A Arte e o Poder Do Novo Cinema (Portugues) - Paulo Filipe Monteiro

Uma margem no centro: a arte e o poder do novo cinema
Paulo Filipe Monteiro
ndice
1 Esquerda, direita, margem, centro 2 A morte do velho cinema e o assassinato do cineclubismo 3 Novas condies para um novo cinema 4 Contra-tendncias e contrariedades 5 O Centro Portugus de Cinema e o cerco 6 A primavera marcelista 7 Algumas caractersticas do novo cinema 8 A difcil relao com o pblico 9 Mais reviravoltas e desfasamentos 10 Bibliograa 1 2 4 8 11 18 20 22 26 27
lanar alguma luz sobre esse paradoxo, mostrando como se pode criar e desenvolver esse tipo de combinaes. Sublinhe-se que o cinema portugus dos anos sessenta no foi politicamente conservador: o paradoxo foi muito menos dos cineastas do que do regime, que desde muito cedo, com Antnio Ferro, incorporou um programa esttico vanguardista. Dizemos apenas que, ao contrrio do movimento cineclubista, que o Estado Novo, mesmo na sua face marcelista, no hesitou em extinguir, o chamado novo cinema pde, ainda antes do 25 de Abril, controlar todos ou quase todos os lugares da instituio-cinema, tendo assim nas mos o poder de produzir, ensinar e criticar, apesar do seu alinhamento poltico esquerda. Uma situao contraditria a que alis se vieram juntar, mais tarde, outras duas: durante o perodo revolucionrio do Vero de 1975, o grupo do novo cinema foi afastado a favor dos cineastas do velho cinema; e, nos anos noventa, foram duas pessoas h pouco sadas da rea comunista as chamadas a defender e gerir um modelo liberal e populista que procurou durante algum tempo acabar com a hegemonia que o grupo do novo cinema tinha conseguido recuperar com o 25 de Novembro. Esse poder dos autores do novo cinema,
Esquerda, direita, margem, centro
Casos como o de Balzac, Ezra Pound, Cline ou mesmo Eliot e Pessoa, tm sido usados para mostrar que, por paradoxal que parea, h por vezes ligaes entre prticas artsticas das mais revolucionrias e posies polticas das mais conservadoras. O estudo do cinema portugus das ltimas dcadas pode ajudar a
Publicado in Lus Reis Torgal (coord.), O Cinema sob o Olhar de Salazar, Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, pp. 306-338
que manifestaram uma extraordinria capacidade simultaneamente artstica e organizativa, parece que no impediu, antes potenciou, o tipo de posies esteticamente vanguardistas de que procurarei enunciar alguns traos, e nelas que temos de procurar as explicaes para as contradies enunciadas. Que essa nossa vanguarda esttica possa ter ocupado os lugares centrais, ao contrrio do que usualmente acontece e do que foi a tendncia do cinema mundial na segunda metade do sculo, eis outro paradoxo maior e muitas vezes mais frtil.
A morte do velho cinema e o assassinato do cineclubismo
O novo cinema nasceu, em Portugal, quase a partir do nada. O cinema anterior, que tinha vivido o seu apogeu nos anos quarenta, assistira durante a dcada de cinquenta a uma irreversvel decadncia, em termos de ideias, de renovao esttica, de pblico, e at, pura e simplesmente, de produo. Basta dizer que em 1955, geralmente referido como o ano zero do cinema portugus, no se produziu nenhuma longa-metragem portuguesa. O problema no estava na falta de procura: nos anos quarenta, o nmero de salas quase duplicara, o mesmo acontecendo ao nmero de espectadores de cinema: sintoma, decerto, de alguma expanso econmica (com aumento da taxa de industrializao), de uma reduo da taxa de analfabetizao para 40 por cento, bem como da popularidade atingida pelo cinema em geral, e pelo cinema portugus em particular, nos anos trinta e quarenta. Esse aumento da procura tornava mais gritante a decadncia da produo nacional, iniciada ainda nos anos quarenta, a
ponto de, em 1948, o Estado Novo se ter decidido pela primeira vez a promulgar uma lei de proteco que instituiu um Fundo do Cinema Nacional onde os produtores passaram a poder ir pedir subsdios e emprstimos para as suas produes: ao mesmo tempo, estabeleciam-se quotas para a exibio de lmes portugueses. Isso no chegou, no entanto, para travar a decadncia de um cinema que os cineastas maiores abandonavam, de que o pblico desertava e que, salvo raras excepes, levava as empresas falncia, mesmo com os dinheiros pblicos e com produes cada vez mais modestas. Nem o recurso a nomes famosos da revista, da cano, do toureio, do ciclismo ou do hquei em patins, ensaiando variaes das frmulas cmicas, folclricas e sentimentais, nem to-pouco o recurso a algumas co-produes com o estrangeiro, travou a degradao, quantitativa e qualitativa, do cinema portugus, bem patente nesse nmero zero de longas-metragens registado em 1955. Muitos dos cineastas tiveram, ento, de recorrer s curtas-metragens, sempre ou quase sempre documentais, cuja quantidade (embora raramente a qualidade) no cessou de aumentar na dcada de 50, devido poltica de subsdios do novo Fundo do Cinema (que quase sempre apoiou mais documentrios do que ces) e tambm s encomendas de servios pblicos ou religiosos e de algumas empresas privadas. A prpria publicidade foi recorrendo ao cinema em ritmo crescente, tal como os cineastas foram recorrendo publicidade como ganha-po. A partir do nal da dcada, foi nos documentrios e na publicidade que primeiro se revelaram muitos dos nomes daqueles que vieram mudar o nosso cinema.
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A arte e o poder do novo cinema
Para compreender bem o signicado do triunfo dessa nova gerao, h que frisar que ele foi conseguido sobre as cinzas dos movimentos mais politicamente perigosos para o Estado Novo, como o cineclubismo e o neorealismo. Comecemos pelo movimento cineclubista. Os mltiplos cineclubes, onde se exibiam lmes, se animavam publicaes e at, nalguns casos, se faziam lmes de formato reduzido, vinham protestando contra a situao do cinema portugus, a que a revista Imagem chamou, em 1952, cidadela de analfabetos e comerciantes. Em Agosto de 1955, realizou-se em Coimbra o primeiro encontro nacional dos cineclubes portugueses; nas suas concluses, defendia-se a necessidade de uma legislao adequada que regulasse o "Estatuto do Cinema No Comercial", uma maior facilidade na obteno de cpias de lmes, a edio de documentos e revistas especializadas, e lanava-se a ideia da criao de uma Federao Portuguesa dos Cineclubes, agrupando uma vintena de cineclubes, que na poca representavam uma enorme massa associativa. A resposta estatal no foi nada favorvel. Em 1957, foi proibida a exibio livre do lme de formato reduzido. Em 1958, realizou-se, em Santarm, o ltimo dos encontros nacionais dos cineclubes; o de 1959 foi proibido. O ataque movido pelo Estado Novo, ataque que se estendeu das barreiras contratao de lmes censura e prpria interveno policial, veio cercear drasticamente o movimento dos cineclubes, cujo apogeu, registado nos anos quarenta e cinquenta, no pde assim prolongar-se na dcada seguinte. No documento de 1967 O Ofcio do Cinema em Portugal, de que adiante trataremos, lse: A desconana ocial acerca do Movimento acabou por reduzir a sua vitalidade a
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partir sobretudo de 1959, ano em que chegou a ser proibido um 5o Encontro marcado para Torres Vedras. Em dez anos, o Movimento perdeu mais de 20.000 scios e actualmente apenas funcionam 18 cineclubes, quando na naquela poca havia cerca de 40. Perversamente, o prprio Decreto-Lei n.o 40 572, de 16 de Abril de 1956, ao criar a Federao Portuguesa dos Cineclubes, tornava-os simples episdios do circuito comercial de arte e ensaio e sobretudo punha debaixo de controlo o que antes era um movimento disperso e subversivo; depois, j nos anos sessenta, vir o saque das instalaes e dos documentos dos cineclubes. Estes so assim destrudos antes de poderem dar frutos visveis a nvel da produo de grande formato, com que no entanto sonhavam: o nico lme que se pode considerar como lho do movimento cineclubista Dom Roberto, de Jos Ernesto de Sousa, dirigente cineclubista que consegue nanciar e rodar o lme sem qualquer apoio estatal, graas ao entusiasmo do movimento. Essa seria a sua maior novidade, mas faria do lme, justamente, um caso parte no novo cinema, que no mais seguiria um esquema de produo deste tipo. Apesar da novidade do esquema de produo, ainda hoje a generalidade dos crticos e historiadores do cinema portugus faz questo em sublinhar que no foi com este lme que se iniciou o novo cinema; o que evidencia uma convergncia (embora, evidentemente, por razes diferentes ou mesmo opostas) entre a destruio do movimento cineclubista e o tipo de estratgia, organizativa e esttica, adoptada pelos homens do novo cinema. Estes viam em Dom Roberto um resqucio do neo-realismo que rejeitavam (mais ainda do que o poder poltico da poca,
que, mesmo a contra-gosto, sempre tolerava o neo-realismo literrio predominante nos anos sessenta e at apoiar algumas adaptaes cinematogrcas dessa literatura.
Novas condies para um novo cinema
Dom Roberto tem sido comparado, com alguma razo, aos lmes com que Manuel Guimares experimentou, em 1951 e 1952, fugir ao tom euforizante e patritico, procurando que o nosso cinema acompanhasse a renovao que noutros pases se iniciara logo a seguir Segunda Guerra Mundial. Apesar da recepo entusistica que os grupos mais oposicionistas dedicaram logo ao primeiro lme (Alves Redol, Cardoso Pires, Piteira Santos, Fernando Namora, Lus Francisco Rebello escreveram a favor de Saltimbancos, e a revista Imagem dedicou-lhe mesmo um nmero especial), Portugal mantinhase, nessa como noutras matrias, orgulhosamente arcaico. E esse breve eco do cinema neo-realista italiano nem sequer teve seguimento na carreira deste realizador, que, depois de um terceira tentativa, entre 1953 e 1956, com graves diculdades de produo e com drsticas amputaes pela censura, acabou por tentar, em 1958, o recurso comercial a uma canonetista da moda, alm de enveredar pelos documentrios. Quando brevemente voltar ao neo-realismo, em 1963 e 1965, j o neo-realismo cinematogrco estar a ser ultrapassado nos seus beros italiano e francs, e no tem condies para vingar em Portugal, onde, em termos de cinema, quase no chegou a existir. Adiante veremos o que o novo cinema tem a propor como alternativa. Antes, no deixemos de ver em que suportes institucionais assenta.
