Toda a loucura arte?

Anlise crtica de um eufemismo romntico

Achilles Delari Junior

TODA A LOUCURA ARTE?*

anlise crtica de um eufemismo romntico Achilles Delari Junior**
1 Um ponto de divergncia*** 2 Do pleonasmo metonmia

Partirei aqui de um emblemtico enunciado de Gregrio Penso que quando o autor diz pleonasmo, para dar a Baremblitt em seu texto Patologia. Arte. Terapia. Cura ver que toda loucura j arte, pode tambm emergir, (2006), como fragmento representativo de outras quesao invs (ou alm) disso, uma metonmia da parte pelo tes s quais ele no se refere, mas que emergem da sua todo. Ou seja, nem tudo na loucura s arte, algo dela o leitura como relevantes para o debate atual em psicolopode ser, mas este algo passa a represent-la no seu gia e sade mental. Trata-se particularmente de uma conjunto: toda loucura j arte pode soar como louafirmao nuclear sua de que o trabalho com as artes cura arte, tudo na loucura arte, arte o todo da junto a pessoas sob o signo da loucura pode ser consiloucura. De modo que, supondo que fosse a arte algo derado um pleonasmo, visto que a loucura como tal j intrinsecamente benfico s pessoas que a produzem operaria seus processos semie fruem, tudo de malfico ticos do mesmo modo que a que na loucura porventura A arte no um compleproduo artstica, sob o parapudesse haver seria digma talvez da linguagem onextrnseco sua prpria mento da vida, mas o resulrica. o que se sintetiza no definio a loucura seria tado daquilo que excede a vienunciado: Tal vez por eso haapenas mais um bem blar acerca de, y practicar Arte cultural entre outros e no da no ser humano terapia sea, al mismo tiempo, tambm um processo que una estrategia respetable y un causa sofrimento e decrsL. S. Vigotski (2003, p. 233) pleonasmo. El Arte es cura, si cimo de qualidade de vida por cura se entiende la restauracomo outros males dos quais cin de un concepto de locura que siempre fue la salud a humanidade ainda padece. O eventual sofrimento, se de los artistas (BAREMBLITT, 2006, p. nica). Assim, houver, seria advindo exclusivamente de algum tipo de est se dizendo que a arte j loucura e que nos artistas acidente ou impostura alheia a ela, ou sua gnese. A j haveria uma loucura que sade ou cura. Deduz-se no ser, claro, que se levante, desde j, a possibilidade da que o trabalho com artes junto a pessoas sob a dede no haver para a arte s a finalidade e a capacidade signao de loucos (o autor reprova o termo pessoas de proporcionar alegria, elevao, composio, potncia com sofrimento mental como sendo eufemismo) seria de vida, mas tambm tristeza, rebaixamento, decompoento o de lhes potencializar a mesma loucura, estando sio e impotncia algo a ser pensado, a seu tempo, a arte nela implcita. Sob minha tica, gostaria de dispuquanto prpria definio de arte posta em jogo. Certar essa apreciao tanto sugerindo um carter no extamente, restar perguntar, frente a isso, se h como cludente da figura de linguagem posta em jogo na relasentir ainda desejo de que as paixes alegres predomio arte e loucura, quanto questionando alguns de nem, de que a potncia de vida se amplie e de que posseus desdobramentos semnticos relativos prxis tesamos compor mais com o mundo, ou se tal aspirao raputica inserindo na arena desses signos uma breve est desde j condenada a afundar no mar revolto do crtica cosmoviso romntica prpria ao discurso que atrarelativismo cultural, epistmico, esttico e tico da convessa o fragmento ora tomado como ponto de partida. temporaneidade mas isso para mais adiante. No momento, o ponto chave, para aquilo que buscarei articular em seguida, o de que mesmo que admitamos * Para fins de referncia: DELARI JR., A. Toda a loucura arte? Anlise crtica todos os devires da loucura como sendo um tanto arte, de um eufemismo romntico. Umuarama. Mimeo. 2008. 14 p. ** Psiclogo pela UFPR, Mestre em Educao pela Unicamp, na rea Educatambm seria preciso assumir que em cada vivncia
o, conhecimento, linguagem e arte. E-mail: delari@uol.com.br

Umuarama, 10 de outubro de 2008.

