundo o crculo cromtico determinado pelas trs primrias amarelo, vermelho e azul e suas misturas que formulam doze cores de intensidade mxima, circulo colocado em posio equatorial, e o branco e o preto que ocupam os plos. As cores da superfcie se esclarecem ou se escurecem na aproximao dos respectivos plos. Mas no somente a superfcie da esfera que apresenta cores, ela um volume cheio combinando as variaes de matiz, intensidade e valor293. O eixo central entre os dois plos apresenta uma escala de cinza do preto ao branco em onze graus. As travessias entre duas cores opostas passam pelo ncleo central da esfera, mediano na escala de cinza, um cinzento mdio. Na travessia encontramos as diversas alteraes dos matizes em sua intensidade descobrindo o mundo dos cinzentos coloridos, dos tons rebatidos, das cores incertas. Essas cores indefinveis ou no nomeadas que no eram ainda formuladas em tentativas anteriores de descrio do mundo das cores so essas que permitem sua continuidade e que so todas presentes ao nosso olhar. Em 4096 Farben Richter parece explodir a esfera de Runge e apresentar suas partes juntadas ao acaso na superfcie do quadro. O nmero de 4096 foi definido pelas propores do quadro ou pela faculdade fisiolgica de discernir as variaes entre duas cores segundo os diversos comentrios dados por Richter a respeito desta obra e do conjunto da qual ela pertence. Nmero que consiste na aproximao da totalidade infinita do mundo das cores. Totalidade inalcanvel, mas que de certa maneira se resolve no ncleo central da esfera de Runge, no cinzento mdio que Richter vai adotar em diversas pinturas monocromticas desde 1968 e do qual ele vai se aproximar nos Vermalungen de 1972-73.

293

Sabendo que estas trs caractersticas permitindo avaliar as cores foram estabelecidas muito mais tarde (cerca de 1860) por Hermann von Helmoltz.

189

Gerhard Richter Vermalung, 1973 leo sobre tela, 98 x 92 cm.

Para chegar a essa resoluo, Richter estabelece um procedimento de borro; nas Vermalungen294, onde ele mistura com pinceis amplos ou esptulas largas e de modo aparentemente incontrolado, as diversas cores na superfcie do quadro. H aqui como uma vontade de apagamento das diferenas e das especificidades. Nas Farbtafel cada cor estava claramente definida em seu quadrado ou retngulo, num primeiro tempo, separada das outras pela margem branca da tela, depois, junta as suas vizinhas configurando um plano reticulado de valor equivalente. Nas Vermalungen a diviso abolida, um gesto unificador parece destruir as parcelas das cores bem definidas e as juntar num grande movimento que as mescla. O procedimento resulta numa aproximao da totalidade por fuso, onde as cores se tornam indiscernveis em seus contrastes e vizinhanas, mas contribuem a formular uma cor indefinvel que se aproxima do marrom ou do cinzento mdio, da zona central da esfera de Runge.
294

Os Vermalungen ou Inpainting foram produzidos por Richter em 1970, segundo o catalogo de suas obras.

190

Esta posio central do cinza na esfera de Runge, posio na qual se resolvem todas as passagens entre cores opostas, onde os contrastes se anulam295, onde toda intensidade se perde, nem escuro, nem claro, o ponto da neutralidade, da indiferena. Por essas qualidades, ou melhor, ausncia de qualidade, a cor acinzentada interessa particularmente Gerhard Richter em sua recusa em adotar ou cultivar um estilo particular, em reivindicar uma posio.
Tenho certa afinidade com a cor cinza. Para mim, a cor cinza ausncia de opinio, o nada, o nem... nem. tambm um meio de expressar minhas relaes com a realidade aparente porque me recuso em afirmar que uma coisa assim e no diferente.
296

Desde 1966, Richter produz um grande nmero de quadros na cor acinzentada quase todos simplesmente intitulados Grau. Se os primeiros se referem diretamente s cartelas de cores, rapidamente a produo se diversifica em termos de formatos, suportes, modos de pintar, toques, parecendo explorar todas as possibilidades de expresso - ou extrema inexpressividade - a partir dessa nica cor ou ausncia de cor. A monocromia faz aqui a aposta da acromia. Pela recusa da seduo cromtica que articulava a relao do pblico com a produo monocromtica de vrios artistas do momento ou logo anteriores297, Richter submete o gnero a sua dimenso mais austera, mais distante do prazer equivoco das imagens. A monocromia , nessas obras, levada exausto, como num trabalho rduo de luto da pintura.
Com os monocromos cinzas, a pintura se faz inteiramente rastro material do ato pelo qual o pintor deposita na tela uma cor neutralizada. esse ato que a srie vai declinar em diversas modalidades possveis, do glac neutro passagem do rolo de tinta texturizado, passando por outros procedimentos mais ou menos gestuais. Incumbe ento s variaes mnimas de tom, forma do ndice pictrico, ou ainda dimenso do chassi, a tarefa de continuar em diferenciar um quadro de outro, e permitir
295

Paul Klee que adotou a esfera de Runge como representao do mundo das cores em seu segundo curso do Bauhaus de Weimar (1922) declara em sua alocuo para a abertura de uma exposio de suas obras no museu de Jena (1924): Os pares complementares conectados pelos dimetros se anulam enquanto cores, uma vez que a sua mistura, seguindo a direo do dimetro, resulta em cinza. Paul Klee, Sobre a Arte moderna. Pgina 58. 296 Gerhard Richter, Textes. Jai certaines affinits avec le gris. Pour moi, le gris est absence dopinion, le nant, le ni ni. Cest aussi un moyen dexprimer mes rapports avec la ralit apparente parce que je refuse daffirmer quune chose est ainsi et pas autrement . Pgina 55. 297 Denys Riout em La peinture monochrome descreve esses momentos de entrega do pblico e dos pintores europeus ao monocromo particularmente no captulo Linvention dun genre, pginas 177 a 222.

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a reiterao, possivelmente indefinida, de um trabalho de luto da Pintura que nunca consegue ser cumprido.298

Gerhard Richter Graue Strahlen, 1968 leo sobre tela, 50 x 40 cm.

Uma vez abolidos a cor e o desenho, s resta pintura perpetuar-se em seus gestos e sua materialidade. A acromia se confronta matria e a sua manipulao que lhe opem uma resistncia e providenciam a permanncia do fato pictrico. Esta srie de monocromos Grau de Richter procede de modo invertido e simtrico a suas Vermalungen, ambas demonstrando a potncia de apagamento do cinza.
Nesses quadros [Vermalungen], alguns depsitos de pigmentos unidos, dispostos ao acaso sobre a tela, so aos poucos ligados uns aos outros pela mo do pintor, levando neutralizao progressiva das cores primitivas. A cobertura completa da superfcie do quadro com uma pintura regularmente espalhada assinala o fim do trabalho. A relao das

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Jean-Philippe Antoine, Op. Cit. . Avec les monochromes gris, la peinture se fait tout entire trace matrielle de lacte par lequel le peintre dispose sur la toile une couleur neutralise. Cest cet acte dont la srie dclinera diverses modalits possibles, du glacis neutre au passage dun rouleau crpi, en passant par dautres procds plus ou moins gestuels . Cest alors aux variations minimes de ton, la forme de lindice pictural, ou encore la dimension du chssis, quincombe la tche de continuer diffrencier un tableau dun autre, et de permettre la ritration, possiblement indfinie, dun travail de deuil de la Peinture qui narrive jamais saccomplir . Pgina 243.

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Vermalungen com os Grau demonstra a lgica global da qual participam. As primeiras mostram, na forma de um processo inacabado mesmo depois de sua suspenso factual isso do qual as segundas conservam os marcos frios: a neutralizao e a uniformizao progressivas de uma variedade de cores no cinza, um cinza que nada mais singulariza, a no ser os diversos pigmentos coloridos que o constituem, suas misturas, e o modo especfico pelo qual foram aplicados na tela.
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por essa entrega ao apagamento, essa submisso neutralidade absoluta do cinza que Richter persegue sua produo de pintor300 num resignado trabalho de luto no qual a Pintura perdura. No somente como memorial, mas reinventada em sua necessidade de responder impossibilidade de continuar a pintar, assumir uma posio, defender uma idia, formular um estilo.
Enquanto remetem influncia dos precedentes de Kasimir Malevitch, Aleksander Rodchenko e outros pioneiros abstracionistas do incio do sculo XX, os severos trabalhos de Richter ambiguamente deploram os registros da experincia pictrica irremediavelmente perdidos: a representao mimtica, a expresso subjetiva, a inscrio psicolgica, o fazer virtuoso, a gratificao sensual, etc. Sutis, mas demonstrando diferenas entre suas redues, as obras manifestamente impessoais servem com eloqncia como uma memria do passado da pintura entregando seu testamento mudo condio elegaca da pintura. Num dos mais abruptos de seus muitos comentrios acompanhando seu trabalho, o prprio artista descreveu essa srie como a bem-vinda e nica correlao possvel com a indiferena, apatia, recusa em estabelecer uma formulao, informalidade.
301

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Ibid. Dans ces tableaux [Vermalungen], quelques dpts de pigments unis, disposs au hasard sur la toile, se voient peu peu relis les uns aux autres par la main du peintre, amenant la neutralisation progressive des couleurs primitives. La couverture complte de la surface de la toile par une peinture rgulirement tale signale larrt du travail. La relation des Empeintures [Vermalungen] avec les Gris [Grau] claire la logique globale dont ils participent. Les premirs montrent sous forme dun processus inachev mme aprs son arrt factuel ce dont les seconds conservent les traces froides : la neutralisation et luniformisation progressives dune varit de couleurs dans le gris, un gris que plus rien ne singularise, sinon les divers pigments colors qui le constituent, leur mlage, et la manire spcifique avec laquelle ils ont t appliqus sur la toile. Pgina 244. 300 Richter declarou em 1975 a respeito de suas pinturas cinza: Fiz isso porque no sabia o que pintar. Citado por Denys Riout em La peinture monochrome. Jai fait cela parceque je ne savais pas quoi peindre. Pgina 228. 301 Lynne Coplan, Gerhard Richter, http://www.diacenter.org/exhibs_b/richter/essay.html. While invoking influential precedents by Kasimir Malevich, Aleksandr Rodchenko, and other pioneering early twentieth-century abstractionists, Richter's dour works ambiguously mourn what are irretrievably lost registers of pictorial experience: mimetic representation, individuated subjective expressiveness, psychic inscription, virtuoso craftsmanship, sensual gratification, etc. Subtle but telling differences among these reductive, manifestly impersonal works serve eloquently as "a memory of the past of painting," rendering the ongoing series mute testimony to "the elegiac conditions of painting." In one of the bleakest of his many commentaries accompanying his work, the artist himself described this series as "the welcome and only possible correlative for indifference, apathy, refusal to make a statement, formlessness."

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A inteno clara de Richter nos seus monocromos cinza em reduzir ao mximo as caractersticas tanto mimticas quanto estilsticas da pintura, em se refugiar na neutralidade da cor cinza de demonstrar uma paradoxal ausncia de inteno. Uma distncia, uma retirada at o ponto extremo onde, apesar de todos os abandonos, ainda h pintura. Uma indiferena est aqui exposta que leva a pintura a seus ltimos redutos e a relana em seu jogo primordial, em sua funo de partilha. Assim como Jacques Rancire o diz a respeito da escrita de Gustave Flaubert, na indiferena dos monocromos cinzas de Gerhard Richter podemos encontrar a comunidade dos espectadores qual pertencemos.
Sua recusa em confiar literatura uma mensagem considerada como um testemunho da igualdade democrtica. Ele democrata, dizem seus adversrios, na sua opo por pintar em vez de instruir. Essa igualdade de indiferena conseqncia de uma opo potica: a igualdade de todos os temas, a negao de toda relao de necessidade entre uma forma e um contedo determinados... Essa igualdade destri todas as hierarquias da representao e institui a comunidade dos leitores como comunidade sem legitimidade, comunidade desenhada to somente pela circulao aleatria da letra.
302

A cor cinza, em sua indiferena igualitria, o monocromo em sua negao de toda relao de necessidade entre uma forma e um contedo determinados (pelo menos nesse momento em que Richter os pinta, quando sua fora de reivindicao j no o sustenta mais), a assumida correlao com a apatia, com a recusa em estabelecer uma formulao, a falta de assunto srio a tratar - fiz isso porque no sabia o que pintar - trabalham deliberadamente destruio das hierarquias da representao, e instituem a pintura de Richter em sua dimenso poltica, assim como a define Rancire: uma partilha do sensvel. A cor cinza formula assim um lugar possvel de ser compartilhado, o espao da no-diferenciao, onde o equilbrio das intensidades permite a instituio momentnea de uma comunidade.

Mas, enquanto Richter reduzia ainda mais as especificidades de sua pintura, apagando aos poucos os traos, marcos de sua atividade pictrica, alisando a superfcie de seus quadros em busca de uma expresso sempre mais atenuada, a cor cinza lhe providenciava tambm o encontro com uma harmonia, com uma
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Jacques Rancire. A partilha do sensvel. Pgina 19. O tradutor esclarece numa nota que sua formula a igualdade de todos os temas traduz lgalit de tous les sujets no texto original de Rancire onde a palavra sujet est empregada num duplo sentido: tema e sujeito.

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beleza serena, equilibrada e irremediavelmente entediante. Assim ele declarou para Irmeline Lebeer que o questionava em 1973 sobre a presena de dois quadros cinza na sua produo recente:
- J pintei esse tipo de quadros no passado: h um nico problema com eles: que so to belos. [...] Impossvel ir mais longe na perfeio. Mas se voc se lana nessa via, o fim.
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O equilbrio absoluto do ncleo cinza da esfera de Runge, o balano harmonioso que produz entre os extremos, a anulao deliberada de toda intensidade, expresso, paixo, levam beleza absoluta, elegncia distanciada, indiferena entediada, perfeio estril. Pela demonstrao duma absoluta ausncia de intencionalidade - a no-ser perpetuar a pintura - os monocromos cinza constituem um lugar indefinvel, um no-lugar. Pela procura da indeciso estabelecida no campo pintado do quadro, do nem... nem..., o valor nuclear do cinza se desenvolve num vazio sideral, nem planar, nem profundo. Para se livrar do fim ao qual os levam seus monocromos cinza permanentemente compensados nesse perodo por uma produo de quadros abstratos de grande poder cromtico Richter usa do que pode parecer um subterfgio, mas que pode tambm constituir uma seqncia no seu processo de neutralizao da superfcie pictrica. Em 1977, ele adota o vidro como suporte de esmalte de cor acinzentada perfeitamente liso. Instaladas sobre suportes de ao, essas pinturas apresentam suas duas faces ao observador. Monocromos de pintura numa face, elas revelam um espelho de cor acinzentada na outra face.

303

Citado por Denys Riout em La peinture monochrome. Jai dja peint ce genre de toiles dans le pass : il ny a quun ennui avec elles : cest quelles sont tellement belles. [...] Impossible daller plus loin dans la perfection. Mais si on sengage sur cette voie, cest la fin . Pgina 228.

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Gerhard Richter Glasscheibe, 1977 Vidro, ao, pintado de cinza numa face, 151 x 131 cm.

A estrita elegncia do monocromo cinza, aparentemente imperturbvel em sua austera superfcie pictrica, neutro e prximo do nada, nem... nem..., torna-se ao mesmo tempo espelho que vm habitar os reflexos dos observadores. Numa face, o plano opaco e fosco do cinza mdio, impassvel, o no-lugar, na outra face, a profundidade lisa e brilhante animada de vultos respondendo ao movimento dos espectadores, aberta interao, ao jogo. O fato que os painis estejam apresentados em par permite uma apreciao simultnea de suas duas faces e da ambigidade que carregam. A indiferena plana da face fosca esconde a profundidade interativa do espelho acinzentado onde as imagens em reflexo dos observadores se perdem em vultos coloridos rebatidos. Essa ambigidade, abertura da indiferena cinza ao movimento do mundo, que o par de Glasscheibe revela, logo escondida no trabalho contemporneo de Richter intitulado Doppelglasscheibe no qual dois painis de vidro de dimenses maiores aos usados na obra anterior so colocados num suporte comum. As faces externas so as pintadas, monocromos cinza foscos. As faces brilhantes de vidro, colocadas frente a frente, se

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recusam a espelhar os observadores e se perdem numa mise en abyme infinita de seus prprios reflexos. Aps essa tentativa de fuga ao infinito pelo Doppelglasscheibe, Richter suspende a produo dos monocromos cinza304.

No incio dos anos 90, Richter empreende uma nova srie de pinturas monocromticas sobre vidro todas intituladas spiegel (espelho). A maioria desses monocromos-espelhos so cinzentos305 e pintados no avesso, apresentando a superfcie vtrea aos observadores.

Gerhard Richter Spiegel, grau, 1991 Vidro pintado, 280 x 160 cm.

O vidro que suporta a tinta ao mesmo tempo o que visto. Continuidade dos monocromos cinzentos, a pintura agora capta o mundo, apanha seus observadores, se nutre da passagem. A presena muda do monocromo cinza, sua impassibilidade hiertica, seu equilbrio suspenso, sua harmonia atemporal, so
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Pelo menos o que aparece no catalogo raisonn on-line de Gerhard Richter que pode ser consultado no site http://www.gerhard-richter.com/ 305 Alguns deles so coloridos, de azul, de bronze Eckspiegel, braun-blau, 1991 - ou de vermelho Spiegel, blutrot, 1991 uma instalao para o hall de entrada de um banco em Dsseldorf combina 12 espelhos de cores diversas inclusive o incolor Zwlf Spiegel fr eine Bank, 1991.

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perturbados pelos vultos fugazes dos espectadores que introduzem rudos, variedade, dinmicas, momentos. A planeza fosca se aprofunda do reflexo, construindo um interior simtrico ao do espao de exposio, no qual se deslocam os espectadores. Uma cena est aberta na superfcie vtrea, iluminada de cinza, uma realidade atenuada. Os semblantes dos espectadores evoluem

fantasmagoricamente numa neblina, a cor cinza procede a uma alterao da intensidade nos reflexos, a um aprofundamento espacial. O no-lugar habitado.
Dessa vez, o vidro no mostra a imagem que fica detrs dele, mas repete o que est frente dele. E no caso dos espelhos coloridos, o resultado era um tipo de cruzamento entre uma pintura monocromtica e um espelho, um nem/nem- disso que gosto neles.
306

Para a instalao de 2002, Acht Grau, na galeria do Guggenheim instalada na Deutsche Bank de Berlim, Richter retoma esse procedimento, ampliado em dimenses e nmeros. Oito painis de vidro de grandes dimenses (508 x 274 cm) pinturas-espelhos - suspensos nas duas paredes de uma longa sala formulam uma galeria dos espelhos. Os vidros so uniformemente cinzentos, monocromos uma cor cinza mdia, nem clara, nem escura - segundo uma tcnica de fuso de esmalte que liga intimamente o pigmento superfcie vtrea. Esses monocromos so apresentados a uma distncia de cinqenta centmetros das paredes, parecendo flutuar307. Essa distancia do suporte faz com que os painis de vidro assumam a definio do recinto da instalao. O sistema de mos francesas de ao inox que mantm os painis permite dar-lhes uma leve angulao que desorienta o paralelismo absoluto da galeria. O recinto se faz incerto. No entanto a sala foi formulada por Richter que definiu suas dimenses e propores de modo a adequla aos grandes espelhos de vidro acinzentado que nela instalou.

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Gerhard Richter, citado por Mark Cheetham, Mirror Disgressions : Narcissus and the Readymade Monochrome. This time, the glass doesnt show the picture behind it but repeats what is in front of it. And in the case of the coloured mirrors, the result was a kind of cross between a monochrome painting and a mirror, a Neither / Nor which is what I like about it. 307 Esse procedimento de colocao do monocromo a distancia da parede tenha sido inaugurado por Yves Klein para seus IKB.

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Gerhard Richter Acht Grau, 2002. Esmalte sobre vidro. Cada painel: 508 x 274.32 x 1 cm. Foundation for the Deutsche Guggenheim, Berlin.

Resulta dessa construo uma serena impresso de equilbrio, um calmo que induz ao espectador uma deferncia no limite do sublime. A grandiosidade dos painis, a indiferena do cinzento, a monumentalidade do conjunto levam a esse estado de suspenso em relao s formas ordinrias da experincia sensvel308 da qual fala Jacques Rancire para designar a prtica da arte em sua relao com a questo do comum. Por extenso, podemos perceber nos amplos monocromos cinzentos, em suas superfcies rutilantes de vidro, a mesma livre aparncia que Friedrich Schiller, citado por Rancire, reconhecia na estatua grega da Juno Ludovisi, livre aparncia enclausurada sobre ela mesma309
O que a livre aparncia da esttua grega manifesta, a caracterstica essencial da divindade, sua ociosidade ou indiferena. O prprio da divindade de no querer nada, de ficar livre da tarefa de se propor fins e de ter de realiz-los. E a esttua obtm sua especificidade artstica por participar desta ociosidade, desta ausncia de vontade. Frente deusa ociosa, o prprio espectador est num estado que Schiller define como sendo do livre jogo.
310

308

Jacques Rancire, Malaise dans lesthtique. ... un suspens par rapport aux formes ordinaires de lexprience sensible. Pgina 36. 309 Ibid. Pgina 41. Jacques Rancire cita o final da dcima - quinta das Cartas sobre a educao esttica do homem, publicadas por Schiller em 1795. 310 Ibid. Ce que la libre apparence de la statue grecque manifeste, cest la caractristique essentielle de la divinit, son oisivet ou indiffrence . Le propre de la divinit est de ne rien vouloir, dtre libre du souci de se proposer des fins et

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Juno Ludovisi, cpia romana dum original grego do sec. V a.C. Mrmore, altura 114 cm.

Se com Richter, no h mais lugar para a divindade, a cor acinzentada de seus monocromos estabelece o mesmo estado de ociosidade e indiferena que instaura a presena da deusa grega. Assim como para a Juno Ludovisi, os campos monocromticos cinzentos se apresentam numa escala ampliada que cria a distncia onde se estabelece a livre aparncia.
A livre aparncia da esttua, diz Schiller, nos seduz pelo seu charme e nos afasta ao mesmo tempo por toda a majestade de sua autossuficincia. E esse movimento de foras contrrias nos coloca num estado de repouso supremo e de agitao suprema ao mesmo tempo. No h ento nenhuma ruptura entre uma esttica do belo e uma esttica do sublime. O dissenso, a ruptura de certo acordo entre o pensamento e o sensvel, j est no miolo do acordo e do repouso esttico.
311

davoir les raliser. Et la statue tient sa spcificit artistique de sa participation cette oisivet, cette absence de volont. En face de la desse oisive, le spectateur est lui-mme dans un tat que Schiller dfinit comme celui du libre jeu . Pgina 41. 311 Ibid. La libre apparence de la statue, dit Schiller, nous sduit par son charme et nous repousse en mme temps de toute la majest de son autosuffisance. Et ce mouvement de forces contraires nous met dans un tat de suprme repos et de suprme agitation en mme temps. Il ny a alors aucune rupture entre une esthtique du beau et une esthtique du sublime.

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A instalao de Richter leva a um grau de exacerbao a experincia esttica que Schiller reconhecia na Juno Ludovisi. Seduo pela calma e o repouso, pela serenidade da sala ampla onde se estabelecem os espelhos acinzentados e, ao mesmo tempo, inquietao frente auto-suficincia dos planos de cor indiferentes, sem aparncia de qualquer autoria, sem escrita estilstica, autnomos, e que superam nossa condio. nessa tenso, nesse dissenso, nesse nem... nem... to caro a Richter que, segundo Rancire, se abre o livre jogo da experincia esttica, esttica do sublime.

Mas, ao mesmo tempo, os reflexos dos espectadores vm se sobrepor nas superfcies indiferentes de cor cinza. A presena dos espectadores na galeria ecoa fantasmagoricamente nos espelhos, se multiplica, interage, anima e perturba a serenidade auto-suficiente dos planos acinzentados, importuna a ociosidade. A experincia sensvel do espao da galeria no pode ser dissociada da percepo parasita das figuras no reflexo dos planos de vidro, no espao virtual aberto na superfcie especular. Um jogo se estabelece entre o espectador e suas imagens fugazes, cujos movimentos replicam sua presena, interagindo com as imagens dos outros presentes no espao da galeria. Os suportes metlicos dos painis de vidro so articulados permitindo estabelecer uma leve inclinao que desvia o paralelismo exato dos reflexos, acrescendo um sutil efeito de surpresa no deslocamento das imagens no espao virtual. O bal fantasmtico que se desenrola no espao virtual aberto pelos reflexos multiplicados dos espelhos cinzentos reenvia os espectadores a suas presenas conjugadas, at agora indiferentes, na galeria. Implicando os espectadores, suas presenas, seus movimentos, no dispositivo aberto para a experincia, Richter os projeta numa aventura discretamente relacional. Um jogo de aparies, esconde-esconde se instala na grandiosidade sublime da galeria, criando uma atmosfera suplementar para o conjunto da instalao que oscila entre o palcio dos espelhos e o recinto sagrado312.

Le dissensus, la rupture dun certain accord entre la pense et le sensible, est dja au coeur de laccord et du repos esthtiques. Pgina 131. 312 Benjamin Buchloch, entrevista com Harald Fricke. creating an additional atmosphere for the overall installation that oscillates back and forth between a house of mirrors and a sacral chamber.

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Gerhard Richter Acht Grau, 2002. Esmalte sobre vidro. Cada painel: 508 x 274.32 x 1 cm. Foundation for the Deutsche Guggenheim, Berlin.

Alm disso, Richter ampliou essa possibilidade de jogo ao mundo. A proposta de instalao num site-specific- a galeria do Deutsche Bank cujo volume ele reformula - que se abre para uma posio urbana. Interrogado sobre as condies arquitetnicas da instalao que ele acompanhou, Benjamin Buchloch lembra:
O mais surpreendente que Richter de repente se tornou implicado com esta verdadeira esttica do site-specific, tardiamente em sua carreira e fez um trabalho que intervm claramente numa arquitetura dada. Nunca foi o caso anteriormente em sua obra e se trata de uma forma completamente atpica de trabalhar para um pintor como Richter, se ele pintor. Ele me contou o quanto foi difcil para ele conceber um trabalho para esse espao, que ele freqentemente chegava ao ponto de largar todo o projeto at que ele conseguiu transformar a arquitetura da exposio dada, tornando as janelas sobre a rua transparentes e tirando as paredes de exposio. Como resultado, uma interao direta com a rua foi incorporada ao trabalho com todos os sons, movimentos e reflexos da

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luz do exterior para o interior. Isso traz uma dinmica especfica dentro da quietude passiva das monocromticas Mirror Pictures, assim como as chama. Agora a situao da rua se torna mais um objeto de reflexo, assim como o observador dentro do museu. Isso vai muito alm da histria do monocromo na obra de Richter.313

Furando a parede da galeria por cinco janelas abertas sobre a rua314, Richter introduziu o movimento do mundo, do comum em sua trivialidade quotidiana, no recinto heterotpico315 da galeria. O surgimento das imagens da vida da cidade (rvores, transeuntes, carros e caminhes, as fachadas dos edifcios vizinhos com suas janelas, seus reflexos abrindo para outros espaos) no jogo de aparies que anima a profundidade acinzentada dos planos de vidro seculariza a experincia. Uma transposio da situao relativa das coisas e dos sujeitos para o espao cinzento, multiplicada pelos espelhos, reenvia realidade trivial e corriqueira transformando-a em experincia de exceo. Uma descolorao, ou melhor, um acinzamento dos reflexos efetua um equivalente do trabalho da pintura sobre o mundo real. Transposio do real no espao pictrico, leve desvio cromtico para o cinza que opera o suspenso em relao s formas ordinrias da experincia sensvel, mas ao mesmo tempo remete realidade quotidiana pela dialtica do espelhamento. Mais ainda, a luz artificial do espao outro da galeria agora animada pelas variaes da luz natural do cu de Berlim. O cinza mdio dos monocromos entregue s infinitas modificaes da intensidade da luz natural que, ao contrario das duas linhas de lmpadas fluorescentes que o iluminam de modo uniforme e permanente, introduzem uma temporalidade e uma intensidade modulada. A dimenso monocromtica dos amplos painis de vidro est aqui
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Ibid. All the more astonishing that Richter suddenly became involved with this very aesthetic of site-specificity late in his career and made a work that clearly intervenes in a given architecture. That was never the case before in his work, and its an entirely untypical way of working for a painter like Richter, if hes a painter, that is. He told me how difficult it was for him to conceive a work for this space, that hed often arrived at the point where he wanted to call off the whole project until he finally succeeded in transforming the given exhibition architecture, making the windows to the street transparent and removing the exhibition walls. As a result, a direct interaction with the street becomes incorporated into the work, with all the sounds, movements, and reflections of light from inside and outside. This brings a peculiar dynamic into the passive quietude of the monochrome Mirror Pictures, as he calls them. No, the street situation becomes just as much an object of reflection as the viewer in the museums interior. This goes far beyond the monochrome history in Richters work. 314 Numerosos esboos desenhados por Gerhard Richter apresentam as diversas possibilidades de constituio do espao da galeria, de suas propores e de abertura de janelas sobre a rua. A opo escolhida para a instalao aparece como sendo uma das mais serenas em seu ritmo entre os painis e as aberturas e pelo equilbrio de suas propores. 315 Michel Foucault. Outros espaos. A noo de heterotopia foi cunhada por Michel Foucault em 1967, ela agrupa o que pode ser considerado como os lugares outros, realizados, em contraponto s utopias que permanecem sem lugar. Do cemitrio e da priso ao barco, passando pelo museu, o motel, o jardim, o asilo e as misses jesutas - todos exemplos citados por Foucault - as heterotopias podem ser lugares de excluso ou de desvio ou de tentativas de realizao das utopias. Elas tm a capacidade de combinar diversos lugares num nico ou formular espaos exclusivos, aglutinar diversos tempos ou criar anacronismos (heterocronias). A fim de expor as especificidades das heteronomias e suas relaes com as utopias, Foucault lembra-nos a experincia especfica do espelho que em sua profundidade revela uma utopia que se projeta no espao vivenciado pelo observador, em retorno, como heterotopia. Pgina 415.

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colocada em tenso pelas variaes de intensidade luminosa que irrompem pelas janelas. A autonomia, a quietude passiva dos monocromos, a voluntria indeciso do cinza so confrontadas s contingncias do tempo, s circunstancias urbanas.