H vrias frentes com que o Estado, ao mesmo tempo que desmembra os cineclubes, passa a gerar uma srie de transformaes do cinema portugus. A primeira delas a televiso. Em 1955, o tal ano zero da produo de longas-metragens, como que em coincidncia simblica e negativa (Lus de Pina, 1987, p.123), criada a Radioteleviso Portuguesa, por decreto de Marcelo Caetano, ento Ministro da Presidncia. As primeiras emisses experimentais tm lugar em 1956 e as regulares a partir de 1957. De algum modo, verdade que o incio da televiso vem prolongar a crise do cinema, crise que o Estado no pode (ou no quer) resolver, agora que outro meio innitamente mais persuasivo - a TV - lhe pertence por inteiro (Pina, 1987, p.139). O Estado v nela o melhor veculo para a sua ideologia, quando no mesmo para a pura propaganda, o que diminuir o investimento no cinema. Mas, por outro lado, repare-se que, uma vez que nesta poca o Estado no um tradicional nanciador dos nossos lmes, este menor investimento tem sobretudo conotaes positivas: signica que o cinema car mais liberto de encargos ideolgicos e gozar de uma liberdade maior, ainda que, j se v, muito relativa; em breve, como j veremos, os dinheiros do Fundo de Cinema iro por vezes abranger cineastas e mesmo lmes que at h pouco tempo no faziam parte do horizonte do cinema que em Portugal se desenvolvia e autorizava. A prpria televiso no foi buscar os artistas e tcnicos do velho cinema: parecia querer armar-se diferente do cinema, j que, nestes anos de crise, deixou uma srie de cineastas em ms condiwww.bocc.ubi.pt
es econmicas para ir buscar Emissora Nacional e a outras entidades os realizadores e tcnicos de que precisava... (Pina, 1987, p.123), e que sero um dos ncleos da nova gerao do cinema portugus. Em relao mais directa com o cinema, o Estado promulga em 1959 e 1960 vria legislao, no particularmente renovadora, e d, a j com efeitos decisivos, um novo flego a dois organismos recentes: a Cinemateca e o Fundo do Cinema. A Cinemateca Portuguesa tinha j sido criada em 1948, mas s abre ao pblico em 1958, comeando desde logo a organizar ciclos estrangeiros de grande novidade e interesse. Desses ciclos ter especial impacte a Retrospectiva do Cinema Mudo Americano (1913-1929). Bnard da Costa (1983) comenta: Seixas Santos e Antnio Pedro Vasconcelos escrevem em 1965, na Tempo e o Modo, que a Retrospectiva do Cinema Americano "era, no nosso Pas, o maior acontecimento cultural desde o aparecimento do Orfeu". Exagero? "Terrorismo"cinlo, bem prprio desses anos? Em parte. Mas o que todos queramos salientar era o que pela primeira vez vamos: o glorioso passado duma arte, tantas vezes chamada a arte do nosso tempo, e que, pela primeira vez, era revelado a uma gerao. Ou seja, o que a Cinemateca provocava, ou pelo menos apoiava, junto da nova gerao de criadores e espectadores, era a redenio do cinema como arte - conceito que antes raras vozes (como Manoel de Oliveira e Jos Rgio) tinham defendido, contra a produo nacional. Mesmo fora da Cinemateca, houve por essa altura uma certa liberalizao nos lmes estrangeiros que tinham exibio autorizada (em relao aos portugueses, a censura era mais rgida). A abertura de horizontes foi
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completada por um indito movimento editorial relativo s novas perspectivas do cinema, em obras originais ou tradues. Em 1967, o relatrio O ofcio de Cinema em Portugal sublinhar: de notar que este esforo editorial no foi um acontecimento fortuito, mas sim o fruto de um clima geral de entusiasmo criado volta do cinema pelos cineclubes, e que o seu aparecimento consequncia directa do declnio destes. Alm disso, renovou-se a crtica, no s, como at a, em revistas especializadas, mas nos prprios jornais dirios, que passaram a reconhecer o cinema ao lado das outras artes. O prprio Fundo do Cinema subsidiou a revista Filme, dirigida por Lus de Pina, que se comeou a publicar em 1959. No seu no 20 Novembro de 1960 a revista dedicava um dossier ao que j chamava "novo Cinema portugus, armando, pela pena do seu director, "que este, vivendo nos ltimos anos de uma desconsoladora mediania, precisa de sangue novo. Os que caram para trs, alimentando-se das prprias limitaes e criando o mito da impossibilidade de fazer cinema em Portugal, parece j nada terem para dizer. O futuro do Cinema portugus est pois nas mos das personalidades que reunimos nestas pginas". Seis anos depois das apstrofes da Imagem (que cessou a sua publicao em 1961), era a certido de bito, feita de dentro, do cinema dos anos 50. E, entre as "personalidades reunidas nestas pginas", guravam nomes que depois muito dariam que falar, quase todos eles pertencendo j aos quadros da R.T.P. (Bnard da Costa, 1991, p.115). Em 1958, entra para titular do Secretariado Nacional de Informao (SNI) Csar Moreira Baptista, homem que tinha poucas iluses quanto capacidade dos cine-
astas no activo e que, para poder prosseguir uma obra no cinema, necessitava de descobrir novos talentos (Bnard da Costa, 1991, p.114). Deu-se ento, escreve Joo Mrio Grilo (1992, p.157), uma inexo assinalvel na poltica do ento SNI, que, entre outras coisas, administrava os dinheiros do Fundo: efectivamente, a estagnao do tantas vezes chamado "cinema nacional", a imperiosa necessidade de sustentar a mquina tecnolgica da televiso e, j agora, as vozes quase consensuais que exigiam um cinema novo porque, como referiu Cunha Telles, "a degradao era tal que ningum a poderia defender ou sustentar", zeram com que o Fundo ensaiasse um esforo de renovao, implementando uma poltica de formao, nomeadamente com a atribuio de Bolsas de estudo para o estrangeiro, e incentivando produtores. Repare-se que, se inexo houve, foi ao reencontro do vanguardismo esttico de Antnio Ferro, que considerava as comdias dos anos quarenta lmes grosseiros, reles e vulgares, o cancro do cinema portugus. Assim o Fundo, ao mesmo tempo que corta cerce o movimento autnomo dos cineclubes, continua por sua prpria iniciativa, com mais meios e mais controlo, a renovao por eles iniciada, acolhendo mesmo alguns elementos no afectos ao regime, procurando formar os novos valores indispensveis renovao decerto numa tentativa para os no lanar numa oposio aberta, ou sem contar at que ponto eles iriam subverter a ideologia e o cinema at a dominantes. O Fundo concede bolsas de estudo a alguns jovens candidatos, como Antnio da Cunha Telles e Manuel Costa e Silva (para Paris), Fernando Lopes e Faria de Almeida (para Londres) para alm deles, mas sem apoio
do Fundo, Jos de S Caetano cursa cinema em Londres (1959), Paulo Rocha estuda em Paris (1959-61), enquanto Jos Fonseca e Costa estagia em Roma (1961). Note-se que o ambiente que estes jovens estagirios encontram l fora de grande renovao das pessoas e linguagens do cinema. Como reconhece Paulo Rocha (in Silveirinha, 1994), eu tive muita sorte. Ao contrrio de alguns colegas meus tive muita sorte ao comear. No comeo do anos 60 a juventude europeia estava na moda. Ser novo, ter ideias novas era de repente um valor. Mesmo no Portugal salazarista, como se poder ver pela rpida ascenso dos novos valores. No regresso de Paris, diplomado em realizao, Cunha Telles dirige o jornal de actualidades Imagens de Portugal, colocado frente dos servios de cinema da DirecoGeral do Ensino Primrio a preocupao estatal com o cinema abrangia, na altura, o ensino mais elementar... e sobretudo nomeado director do I Curso de Cinema do Estdio Universitrio de Cinema da Mocidade Portuguesa, presidido por Fernando Garcia. O curso, iniciado em 1961, tem o apoio do Fundo do Cinema e do Ministrio da Educao; o prprio Moreira Baptista estar presente na sesso de abertura. O seu sucesso desde logo avaliado pelos cerca de 200 alunos inscritos, por ele passando um extenso grupo de futuros realizadores e tcnicos do "Cinema Novo". Lus de Pina (1987, p.142) vir a consider-lo um embrio da nossa futura Escola Superior de Cinema. Outra importante frente de renovao introduzida pelo Fundo do Cinema o apoio a um novo tipo de documentrios, em que o cinema surge como arte e no como mero suporte tcnico de propaganda turstica. A abrir essa frente documental, estivera o nico
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novo dos antigos cineastas: Manoel de Oliveira. A sua posio destacada devese, porm, ao apoio dos cineclubes, que lhe tinham realizado homenagens (nomeadamente o Cineclube do Porto, em 1954), e tambm ao seu prprio esprito de iniciativa e tenacidade. Em 1955, depois de ver recusado o apoio longa-metragem Anglica, Oliveira desloca-se Alemanha para estudar as questes tcnicas da pelcula e fotograa a cor e, com aparelhagem que ele prprio adquire, escreve, produz, realiza, fotografa e monta O Pintor e a Cidade, de 26 minutos, estreado no S. Luiz, em Lisboa, em 1956. O lme talvez a nica vez na obra de Oliveira foi entusiasticamente defendido pela unanimidade da crtica. Entusiasmo que se repetiu em Paris e em Veneza e lhe valeu em 1957 o primeiro prmio internacional da sua carreira, em Cork, na Irlanda. Face a este acontecimento, em 1958, o S.N.I. decidiu emendar a mo. E atribuirlhe, pela primeira vez, dois subsdios que viriam a permitir j nos anos 60 O Acto da Primavera e A Caa (Bnard da Costa, 1991, pp.110-111), alm de lhe dar o prmio para a melhor fotograa. Entretanto, a Federao Nacional dos Industriais de Moagem encomenda-lhe o documentrio O Po, que vem a conhecer duas verses e a estrear-se em 1959. Ao mesmo tempo, Oliveira vai fazendo um lme muito experimental sobre o universo pictrico do pintor Jlio, irmo de Jos Rgio (As Pinturas do meu Irmo Jlio, rodado entre 1958 e 1965). Em 1963, a revista Plateia organiza uma homenagem nacional a Oliveira e dedica-lhe um nmero especial. No mesmo ano, Acto da Primavera, j uma longa-metragem mas ainda profundamente documental, tem estreia comercial em Paris; recusado pela seleco owww.bocc.ubi.pt
cial de Veneza em 63, mas vem a ganhar, em 1964, a Medalha de Ouro do Festival de Siena. S em 1964, em Locarno, A Caa e O Acto se impuseram ateno da crtica internacional. Jacques Bontemps escreveu nos Cahiers du Cinma (Outubro de 1964, n.o 159) que A Caa era bande sufsamment part pour planer au dessus de tous les lms presents. Pela mesma altura, Freddy Buache homenageou, em Lausanne, Oliveira e Trnka. Em 1965, foi a vez de Langlois e da Cinemateca Francesa. Voil plus de trente ans que Manoel de Oliveira illustre le cinma portugais, escrevia-se em Dezembro de 1965. S neste ano o prestgio internacional de Oliveira comeou, para alm das referncias mais antigas e altamente elogiosas de Bazin ou Sadoul (Bnard da Costa, 1991, p.122).
Vrios outros documentrios, signicativamente sem apoio do Fundo, vo tornar cada vez mais presentes e j visveis os novos caminhos do cinema portugus. Fernando Lopes, bolseiro do Fundo, regressa de Londres, reocupa o seu posto na Televiso, e logo em 1961 roda um primeiro documentrio, intitulado As Pedras e o Tempo, tambm claramente em ruptura com o habitual documentrio turstico; no mesmo ano realiza uma srie de televiso e, no ano seguinte, dois documentrios, O Voo da Amizade e As Palavras e os Fios. Outros documentrios de novo tipo vo surgindo, como Vero Coincidente e Nicotiana, de Antnio de Macedo, Faa Segundo a Arte, de Faria de Almeida, e Era o Vento... e Era o Mar, de Fonseca e Costa.