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singular sob o signo da loucura nem tudo apenas arte no se essa palavra ainda guardar certa especificidade conceitual que a possa definir como tal em inter-relao e contraste com outras realidades propriamente humanas. Hegel teria afirmado que quando se diz que algo tudo, esse algo nada1 e entendo que nisso ele estava correto, do ponto de vista da lgica de construo das nossas prprias categorias verbais. Se tudo for arte, nada arte. Se tudo for loucura, nada loucura. Se uma for a outra, uma das duas pode deixar de ser signo de algo que no apenas de outro signo.

3 Da metonmia ao eufemismo

De metonmia pode-se passar, contudo, tambm a certo eufemismo, quando ao invs de dizermos que uma pessoa vive uma situao de loucura, dissermos apenas veja, trata-se de um artista, apenas no se compreende sua linguagem, sua esttica. Isso me remete fala de uma jovem estudante que, com aspiraes sinceras de crtica e engajamento social, declarada simpatizante da esquizoanlise, disseme uma vez, no contexto de uma discusso sobre ideologia: ora, se o louco v elefantes cor de rosa plicvel, logo FIGURA 1: Las tentaciones de San Antonio de Salvador Dali flutuantes como aps um pe2 bales, que se tem de dizer a ele que isso no real? . queno gole de vinho, de cerca de um quarto de taa, seu Uma tentativa autntica de proclamar retoricamente o pensamento se desprendeu e passou a elaborar uma direito a codificar o mundo em diferentes linguagens, teoria de conspirao na qual a moa e seu irmo, tammesmo as mais surreais, tal como faria Salvador Dali bm presente no instante de beber, tramariam mat-lo com seus leves elefantes, com compridas pernas de inpara extrair sua glndula pineal e vend-la no trfico de seto (FIGURA 1). Contudo, no esse apenas o ponto, rgos, e tudo estaria dado desde o incio, muito antes mas antes certo romantismo frente ao que estaria sob o de ele pronunciar uma nica palavra sobre o assunto. Tal signo loucura, ainda a metonmia da parte pelo todo. situao fazia recobrar vrias outras similares j vividas e Mas quem disse que loucura exatamente ou apenas um grande pavor se instalou nele nesse instante. Buspintar belos quadros na tela da imaginao? Corre-se o cando, com todas as foras, controlar os impulsos que as risco de derivar para o eufemismo: ali pode haver algo idias lhe indicavam, necessitou pedir para ausentar-se
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no to belo assim, como dor e sofrimento, como angstia e desespero, algo que a franca fantasia de que tudo se resuma a ver elefantes rosa flutuantes pode denegar. Cabe ver que, sobretudo, falas como a dessa moa cumprem mais uma funo retrica num discurso, seno ingnuo e panfletrio, ao menos um tanto acrtico e fantstico, fantasioso, fantasmtico. Em contrapartida, um relato que obtive de um homem ento sob o signo da bipolaridade3 indica significaes para sua prpria compreenso da loucura, sua funo e seus efeitos, bastante distintas das sugeridas no discurso da jovem estudante. Ele contou-me algo de uma dentre as suas muitas experincias com a parania, mas tratava-se de uma ideao delirante e no alucinatria, como a construda pela retrica da moa que acabei de narrar. Estava ele com sua namorada, na casa dela, e algo se dizia sobre um calombo pronunciado na sua nuca, lembrou ento que um professor de anatomia lhe dissera que a parte correspondente no crnio indicava relao com a glndula pineal (FIGURA 2). Ela riu, e lhe disse o homem da pineal grande... Alguns minutos depois, de modo aparentemente inex-