A abertura das janelas no espao alongado da galeria com os grandes painis de vidro refletindo o espao e o exterior introduz a obra de Richter numa tradio dos espaos de representao, o referente principal sendo a galeria dos espelhos do castelo de Versalhes (1678-84). O dispositivo espacial da galeria de Versalhes repete com amplos espelhos numa de suas paredes a seqncia de janelas que abrem para a perspectiva central do parque, eixo solar, organizando o lugar do rei como centralidade dominando o pas. Ela formula um espao onde a corte se mira numa construo da figura do rei Luis XIV, imagem privilegiada e absoluta. Os espelhos so inseridos profundamente nas paredes, enquadrados por espessas molduras douradas que fazem dos reflexos quadros suntuosos, eles espelham tambm as pinturas do teto que abrem para os espaos virtuais da lenda guerreira do monarca. A gua escura dos espelhos de mercrio metaliza a intensidade dos reflexos. Em Berlim, os espelhos flutuam frente das paredes se destacando da massuda arquitetura palaciana do banco ou da instituio do plano de exposio da galeria de arte. Eles se enfrentam numa multiplicao infinita dos espectadores annimos. A paisagem que surge pelas janelas e se mira nos grandes painis de vidro a da rua, da cidade democrtica. A situao de uma esquina da metrpole. Alm de tudo, o esmalte de cor acinzentada atrs dos painis de vidro introduz uma ternura nas imagens mveis dos reflexos. A construo pode aparecer similar, mas ela define entre Versalhes e Berlim, entre o sculo XVII e o sculo XXI316, uma situao esttica e poltica completamente oposta.

A instalao dos Acht Grau se estabelece em trs nveis ou trs tempos conjugados, um primeiro que remete esttica do sublime - amplido espacial, serenidade e superioridade dos painis de vidro acinzentados, livre aparncia enclausurada sobre ela mesma um segundo que leva a uma experincia claramente relacional espelhamento, aparies acinzentadas dos reflexos multiplicados dos espectadores que reenviam a suas presenas conjugadas no espao da galeria, jogo de esconde-esconde, bal um terceiro que lana a experincia ao mundo introduo do tempo trivial da experincia urbana,
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Para uma avaliao e uma inscrio histrica dessa obra de Richter, ver o ensaio de Benjamin H.D. Buchloch, Gerhard Richters Eight Gray: Between Vorschein and Glanz que situa a instalao em referncia duma histria do vidro, da transparncia e dos reflexos no sculo XX.

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temporalidade atmosfrica e entrega do cinza mdio s variaes luminosas. Por esses trs nveis de experincia ela responde definio de Jacques Rancire que liga arte e poltica:
O que o singular da arte designa, o recorte de um espao de apresentao pelo qual as coisas da arte so identificadas como tais. E o que liga a prtica da arte com a questo do comum, a constituio, ao mesmo tempo material e simblica, de um certo espao-tempo, de uma suspenso em relao s formas ordinrias da experincia sensvel. A arte no poltica pelas mensagens e pelos sentimentos que transmite sobre a ordem do mundo. Nem poltica pela maneira como representa as estruturas da sociedade, os conflitos ou as identidades dos grupos sociais. poltica pela divergncia que ela toma em relao a essas funes, pelo tipo de espao e tempo que institui, pelo modo como recorta esse tempo e povoa esse espao. [...] Na esttica do sublime, o espaotempo de um encontro passivo com o heterogneo coloca em conflito dois regimes de sensibilidade. Na arte relacional, a construo de uma situao indecisa e efmera chama para um deslocamento da percepo, uma passagem do estatuto de espectador para o de ator, uma reconfigurao dos lugares. Nos dois casos, o prprio da arte de operar um recorte do espao material e simblico. E por ali que a arte encosta com a poltica.
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Nesses trs momentos simultneos da experincia de Acht Grau, recortes de espao e tempo, a cor cinza formula as condies da experincia e a leva a sua exceo. Pela sua indiferena ela estabelece uma deferncia passiva por parte dos espectadores. Pela sua ternura ela formula um espelho inquietante que define uma situao indecisa e efmera deslocando a percepo dos espectadores. Pela atenuao da intensidade cromtica que ela efetua sobre os reflexos, ela efetua uma equivalncia dos sujeitos. Pela reivindicao de seu equilbrio, de sua ausncia de deciso, ela formula o campo neutro onde se fazem presentes as muitas possibilidades de configurao dos lugares. Pela sua negatividade, negao, sua
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Jacques Rancire, Malaise dans lesthtique. Ce que le singulier de lart dsigne, cest le dcoupage dun espace de prsentation par lequel les choses de lart sont identifies comme telles. Et ce qui lie la pratique de lart la question du commun, cest la constitution, la fois relle et symbolique, dun certain espace-temps, dun suspens par rapport aux formes ordinaires de lexprience sensible. Lart nest pas politique dabord par les messages et les sentiments quil transmet sur lordre du monde. Il nest pas politique non plus par la manire dont il reprsente les structures de la socit, les conflits ou les identits des groupes sociaux. Il est politique par lcart mme quil prend par rapport ces fonctions, par le type de temps et despace quil institue, par la manire dont il dcoupe ce temps et peuple cet espace. [...] Dans lesthtique du sublime, lespace-temps dune rencontre passive avec lhtrogne met en conflit deux rgimes de sensibilit. Dans lar relationnel , la construction ddune situation indcise et phmre appelle un dplacemeent de la perception, un passage du statut de spectateur celui dacteur, une reconfiguration des places. Dans les deux cas, le propre de lart est doprer un redcoupage de lespace matriel et symbolique. Et cest par l que lart touche la politique. Pginas 36-37.

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incerteza, sua recusa, ela permite a igualdade de todos os sujeitos numa democracia irresolvel.
Para Richter, o cinza a no-cor por excelncia, a soma de todas as cores na qual vrias posies chegam expresso. Cinza a cor da negao, da resistncia, de uma incapacidade em unificar, em reconciliar
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Benjamin Buchloh, Gerhard Richter Eight Grey 2002. For Richter, grey is the non-color par excellence, the sum of all colours in wich various positions come to expression. Grey is the color of negation, of resistance, of an inability to unify, to reconcile.

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M A N Z O N I - AC R O M I A
Uma narrativa? No, nada de narrativa, nunca mais.
319

Piero Manzoni Achrome, 1958 Caulino sobre tela plissada, 45x54 cm. Galeria Sperone Westwater, Nova York.

Uma superfcie levemente plissada, absolutamente branca e fosca, a luz desenha nela sombras onduladas que parecem com as rugas deixadas na areia
319

Maurice Blanchot, in La folie du jour. Un rcit? Non pas de rcit, plus jamais. Pgina 38.

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pelo mar que se retirou, ou um amplo manto de neve, ou um lenol morturio imaculado... ou ainda a primeira comunho de donzelas clorticas por tempo de neve320.

Aqui est um dos numerosos Achromes produzidos por Piero Manzoni a partir de 1957 e nada, alm da superfcie branca fosca de tela plissada impregnada de caulino, h de ser visto aqui. Essas obras que apresentam nesses anos de 1957 a 1960 uma permanncia de procedimento de produo: telas impregnadas de cola e caulino branco depositadas de modo mais ou menos plissado ou esticado formando dobras horizontais. Manzoni aps ter iniciado em 1953 sua carreira artstica pintando paisagens, rapidamente desenvolveu seus trabalhos num modo mais experimental. Pela impregnao da tela com leos e betume sobre qual sobrepe impresses repetidas de objetos triviais alicates, chaves, alfinetes de fralda... ele constri quadros escuros, quase acidentais. Em 1957, fortemente impressionado pelos monocromos de Yves Klein que descobre na exposio da galeria Apollinaire em Milo, ele decide abandonar essas paisagens onricas, situaes caticas, escurides nas quais os eventos aparecem em relmpagos para recusar toda anedota e esvaziar o quadro de toda referncia. Essa recusa no se aplica somente sua prpria produo, mas ao contexto da pintura europia nesses anos dominados pela escola da abstrao lrica321. Assim ele zomba os pintores, seus contemporneos, em seus gestos e produo:
Fazem um trao, do um passo atrs, observam o que fizeram inclinando a cabea e entrecerrando um dos olhos; depois oscilam de novo para a frente, acrescentam outro trao, outra cor da paleta e continuam nessa ginstica at preencher todo o quadro, cobrir toda a tela; o quadro est terminado; uma superfcie de ilimitadas possibilidades est agora reduzida a uma espcie de recipiente no qual cores inaturais, significados artificiais so enfiados e comprimidos.

320

Ttulo dado a um monocromo branco idealizado por Alphonse Allais em seu lbum Primo-avrilesque: Premire communion de jeunes filles chlorotiques par un temps de neige. Citado por Denys Riout em La peinture monochrome. Pgina 314. 321 Em 1957, aps ter descoberto os monocromos azuis de Yves Klein, Piero Manzoni assinou junto a esse ltimo, o Manifesto contra o estilo, que rompe deliberadamente com a tradio pictrica da cole de Paris.

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Porque no, ao contrario, esvaziar esse recipiente? Por que no liberar a superfcie?322

compresso redutora de cores na superfcie da tela, Manzoni parece preferir o potencial da tela nua em seu vazio com suas possibilidades ilimitadas. Esse mesmo potencial que j fascinava Wassily Kandinsky quando escrevia em 1937:
Uma tela vazia, aparentemente realmente vazia, que no diz nada e est sem sentido. Absolutamente sem expresso, de fato. Na realidade, no entanto, est recheada de milhares de tenses subjacentes e cheia de esperanas. Um pouco apreensiva de medo de ser ultrajada [...] Pode conter qualquer coisa, mas no sustentar tudo [...] Uma tela vazia uma maravilha viva muito mais bonita que certas pinturas.323

Mas h de fato uma grande diferena entre a contemplao da tela vazia por Kandinsky e a produo dos Achromes de Manzoni. Na tela vazia, Kandinsky v um campo a ser investido, em espera, mesmo que apreensiva, da revelao das tenses que ela contm em potencial. A tela vazia de Kandinsky contemplada numa anterioridade ao ato de pintar, anterioridade que inexoravelmente encobre o tempo de sua realizao. Mais adiante, Kandinsky escreve sobre os outros objetos do pintor: linhas, pontos, crculos, cores, e a harmonia com a qual o pintor as organiza na superfcie tensionada do quadro. At que, no final do texto, ele abandona deliberadamente a superfcie da tela para projetar a pintura numa outra dimenso:
A ao de um quadro no deve acontecer na superfcie material de sua tela, mas em algum lugar no espao da iluso. A verdade deve falar com a voz da falsidade (abstrao). E essa verdade do tipo vigoroso, chamada AQUI ESTOU EU!.
324

Manzoni por sua vez recusa essa verdade, construo artificial e v, fruto de uma ginstica ridcula, para se colocar num tempo a posteriori da pintura e esvaziar o quadro. Operao de purga que deve tirar da pintura toda referncia ou evocao, que tenta calar o clamor da voz da falsidade: Aqui estou eu!.

322

Piero Manzoni, Livre dimenso. Libera dimensione, texto publicado originalmente em Azimuth 2 - 1960. In Escritos de Artistas Anos 60/70. Pgina 50. 323 Wassily Kandinsky, Empty Canvas, etc. in The Painters object. "An empty canvas, apparently really empty, that says nothing and is without significance. Almost dull, in fact. In reality, however, crammed with thousands of undertone tensions and full of expectancy. Slightly apprehensive lest it should be outraged ... It can contain anything but cannot sustain everything ... An empty canvas is a living wonder -- far lovelier than certain pictures." Pgina 53. 324 Ibid. The action of a picture must not occur on the material surface of its canvas, but somewhere in illusory space. Truth must speak with the voice of falsehood (abstraction). And that truth is of the vigorous kind, called HERE I AM!. Pgina 57.

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As abstraes e as referncias devem ser totalmente evitadas. Em nossa liberdade devemos conseguir construir um mundo que pode ser mensurado somente segundo seus prprios termos.
325

Operao de branqueamento que no passa por um apagamento, assim como fez Robert Rauschenberg em 1953, passando a borracha sobre um desenho de Willem de Kooning326. Trata-se mais de uma operao de recobrimento. No uma operao de negao, mas de clara afirmao do procedimento pictrico. Uma tela impregnada de cola e caulino um tipo de argila muita branca utilizada para a produo da porcelana - depositada sobre o suporte (clssico quadro de madeira com uma tela tensionada nele ou tbua de madeira), ela forma um vu que encobre o quadro virgem e seu potencial de imagens levantado por Kandinsky. Em vez do esvaziamento reivindicado, Manzoni procede a um gesto de superposio, ele esconde. Um vu pudico esconde a tela virgem. Assim o que dado a ver no mais a tela nua e seu potencial de imagens, mas um vu absolutamente branco e fosco que toma o lugar de todas as evocaes realistas ou abstratas que a pintura comumente dava a ver. Nele no h mais uma paisagem polar, uma matria evocativa ou uma bela matria, uma sensao ou um smbolo ou ainda outra coisa327.

No entanto o que vemos est bem presente e se impe a nosso olhar. Vemos uma superfcie plissada numa matria que no sabemos nomear no primeiro olhar, mas feita de uma cor que reconhecemos: o branco. A escolha dessa cor por Manzoni, em sua vontade de no dar a ver mais que a simples presena do quadro, situa seu olhar na lgica da produo pictrica. O titulo dado a essas obras Achromes - demonstra que Manzoni no v no branco uma cor, mas a ausncia de cor, uma no-cor. De fato, no sistema subtrativo das cores adotado pelos pintores em sua manipulao dos pigmentos e das tintas, o branco no considerado como uma cor, mas como o suporte no qual as diversas tintas vo ser depositadas. O branco, por ser na tradio pictrica recente a no-cor da tela preparada para receber os pigmentos, a no-cor do papel onde vo ser delineados os signos, onde a tinta vai deixar suas marcas impressas, constitui o fundo mudo, inexpressivo,
325

Piero Manzoni, For the Discovery of a Zone of Images - 1957 apud Kristine Stiles, Peter Howard Selz (org.) Theories and documents of Contemporary Art. Abstractions and references must be totally avoided. In our freedom of invention we must succeed in constructing a world that can be measured only in its own terms. Pgina 80. 326 Rauschenberg tambm um dos inauguradores da monocromia em branco com suas pinturas expostas em 1951 para as quais ele teria escolhido o silncio do branco em reao aos ensinos sobre as cores e seus discursos por Josef Albers. 327 Piero Manzoni, apud. Denys Riout, Ibid. un paysage polaire, une matire vocatrice, une sensation ou un symbole ou autre chose encore. Pgina 191.

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sobre o qual vo poder ser grifados, depositados, derramados, aplicados os eventos, os acidentes, as intenes que constituiro a imagem. O branco irremediavelmente latncia. essa no-cor que impregna a tela em seu preparo para a pintura, que formula o fundo sobre o qual os quadros so apresentados no cubo branco da galeria de arte, que define o campo de papel onde so inscritos ou imprimidos os signos da lngua. Muitos so os artistas da modernidade que em sua postura anti-ilusionista, confrontando-se necessidade de redefinir os fundamentos da produo artstica, se voltaram para a redescoberta desse campo imaculado. Entre os primeiros est Stphane Mallarm que v na pgina branca o poema perfeito, uma pagina branca que, no contendo nada (realmente), contem tudo (potencialmente)328. Mas antes, Lewis Carroll na Caa ao Snark publicada em 1876, props um mapa absolutamente imaculado, branco, onde os marujos podem ler a rota que melhor lhes convm. As ilustraes da primeira edio do texto, gravadas por Henry Holiday apresentam esse mapa como um campo branco rodeado por um quadro onde anotaes geogrficas desordenadas informam o vazio da superfcie.

Henry Holiday Ocean chart, ilustrao para Hunting the Snark de Lewis Carroll, 1876.
328

Thomas Mc Evilly La peinture monochrome... in La couleur seule. ... une page blanche qui, ne contenant rien (rellement), contient tout (potenciellement). Pgina 16.

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Os marujos ficam felizes em ver no documento trazido pelo sineiro que dirige a expedio de caa, um mapa que todos podem entender.
O que tm de bom os Plos Nortes e os Equadores de Mercator, Os Trpicos, as Zonas, e as Linhas dos Meridianos? Assim exclamou-se o Sineiro: e a tripulao respondeu So meros signos convencionais! Os outros mapas tm tantas formas, com suas ilhas e cabos! Mas temos que agradecer nosso bom Capito: (Assim protestou a tripulao) por ter nos comprado o melhor Um perfeito e absolutamente branco!
329

O mapa em branco contm potencialmente todas as rotas possveis e, melhor ainda, as desconhecidas. Tencionadas pelas informaes da margem como portulanos a serem delineados, o mapa em branco evita os perigos das costas, das ilhas e dos cabos. Ele prope a mais perfeita das viagens, sem rumo nem destino, sem porto de partida e sem retorno. Mas nele, campo aberto, podem tambm ser desenhadas todas as terras possveis. Assim fez Piero Manzoni em 1958 com dois mapas representando a Islndia e a Irlanda s quais ele agregou respectivamente o Cabo de Horn e a cidade de Valncia.

Piero Manzoni Islanda, 1958. Litografia sobre mapa, 35x50cm.


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Lewis Carroll. The Hunting of the Snark.Fit the second, The Bellmans speech Whats the good of Mercators North Poles and Equators, Tropics, Zones, and Meridian Lines? So the Bellman would cry: and the crew would reply They are merely conventional signs! Other maps are such shapes, with their islands and capes! But weve got our brave Captain to thank: (So the crew would protest) that hes bought us the best A perfect and absolute blank!

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A sobreposio das informaes geogrficas nesses dois mapas - como num palimpsesto sem apagamento - anula sua veracidade, abrindo para uma viagem potencial e nunca realizvel alm da superfcie branca do papel. Uma acumulao de signos e textos sobre a superfcie imaculada do papel altera a mensagem utpica dos mapas. A utopia somente plenamente possvel na mudez do mapa branco, imaculado, no qual os companheiros do Sineiro se lanam na caa ao Snark.

a mesma possibilidade para um sentido em aberto, para um percurso a ser delineado que Stphane Mallarm parece procurar em sua proposta de esvaziamento das letras da pgina do poema.
Prefiro segundo meu gosto, sobre pgina branca, um desenho espaado de vrgulas ou de pontos e suas combinaes secundrias, imitando, nua, a melodia ao texto, sugerido vantajosamente se, mesmo sublime, no fosse pontuado.
330

O branco da pagina esvaziada de letras o campo onde os signos esparsos da pontuao ritmo - permitem nica melodia livrar o texto da univocidade de seu sentido e abri-lo a outros. O campo no imaculado, mas uma primeira operao de esvaziamento j permite alcanar outro estado do texto, outra formulao da voz: a melodia. Essa estratgia de branqueamento opera de forma decisiva na mise en page do poema Um lance de dados onde os amplos espaos brancos da pagina do livro abrem uma respirao ao texto, um sopro onde fluem as imagens.
Os brancos, de fato, assumem a importncia, tocam de incio [...] O papel intervm cada vez que uma imagem, por ela mesma, para ou entra, aceitando a sucesso de outras [...] Tudo acontece, por atalho, em hiptese; evita-se a narrativa. Adicionar que deste emprego a nu do pensamento com retrataes, prolongamentos, fugas, ou seu prprio desenho, resulta, para quem quer ler em voz alta, uma partio.
331

330

Stphane Mallarm, Solitude. In Oeuvres compltes. Je prfre selon mon got, sur page blanche, un dessin espac de virgules ou de points et leurs combinaisons secondaires, imitant, nue, la mlodie au texte, suggr avantageusement si, mme sublime, il ntait pas ponctu. Pgina 407. 331 Stphane Mallarm, prefcio a Un coup de ds jamais nabolira le hasard, Ibid. Les blancs en effet, assument limportance, frappent dabord [...] Le papier intervient chaque fois quune image, delle-mme, cesse ou rentre, acceptant la succession dautres [...] Tout se passe, par raccourci, en hypothse ; on vite le rcit. Ajouter que de cet emploi nu de la pense avec retraits, prolongements, fuites, ou son dessin mme, rsulte, pour qui veut lire haute voix, une partition. Pgina 455.

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Ao evitar a narrativa, o poema estabelece um espao em branco aberto passagem das imagens e que, como partio, instaura um tempo, o ritmo da melodia. As dobras do tecido impregnado de caulino dos Achromes de Manzoni so semelhantes a essa lembrana da pontuao, a esses versos esparsos na pagina branca de Mallarm. Uma sobra que nos leva a um ritmo, intui uma possvel melodia. Em outros Achromes os materiais empregados - cascalhos, gravetos, palha, pozinhos... sempre impregnados de caulino e a disposio deles no campo imaculado tornam clara essa permanncia da possibilidade de um ritmo, uma respirao, uma possvel melodia, apesar da repetida no-intencionalidade reivindicada por Manzoni.
No se trata de pintar um azul sobre o azul, ou um branco sobre o branco, que seja para uma composio ou para expressar qualquer coisa, bem o contrrio. Minha meta de criar uma superfcie completamente branca (totalmente neutra, incolor) que, de qualquer modo, no se refere mais a um fenmeno ou a um elemento pictrico estrangeiro natureza da superfcie. No o branco de uma paisagem polar, de um material belo ou evocativo, de uma sensao, de um smbolo ou outras coisas ainda. uma superfcie branca, nada mais, (uma superfcie incolor que no mais nada). Ou melhor, ela est a, e somente isso.
332

332

Piero Manzoni apud Ursula Peruchi-Petri, ZERO Images dune Avant-garde europenne autour de 1960. In La couleur seule. Il ne sagit pas de peindre du bleu sur du bleu, ou du blanc sur du blanc, que ce soit pour une composition ou pour exprimer quelque chose, bien au contraire. Mon but est de crer une surface entirement blanche (tout fait incolore, neutre) qui ne se rfre plus en aucune faon un phnomne ou un lment pictural tranger la nature de la surface. Ce nest pas le blanc dun paysage polaire, dun matriau beau ou vocateur, dune sensation, dun symbole ou autres choses encore. Cest une surface blanche, rien dautre, (une surface incolore qui nest rien dautre). Ou plutt, elle est l et cest tout. Pgina 88.

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Piero Manzoni Achrome, 1958 Caulino sobre cascalhos e tela , 45x54 cm. Galeria Sperone Westwater, Nova York.

Esse estado de presena autnoma, de disponibilidade dada pelo branco como ausncia de cor coloca nossa expectativa de sentido, de impacincia frente a uma sempre esperada iluso, em xeque. A proposta de Manzoni de reconhecer na superfcie branca do quadro uma presena autnoma: ela est a, e somente isso, se coloca na posio exatamente oposta reivindicao de Kandinsky: a ao de um quadro no deve acontecer na superfcie material de sua tela, mas em algum lugar no espao da iluso. voz que grita de um alm da tela de Kandinsky AQUI
ESTOU EU!

Manzoni ope uma presena muda exatamente contida na materialidade

do quadro. A acromia o recurso que garante a mudez, que permite a Manzoni impor a presena absoluta da coisa pictrica. De fato no sobra muita coisa do fazer pictrico tradicional. No h mais cores, a no ser o branco que aqui funciona como no-cor; no h toques ou marcos aparentes do trabalho da aplicao da tinta com os instrumentos usuais do pintor pinceis ou esptulas -; no h mais tinta porque o caulino aqui usado como recusa do mdium tradicional; no h mais representao. Mas h alguns elementos na superfcie do quadro que so

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totalmente incongruentes como gravetos, cascalhos, pezinhos; o caulino branco que recobre tudo uniforme, fosco e sem expresso. No entanto, continuamos a considerar esses objetos produzidos por Manzoni como pintura. Talvez porque a fora de todas as recusas colocadas em obra perpetua uma inquietao que da prpria pintura. Um campo delimitado quadrangular, uma verticalidade, um recobrimento ou uma impregnao por um material dctil e fortemente tingido (mesmo se aqui o branco que tinge), uma visibilidade altamente reivindicada, tudo isso tambm perpetua o fato pictrico apesar da acromia. A reduo dos meios permite a Manzoni acercar essa presena absoluta: ela est ai.

Aps a impregnao pelo caulino que assegura com sua brancura a conveno da acromia, Manzoni aposta que essa cor-ausncia de cor h de ser indefinida, ou que a deciso da aparncia colorida da pintura no mais dele, o autor-pintor, delegando-a aos elementos naturais. Impregnando os tecidos, algodes, que recobrem o quadro com solues qumicas reagindo intensidade luminosa ou ao grau de umidade do ar na qual so apresentadas, Manzoni se retira da deciso cromtica.

Piero Manzoni Achrome, 1960 Cloreto de cobalto sobre algodo, 53 x 45,8 cm. Coleo particular.

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O cloreto de cobalto que impregna os quadrados de algodo desse Achrome de 1960 tem a propriedade de mudar de cor segundo a higrometria do meio no qual ele se encontra. De azul num ambiente seco, ele vira ao cor-de-rosa em presena de gua, voltando para o azul quando resseca e passando por nuances indefinveis em sua sutileza segundo as variaes de umidade. A cor aparente dessa pintura ento determinada por fatores que fogem do controle de Manzoni. Este se reservou simplesmente a tarefa de providenciar as condies de aparecimento da cor, delegando sua qualidade aos elementos naturais. Trata-se mais de uma inteno acromtica resultando numa instabilidade cromtica. Inteno acromtica porque Manzoni no determinou a cor, no escolheu na paleta o matiz especfico que vai aparecer no quadro, ele no fez mais que propor uma soluo com propriedades corantes que ele no controla. Instabilidade cromtica porque se, afinal, a cor presente, nunca a mesma, o quadro reagindo s infinitas variaes da umidade do ar em nuances nunca repetveis. A cor que aparece nesses Achromes escapa da vontade de controle e determinao a qual tradicionalmente submetida na pintura, ela devolvida a seu carter de fenmeno natural. Libertada das intenes do pintor, ela expressa sua instabilidade permanente, sua fuso intima com as modulaes dos elementos naturais. Outro Achrome de 1960 apresenta uma superfcie de poliestireno333 coberta com fsforo inorgnico. O fsforo inorgnico, com sua propriedade de emitir uma luz no escuro aps sua superfcie ter sido iluminada, apresenta uma cor indefinvel. Sua luminescncia desafia as convenes de apreciao e avaliao da cor. De fato, costumamos ver a cor na pintura como reflexo alterado da luz que nela bate, quando essa luz emana da prpria superfcie pictrica, somos ofuscados mesmo se a potncia da luz emitida muita fraca - nossos cdigos de percepo e apreciao das cores so tomados ao avesso e no sabemos definir o que vemos, uma cegueira se declara. Disso resulta a sensao duma relativa acromia das superfcies fosforescentes. Por extenso, podemos pensar que a luminosidade reflexiva das superfcies brancas proporciona o mesmo ofuscamento, a mesma relativa cegueira, induzindo a mesma sensao de acromia. A acromia corresponderia a uma relativa cegueira, uma alterao da viso, que no permite mais discernir a cor do objeto visto por ofuscamento ou porque o

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Essa superfcie de poliestireno parece inaugurar o uso que Manzoni far depois de materiais sintticos absolutamente brancos, como a fibra de vidro, para seus Achromes.

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que haveria de ser visto no se encontra. Assim o branco torna-se uma cor invisvel, seja por causa de sua luminosidade, seja por espera dos signos e das cores que so supostos encobrir sua ausncia, ou que sua ausncia encobriria. Dessa ausncia e do ofuscamento que ela gera, o branco no-cor tira toda sua reputao simblica de pureza, paz, suspenso e imparcialidade, bem como

tradicionalmente associado a rituais de passagem, de iniciao ou de luto. O romance a carter inicitico de Edgar Allan Poe, A narrativa de Arthur Gordon Pym de Nantucket, publicado em 1838, aposta na brancura em diversos momentos e se resolve nela. O jovem Arthur, passageiro clandestino a bordo do brigue Grampius, se esconde na escurido do poro, esquecido pelo marujo que era seu cmplice, ele delira de fome quando seu cachorro lhe traz um pedao de papel que ele no consegue ler por falta de luz.
Enfim me veio uma idia que parecia racional, da qual me admirei com razo no t-la tido antes. Coloquei o pedao de papel sobre a capa de um livro, e, recolhendo os pedaos dos fsforos que tinha trazido do tonel, os juntei sobre o papel. Depois, com a palma da minha mo, esfreguei tudo rapidamente, mas com firmeza. Imediatamente, uma luz clara se difundiu na superfcie toda; e se tivesse qualquer escrito sobre ela, com certeza no teria tido a menor dificuldade em l-lo. No entanto, no havia nenhuma silaba nele nada, a no ser um lgubre e decepcionante papel em branco; a iluminao se apagou em poucos segundos, e em mim meu corao se apagou com ela.
334

Temos aqui a demonstrao de um esforo da viso que passa por uma furtiva iluminao da superfcie a ser lida auto-iluminao fosforescente - e a decepo da ausncia de signos nela. Esse esforo no vai alm que revelar um branco que em sua candura se abole e abole o olhar. Tudo volta s trevas. A medonha experincia de Arthur Gordon Pym tem grande similaridade com a proposta de viso dos Achromes de Piero Manzoni. Atravs do ofuscamento pela auto-iluminao da superfcie a ser vista e da ausncia de ndices de leitura, signos,

334

Edgar Allan Poe, The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket. At last an idea occurred to me which seemed rational, and which gave me cause to wonder, very justly, that I had not entertained it before. I placed the slip of paper on the back of the book, and, collecting the fragments of the phosphorous matches which I had brought from the barrel, laid then together upon the paper. I then, with the palm of my hand, rubbed the whole over quickly, yet steadily. A clear light diffused itself immediately throughout the whole surface; and had there been any writing upon it, I should not have experienced the least difficulty, I am sure, in reading it. Not a syllable was there, however nothing but a dreary and unsatisfactory blank; the illumination died in a few seconds, and my heart died away within me as it went. Pgina 790.

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marcas, Manzoni parece tentar atingir os limites da viso, ou melhor, da cegueira nos quais Pym confinado.