Contra-tendncias e contrariedades
A ascenso do novo cinema consegue mesmo ultrapassar algumas contrariedades, ligadas, sobretudo, guerra entretanto surgida em frica: novas diculdades vo levantar-se ao Cinema portugus, que, em obras de fundo, poucas relaes tivera com o ultramar [...]. A prioridade nacional dada ao conito e nessa prioridade est o domnio absoluto, a "mobilizao"da RTP atrasa naturalmente as solues de fundo. As eleies de 1958, a guerra, o caso do Santa Maria expuseram e geraram mais revolta contra o regime e provocaram o aperto da censura, que levaria s prises de cineastas e crticos como Fonseca e Costa, Vasco Granja, Henrique Esprito Santo, e at Manoel de Oliveira, libertado por imediata interveno de gente do cinema junto da Presidncia do Conselho, no momento em que decorriam as homenagens sua obra (Pina, 1987, p. 44). Mais tarde, foi preso o distribuidor Jos Manuel Castello Lopes. Mas o apoio dado pelo regime aos novos cineastas foi maior do que esses incidentes puderam fazer crer. Por exemplo, como lembra Bnard da Costa (1991, pp.117-118), em Agosto de 1962, o S.N.I. desceu a terreiro para protestar contra a armao que considerava ser caluniosa de ter recusado fundos a Manoel de Oliveira. O qual, mais ou menos por essa altura, foi preso pela PIDE. De todas essas contradies se vivia. Por isso, as leituras maniquestas no ajudam. Esta histria do "fascismo"portugus foi bastante mais complicada do que depois a pintmos. Na histria do cinema isso quase exemplar. Triunfaram cineastas em que o cineclubismo tinha sido mais percur-
sor do que ventre gerador e que, se progressivamente se distanciaram do Poder, tentaram com ele a coexistncia possvel. Alm disso, tambm em contra-tendncia renovao, prossegue a tentativa de fazer reviver, embora com menos meios, as velhas comdias, tentando assim criar sucessos comerciais, ainda que muitas vezes com o apoio do Fundo estatal como se poder ver no captulo seguinte, de Fausto Cruchinho. O cinema dos mais velhos, com raras excepes, tenta apenas, perante o recuo do pblico, os condicionalismos censrios, a falta de nanciamento, a fora da TV e a ameaa crescente do automvel, do disco e do m-de-semana, uma frmula comum de sobrevivncia, no momento em que o SNI (depois de 1968 transformado em Secretaria de Estado da Informao e Turismo) decide reforar o seu apoio ao cinema sobre a realidade ultramarina. E essa frmula consiste, muito simplesmente, no embaratecimento acentuado dos custos de produo e na escolha de argumentos sentimentais, de agrado fcil, imediato, contados numa linguagem acessvel, dirigida a um pblico que se presume inculto e pouco exigente, quase sempre concentrado no Odeon, que se transforma numa espcie de bunker do nosso cinema mais elementar. A regra, agora, essa: no mais a produo desafogada dos anos 30/40, mas um cinema de pobre, na economia e nas ideias (Pina, 1987, p.155). Vindo da Lisboa Filme, onde trabalhara na produo durante mais de dez anos, Manuel Queiroz [...] fundara a Cinedex em 1962, onde vai intentar (com apoios nanceiros do fundo do Cinema) um esquema de produo contnua, de caractersticas comerciais, [...] que, durante trs anos, iria dar origem a um surto de produo quantitativa
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importante (dez lmes) - incluindo dois lmes para a infncia (um gnero quase nunca produzido entre ns), em torno da amizade de um grupo de crianas por um co. 1964 o ano de Calvrio: Rei da Rdio, vencedor do 1o Festival RTP da Cano, estreia no cinema com Uma Hora de Amor. A Cinedex, que, no ano anterior, pensara ter descoberto um lo de dinheiro com O Mido da Bica, com Fernando Farinha, aposta agora no nacional-canconetismo. O resultado foi uma srie de tas pirosas e degradantes (Ramos, 1989, p.199). E, quando faltarem os produtores, as prprias vedetas assumiro essas funes e esses riscos nanceiros, como ser o caso de Calvrio, em O Diabo era Outro (1969) e Tony de Matos em Derrapagem (1973). Continuam tambm a experimentar-se as co-produes, sempre com maus resultados junto do pblico. Apesar de tudo, em termos comerciais, melhor xito iam tendo alguns desses lmes ligeiros e y-y inteiramente portugueses, sobretudo as comdias, com destaque para Sarilho de Fraldas, de Constantino Esteves (Eden, 1967). Mas, como escreve Leito Ramos [1989:258], todos eles apenas estavam a deitar as ltimas pazadas de terra sobre o corpo velho de um cinema em declnio desde o princpio dos anos cinquenta. Como que em contraponto s produtoras destes lmes herdeiros do velhos cinema, surgiu Cunha Telles (rodeado por um punhado de gente nova), que, conado nas hipteses de romper as barreiras, dotado de algum capital pessoal, de certos contactos internacionais e no malquisto nos corredores do poder, avanou para outro projecto de produo contnua que animou o cinema portugus desses anos, quase sempre
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sem dinheiros do Fundo do Cinema (J. Leito Ramos, 1995). Tommos j conscincia do facto, aparentemente paradoxal, mas historicamente inegvel que o cinema novo (...) nasceu da herana do movimento cineclubista como das bolsas do Fundo e dos cursos da Mocidade Portuguesa. [...] Foi esse o pano de fundo da casa produtora que Cunha Telles fundou nesse mesmo ano de 1962, jogando nele a sua fortuna pessoal e trazendo para ela quer os seus alunos de curso, quer gente de cineclubes e da televiso (Bnard da Costa, 1991, p.117). M. S. Fonseca (1993) sublinha como no s havia uma estratgia de produo que visava a continuidade (um produtor, Cunha Telles, rene sua volta os cineastas disponveis disponibilidade fsica e terica, entenda-se e so eles Paulo Rocha, Fernando Lopes, Fonseca e Costa e Antnio de Macedo), como igualmente essa produo se dotara previamente de quadros tcnicos formados pelo 1o Curso de Cinema do Estdio Universitrio de Cinema Experimental, onde Cunha Telles era tambm elemento capital, e donde, no domnio da fotograa, do som e da montagem sairiam as guras dominantes em todo o cinema portugus que se segue aos Verdes Anos. Cunha Telles produz logo um conjunto de lmes muito bem sucedidos em termos de recepo crtica, nomeadamente internacional. O cinema portugus alcanava subitamente uma repercusso indita. Se j Dom Roberto e Os Pssaros de Asas Cortadas tinham estreado em Paris, e o primeiro tinha ganho, margem do Festival de Cannes, o Prmio dos Jovens Crticos, tambm o arranque das produes Cunha Telles auspicioso. Os Verdes Anos ganha a vela de prata no Festival de Locarno (sobrepondo-se, por exemplo, a
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Accatone, de Pasolini) e tambm premiado em Acapulco (contrastando com a ausncia de prmios em Portugal: no ano de 1963, em que estreiam Os Verdes Anos, Acto da Primavera e A Caa, o S.N.I., pela primeira vez desde 1944, prefere no dar prmios...); Mudar de Vida, tambm de Paulo Rocha, representa Portugal na seleco de Veneza, Domingo Tarde, de Antnio Macedo, est no Festival de Berlim e no de Veneza, Belarmino no de Pesaro e no de Salso-Porretta (e, v l, ganhou o prmio de melhor fotograa do S.N.I.), e as crticas internacionais so muito favorveis, como s o foram antes com os lmes de Oliveira. Compulsando os Cahiers du Cinma desses anos, sucedemse as referncias ao cinema portugus com Manoel de Oliveira, Fernando Lopes, Paulo Rocha, Fonseca e Costa e Cunha Telles em lugares de relevo (Bnard da Costa, 1991, p.124). S que, em termos de recepo do pblico, nas salas, nenhum dos primeiros lmes do novo cinema consegue obter sucesso. E, apesar de terem sido extremamente baratos, todos fazem perder dinheiro. Num texto colectivo da poca (Jornal de Letras e Artes, n.o 275, Abril de 1970), assinado por vrios jornalistas de renome, diz-se: No jovem cinema portugus verica-se uma actualizao de processos narrativos, um apuramento nal a que no ser estranha a revelao de quadros tcnicos de nvel internacional, bem como a sincera adeso realidade portuguesa. [...] Pena que o pblico, desiludido, anos a o, com os lmes portugueses e um tanto alheio s preocupaes estticas vanguardistas que animaram grande parte dos jovens realizadores, no tivesse respondido signicativamente, levando, a curto prazo, o cinema portugus a uma nova derrocada.
Telles experimentou, em vo, variados caminhos, como a adaptao literria de prestgio (O Crime de Aldeia Velha, de 1964, sobre a pea homnima de Santareno e apoiado pelo Fundo) e a co-produo, chamando realizadores de fora: Le Grain de Sable e Vacances Portugaises, de Pierre Kast, algumas sequncias de La Peau Douce, de Truffaut, e sobretudo As Ilhas Encantadas, de Carlos Vilardeb, em 1964. No teve sucesso. No interior das "Produes Cunha Telles", a atmosfera azeda bastante, pelos idos de 67 (um pouco pela grande falta de dinheiro, um pouco tambm pela discordncia entre produtor e realizadores sobre o destino a dar ao que ia aparecendo); como resultado disso, e talvez para se demarcar ("castigar") da "fauna de ingratos", Cunha Telles decide produzir um lme que, como escreve Joo Bnard da Costa, "combinasse arte e pblico, talento e plateias populares" (Grilo, 1992, p.160). Telles resolveu apostar forte em Antnio de Macedo, apesar de tudo o cineasta que no box-ofce lhe dera menos razes de queixa, para um lme de espionagem [...]. Chamou-se Sete Balas para Selma (1967) e no s o no salvou, como levou os seus companheiros de aventura a chamaremlhe piores nomes do que aqueles que o Diabo chamou me (Bnard da Costa, 1991, p.126). O mais radical de todos ter sido Csar Monteiro, em O Tempo e o Modo (no 67, Janeiro de 1969), considerando que o lme pe em causa a batalha comum por um Cinema Novo que o senhor Macedo desacredita com esta Selma escancarada a toda a inanidade: um lme como 7 Balas para Selma s pode ser encarado como empresa reaccionria, carregada de balas que se desfecham traioeiramente nas costas dos pro-
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motores de uma revoluo cinematogrca em Portugal. De modo que, em 1967, sem pblico, falidas, nem a Cinedex nem as Produes Cunha Telles esto j activas. O primeiro flego da 3a Gerao morria entre desiluses e recriminaes amargas, buscava-se ganhapo na publicidade, no documentarismo industrial ou cultural. Cunha Telles troca a produo pela distribuio, fundando com Gisela da Conceio a empresa Animatgrafo, que seria responsvel por uma quase revoluo no tipo de cinema visto em Portugal na primeira metade dos anos 70 (Bertolucci, Oshima, Tanner, Eisenstein, Sanjines, Littin, Glauber Rocha, Vigo, Morrisey, Gilles Carle, Karmitz, foram alguns dos realizadores que entraram em contacto com o pblico portugus atravs dessa distribuidora (Ramos, 1989, p.382), a qual assim juntava, no terreno comercial, os seus esforos ao trabalho da Cinemateca e dos ciclos que a Gulbenkian em breve iniciar.