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sem dizer o motivo, alm do de que no passara bem com o vinho, pois estava j antes muito sensvel. Foi para casa onde experimentou uma noite longa e terrvel de insnia, temendo ainda ser morto pelos prprios pais a quem tambm ama muito e lutando com a parania, tentando contrapor-lhe a megalomania: se era to especial para que muitos o quisessem matar, devia ser tambm suficientemente especial para que algum o estivesse protegendo... E esse foi seu blsamo, sua sada simblica e afetiva, naquele dia, aps horas de agonia. Contou-me, no entanto, que raras vezes houve sada assim bem sucedida para esses seus medos, sendo mais comum criar situaes constrangedoras para si e para as pessoas a quem passava a temer, numa espiral crescente s interditada por alguma interveno mdica, que logo depois o poria prostrado em depresso circularmente... E, sobretudo, expressou a dor e o sofrimento por ter que se afastar do que lhe era aprazvel, nesse caso, a presena e o carinho da namorada, em funo do delrio persecutrio. Nesse momento, sugiro que certa hermentica talvez freudiana da castrao, mesmo que emirja

o atual no mundo, mas na estrutura e dinmica sempre ainda atravessando e instituindo uma vivncia pessoal. Fosse assim, todo o sofrimento, de algum modo j instalado, magicamente desapareceria desde que, por benevolncia ou solidariedade, a apreciao do socius deixasse o pensamento ser pensado. Desconsidera-se assim que a prpria lgica interna do delrio no instante singular de sua significao j possa se apresentar como indesejvel e triste, isto , impeditiva da potncia de algum compor com o mundo, de ir ao encontro do que lhe aprazvel. O talvez eufemismo dos elefantes cor de rosa pode ter a ver com o que denomino como um possvel influxo contemporneo de uma cosmoviso romntica no trato com o tema da loucura. O romantismo, no s no sentido do senso comum, mas no dado pela esttica literria, como em Arnold Hauser (1998) em sua obra Histria social da arte e da literatura, implica a agregao de certos ndices numa alegoria peculiar da condio humana. ndices como a valorizao do irracional, da figura da cri-