O final do romance de Poe leva o aventureiro aos confins dos mares conhecidos no Sul do globo terrestre. Alm do paralelo 84, com dois companheiros numa frgil canoa, Pym descobre um mundo que mistura trevas e brancura. Aps ter abordado a terra desconhecida de Tsalal onde o povo - absolutamente preto, at os dentes - parece aterrorizado por qualquer apario de branco, na medida em que eles navegam rumo ao Sul a brancura toma conta da paisagem onde imensas aves brancas lanam o sinistro grito tekeli-li. De repente, a escurido ganha a paisagem e um vu de cinzas brancas em catarata recobre a canoa deriva e se mistura ao mar que se torna quente e onde deslizam estranhos animais brancos.
Agora, inmeras aves brancas, plidas e gigantescas voavam saindo do vu, e seu grito era o eterno Tekeli-li enquanto elas fugiam de nossa viso [...] E agora precipitvamo-nos ao seio da catarata onde um abismo se rasgou para nos receber. Mas aqui surgiu uma figura humana velada sobre nossa passagem, muito maior em suas propores que qualquer humano. E a nuance de sua pele era da perfeita brancura da neve.335

Essa enigmtica figura velada, plida e gigantesca fecha o romance de Poe como a concluso da errncia do navegador, sem deixar nenhuma possibilidade de interpretao. A brancura no qual ele se dissolve, ausncia de cor, corresponde ao abandono progressivo ao longo do romance de todas as formas descritivas e anexas que do o timbre de uma narrativa, os ltimos captulos apresentando a forma seca de um dirio de bordo. O abandono da cor da escrita nos guia brancura na qual somos precipitados junto com Arthur Gordon Pym e seus companheiros. O imenso vu branco da catarata de cinzas aparece como a superfcie indefinida (unicamente viva)336 a qual aspira Manzoni na qual
so tambm inteis todos os problemas de cor, toda questo de relao cromtica (mesmo quando se trata de modulao de tom); podemos apenas estender uma nica cor ou, antes ainda, uma nica superfcie

335

Ibid. Many gigantic and pallidly white birds flew continuously now from beyond the veil, and their scream was the eternal Tekeli-li! as they retreated from our vision. [] And now we rushed into the embrace of the cataract, where a chasm threw itself open to receive us. But there arose in our pathway a shrouded human figure, very far larger in its proportions than any dweller among men. And the hue of the skin of the figure was of the perfect whiteness of the snow. Pgina 908. 336 Piero Manzoni, Livre dimenso. Ibid. Pgina 52.

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ininterrupta e continua (da qual se exclui qualquer interveno do suprfluo, qualquer possibilidade interpretativa).337

A queda no rasgo da catarata de brancura que abre para o fim do mundo e fecha o romance de Poe enigmtico - e a extenso do plano de nica cor acrmico - operam ambas uma indefinio, uma aliterao da anedota, uma eliso do sentido, uma utopia. Poe suspende a narrativa ao penetrar o vu da catarata, Manzoni declara indefinvel, repetvel ao infinito sem soluo de continuidade338 o plano ao qual aspira sua vontade liberadora de criao; uma mesma hesitao inaugura um novo regime, talvez inalcanvel, mas que delineia um possvel mundo, que funda uma mitologia.
A arte no verdadeira criao e fundao seno quando cria e funda l onde as mitologias tm seu prprio fundamento ltimo e sua prpria imagem.
339

Essa fundao necessita o abandono, o sacrifcio das antigas narrativas, das expresses, dos fatos estranhos, dos gestos inteis340, precisa da acromia ou pelo menos da monocromia como recusa do discurso e da relao ambgua que as cores formulam entre se.
Um quadro s vale na medida em que , ser total; no precisa dizer nada; apenas ser; duas cores combinadas ou duas tonalidades de uma mesma cor j tm uma relao estranha ao significado da superfcie, nica ilimitada, absolutamente dinmica; a infinitude rigorosamente monocromtica. Ou melhor ainda, de cor alguma (e no fundo uma monocromia, na falta de qualquer relao de cor, no se tornaria ela tambm incolor?).
341

Esse projeto assumido por Manzoni que consiste em produzir imagens que so, e nada mais; constitui bem um ato de fundao. Sendo, essas imagens formulam para Manzoni a mitologia primordial de cada um, mitologia individual que h de se identificar com a mitologia universal para assumir o significado de sua poca. Esse processo passa por uma auto-anlise do criador.

337 338

Ibid. Pgina 51. Ibid. Pgina 52. 339 Piero Manzoni, A arte no verdadeira criao. LArte non vera criazioni - 1957. In Escritos de Artistas Anos 60/70. Pgina 35. 340 Ibid. 341 Piero Manzoni, Livre dimenso. Ibid.. Pgina 51.

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atravs dele que nos reconectamos a nossas origens, eliminando todos os gestos inteis, tudo aquilo que em ns pessoal e literrio no pior sentido da palavra: recordaes nebulosas da infncia, sentimentalismos, impresses, construes intencionais, preocupaes pictricas, simblicas e descritivas, falsas angustias, fatos inconscientes que no afloram superfcie, a imensa iluminao de sbado noite, a repetio hedonista de descobertas exauridas tudo isso deve ser eliminado.

Uma psicanlise? Com certeza no h nada de ortodoxo em relao psicanlise freudiana nessa estratgia de Manzoni, alguns elementos de recusa parecem mesmo ir ao contrrio da psicanlise tal como se pratica na relao analista-paciente. Mas por outro lado o processo de auto-analise defendido por Manzoni e sua investigao no domnio das lembranas, dos pressupostos, da simbologia, do prazer se aparenta forma de psicanlise que desenvolvia Jacques Lacan que a denominava uma hermenutica. E quando Lacan aborda as questes da pintura e do olhar em seu seminrio XI na cole pratique des Hautes tudes em 1964, suas reflexes elaboradas a partir da leitura de Maurice Merleau-Ponty ecoam de modo singular com as propostas de Piero Manzoni. Essas parecem estabelecer demonstraes, as vezes a contrrio, das investigaes de Lacan.

Assim quando Lacan aborda a diviso que se estabelece entre o olho e o olhar, Manzoni, por sua vez, brinca com ela e faz dela um jogo onde desejo e frustrao se articulam. Para Lacan: O olho e o olhar, assim [...] a esquize na qual se manifesta a pulso no nvel do campo escpico.342 E nessa fenda que trabalham os Achromes de Manzoni, seus quadros so aqui instaurados como as reas de jogo da pulso escpica. No que diz respeito ao quadro e sua oferta ao olhar, Lacan nos diz:
A funo do quadro - em relao a este ao qual o pintor, literalmente d seu quadro a ver tem uma relao com o olhar. Essa relao no , como poderia aparecer numa primeira apreenso, de ser uma armadilha para o olhar. [...] O pintor, para este que h de estar frente a seu quadro, d alguma coisa que, dentro de toda uma parte, pelo menos, da pintura, poderia assim ser resumido Queres olhar? Ento, veja isso! Ele d alguma coisa para nutrir o olho, mas ele convida este para quem o quadro apresentado a depor aqui seu olhar, como se depem as
342

Jacques Lacan, Du regard comme objet petit a, Loeil et le regard, In Le Sminaire - Livre XI. Loeil et le regard, telle est pour nous la schize dans laquelle se manifeste la pulsion au niveau du champ scopique. Pgina 70.

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armas. Aqui est o efeito pacificador, apoliniano, da pintura. Alguma coisa dada, no tanto ao olhar, mas ao olho, alguma coisa que comporta abandono, deposio, do olhar.
343

Manzoni em seus Achromes parece lanar o mesmo convite: Queres olhar? Mas sua proposta seria mais ambgua: Ento, veja isso onde nada h de ser visto! Ao tirar a cor de seus quadros, ele desaponta o apetite do olho, ele faz uma proposta desarmadora que desqualifica o olhar do espectador, que o frustra em sua expectativa, mas que o mantm em p de guerra. O abandono do olhar aqui tingido de uma decepo que o deixa inquieto. Mais, ele amplifica, como numa demonstrao pelo absurdo, o jogo entre o pintor e o amador344, jogo de engano explicitado por Lacan:
Ao avesso, o que olho nunca o que quero ver. E a relao do pintor com o amador um jogo, um jogo de trompe-loeil, apesar do que se diz. [...] No aplogo antigo a respeito de Zeuxia e de Parrhasios, o mrito de Zeuxis consiste em ter feito uvas que atraram os pssaros. Nunca assinalado que essas uvas fossem uvas perfeitas, ao contrario o que destacado que at o olho dos pssaros foi enganado. Prova disso que seu colega Parrhasios triunfa dele, por ter sabido pintar um vu sobre a parede, um vu to parecido com o real que Zeuxis, voltando-se para ele, lhe disse Ento, e agora, mostra-nos, o que voc fez atrs disso. Pelo qual mostrado que do que se trata, bem de enganar o olho. Triunfo, sobre o olho, do olhar.
345

O tecido impregnado de caulino que Manzoni deposita sobre seus Achromes o vu de Parrhasios tornado real, que engana at o trompe-loeil. Na conveno da representao pictrica, Manzoni estabelece o real da norepresentao. No lugar das uvas de Zeuxis, no temos a representao do vu que as esconderia ao
343

Ibid. La fonction du tableau par rapport celui qui le peintre, littralement donne voir son tableau a un rapport avec le regard. Ce rapport nest pas, comme il semblerait une premire apprhension, dtre pige regard. [...] Le peintre, celui qui doit tre devant son tableau, donne quelque chose qui, dans toute une partie, au moins, de la peinture, pourrait se rsumer ainsi Tu veux regarder ? Eh bien, vois donc a ! Il donne en pture loeil, mais il invite celui auquel le tableau est prsent dposer l son regard, comme on dpose les armes. Cest l leffet pacifiant, apollonien, de la peinture. Quelque chose est donn non point tant au regard qu loeil, quelque chose qui comporte abandon, dpt, du regard. Pgina 93. 344 Jacques Lacan usa a palavra amador para designar o espectador da pintura. 345 Ibid. La ligne et la lumire. Inversement, ce que je regarde nest jamais ce que je veux voir. Et le rapport [...] du peintre et de lamateur, est un jeu, un jeu de trompe-loeil, quoi quon en dise. [...] Dans lapologue antique concernant Zeuxis et Parrhasios, le mrite de Zeuxis est davoir fait des raisins qui ont attir des oiseaux. Laccent nest point mis sur le fait que ces raisins fussent daucune faon des raisins parfaits, laccent est mis sur le fait que mme loeil des oiseaux y a t tromp. La preuve, cest que son confrre Parrhasios triomphe de lui, davoir su peindre sur la muraille un voile, un voile si ressemblant que Zeuxis, se tournant vers lui, lui a dit Alors, et maintenant, montre-nous, toi, ce que tu as fait derrire a. Par quoi il est montr que ce dont il sagit, cest bien de tromper loeil. Triomphe, sur loeil, du regard. Pgina 95.

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olho dos pssaros, mas um vu engessado que duplamente engana. Engana o olho que aqui no v mais nada, e o olhar que, apostando na pintura, aqui confrontado a sua ausncia, a sua negao. Ausncia parcial, negao vo, porque o olhar sempre est procura do que quer ver, a pintura, e que frente aos quadros acromticos, o amador permanece na espera, mesmo que frustrada, da pintura.
O exemplo de Parrhasios torna claro que ao querer iludir um homem, o que lhe apresentado a pintura de um vu, isto de alguma coisa alm da qual ele pede para ver.
346

O que h, ento, nesse quadros achromes que continua a interrogar o olhar do espectador, que ainda os fazem participar da pintura? Ser porque eles permanecem como mancha na paisagem da galeria, como parcela de luz que chama o olhar, porque eles ainda nos olhem? Assim Lacan ao citar uma anedota humorstica onde um pescador uma vez lhe ensinou que a lata de sardinhas flutuando brilhante sobre o mar que ele avistava no o via, nos lembra que o essencial da relao da aparncia ao ser, [...] no se situa na linha reta, mas est no ponto luminoso ponto de irradiao, escorrimento, fogo, fonte jorrando de reflexos347.
Sem dvida, no fundo de meu olho, o quadro pinta-se. O quadro, com certeza, est no meu olho. Mas, eu estou no quadro. O que luz me olha, e graa a esta luz no fundo de meu olhar, alguma coisa pinta-se que no simplesmente a relao construda, o objeto de estudo do filsofo mas que impresso, que escorrimento de uma superfcie, no situada de antemo em sua distncia em relao a mim.348

Os Achromes formulam um plano de luz que chama o olhar, que irradia e que se prope a pintar-se no fundo do olho dos espectadores. Quando Manzoni define uma superfcie sem desenho e sem cor e a expe, ele prope um ponto de irradiao, uma pura superfcie de reflexo da luz que olha para o espectador e

346

Ibid. Quest-ce quun tableau? Lexemple de Parrhasios rend clair qu vouloir tromper un homme, ce quon lui prsente cest la peinture dun voile, cest--dire de quelque chose au del de quoi il demande voir. Pgina 102. 347 Ibid. Lessentiel du rapport ltre, [...] Il nest pas dans la ligne droite, il est dans le point lumineux point dirradiation, ruissellement, feu, source jaillissante de reflets. Pgina 87. 348 Ibid. Sans doute, au fond de mon oeil se peint le tableau. Le tableau, certes, est dans mon oeil. Mais moi, je suis dans le tableau. Ce qui est lumire me regarde, et grce cette lumire au fond de mon oeil, quelque chose se peint qui nest point simplement le rapport construit, lobjet sur quoi sattarde le philosophe mais qui est impression, qui est ruissellement dune surface qui nest pas , davance, situe pour moi dans sa distance. Pgina 89.

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pinta-se no olho dele. Mais ainda, ao propor uma superfcie luminescente Manzoni lana diretamente essa impresso no olho dos espectadores, da fonte no jorram mais os reflexos, mas a prpria luz. Isso que cega nossa viso, porque na superfcie luminosa no encontramos os signos a serem lidos, ao mesmo tempo reinicia (numa nova iniciao?) nosso olhar ao deixar pintar-se em nosso olho a nica mancha brilhante, ao deixar imprimir-se o escorrimento luminoso. Essa iniciao, ou esse momento inaugural, parece ser o que procura promover Manzoni quando declara:
No podemos considerar de maneira alguma o quadro como um espao onde projetar nossa cenografia mental. um espao de liberdade onde procuramos a descoberta de nossas imagens primordiais. Imagens que so o mais absolutas quanto possvel, que no podem ser avaliadas pelo que retratam, explicam e expressam, mas unicamente pelo que so: ser.
349

O dispositivo proposto por Manzoni para a descoberta das imagens primordiais - que necessariamente no existem na tela, mas se desenham no olho do espectador - esconde atrs do vu uma ausncia que concomitamente revelada. Seria dessa ausncia, falta escondida, que surgiriam as imagens primordiais que se imprimem em nosso olho? Passamos ento do desejo de viso do espectador na lgica da representao, pulso escpica descrita por Lacan.
No se trata do problema filosfico da representao. Nesta perspectiva, em presena da representao, asseguro-me como, em suma, sabendo muito dela, asseguro-me como conscincia que sabe que no se trata mais que de representao, e que h, alm, a coisa, a coisa em se[...] Para ns, no nessa dialtica da superfcie ao que h alm, que as coisas se contrapem. Por nossa parte, partimos do fato que h alguma coisa que instaura uma fratura, uma bipartio, uma esquize do ser ao qual ele se acomoda, desde a natureza.350

349

Pero Manzoni. For the Discovery of a Zone of Images, 1957, In Theories and Documents of contemporary art: a sourcebook of artists writings. We absolutely cannot consider the picture as a space on to which to project our mental scenography. It is the area of freedom in which we search for the discovery of our first images. Images which are as absolute as possible, which cannot be valued for what they record, explain and express, but only for that which they are: to be. Pgina 80. 350 Jacques Lacan, Ibid. Il ne sagit pas ici du problme philosophique de la reprsentation. Dans cette perspective-l, en prsence de la reprsentation, je massure moi-mme comme, en somme, en sachant long, je massure comme conscience qui sait que ce nest que reprsentation, et quil y a, au-del, la chose, la chose en soi[...] Pour nous, ce nest pas dans cette dialectique de la surface ce qui est au-del, que les choses sont en balance. Nous partons, pour notre part, de ce qui fait quil y a quelque chose qui instaure une fracture, une bipartition, une schize de ltre quoi celui-ci saccomode, ds la nature. Pgina 98.

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O que fraturado em Manzoni pelos seus Achromes a relao ao mundo tal como se estabelece na pintura para neles encontrar a ausncia como nica proposta. Quando Lacan continua seu texto analisando os fenmenos ligados ao mimetismo e suas apostas de duplicidade ou bipartio no mundo animal, particularmente nas aparncias revestidas durante a parada amorosa, para depois ressaltar que com os humanos essa bipartio (ainda sedutora) se desenvolve na esfera do jogo, jogo da mscara que desafia de modo consciente o olhar dos outros, ele nos assinala o quando essa esquize fundamental na relao do sujeito ao outro. Manzoni, por sua vez, faz da mscara (o vu branco que esconde a ausncia) um dispositivo que confronta o sujeito a ele mesmo.
De fato, sempre h num quadro alguma coisa da qual podemos notificar a ausncia ao contrrio do que acontece na percepo. o campo central, onde o poder separativo do olho se exercita no mximo na viso. Em todo quadro, s pode ser ausente, e um buraco toma seu lugar reflexo, em suma, da pupila atrs da qual est o olhar. Por conseqncia, por tanto que o quadro entra numa relao ao desejo, o lugar de um cran central sempre marcado, que justamente isso pelo qual, frente ao quadro, sou elidido como sujeito do plano geomtrico. por isso que o quadro no joga no campo da representao. Seu fim e seu efeito esto alhures.
351

Nos Achromes o cran toma conta da totalidade do quadro, o campo central assume a superfcie toda, demonstrando a total ausncia, o buraco completo. Sendo velado de branco na extenso exata de sua superfcie, a eliso do plano geomtrico se torna ambgua e reforada. O que proposto ao desejo de olhar em suas linhas de viso , ao mesmo tempo, o que escapa ao olhar.

351

Ibid. En effet, il y a quelque chose dont toujours, dans un tableau, on peut noter labsence au contraire de ce quil en est dans la perception. Cest le champ central, o le pouvoir sparatif de loeil sexerce au maximum dans la vision. Dans tout tableau, il ne peut qutre absent, et remplac par un trou reflet, en somme, de la pupille derrire laquelle est le regard. Par consquent, et pour autant que le tableau entre dans un rapport au dsir, la place dun cran central est toujours marque, qui est justement ce par quai, devant le tableau, je suis lid comme sujet au plan gomtral. Cest par l que le tableau ne joue pas dans le champ de la reprsentation. Sa fin et son effet sont ailleurs. Pginas 99-100.

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Piero Manzoni Achrome, 1958-59 Caulino sobre tela plissada, 60x70 cm Coleo particular.

Quando Manzoni decide liberar a superfcie para se livrar da reduo da pintura a uma nica proposta que faz o quadro, ele abandona a cor e o gesto que a deposita sobre a tela352. Esse movimento de ida e volta, que avana, recua e deposita a cada aproximao um toque de cor na tela, Lacan v nele o motor da pulso escpica entre desejo e realizao da pintura, predeterminando a deposio do olhar:
No podemos esquecer que o toque do pintor essa coisa onde um movimento termina. Encontramo-nos aqui frente a uma coisa que d um sentido novo e diferente palavra regresso encontramo-nos frente ao elemento motor como resposta, conquanto ele engendra, de antemo, seu prprio estmulo.
353

A esse procedimento repetitivo que suspende e inverte o tempo e se auto alimenta em sua prpria estimulao, cor aps cor, toque aps toque, Manzoni ope um gesto nico e definitivo: depositar um tecido impregnado sobre a superfcie do

352

Piero Manzoni, Livre dimenso. Libera dimensione, texto publicado originalmente em Azimuth 2 - 1960. In Escritos de Artistas Anos 60/70. Pgina 50. 353 Jacques Lacan, Ibid. Noublions pas que la touche du peintre est quelque chose o se termine un mouvement. Nous nous trouvons l devant quelque chose qui donne un sens nouveau et diffrent au terme de rgression nous nous trouvons devant llment moteur au sens de rponse, en tant quil engendre, en arrire son propre stimulus. Pgina 104.

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quadro. ginstica histrica da qual zomba, ele responde por um gesto calmo e sereno como se estende uma mortalha. O movimento de impregnao-depsito se torna nico, ele no estimula sua repetio, eludindo a cor, ele nunca chama para a complementaridade, o contraste, a variao. Mas o gesto permanece, em sua unicidade, ele perdura parado e as ondas que animam ainda a superfcie do leno impregnado de caulino demonstram essa suspenso que segundo Lacan diferencia o gesto do ato.
O que um gesto? Um gesto ameaador, por exemplo? No um golpe que se interrompe. bem mais outra coisa que feita para parar e se suspender. Talvez depois o levarei at seu fim, mas como gesto ameaador, ele se inscreve de antemo. Esta temporalidade muito particular, que defini com a palavra parada -, e que cria seu significado atrs dela, faz a distino entre o gesto e o ato.
354

Ambigidade do gesto do pintor que se formaliza no toque, na reiterao insacivel do toque, pulso escpica, nesses pequenos azuis, pequenos brancos, pequenos marrons de Czanne citados por Merleau-Ponty e Lacan355 que todos se inscrevem de antemo e estimulam a repetio at encher o quadro. A essa pulso, Manzoni responde pela abolio da cor e pela imposio de um gesto nico que assegura uma suspenso definitiva. Mas se Manzoni atua ainda como pintor, ele h de lidar com a cor: essa mesma que ele definitivamente tirou de seus quadros Achromes h de encontrar seu lugar. Uma declarao de Lacan ao final do seminrio Quest-ce quun tableau nos permite encontrar esse lugar onde Manzoni guardou as cores que tinha retiradas de sua pintura.
A autenticidade do que vem a ser revelado na pintura amenizada para ns, seres humanos, pelo fato que nossas cores, temos que procur-las onde esto, isto na merda. [...] O criador sempre participara a nada mais que criao de um pequeno depsito sujo, de uma sucesso de

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Ibid. Quest ce que cest quun geste? Un geste de menace, par exemple? Ce nest pas un coup qui sinterrompt . Cest bel et bien quelque chose qui est fait pour sarrter et se suspendre. Je le pousserai peut-tre jusquau bout aprs, mais, en tant que geste de menace, il sinscrit en arrire. Cette temporalit trs particulire, que jai dfinie par le terme darrt, et qui cre derrire elle sa signification, cest elle qui fait la distinction du geste et de lacte. Pgina 106. 355 Ibid. Pginas 103 e 104.

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pequenos depsitos sujos justapostos. por esta dimenso que estamos na criao escpica o gesto como movimento dado a ver.356

Lembramos que em maio de 1961, Manzoni realiza uma de suas obras mais controversas que consiste em fechar em noventa pequenas latas de conserva numeradas e assinadas, trinta gramas de suas fezes, cada uma delas sendo vendida a partir de agosto do mesmo ano ao preo de seu peso equivalente em ouro na cotao do dia357.

Piero Manzoni Merda dartista, 1960 4,8x6,5 (diam.) cm. Edio de 90 exemplares.

Diversos valores podem ser atribudos a essas pequenas latas, abordandoas numa tradio duchampiana ou como uma forma de resposta s aes contemporneas de Yves Klein. Se a escatologia da merda de Piero Manzoni parece responder ao urinol tornado fonte por R. Mutt, muito mais claramente pela transposio de um elemento de seu universo trivial de origem, da rede de significados ao qual ligado, exceo do circuito da arte que as pequenas latas remetem produo inaugural de Marcel Duchamp. Essa transposio pode ser confundida com uma transmutao ou transubstanciao, dessa que procuravam os

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Ibid. Lauthenticit de ce qui vient au jour dans la peinture est amoindrie chez nous, tres humains, du fait que nos couleurs, il faut bien les chercher l o elles sont, cest--dire dans la merde. [...] Le crateur ne participera jamais qu la cration dun petit dpt sale, dune succession de petits dpts sales juxtaposs. Cest par cette dimension que nous sommes dans la cration scopique le geste en tant que mouvement donn voir. Pgina 107. 357 A deciso de Manzoni de encher latas de conserva com suas prprias fezes teria surgido aps uma briga com seu pai, dono de uma empresa de conserva de carne em lata, quando este chamou seu filho de artista de merda. De fato, poucas latas foram vendidas do vivo do artista que preferiu distribu-las entre seus amigos. Se em 1961 a cota de Merda dartista foi estabelecida por Manzoni na equivalncia do preo do mesmo peso de ouro, hoje ela atinge 44 vezes esse preo!

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alquimistas renascentistas, transubstanciao de uma matria vil em ouro358. Mas temos que lembrar o que Marcel Duchamp respondia com humor em 1959 a seu amigo Jacques Lebel que o questionava a respeito das interpretaes esotricas ligando sua obra alquimia: Se fiz alquimia, do nico jeito admissvel em nossos dias, quer dizer, sem sab-lo.359 Podemos apostar que Manzoni com seu carter de deboche teria tambm apostado nessa dimenso de semi-inconscincia do gesto alqumico no sculo XX. Mas se consideramos a produo das latas de merda dartista como resposta s aes de Yves Klein360: venda de uma zona de sensibilidade pictrica imaterial em 1959-62, a referncia alqumica que esse ltimo reivindica se faz mais clara. Nessa ao, Yves Klein estabelece a venda de um volume definido por ele como espao vazio destinado a ser revelador de uma nova sensibilidade a partir da transao que requer algumas gramas de ouro, sendo a metade do precioso metal abandonada no lugar da transao e a outra parte conservada por Yves Klein para servir produo de outras obras. Aqui a operao alqumica no passa por uma transmutao, mas por uma sublimao que leva a uma revelao. A destruio pelo fogo do recibo que registra a transao, o abandono do ouro da troca no lugar mesmo da zona de sensibilidade tudo concorre a uma operao de sublimao da qual as latas de merda de Manzoni parecem formular o contrrio. imaterialidade de Klein, Manzoni ope a matria, fugacidade e destruio de provas materiais das zonas de sensibilidade pictrica, Manzoni responde pela perenidade da conserva e a presena enigmtica das latas de metal. Uma invisibilidade estabelecida nas duas propostas, mas ela age de modo diametralmente oposto. Em Klein a invisibilidade assegurada pela imaterialidade e a destruio das provas, Manzoni torna a matria invisvel porque a esconde numa lata hermeticamente fechada. De fato a curiosidade grande entre os proprietrios-colecionadores de latas de merda dartista em saber o que elas realmente contm. O artista francs Bernard Bazile que investiga sobre o destino das latas, as condies de sua fortuna

358

A segunda fase do trabalho de transmutao alqumica chamada de operao branca ou Aldebo na qual a substncia purificada, assim como procedem os Achromes de Manzoni. 359 Citado por Hamilton, The large Glass. Si j'ai fait de l'alchimie, c'est de la seule faon qui soit de nos jours admissible, c'est-dire sans le savoir. 360 H numerosos correspondncias e paralelos estabelecidos entre as obras de Yves Klein e de Piero Manzoni. Aos monocromos de Klein respondem os Achromes de Manzoni. Aos pincis vivos que o primeiro usa, Manzoni responde assinando o corpo de seus modelos. Ao pulo no vazio encenado por Klein, Manzoni parece opor os pedestais que transformam quem sobe neles em estticas esttuas. E finalmente, s zonas de sensibilidade pictrica imateriais correspondem as latas de merda dartista.

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e os colecionadores que as conservam361, procedeu abertura duma das latas em 1989 na galeria Roger Palhas em Marselha, apropriando-se da obra com o ttulo Bote ouverte de Piero Manzoni. Dento da lata foi encontrado um objeto irreconhecvel envolto num tecido que o escondia a vista. Rumores falaciosos pretendem que algumas das latas, devido fermentao interna das fezes, teriam explodido espalhando seu contedo, outras, fechadas, teriam sido submetidas aos raios X que no revelaram mais que outra lata de dimenses menores dentro da primeira.

O que importa que o contedo definido por Manzoni como sendo merda e nessa acepo toma todo seu valor, tanto inicial de rejeito como transformado pela sua situao de obra de arte. De modo mais especfico o valor psicanaltico dessa obra rico de sentidos vrios e de possibilidades de interpretaes. Freud define como fase anal o segundo momento do desenvolvimento afetivo da criana, situada por volta de 2 a 3 anos de idade. Nessa fase, a criana comea a controlar suas dejees sob a influncia da exigncia de limpeza expressa por seus pais e faz dessa possibilidade uma fonte de prazer. O prazer determinado tanto pela possibilidade de controle do prprio corpo como pela estimulao da zona ergena do esfncter no momento da expulso leva a criana a ter uma relao privilegiada com suas fezes, manipulando e triturando-as. Essa possibilidade de reter ou expelir o introduz na possibilidade da ddiva.
Pois as fezes so a primeira ddiva da criana, uma parte de seu corpo que ele somente dar a algum que ama. A quem, na verdade, far uma oferta espontnea como sinal de afeio... A defecao proporciona a primeira oportunidade em que a criana deve decidir entre uma atitude narcsica e uma atitude de amor objetal. Ou reparte obedientemente as suas fezes, sacrifica-as ao seu amor, ou as retm com a finalidade de satisfao auto-ertica e, depois como meio de afirmar sua prpria vontade. 362

Assim nesse momento, ele pode retribuir o amor de sua me pela oferta de suas fezes, ou contrari-la pela reteno. Por extenso Freud v na pulso anal um dos motores da troca econmica ao estabelecer a equivalncia metafrica fezes =
361

Entre 1994 e 2004, Bernard Bazile procurou mais de oitenta colecionadores das latas de merda dartista e os entrevistou com as mesmas quatro questes, filmando essas entrevistas. Entre as perguntas uma abordava a questo do contedo da lata conservada pelo colecionador. Esse projeto intitulado Une mesure pour tous foi apresentado em 2004 no Institut dArt Contemporain em Villeurbanne e no ZKM de Karlsruhe. 362 Sigmund Freud, As transformaes do instinto exemplificadas no erotismo anal (1917), In Edio Standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Volume XVII, pgina 163.

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ddiva = dinheiro, assim as relaes de reteno ou expulso e o prazer que elas providenciam podem ser ligadas avareza e prodigalidade.

Quando Manzoni responde num impulso edipiano ao julgamento de seu pai: artista de merda, ele usa dos meios da produo (ou reteno) paternal de conserva de carne para ao mesmo tempo conter e distribuir sua produo mais ntima, essa mesma que segundo Freud ele utilizava quando criana para retribuir o amor de sua me. Se a venda do produto repete a operao paterna ela a amplia pela derriso e a magnifica, estendendo o espectro da equivalncia da carne animal e do dinheiro merda humana e o ouro superao do projeto paternal. Mas se a injuno paternal remete produo pictrica de Manzoni e especificamente aos Achromes que ele produzia nesses anos, h de pensar que as latas de merda dartista formulam um contraponto a essa produo. Nessas latas podemos supor, a partir da leitura de Jacques Lacan, que se encontram potencialmente todas as cores que Manzoni no usou em seus Achromes. Essas latas so caixas de Pandora cromticas que desafiam a pulso escpica.

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SO ULAGES - TENEB RAE


A tarefa do homem discernir traos de luz na escurido, como um caador perseguindo um animal na trilha, at atingir a epifania de um conhecimento real do presente eterno.
363

Pierre Soulages Peinture, 137 x 222 cm, 20 janvier 1990 leo sobre tela.