O Centro Portugus de Cinema e o cerco
Chegamos a um breve perodo em que, se a 3a Gerao quase no originou longasmetragens, atravessando um deserto de produo, nem por isso esteve parada, escreve Leito Ramos [1995] (que considera que, na histria do cinema portugus, o grupo do novo cinema constitui a terceira gerao). que o grupo que estava decidido a levar por diante a renovao do cinema portugus deu provas de excelente capacidade de organizao e de notvel auto-reexo. Entra-se na fase que Roma Torres (1974) designou por anos Gulbenkian. Segundo as palavras
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do prprio Bnard da Costa (1991, pp.128 e 1985:33-34), o qual, desde 1969, dirige o seu Sector de Cinema, a Fundao Calouste Gulbenkian, grande Fundao privada, uma das maiores do mundo, desde 1956 conduzia uma aco que transformara a vida cultural portuguesa, mas, durante os primeiros dez anos de existncia, pouco zera pelo cinema. Por isso em vrias entrevistas concedidas pelos homens do "cinema novo"[...] a partir de 65, quando as coisas se puseram mais feias, os seus ataques no visam apenas o Fundo ou o Palcio Foz. Comeam tambm a criticar a Fundao Gulbenkian por nada ter feito pelo cinema em quase dez anos de existncia. Por exemplo, em 65, no Plano, Fernando Lopes diz: "em relao ao cinema portugus, do ponto de vista cultural, h uma outra entidade que tem obrigaes extremamente grandes e s quais foge: a Fundao Gulbenkian [...] obrigaes e responsabilidades j que a cultura portuguesa no se limita Literatura, ao Teatro, ao Ballet e no sei que mais o Cinema entra a tambm". Nessa mesma entrevista adianta, com algumas reticncias, a ideia de que a Fundao "podia fazer aqui coisa semelhante a um Instituto Portugus de Cinema". Na mesma ideia de responsabilizao da Gulbenkian comungou Paulo Rocha, que inclusive se referiu a ela em vrias entrevistas dadas no estrangeiro. Muitos crticos e jornalistas reforaram esta tese, com recados mais do que explcitos Fundao. Esta tinha j comeado, h alguns anos, a conceder bolsas no estrangeiro a cineastas ou candidatos a tal. Iniciara essa poltica em 61 e de bolsas da Gulbenkian tinham beneciado (para me car por nomes que depois seriam mais conhecidos ou j o eram) Antnio Pedro Vasconcelos (1961), Antnio Campos (1961),
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Alberto Seixas Santos (1963), Manuel Guimares (1963), Joo Csar Monteiro (1963), S Caetano (1963), Alfredo Tropa (1963), Antnio Escudeiro (1963), Teixeira da Fonseca (1964), Manuel Costa e Silva (1966), Elso Roque (1967), Joo Matos Silva (1968), Antnio da Cunha Telles (1968). Tinha apoiado os Festivais de Lisboa e outras manifestaes espordicas. Mas at 67 apesar de algumas solicitaes sobretudo para o documentrio cultural [...] recusou envolver-se nesse terreno e no havia, nos seus Servios ou Departamentos, qualquer sector de Cinema (s em Maio de 69, tal sector foi criado no mbito do Servio de Belas-Artes). Mas o barulho comeava a ser muito s suas portas e em 67 o Dr. Azeredo Perdigo considerava que era tempo de pensar no problema. A ocasio surgiu, quando, nesse mesmo ano, o Cine-Clube do Porto solicitou um subsdio para uma "Semana de Estudos sobre o Novo Cinema Portugus"a realizar em Dezembro. Ao conced-lo, a Fundao adiantou uma sugesto: que fosse "dedicada uma das sesses do colquio, qual estaria presente considervel representao de cineastas portugueses, ponderao de como seria desejvel, do ponto de vista do cinema e dos artistas que a ele se consagram, que a Fundao interviesse. Dessa sesso poderia sair um relatrio que ajudaria a esclarecer o Conselho de Administrao acerca dos problemas a que nos vimos referindo. A resposta no se fez esperar. Lus de Pina (1987, pp.163-164) resume: no nal de 1967, todo o jovem cinema Portugus, com gente mais velha considerada jovem de ideias, se desloca Cidade Invicta para tomar parte na Semana do Novo Cinema Portugus, organizada pelo Cineclube do Porto. O fracasso das Produes Cunha Telles, a
ausncia de possibilidades nanceiras, o desinteresse do pblico pelo novo cinema, o evidente reforo da Censura [...], a frgil situao do cinema portugus no mercado, o declnio do movimento cineclubista, tudo isso faz parte da agenda dos trabalhos, que inclui o visionamento dos lmes do novo cinema portugus. A tomada de conscincia colectiva de todos esses problemas havia de gerar um documento de fundamental importncia, "O Ofcio do Cinema em Portugal", dirigido Fundao Calouste Gulbenkian, com data de 9 de Dezembro de 1967, em que os cineastas presentes na Semana (Alberto Seixas Santos, Alfredo Tropa, Antnio de Macedo, Antnio-Pedro Vasconcelos, Artur Ramos, Fernando Lopes, Fernando Matos Silva, Grard Castello Lopes, Ernesto de Sousa, Jos Fonseca e Costa, Manuel Costa e Silva, Faria de Almeida, Manoel de Oliveira, Manuel Ruas e Paulo Rocha, notandose a ausncia de Antnio da Cunha Telles) sugerem a criao de um centro de cinema, dependente da Fundao Gulbenkian. Esse documento era um estudo muito completo da situao do cinema portugus o mais vasto e profundo que se fazia em Portugal desde h dcadas, o que mostra quanto aos poderes pblicos estavam a ser ultrapassados, pela primeira vez desde que o Estado Novo se impusera (Ramos, 1995). Nesse estudo apontam-se j algumas das principais orientaes que iro caracterizar o movimento do novo cinema, e que vale a pena destacar. Ali se pugna pela criao de um cinema de qualidade que garanta, no estrangeiro, um conhecimento mais exacto e vivo da nossa realidade. Desde esta segunda fase, pois, o novo cinema orienta-se para um reconhecimento no estrangeiro: que o cinema que tm em vista no tem por enquanto
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pblico em Portugal e, por essa mesma razo, um cinema condenado, ainda durante muito tempo, ao insucesso nanceiro: o cinema de qualidade. Logo se v, pois, que s uma instituio desinteressada dos lucros e com uma capacidade administrativoeconmica slida pode arcar com fardo to pesado. Lus de Pina (1987, p.164) comenta: este desejo de "centralizao", de depender de um nanciamento garantido, aproxima-se das intenes dos cineastas que estiveram na base da redaco nal da Lei n.o 2027 (centralizadora, privilegiando a produo), que tambm desejava uma "melhoria de qualidade"do cinema nacional, projecto to combatido por um homem como Roberto Nobre, que via nessa dependncia de protectores a criao de um cinema de estufa, ligado ao poder por via do favoritismo, do trfego de inuncias. Mas os cineastas do novo cinema no tinham iluses quanto possibilidade de sobrevivncia, no estreito e vigiado mercado portugus, do seu cinema radical e, ao menos por isso, difcil; tinham alis visto como os esforos de Cunha Telles haviam fracassado nanceiramente nesse mercado, apesar das vrias concesses em termos de linha esttica e de relaes com o poder poltico. Querendo evitar a dependncia do Estado Novo, os cineastas reunidos no Porto acharam que a melhor soluo seria convencerem a Fundao Gulbenkian a estender rea do cinema o decisivo apoio nanceiro que j tinha dado renovao de outros sectores da cultura portuguesa. Finalmente, mas anal, talvez, primeiramente, sublinha Grilo (1992, p.160), a orientao seguida revela o divrcio estabelecido e substanciado entre produtores e realizadores (consagrado na fundao do Cenwww.bocc.ubi.pt
tro Portugus de Cinema, verdadeira cooperativa de autores), que permanecero de costas voltadas uma boa dezena de anos. O novo "Cinema Novo"passar assim, em boa medida, pelo apetrechamento institucional de um cinema de autores, e alis esse o esprito do documento "O ofcio do cinema em Portugal"[...]: "A aco do Centro no ciclo da produo, a vericar-se, dever connarse a um auxlio material, abstendo-se de tudo o que possa representar limitao ao caminho livremente escolhido pelos autoresrealizadores". A soluo pretendida pelo grupo reunido no Porto a criao de um servio novo na Gulbenkian, com autonomia administrativa mas dependente do seu nanciamento, intitulado Centro Gulbenkian de Cinema. Esta proposta, porm, no aceite pela Fundao, que decide apoiar o movimento, sim, mas noutros termos: subsidiar, e apenas por um perodo experimental, uma entidade privada que os prprios cineastas fundem e giram. Assim fundado, em 1969, o Centro Portugus de Cinema (CPC), sociedade cooperativa, perante a qual a Fundao se obrigava a conceder um subsdio experimental pelo perodo de trs anos, e que no primeiro deles (1971) orou os trs mil e duzentos contos (uma vez e meia o oramento de uma produo mdia) (Grilo, 1992, p.161). Nesse compasso de espera at concretizao do acordo, a Fundao Gulbenkian criou o seu Sector de Cinema, apoiou a Cultura Filmes, efmera empresa de Ricardo Malheiros, que nos seus 3 anos de actividade (1967-69) produziu um conjunto de curtas-metragens inserveis no novo cinema. Os cineastas do novel Centro Portugus de Cinema formavam, no dizer de Bnard da Costa (1991, pp.131-132), um grupo he-
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terclito, de tendncias estticas diversas, mas com um ncleo slido (Paulo Rocha, Fernando Lopes, Antnio de Macedo, Fonseca e Costa, Seixas Santos, Antnio Pedro Vasconcelos) com apetncia e capacidade de poder. Na constituio do Centro, dos nomes mais falados dessa gerao, apenas trs se podiam considerar omissos: Antnio da Cunha Telles, afastado do grupo inicial pelas sequelas das polmicas do m das suas produes, Joo Csar Monteiro, enfant terrible da crtica mais provocatria e por isso julgado por muitos demasiado "extremista"[...] e Antnio Campos, um amador autodidacta que surpreendera ainda nos anos cinquenta com algumas curtas metragens adaptadas de Miguel Torga e que, em 1961, realizara, na senda de Jean Rouch, um dos melhores exemplos de documentarismo etnogrco portugus em A Almadraba Atuneira, sobre a pesca do atum. Os trs acabaram por ingressar no Centro mas apenas em 1972. em Setembro de 1970 que a Fundao contrata os primeiros nanciamentos, mas o protocolo formal s ser assinado em Setembro de 1971, rearmando que a Gulbenkian no assumia o encargo de gerncia e manuteno do referido Centro. O Protocolo determinava tambm, logo na sua abertura, que o CPC seria "uma sociedade cooperativa aberta, sem discriminaes de qualquer espcie, a todos os cineastas interessados na prossecuo dos seus ns". (...) Ou seja, impunha-se ao CPC uma poltica de unidade e no se lhe garantia um guarda-chuva perptuo, o que reforava a coeso, obrigando por exemplo Antnio de Macedo a ser "cooperante"com quem j lhe chamara em pblico e por escrito, "incompetente"e "pobre Diabo"(Csar Monteiro) [Ramos, 1995].