por puro hbito, seja ana como ser FIGURA 2: Localizao da glndula pineal aquela que Descartes posta parte, para livre e esponvia como a sede fsica da unio entre o corpo e alma que no circulemos tneo, da geniano lugar comum de uma metodologia de anlise semelidade indomvel, da autenticidade do selvagem, da lhante a um cargueiro sem leme, que transporta os mais potncia e pureza da natureza tanto quanto da busca de diversos contedos, mas inapto para conduzi-los a retorno a ela, da elevao do artista, do isolamento voalgum destino deliberado. O ponto assim outro e mais luntrio dos solitrios, entre outros traos que talvez essencial: o que est sob o signo da loucura no promopudessem ser condensados na forma de certa regra liteve s alegria, no sentido que Espinosa (1979) d ao terrrio-filosfica do predomnio do dionisaco sobre o mo. Se o delrio real da glndula pineal arte, no o do apolneo. No h que questionar aqui as contradies e mesmo modo que a fictcia alucinao dos elefantes cor talvez distores implcitas arena de cada ndice desde rosa. Desconsiderar isso pode ser incorrer em eufeses. Poderamos apenas lembrar as trs fases do desenmismo e omisso: deixe que pense de modo delirante, volvimento da alma humana no Zaratustra de Nietzsche esta a sua linguagem potica, como se ser potico ou (1978) para sentir algo desse pathos romntico: primeiro mesmo hilrio para quem frui de fora resolvesse algo do o camelo que atravessa arduamente e com poucos retormento de quem o produz, na gnese desde sua insercursos; depois o leo que chamado eu quero lutando
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contra o drago kantiano do tu deves; e, por fim, a criana posta como o auge da evoluo, por assemelharse ao artista em sua inalienvel liberdade criadora. O romantismo satura estas cores com o foco luminoso de sua prpria cosmoviso. Sob tal luz, pouco ou quase nada valeria perguntar sobre algo da dignidade e fora do drago, tampouco sobre eventuais matizes de dependncia, egocentrismo ou despotismo na atitude da criana. Talvez no descolado da tendncia contempornea, moderna, ao privilgio do indivduo e seu sucesso pessoal, esteja o sucesso da ideologia do romantismo ao tambm prezar tanto a solido, o isolamento e a descrena ou desprezo pelas organizaes coletivas. No mesmo livro em que se fala da criana como ltima etapa, de modo um tanto quanto paradoxal, se conclamam os solitrios da terra para que um dia formem um povo: Vs solitrios de hoje, vs que vos apartais, havereis um dia de ser um povo: de vs, que vos elegestes a vs prprios, h de crescer um povo eleito: - e dele o almdo-homem (NIETZSCHE, 1978, p. 234). Povo de solitrios! Ainda ento solitrios? Ainda assim povo? Tudo se d, paradoxo retrico parte, sem dedicar-se a mnima ateno para a contradio bsica de que nenhuma criana sobrevive ou se desenvolve sem o suporte de um outro social. Trata-se, certamente, de um discurso que no pretende nenhum rigor ou coerncia, posto que se auto-outorga certa licena potica, permeada marcadamente por um pathos trgico, ou por uma paixo que poderamos chamar de trgica, na acepo que Aristteles d para a tragdia em sua Potica (1979b). Ou seja, um ato mimtico que retrata algo que est para alm dos limites da condio humana. Para confirmar isso basta apenas lembrar a to propagada ideologia do alm-do-homem. Acrescentando-se que no romantismo a isso se ama como a uma utopia que no se pode absolutamente alcanar, com relao qual s se pode fazer sucumbir. Sucumbir talvez de modo catrtico, purgando as culpas sociais, como criticado por Boal (1988) quanto tragdia grega, ou quem sabe sem catarse alguma, mas apenas experimentando to fundo a dor que se chegue a uma suspenso no vazio ou na resignao por uma vida na qual nada h de digno de ser amado, seno a dedicao a fazer nascer dela um dia talvez o alm-dohomem. Um pensamento sincrtico, talvez mais presente em nossa sociedade do que se possa imaginar, poderia agregar todos esses ndices romnticos sob o signo da loucura. O louco o gnio, o solitrio, a criana, o selvagem, o dionisaco, o prenncio do alm-do-homem. O louco o artista. Mas que arte essa que associada loucura provocaria um pleonasmo?
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Retomando o exemplo do meu conhecido diagnosticado como bipolar aos seus trinta e dois anos, qual a operao semitica posta em jogo na potica de seu delrio paranide? Tenho notado que a incide, sobretudo, a hiprbole, a figura que opera pelo exagero. Um exagero orgnico-semitico geral na oscilao entre os extremos, inao e agitao, hipersonia e insnia, depresso e mania. Mas tambm exageros semnticos especficos em cada plo, sobretudo no extremo da mania, com a parania (exagero de perseguio) e a megalomania (exagero de presuno), e no extremo da depresso com a ideao suicida (exagero de morbidez) e o auto-moralismo (exagero de julgamento). A exegese da arquitetura semitica da chamada bipolaridade no vem aqui ao caso, at porque o que est sob este signo, tanto quanto o que est sob o signo da loucura de modo geral, apresenta configuraes nmades, rizomticas, se assim se preferir dizer, dificilmente nomeveis com uma nica palavra. No limite, no coincidentes, nem tampouco exatamente redundantes ou repetveis, pleonsticas. Contudo, mesmo atendo-nos apenas ao exemplo da glndula pineal, notamos que a situao flagra uma operao semitica hiperblica, no s na estrutura do enunciado, mas, sobretudo, no contedo afetivo, sensvel do episdio... A dor do medo, o tremor, a sudorese nas mos, a dilatao das pupilas, a respirao ofegante, a ardncia no peito, a impossibilidade de dormir, descansar, desligar, mesmo diante do forte desejo de que isso pudesse ocorrer logo, mesmo na cama deitado com silncio e todas as luzes apagadas. A terrvel sensao de que o tempo se congela nesse sofrimento, que no passa, que dura para sempre. Assim uma hiprbole de corpo inteiro. Como disse Bakhtin, o homem se pe todo na palavra (apud SCHNAIDERMAN, 1996, p.1388), trata-se de uma palavra de corpo inteiro. Mas essa esttica hiperblica do ato semntico e sensvel do delrio paranide seria exclusiva e/ou precisamente arte? No a hiprbole tambm um forte recurso retrico para os polticos de carreira ou mesmo para alguns dos componentes de uma militncia social mais aguerrida, superfaturando qualidades nossas e de nossos aliados, subfaturando as de nossos oponentes? No seria ela tambm um recurso de linguagem muitas vezes presente ainda na cincia ou na filosofia, com seus recorrentes verdadeiro, falso, correto, incorreto, tudo, nada, nunca ou sempre? S sei que de nada sei! Nada se cria, nada se perde, tudo se transforma! No esto estes operadores tambm presentes nas falas mais cotidianas? O que h de especificamente artstico nesse processo simblico, nessa semiose, nessa produo de