Um amplo quadro horizontal, de uma dimenso suficiente para o olhar nele afundar, absolutamente preto, escuro. Ele estabelece um bloco macio de trevas que parece escamotear toda possibilidade de viso, anular a visibilidade, impedir o olhar. No entanto dele emane uma infinidade de reflexos, brilhos verticais em linhas

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Eugne Green, in Comme une bte la piste. Apresentao de seu filme Les signes no Festival de Cannes 2006. La tche de lhomme est de dceler des traces de lumire dans lobscurit, comme un chasseur poursuivant une bte la piste, jusqu ce quil atteigne lpiphanie dune connaissance relle du prsent ternel.

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levemente curvadas que aparecem e se movem em relao ao deslocamento do espectador. Esses reflexos desenham um movimento contrrio ao afundamento do olhar na escurido do pigmento, eles surgem do fundo e se lanam em direo ao espectador, o seguem num espelhamento mvel e chamativo.

Trata-se de uma das pinturas que Pierre Soulages nomeou outrenoir termo que poderamos traduzir por alm-preto aps uma noite de trabalho de janeiro de 1979 sobre uma tela que no parecia levar a nada. No dia seguinte ao reencontrar-se com o quadro que estimava infrutuoso, descobre que sua superfcie completamente coberta de tinta preta abole a escurido: O preto tinha invadido tudo, at o ponto que era como se ele no existia mais.364 assim como declara numa conversao com Christophe Donner em 2007. A saturao da tela pela cor preta leva anulao de suas caractersticas prprias e descoberta de possibilidades que parecem absolutamente opostas a suas qualidades primordiais. O preto na pintura tem tradicionalmente um poder de ocultao, de fechamento, de enchimento ao qual nada poderia ser sobreposto. E Soulages, como submetido e obediente, declara: O preto tem uma gravidade, uma evidncia, uma autonomia.365 Desde 1943, a pintura de Soulages anterior ao outrenoir trabalha com esse poder do preto que se superpe ao branco da tela366, que seja em manchas, ou signos, ou grades, tramas, janelas, transparncias que todas interpem uma escurido, ou uma sombra, frente de uma luz que vem do fundo. relao dialtica entre forma e fundo - fundo branco, forma preta - se junta um jogo entre escurido e luz numa variedade de expresses e formas que vo do claro-escuro caligrafia. O preto na pintura de Soulages pode ser tanto estrutura, carpintaria, que constri e apia a superfcie do quadro entre parcelas de luz e de trevas, ou plano furado, fachada aberta, que se interpe frente de uns alhures profundos e luminosos, ou caligrafia, ideograma, que desenha um signo escuro no plano branco do suporte, ou ainda

364

Pierre Soulages, Conversao com Christophe Donner, Le Monde 2, 3 de fevereiro de 2007. Le noir avait tout envahi, tel point que c'tait comme s'il n'existait plus . 365 Pierre Soulages, Conversao com Franoise Jaunin, citado por Harry Cooper, no catalogo da exposio retrospectiva de 2009 no Centro Georges Pompidou. Le noir a une gravit, une vidence, une autonomie. Pgina 77. 366 Num depoimento citado na cronologia publicada no catalogo do Centro Georges Pompidou (Ibid.), Pierre Soulages declara a respeito de seus anos de iniciao na pintura e o desenho, circa 1943: Tomei ento conscincia de muitas coisas: o que me interessava quando pintava rvores, era a escrita dos galhos no espao, o jeito como o cu, o fundo, tornava-se mais claro entre os galhos pretos; tinha a preocupao de deixar os traos do pincel muito evidentes: eram as qualidades de certa maneira fisionmicas da pintura que me interessavam. Jai pris alors conscience de beaucoup de choses : ce qui mintressait quand je peignais des arbres, ctait lcriture des branches dans lespace, la manire dont le ciel, le fond, devenait plus clair entre les branches noires ; javais le souci de laisser les traces du pinceau trs videntes : ctaient l les qualits en quelque sorte physionomiques de la forme peinte qui mintressaient. Pgina 294.

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matria trabalhada, besuntadela profunda onde a luz ambiente se torna visvel nos reflexos de seus sulcos.
Na minha pintura onde [o preto] domina, desde minha infncia, at agora, distingo trs caminhos do preto, trs campos de atuao: o preto sobre fundo, contraste mais ativo que qualquer outra cor para animar os claros do fundo; [o preto associado a] cores, primeiramente ocultadas pelo preto, vindo por vezes surgir da tela, exaltadas por esse preto que as circunda; a textura do preto (com ou sem direcionamento, dinamizando ou no a superfcie): matria matriz de reflexos moventes.
367

Esses trs caminhos do preto podem ser trabalhados de modo exclusivo, formulando quadros que demonstram o contraste, a exaltao das cores ou a textura da matria, mas muitas obras de Soulages anteriores 1979 combinam os trs modos de percorrer o preto com uma sofisticao e uma riqueza de interao que reforam os efeitos e aprofundam a construo potica.

O caminho do preto sobre fundo, talvez o mais simples, ou o mais discernvel por corresponder construo cultural mais explorada nas possibilidades do preto, a escrita, aparece o primeiro nos trabalhos de Soulages. Mas alm do signo delineado em preto, o trao preto para Soulages iluminao do fundo branco. Numa anterioridade, talvez reinventada, Soulages nos conta que esse jogo entre preto e branco acerca de uma luminosidade a fazer surgir do suporte imaculado sempre o acompanhou:
Eu tinha dez anos, talvez menos, no lembro mais, estava brincando, traava com tinta linhas pretas numa folha de papel branco. Uma amiga de minha irm, mais velha que eu de uns dez anos, vendo-me to aplicado me perguntou o que estava fazendo. Respondi a ela: uma paisagem de neve. Ainda vejo seu ar de estupefao. No entanto, no tinha o gosto do paradoxo nem a vontade de provocar. O que fazia era efetivamente uma paisagem de neve. O branco do papel se iluminava como a neve pelas linhas pretas que eu traava nele...
368

367

Pierre Soulages, In Henri Meschonic Le rythme et la lumire avec Pierre Soulages. Dans ma peinture o [le noir] domine, depuis lenfance jusqu maintenant, je distingue objectivement trois voies du noir, trois diffrents champs daction : Le noir sur fond, contraste plus actif que celui de toute autre couleur pour illuminer les clairs du fond ; [Le noir associ ] des couleurs, dabord occultes par le noir, venant par endroits sourdre de la toile, exaltes par ce noir qui les entoure ; La texture du noir (avec ou sans directivit, dynamisant ou non la surface) : matire matrice de reflets changeants. 368 Pierre Soulages, citado por Vronique Prat em Le Figaro do 16 de novembro de 2009. J'avais 10 ans, peut-tre moins, je ne sais plus, je jouais, je traais l'encre des traits noirs sur une feuille de papier blanc. Une amie de ma sur, plus ge que moi d'une quinzaine d'annes, me voyant tellement appliqu m'a demand ce que je faisais. Je lui ai rpondu "un paysage de

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As primcias de sua pintura e de suas investigaes se colocariam ento sob o signo de uma revelao do branco como luz pelo uso de seu oposto, o preto, no jogo mais radical de contraste de valores. No entanto no toda sua pintura se estabelece nesse radicalismo. O uso do preto sobre o fundo branco pode ser associado a cores, sempre rebatidas, que revelam na vizinhana da escurido, qualidades luminosas no suspeitadas. o caminho do preto associado a cores. O preto nessas pinturas define uma outra condio de percepo das cores e as devolve ao fenmeno luminoso, condio de sua existncia. Assim os vermelhos, marrons, verdes, azuis ou cinzas que aparecem entre os fortes traos pretos se revelam como gemas de fulgor surdo, brasas entre carvo e cinzas, lanternas mveis na floresta... Em outros quadros, que seguem o caminho da textura do preto, a tinta a leo preta que cobre a tela raspada com esptulas, laminas de borracha, solas de couro, ou outras ferramentas inventadas por Soulages at revelar uma transparncia que deixa surgir uma luminosidade colorida ou acinzentada, como uma fulgurao longnqua.

Pierre Soulages Peinture, 130 x 89 cm, 7 novembre 1959 leo sobre tela.

neige". Je revois encore son visage stupfait. Et pourtant, je n'avais ni le got du paradoxe ni l'envie de la provocation. Ce que je faisais tait effectivement un paysage de neige. Le blanc du papier s'illuminait comme la neige grce aux traits noirs que j'y peignais...

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Em todos esses quadros, uma luz surge do fundo. Eles formulam um efeito de contraluz similar ao que vemos em diversos momentos da pintura ocidental desde o renascimento, como no sonho de Constantino de Piero della Fancesca, na liberao de So Pedro de Rafael Sanzio ou mais tarde no Cristo a Emaus de Rembrandt. Na pintura de Soulages dos anos 1950 aos anos 1970, o plano da tela materializado, tornado visvel369 pela aplicao da tinta preta em manchas, traos, unes, abre para uma profundidade da qual surge, um evento luminoso, uma cor revelada como luz. Um movimento se estabelece que, do fundo, faz subir uma apario luminosa revelada pela sombra que se interpe no plano do quadro, sombra que a luz atravessa em destino ao olhar do espectador. A escurido da tinta preta faz obstruo viso e pelas suas falhas, frestas, aberturas, transparncias, meticulosamente reservadas pelo pintor em seu trabalho de recobrimento do quadro pela matria pictrica, surge o que o objeto, o motor e a sustentao do sistema da viso: a luz. O trabalho do pintor Soulages ento um procedimento de recobrimento prudente, que torna visvel ou revela o que oculta, a visibilidade mesma, o fenmeno luminoso que o visvel e que no seria perceptvel sem essa ocultao cautelosa. O preto - no cor, no luz aqui o instrumento que filtra a claridade e suas possibilidades de cores, que a captura como numa armadilha em seu caminho do fundo do quadro at o olho do espectador. Ao urdir sua rede de caador de luz, Soulages no sempre captura o que se tornar o visvel370, ao insistir na tecelagem de sua armadilha, na uno repetida da tela com os leos tenebrosos, s vezes acontece que ele chega ocultao completa, impedindo qualquer apario surgindo das profundidades. Nesta noite de janeiro de1979, confrontado a essa acumulao de tinta preta que cobria toda a superfcie de seu quadro, Soulages abandona o quadro como se faz meia-volta numa rua sem sada, com um sentimento de fracasso. somente ao voltar na manha seguinte, numa nova luz, frente ao quadro de seu malogro que Soulages tem como a revelao de um evento que ultrapassa o fim determinado pela ocultao quase completa da tela e de todas as possveis luzes que o suporte branco da tela contm. Num outro depoimento sobre essa revelao descoberta em seu prprio trabalho, ele declara que a percepo da luz refletida pela pintura que iniciou para ele essa ultrapassagem da escurido.

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A tela virgem do quadro tambm visvel, mas pouco notvel, a mancha de cor colocada nela a torna objeto do olhar, carregada de visibilidade. 370 Desde sempre Soulages destri, agora pelo fogo, os quadros que ele considera falhados.

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Era em 1979. Estava pintando. Ou melhor... fracassando um quadro. Um grande borro preto. Estava infeliz, e como pensava que era puro masoquismo continuar assim, fui dormir. Ao acordar, fui ver o quadro. Vi que no era mais o preto que fazia viver a tela, mas o reflexo da luz sobre as superfcies pretas. Sobre as zonas estriadas a luz vibrava e sobre as zonas planas tudo era calmo.
371

O resultado dessa experincia ou revelao, Soulages vai trabalh-lo durante trinta anos consecutivos at agora. Se nos primeiros quadros consecutivos a essa noite de janeiro de 1970, o fundo branco ainda aparece nas margens isolando o fenmeno de captao da luz no quadro, rapidamente o preto recobre tudo, a ocluso escura toma conta da superfcie completa e faz do quadro um aparato autnomo de percepo e reflexo dos fenmenos luminosos do ambiente que o circunde.

No entanto, a pintura all over em preto no aparenta Soulages s apostas da pintura monocromtica, das quais ele sempre se distinguir.
Minhas pinturas no tm nada a ver com o monocromo. Se as pessoas acham que essas pinturas so unicamente pretas e que elas no as olham com os olhos, mas com o que elas tm na cabea.
372

Soulages parece no ver mais que uma construo intelectual na prtica do monocromo. O uso que ele faz na sua pintura da nica cor preta, no se mostra como monocrmica para ser intelectualmente nomeada como plano de cor preta, mas se oferece viso para nela sentir e reconhecer uma vibrao, uma variao cromtica. O que seu amigo e defensor de sua obra, Pierre Encrev, chama de pintura monopigmentria com polivalncia cromtica"373. Se a expresso pode parece um pouco sofisticada, ela tente aproximar a definio da ambigidade do preto pensado como cor nica, ou mesmo ausncia de cor, com sua possibilidade policromtica desenvolvida por Pierre Soulages.

371

Pierre Soulages, Conversao com Hans-Ulrich Olbrist. Catalogo da exposio Soulages no Centre Georges Pompidou, 2009. Ctait en 1979. Jtais en train de peindre. Ou plutt... de rater une toile. Un grand barbouillis noir. Jtais malheureux, et comme je trouvais que ctait pur masochisme que de continuer si longuement, je suis all dormir. Au rveil, je suis all voir la toile. Jai vu que ce ntait plus le noir qui faisait vivre la toile mais le reflet de la lumire sur les surfaces noires. Sur les zones stries la lumire vibrait, et sur les zones plates tout tait calme. 372 Pierre Soulages, conversao com Pierre Encrev, Les clats du noir , Beaux-Arts magazine, 1996. "Mes peintures n'ont rien voir avec le monochrome. Si l'on trouve que ces peintures sont seulement noires, c'est qu'on ne les regarde pas avec les yeux, mais avec ce que l'on a dans la tte." 373 Pierre Encrev citado por Alfred Pacquement. Actualit de Pierre Soulages. Catalogo da exposio Soulages no Centre Georges Pompidou, 2009. peinture monopigmentaire polyvalence chromatique. Pgina 12.

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Em que consistiria essa polivalncia cromtica atribuda por Encrev pintura preta de Soulages? Pelo jogo dos reflexos possibilitado pelas inflexes dadas matria da tinta que recobre uniformemente o quadro, a luz ambiente revelada, tornada visvel, magnificada em todas suas nuances e variaes, em seu perpetuo movimento cromtico. Assim quando a escurido do preto abole o olhar particularmente se visto como monocromo, com intelectualismo sua refletividade, trabalhada na massa mesma de sua invisibilidade revela uma multiplicidade de valores cromticos sempre mveis em cor, intensidade e posio.374 A tinta a leo preta que cobre toda a superfcie do quadro trabalhada com diversos instrumentos pincis, esptulas, pentes, tbuas, solas de couro ou de borracha375 - que modulam sua espessura, a estriam ou alisam fazendo surgir dela sulcos e baixorelevos que, ao refletir a luz criam uma dinmica que anima de diversos valores a escurido absoluta
Comecei com essa srie no incio de 1979, mas eu j tinha alguma experincia dessa abordagem onde diversos valores so criados no por tons coloridos diferentes, mas pelos diversos traos na pintura em 1956. Nas pinturas das quais estou falando, voc no acha um preto ao lado de um cinza, mas o mesmo preto na superfcie toda; mas essas reas que apresentam os marcos do pincel aparecem ter um valor tonal diferente quase uma outra cor em relao s que ficaram lisas. Mas em 1956 este fenmeno aparecia somente em algumas partes dos quadros.
376

Ao reivindicar o uso do preto absoluto trabalhado em sua pasta sobre a tela, para fazer surgir dela diversos valores pelo jogo dos reflexos da luz, Soulages omite de dizer os precedentes na pintura onde essa aplicao da tinta preta traz os mesmos efeitos. Franz Hals, Goya e mais especificamente Manet usam do preto absoluto como de uma matria captadora da luz com o duplo jogo de absoro e reflexo. Esses pintores em diversos de seus quadros tomam o partido do preto,
374

As condies do museu, com luz controlada e permanente, onde geralmente podem ser vistas os quadros de Pierre Soulages, no so ideais para a expresso dessa polivalncia cromtica. prefervel apreci-los em situaes onde podem responder s inflexes diurnas e sazonais da luz natural que vo nutri-los. 375 Pierre Soulages costuma confeccionar suas prprias ferramentas com materiais simples e que no participam da panplia comum dos pintores. 376 Pierre Soulages, conversao com Michael Peppiatt, Art International, dezembro de 1980. I began the series early in 1979, but I had already had some experience of this approach whereby different values are created not by different colour tones but by different traces in the paint- in 1956. In the paintings I'm talking about, you don't find a black next to a grey, but the same black throughout; but those areas which carry the brush-traces appear to have a different tonal value a different colour almost - to those that have remained smooth. But back in 1956 that phenomenon was apparent only in certain parts of the paintings.

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influenciados nisso pela moda do vesturio de seu tempo quando a roupa preta para homens e mulheres adquire um refinamento de tecidos, matrias, pesos e reflexos que os fascinam377. Os trs, cada um na sua hora, vo adotar uma tcnica similar que consiste em trabalhar com pincis a pasta espessa da tinta preta na tela para deixar surgir, pelo jogo dos reflexos na superfcie escura, as dobras e a qualidade do tecido.

Edouard Manet Berthe Morisot com um ramo de violetas, 1872 leo sobre tela, 55 x 38 cm. Coleo particular.

Em seu retrato de Berthe Morisot (1872), Manet, atento ao forte contraste que a roupa preta e o chapu de seu modelo faz com sua pele clara iluminada por uma luz dourada de final de tarde, usa da cor mais escura de sua paleta, o preto marfim para realar essa sensao. Nenhuma modulao de valor nessa mancha sombra, mas a direo dos toques desenha o volume e a aparncia do tecido. Esse mesmo contraste e potncia do preto aparecem em vrios quadros de Manet, articulando a viso e o fenmeno luminoso da pintura. Assim, no retrato de mile Zola (1867-68) e no Almoo no Estdio (1868) a roupa escura do escritor como a
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Georges Bataille, em seu texto de 1955 sobre Manet, argumenta sobre essa relao do pintor com a moda de seu tempo, certa elegncia, princpio de indiferena, que sustenta a potncia moderna da pintura de Manet.

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do jovem rapaz ocupem o centro da composio com uma fora de absoro do olhar que faz vibrar as luzes e as cores perifricas com uma intensidade contagiante. Essa fora fez dizer ao pintor Matisse alguns trinta e seis anos aps ter visto o quadro em 1910:
O uso do preto como cor, da mesma maneira que as outras cores, amarelo, azul ou vermelho, no uma novidade. Os orientais usam o preto como cor, notadamente os japoneses nas gravuras. Mais prximo a ns, lembro certo quadro de Manet em que o casaco de veludo do jovem com chapu de palha de um preto franco e luminoso.
378

Matisse v o veludo nessa mancha escura que figura o casaco do jovem, mas tambm v luz nela, e adota o preto como cor. Mas essa cor conserva suas especificidades e incongruncias em relao ao fenmeno luminoso como podemos ver no trabalho de Matisse, que lhe d um valor de panacia:
Antes, quando eu no sabia que cor usar, punha preto. O preto uma fora: jogo meu lastro no preto para simplificar a construo.
379

Foi em 1917, ao pintar o interior com violino em Nice que Matisse confrontado luz ofuscante do Mediterrneo, diz ter escolhido o preto como cor luminosa: Nesse quadro pintei a luz de preto380. Mas numa obra datada de 1914: porta-janela em Collioure, que ele conservou sua vida inteira e que foi somente revelada ao pblico em 1966, que esse preto-luz aparece de modo mais radical. Algumas faixas verticais cinzas, azul, verdejantes, abrem para um amplo campo de cor preta deslumbrante. Abertura sobre um infinito ou intruso violenta de um cegamento luminoso, uma ambigidade se estabelece que hesita em precipitar o quadro na abstrao. No entanto, o exame da tela permite discernir, na abertura da janela, o guarda-corpo da sacada e arvores que foram, numa ltima interveno do pintor, inteiramente recobertos por uma ampla camada de tinta preta. Intuio genial ou repinte audacioso, assim Matisse fechou o quadro em seu carter de quase esboo. Essa superfcie de aparncia irremediavelmente escura introduz uma luz inesperada, o preto-luz.

378 379

Henri Matisse, O preto uma cor, (1946), Escritos e reflexes sobre arte. Pgina 226. Ibid. (1945). 380 Henri Matisse, citado por Thierry Fabre, Editorial, noir lumire. Dans ce tableau, jai peint la lumire en noir.

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Henri Matisse Porta-janela em Collioure, 1914 leo sobre tela, 116,5 x 89 cm. Museu Nacional de Arte Moderna, Centro Georges Pompidou, Paris. Edouard Manet.

Assim a cor preta que, por absoluto, considerada como no-cor, a pintura de trevas que nega as condies de sua visibilidade, a escurido que recusa o fenmeno luminoso da viso desafia aqui o espectador na revelao da luz, do olhar e do espao que os contem. Outrenoir, alm-preto, a palavra forjada por Soulages para definir sua pintura absolutamente preta que abre um espao de luminosidade e de visibilidade remete segundo ele a espaos a serem descobertos do outro lado de uma fronteira:
Essas pinturas foram chamadas primeiramente de Noir-Lumire designando assim uma luz inseparvel do preto que a reflete. Para no limit-las a um fenmeno tico, inventei a palavra Outrenoir, alm do preto, uma luz transmutada pelo preto, e como Outre-Rhin [Alm-Reno] e Outre-Manche [Alm-Mancha] designam outro pas, Outrenoir tambm designa um outro pas, outro campo mental que este do simples preto.
381

381

Pierre Soulages, prefcio a Le Noir, Dictionnaire des mots et expressions de couleur XXe-XXIe sicle. Ces peintures ont dabord t appeles Noir- Lumire designant ainsi une lumire insparable du noir qui la reflte. Pour ne pas les limiter un phnomne optique j'ai invent le mot Outrenoir, au-del du noir, une lumire transmute par le noir et, comme Outre-Rhin et Outre-Manche dsignent un autre pays, Outrenoir dsigne aussi un autre pays, un autre champ mental que celui du simple noir.

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Ao ultrapassar o campo mental onde se estabelece o conhecimento do preto, Soulages entra em regies desconhecidas como um pioneiro desbrava terras a serem conquistadas. Alm da fronteira de escurido, do breu que fecha a viso, que impede toda travessia, em que espao Soulages nos leva? Esse espao a ser descoberto, esse campo mental a ser desbravado no se situa numa dimenso outra, nem num lugar alm de qualquer barreira, no est do outro lado do plano escurecido, mas ele est exatamente aqui onde o espectador olha para o almpreto. Assim a expresso da pintura no se situa mais no plano do quadro, no mais na profundidade ilusria do espao perspectivo, mas no intervalo entre sua presena fsica e o olho do espectador. Isso inaugura o que Isabelle Ewig chama de paradoxo topolgico:
Por um tipo de inverso espacial, o quadro, que no mais abre para um espao ilusrio, tambm no se limita mais exatamente a sua prpria superfcie, mas funda um verdadeiro espao de experincia a sua frente. A profundidade ilusria se inverte e se projeta como materialmente a frente do quadro, em direo ao espectador, [...] irradiado de luz com Soulages.
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Essa projeo do plano pictrico, essa inverso da profundidade ilusria do quadro, pela virtude do alm-preto, implica o espectador na experincia da pintura, o integra em seu acontecimento. Alm disso, essa espacialidade invertida dinmica, a multiplicidade dos reflexos nos sulcos que rasgam a superfcie escura se anima em relao com os movimentos do espectador no espao aberto para a experincia pictrica do outrenoir. Quando se fala em plano pictrico ou em profundidade da pintura, o outrenoir sugere mais uma espessura, no exatamente a espessura da matria pictrica, da massa de tinta penteada, trabalhada por rasgos, sulcos, mas a espessura do espao de interao do quadro com o espectador. Espessura porque, mesmo sendo formulado pelo jogo dos reflexos, o espao tecido entre seus protagonistas adquire uma quase-materialidade pela potncia da tenso que estabelece e pela presena da luz que o enche. essa mesma espessura que Soulages reconhece na Maesta de Cimabue e seu amplo fundo de ouro refletindo a luz para integrar o espectador em sua apario,

382

Isabelle Ewig, Loutrenoir ou le fonctionnement de la peinture. In Catalogo da exposio Soulages no Centre Georges Pompidou, 2009. ... par une sorte dinversion spatiale, le tableau, qui nouvre plus sur un espace illusoire, ne se limite pas non plus exactement sa propre surface, mais fonde un vritable espace dexprience devant lui. La profondeur illusoire se retourne et se projette comme matriellement devant le tableau, vers le spectateur, [...] irradi de lumire avec Soulages. Pgina 101.

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No Salo Quadrado [do Museu do Louvre] h tambm a Maesta de Cimabue [...] qual estou muito ligado, desde sempre. E descobri recentemente que antigamente no tenha visto os fundos de ouro de Cimabue como olho para eles agora, aps minha experincia da pintura alm-preta. No outrenoir, a luz refletida pelo preto que cria um espao a frente do quadro, e isso de um modo muito concreto, muito real. Na Maesta o ouro tem um pouco o mesmo papel, luz que vem do quadro em direo a este que olha para ele mas, de certo, o espao bizantino nada tem a ver com o espao de minha pintura.
383

Cimabue, Maesta, c. 1270, tempera sobre madeira, 427 x 280 cm . Museu do Louvre, Paris.
383

Pierre Soulages, a respeito da exposio de um quadro dele no Louvre em 2009, em seu site pessoal. Dans le Salon Carr il y a aussi la Maesta de Cimabue, que je place dans mon cur encore au-dessus de la toile dUcello. Jy suis rest trs attach, depuis toujours. Et je me suis aperu rcemment que je navais pas vu autrefois les fonds dor de Cimabue comme je les regarde maintenant, aprs mon exprience de la peinture outrenoire. Dans loutrenoir, cest la lumire rflchie par le noir qui cre un espace devant la toile, et cela dune manire trs concrte, trs relle. Dans la Maesta lor joue un peu le mme rle, cest de la lumire qui vient de la toile vers celui qui la regarde mais, bien entendu, lespace byzantin na rien voir avec celui de ma peinture.

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Ao comentar a Maesta para amigos no Louvre, Soulages declara que ao ver esse quadro, o espectador est dentro do espao que cria384. As dimenses monumentais que Soulages em suas pinturas compartilha com esse quadro de Cimabue, contribuem a formular a espessura desse espao. Na proximidade do quadro, suas dimenses eludem o espao ambiente para inserir o espectador em sua reverberao. Mas o que Soulages revela que o espectador que cria esse espao, ento ele o agente dessa espessura, pela sua disponibilidade ao outro campo mental que se formula o meio da interao com o quadro e seu jogo de reflexos. Soulages prope sua pintura tendo em vista que a realidade de uma obra a relao tripla que se cria entre a coisa que ela , este que a produziu e este que olha para ela385. O quadro ento no um objeto autnomo, ele preso nesse jogo de relaes que se articula entre sua materialidade, o fazer de seu autor e o olhar do espectador. O que tece esse jogo o gesto, iniciativa do pintor que inscreve na matria pictrica do quadro o acidente que lana seus reflexos ao espectador. No outrenoir o gesto que assegura a relao definitiva da realidade da obra. A escurido da tinta negando a visibilidade, a profundidade, revelando e abolindo ao mesmo tempo o plano pictrico pela sua saturao, pela inscrio do gesto do pintor em sulcos organizados que a relao possibilitada. Soulages em seu oficio de pintor sempre deu uma importncia atenta ao gesto, gesto prprio, consciente, mas guiado pelo mdium, respondendo s injunes prprias da obra.
Trabalhava sobre esse brou de noix386, e, de repente, a coisa comeou a me impor, por minha grande surpresa, uma srie de formas, de gestos... Estava preso por uma lgica prpria: a uma linha obliqua, e obrigatoriamente eu colocava outra aqui porque esta obliqua chamava essa outra. Ressentia ao mesmo tempo um sentimento de prazer e de quase constrangimento ao ver at que ponto eu era manipulado por este objeto.
387

384

Pierre Soulages citado na pgina do site do Centro Georges Pompidou dedicada exposio de 2009. Le spectateur est ainsi lintrieur de lespace quil cre. 385 Pierre Soulages, in Image et signification, Rencontres de lcole du Louvre. Citado por Isabelle Ewig, ibid. La ralit dune oeuvre, cest le triple rapport qui se cre entre la chose quelle est, celui qui la produite et celui qui la regarde. Pgina 95. 386 Brou de noix, tinta escura extrada da casca das nozes. Geralmente usada pelos marceneiros para tingir a madeira, essa tinta foi utilizada por Soulages desde os anos 40, por sua rusticidade e seu carter pouco sofisticado em relao s outras tcnicas reservadas aos artistas. 387 Pierre Soulages, in Entretien avec Pierrette Bloch et David Qur , Galeries Magazine n 52, dezembro de 1992. Citado por Harry Cooper, Ibid. Je travaillais sur ce brou de noix, et brusquement la chose sest mise mimposer, ma surprise, une srie de formes, de gestes... Jtais pris par une logique propre : l une oblique, et obligatoirement jen mettais une autre ici parceque cette oblique-l appelait celle-ci. Jprouvais la fois un sentiment de plaisir et presque de gne de voir quel point jtais manipul par cet objet. Pgina 77.