Fica-se ento espera que venha da Gulbenkian, depois dos inevitveis procedimentos burocrticos, o dinheiro que permitir o novo arranque. A Fundao ainda no deu a resposta, e se ela no vier... dir, com ironia, uma personagem do lme O Cerco, rodado em 1969 e estreado em 1970, com o qual Cunha Telles, subsidiado pelo Fundo de Cinema, passava realizao, anunciando, ou mesmo ultrapassando, os seus colegas no lanamento do segundo flego do novo cinema. Nufrago como produtor, objecto da "quarentena"que lhe tinha sido imposta pelo grupo do "Ofcio", com vrias falncias e credores no encalo, Cunha Telles no se deixou abater e voltou aos estdios agora como realizador. E, com um lme de escassos meios, arrancou surpreendentemente em 1970 o maior sucesso comercial que qualquer obra do "novo cinema"at ento tinha obtido. O lme chamou-se O Cerco e com ele voltou Portugal aos certames internacionais (Quinzena de Realizadores de Cannes). Cunha Telles conseguiu fazer o primeiro lme do novo cinema novo a pagar os custos da produo com as respectivas receitas de exibio, no mercado interno e estrangeiro, e mesmo a dar lucros de 50%. Mas, paradoxalmente, depois deste sucesso, e depois de Sever do Vouga... uma Experincia (mdia-metragem de Paulo Rocha para a Shell Portuguesa, de 1970), Cunha Telles nada produz durante treze anos apenas entra na produo, em 1973, em conjunto com o CPC e a Tobis, do seu prprio lme Meus Amigos; s regressar como produtor em 1983. O sinal [dado por O Cerco] no passou despercebido para o poder. Este, que at a ignorava escandalosamente as obras do cinema novo, deu-lhe os grandes prmios da
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S.E.I.T.: melhor lme, melhor actriz, melhor fotograa (Accio de Almeida). Tambm nas curtas metragens foram dois novos premiados: Antnio de Macedo e Faria de Almeida. O triunfo de uma gerao comeava (Bnard da Costa, 1991, pp.132133). Entretanto, nanciado pelo Fundo e por amigos e inserido na Mdia Filmes (que fundara com Fernando Matos Silva, Alberto Seixas Santos, Alfredo Tropa e Manuel Costa e Silva), tambm Fernando Lopes conseguir fazer, margem do CPC (a que no entanto preside), a sua primeira obra inteiramente de co, Uma Abelha na Chuva, adaptada do romance homnimo de Carlos de Oliveira, cuja rodagem se estendeu entre 1968 e 1971, vindo a estrear em 1972 e ganhando tambm o Grande Prmio de Cinema da S.E.I.T.. 1972 foi o ano em que nalmente se chegou apresentao da primeira das longasmetragens sadas do protocolo GulbenkianCPC O Passado e o Presente, de Manoel de Oliveira , numa sesso que contou ainda com a projeco de A Pousada das Chagas, de Paulo Rocha, rodado, em condies econmicas superiores s habituais, em 1971, com dinheiro que a Gulbenkian fornecera parte do subsdio ao CPC. A solenidade foi marcada pela presena do Presidente da Repblica. Abrindo a sesso, o Presidente da Fundao, Dr. Azeredo Perdigo, discursou para deixar claro que: a interveno da Fundao, na absoluta impossibilidade de resolver todos os problemas que se levantam ao desenvolvimento do cinema em Portugal, tem de ser, ao mesmo tempo, modesta, prudente e experimental. O Presidente do CPC, Fernando Lopes, discursou tambm, mas o seu texto dilatava, inesperadamente, as margens da mudana, ao dizer: "Hoje que o ciwww.bocc.ubi.pt
nema passou o seu meio sculo de existncia e quando nomes como os de Grifth, Eisenstein, Murnau, Dreyer, Rossellini, Bergman, Jean Renoir ou Godard, se contam entre os valores mais importantes da cultura ocidental, ao lado de Joyce, Picasso e Stravinski, ns portugueses e cineastas comeamos a ver, com mais claridade e conana, o cinema, como facto cultural, reconhecido pblica e ocialmente". Lopes , simultaneamente, sincero e hbil nesta declarao: sincero porque, de facto, esta nova gerao que o CPC congura procede de uma cultura cinla, de uma habituao do olhar s salas de Cinemateca europeias, e de um entendimento do cinema como uma experincia artstica e esttica vivida em plenitude, e no como um simples empreendimento comercial; hbil porque, ao colocar, precisamente a, o corte, se contornava (sem iludir) a espinhosa questo poltica num pas censurado e ainda sob o domnio de uma velha classe poltica amedrontada, que comeava tambm ela a sentir os efeitos da chegada de novas geraes (Grilo, 1992, p.161). Mais uma vez, a fronteira que se coloca pretende acima de tudo defender o cinema como arte, ao lado das artes mais antigas; e, se repararmos, defende os seus valores mais vanguardistas: evoca-se Joyce e no Thomas Mann, Picasso e no o pai Renoir, Stravinski e no Richard Strauss. Para alm de O Passado e o Presente, a produo do CPC inaugurou-se com trs outros projectos de co, todos eles constituindo estreias na longa-metragem: Pedro S, de Alfredo Tropa, O Recado, de Jos Fonseca e Costa, estreados em 1972, e Perdido por Cem..., de Antnio Pedro Vasconcelos, estreado em 1973. Com o auxlio directo da Fundao surgem ainda trs outros
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lmes: o j referido A Pousada das Chagas, de Paulo Rocha, Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalo, de Joo Csar Monteiro, e Vilarinho das Furnas, de Antnio Campos. Todos estes novos cineastas no so propriamente gente desconhecida. Conjuntamente com Seixas Santos (cujo Brandos Costumes integraria o II Plano do CPC), Csar Monteiro e Vasconcelos, por exemplo, tinham j realizado curtasmetragens de carcter documental, para o produtor Ricardo Malheiro, e tinham um longo passado crtico e terico, substanciado nas pginas do Cinlo e dos suplementos do Dirio de Lisboa. Mas a chegada deles ao campo da longa-metragem de co (e ainda de Fernando Matos Silva com O MalAmado) amplia mais o leque de projectos, tendncias, temas e formas, e permite, enm, que se comece a poder falar de uma cinematograa, consciente dos seus limites (o mais importante dos quais ser a censura poltica e econmica), mas j madura, ou em vias disso, apta a responder ao espao de liberdade que a democracia e o 25 de Abril lhe trar (Grilo, 1992, p.161). Para termos uma ideia do impacte que causou a nova gerao nesse anos de 1972, basta pensarmos que, entre Fevereiro e Junho estreiam quatro longas-metragens, de co, do novo cinema (as de Oliveira, Fonseca e Costa, Lopes e Tropa). Como avaliar Fernando Lopes (vide Jos Manuel Costa, 1985, p. 69), a gerao anterior, do m dos anos 50, aceitara-nos como o cinema portugus. Tinham-se remetido a um papel secundrio, se no at demissionrio. (...) O que no quer dizer que as tas do Henrique Campos e do Constantino Esteves no tivessem continuado a aparecer. Mas quando a Gulbenkian entre em cena, eles compreen-
deram que tinham perdido a partida. Penso, alis, que sem a Gulbenkian, o esforo da primeira fase do "Cinema Novo"se teria gorado completamente, por pura falta de continuidade. A verdade que no tnhamos condies para continuar a fazer lmes maneira da Abelha na Chuva e do Cerco. A importncia do CPC est na produo contnua que foi capaz de pr de p. Reparem que desde os anos 30, 40, o cinema portugus no tinha um "corpus". E com o CPC e a Gulbenkian, em trs, quatro anos, aparecem uns dez, doze lmes, se no mais, se pensarmos, por exemplo, na Sagrada Famlia e nos Sapatos de Defunto, do Csar Monteiro, que o CPC ajudou. De todos esses lmes, o pblico s no viu Quem espera por Sapatos de Defunto. O realizador recusou-se a aceitar alguns cortes da censura e no consentiu na exibio do seu lme, mutilado. Por esses anos, a Censura proibiu tambm Nojo aos Ces, de Antnio de Macedo, muito reector do esprito de Maio de 1968. Autorizou, no entanto, a sua circulao no estrangeiro, tendo sido projectado e premiado no Festival de Brgamo de 1970 (Bnard da Costa, 1991, p.139). De novo, e desta feita pela prpria mo da censura, a recepo no estrangeiro muito mais importante do que em Portugal; como acontecer com quase todos os outros lmes do novo cinema. Alm das j referidas retrospectivas de lmes de Manoel de Oliveira (Locarno, em 1964, e Cinemateca Francesa, em 1965), houve mais duas retrospectivas, tambm de Oliveira, em 1971, na Filmoteca Espanhola e, em 1974, em Bruxelas, e a Semana de Nice dedicada, em Maro de 1972, ao nosso novo cinema, onde passaram todos os novos lmes desses dez anos, de Dom Roberto a O Recado.