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significados e sentidos? Penso que seja interessante e desejvel pensar numa esttica geral da criao verbal ou, de modo ainda mais abrangente, esttica geral da criao sgnica. Isso porque a esttica, sobretudo, tem a ver com a sensibilidade humana, para o belo por definio, mas tambm para toda a polifonia e policromia do mundo, para sua poliestesia, por bela ou feia que seja, mas no indiferente ou para alm da atribuio de valores como bom ou ruim. Por suposto interessante, mas no restaria ainda algo especfico para quando se fala da esttica propriamente artstica, que no s o mesmo que se passa na esttica de qualquer signo cotidiano, poltico, cientfico, filosfico, tico ou outro? Se tudo pode ser considerado arte, poderamos usar esse nome para designar tudo o que humano, no s a loucura? Ou a loucura tambm passar a ser uma definio primeira da prpria condio humana? Consideremos a idia de que uma condio sine qua non para estabelecer um dilogo seja a de haver diferena entre os interlocutores em funo de uma constitutiva polissemia nas palavras que eles confrontam e compartilham. Se tal noo tem algum fundamento, no seria mais interessante procurar destacar o que distingue as palavras ou as coisas e o que compe suas contradies internas, para assim haver dilogo entre elas, do que igualar e equiparar todos os seus devires sob um nico signo, no limite sempre redundante?

4 Do eufemismo metfora
Essa discusso, mesmo que despretensiosa, no deve seguir adiante sem considerar, ainda que apenas de passagem, o contexto no qual uma eventual romantizao eufmica da loucura se d. Pois concomitante recorrente banalizao da dor humana, seja na forma de reduo caricatura, interdio de sua expresso ou invisibilidade de sua agudez, est tambm presente certo desejo legtimo de compreender a linguagem prpria da dita loucura, como algo significativo socialmente e relevante do ponto de vista da compreenso da condio humana de modo geral. Ocorre assim que, entre esses dois vetores e outros mais, h uma tenso representada, posta em jogo, aqui nessas nossas observaes. Tenso imanente ao fato de que os signos loucura e arte no tm sentidos unvocos e se constituem antes como arena de lutas como tambm diz Bakhtin, mas agora em seu Marxismo e filosofia da linguagem (1992). Nessa luta no est ainda definido o que prevalecer: (a) uma busca de um termo mdio, de um equilbrio, como se pe na tica a Nicmaco de Aristteles (1979a); (b) uma atitude como a sugerida pela teoria da
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curvatura da vara, formulada por Lnin e parafraseada pelo pedagogo brasileiro Dermeval Saviani; ou ainda (c) outros arranjos entre essas duas vias ou para alm delas. Por um lado, numa atitude de busca do termo mdio no poderamos estar nem com uma postura demasiado romntica da loucura o louco exatamente um artista incompreendido a ser justiado, nem com uma postura demasiado realista a loucura apenas e to somente uma realidade bastante dolorosa a ser superada com um tratamento. Nada disso ento deixaria de cobrar choques de sentidos entre os plos e no interior de cada um deles. Seria preciso, nessa lgica, buscar um ponto de equilbrio: algo de artstico ou criativo, mas tambm algo de doloroso e auto-destrutivo uma composio de opostos complementares, a dor de criar e a criao da dor juntos com o prazer de criar e a criao do prazer. Por outro lado, numa concepo de curvatura da vara, necessrio puxar a linha argumentativa para outro extremo, para que o que est agora torto venha depois endireitar e chegar ao centro... Se a loucura foi e ainda tida como algo spero, inaceitvel, repugnante a ser interditado, escondido, desestimulado, curado pois preciso trazer tona quem est no fundo, caberia ento puxarmos para o oposto e dizermos que algo suave, aceitvel, aprazvel a ser liberado, mostrado, estimulado, agravado pois o problema talvez no seja estar no fundo, mas no ter ainda ido realmente ao fundo. Assim me parece insinuar-se que a ttica do que chamo de cosmoviso romntica frente loucura seja mais a da curvatura da vara que a do termo mdio. certo que muitas vezes h que confrontar o conservadorismo mediante o contraste, contudo se essa ttica utilizada para dialetizar a discusso na seqncia, o sentido um, se o para fazer do extremismo no um meio, mas um fim que se esgota em si mesmo, j outro. Como confrontar ento uma sutil ingenuidade e um velado pacto do silncio que podem estar na base ou no topo de certa viso talvez romntica e eufmica? Trazer para um novo extremismo e jogar na mesa as mazelas dolorosas e as profundas feridas ainda no curadas, as quais ningum parece pretender curar, sejam os ditos tradicionais sejam os ditos alternativos, seno apenas curar com o ato de panfletar que devem ser vistas com outros olhos, quase como com olhos que dizem que ali to somente no esto ou nunca realmente estiveram? Talvez fosse temerria essa queda de braos... Sobretudo porque, sim, muito da dor que envolve a loucura deriva de fatores hiatrognicos, isto , de fatores etiolgicos coincidentes com os prprios tratamentos impetrados justo em nome de se livrar a pes-