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Mesmo que constrangido pela submisso a qual se rende, o pintor se entrega ao prazer do gesto induzido pelo curso da pintura. Uma autonomia consciente do gesto leva a uma sucesso de traos que se respondem num modo intuitivo, quase natural, assim como um eco responde ao som inicial. Assim o pintor participa da elaborao da obra sendo seus gestos necessrios, mas, ao mesmo tempo, decididos pela obra a qual aos poucos contribuem. Entre a deciso original do pintor e a sucesso dinmica de gestos que respondem ao acumulo dos precedentes, a obra se constitui em sua autonomia. Isso pede ao pintor uma forma de abandono, de entrega, sem nunca perder uma conscincia aguda dos acontecimentos. Seu gesto atualizado no trao que deixa na tela responde a seus atos anteriores que se delineiam em traos como objetos prprios na tela, pedindo resposta. Essa submisso ou obedincia consciente s circunstancias da produo artstica remetem filosofia japonesa do Zen onde o monge, procura de seu autoconhecimento, entrega-se aos atos mais triviais num abandono completo s suas circunstncias e na reduo absoluta da inteno. Roland Barthes ao analisar a pintura de Cy Twombly faz essa ligao entre o gesto do pintor que se entrega ao querer acidental de sua obra e a filosofia Zen.
O que vem a ser um gesto? Algo como o suplemento de um ato. O ato transitivo, objetiva apenas suscitar um objeto, um resultado; j o gesto a soma indeterminada e inesgotvel das razes, das pulses, das preguias que envolvem o ato em uma atmosfera (no sentido astronmico do termo). Faamos ento a distino entre a mensagem, que quer produzir uma informao, o signo, que quer produzir uma inteleco, e o gesto, que produz tudo o restante (o suplemento), sem necessariamente querer produzir alguma coisa. O artista (continuamos ainda com esse termo um pouco kitsch) , por estatuto, um operador de gestos: ele quer produzir um efeito, e ao mesmo tempo no quer; os efeitos que produz no so obrigatoriamente intencionais; so efeitos inversos, transtornados, que lhe escaparam, que voltam a ele e provocam ento modificaes, desvios, leveza do trao. Assim no gesto se abole a distino entre a causa e o efeito, a motivao e o objetivo, a expresso e a persuaso. O gesto do artista ou o artista como gesto no rompe a cadeia causativa dos atos, aquilo que o budista chama o karma (no um santo, um asceta), mas ela a confunde, a lana de novo at no mais encontrar seu sentido. No zen (japons), essa ruptura brusca (por vezes muita tnue) de nossa lgica causal (simplifico) chamada satori: por uma circunstncia nfima, s vezes irrisria,

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aberrante, bizarra, o sujeito desperta para uma negatividade radical (que no mais uma negao) [...] No seria neste limite extremo que comea verdadeiramente a arte, o texto, todo o para nada do homem, sua perverso, seu esforo?
388

Temos na pintura de Soulages um primeiro passo definitivo de sua entrega negatividade radical com a escolha exclusiva do preto. Como operador de gesto ele demonstra esse querer e no querer, essa ateno ao retorno de cada trao, essa entrega a cadeira causativa que ao pouco se autonomiza, se libera da inteno primordial, se faz por nada, para abrir-se ao despertar. Alm disso, os gestos que formulam sua pintura e que se manifestam em rastos, sulcos, traos, procedem de um trabalho repetitivo, submetido a uma regra material trivial da ordem do labor, similar varredura dos monges zen nos jardins de pedra dos mosteiros japoneses que segundo um antigo mestre Zen so quadros pintados sem pincel, sutras escritos sem caracteres.389

Canto do jardim de pedra do templo Ryoan-Ji Kyoto, sec. XV

Uma similaridade profunda se estabelece entre esses gestos (do pintor da escurido e do monge varredor) que propem uma modificao da superfcie do material no qual se aplicam para permitir uma modulao luminosa em sombras e reflexos. Similaridade de ao tambm que consiste em repetir um trao pela ao de um instrumento at se entregar ao movimento num abandono da vontade inicial, numa abnegao.

388

Roland Barthes, Cy Twombly ou non multa sed multum, O bvio e o obtuso. Pginas 145 e 146.

389

Franois Berthier, El jardn zen. Segn um antigo maestro, los jardines de los monastrios son cuadros pintados sin pincel, sutras escritos sin caracteres. Pgina 11.

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No entanto, Soulages no se remete filosofia Zen quando aborda sua atitude de entrega obra, de abnegao no fazer, mas a Guillaume IX dAquitaine (1071-1127), o mais antigo dos trovadores cujos textos se conservaram e especificamente a um poema do qual Soulages faz um profisso de f artstica.390
De puro nada farei versos: Nem de mim nem de ningum, Nem de amor nem de juventude, Nem de qualquer coisa Achei-os dormindo Num cavalo.
391

Nesse nada, sem inteno, ao acaso do sonho e levado pelo andar do cavalo, Soulages escolhe de seguir o antigo trovador que Grard de Nerval no sculo XIX chamava de Tenebroso392, para dar a sua pintura a autonomia, para se desfazer da autoridade do autor, para entrar nessa abnegao que delega ao outro o sentido da obra. O poema de Guillaume dAquitaine aps contar sua busca eterna e nunca realizada acaba com esses versos:
Fiz os versos, no sei de que. E os passarei a este Que a outro os passar L no Anju, Que, de seu estojo, me mandar A contra chave.
393

390 391

Pierre Soulages, citado por Harry Cooper, Ibid. Pgina 77. Guillaume dAquitaine, disponvel no site de Patrice Guinard: http://cura.free.fr/docum/706Agui.html Farai un vers de dreyt nien : Non er de mi ni d'autra gen, Non er d'amor ni de joven, Ni de ren au, Qu'enans fo trobatz en durmen Sus un chivau. 392 Gerard de Nerval, El Desdichado, Les chimres, 1854. Je suis le Tnbreux, le Veuf, lInconsol, Le Prince dAquitaine la Tour abolie... 393 Guillaume dAquitaine, Ibid. Fag ai lo vers, no sai de cuy. Et trametrai lo a selhuy Que lo'm trametra per autruy Lay ves Anjau, Que'm tramezes del sieu estuy La contraclau. O Anju uma regio do centro da Frana ao redor da cidade de Angers, a contra chave a segunda chave que serve para abrir um cofre.

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Na escurido do preto, Soulages se entrega ao gesto e a sua sucesso, andar do cavalo, meio adormecido para nele achar, deixar surgir os traos que formularo sua obra. Se ao final ele no sabe de que ela feita e a delega a um outro, e mais um outro, longnquo, na aposta que talvez este ter a chave guardada e agora til para receber a obra e assim devolver ao pintor o sentido de seus gestos. Essa delegao ao espectador da possibilidade da obra poderia responder ao ditado de Duchamp segundo o qual o espectador que faz a obra. Mas ela vai alm porque Soulages prope uma ambigidade na qual a noo mesma de espetculo se abole pela escurido, por uma invisibilidade, que ao mesmo tempo formula uma armadilha de reflexos que captura o espectador. Preso no jogo de reflexos que seu movimento anima, em resposta s variaes luminosas do ambiente, o olhar do espectador a contra chave a qual a obra aspira. nesse nada a ver da escurido preta que cintila a possibilidade renovada do olhar. A pintura de trevas oferece a esse outro longnquo que nela perde seu olhar a possibilidade de pronunciar um Et lux fiat.

Pierre Soulages Peinture, 92 x 130 cm, 1 fvrier 2009 Acrlico sobre tela

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Essa possibilidade de reinventar o olhar pela percepo renovada da luz, Soulages a estabelece na anterioridade absoluta das trevas394.
O preto anterior luz. Antes da luz, o mundo e as coisas estavam na mais total escurido. Com a luz nasceram as cores. O preto anterior a elas. Anterior, tambm a cada um de ns, antes de nascer, antes de ver a luz . Essas noes de origem so profundamente ancoradas em ns. Ser por essas razes que o preto nos atinge to poderosamente?
395

Se o preto anterior luz, possibilidade de viso do mundo, ou mesmo anterior a tudo o que existe, similar nisso ao caos original, ele tambm, quando exposto em sua exclusividade assim como nas pinturas de Soulages, o que nos remete a esse estado de origem. O preto e suas trevas nos reenviam ao mistrio de nossa origem e abrem o espao de nossa inquietao do surgimento da vida, dos mundos, de todas as coisas visveis que vieram luz depois desse estado tenebroso. As trevas abrem tambm o espao para o encontro mstico com a divindade (ou o mistrio das origens) assim toda uma tradio cristo seguindo os escritos de Dionsio o Areopagita396 remete a uma dimenso tenebrosa da meditao.
Os mistrios simples, absolutos e incorruptveis da teologia se revelam na Tnebra mais que luminosa do Silncio: no Silencio de fato que se ensinam os segredos desta Tnebra ento pouco dizer que afirmar que ela reluz da mais brilhante luz no seio da mais preta escurido, e que, continuando sendo perfeitamente intangvel e perfeitamente invisvel, ela enche as inteligncias que sabem fechar os olhos, de esplendores mais belos que a beleza.
397

394

Quando interrogado sobre sua posio em relao s pinturas de Malevich que apresentam quadrados pretos, Pierre Soulages (conversao com Hans-Ulrich Obrist, catalogo da exposio do Centre Georges Pompidou, 2009) escolhe como anterioridade para uma pintura absolutamente preta uma gravura de Robert Fludd, rosi-cruciano, de 1617. Intitulada et sic in infinitum ela apresenta um quadrado completamente escuro como representao da prima materia anterior a toda criao. 395 Pierre Soulages, prefcio a Le Noir, Dictionnaire des mots et expressions de couleur XXe-XXIe sicle. Le noir est antrieur la lumire. Avant la lumire, le monde et les choses taient dans la plus totale obscurit. Avec la lumire sont nes les couleurs. Le noir leur est antrieur. Antrieur aussi pour chacun de nous, avant de natre, "avant d'avoir vu le jour". Ces notions d'origine sont profondment enfouies en nous. Est-ce pour ces raisons que le noir nous atteint si puissamment ? 396 Dionsio o Areopagita ou Pseudo-Dionsio o nome dado ao autor de um conjunto de textos e cartas que teriam sido escritos no final de sculo V, talvez compilao e traduo para o grego de textos escritos por monges siracos. Esse compndio de textos teve uma profunda influncia sobre todo o pensamento mstico medieval e fundamentou o pensamento neoplatnico. 397 Dionsio o Areopagita, La thologie mystique, Oeuvres compltes. Les mystres simples, absolus et incorruptibles de la thologie se rvlent dans la Tnbre plus que lumineuse du Silence : cest dans le Silence en effet quon apprend les secrets de cette Tnbre dont cest trop peu dire que daffirmer quelle brille de la plus clatante lumire au sein de la plus noire obscurit, et que, tout en demeurant elle-mme parfaitement intangible et parfaitement invisible, elle emplit de splendeurs plus belles que la beaut les intelligences qui savent fermer les yeux. Pgina 177.

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Silencio e Tnebra, assim a pintura de Soulages se apresenta soberana como espao de meditao do qual o observador atento poder ver surgir uma luz em reflexo que o envolve. Nessa inteno de formular um espao exclusivo meditao sobre o invisvel e o visvel que ele susceptvel de revelar, destacado das contingncias prprias ao lugar da exposio, Soulages apresenta suas telas de grandes dimenses suspensas por cabos no meio da sala, de modo a torn-las operadoras absolutas da experincia de sua viso. O espao assim formulado pelo plano insondvel de treva flutuando no pertence mais frontalidade da parede, no remete mais ao espao pictrico como janela perspectivista ou superfcie modernista, mas redefine a condio mesma do visvel na possibilidade de iluminao.

Sala Soulages, Muse Fabre, Montpellier, 2005.

No queremos dizer aqui que a obra de Soulages tem essa pretenso teologia mstica, mas ela funciona segundo esses mesmos preceitos de uma escurido original, de uma Tnebra, na qual uma anterioridade absoluta est contida e que se revela pela iluminao ou pelo surgimento da luz. Para seguir com Dionsio, em neoplatonismo, nos aparece que Soulages realiza aqui uma alegoria similar s imagens providenciadas pelas Santas Escrituras.398
totalmente impossvel, de fato, que nossos espritos humanos possam atingir de maneira imaterial a imitao e a contemplao das hierarquias celestiais, sem usar, para esse fim, de meios materiais capazes de nos guiar, proporcionando-se a nossa natureza.
398

Ibid. Pgina 188 e seguintes.

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assim que para qualquer um que exerce sua reflexo, as aparncias da beleza se tornam as figuras de uma harmonia invisvel. Os bons cheiros assim como atingem nossos sentidos representam a iluminao intelectual. As luzes materiais significam essa efuso de luz imaterial da qual so as imagens. 399

E as luzes materiais que se manifestam nas trevas do outrenoir so muitas, respostas s infinitas variaes da luz que nela bate e que se movimentam em resposta ao deslocamento de quem olha para elas. O outrenoir uma pintura de trevas insondveis na superfcie da qual dana o reflexo. Trevas insondveis e impenetrveis, assim como diz a apreciao de Catherine Millet ao ver as amplas telas de outrenoir na primeira exposio delas no Centre Georges Pompidou em 1979:
Achei esses quadros, de certa maneira, hermticos. No se penetra neles. Esse que olha para eles, rebate neles como se acabasse de tocar uma parede.400

A dinmica do reflexo to forte que, para Catherine Millet, no somente o olhar, mas o corpo do espectador implicado nesse movimento da luz rebatendo sobre a parede de tnebras. E a proposta mais inovadora de Soulages consiste talvez nisso que ele aposta na integrao em sua pintura desse elemento que sempre foi considerado como parasito para a viso: o reflexo - a no ser talvez nos mosaicos bizantinos onde a multido de brilhos fugazes gerados pelas tesselas contribui em dar uma presena luminosa s figuras na escurido das baslicas. Em 2009, trinta anos aps a noite de fevereiro quando se revelou a ele a potncia do outrenoir, Soulages declara a Isabelle Ewig que o que interessa a ele so a reflexo, as variaes da reflexo, a no-reflexo401. E, de fato, desde trinta anos seu trabalho se desenvolve em modulaes da superfcie escura por ranhuras, sulcos, alternncia rtmica de brilhos e ofuscamentos pelo jogo dos pincis, esptulas e outros instrumentos definidos e construdos por ele mesmo. Essas modulaes captam a luz que nelas bate e a reenvia carregada da profunda
399

Ibid. Il est tout fait impossible, en effet, que nos esprits dhommes puissent atteindre de faon immatrielle limitation et la contemplation des hirarchies clestes, sans user pour cela de moyens matriels capables de nous guider en se proportionnant notre nature. Cest ainsi que, pour quiconque exerce sa rflexion, les apparences de la beaut deviennent les figures dune invisible harmonie. Les bonnes odeurs telles quelles frappent nos sens reprsentent lillumination intellectuelle. Les lumires matrielles signifient cette effusion de lumire immatrielle dont elles sont les images. Pginas 186-187. 400 Catherine Millet, Pierre Soulages, la peinture au prsent, Artpress, fevereiro de 1980. Citado por Isabelle Hewig, ibid. Jai trouv ces toiles, dune certaine faon, hermtiques. On ne rentre pas dedans. Celui qui les regarde y rebondit comme sil venait de toucher un mur. Pgina 101. 401 Soulages numa conversao com Isabelle Ewig, ibid. La rflexion, les variations de rflexion, la non-rflexion . Pgina 101.

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transformao que o preto lhe inflige. Uma transmutao luminosa dada a ver, fugaz, nunca igual, dinmica e absolutamente nova, nisso ela realiza um despertar equivalente ao primeiro estrondo luminoso do Fiat lux original.

Pierre Soulages Peinture, 162 x 127 cm, 14 avril 1979 leo sobre tela

Ao comentar essa pintura de 1979, Pierre Soulages desvenda a importncia do jogo dos reflexos no outrenoir e do novo regime da cor que ele inaugura.
um quadro caracterstico da ruptura realizada em 1979. Ruptura com a concepo clssica da pintura onde o reflexo considerado como parasite da viso, e que tentamos eliminar na apresentao habitual. Aqui, pelo contrrio, no somente o reflexo considerado, mas ele parte integrante da obra: nela ele integra a luz que recebe a pintura luz mvel quando se trata de luz natural e a restitua transmutada pelo preto. Vemos o interesse da oposio das texturas para a luminosidade da tela: uma ampla superfcie lisa barrando horizontalmente de um lado para outro a parte superior do quadro se ope a toda sua superfcie, dinamizada em direes quase paralelas a essa barra. Segundo o ponto

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de vista de quem olha ou segundo a incidncia da luz, a parte escura pode se tornar clara e as partes claras, escuras. No se trata da viso clssica da pintura, nem do monocromo que remete a ela, mas de uma pintura outra: o preto nico deixa de ser um nico preto e toda a obra se funda na maneira como o preto escapa monocromia preta.402

Os reflexos imprimam no somente uma variao de valores ao preto, que h de ser o valor absoluto na escurido, mas tambm uma possibilidade de nuances de tintas determinadas pela cor da luz que nele bate. Um jogo ntimo se estabelece entre a luz com suas variaes de intensidade e de tinta e a matria pictrica com suas variaes de textura.
Ora, no corao do outrenoir encontra-se a inteligncia da cor, no em termos de diferenas de valores, mas de diferenas de matrias: assim Soulages no coloca um preto ao lado de um cinza, mas um preto ao lado do mesmo preto, um nico preto, cujas diferenas de texturas, lisas, fibrosas, calmas, tensas ou agitadas, [...] captando ou recusando a luz, deixam nascer os pretos cinzas e os pretos profundos.
403

Essa materialidade do suporte no equivale a uma materialidade da cor, que continua fugaz como uma apario, inapreensvel, efmera, mutvel. A inteligncia da cor consistiria em saber formular as condies de sua apario e no em exp-la por justaposio. A manipulao da matria pictrica segundo um registro de qualidades que lhe so prprias permite a percepo das variaes de suas qualidades visuais, entre elas a cor. A cor sendo uma qualidade atribuda matria, ela movida, ou tornada perceptvel em sua mudana, pela transformao da matria e as inflexes da luz. No entanto, a matria pictrica trabalhada por Soulages preta, mas nesse caso no se trata da cor preta, mas da no-cor do preto, da escurido que negao da luz e da cor seu corolrio. Esses amplos

402

Pierre Soulages, 1996, citao no dossi de imprensa do Muse Fabre de Montpellier. Cest une toile caractristique de la rupture accomplie en 1979. Rupture avec la conception classique de la peinture o le reflet est considr comme parasitant la vision, et que lon sefforce dliminer dans la prsentation habituelle. Ici, au contraire, non seulement le reflet est pris en compte, mais il est partie intgrante de loeuvre : il y intgre la lumire que reoit la peinture - lumire changeante si cest la lumire naturelle - et la restitue avec sa couleur transmute par le noir. On voit lintrt pour la luminosit de la toile de lopposition des textures : une grande surface lisse barrant horizontalement de part en part le haut de la toile soppose toute sa surface, dynamise dans des directions quasiment parallles cette barre. Selon le point de vue de celui qui regarde ou selon lincidence de la lumire, la partie sombre peut basculer dans le clair et les parties claires dans le sombre. Il ne sagit pas de la vision classique de la peinture, ni du monochrome qui sy rattache, mais dune peinture autre : le noir unique cesse dtre un unique noir et toute loeuvre est fonde sur la faon dont le noir chappe la monochromie noire. 403 Isabelle Ewig, ibid. As passagens entre aspas so citaes de Pierre Soulages extradas de uma conversao com Michel Ragon publicada em Les ateliers de Soulages (1990). Or au coeur de loutrenoir se trouve lintelligence de la couleur non pas em termes de diffrences de valeurs, mais de diffrences de matires : ainsi Soulages ne met pas un noir ct dun gris , mais un noir ct du mme noir, un unique noir , dont les diffrences de textures, lisses, fibreuses, calmes, tendues ou agites, [...] captant ou refusant la lumire, font natre les noirs gris ou les noirs profonds . Pgina 98.

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planos de trevas, que induzem uma cegueira inicial - nada pode ser visto na escurido reiniciam a viso e propem outra percepo da luz e das cores que um olhar atento pode discernir pulsando das suas superfcies. Assim como Junichiro Tanizaki faz o elogio da sombra404 ao discernir o quanto na profunda escurido das casas tradicionais japonesas, as cores dos elementos triviais quase no iluminados ou os ltimos raios de um reluzir longnquo se parem dos mais suntuosos e misteriosos esplendores, a pintura de Soulages revela cores nunca vistas porque transmutadas pela escurido da matria de suas pinturas.
J se falou que a culinria japonesa no coisa que se come, mas que se olha, num caso como este, seria tentado de dizer: que se olha e, ainda melhor, que se medite! Tal , de fato, o resultado da silenciosa harmonia entre a luz das velas piscando na sombra e o reflexo das lacas. Outrora, o Mestre Sseki em seu Kusa-makura celebrava as cores dos ykan e num certo sentido essas cores no deixam de nos levar tambm meditao. A superfcie turva dos ykan, semitranslcida como um jade, a impresso que eles nos do de absorver a luz do sol em sua massa mais profunda, de encerrar uma clareza indecisa como um sonho, esse acordo profundo de nuances, essa complexidade, voc no os acharam em nenhum bolo ocidental. [...] Deposite agora num prato de laca essa harmonia colorida que um ykan, mergulhe-o numa sombra de maneira que se tem dificuldade em discernir sua cor, ele se torna ainda mais propcio contemplao. E quando, afinal, coloque na boca essa matria fresca e lisa, voc sente derreter na ponta da sua lngua como uma parcela da obscuridade do cmodo, solidificada numa massa aucarada, e nesse ykan, em suma relativamente inspido, voc acha uma estranha profundidade que reala seu gosto.
405

404 405

Junichiro Tanizaki, loge de lombre. Ibid. La cuisine japonaise, a-t-on pu dire, nest pas chose qui se mange, mais chose qui se regarde : dans un cas comme celui-ci, je serais tent de dire : qui se regarde, et mieux encore, qui se mdite ! Tel est, en effet, le rsultat de la silencieuse harmonie entre la lueur des chandelles clitognant dans lombre et le reflet des laques. Nagure le Matre Sseki clbrait dans son Kusa-makura les couleurs des ykan et dans un sens, ces couleurs ne portent-elles pas elles aussi la mditation ? Leur surface trouble, semi-translucide comme un jade, cette impression quils donnent dabsorber jusque dans la masse la lumire du soleil, de renfermer une clart indcise comme un songe, cet accord profond de teintes, cette complexit, vous ne les retrouverez dans aucun gteau occidental [...] Dposez maintenant sur un plat gteaux en laque cette harmonie colore quest un ykan, plongez-le dans une ombre telle que lon ait peine en discerner la couleur, il nen deviendra que plus propice la contemplation. Et quand enfin vous portez la bouche cette matire frache et lisse, vous sentez fondre sur la pointe de votre langue comme une parcelle de lobscurit de la pice, solidifie en une masse sucre, et ce ykan somme toute assez insipide, vous lui trouvez une trange profondeur qui en rehausse le got. Pginas 46 e 47. Kusa-masura um romance de Soseki, autor do incio do sculo XX. O ykan uma gulosema gelatinosa feita a partir de uma massa de feijo e perfumada com frutas.

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A escurido leva a outra qualidade de experincia sensorial onde a viso, como aqui o toque e o gosto podem ser reinventados, reiniciados, abrindo para a percepo de novas cores no caso da pintura de Soulages. Como o levanta Marie Renoue, a similaridade da abordagem do mundo escuro por Tanizaki e as propostas do outrenoir de Pierre Soulages, consiste na crena numa possibilidade de formulao de novas qualidades inerentes escurido.406 Soulages define o preto como potencialmente emissor de uma luz secreta e faz dela o motor de sua produo desde a noite de janeiro de 1979: Meu instrumento no era mais o preto, mas essa luz secreta vinda do preto.407 O que poderia ser deduzido pelo espectador como sendo luz refletida nas modulaes materiais da superfcie pictrica considerado por Soulages como imanncia da escurido e instrumento de sua obra. luz secreta corresponde seu corolrio: cores inditas. E de fato, a reflexo da luz sobre a escurido transmuta suas qualidades primeiras para deixar surgir cores nunca vistas, ou imperceptveis nas condies de viso direta.

Pierre Soulages Peinture, 222 x 421 cm, 30 septembre 1983 leo sobre tela.

Neste amplo trptico instalado na sala da sua casa frente a uma grande janela abrindo para a paisagem martima do mediterrneo, Soulages v aparecer cores numa modulao temporal ligada aos elementos.
Algumas manhas, ele cinza prateado. Em outros momentos, captando os reflexos do mar, ele azul. Em outras horas, ele toma tons de marrom cobreado. Na realidade, ele est sempre em acordo com a luz

406 407

Marie Renoue, Lumire en noir et lumire tangible. Pierre Soulages, prefcio a Le Noir, Iibid. Mon instrument ntait plus le noir mais cette lumire secrte venue du noir.

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recebida. [...] Um dia, at vi ele verde: tenha tido uma tempestade e uma ensolarada sobre as rvores que no esto muito longe daqui.408

Ao ler essas observaes da convivncia de Soulages com sua pintura, sonhamos em ver uma aurora frente a um outrenoir para nele discernir as sutis variaes da luz ao nascer do sol, para aos poucos ver a escurido se iluminar, para entrar na visibilidade do dia. A pintura escura, o outrenoir, aparece assim como reveladora da qualidade cromtica da luz e de suas variaes (infinitas na luz natural, infelizmente equalizada e controlada no ambiente do museu) 409. Variaes cromticas que so elas mesmas reflexos, das nuvens, do mar, das rvores, ligando assim a pintura ao ambiente estendido da natureza em sua modulao eterna. Mas ao mesmo tempo so cores outras porque transmutadas pelo preto, porque nascendo da escurido, porque formuladas dentro dessa luz secreta que surge das trevas. As condies de sua percepo so exclusivas, elas surgem da invisibilidade e a desafiam. As cores emitidas em reflexos pelo outrenoir decidem de uma outra realidade da luz e de suas variaes cromticas. O dispositivo de trevas penteadas definido por Soulages constitua pelas suas caractersticas materiais uma possibilidade que abre para uma percepo diferente das cores, que constitua uma possibilidade de abordar uma realidade ainda no atingvel, realando a improbabilidade do fenmeno cromtico. Quando Pierre Soulages declara que o sentido de uma pintura no sua materialidade, mas sua realidade410, ele reorienta nosso olhar sobre esses infinitos momentos de realidade e experincia cromtica que surgem das trevas, epifanias fulgurantes da realidade indiscernvel da cor.

408

Pierre Soulages, conversao com Olivier Pauli e com Pierre Encrev, citado por Pierre Encrev, Ibid. Certains matins, elle est gris argent. dautres moments, captant les reflets de la mer, elle est bleue. A dautres heures, elle prend des tons de brun cuivr. En ralit, elle est toujours en accord avec la lumire reus. [...] Un jour, je lai mme vue verte : il y avait eu un orage et un coup de soleil sur les arbres qui ne sont pas loin de l. Pgina 26. 409 Somente a sala Soulages do Museu Fabre em Montpellier, projetada pelos arquitetos Brochet-Lajus-Peyo, iluminada por uma ampla parede de vidro translcido especialmente desenvolvido para esse projeto que transmite todas as variaes da luz natural frontalmente aos planos das pinturas suspensas no espao. 410 Citado por Philippe Piguet, Pierre Soulages, la lumire dans le noir, in Loeil, n601, abril de 2008. Le sens dune peinture ce nest pas sa matrialit. Cest sa ralit.

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FORM A DA COR

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K E L LY - F O R M A - Q U A L I D A D E
Quando a cor surge em toda sua riqueza, a forma est em sua plenitude.
411

Ellsworth Kelly Dark blue curve, 1995, leo sobre tela, 116,8 x 482,6 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Um objeto de forma similar a um leque aberto, de uma cor azul escuro uniforme, denso e leve ao mesmo tempo, desse azul que dito ultramar, flutua na parede. Suas dimenses amplas (quase cinco metros de comprimento) lhe do certa majestade hiertica impondo uma ordem ao espao que domina. Simetria pela

411

Paul Czanne, citado por mile Bernard in : Paul Czanne, revista LOccident n 32 de julho de 1904. Quand la couleur est sa richesse, la forme est sa plnitude .

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equivalncia das duas partes separadas pelo eixo central designado pela ponta inferior, orientao horizontal pelas pontas laterais, orientao vertical pela ponta inferior, repouso pela curva aberta que delineia o limite superior, tenso pela agudez das pontas nas extremidades laterais, a forma estabelece, dentro de suas contradies, uma dinmica prpria que articula a parede sobre a qual o objeto pendurado e o espao de sua contemplao. Mas a forma do objeto plano induz uma confuso espacial para quem a observa, o leque visto aplicado na parede pode levar percepo de um quadrante em perspectiva. De certa maneira, a conveno cultural ocidental do olhar em perspectiva rege nossa percepo das coisas e especificamente nossa contemplao das obras pictricas as quais outras convenes culturais da ordem da apresentao e da exposio (a parede, a verticalidade, a iluminao uniforme) ligam essa obra. O que vemos, um objeto plano pintado de azul, adquire uma volumetria ilusria, uma projeo espacial virtual, rapidamente desmentida pela ausncia de sombra. Uma dvida se instaura sobre a possvel profundidade do plano pictrico, profundidade que no se desenvolve dentro ou atrs dele como na tradio perspectivista renascentista, mas que estabelece o objeto pictrico ele mesmo no simulacro da terceira dimenso. A ambigidade usa dos recursos mesmos de sua dvida: a superfcie plana do painel de apresentao e do objeto condies da apresentao do objeto pictrico - so os instrumentos que tanto induzem a percepo de uma possvel profundidade quanto a desmentem. distncia, o objeto se faz signo, ele aparece na unicidade de sua forma fechada e na integridade de sua cor azul. Mas ao aproximar-se, entrando no espao que ele rege pelas suas amplas dimenses, a ambigidade da forma com suas tenses contraditrias e as aparentes variaes de sua cor aparecem. De fato, a cor azul uniforme, chapada, que o recobre apresenta variaes de valor e intensidade segundo as zonas de tenso determinadas pela forma. Mais escuro nas pontas laterais, mais intenso ao longo do arco superior, ele parece se tornar mais leve e claro no centro da forma com uma intensidade mxima na ponta inferior. O objeto plano se anima de variaes na qualidade do azul, variaes que trabalham sua superfcie numa respirao, palpitao, respondendo as inflexes do olhar determinadas pelas bordas do objeto. Essa experincia requer uma proximidade do observador ao objeto, como se o limite do olhar em sua preciso de definio estabelecendo uma distncia focal necessitasse ser ultrapassado para entrar na

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incerteza da percepo pura, onde o observador se entrega s suas sensaes. Uma viso mope. Nesse ponto da percepo envolvente, a cor se ambienta e se torna meio fluido moldado pelas bordas da forma que a contem. A forma e a dimenso das superfcies de cor determinam variaes de seu valor e de sua intensidade, assim como Yve-Alain Bois o estabelece ao determinar esse princpio gerador da pintura de Matisse: a modulao atravs da quantidade.
a rea (e, consequentemente, a forma) de uma superfcie, ou melhor, aquilo que diferencia esta ltima da rea (e da forma) das outras superfcies coloridas de uma pintura, que acima de qualquer outra coisa, determina a qualidade do matiz e do tom (em outras palavras, a saturao e a intensidade de uma cor, sua tonalidade).
412

Desse teorema, ou essa equao quantidade-qualidade ou sistema Matisse como a nomeia Yve-Alain Bois413 derivam segundo ele, cinco qualidades ou especificidades da pintura e do desenho de Matisse. A primeira a natureza allover de sua pintura que toma em conta a totalidade do quadro. A segunda diz respeito s relaes da figura - ou do motivo ou do arabesco com as bordas do quadro e sua prpria forma. A terceira da ordem da escala, quantidade relativa a outras, quantidade relativa ao tamanho do quadro, proporo entre quantidades. A quarta determina a indissociabilidade da saturao e da tonalidade em suas relaes relativas na variao das quantidades. E a quinta a construo espacial do quadro por meio da cor unicamente. Essa equao quantidade-qualidade bem como seu conjunto de

conseqncias nos aparece como fundamental para abordar a pintura de Kelly, e particularmente esses objetos onde as superfcies de cor pura recortadas segundo figuras geomtricas formulam quantidades independentes que se estabelecem no ambiente da exposio. Neles, a rea colorida se apresenta em absoluto, somente em diferenciao da superfcie da parede que a suporta. Como as condies da apresentao contempornea da pintura restringem a colorao da superfcie da parede ao branco, temos ento um jogo de modulao por quantidade entre a forma geomtrica do plano pictrico recoberto por uma cor nica e o plano branco - no predeterminado, mas aceito por Kelly - da parede da sala de exposio. As convenes culturais do olhar, a educao s condies da exposio, fazem
412 413

Yve-Alain Bois, A pintura como modelo, Matisse e o arquidesenho. Pgina 28. Ibid. Pgina 26.