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Entretanto, no princpio de 1974, Antnio de Macedo consegue fazer um sucesso (A Promessa), desta vez com uma barragem [crtica] de sinal contrrio (o Cinlo, revista que Fernando Lopes era ento director, dedicou-lhe por exemplo, um demolidor dossier 9/2/74) (Ramos, 1995). Parece comear a desenhar-se um perl em que, quando o pblico gosta, a crtica desgosta, e vice-versa (sem que neste quando esteja implicada uma relao de causa a efeito). O facto de se tratar da adaptao de uma pea de Bernardo Santareno, de ntida mensagem social, se lhe d uma cauo poltica oposicionista, no lhe garante entrada no novo cinema, tal como vimos acontecer com Pssaros de Asas Cortadas, tanto mais que alguns cineastas do velho cinema tambm tinham ido adaptar o mesmo gnero de literatura; e o prprio sucesso entre o pblico portugus aproxima-o mais da vertente comercial do seu 7 Balas para Selma, ou dO Cerco do impuro Cunha Telles, do que da ruptura radical assumida pela nova gerao. Apesar dessa reaco demolidora da nova crtica portuguesa, A Promessa o primeiro lme a gurar na seleco ocial de Cannes (que tinha recusado, por exemplo, O Passado e o Presente): a doxa portuguesa do novo cinema mais estrita no que elege do que os prprios festivais estrangeiros em que, no entanto, procura legitimar-se. No mesmo ano de 1974, a 20 de Abril, no Cinlo, Joo Csar Monteiro refere-se ao lme Jaime, a primeira longa-metragem do poeta Antnio Reis, sobre as pinturas de um internado no Hospital Miguel Bombarda (e todos estes elementos so bem caractersticos das novas fronteiras poesia, pintura, marginalidade) como uma etapa decisiva e original do cinema moderno, obriwww.bocc.ubi.pt
gatrio ponto de passagem para quem, neste ou noutro pas, quiser continuar a prtica de um certo cinema, o cinema que s tolera e reconhece a sua prpria austera e radical intransigncia. Intransigncia que pode lerse na nova srie do Cinlo, em 1973, dirigida por Fernando Lopes e feita por um dos ncleos do novo cinema, prosseguindo nas suas pginas a polmica que o divide, at cessar a publicao dois meses depois do 25 de Abril (Pina, 1987, p.173). Ou seja, datam deste tempo as primeiras fracturas entre os novos cineastas. Enquanto um Paulo Rocha, um Antnio-Pedro Vasconcelos, um Seixas Santos ou um Joo Csar Monteiro seguem a linha de um cinema "personalista", de incidncias bazinianas, inuenciados pelos Cahiers du Cinma, outros cineastas, como Fonseca e Costa, Artur Ramos, Henrique Esprito Santo, Manuel Ruas, seguem, com naturais variantes, um cinema "realista", em que a componente social ou poltica, determina os temas e as formas, com alguma inuncia da revista Cinema Nuovo (Pina, 1987, pp.168-169). Acrescente-se que Artur Semedo, logo a partir de Malteses, Burgueses e s Vezes..., inicia um percurso prprio, uma espcie de terceira via, em que atravs do humor que lhe natural pode chegar ao grande pblico, sem contudo abandonar a vertente de crtica, mordaz, como esse ttulo alis indica. Foi a primeira destas faces que dominou o processo de tomada da cidadela do cinema portugus. Por exemplo, foi ela a chamada a dirigir a primeira Escola Superior de Cinema criada em Portugal, em 1973, que passou a funcionar, ainda como EscolaPiloto, no Conservatrio Nacional, no mbito de uma vasta reforma do ensino artstico, incentivada pelo mais reformista dos
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ministros de Marcelo Veiga Simo, Ministro da Educao e dirigida por Madalena Azeredo Perdigo (1924-1989), directora do Servio de Msica da Gulbenkian e mulher do presidente da Fundao. Alberto Seixas Santos foi escolhido para primeiro director da Escola, onde passaram a leccionar Fernando Lopes, Paulo Rocha, Cunha Telles e outros nomes associveis ao movimento (cfr. Bnard da Costa, 1991, p.135).
A primavera marcelista
Essa entrega do ensino do cinema nova gerao, e ao seu grupo esteticamente mais radical (mas menos directamente poltico), vem no seguimento da linha de viragem que vimos ser introduzida no SNI por Moreira Baptista, mas alm disso favorecida pela primavera marcelista, que dura entre 1968 e 1972, e se vem juntar, na expresso de Bnard da Costa, primavera Gulbenkian no favorecimento da implantao do novo cinema. Com a abertura desses anos, a censura abranda em relao aos lmes estrangeiros: os espectadores portugueses podero ver num cran, pela primeira vez, os seis nus de uma mulher os de Romy Schneider, em A Piscina de Deray -, assim como vrios lmes at ento proibidos por exemplo, Alexandre Nevsky e Ivan o Terrvel de Eisenstein, em sesses que esgotaram a lotao. Por sua vez, o Sector de Cinema da Fundao Gulbenkian, devidamente inserido no Servio de Belas-Artes, em 1973 d incio a uma srie de ciclos que procuram fazer ver o cinema como a Stima Arte. Aproveitando essa abertura, a nova ala liberal da Assembleia Nacional procura alterar a lei do cinema. No incio dos anos setenta nomeada uma comisso revisora, cujos tra-
balhos ho-de dar frutos na Lei 7/71, no sem pblica polmica a anteced-la, bem expressa numa interveno de sentido antitotalitrio feita por Pinto Balsemo na Assembleia (1970), que um abaixo-assinado subscrito por 62 nomes do cinema portugus viria a apoiar. Perplexos com o teor dos debates na Assembleia, 62 realizadores e tcnicos enviaram ao presidente da Assembleia Nacional um telegrama no qual manifestavam "a sua profunda inquietao pelo tom das intervenes de alguns deputados, reveladores da ntida carncia de informao relativamente ao exerccio da prosso em Portugal, bem como as concepes arcaicas acerca do cinema como fenmeno de criao artstica e veculo de cultura", apelando para um cinema portugus livre, "independente dos interesses econmicos na quase totalidade ligados produo e distribuio estrangeiras, que tambm tm sufocado a produo cinematogrca nacional". A resposta dos distribuidores, em carta subscrita por 20 empresas, publicada na imprensa, no se fez esperar. Congratulando-se e apoiando patrioticamente os deputados, cujas "intervenes tm sabido no esquecer todas as actividades nacionais, global e harmonicamente consideradas, e no exclusivamente a construo insustentvel de uma produo flmica unicamente baseada em subsdios e proteces", no deixando de salientar que so os lmes estrangeiros "a garantia de viabilidade comercial indispensvel actividade dos cinemas e dos estabelecimentos tcnicos nacionais", sublinhando que essa base econmica do cinema devia construir "a nalidade principal de uma lei de proteco e fomento do cinema, que no outras porventura importantes, mas secundrias, mas no vitais", concluam gloriosamente que "os distribuidores
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portugueses no servem interesses estrangeiros, mas to-somente os seus interesses legtimos, que sempre tm sabido escrupulosamente integrar no superior interesse nacional" (cfr. Geada, 1977, p.99). A 7 de Dezembro de 1971 publicada a Lei 7/71, chamada Lei do Cinema Nacional, e a 5 de Junho de 1973 o Decreto n.o 286/73, chamado Regulamento da Actividade Cinematogrca. Nesta legislao, a novidade principal a criao de um Instituto Portugus de Cinema (cujo regulamento, no entanto, s vir a ser publicado em 1982), presidido pelo Secretrio de Estado da Informao e Turismo: um Instituto que, nas suas linhas gerais, se parece com o Centro de Cinema Gulbenkian sugerido pelos novos cineastas - e o certo que, com o surgimento do Instituto estatal, o Centro Portugus de Cinema vem a deixar de ser subsidiado pela Gulbenkian (que s prometera, recorde-se, um apoio experimental de trs anos) e a cessar praticamente a sua actividade (Pina, 1987, p.165). Fazem parte das atribuies do Instituto Portugus de Cinema (IPC): incentivar e disciplinar as actividades cinematogrcas nas suas modalidades comerciais de produo, distribuio e exibio de lmes; representar o cinema portugus nas organizaes internacionais; promover as relaes internacionais do cinema portugus no domnio cultural, econmico e nanceiro; estimular o desenvolvimento do cinema de arte e ensaio e do cinema de amadores; fomentar a cultura cinematogrca; atribuir prmios de qualidade, prmios de explorao e prmios de exportao (cfr. Geada, 1977, pp.159161). E de onde vem o nanciamento desse Instituto Portugus de Cinema? Segundo Bnard da Costa (1991, p.130), era evidente,
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sobretudo a partir de 1969, que mais dia menos dia, o cinema portugus passaria a contar com 10 vezes mais dinheiro do que em 1968 tinha (3800 contos foi a verba do fundo nesse ano e foi um record). O sensvel aumento da frequncia das salas de cinema e dos rendimentos colhidos pelas distribuidoras deu base ideia de novas estruturas. Atravs da criao de um imposto de 15 por cento sobre os lucros das bilheteiras dos cinemas (o que nessa altura se calculou em 50 mil contos), depois chamado "imposto adicional", era possvel criar e nanciar um organismo o Instituto Portugus de Cinema que subsidiaria a produo portuguesa. A lei (Lei 7/71) s foi promulgada em 1971 (ainda hoje nos rege) e o Instituto s comeou a funcionar em 1973. Quando nomeado o secretrio-geral do Instituto Portugus de Cinema e se comeam a preparar os seus primeiros apoios nanceiros, em ns de 1973, o Conselho de Cinema, presidido pelo novo secretrio de Estado da Informao e Turismo, [...] e integrado j por novos cineastas, resolve abrir um pouco as critrios de julgamento dos projectos, quer no plano legal quer no plano poltico. Um ms antes do 25 de Abril, os primeiros subsdios concedidos no s no contemplam nenhum cineasta antigo com excepo de Manoel de Oliveira (Benilde ou a VirgemMe) e de Manuel Guimares (Cntico Final) como aceitam cineastas nitidamente de esquerda, defensores de um novo cinema, quase todos scios do CPC (Pina, 1987, p.170), como Antnio de Macedo, Cunha Telles, Fonseca e Costa, Paulo Rocha, Artur Ramos e S Caetano. Era a consagrao ocial da gerao que zera o "cinema novo", era a continuao da poltica da Gulbenkian com outros meios, como em cima da hora
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triunfantemente proclamava a revista Cinlo. De novo toda a gente embandeirava em arco (Bnard da Costa, 1991, p143). Como escrever Fernando Lopes (1985, p.68), no cinema, ns ramos, de facto, o verdadeiro poder. A gerao anterior estava morta. No admira que chegado o 25 de Abril, nos dssemos conta de que o nosso problema j tinha sido resolvido antes.