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soa do mal que a acometia. Dizer que tudo o que gera a dor na loucura intrnseco sua prpria definio seria retrocesso. Contudo, ainda no h na loucura, socialmente gerada e pessoalmente incorporada, uma dor pungente contra a qual combater, nem que seja sequer para ameniz-la? Contrapor extremismo com extremismo no parece o melhor caminho, mas tampouco um suposto harmnico caminho do meio parece apaziguar as contradies em jogo na arena das palavras chave desse dilogo. Tendo a pensar que os vetores opostos no podem rumar tranqilamente para um equilbrio aristotlico neutro, harmonioso, isento de tenso ou conflito. Soa-me mais pertinente retomar a lembrana duma herana heracltica da centralidade da tenso, como a do arco e da lira. Sem tenso no h qualquer harmonia para extrair da lira, sem tenso a flecha de Apolo no lanada e o guerreiro no acertado em seu calcanhar. Uma traduo mais contempornea da importncia do conceito de tenso est na viso dialtica da psicologia de Vigotski, sobretudo no seu conceito de drama, exposto em seu Manuscrito de 1929 (2000). O conceito de drama de Vigotski mais moderno do que clssico. Para os clssicos, sobretudo Aristteles (1979b), drama um modo de representar mediante a ao abrangendo tanto tragdia como comdia, mas no a lrica. J para os modernos o foco central do drama o conflito que aquela ao envolve, ou mesmo a prpria mistura conflitiva de vetores tanto trgicos quanto cmicos. Confluncia e choque que tratariam de constituir uma representao mais prxima da vida como ela , e menos da vida como idealizada e elevada na figura de heris e deuses (mimese classicamente tpica da tragdia, quanto ao seu objeto de representao) ou da vida como caricaturada e rebaixada na figura de animais e pessoas grotescas (mimese classicamente tpica da comdia, tambm quanto ao seu objeto de representao). Misto entre tragdia e comdia, mas tendo como central ainda o conflito no interior dessa mistura... Jogo de foras entre hierarquias opostas de valores, hierarquias opostas de relaes de predominncia entre afeto e razo, tal como se apresenta no exemplo paradigmtico de Vigotski (2000) de um juiz que julga a prpria esposa numa hierarquia o afetivo predomina sobre o racional, e ele a absolve, noutra o racional predomina sobre o afetivo e ele a condena: o que prevalecer? Trata-se assim de um confronto ao qual, por no se saber o que vencer, inerente certa suspenso ou epokh, uma recorrncia dvida, constituda e constitutiva de uma imprevisibilidade que sempre se refaz, nunca se esgota, seno talvez com a prpria morte. O drama coUmuarama, 10 de outubro de 2008.