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considerar ao espectador a superfcie branca da parede como neutra. Essa neutralidade convencional tende a tornar a parede invisvel, pelo menos incolor. Conseqentemente, a autonomia do plano pictrico, sua monocromia, insere a modulao atravs da quantidade na forma prpria do plano. O princpio de interao da cor baseado na sua relatividade e na impossibilidade de perceber uma nica cor tal como desenvolvido por Josef Albers em seu curso414, tende aqui a se tornar ao interna atravs do subterfgio que incite a iludir a presena ativa do plano de fundo da parede da galeria de exposio. No entanto, devemos admitir que as amplas formas coloridas de Ellsworth Kelly que tendem a se apresentar como exclusivas em suas cores formulam suas modulaes internas pela interao que estabelecem com a parede branca onde so expostas. Kelly parece integrar essa interao cromtica da forma colorida uniforme com a colorao de seu suporte que segundo Yve-Alain Bois o ndice do fracasso da questo do monocromo. esse suposto fracasso que ele denota na recusa de Barnett Newman de se entregar a essa soluo enquanto, no ano de 1949, buscava livrar-se da composio tradicional e de sua submisso percepo da simetria.
A nica alternativa seria a monocromia, uma soluo que nunca seduziu Newman, embora seu interesse pelo sublime, isto , pelo no representvel, pudesse t-lo levado a isso, como aconteceu com outros artistas. Vejo na recusa da monocromia a confirmao de minha leitura da obra de Newman como uma pesquisa fundamental acerca da natureza da percepo, pois, como escreveu Merleau-Ponty, Uma rea verdadeiramente homognea que no oferece nada percepo no pode ser transmitida a nenhuma percepo (fenomenologia da percepo). Talvez Newman sentisse que a monocromia representava uma tentativa fadada ao fracasso: a fim de perceb-la, o espectador tem de criar um campo visual na parede, em contraposio qual esse campo funcione imediatamente como uma imagem.415

A conscincia da percepo do fundo branco da parede de exposio e da interao da pintura com ele, antiga para Kelly que, j em 1952, intitulou um quadro pintado de azul escuro, cor de rosa, laranja, branco e azul claro: Painting for a White Wall. Para outra obra de 1952, ele declara o quanto a interao com o fundo branco da parede parte da pintura.

414

Josef Albers, A interao da cor. Somos capazes de ouvir um som isolado, mas quase nunca (isto , sem mecanismos especiais) de ver uma cor isolada, separada e sem relao com as outras. Pgina 9. 415 Yve-Alain Bois, Ibid. Pgina 386, nota 24..

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Outro exemplo importante de um painel pintado que explora a idia do mural era Red Yellow Blue White... Consiste em cinco painis verticais cada um com cinco quadros. Os painis verticais so separados na parede e os intervalos da superfcie da parede entre eles so parte da pintura.416

Kelly

ento no

produziria

monocromos

ou

conjuntos

de

painis

monocromticos, mas amplos objetos coloridos que interagem com o espao cromtico no qual so apresentados e que as vezes usam da parede onde so apoiados para constituir esse espao onde, como analisa Denys Riout, a monocromia ou o conjunto policrmico de painis monocromticos se confrontam parede estpida e sem voz e usa dela como um rebatedor417. Os objetos definidos por Kelly, no so isolados e no so concebidos em plena autonomia, mas na interao como ambiente ou a parede onde so instalados quando planos ou ainda no caso das inmeras litografias que ele produz ao longo de sua carreira, entre a forma colorida e o fundo do papel, assim ele declara:
Na minha pintura, o espao negativo nunca arbitrrio (acho que as litografias so signos coloridos impressos sobre um fundo o papel e as dimenses do fundo e os signos devem ser considerados como de importncia igual).418

Podemos pensar que, a seu modo, Kelly procura tambm escapar do surgimento da imagem e que sua estratgia passa pela tridimensionalidade (quase plana) na qual projeta seus objetos. Por esse procedimento, suas obras se estabelecem numa ambigidade entre plano pictrico e volume ou, para retomar as categorias clssicas que ele parece tentar superar, entre pintura e escultura. nesse sentido que ele escreveu em 1969 a respeito de um trabalho de 1949:
Aps ter construdo Window com duas telas e um quadro de madeira, realizei que, doravante, a pintura, tal com a conhecia estava

416

Citado por Anna Somers Cock The freedom of colours in space. Interview with Ellsworth Kelly. The Art Newspaper, junho de 2008. Another important example of a panel painting that explores the idea of the mural was Red Yellow Blue White (1952)... It consists of five vertical panels, each with five canvases. The vertical panels are separated on the wall and the intervals of the wall surface between them are part of the painting. Pgina 4. 417 Denys Riout. La peinture monochrome. La monochromie ou lassemblage polychrome de panneaux monochromes de Kelly affronte le mur stupide et sans voix et en use comme dun repoussoir. Pgina 161. 418 Ellsworth Kelly, Notes of 1969, in Theories and documents of contemporary art editado por Kristine Stiles e Peter Selz. In my painting, negative space is never arbitrary (I believe lithographs to be coloured marks printed on a ground the paper and the measure of the ground and the marks are to be considered of equal importance). Pgina 93.

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ultrapassada para mim. No futuro, as obras deveriam ser objetos, no assinados, annimos.419

Antes desses grandes objetos coloridos tais como Dark blue curve, Ellsworth Kelly produzia quadros onde as formas pintadas se destacam sobre um fundo branco numa ambigidade forma-fundo. Na tentativa de abstrair, de libertar as formas, de lhes dar independncia, Kelly passou a recortar-las para fazer delas objetos planos que flutuam sobre o fundo branco da parede da galeria de exposio, ou mesmo que se sustentam no ambiente. Destacados em prol de uma independncia, do anonimato dos objetos, eles nunca perdem essa ambigidade recorrente coisa pictrica na relao forma-fundo. Essa ambigidade se faz ainda mais pungente no caso dos objetos independentes no espao que, apesar de conservar a superfcie do plano pictrico, se destacam do fundo materializado pela parede e requerem a inveno pelo espectador de um plano fictcio, virtual que permite apreend-los em sua realidade e no na iluso do volume. A modulao por quantidade opera nesses objetos autnomos dum modo que parece independente, quase monocromtico. De fato, a cor varia em intensidade e valor entre as margens da forma e seu centro, variao intensificada pelo recorte especifico da forma em pontas agudas, curvas, angulaes, sem que a relao com uma cor de fundo pudesse ser estabelecida. A fora da cor e as tenses de sua ao interna forma j aparecem nos trabalhos anteriores de Ellsworth Kelly onde a modulao por quantidade se estabelece entre duas cores (a cor da forma e o fundo branco do quadro).

419

Ibid. Afetr constructing Window with two canvases and a wood frame, I realized that from then on painting as I had known, it was finished for me.The new works were to be objects, unsigned, anonymous. Pgina 92.

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Ellsworth Kelly Green White, 1961 leo sobre tela, 167,6 x 175,3 cm.

O ttulo dado por Kelly a esse quadro demonstra sua conscincia colorista do jogo entre forma e fundo e sua ambigidade. O ttulo diz Verde Branco e no Verde sobre Branco. Se a cor verde a primeira a ser nomeada no ttulo da obra, ela est em equivalncia com o branco que perde seu carter de fundo ou de espao negativo para se tornar protagonista da forma verde. No entanto, a posio relativa e a proporo em termos de quantidade do verde sobre o branco determinam sua intensidade, sua fora, sua preeminncia sobre a luminosidade do branco. A intensidade da cor verde obtida pela amplido da superfcie que ela cobre inverte a relao com o branco que, por ser em pequena dimenso e perifrico, perde a fora de sua intensidade absoluta e a potncia mxima de seu valor claro. Dentro da forma verde podemos observar as variaes de intensidade e de valor determinadas pela amplido do campo colorido, mas tambm pelo contraste que se estabelece com as bordas delimitando o campo verde e o campo branco. A equao quantidade-qualidade joga assim de modo interno e externo forma colorida. Ela joga tambm na relao da forma com os limites do quadro. Uma tenso dinmica se estabelece na margem branca tnue que estabelece a permanncia do fundo branco, especificamente nas partes centrais das bordas. Ao analisar as conseqncias da aplicao da equao quantidade-qualidade Yve-Alain Bois nos assinala o que Matisse diz a respeito de seu trabalho: O arabesco s funciona

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quando contido pelos quatro lados do quadro. Com esse suporte, ele tem fora.420 E em notas de um pintor, ele acrescenta que a expresso que busca est na harmonia total de meu quadro: o lugar ocupado pelas imagens, o espao vazio em torno delas, as propores, tudo tem seu quinho.421 Trata-se ento, para obter fora e expresso, de questes de quantidades relativas, de lugar, mas tambm de conteno, de limites, de vicinalidade a serem tomadas em conta dentro da superfcie pictrica instaurada pelo quadro.
A composio cujo objetivo deve ser a expresso, modifica-se de acordo com a superfcie a ser recoberta. Se pego uma folha de papel de determinado tamanho, meu desenho ter uma relao necessria com seu formato. [...] O desenho tem de ter uma vigor expansiva que d vida as coisas que o rodeiam.
422

Como lembra Bois, ainda no se trata de cor, ou pelo menos nenhuma tonalidade especfica est citada por Matisse para completar ou assegurar essas operaes conseqentes da equao quantidade-qualidade.

A forma colorida estabelecida por Kelly no centro do quadro, num momento de sua extenso que parece ter sido parado logo antes de seu transbordamento, adquire sua fora dessa conteno limite do quadro. A tenso to grande que ela aparece como suspensa no momento anterior exploso e ao transbordamento da forma verde. No entanto, a cor verde e as curvas desiguais, levemente assimtricas, que a delimitam incitam ao repouso. As formas dos objetos definidos por Ellsworth Kelly so derivaes de formas arquitetnicas ou naturais, observadas, desenhadas e transcritas de modo depurado ao plano pictrico que elas formulam. Assim folhas, flores, nuvens, reflexos nas guas, mas tambm portas, abobadas, estelas, ou suas sombras, projees, recolhidos pelo desenho por Kelly, se tornam objetos solitrios destacados do ambiente de origem, abstrados.
A gnese da arte de Kelly se estabelece sobre atos de contemplao visual. Uma forma particular, geralmente um fragmento de um conjunto maior, desperta sua ateno: o vo aberto de uma porta, a curva de

420

Henri Matisse, depoimento prestado a Diehl, 1943, crits et Propos sur lArt, pgina 196, apud. Yve-Alain Bois, Ibid. Pgina 29. 421 Henri Matisse, Notas de um pintor. Apud. Yve-Alain Bois, Ibid. Pgina 70.. 422 Ibid. Pgina 70.

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uma colina, as sombras numa escada. Mesmo Kelly sendo seletivo quando aceita uma forma ou rejeita outra, seus primeiro achados so sempre acidentais. Nisso, em suas premisses, sua arte no somente conectada natureza, mas tambm s leis de acaso da natureza que ficam alm de seu controle. O acaso como a viso ligam Kelly ao mundo.
423

Ellsworth Kelly mantm uma prtica constante do desenho. Um desenho de observao, ou melhor, de investigao, que consiste em olhar, ver e transcrever pela linha com uma inteno sinttica. Esse tipo de desenho da tradio da linha inicia com o neoclassicismo e especificamente com Ingres e teve dois grandes seguidores: Picasso e Matisse. Mas ele tambm foi empregado por outros que fizeram dele o caminho para abstrao, especificamente Constantino Brancusi e Hans Arp que Ellsworth Kelly conheceu e perto dos quais trabalhou em sua estadia parisiense de 1948 a 1954. Para Kelly, a observao de folhas, flores e frutas e sua transcrio pela linha sinttica do lpis ou do pincel com nanquim consistem num exerccio que lhe permite escolher, selecionar essas partes do mundo que se tornaro independentes em sua pintura ou na produo de seus objetos pictricos. Essa independncia passa pelo procedimento bidimensional do desenho, pelo aplainamento das formas observadas em sua transcrio no plano do papel, pela recusa deliberada a qualquer tipo de efeito de luz, sombra, volume, pelo uso exclusivo da linha que recorta partes do fundo plano.
Comecei a desenhar plantas e achei as formas planas das folhas mais fceis de desenhar que quadris ou seios. Queria aplainar. Os desenhos de plantas a partir desse momento at agora sempre foram lineares. So a exata observao da forma da folha ou da flora ou da fruta vista. Nada modificado ou agregado, nenhuma sombra, nenhum efeito de superfcie. No so uma aproximao da coisa vista, nem uma interpretao pessoal ou uma abstrao. So uma observao impessoal da forma. Quando apliquei o procedimento para outras coisas como as abobadas de Notre-Dame ou uma mancha de betume na estrada, o sujeito do desenho e as pinturas subseqentes no eram reconhecveis,

423

Richard H. Axsom, The prints of Ellsworth Kelly. The genesis of Kellys art lies in act of visual contemplation. A particular shape, most usually a fragment of a larger whole, seizes his attention : an open doorway, the gentle curve of a hill, shadows across a flight of steps. Although Kelly is selective as he accepts one shape, rejects another, his first encounters are always accidental. In this respect, his art is not only connected at the outset to nature but also to natures laws of chance, which lie beyond his control. Chance as well as vision unite Kelly to the world. Pgina 14.

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mesmo sendo a cpia exata da coisa vista. Queria usar coisas que no tem uso pictrico.424

Ellsworth Kelly Tangerine (Mandarine), 1964-65 Imprimerie Maeght, litografia sobre papel Rives, 89,9 x 61,6 cm, edio de 75.

O trao preciso, linha elegante que deve muito a Matisse e mais ainda a Hans Arp em sua investigao acerca da autonomia da forma, recorte um fragmento do mundo, uma forma em abstrao. Essa forma vista por acaso, destacada, escolhida, aplainada, se torna o material da obra de Kelly. Transcrita em escala maior, ela perde sua referncia original, se torna autnoma e, uma vez colorida, vem a constituir outro evento prprio.
Ao estabelecer o imaginrio para seu trabalho abstrato, Kelly inicia pela forma que ele instala de primeiro. Ele extremamente sensvel s

424

Ellsworth Kelly, Notes of 1969, Ibid. I began to draw from plant life and found the flat leaf forms were easier to do than thighs and breasts. I wanted to flatten. The plants drawings from that time until now have always been linear. They are exact observations of the form of the leaf or flower or fruit seen. Nothing is changed or added; no shading, no surface marking. They are not an approximation of the thing seen nor are they a personal expression or an abstraction. They are an impersonal observation of the form. When I applied the procedure to other things such as the vaulting of Notre-Dame or a patch of tar on the road, the subject of the drawings and the subsequent paintings were not recognizable even though they were exact copies of the thing seen. I wanted to use things that had no pictorial use. Pgina 92.

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formas e s sutilezas de suas geometrias. O fragmento de acaso da viso, que Kelly chama de flash torna-se o elemento de base de um alfabeto de formas, de incio expressado num contorno nico que em seguida ele simplifica e abstrai. (Isso pode depois gerir outras formas relatadas que no so diretamente oriundas de coisas vistas).425

Assim entendemos a gnese dos objetos coloridos de Kelly pela depurao da forma. Podemos ainda ter a curiosidade ldica de tentar reconhecer neles as origens de seus contornos: um arco, uma folha, uma flor, uma fruta, uma sombra anamrfica... Mas isso no adiciona nada ao enigma de suas presenas e a sua autonomia. No entanto, outro elemento primordial da presena desses grandes objetos, de seu impacto visual, de sua pregnncia, a cor. Se Ellsworth Kelly revela o procedimento que leva da realidade das formas observadas independncia das formas realizadas, ele somente aborda a questo da cor como meio da liberao da forma sem revelar nada de sua escolha.
Empenhei-me em liberar a forma de seu fundo, e depois em trabalhar a forma de modo que ela tem uma relao definida com o espao que a circunde; de modo que ela tem uma clareza e uma medida com ela mesma em suas partes (ngulos, curvas, bordas e massa); e de modo que, com cor e tonalidade, a forma acha seu prprio espao e sempre pede para sua liberdade e independncia.
426

A cor seria assim, pela sua fora, sua integridade, o meio de abstrao que permite forma obter sua independncia. Meio de abstrao porque a cor escolhida no tem nenhuma referncia com as origens da forma trabalhada, porque se a forma deriva da observao de uma fruta, por exemplo, a cor que a torna visvel no essa da fruta original, mas outra, oriunda de outras fontes. H um mistrio quanto origem das cores trabalhadas por Ellsworth Kelly, cores fortes, intensas, quase nunca rebatidas ou alteradas. Ao contrario das formas, elas no so mais referentes ao mundo natural onde nunca se apresentariam nessas propores e com essa intensidade, mas provm do mundo industrial, das produes tcnicas. Algumas obras seminais de Kelly no que diz de sua relao com a cor ou com as cores so

425

Ibid. In setting imagery for his abstract works, Kelly arrives at and settles shape first. He is extremely sensitive to shapes and the subtleties of their geometries. The chance fragment of vision, which Kelly calls a flash, becomes the basis for an alphabet of forms, first expressed in a single shape, which he then simplifies and abstracts. (This may later generate other related shapes that do not come directly from something seen). Pgina 26. 426 Ellsworth Kelly, Ellsworth Kelly: Recent Paintings and Sculptures. "I have worked to free shape from its ground, and then to work the shape so that it has a definite relationship to the space around it; so that it has a clarity and a measure within itself of its parts (angles, curves, edges and mass); and so that, with color and tonality, the shape finds its own space and always demands its freedom and separateness". Pgina 7

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as colagens realizadas em 1951. Durante suas andanas por Paris ele encontrou numa papelaria quadrados de papel colorido com uma face colante, gommettes, encantou-se com a qualidade das cores e com suas possibilidades, comprou o estoque inteiro e comeou a produzir uma serie de oito colagens intituladas Spectrum colors arranged by chance. Neles, os pequenos quadrados de papel colorido so juntados uns ao lado dos outros numa ordem randmica.427 Enumeramos 18 diversas cores, mais o branco ou o preto do papel de fundo segundo os casos. As cores so essas que foram definidas pelo produtor industrial. Trata-se de cores ready-made.

Ellsworth Kelly Spectrum colors arranged by chance II, 1951 Papel colante colorido e lpis sobre papel, 97,2 x 97,2 cm. Museum of Modern Art, Nova York.

Kelly no inicia aqui a noo de ready-made na cor que, de fato, foi introduzida por Marcel Duchamp428, mas essa srie tem uma importncia especifica na histria da arte do sculo XX por associar o uso de elementos coloridos

427

Em 1950, Ellsworth Kelly encontrou John Cage em Paris. Este j demonstrava um grande interesse no recurso ao acaso como possibilidade de composio e interpretao de sua msica usando das possibilidades do quadrado mgico. Em 1951, ele compe Music of changes baseada nas possibilidades de acaso do I-ching. As estratgias de composio integrando o acaso e a indeterminao desenvolvidas por John Cage tiveram uma influncia maior sobre toda a arte do sculo XX. 428 No entanto as declaraes de Marcel Duchamp relativas considerao do tubo de tinta como sendo um readymade o que projeta toda a pintura moderna na categoria do readymade ajudado (readymade aided), so posteriores de 10 anos. Ver Thierry de Duve, The readymade and the tube of paint, pginas 161-162.

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predeterminados ou ready-made e numa composio entregada ao acaso429. O mtodo passa por uma decromatizao deliberada. Uma grade desenhada com lpis foi definida sobre as folhas de papel destinadas a servir de suporte, cada quadrado tem o tamanho de uma gommette. A cada cor atribudo um nmero e a repartio dos quadradinhos coloridos na grade efetuada segundo uma escolha cega combinada com regras matemticas complexas.
Ellsworth Kelly: Em outubro de 1951, deixei Paris para o sul da Frana. Durante o vero, observando como a luz se fragmentava sobre a superfcie da gua, pintei o rio Sena, com retngulos em preto e branco juntados ao acaso. Ento iniciei uma srie de oito colagens intitulada Spectrum Colors Arranged by Chance I to VIII. Antes disso, eu no havia usado a cor com tanta abundncia. As colagens empregavam diversos sistemas e combinaes, usando do acaso para organizar a ordem segundo a qual a gama de dezoito cores podia ser colocada. Christoph Grunemberg: Voc usou um sistema matemtico nesses primeiros trabalhos? Ellsworth Kelly: Era um sistema de acaso para a colocao das cores sobre uma grade. Pedacinhos de papel de papel numerados, cada um se referendo a uma cor, uma de cada dezoito tintas a serem colocadas numa grade de 40 polegadas por 40 polegadas. Cada uma das oito colagens usou de um processo diferente. Christoph Grunemberg: Na organizao desses trabalhos, voc fazia uma referncia consciente esttica das tabelas de amostra de cores? Ellsworth Kelly: Nunca pensei em tabelas de cores quando trabalhei neles Eram realmente uma experimentao. Queria mostrar como cada cor anda com outra cor. Alm de tudo, queria aprender a respeito das relaes entre cores.
430

429

Por essa razo duas dessas colagens abriram a exposio Color charts no Museum Of Modern Art de Nova York em 2008 com curadoria de Ann Temkin. A exposio estabeleceu o vasto panorama da cor ready-made no sculo XX. Nas salas as colagens de Kelly eram somente precedidas pelo quadro intitulado Tu m de Marcel Duchamp. Esse quadro tambm apresenta uma sucesso ordenada de amostras de cores segundo uma seqncia que pode parecer randmica, mas que, de fato, corresponde a uma composio ou a um agenciamento voluntrio (ver o captulo Duchamp das cores, pgina XXX). 430 Entrevista de Ellsworth Kelly por Christoph Grunemberg. Sixty years at full intensity. Ellsworth Kelly: In October 1951 I left Paris and went to the south of France. The summer before, observing how light fragmented on the surface of water, I painted Seine, made of black and white rectangles arranged by chance. I then started a series of eight collages titled Spectrum Colors Arranged by Chance I to VIII. Before this I had not used colour extensively. The collages employed different systems and arrangements, using chance to organise where a spectrum of eighteen colours would be placed. Christoph Grunemberg: Did you use a mathematical system with the early works? Ellsworth Kelly: It was a chance system for the placement of colours on a grid. Numbered slips of paper each referred to a colour, one of eighteen different hues to be placed on a grid 40 inches by 40 inches. Each of the eight collages used a different process. Christoph Grunemberg: Did you make conscious references in the arrangement of these works to the aesthetics of the colour chart?

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Entre achados e acasos, a obra de Kelly funciona sobre a justaposio de cores e sua interao. De fato ao observar as colagens, percebemos que suas cores definidas de antemo, estveis em sua condio de ready-made, parecem variar em termos de valor, de intensidade e de tinta segundo suas posies dentro da grade. Essas variaes so devolutas ao acaso, ou regra matemtica adotada, que definiu as vizinhanas entre os pedacinhos de papel colorido. Elas constituem um espao de descoberta, um campo de experimentao para Ellsworth Kelly, muito mais que uma formulao segundo uma composio predeterminada com resultado intencional. O recurso grade como campo determinador da experincia remete tradio dos tratados ticos do sculo XIX (Chevreul, Blanc, Rood, Helmholtz) como nos lembra Rosalind Krauss.
Um aspecto interessante dos tratados escritos sobre a tica fisiolgica que eles eram ilustrados com grades. Porque se tratava de demonstrar a interao de partculas especficas atravs de um campo contnuo, este campo era analisado dentro da estrutura modular e repetitiva da grade. Ento para o artista que queria ampliar sua compreenso da viso num mbito mais cientfico, a grade era aqui como a matriz do conhecimento. Pela sua forte abstrao, a grade transmitia uma das leis bsicas do conhecimento a separao da tela perceptiva dessa do mundo real.
431

Ellsworth Kelly adota a grade como modo de estabelecer essa tela perceptiva autnoma em prol de um conhecimento, mas tambm age nela como num campo de investigao autnomo. Em 1951, ele projeta a publicao de um livro a carter didtico, mas sem texto, intitulado Line Form Color. Os desenhos e colagens que compem o projeto fornecem o que ele chamou de um alfabeto de elementos plsticos pictricos432. Entre suas investigaes aparecem grades desenhadas com lpis, combinaes de linhas horizontais e verticais. Anteriormente ele tinha submetido o quadro rigoroso da grade ao acaso atravs de experincias
Ellsworth Kelly: I never thought of colour charts at all when I was working on them. They were really an experiment. I wanted to show how any colour goes with any other colour. Above all, I wanted to learn about colour relationships. 431 Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Grids. An interesting feature of treatises written on physiological optics is that they were illustrated with grids. Because it was a matter of demonstrating the interaction of specific particles throughout a continuous field, that field was analyzed into the modular and repetitive structure of the grid. So for the artist who wished to enlarge his understanding of vision in the direction of science, the grid was there as a matrix of knowledge. By its very abstraction, the grid conveyed one of the basic laws of knowledge the separation of the perceptual screen from that of the real world. Pgina 15. 432 Citado por Victor M. Cassidy, To Hell with pictures. an alphabet of plastic pictorial elements, aiming to establish a new scale of painting, a closer contact between the artist and the wall, providing a way for painting to accompany modern architecture. O livro Line Form Color foi somente publicado em 1999 pela Chicago University Press com apresentao de Harry Cooper.

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prximas s investigaes dos surrealistas com a escrita automtica que consistiam em desenhar grades com lpis e rgua de olhos vendados. Nesses casos a grade o pretexto a jogos grficos, vazia, reduzida a sua trama, ela ainda no se torna a armadilha e o recipiente onde captar o real ou reconstru-lo. Com Seine de 1951, uma grade retangular preenchida em preto e branco por uma seqncia numrica e que pretende reproduzir as cintilaes da superfcie do rio, Kelly joga com ambigidade da funo devoluta por Rosalind Krauss grade: conhecimento pela separao da tela perceptual dessa do mundo real. Esse trabalho de Kelly inverte o distanciamento que a grade instaura entre o mundo da arte e a natureza:
Espacialmente, a grade afirma a autonomia da arte. Bidimensional, geometrizada, ordenada, ela antinatural, antimimtica, oposta ao real. Ela o que a arte parece quando d as costas natureza. Pelo plano que resulta de suas coordenadas, a grade o meio de evacuar as dimenses do real e substitu-las pelo desenvolvimento lateral duma superfcie nica. Pela regularidade uniforme de sua organizao, ela o resultado no da imitao, mas de um decreto esttico.
433

Pela evocao dos jogos da luz sobre a gua na superfcie duplamente geometrizada da grade geometrizada pelas coordenadas e pela estratgia matemtica de seu preenchimento Kelly cria um objeto ambguo que promove o reencontro do decreto esttico com a imitao, que reintroduz o real no lugar de sua evacuao, que denega grade sua caracterstica antimimtica.

a partir dessa liberdade com o decreto esttico que Ellsworth Kelly usa da grade em suas experimentaes intituladas Spectrum colors arranged by chance. Se o dispositivo deve tanto aos modos de apresentao dos tratados de tica fisiolgica do sculo XIX, o procedimento inverso. De demonstrativo, ele se torna experimental.434 Os tratados tm como meta tornar pblico o resultado de

433

Rosalind Krauss, Ibid. In the spatial sense, the grid states the autonomy of the realm of art. Flattened, geometricized, ordered, it is antinatural, anti mimetic, antireal. It is what art looks like when it turns its back on nature. In the flatness that results from its coordinates, the grid is the means of crowding out the dimensions of the real and replacing them with the lateral spread of a single surface. In the overall regularity of its organization, it is the result not of imitation, but of aesthetic decree. Pgina 9. 434 Thierry de Duve em The readymade and the tube of paint estabelece a filiao dos trabalhos de Chevreul na questo da pura cor que, segundo ele, paralelamente a uma descendncia psicolgica e simbolista dos escritos de Goethe, constitua uma linhagem cientfica e sistemtica de Delacroix ao purismo de Signac e se desenvolve no fovismo, para, ao se livrar da esttica da imitao, tornar as leis de Chevreul propositivas com o trabalho de Delaunay. O sistema de Chevreul no era mais lido como uma aplicao das leis da fsica no campo da percepo psicolgica (num modo tipicamente positivista), mas como o estabelecimento de um sistema lingstico no qual a cor poderia falar sem a referncia representao da natureza.

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observaes, a definio de leis, a demonstrao de sua validade e isso atravs de figuras em grades (ou discos, prismas, e outras geometrizaes) onde as cores so apresentadas destacadas da natureza, autnomas, mas prisioneiras, idealmente sem forma. Quando Kelly retoma esse dispositivo para entreg-lo ao acaso, ele faz da grade um campo de interao e de liberdade onde as cores em sua artificialidade assumida de ready-made podem ser reavaliadas. Pela proximidade casual entre elas ou pela interao com o fundo branco ou preto, ambas decididas pelo jogo numrico que decidiu de suas colocaes, as cores se modificam e passam de sua unicidade determinada industrialmente a variaes de tinta, intensidade e valor, devido aos efeitos de contraste simultneo. O gesto de Ellsworth Kelly, mesmo que devoluto ao acaso, reinventa as leis de Chevreul (contraste simultneo e mistura tica) numa ingenuidade ldica que inverte os desenvolvimentos pictricos do neoimpressionismo, do pontilhismo, do fauvismo e do cubismo rfico, aplicaes dessas mesmas leis. Quando Michel Eugne Chevreul declara no prefcio a sua obra De la loi du contraste simultan des couleurs et de lassortiment des objets colors que ela :
[...] o fruto do mtodo a posteriori; fatos so observados, definidos, descritos, depois eles vm a se generalizar numa expresso simples que tem todas as caractersticas de uma lei da natureza. Esta lei, uma vez demonstrada, torna-se um meio a priori de combinar os objetos coloridos para tirar o melhor efeito deles [...]
435

ele submete a viso das cores ao mtodo cientfico. Pela casualidade organizada em regra, Ellsworth Kelly se joga das leis, no fazendo delas um meio a priori e colocando sua proposio numa anterioridade ao mtodo a posteriori. Ao burlar as leis e seus fundamentos metodolgicos, ele reintroduz as cores no domnio da chance, o que d a essas colagens uma dimenso ldica e jubilosa. Essas colagens constituem de fato ao mesmo tempo uma sntese das investigaes anteriores e o ponto de partida da obra cromtica de Ellsworth Kelly,
Alm disso, Duve estabelece um paralelo (quase anacrnico) entre a teoria das cores de Eugne Chevreul tal como ela se emprega no cubismo rfico de Delaunay e a teoria estruturalista da linguagem estabelecida por Ferdinand de Saussure, ambas fornecem os elementos bsicos para a sntese de uma linguagem. Esse paralelismo entre lngua e expresso pictrica pode ser estendido a seus desenvolvimentos experimentais atravs das afinidades que h entre os jogos de linguagem surrealistas do tipo cadavre exquis e as proposies de Ellsworth Kelly de entrega de suas composies de cor pura ao acaso. 435 Michel Eugne Chevreul, De la loi du contraste simultan des couleurs et de lassortiment des objets colors. Thus this work is really the fruit of the method posteriori ; facts are observed, defined, then they become generalized in a simple expression which has all the characters of a law of nature. This law, once demonstrated, becomes an priori means of assorting colored objects so as to obtain the best possible effect of them [...]". Pgina 50.