Algumas caractersticas do novo cinema
Este paradoxo de um regime que pe no poder elementos que no lhe so afectos, e o paradoxo, talvez menor, desses elementos que, embora no afectos ao regime, pelas suas mos acedem ao poder, s se explica porque, ao contrrio dos movimentos cineclubista e neo-realista, o novo cinema portugus desenvolvia preocupaes mais estticas do que polticas. Bnard da Costa (1991, p. 114) considera que desde o incio houve uma diferenciao no discurso dos paladinos desse novo cinema. Aos defensores de "um cinema moral", "um cinema de razes democrticas, enquadrado na mais genuna ortodoxia neo-realista"[como diz Baptista Bastos na revista Imagem, Setembro de 1958], comearam a opor-se vozes que proclamavam um cinema am da nouvelle vague francesa e que se reclamam das teorias dos Cahiers du Cinma e da viso auteurista do cinema. Veremos como esta clivagem se mantm, mas com ntida vantagem do grupo do cinema de autor, a que Pina chama formalista. Como mais emblemtico do arranque do novo cinema portugus, tem sido apontado o lme Os Verdes Anos, de Paulo Rocha. Ve-
jamos o que o distingue e faz dele a fronteira inicial do novo conceito de novo cinema: um cinema artesanal, por contraponto a um cinema industrial, e uma viso pessoal, de autor, por oposio a um cinema de produtor. Numa entrevista da poca (Jornal de Letras e Artes, 6.5.1964), Paulo Rocha esclarece: normalmente estamos habituados a sobrevalorizar a histria em relao mise-en-scne. NOs Verdes Anos tentouse ir contra isso. O que mais interessava era a relao entre o dcor e a personagem, o tratamento da matria cinematogrca. Eram as linhas de fora, num plano, que lhe davam o seu peso e a sua importncia. Percebese agora melhor por que razo tem parecido importante deslocar a fronteira do novo cinema do padro de Pssaros de Asas Cortadas, e mesmo de Dom Roberto, lmes em que a histria, o guio, os dilogos e os actores tm maior importncia. A orientao de Paulo Rocha dene, de facto, melhor a doxa que dominar o novo movimento, um cinema que trabalha os espaos, os dcors, as cores, as matrias, e pede para ser lido por esse lado, e no pelo da intriga e dos actores. Diga-se, em abono da verdade, que existe no guio dOs Verdes Anos uma preocupao social, mais audvel nos dilogos do que visvel no trabalho que Rocha sobre eles faz, e que os prximos dois lmes de Paulo Rocha, Mudar de Vida (1966) e Sever do Vouga uma experincia (1970) se aproximam muito mais de uma temtica social e realista, quase neo-realista, do que em Os Verdes Anos. Mas ser este a ser tomado como bandeira, e, conjuntamente com Pousada das Chagas, de 1971, que vimos ser projectado na inaugurao dos anos Gulbenkian, colocou at hoje a obra de Rocha sob o signo do seu primeiro lme. Pousada das Chagas pode serwww.bocc.ubi.pt
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vir de exemplo extremo, segundo Leito Ramos (1989, p.310), para uma esttica de excerbamento dos materiais flmicos, para um territrio de pesquisa formal, para um secretismo ccional que se joga entre a conscincia do cinema como representao e a (desejada?) ruptura de comunicao com um (ignoto?, improvvel?, negligenciado?) espectador. Creio que o solipsismo do cinema portugus encontra aqui o seu ponto paroxstico [...], como quem fecha a porta do sacrrio e deita a chave ao rio. Ainda em 1993, e atacando uma crtica no inteiramente favorvel feita por Eduardo Prado Coelho, M. S. Fonseca sai em defesa de Os Verdes Anos, dizendo que a crtica "socialmente empenhada"no compreendeu, nem poderia, por desajustamento dos parmetros de avaliao, compreender. Da que se falasse num lme "mecnico no retrato das relaes sociais", ou de um lme com evidente "insucincia de notao psicolgica"dos personagens. Tinham razo, embora no fosse a razo que julgavam ter. Ou seja, o facto de Paulo Rocha reclamar para o seu lme uma leitura visual, pela mise-enscne e pelo plano, com irriso dos temas, visto, no como uma sua limitao, mas como sua virtude. H aqui uma simplicao facilitadora, que arruma tudo quanto pretenda encontrar no lme uma relao com o mundo na categoria de urgncia social de tipo neo-realista; uma posio que, se pode entender-se no contexto de guerra, na poca, entre a corrente neo-realista e a que, para se opr a ela, se acantonava num formalismo, no pode hoje deixar de ser ultrapassada. At porque, no sendo o cinema puramente abstracto, no vamos deixar de encontrar nos nossos lmes personagens e problemticas no meramente formais. O que
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muito do novo cinema portugus vai trabalhar (vide P. Filipe Monteiro, 1995) so guras muito genricas, herdeiras de um decadentismo romntico ou oitocentista e de um fundo ideolgico de consideraes sobre Portugal, em que predominam personagens encurraladas ou sem objectivos ou, quando os tm, com muito pouca possibilidade ou at vontade de os alcanar. No fundo, procura-se ultrapassar a militncia de tipo neo-realista com uma resistncia de outro tipo, e que, essa, foi possvel desenvolver no prprio regime salazarista-marcelista, e ser acarinhada por ele: uma resistncia, se quisermos, prpria ideia de resistncia, no sentido poltico que o neo-realismo tinha, ou s denies concretas em que esta era denida. Como na cano popularizada por Amlia (com letra de Alexandre ONeill), tambm cantada pela protagonista de O Recado, assim devera eu ser, assim devera eu ser, se no fora no querer. Uma das maiores marcas do novo cinema portugus esta ideia de uma resistncia global, que em vrias guras e objectos de negao foi atravessando os nossos lmes no perodo que estamos a considerar: a tal austera e radical intransigncia, nas j citadas palavras de Csar Monteiro. A Histria ajuda a compreender que assim seja. O novo cinema surgiu, como vimos, na oposio: em relao ao velho cinema, que estava moribundo e que, apesar de tentar renovar-se nos lmes com vedetas quase sempre cantantes, no era propriamente adversrio que metesse medo, mas era inimigo que pedia extermnio; e oposio em relao ao sistema poltico e sociedade salazarista/marcelista em geral, que, ao mesmo tempo, permitia esta oposio e censurava outro tipo de resistncia, mais objectivada. Mas esse mesmo
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ethos oposicionista encontrava-se sobretudo dans lair du temps, que os nossos cineastas iam, por vezes a expensas do prprio Estado Novo, respirar em Frana e Inglaterra, e de que o cinema era justamente, na poca, uma das manifestaes mais avanadas e agudas. No podendo nem porventura querendo negar coisas concretas, os nossos cineastas assentam baterias num combate contra um certo tipo de cinema e concentram-se numa defesa da autonomia do seu trabalho enquanto arte, com todas as virtualidades e limitaes que este acantonamento vanguardista contm, como Theodor Adorno (1970) to bem mostrou. De facto, h um princpio genrico, a partir do qual se articulam os outros: a recusa do cinema enquanto indstria alienante, ao qual se contrape o cinema enquanto stima arte. Paulo Rocha caracteriza a Nouvelle vague, justamente, por uma incompatibilidade com um cinema que institucionalmente funcionava de uma forma muito fechada e no problemtica e pela sbita descoberta de que era possvel, graas a certas inovaes tcnicas, ultrapassar os condicionalismos impostos por essa institucionalizao, e repensar todas as formas do cinema de um modo que correspondesse ao sentir e pensar da nova gerao. O novo equipamento dava as condies tcnicas, o Estado e a Gulbenkian davam as condies nanceiras, era possvel, em Portugal, entronizar o cinema enquanto arte. Mas, reparese, isto passava-se justamente em contramar evoluo, geral e de longa durao, do fenmeno-cinema; se a novas vagas e o free cinema puderam por momentos dar a impresso contrria, depressa se veria que, na segunda metade do sculo, o cinema estava claramente cindido em duas vertentes, e era a industrial que claramente dominava. O
nosso cinema era, assim, um ncleo de resistncia tendncia dominante: ncleo que, curiosamente, ao contrrio dos outros pases, com a sua combatividade conseguiu ter nas mos quase todas as rdeas do poder de produzir, ensinar e criticar. Uma margem no centro, como pode denir-se este movimento; na margem combativa contra o cinema industrial, mas no centro em termos dos lugares de produzir, ensinar e criticar cinema em Portugal. E nem por, em Portugal, estar nos lugares centrais, ele deixou de viver como resistncia, e talvez nem pudesse deixar de o fazer sem perder grande parte da sua identidade, armada nessa negao. Um cinema, pois, contra a instituio cinema, tal como maioritria e crescentemente ela se deniu, ainda que defendendo o que considerou ser a essncia do verdadeiro cinema enquanto arte essncia porventura em crise, mas glosando precisamente o tema dessa crise e de uma to anunciada morte do cinema.
A difcil relao com o pblico
Um dos principais objectivos do novo cinema, e da sua preocupao de se distinguir, como arte, da produo industrial maioritria, desestruturar o realismo, criar situaes de estranheza em relao s expectativas que o realismo banaliza (em termos de percepo do tempo e do espao, de narrativa, de representao, etc.). A recusa dos modelos de cinema dominantes, a que os espectadores esto habituados, contraria os hbitos de recepo mais imediata, ou, para usarmos os termos de Karlheim Stierle (cf. E. Prado Coelho, 1987, pp. 488-9), barra o caminho recepo pragmtica, iluso de uma continuidade plena com o mundo que a co, com
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a sua verosimilhana, poderia criar. Pede, pelo contrrio, uma recepo competente, que o prprio Stierle reconhece ser mais caracterstica das segundas leituras, em que comeamos a distinguir as vrias estruturas sobrepostas. A cinelia e os seus lmes de culto permitem essa leitura competente e repetida, de um modo que os nossos cinlos cineastas bem conhecem; mas nada garante que o mesmo venha a acontecer com os seus lmes. Pelo contrrio: desta esttica da oposio resulta, como Lotman advertia (cf. Monteiro, 1996, p. 60), uma descoincidncia entre o cdigo dos emissores e o dos receptores; descoincidncia que, para surpresa e desapontamento dos autores do novo cinema, afasta deles o pblico e nunca veio a ser seno episodicamente ultrapassada. Vrias razes poderosas, explica Bnard da Costa (1991, p.125-126), contriburam para este insucesso. Por um lado, o descrdito crtico e pblico a que chegara o cinema portugus no permitiu generalidade dos espectadores distingui-los das outras produes. Por outro, o vanguardismo das propostas estticas destes lmes encontrou difcil eco num panorama cinematogrco cada vez mais excntrico em relao Europa, devido crescente virulncia da Censura, nesses anos nais do salazarismo. [...] Ou seja, por um lado, estava em vias de desapario o fenmeno de analfabetismo que permitia "comer de tudo", por outro ainda no tinham aparecido novos alfabetos capazes de acederem a um tipo de cinema to agrantemente oposto a padres comuns (e, ainda por cima, com iniludveis decincias tcnicas). [...] Se a batalha contra da dcada anterior fora ganha, no foi a batalha pr dos anos 60. At porque essa batalha contra tivera motivaes polticas clawww.bocc.ubi.pt
ras (atacar um cinema que j nada reectia da realidade do Pas) e a batalha pr as no tinha, pois nenhum dos cineastas ou obras citados denunciava ou podia denunciar, por bvias razes censoriais essa mesma realidade. Julgara-se que o movimento de oposio cultural era sucientemente poderoso para "obrigar"cada portugus que votara Delgado em 1958 a ir ver esses lmes. O engano foi trgico. At porque qualquer dessas obras - aparentemente "idealistas- no era de molde a despertar fervores ideolgicos e a esquerda tradicional desconou tanto delas como a direita. O vanguardismo esttico no tinha qualquer contrapartida em vanguardismos ideolgicos. Repare-se que, no perodo que neste captulo mais directamente nos interessa, os lmes com maior referncia poltica actualidade de ento, como O Cerco e O Recado, foram os que tiveram, apesar de tudo, mais pblico. Ao mesmo tempo, esse desencontro tambm devido ao facto de as expectativas com que o espectador, mesmo o espectador mais escolarizado, entra na sala de cinema, terem a ver com o realismo narrativo-dramtico a que foi habituado, no s pelo anterior cinema portugus, mas sobretudo pela esmagadora maioria dos lmes a que assiste nas salas de cinema e nos ecrs da televiso. Com a agravante, muito lamentada pelos nossos cineastas, de nunca terem sido implementadas redes de distribuio alternativas que permitissem exibir lmes diferentes do mainstream americano, ou mesmo que permitissem exibir os prprios lmes portugueses, que muitas vezes caram por estrear e nem o Estado Novo nem os seus oposicionistas, nem mais tarde, sequer, o PREC, que nacionalizou a produo mas no a distribuio, tiveram interesse ou condies para