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concomitantes a sua descoberta do sul da Frana e de sua luminosidade propcia ao desenvolvimento da cor. Ao pintar a combinao cromtica de painis Colors for a large wall, ele estende as possibilidades desenvolvidas pelas colagens anteriores pintura. Com as sobras de papel colorido deixadas pelo trabalho de colagem, Kelly produziu pequenas composies, desta vez no devolutas a mtodos matemticos de colocao, mas distribudas rapidamente, intuitivamente e com uma certa escassez de cores devida ao pouco nmero de sobras. Ele elegeu uma dessas composies intuitivas para reproduzi-la em grande escala, cada quadradinho de 2,5 cm de lado sendo levado s dimenses de 30 por 30 cm, chegando a uma composio monumental de 240 por 240 cm. Nessa ampliao, cada cor readymade reproduzida em quantidade maior. Ao observar a colagem original e sua ampliao monumental podemos ver que algumas das cores foram modificadas436. A passagem a uma escala maior, e a ampliao conseqente das quantidades, transformando a relao entre as cores, obrigou Kelly a modificar as tonalidades e os valores. Isso pode ser considerado tanto em relao composio como um todo, quanto s vizinhanas e as cores por se.

436

Sem nos esquecer da relatividade da fidelidade das reprodues e o fato que a passagem do tempo pode ter alterado as cores impressas da colagem.

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Ellsworth Kelly Study for Colors for a large wall, 1951 Papel colante colorido e lpis sobre papel, 30 x 30 cm. Coleo particular

Ellsworth Kelly Colors for a large wall, 1951 tinta leo sobre painis de madeira, 240 x 240 cm. Museum of Modern Art, Nova York.

No que diz respeito ao conjunto, a dimenso monumental, envolvente, de 2 metros e quarenta ao quadrado, no corresponde ao olhar ntimo de uma prancha de trinta centmetros. A fim de corrigir a distoro que poderia aparecer nas grandes dimenses e, de certo modo, ancorar a composio monumental no quadro dinmico do olhar, Kelly escurece algumas das cores para o preto. Nesse caso significativa a passagem da cor violeta do quadrado do canto inferior direito para o

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preto que, pelo peso calmo que adquire, afixa o campo tico, respondendo ao preto do canto inferior esquerdo e a esse do canto superior esquerdo que tambm foi modificado em relao colagem original na qual ele era de cor mostarda. Para as relaes de vizinhana, a qualidade de cada cor que formula a dinmica de suas relaes segundo as leis de contraste simultneo e de mistura tica modificada segundo sua proporo ou quantidades. A mistura que funcionava numa dimenso reduzida passa a ser um fenmeno perifrico a cada quadrado de cor que pode, em seu seio, se estabelecer em sua qualidade prpria. Uma questo de escala e no de proporo est aqui em jogo que relativiza a percepo das cores na qual a equao quantidade-qualidade joga plenamente. A respeito dessa questo de escala ou de quantidade relativa correm duas frases emblemticas, a primeira seria de Czanne, atribuda a ele por Gauguin : Um quilo de verde mais verde que meio-quilo, a segunda de Aragon a respeito de Matisse : 1 cm2 de azul no to azul quanto 1 m2 do mesmo azul437. De fato essa noo de quantidade relativa em relao percepo dos fenmenos ligados s leis de contraste simultneo e de mistura tica estabelecidas por Chevreul articulou todos os desenvolvimentos pictricos dados a elas. Do divisionismo e pontilhismo ao fovismo e o cubismo rfico, a dimenso das partculas ou toques de cor pura, manchas ou formas colocam em tenso as possibilidades cromticas de suas justaposies. Parte da experincia fovista de Matisse, Braque, Derain e Van Dongen explora as dimenses limites do toque nas quais a cor se estabelece em sua pureza e ainda se altera no jogo da mistura tica, colocando a pintura em tenso e vibrao mxima. Essa dimenso mxima do toque o faz entrar no domnio da forma, e o entrega ambigidade e ao conflito do desenho e da cor. Frente ao impasse definido por esse conflito que o atormentar sua vida inteira438, Matisse vai de repente se entregar s formas chapadas de cor (A dana e A msica de 1910) que, se elas parecem deixar de lado a constituio da impresso colorida de valores e tintas pela mistura tica de cores puras, exaltam o contraste simultneo439. O tratamento da cor em formas delimitadas (circundadas ou no pelo trao do desenho) planas, chapadas, mesmo se referenciadas a alguns precedentes por Matisse (Ingres, Gauguin, as estampas

437

Ambos citados numa nota de rodap estabelecida por Dominique Fourcade em Matisse Escritos e reflexes sobre arte. Nota 95, pgina 138. 438 Yve-Alain Bois trata desse conflito e das sucessivas tentativas de Matisse para se livrar dele em Matisse e o arquidesenho, pginas 3 a 80 de A pintura como modelo. 439 O conflito entre desenho e cor continua a perturbar Matisse e articula boa parte de sua produo na tentativa de sua resoluo, as experincias e produes com os papeis recortados estabelecem um compromisso ou uma possibilidade de conciliao dinmica das duas categorias ou das duas prticas, mas finalmente na capela de Saint Paul de Vence no inicio dos anos 50, que um ambiente de reconciliao harmonioso definido onde a cor transportada pela luz vem se aplicar ao desenho aberto para receb-la.

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japonesas), abre para novas possibilidades, novos jogos onde ela pode se estabelecer em sua identidade prpria como na ambigidade da relao e do contraste simultneo.

O que Kelly efetua na transcrio em grandes dimenses de sua experincia com quadradinhos de papel colorido colados de modo impulsivo a projeo da cor nesse jogo onde ela ganha sua autonomia e se confronta com suas vizinhas ou com a ausncia de cor. Os quadrados pretos e brancos mostram duas formas de ausncia de cor, ou duas neutralidades sobre as quais interagem as diversas outras cores440, mas tambm so partes integrantes da composio como um todo e equivalentes aos quadrados coloridos. Sem o recurso ao desenho que a grade idealmente abole, perde-se a dialtica forma-fundo, abandona-se a intencionalidade da forma para formular uma equivalncia neutra entre os diversos componentes do quadrado onde cada cor, inclusive o preto e o branco, suposta se estabelecer livremente e em autonomia. De fato, vimos que a equivalncia no to livre, levando Kelly a corrigir a cor de alguns dos quadrados na transcrio de escala para ancorar a composio ampla no olhar.

Para conferir a cada cor sua autonomia e de maneira a conservar o encanto e a dinmica das cores presentes na colagem original, Kelly teve que produzir as cores dos quadrados de trinta centmetros com tinta a leo. Dos quadradinhos de papel colorido aos painis de madeira, a transcrio no somente uma questo de escala, mas tambm de mdium. Do papel colorido com suas cores ready-made, Kelly passa para a tinta a leo com a produo das cores por aproximao e mistura.

A questo da reproduo das cores para a transcrio de uma imagem num outro mdium ou numa outra escala, tambm foi abordada por Chevreul em seu tratado, com suas recomendaes aos arteses da manufatura dos Gobelins da qual era o diretor. Mas de fato se trata do movimento inverso. Para os arteses, a questo de reproduzir as cores dos cartes (desenhos, aquarelas, guaches ou tinta a leo) com as ls, pr-tingidas, quase ready-made. A principal recomendao dada por Chevreul que ao reproduzir ou transcrever as cores, o arteso deve ficar atento aos fenmenos de mistura tica e de contraste simultneo, para no se
440

Chevreul, em seu tratado, trata das relaes das cores e de suas harmonias com o preto e o branco e o cinza como casos especficos, ele usa desses valores como cores sobre um fundo neutro (ele mesmo branco ou cinza segundo os casos).Pginas 106-119.

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deixar enganar por eles ou reproduzi-los literalmente, mas buscar as cores originais de maneira a restituir as possibilidades dos fenmenos441. No entanto o axioma de qualidade-quandidade altera a intensidade e o valor das cores quando elas so transpostas em dimenses maiores, assim para obter uma impresso similar a um esboo numa dimenso superior, as cores devem ser rebatidas. Kelly aplica essa regra na transposio de escala, mas no para todas as cores, formulando dinmicas ou jogos de contraste simultneo diferentes. A escolha devoluta ao acaso assim corrigida na sua transcrio com uma recriao das cores da composio.

Essa tarefa de criao da cor justa primordial na obra de Kelly. As cores que ele usa em suas amplas formas aparecem como evidentes, absolutas, correspondendo exatamente a sua nomeao. No entanto elas so meticulosamente dosadas de modo a se estabelecer com evidncia e clareza, tal como elas apareceriam na abertura da tina de tinta. Uma evidncia que tem a ver com uma necessidade de eficcia, de apresentao imediata dos dados. Ellsworth Kelly reivindica uma abordagem rpida de suas obras com a vontade de impressionar o espectador numa nica e rpida visada dele. Mas essa impresso h de ser durvel, de deixar uma lembrana, de chamar de novo o espectador para uma contemplao e um confronto com a obra. Assim como Eric de Chassey analisa a eficcia especifica da pintura norte-americana dos anos 50 e 60, ele reconhece em Kelly uma atitude paradoxal na relao que ele estabelece entre sua obra e o espectador:
[...] que consiste em estabelecer um tipo de relao que passa pela captura ativa dele em vez da proposio de uma superfcie ou de um espao a ser analisado. Com Kelly, trata-se de criar quadros que sejam perceptveis num nico olhar, mesmo se h de voltar varias vezes: a aposta da contemplao ento paradoxal [...]
442

441 442

Ibid. Pgina 162. Eric de Chassey, Une peinture efficace. II y a l une sorte de dploiement de stratgies qu'Yve-Alain Bois a qualifies d"'anti-compositionnelles" propos de Kellyz26 et qui reviennent toutes tablir un type de relation avec le spectateur qui passe par la capture active de celui-ci plutt que par la proposition d'une surface ou d'un espace analyser. Chez Kelly, il s'agit de crer des tableaux qui soient perceptibles d'un seul coup, quitte y revenir plusieurs reprises : la vise de la contemplation est alors paradoxale [...]

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Ellsworth Kelly Lake II, 2002 leo sobre tela, 241,3 x 379,4 cm. Coleo Beyeler, Basileia.

Nessa obra, Lake II, de 2002, uma olhada rpida faz reconhecer o azul claro celeste, sem ambigidade. Recortado pela forma que parece projet-lo no ambiente, ao encontro do espectador, ele se estabelece soberano com a fora suficiente para impressionar a memria. No entanto, uma viso rpida no suficiente, e mesmo sendo rapidamente gravada, a amplido, a forma, a cor, a ambigidade espacial chamam para uma observao mais demorada, para o tempo da contemplao. Nesse momento da viso mais demorada, a obra se descobre como muito mais complexa, sua amplido abre o espao da viso, a ambigidade anamrfica dinamiza o espao a frente da parede, a forma remete a um plano em perspectiva443, e a cor demonstra suas variaes determinadas pela forma. Agora a cor se revela no ser to evidente, um azul claro, denso, de intensidade quase absoluta, mas incomum, sofisticado, levemente esquentado por uma ponta de cor de rosa. Se a referncia ao quadro de Czanne - la baie de Marseille que apresenta
443

Nesse caso a forma foi determinada pela transposio de uma parte de um quadro de Czanne: La baie de Marseille, que apresenta um amplo campo azul representando o mar.

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o azul mediterrneo em sua intensidade mxima - se faz sentir na escolha da cor e de sua densidade, a transcrio levou Kelly a escolher um matiz nico, aplicado de modo uniforme, sem nenhuma marca de pincel, nenhum toque que denotasse um trabalho manual. O azul escolhido por Kelly estabelece a referncia ao quadro de Czanne, mas no o copia, no o imita. Kelly aqui inventa um azul, que ao mesmo tempo se estabelece em analogia ao azul martimo de Czanne e que instala o amplo plano de quase 4 metros de comprimento em sua autonomia. A escolha e formulao das cores por Kelly respondem s formas que ele define de antemo. Se as formas resultem de um trabalho de apurao pelo desenho dos elementos do real escolhidos, a cor por sua vez procede de outra definio.
Kelly no resolve a cor da mesma maneira [que as formas]; dum modo geral ela pode ser trabalhada simultaneamente com a forma, mas ela usualmente determinada depois. Em seus desenhos preliminares e suas colagens Kelly pensa em nomear a cor; isto definir aproximadamente um matiz, um azul, amarelo ou vermelho genrico por exemplo. somente quando ele faz a impresso (ou o quadro ou a escultura policromada) que ele acha a cor.444

depurao da forma corresponde ento a inteno da cor, inteno que se afixa na nomeao genrica. Nesse momento a cor intencional cor pura, cor em seu potencial absoluto, Kelly a define de antemo em todas suas possibilidades. Ao refinar a forma, estabelecendo-a em seus contornos e dimenses, a inteno da cor se precisa e, de genrica, possvel, Kelly deve a realizar. Quando ele diz que deve achar a cor, ele demonstra o procedimento de escolha entre os diversos matizes, intensidade e valor que respondem ao nome genrico pr-escolhido. Essa amplido de possveis onde deve ser feita a escolha da tinta real a ser aplicada forma estende o sentido primordial do nome da cor infinidade de situaes onde ele se aplica. Se para Kelly se trata de achar a cor, isto significa que ela preexiste, que potencialmente est em algum lugar e que h de ser encontrada. De fato esse lugar virtual, mas ele pode ser mais ou menos rico, ele se situa entre o imaginrio e a memria. dentro desse lugar, enriquecido por anos de observao da cor em suas

444

Richard H. Axsom, Ibid. Kelly does not resolve color in the same way; in a general sense it may be worked out simultaneously with shape but is more usually determined afterward. In preliminary drawings and collages Kelly thinks of naming the color; that is, roughly identifying a hue, a generic blue, yellow, or red, for example. It is only when he does the print (or painting or polychrome sculpture) that he finds the color. Pgina 26.

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situaes reais445, de experincia com os materiais corantes, de tentativas de colorao, que Kelly procura a cor nica e especfica que corresponde inteno nomeante e situao de campo e quantidade oferta pela forma definida. Essa procura passa pela fbrica da cor, por uma manipulao dos elementos corantes, pela mistura dos pigmentos e das tintas at encontrar o matiz exato que cobrindo a forma lhe confere a autonomia do evento. O que resulte desse acordo a impresso da absoluta exatido da cor vista, de sua evidncia que reenvia sensao da cor pura. Mas de fato ao observar com ateno as cores definidas por Kelly podemos ver que elas sempre se estabelecem numa proximidade da cor pura com um leve desvio que os dinamiza.
Kelly um colorista alegre e brincalho. As pinturas e esculturas dos anos 1960, sobre as quais sua reputao crtica se estabeleceu, ligaram por sempre seu nome com cores brilhantes e ferventes. Mesmo que seu uso da cor pode aparecer como sendo a simples seleo de cores genricas primrias e secundarias, ele mais variado e complexo. Os vermelhos podem ser azulados ou amarelados, os amarelos podem ser verdejantes ou alaranjados por dentro ou por fora deles, ou as cores podem ser modificadas por outras cores adjacentes. A impresso geral que o espectador tem da paleta de Kelly de matizes puros e saturados, assim sempre uma surpresa descobrir azuis de ardsia, cores pastel, ou verdes abatidos, e mesmo marrons. A ampla gama de matizes, a grande variedade de vermelhos, azuis e verdes, to inesperados at serem identificados, o resultado da busca intuitiva de Kelly para as cores certas.
446

A cor certa esta que estabelece a plenitude da forma e sua independncia. A cor certa esta que tem as qualidades especficas que cabem nos contornos e na superfcie da forma, esta que na situao especfica da forma dada - recorte, quantidade - impe sua presena e dinmica sem destruir o campo ao qual se aplica. A cor certa esta que perpetua a ambigidade da forma entre plano, profundidade e projeo, esta tambm que reforce a qualidade de objeto independente da forma recortada. Esta que, junto com a forma, tem as qualidades
445

Ellsworth Kelly costuma dizer que seu interesse pela cor iniciou durante sua infncia quando acompanhava seu av em expedies de observao ornitolgica. 446 Richard H. Axsom, Ibid. Kelly is a joyous colorist. The paintings and the sculptures of the 1960s, upon which is critical reputation was first made, have forever linked his name with bright, ebullient color. Although his use of color may seem a simple matter of selecting generic primaries and secondaries, it is more varied and complex. Reds may be bluish or yellowish, yellows may be greenish or orangey in and of themselves, or colors may be modified by adjacent colors. The viewers general impression of Kellys palette is of saturated, pure hues, so it is something of a surprise to discover slate blues, pastels, and low-key greens, even browns. The wide range of hues, the great variety of reds, blues, and greens, so unexpected until identified, is the result of Kellys intuitive search for the right colors. Pgina 27.

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de conteno e expanso necessrias para instaurar o ambguo jogo de presena autnoma e dinamizao do espao onde se apresenta. A cor se apresenta assim com uma evidncia que a torna equivalente cor pura, a essa genrica e inicial que a inteno nomeou.

O trabalho de Kelly nos revela a dimenso circunstancial da cor que se revela na sua integridade ou como pura, evidente em sua apario, quando efetua o acordo com a forma (dimenso e recorte) ou o campo onde se aplica, e alm, com o ambiente onde se difunde. Acordo que se estabelece em termos de matiz, brilho e intensidade, mas tambm de quantidade, quantidade intrnseca ou relativa. A quantidade intrnseca da cor seria essa que a dimenso da forma d a ver, pode ser expressa em centmetros quadrados, unidade de dimensionamento da superfcie, ou expressa em termos de peso como o diz Czanne ou Gauguin: um quilo de verde mais verde que meio-quilo. A quantidade relativa de duplo sentido: ela se estabelece entre a forma e seu ambiente, na relao que a quantidade da cor conteda na forma tem com a parede de fundo onde ela se apresenta ou com as dimenses do ambiente. Mas ela se estabelece tambm dentro da forma que, pelos seus contornos, recorte parcelas de cor mais ou menos amplas ou delgadas, assim se a forma recorta uma ponta, a cor conteda ou aplicada nela muda de qualidade em relao s partes amplas da mesma obra. Essas variaes moduladas por Kelly animam a forma numa dinmica que constitui um evento prprio onde a tenso entre forma, cor e ambiente, entre as questes de quantidade intrnseca e relativa trabalham autonomia da obra que assim atinge seu mais alto grau de liberdade, destacando-se de suas origens mundanas para formular uma parte autnoma do mundo.

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S PA L L E T T I - L I M I T E S D O D I FA N O
Fazer uma imagem dar a ver a outro a marca de retraes sucessivas, de movimentos ininterruptos ou de gestos imagineiros que produzem uma partilha dos olhares.
447

Ettore Spalletti Pietre tagliate, 2006, alabastro, gesso, pigmento. 30 x 27 x 30 cm cada.

Dois objetos simples e estranhos so apresentados contemplao em cima de estelas brancas. Blocos quase cbicos, eles tm suas arestas verticais e

447

Marie Jose Mondzain, Quest-ce-que voir une image ? Faire une image, cest donner voir un autre la trace de retraits successifs, de mouvements ininterrompus ou de gestes imageants qui produisent un partage des regards. s.p.

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horizontais bem definidas, afiadas, mas apresentam tambm angulaes e curvas que fazem deles volumes geomtricos mais complexos que na primeira aparncia. Uma vez dissipada a simulada diferena dada pela orientao respectiva de sua apresentao, os dois blocos so vistos como similares. Mas ainda se diferenciam pela cor, um azul, e o outro, cor de rosa. No completamente, porque a face curva vertical de cada um deles apresenta a superfcie nua e polida do material do qual so feitos: o alabastro. Nele, veios, manchas, transparncias difanas, deixam perceber o movimento de uma vida muito antiga aqui cristalizada, como numa carne congelada (chair fige), mineralizada, que a luz penetra, esquenta, reanima. As outras faces apresentam uma camada de cor, azul ou cor-de-rosa, fosca, suave, untuosa e seca ao mesmo tempo, que retm a luz e a libera lentamente em pulverulncia. A cor oculta a matria viva, mineral do alabastro, sua fluidez suspensa448 como uma pele esconde a carne e se expe na apresentao de um corpo. Os blocos recortam parcelas densas de matria mineral, com um aparente peso, quase cbicas, de uma geometria que associa as formas estveis dos quadrados s dinmicas dos retngulos, que se desenha entre arestas vivas delimitando planos e a curva generosa duma gravidez inesperada. Germano Celant descreve suas formas como complexas, respondendo combinao de elementos geomtricos simples, mas trabalhados por uma pulso interna que coloca suas superfcies em tenso e os tornam similares a corpos vivos:
O surgimento de uma figura elementar, em expanso de seu interior at o exterior, alcana tridimensionalmente uma plenitude volumtrica simples, que permetro e contorno e anuncia outra dinmica acerca do limite. O objeto construdo no , de fato, uma imagem estereotipada, como essas adotadas pelos minimalistas norte-americanos, a saber, o cubo ou a esfera, mas deduzida da articulao fantstica das figuras geomtricas, como em Disegno, 1987, onde a escultura o resultado do desenvolvimento volumtrico da combinao de uma linha horizontal, vertical e curva. O volume submetido ento a um processo

448

Georges Didi-Huberman em Ser Crnio cita Giuseppe Penone que declara a respeito de sua escultura: A meu ver, todos os elementos so fluidos. A prpria pedra fluida: uma montanha se desagrega, torna-se areia. unicamente uma questo de tempo. a curta durao de nossa existncia que nos faz qualificar como duro ou mole esse ou aquele material. O tempo desestabiliza esses critrios. Pgina 50.

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de efervescncia epidrmica, ele se expande e cresce para tornar sensveis a intumescncia e o valor cutneo de suas formas.449

Na superfcie das faces planas verticais do volume, demos de gesso450 carregado de pigmento azul e vermelho foram aplicadas por Spalletti para depois serem pacientemente lixadas por ele, devolvidas ao p mineral que as constitui, desgastadas para no serem mais que uma fina pelcula cuja opacidade colorida retm a luz e a reenvia em cor. Esse paciente trabalho de lixamento se efetua num gesto repetitivo da mo sobre o corpo da pea, como uma carcia insistente que pela frico esquenta e reanima a matria inerte, reativa a intumescncia. Uma pele reduzida a sua mais fina espessura faz barreira entre a matria mineral e o ar, detm e condensa o fenmeno luminoso em sua superfcie e se d a ver em cor. A matria difana do alabastro aparente nas superfcies curvas dos blocos com sua profundidade luminosa reduzida ao plano colorido da camada de gesso que contm a luz interna e reflete a luz externa. Continuando com a evocao corporal dos objetos coloridos de Spalletti, Celant evoca:
Um trabalho rduo onde se convoca e se revoca as argumentaes e as apostas sobre o contorno e o limite, exasperados pela fragilidade e pela indefinio da espessura e da tonalidade cromtica. Manifestao epidrmica de uma arte cuja interioridade material tende a uma sensualidade profunda, que se exterioriza por uma delimitao macia, onde a forma e o volume convivem com a fina pelcula de cor, que determina a superfcie e a imagem pintada.
451

Dois meios atravessados pela luz so aqui evidenciados em sua relativa transparncia e pela fronteira pigmentaria que os separa: o alabastro e o ar. Essa separao os coloca em equivalncia dos dois lados da fina camada de gesso colorido e assim permite avali-los em suas diferenas de qualidades. Desse modo
449

Germano Celant, Il paradiso del sublime, in Adachiara Zevi (org.) Ettore Spalletti, Il colore si stende asciuga spessisce, riposa. Lafflusso di uma figura elementare, espansa dallinterno allesterno, approda tridimensionalmente ad uma pienezza volumtrica semplice, che perimetro e contorno ed annuncia um ulteriore dinamismo verso il limite. Loggetto costruito non infatti umimagine stereotipa, quale quella adottata da minimalisti americani, cio il cubo o la sfera, ma ricavata dallarticulazione fantastaci delle figure geometriche, come in Disegno, 1987, dove la scultura il resultato dello sviluppo volumtrico della sommatria di uma lnea orizzontale, verticale, obliqua e curva. Il volume subisce quindi lo stesso processo di efervescenza epidrmica, si espande e cresce per far sentire la tumescenza ed il valore cutaneo delle sue forme. Pgina 173. 450 O gesso feito de gipsita cozida em baixa temperatura, a mesma gipsita sendo o principal componente do alabastro. Temos aqui na justaposio do gesso ao alabastro uma continuidade de matria que d camada de gesso aplicada por Spalletti uma legitimidade de natureza. 451 Ibid. Lavoro difficile, dove dato scorgere uma chiamata in causa o uma messa in discussione del contorno e del limite, esasperati dalla fragilit e dallindefinitezza dello spessore e dellintonaco cromtico. Manifestazione epidermica di unarte la cui interiorit materiale tende ad uma sensualit profonda, Che si fa strada allesterno sulla soffice delimitazione, dove la forma ed il volume convivono ccon la sottile pellicola di colore, che determina la superfcie e limmagine dipinta. Pgina 173

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a qualidade de transparncia absoluta do ar tornada perceptvel e a difuso da luz visvel pela afetao de sua colorao tanto no alabastro que no ar vizinho aos blocos. Duas cores manifestam essa fronteira entre os dois meios de transmisso da luz, num bloco o azul claro, no outro, o cor-de-rosa. O azul nebuloso e o corde-rosa carnal so cores que respectivamente citam a imensido espacial e a unicidade corprea, e que assim nos enviam para duas dimenses opostas do fenmeno luminoso: a abertura infinita do cu, e o fechamento definitivo dos corpos. Os dois blocos, similares em suas dimenses e em seu tratamento, so assim absolutamente opostos em suas intenes, se no complementares em suas definies das possibilidades da cor. Blocos de alabastro, transluzentes, difanos, que por essa qualidade de transmisso da luz e de travessia da viso so quase demonstrativos das indagaes de Aristteles sobre o visvel e a cor no seu tradado De anima. Aristteles estabelece com pressuposto inicial:
Isto de que existe a viso o visvel. Visvel a cor, e tambm o que pode ser designado por palavras, embora se encontra annimo [...] Pois o visvel a cor, e esta o que recobre o visvel por si mesmo (por si mesmo no quanto definio, mas porque tem em si a causa de ser visvel)
452

Segundo Aristteles, o que visto somente a superfcie dos objetos, e a cor que eles tm a qualidade que os torna visveis. Alm disso, a viso somente possvel pela interposio de um meio entre a superfcie dos objetos e o olho entre o visvel e o rgo da viso. Esse meio h de ser translcido, ele nomeado por Aristteles: difano (diaphans)453. Contedo em potncia no ar, na gua e em todos os corpos coloridos ele no o ar ou a gua ou nenhum corpo material, mas a travessia deles, uma potncia que se atua sob o efeito da luz. O difano depende da luz para ser ativado, na escurido, ele no transmite nem revela as cores do visvel que permanecem em potncia. O difano ento idealmente invisvel e incolor, mas ele o lugar ou o meio pelo qual as cores se tornam visveis, no qual as cores em potncia nos corpos se fazem atos na viso.
452

Aristteles, De Anima. Livro II, captulo 7. 418a26. Pgina 87. Em suas notas, a tradutora esclarece que o que Aristteles expressa atravs das palavras : o que pode ser nomeado, embora encontra-se annimo. o fosforescente, qualidade luminosa ainda no nomeada na lngua grega antiga. Pgina 239. 453 Ao termo difano, que escolhemos, a tradutora Maria Cecilia Gomes dos Reis, cujo texto usamos aqui, prefere o termo transparente. Usamos do termo difano por ser mais prximo palavra grega diaphanes e ter um sentido em portugus que nos aparece como sendo mais prximo da noo evocada por Aristteles e de suas qualidades. O difano um meio, transparente uma de suas qualidades que ele compartilha com o ar ou a gua.

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Toda e qualquer cor aquilo que pode mover o transparente em atualidade, e esta a natureza da cor. Por isso no existe visvel sem luz, e toda cor de cada coisa vista na luz. Assim, primeiro preciso dizer o que a luz. Existe, de fato, algo transparente, e chamo de transparente o que visvel, mas no visvel por si mesmo, falando de maneira simples, mas por meio de cor alheia. Deste tipo so o ar, a gua e muitos slidos [...] Luz a atividade disto, do transparente como transparente. E onde ele entra em potncia h tambm a treva. Luz como que a cor do transparente, quando se torna transparente em atualidade pelo fogo ou por algo do tipo, como o corpo superior (o ter). [...] Por ora, est claro isto: o que visto na luz a cor e por isso tambm no se v sem luz. Por isto o que ser para a cor: ser aquilo que capaz de mover o transparente em atualidade, e a atualidade do transparente a luz.
454

Se o difano (transparente) idealmente invisvel e incolor como o ar ou a gua pura, o alabastro dos blocos de Spalletti apesar de ser visvel e apresentar cores, pela sua relativa translucidez demonstra a potncia e a possibilidade de ao da cor no difano. Sua semi-opacidade deixa aparecer, surgir superfcie, a aparncia dos veios que o atravessam, ela se revela no movimento das sombras e das tonalidades que sobem at seus limites polidos. A luz que penetra o alabastro leva at suas faces polidas a cor que revela seus movimentos internos. O polimento atento de Spalletti fez das faces dos blocos uma superfcie absolutamente plana, lcida, onde se manifestam as cores dos movimentos internos do difano alabastro. As profundidades coloridas do alabastro parecem se resumir em evento luminoso na superfcie polida dos blocos. Como para comprovar essas aparies, Aristteles em seu tratado De sensu do Parva Naturalis nos diz que a cor existe no limite do difano:
uma evidncia ento que [...] a mesma coisa que tem capacidade em receber a cor. E esta coisa , por conseqncia, o difano, que, na medida em que ele se encontra nos corpos (e todos contm mais ou menos dele) os faz participar da cor. Mas porque a cor reside no limite, ela no teria outro lugar que o limite do difano. Por conseqncia, a

454

Aristteles, Ibid. Pginas 87 e 88.