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criar esse circuito alternativo, gerando a contradio de se investir num produto que no se distribui. Sublinhemos que no fazia parte do projecto do novo cinema estar de costas viradas para o pblico, e que, pelo contrrio, os seus mentores caram admirados quando este no reagiu como se esperava. Em 1970, j Fernando Lopes reconhece (em entrevista ao Jornal de Letras e Artes, n.o 274): em termos prticos, se zermos um balano realista, evidentemente que falhmos em relao ao nosso contacto com vastas camadas de pblico. [...] Tenho a impresso que cometemos alguns erros de avaliao. Assim em primeiro lugar, parece-me que todos ns contvamos um pouco excessivamente com a existncia de um pblico esclarecido, para utilizar um chavo da poca, pblico que teria sido formado pelos cineclubes, pblico universitrio, e outro, que de facto no apareceu para os nossos lmes. E, em 1989, Seixas Santos (in Frdric Strauss, 1989, p. 28) insistir: o pblico portugus no quer de todo saber do cinema portugus, e podemos perguntar-nos se no porque os realizadores esto a passar ao lado dos assuntos que interessam esse pblico. Faz-se um cinema muito abstracto e muito pouco ancorado na realidade portuguesa. [...] alis o conjunto do cinema europeu que est em atraso relativamente sociedade europeia. Ou seja, a ausncia de pblico, se foi consequncia do tipo de cinema que se fazia, no foi consequncia desejada. Pretendia-se que as obras existissem como acontecimentos, e no cassem apenas como monumentos. Essa difcil relao com o pblico constitui-se (at hoje) no principal calcanhar de Aquiles do modo como est estruturado o universo do cinema portugus: no tanto
pela no entrada de dinheiro (as receitas de bilheteira, num mercado reduzido com o portugus, nunca mais voltaro a poder cobrir os custos de um lme, com custos crescentes a partir dos anos setenta) mas pelo dce de legitimao, que se ir acentuando. A partir daqui, possvel sublinhar rapidamente alguns aspectos (desenvolverei estes e outros em publicao mais alargada). Um deles como essa resistncia, que procura a desfamiliarizao e a desconstruo, acima de tudo, e muitas vezes exclusivamente, intelectualizada: trata-se, justamente, de evitar a manipulao com que os recursos tcnicos do cinema permitem reforar o ilusionismo habitual da co, e de instalar dispositivos que obriguem a uma distanciao. Ou seja, fazendo justia modernidade, o novo cinema portugus situa-se, claramente, na tradio reexiva, que coloca em evidncia as construes ccionais atravs do recurso a fracturas e descontinuidades. Ou, para usarmos os termos de Susanne Langer (1953) e de Christian Metz (1977), na discursividade, em que o lme nos olha, contra o modo histrico, em que o lme tenta apagar as marcas autorais da enunciao numa narrao mais modesta, mais escondida, quase invisvel, aparentemente conduzida pelas personagens. Muitas vezes, essa distncia que pedida pelo novo cinema portugus , ao avesso do que desde o incio caracteriza o medium cinema, oposta fruio, entrando muitas vezes naquela confuso, contra a qual tanto o pobre Bertold Brecht reclamou, entre distanciao e ausncia de prazer, partilhando anal de todo o fundo de desconana relativamente ao gozo que atravessa a esttica, de Kant a Adorno e Lyotard. Para Kant, h dois sentidos possveis da relao do prazer com
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o juzo: ou o juzo a vericao do prazer (este objecto agrada-me) ou o prazer um sentimento particular que segue o juzo, mas ento o prazer nada nos pode fazer conhecer, apenas o prazer de conhecer, ou de ter conhecido. esse segundo tipo de relao que muito do nosso novo cinema concebe, o de um prazer para quem sabe ver e apreciar distanciadamente, enquanto o que caracteriza o cinema em geral, e tambm o cinema portugus anterior a que o pblico mais aderira, justamente o gozo precedendo o juzo. Que se trata, aqui, de uma desnecessria confuso, provam-no o facto de os casos mais bem resolvidos da aventura do novo cinema portugus, como Oliveira e Csar Monteiro, no rejeitarem os gozos elementares que o cinema pode gerar, incluindo o humor constante. Outra questo levantada por este recurso distanciao conceptual a de saber se, ao desconar da empatia, do gozo, das emoes, o novo cinema no se afastar das dimenses da experincia, para as quais, na concepo de Walter Benjamin (1936), o cinema permite at abrir com particular facilidade, abalando a tradio aurtica a favor da actualidade da recepo repetida em qualquer circunstncia. A resposta, em nosso entender, que, directamente, isto no acontece: a via intelectualizante no afasta necessariamente da experincia, do conhecimento, da autenticidade da vida. Em todas as formas e pocas da arte, no esse um critrio que sirva, no por ele que passam as divises. Para um autor como Maurice Blanchot, tornar sensvel a distncia mesmo o melhor modo de abrir em continuidade sobre a experincia, porque a nica forma de fazer sobreviver o desejo, sem nunca o saciar numa
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qualquer unidade (cfr. Prado Coelho, 1987, pp. 472, 496, 498). Claro que essa pode ser uma via possvel sem ser a via mais comum ou sequer a mais adequada ao medium em causa e, mais do que isso, aos autores que a escolhem e ao pblico que os acolhe. E a, indirectamente, creio que este caminho gerou de facto todo um conjunto de diculdades. Antes do 25 de Abril, o cinema portugus tinha receio de abordar temas actuais que interessariam, com certeza, os espectadores, mas que cairiam sob a alada da censura, como sublinhava o citado documento O ofcio do cinema em Portugal. Ou seja, a impossibilidade de muitos lmes serem exibidos veio reforar a tentao auto-reexiva dos cineastas e aumentar crescentemente o risco de divrcio em relao ao dilogo com a experincia. Curiosamente, comenta Eduardo Prado Coelho (1994, p.174) a propsito das vozes que gritam no deserto, esta foi um pouco a problemtica inicial de Jorge Silva Melo, a partir do caso de Bchner [no lme Passagem ou a Meio Caminho, rodado em 1980]: a mensagem de um escritor, o seu manifesto de revoluo, nunca atinge o seu destino. Para o Jorge, de certo modo, isso era uma dor que a tornava ainda mais bela. Mesmo depois do 25 de Abril, acabada a censura poltica, ser o mercado de distribuio e exibio continuar a funcionar, neste medium, como uma barreira total ao contacto do pblico com os lmes, por muito actuais que sejam os seus temas. Silva Melo lembrava, em 1988 (p.8), que o facto de muitos lmes no chegarem a estrear provoca uma ausncia de real muito grande. Porque no so confrontados com o pblico ou a falta dele, e com a concorrncia. Tal como os dcors e os actores so o real da l-
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magem, o pblico tambm a realidade do cinema.
Mais reviravoltas e desfasamentos
Outros factos marcantes viro mostrar a coerncia, para o bem e para o mal, deste percurso do cinema portugus e das suas aporias. Destacamos apenas dois. Quando se d a revoluo do 25 de Abril, o novo poder poltico chegou a preferir chamar, em 1975, alm de alguns militantes comunistas, os cineastas do velho cinema dos anos quarenta e cinquenta, acusando os que pouco antes tinham sido consagrados no poder de intelectuais pseudo-revolucionrios, desligados dos verdadeiros interesses do povo. Contradio gritante? Sim e no. A questo que, se o cinema muito auto-reexivo e abstracto que os novos cineastas vinham fazendo, com boa repercusso internacional mas grande alheamento do pblico nacional, podia servir ao marcelismo, no se enquadrava na dinmica de dinamizao cultural popular que o novo regime queria lanar. Depois do 25 de Novembro, os cineastas do novo cinema recuperam os lugares de poder que tinham conquistado antes do 25 de Abril, e a cam, embora muito divididos, at aos governos da Aliana Democrtica. Na viragem dos anos oitenta para os noventa, um outro tipo de massicao, em nome da economia de mercado, dos custos de produo e da necessidade de alianas com a televiso e com o estrangeiro que vai afastlos, primeiro com uma poltica de entronizao do audiovisual, presidida, alis, por um dos seus membros mais antigos e anteriormente mais formalista, Antnio Pedro
Vasconcelos, e, depois, com um novo Instituto cheado por duas pessoas (Zita Seabra e Salvato Teles de Menezes) que poucos anos antes tinham pertencido rea comunista a mesma que, em 1974, procurara afastar a inuncia j alcanada pelos cineastas do novo cinema e fora buscar nomes do antigo regime. Talvez agora se comece a perceber melhor que eram estas as pessoas que melhor podiam defender uma poltica populista contrria ao experimentalismo que o novo cinema desenvolvera. H mais coerncia do que pode parecer primeira vista nesta escolha feita por um governo do Partido Social Democrata: com uma opo que para alguns podia aparecer como progressista, ia-se anal buscar quem mais enrazada tivesse a averso ao cinema de autor e defendesse um cinema populista de recuperao das velhas comdias dos anos trinta e quarenta mais uma vez, o progressismo social, quando existe, no est necessariamente associado ao progressismo esttico. Repare-se no que Teles de Menezes (1985, pp. 160-195) escrevera, num balano crtico feito em 1985: os nossos cineastas tm a desagradvel tendncia a no aceitar certas exigncias que uma arte to democrtica como o cinema faz: procurar o esoterismo temtico e privilegiar processos de signicao ultravanguardistas so graves equvocos num tipo de produo extremamente precrio, pouco desenvolvido, e perante um pblico que precisa de ser ganho, que est furiosamente viciado no modelo ccional do cinema norte-americano. Segue-se a armao de princpio: se se quer, mais tarde, eventualmente, abrir caminho possibilidade de obras mais "difceis", o reencontro do pblico com o cinema falado em portugus (o nosso, no o transatlntico) uma
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coisa que tambm ser conseguida custa de um acervo razovel de lmes que, como Kilas, o Mau da Fita, tentem fazer a recuperao (crtica, bem entendido) do espao esttico (formas e processos de signicao) da velha comdia populista, ramo da mesma rvore genealgica a que tambm pertence a comdia de costumes italiana e com a qual, nos seus pontos mais altos, no teme comparaes justamente aquela comdia que Antnio Ferro considerava vulgar, grosseira, o cancro do nosso cinema! Ou seja, assim como antes do 25 de Abril o poder poltico cedera o poder a esses cineastas, sabendo que, ao contrrio dos cineclubistas ou dos neo-realistas, eles pouco mobilizariam o grande pblico, e, mesmo que o zessem, essa mobilizao no giraria em torno de temas polticos, assim mais tarde, quando se defende um modelo populista, de reencontro com o grande pblico em torno do entretenimento, esses cineastas foram afastados. No por muito tempo, alis, j que os anos noventa se caracterizaram pela coexistncia (por vezes periclitante) do apoio, por parte quer do poder poltico quer dos prprios pblicos, s diferentes opes que se tornaram cada vez mais claras no cinema portugus, sem que possamos dizer que a margem foi afastada do centro, nem que plenamente o reocupou. Alis, a prpria ideia de um centro nico que vai sendo cada vez mais ultrapassada numa sociedade e numa cultura policntricas, que, aos poucos, se afasta do olhar salazarista.
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A Arte e o Poder Do Novo Cinema (Portugues) - Paulo Filipe Monteiro

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A Arte e o Poder Do Novo Cinema (Portugues) - Paulo Filipe Monteiro

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Uma margem no centro: a arte e o poder do novo cinema

Paulo Filipe Monteiro

Esquerda, direita, margem, centro

Paulo Filipe Monteiro

A morte do velho cinema e o assassinato do cineclubismo