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cor pode ser assim definida: o limite do difano num corpo de forma determinada.455

Corpos de forma determinada, cuidadosamente definida pelo desenho rigoroso de sua geometria, pela insistncia da mo em polir suas faces e afiar suas arestas, os blocos desenham seus limites entre o difano interno do alabastro e o difano absoluto do ar que os insere. nesse limite que a cor do alabastro se revela, mas tambm sobre esse limite que Spalletti age e revela outras cores. A aplicao do gesso, matria branca opaca, imaculada, absolutamente luminosa, colorida pela insero de pigmentos azuis ou cor de rosa, como por uno sobre a superfcie polida do alabastro. O lixamento que desgasta essa camada at sua mais fina espessura, sem perfurar sua opacidade. Esses dois gestos agem sobre o limite, sua presena, sua redundncia, seu quase afastamento, para nela instalar a cor. Corpo mnimo de forma extremamente determinada pelo momento de sua quase desapario no polimento de sua superfcie, negando o difano do alabastro pela sobreposio da opacidade clara do gesso, a fina camada de pigmento opera uma redundncia do limite onde reside a cor. Cor nova, imposta, no imanente, mas que se estabelece pela sobreposio, pelo gesto do pintor. Gesto renovado, procedimento da pintura que aplica o pigmento sobre uma superfcie preparada, reinventado em uno e polimento, gesto que se efetua em dois tempos, em dois gestos contraditrios: um primeiro acrescenta para depois o segundo retirar a camada pictrica. Mas pela contradio esses dois gestos introduzem uma temporalidade outra na obra que se estabelece no somente na imposio da cor sobre o suporte, mas tambm em sua retirada, na busca de um ponto de equilibro entre apario e desapario da cor. Dois gestos que impliquem a mo no ato, mo atenta que por seus movimentos repetidos aplica e retira. Dois gestos que continuam os gestos de antigos rituais quando os dolos eram untados com leos e pigmentos, quando o lustre das esttuas era obtido por um longo trabalho de polimento. Dois gestos que demonstram a ambigidade da materialidade da cor pelo trabalho necessrio a sua apario: determinao de um limite ao difano.456

455

Aristteles, De sensu. 439 b 10 Il est donc vident que, [...] cest la mme chose qui est apte recevoir la couleur. Et cette chose est, par suite, le diaphane, qui, dans la mesure o il se trouve dans tous les corps (et tous en contiennent plus ou moins), les fait participer la couleur. Mais puisque la couleur rside dans la limite, elle ne saurait tre qu la limite du diaphane. Par consquent, la couleur peut-tre ainsi dfinie : la limite du diaphane dans un corps dtermin. Pgina 15. 456 Em 1978, numa exposio coletiva com Luciano Fabro e Ernesto Tatafiore no Kunstlerhaus de Estugarda, Spalletti instala um vu transluscente no espao da galeria que ao criar um limite no difano revela e altera as cores, as formas e a viso.

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Ettore Spalletti Presenza - Stanza, 1978, trptico, gesso colorido sobre madeira 75 x 115 x 11cm cada

Os trs painis apoiados no cho e na parede da galeria (como quadros em espera de serem pendurados), de madeira, cobertos de espessas camadas de gesso colorido, como rebocados, apresentam trs cores nebulosas, um cinza claro, um azul celeste e um cor-de-rosa plido. Atrs dele, no canto delimitado por seu avesso entre o cho e a parede, uma escurido inquietante sustenta a luminosidade macia das trs superfcies claras.

Um evidente contraste se estabelece entre a realidade pesada dos objetos, sua materialidade, e a leveza aparente das cores que apresentam a serenidade fresca dos cus matinais. Blocos materiais, frutos do trabalho manual com sua espessura feita de acumulao de camadas de gesso, com sua superfcie polida por um lixamento atento, com sua massa em espera que os confina a ocupar a parte baixa da parede, apoiados no cho, eles abrem pela sua cor para o infinito etreo dos cus. Eles constituem um oximoro combinando peso e leveza, materialidade confinada e espao aberto. Eles estabelecem na resoluo infinita desta contradio uma presena no espao fechado do lugar de sua apresentao. O ttulo dado por Spalletti aos seus trabalhos desse perodo : Presenza Stanza, presena quarto. Quarto aqui pensado como lugar, habitao das atividades humanas, no qual instaurada uma presena. Esse quarto pode ser o espao da galeria, onde so expostos os painis, mas tambm cada quadrado, campo recoberto por camadas de gesso pigmentado e depois pacientemente lixado e que se abre em seu

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recolhimento, em sua situao de repouso, preguiosamente apoiado no cho e na parede, para uma presena. Presena visvel, que impe o limite de sua visibilidade pela superfcie colorida da cor, mas tambm presena irradiante, que instaura uma dinmica outra ao lugar, que define o espao pela sua interao cromtica e luminosa com o espao recluso. O canto de sombra guardado debaixo dos painis sintoma dessa presena luminosa, um avesso escuro determinado pela geometria ortogonal da construo e a inclinao pesada dos painis. As cores so essas dos cus matinais, sem nunca remeter ao gnero da paisagem, elas, no obstante, abrem para o espao etreo. O ter, quinto elemento introduzido por Aristteles e que comporia a esfera celestial , assim como o fogo, isso que leva o difano a sua cor absoluta em luz. Captar a presena longnqua dos cus matinais, o movimento eterno do ter na massa pesada dos painis em apoio no canto da parede, no branco absoluto do gesso que nega pelo seu alvor o surgimento de qualquer cor, lev-la at o limite pulverulento do gesso lixado o desafio de Spalletti. Aqui uma presena est, e pela cor aparece:
O que h debaixo do branco do gesso? Que cor permite Concede?457

O branco do gesso em recobrimento, pela sua abolio, parece impedir todo surgimento de um evento colorido definitivo a no ser o recolhimento da luz externa ao plano que vem nele se refletir. Ele tambm, em absoluto, todas as cores possveis sem nunca as fixar.
O branco decreta uma no-existncia, no remete a qualquer objeto. mais um desvio e um deslocamento em direo a uma gama infinita, em direo a uma sucesso de outros deslocamentos cromticos contnuos.
458

Mas pelo lixamento, pela reduo da camada a sua mais tnue espessura, Spalletti deixa se levantar uma luz colorida que parece surgir da profundidade do plano para iluminar o espao. Essa superfcie branca reflexiva do gesso reduzida a

457

Anna Cascella L. Colore per colore. in Adachiara Zevi (Ibid.) Cosa c sotto il bianco del gesso? Qual colore permesso Concesso? Pgina 218. 458 Celant, Ibid. Il branco decreta uma non-esistenza, non rinvia ad alcun oggetto. piuttosto uno scarto e uno spostamento verso uma gamma infinita di altri spostamenti cromatici continui e sucessivi. Pgina 172.

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sua quase desapario constitui o plano absoluto da pintura, cran no qual surgem as coisas visveis, a cor. O limiar absoluto459 do visvel.
Na travessia do branco, se define um limiar do mais ao menos e atravs dele Spalletti faz passar os sujeitos de seu trabalho, a consistncia e a inconsistncia do limiar pictrico, esse suporte que vive da textura e do empaste, dos componentes discretos da materialidade e da aparncia sensvel da pintura.
460

Limite e limiar, a cor define fronteiras, identidade e passagens. Residente do limite, ela invita a penetrar o difano em seus diversos estados. Spalletti amplia seu poder de passageira na extenso modulada dos espaos intermedirios. Da intimidade da pele imensido dos cus, ele trabalha em abrir o campo especifico da cor, em dilatar o tempo e o lugar da passagem, em tornar sensvel a suspenso entre os objetos e o ar, entre os corpos enquanto difanos.
Sua pesquisa se formulou numa errncia continua na densidade fechada, aberta, investida, tocada e interrogada da superfcie da cor para abrir o espao ao sonho de suas interioridades materiais e substanciais. Ele atravessou a imaginao epidrmica dos limites ou do contorno, a fim de fazer aflorar, pela luminosidade ou a opacidade do simples pigmento, universos desconhecveis e indefinidos.
461

Na expanso do limite dos objetos coloridos, expanso que passa pela reduo mecnica da pelcula material da superfcie, Spalletti cria halos de cor, uma abertura das fronteiras do difano na qual a massa fechada dos corpos se expande num fenmeno colorido. A cor de Spalletti invade os campos difanos contguos numa luminosidade que se aparente travessia da luz solar nas brumas matutinais onde corpos e objetos aparecem incertos, fantasmagricos. Uma incerteza que pede uma confirmao hptica462, que leva ao desejo da confirmao ttil da materialidade dos objetos, de seus limites fsicos, de um contato de pele a pele, porque, como diz Germano Celant do trabalho de Spalletti:

459 460

Na fisiologia, o limiar absoluto a excitao mnima capaz de produzir uma sensao. Ibid. Tramite il bianco si definisce uma soglia dal pi al meno ed atravesso di esso Spalletti fa passare i soggetti del suo fare, la consistenza e linconsistenza della soglia pittorica quel supporto che vive sulla tessitura e sull`impasto, sulle componenti discrete della materialit e dell`apparenza sensibile del dipingere. Pgina 172. 461 Ibid. La sua ricerca si tradotta in um continuo vagare sulla densit chiusa, aperta, investita, toccata ed interrogata del colore in superfcie per dare spazio al sogno delle sue interiorit materiche e sostanziali. passato attraverso limmaginazione epidrmica di limite o di contorno, cosi da far affiogare, attraverso la luminosit od opacit Del singolo pigmento, universi inconoscibili e indefiniti. Pgina 173. 462 Spalletti, sabendo disso, probe qualquer contato com seus trabalhos.

295

Seu olhar se demorou no esplendor cutneo da pele pintada, na sua porosidade voluptuosa e na sua consistncia vaporosa, como se a obra pictrica ou escultrica fosse uma nebulosidade de cor petrificada e que a experincia da contemplao do objeto levasse a associar a viso ao efeito de todos os outros sentidos. 463

O halo, transgresso da forma definida, aureolando os objetos numa efuso colorida, lhes confere um poder de convico de seu estado, bem como de contagio ao ambiente e aos sujeitos. O halo aurola, zona de difuso luminosa que assinala os corpos santos, os corpos em transito entre esse mundo e outra dimenso, corpos que se desfazem de suas condies materiais, corpos em devir. Quando Spalletti expande os limites dos objetos em uma aureola de cor difundida, num nimbo que desfaz as fronteiras fsicas de suas formas, ele os coloca em devir, em estado de transformao possvel.

Como para contradizer esse potencial de desmaterializao que o tratamento cromtico impe a seus quadros, Spalletti usa de estratagemas que os retm em suas dimenses materiais, como o repouso no canto da parede dos trs painis de Presenza Stanza de 1978 e a sombra que se aloja atrs deles, ou a posio transversal parede de outros painis dessa poca apoiados no cho que mais parecem parties espaciais que quadros. A espessura trabalhada dos suportes da cor, ou o leve deslocamento do plano em relao parede de exposio que ele estabelece, intercalando um lpis (apontado em suas duas extremidades), atuam nessa ambigidade entre a materialidade do plano pictrico e a desmaterializao operada pelo halo colorido.

Ettore Spalletti observando uma de suas obras na exposio do Henry Moore Institute em Leeds, 2005.

463

Celant, Ibid. Il suo sguardo si soffermato sullo splendore cutaneo della pelle dipinta, sulla sua porosit voluttuosa e sulla sua vaporosa consistenza, quase lopera pittorica o scultorea fosse uma nebulosa di colore rappreso ed il fatto contemplato tendesse ad associare la vista alleffeto di tutti gli altri sensi. Pgina 173.

296

Mas ainda Spalletti opera uma transmutao da matria quando insere a cor no limite interno de seu estado difano. Nas scatola di colore (caixinhas de cores) - blocos de alabastro partidos pelo meio e que inserem uma camada de pigmento azul, cor de rosa ou preto - a cor, novo limite embutido no corpo mesmo do difano alabastro transmuda o material mineral entre dois estados, um de sombra e o outro de halo colorido.

Ettore Spaletti Scatola di colore, 1991, Alabastro e pigmento, 28 x 28 x 14 cm cada.

Iluminados por cima, os blocos de alabastro se colorem de um halo correspondendo reflexo da luz sobre o pigmento que recobre a partio interna, debaixo desse limite, a luz no penetra e o alabastro se faz bloco de sombra. Na partio do bloco mineral, a cor inserida por Spalletti separa e demonstra as qualidades do difano enquanto meio e instrumento da viso em sua submisso luz. Na parte superior, a cor emanante reala o visvel, movendo o difano em atualidade. Mas, na parte inferior ela funciona como sombreamento, impedindo luz sua travessia do meio difano, reduzindo-o a sua potencialidade na escurido: onde o difano est em potncia, h tambm a treva. Spalletti torna sensvel o efeito heterogneo da cor, cor alheia, que torna o difano visvel assim como o diz Aristteles. Pela introduo da cor ele demonstra a

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presena do difano em potncia e em atualidade. A leitura de Aristteles por Marie Jose Mondzain nos aproxima desse mistrio da viso das cores que Spalletti apresenta. Mondzain nos lembra que a natureza do difano exposta por Aristteles ambgua, ou mesmo contraditria.
Essa coisa no nomeada que no uma substncia, nem um conceito, chamo-o de difano, sem o difano, que, por sua parte, invisvel e de certa maneira, sem nome, no h visibilidade. O termo difano foi traduzido no perodo escolstico por transparente, o que literalmente a mesma coisa, e Aristteles diz o difano transparente como o ar ou a gua, mas no em nada redutvel substancia do ar ou da gua. A transparncia de alguns elementos como o ar ou a gua so unicamente metforas para dar a entender o que o difano. A transparncia a metfora que sustente todo acesso viso.
464

Quando Spalletti usa do alabastro nas suas scatole di colore, para melhor tornar sensvel essa metfora da transparncia. Pela sua imperfeio, mas tambm pelo seu peso e sua mineralidade, o alabastro mostra uma relativa transparncia, a luz o atravessa, mas o espectador discerne essa passagem pelas imperfeies que ela revela. A metfora catica, esse rudo diferena o alabastro do difano absoluto, mas ao mesmo tempo assinala que a ele remete. Como no difano, a luz atravessando o alabastro, metfora do difano, torna a cor visvel e a escurido a contm em potncia. E, o alabastro no to diferente do difano porque assim como diz Marie Jose Mondzain, leitora de Aristteles:
No entanto, o difano nem poderia ser por sua vez um meio vazio, pois, pela sua presena no-nomeada, ele sustenta a ao da luz sobre o rgo da viso.
465

Pela introduo da cor alheia no meio do bloco de alabastro, metfora do difano, no seio do corpo de forma determinada Spalletti redobra a atuao da luz, sua revelao do visvel. Interrupo e limite, o plano de cor alheia define o corpo desse meio, annimo, no nomeado, que no se pode nomear (apesar de ser intitulado difano) que no poderia ser vazio, e aqui tem peso e densidade, e que
464

Marie Jose Mondzain, Ibid. Cette chose innomme qui nest pas une substance, ni un concept, je lappelle diaphane, sans le diaphane, qui est lui-mme invisible et de certaine manire sans nom, pas de visibilit. Le diaphane a t traduit lpoque scholastique par transparent , ce qui mot mot, veut dire la mme chose et Aristote dit le diaphane est transparent comme lair ou leau , mais il nest en rien rductible la substance de lair ou de leau. La transparence de certains lments comme lair ou leau ne sont que des mtaphores pour faire comprendre ce quest le diaphane. La transparence est la mtaphore qui soutient tout accs la vision. 2802 465 Ibid. Cependant le diaphane ne saurait tre davantage un milieu vide, car il soutient de sa prsence innomme laction de la lumire sur lorgane de la vision. 2909

298

sustenta o visvel, ao da luz sobre o olho. Nem conceito, nem substncia o difano meio, lugar metafrico, ou melhor como diz Marie Jose Mondzain:
O difano passagem, lugar de passagem, eu diria, lugar do passante, lugar do passageiro, talvez resida nele a questo do sujeito que olha. Diria eu, que no caminho de Emas passamos do difano em potncia ao difano em ato? Os textos falam de transfigurao, metamorphosis, para designar o acesso do olhar ao difano, isto , a passagem da viso ao olhar numa mesma visibilidade.

Os blocos de alabastro de Spalletti, no so caminhos, mas meio. Neles, pela insero da cor, o difano passa da potncia ao ato como esta cor faz aceder nossa visada intensidade do olhar, ela realiza nossa viso em ato. Outros trabalhos de Spalletti configuram essa passagem que leva questo do sujeito que olha. Muitos deles no parecem apresentar nada mais que uma ausncia para a viso, planos de cor etrea, eles instalam o limite do visvel, do difano em potncia que se realiza em ato pelo olhar. Neles o espectador efetua um mergulho no difano ao encontro de um outro que o situa. Se o visvel suponha a alteridade466 como diz Marie Jose Mondzain, o mergulho no difano, travessia do olhar que as obras de Spalletti providenciam, leva a reconhecer uma alteridade que funda a prpria humanidade do espectador pelo seu olhar em ato. Humanidade que se deixa reconhecer na intimidade rosada da pele, na liquescncia vermelha do sangue ou na vivacidade verdejante dos prados, na imensido azulada do ter, no fulgor amarelo do sol, na escurido preta das trevas; entre origem e destino.

466

Ibid. Le visible suppose lalterit 2355

299

300

EPLOGO

Aps esses onze estudos que, cada um por sua vez levanta as correspondncias entre uma obra e seus modos de usar da cor, de faz-la aparecer, de coloc-la em ao, de instigar nossa percepo, que cada um por sua vez abre encontros, constri conexes, estabelece correspondncias com pensamentos, filosofias, ontologias, resta-nos pensar que paisagem esse passeio atravessou, ou onde ele nos leva. Evidentemente, no h como construir uma teoria definitiva sobre a cor a partir desses enfoques particulares tanto eles podem aparecer como eclticos. Uma teoria contempornea que viria suprir a falncia das teorizaes sucessivas da cor por volta de 1960, momento a partir do qual as experincias cromticas foram reinventadas em experincias especficas. Mas tambm, o tempo no mais das teorias definitivas e universais, das grandes narrativas. A atualidade pede muito mais para a observao crtica, para o levantamento dos possveis, das expresses em sua permanente relatividade, para o discernimento de linhas de fugas, de linhas de fora, de correspondncias, e no mais para teorias que regem absolutamente o entendimento do real e seus usos. Nesse sentido, a coleo de situaes e a ateno aos diversos modos de apario, ao e percepo da cor, aqui expostos, apresentam um mtodo, um modo especfico de abord-la. Esse mtodo permite delinear suas possibilidades de constituir um universo articulado por correspondncias, ligaes, temporalidades especficas e conjugadas, de tomar conscincia da especificidade de um universo da cor em sua autonomia impossvel e muito mais em suas infinitas relaes e inseres no mundo. Esse mtodo se baseia sobre uma observao atenta, essa ateno definida por Maurice MerleauPonty na sua Fenomenologia da Percepo como operadora de uma conscincia

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renovada do mundo. Operadora que funciona de incio na abertura do campo onde ela se exercita, campo perceptivo ou mental. Nesse campo ela desenvolve uma conscincia que se estabelece, se desfaz e se renove467. A ateno nos permitiu definir um campo especfico em cada uma das obras abordadas, um campo que em muitos dos casos o prprio campo cromtico, a superfcie pictrica e suas variaes. Assim um Monocromo de Yves Klein, um Achrome de Piero Manzoni, um objeto plano colorido de Ellsworth Kelly, ou mesmo uma pintura outrenoir de Pierre Soulages constituem, a priori, o campo perceptivo delimitado pela ateno, no qual ela vai se exercer. Em outros casos a adequao entre o quadro pictrico e o campo aberto pela ateno, no imediata, podendo mesmo trabalhar sobre essa similaridade e distanciar-se dela numa ambiguidade como vimos nas Passagens de James Turrell ou nos Ncleos de Helio Oiticica. Em outros, como na pintura de Marcel Duchamp Tu m que abordamos, o campo aberto pela observao atenta se apresenta como folhado, sucesso de nveis e planos tanto perceptveis quanto mentais, em sobreposio e interao. O quadro pictrico constitui um campo aberto ateno, ele coloca em evidncia uma parcela do mundo, ou melhor, ele estabelece essa parcela destinada observao atenta, ele define os preliminares para as operaes de conscincia que decorrem da ateno. Reservado cor, a uma nica cor na proposta dos monocromos, ele estabelece as condies especficas da ateno ao fenmeno cromtico. De fato, a pintura monocromtica tem uma tendncia em expor uma tautologia estril que, por exemplo, nos levaria a dizer mais rapidamente que tudo que dado a ver o que voc v468, um quadro azul um quadro azul, e nada mais. Mas ao delimitar um campo especfico, delineando o primeiro passo da operao de ateno, o quadro pictrico, em seus jogos cromticos e mesmo em sua aparente reduo monocrmia ou talvez por causa dessa reduo, inicia uma inquietao, uma movimentao, possveis evolues do pensamento. Descrever o campo perceptivo, o que visto, o que chega conscincia nessa operao, o que a interroga e quais respostas ela elabora nessa observao atenta no campo perceptivo e mental constitui o mtodo adotado nesses estudos. Merleau-Ponty edita esse conselho, que poderia servir de cauo a esse mtodo:

467 468

Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia da percepo. Pgina 57. Frank Stella pronunciou essa frase numa entrevista ao crtico Bruce Glaser em 1964, What you see, is what you see . Citado Por Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha. Pgina 55.

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preciso colocar a conscincia em presena de sua vida irrefletida nas coisas e despert-la para sua prpria histria que ela esquecia; este o verdadeiro papel da reflexo filosfica e assim que se chega a uma verdadeira teoria da ateno.
469

Nesse despertar da conscincia experincia inicitica tanto como histria vimos a cor se impor conscincia. Vimos tambm surgir correspondncias, analogias, lembranas que todas se colocaram numa nova avaliao determinada pela fora cromtica das obras abordadas. Na aplicao desse mtodo diversos modos de correspondncias, de construes mentais, de convocaes ou de interjeies apareceram ou foram emitidas. H o caso das relaes inerentes formulao da obra pelo artista, suas propostas pictricas e cromticas sendo determinadas em eco ou em resposta ao pensamento de outros. Assim Joseph Kosuth responde filosofia analtica de Ludwig Wittgenstein e parece coloc-la prova na materializao cromtica e luminosa de alguns de seus aforismos que tratam da cor. Vimos como a percepo da cor emitida pelas palavras luminosas de Kosuth por um lado reduz, mas tambm transborda as asseres definitivas de Wittgenstein, colocando-as numa tenso que reativa seu sentido. Por sua vez as obras abordadas de Mira Schendel correspondem com as reflexes de Vilm Flusser acerca da realidade da lngua numa investigao que une esses dois amigos em sua condio de exilados. A materialidade das palavras de cor inscritas no papel por Mira Schendel afirma numa encarnao a realidade da lngua defendida por Flusser. Na pintura monocromtica de Yves Klein se expressa seu prprio pensamento acerca de uma mstica do espao. Mas as tenses entre a percepo da obra e os pensamentos que a sustentam abriram para outras consideraes e a convocao de outros autores como Julia Kristeva e seus escritos a respeito de Giotto e seu uso da cor azul. Outras leituras atentas levaram a considerar os pensamentos emitidos a respeito das obras por outros autores, crticos ou filsofos, avaliando sua adequao em relao percepo das obras, ao poder que a cor expressa neles. Assim a obra de Marcel Duchamp foi observada em ligao com os escritos de Thierry de Duve a respeito do nominalismo e do poder corante da palavra ou do nome que estende o domnio da pintura aos ready made e ao observador incitado a nomear a obra. Num procedimento similar, a observao atenta da obra de James Turrell convocou os

469

Maurice Merleau-Ponty, Ibid.. Pgina 60.

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escritos de Georges Didi-Huberman tratando de sua busca pela cor e pela luz, mas tambm as reflexes de Jean Baudrillard a respeito do engano da viso ou do efeito de trompe-loeil que as passagens pela cor de Turrell providenciam para propor a absoluta abertura espacial da cor imaterial. E outras leituras abriram o espao para encontros inesperados, como quando na obra de Gerhard Richter surgiu o pensamento de Jacques Rancire a respeito de uma esttica poltica e democrtica que se reconhece nos amplos espelhos cinza instalados em Berlim. Ou de modo ainda mais inesperado, as ligaes e ecos a respeito de uma formulao e vivncia cromtica em desenvolvimento espacial por Oiticica e as distines estabelecidas por Deleuze e Guattari entre o espao estriado e o espao liso, o surgimento da narrativa inicitica de Edgar Allen Poe em prol de uma ausncia na leitura dos Achromes de Piero Manzoni. A tentativa de desapario da cor na acrmia por Manzoni convocou Jacques Lacan na tentativa de determinar seu destino.

Entre as correspondncias expostas nesses estudos pudemos assim encontrar uma diversidade de pensamentos e autores que, a cada vez, se estabelecem dentro de um regime particular da cor. Mas tambm uma leitura atenta de algumas obras levou a seguir o surgimento de um pensamento a partir de sua percepo cromtica, entre diversos autores em tempos anacrnicos. As obras abordadas de Ettore Spalletti permitiram seguir o pensamento do difano entre Aristteles que o iniciou e sua reavaliao contempornea por Marie-Jos Mondzain. Vimos assim se estabelecer regimes espaciais, de nomeao, temporais, polticos, ontolgicos, que regem a cor e so por ela regidos numa interao que define seus modos de apario, atuao e percepo e que abrem para as correspondncias possveis. Ligaes, correspondncias, que surgem do regime da cor observado pela leitura atenta das obras abordadas. Regime da cor ele mesmo existente atravs dos modos de aparecer, existir, fazer-se perceber que a cor adota em cada uma de suas obras. Regimes intercambiveis s vezes, mas que a cada vez orientaram os encontros possveis com os pensamentos, os autores que abordam pela escrita uma parte do funcionamento deles. Assim se constri um edifcio acerca das mltiplas, infinitas, possibilidades da cor, sempre reavaliadas e reorganizveis. Sabemos o quanto o estatuto da cor aparece como mvel, fugaz, difcil de ser

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determinado. Ela sempre transborda o real e ultrapassa as tentativas de sua definio, ela sempre se coloca em ameaa, derrubadora e revolucionaria como nos diz Julia Kristeva. A no ser que ela seja organizada numa dimenso dinmica de junes, relaes, que ela se conformasse dentro de um regime que compe o quadro de seus modos de apario, presena e atuao no mundo, a cor no se deixa apreender. Dentro de seus regimes, a cor torna-se um material e um meio possvel. Neles, ela no perde suas potncias de destruio das certezas, de ameaa do eu470, mas as coloca em tenso com as regras a qual se submete e que contribui a estabelecer. Material ou meio, ela susceptvel de organizao, de construo e mesmo de habitao. nesse sentido que podemos entender a frase enigmtica de Gilles Deleuze e Flix Guattari: A casa mesma (ou seu equivalente) a juno finita dos planos coloridos471. Juno finita dos planos coloridos, assim como na pintura de Giacometti citada pelos autores que organiza um espao onde o corpo se orienta, que o sustenta, que torna a habitao possvel. E se a arquitetura e o regime da cor se confundem frequentemente472 talvez porque o prprio regime contribui possibilidade de habitao tanto quanto a arquitetura do quadro. A juno finita da ordem da arquitetura, mas o que possibilita essa finidade cor seu regime. O regime coloca a cor em obra. dentro do regime adotado que a cor contm sua fora, que ela possibilita a formulao do plano pictrico, que ela susceptvel de junes, construes, que ela providencia a habitao. Uma habitao que consiste em sua aptido a recolher o corpo e a faz-lo desabrochar473, a instig-lo como bloco de sensaes, isto , um composto de perceptos e afectos474. Esses perceptos e afectos contidos na cor em obra convocam tempos, duraes e reminiscncias, e espaos, extenses e articulaes475. Como toda habitao, a cor povoada no somente por quem a elege como casa em sua durao e sua espacializao prpria, mas tambm por uma infinidade de lembranas, evocaes, espritos que sustentam seu regime. A

470

Julia Kristeva. La joie de Giotto. In Polyglotte. (1979) Lexprience chromatique est celle dune menace du moi, mais aussi rebours celle de sa reconstitution tente. Pgina 393. 471 Gilles Deleuze e Felix Gattari, O que a filosofia. Pgina 233. 472 Ibid. Pgina 232. 473 Ibid. 474 Ibid. Pgina 213. 475 Nesse sentido o uso da cor na arquitetura ou sua recusa constitui um debate importante que perdurou durante todo o sculo XIX aps ter sido levantado no sculo XVIII com a redescoberta das policromias da antigidade, esse debate se organiza em regimes estticos, funcionalistas, morais e polticos.

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casa participa de todo um devir. Ela vida, vida no orgnica das coisas476. Quem habita se expe ao encontro, se entrega a um devir que passa pela aceitao dos outros que virtualmente habitam tambm a cor. Presenas virtuais que uma observao atenta e uma entrega ao devir especfico ditado pelo regime deixam aparecer, vozes que se tornam audveis. Porque se a cor habitao ela tambm lugar de encontro, ela estabelece um edifcio habitado pela histria que sempre se renova, atravessado por geraes e geraes como nos lembra Marie Jos Mondzain477. Abordar a cor abordar uma histria nela encarnada, inscrita mesmo que seja na fugacidade da apario cromtica, tambm, atravs do regime pela qual ela aparece e se torna efetiva, descobrir um campo do conhecimento humano, da experincia humana inscrita nos perceptos e afectos. O uso da cor pelos artistas no apaga essas inscries, mas as reatualiza, as esconde sob nova roupagem, as desvela num regime renovado. A observao atenta das obras coloridas praticada aqui permite a leitura dessas inscries, a expresso dessas vozes que, junto percepo cromtica, formulam regimes cujas implicaes regem a prpria cor, mas tm tambm implicaes ontolgicas, filosficas, lingusticas, polticas.

Devo admitir que outras muitas obras poderiam ter sido aqui abordadas segundo esse mtodo, outros regimes desvendados, outros encontros propiciados. Eu poderia ter procurado as obras que funcionam segundo os regimes de cor-luz, de cor-matria, de cor-msica, de cor-signo, de arquitetura da cor, etc. O carter fugaz e mutvel da cor em suas aparies e a multiplicidade dos regimes a qual ela pode ser submetida abre de fato um campo infinito que modestamente tentamos abordar, mas que permanece aberto. No h concluso possvel no infinito cromtico.

476 477

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