mo metfora da vida, qui o drama como metfora das relaes entre loucura e arte. Ou ainda o drama como a modalidade de arte que de modo, porventura, menos eufmico pode metaforizar a loucura, tanto quanto metaforiza a luta que a vida da qual esta ou aquela loucura emerge e qual ela permanece inalienavelmente vinculada, entretecida. Para desenvolver essa nossa intuio, cabe destacar que a nfase no conflito tambm filia Vigotski, salvo engano, a certa esttica romntica, no saberia hoje dizer se via Hegel ou por qual referncia, mas a um conceito moderno e romntico de drama: o conflito no centro da vida humana, o conflito no como algo a ser banido ou superado definitivamente pelo equilbrio, a harmonia e a total ausncia de tribulaes, o nirvana, ou qui por alguma provisria vitria de Thnatos, a pulso de morte. Mas antes tal conflito como algo constitutivo da condio humana, imanente a ela mesma. Assim o seu pathos no indica ser o mesmo que o do romantismo no sentido que vimos contrapondo aqui, pois no cerne do conceito vigotskiano de conflito pe-se em jogo a concomitncia, sem vencedor definido, mesmo que porventura pretendido, entre tristeza e alegria, trgico e cmico, dionisaco e apolneo, dor e prazer, morte e vida, solido e companhia. Conflito entre opostos no qual no h um foco axiolgico no predomnio dos primeiros termos, de modo que fossem valorados como signos maiores da beleza, da nobreza e da profundidade da experincia humana, como sugere a cosmoviso romntica, stricto sensu. Na ausncia de um termo bem preciso, poderamos nomear tal centralidade do conflito mesmo entre a tragdia e a comdia como um romantismo, digamos, srio-cmico, para usar mais um termo de Bakhtin (1997) relativo dialogia da cosmoviso carnavalesca, de origem popular. J o romantismo de tom predominantemente srio e aristocrtico, ao qual esse texto se contrape tem um duplo aspecto: o pathos trgico e a apologia da solido por um lado, e, por outro, o eufemismo quanto condio daqueles sob o signo da loucura, numa certa eliso do sofrimento que nela pode estar envolvido e na maioria das vezes efetivamente est. Um tanto se o omite, ao mesmo o tempo se o pe num pedestal, quase como que num certo processo de admirao mtica pela divina loucura. Mtica no s porque puramente ficcional, mas tambm e principalmente porque irrefletida, acrtica. De modo geral, temos uma filosofia que insinua uma beleza potica em reconhecer nossa condio trgica, como em Arthur Schopenhauer, que teria dito: melhor do que morrer, s mesmo nunca ter existido numa viso que de fato, ou na

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raiz, no se mostra tanto como uma forma de pessimismo quanto como um elogio ao ato de ver beleza e/ou verdade em postular a degradao como cerne da condio humana. No de nos surpreender o fato de no atual cenrio dito ps-moderno de queda dos projetos coletivos e descrdito quanto busca de ampliar os espaos da participao do homem na deciso sobre seu prprio destino, esse discurso venha fazendo tantos adeptos, sobretudo entre jovens encantados por aforismos filosficos dispersos e sem aspirao alguma coerncia epistemolgica ou ao compromisso poltico. Posto que no haja contra o que lutar, muito menos como vencer, ento nos apraz a fruio esttica da derrota, no como acidente ou contingncia, mas como um carter inevitvel da condio humana que, como tal, guarda inclusive uma beleza, mesmo que mrbida ou triste. Esse sentido mais radical, profundo, do romantismo no o mesmo que o do eufemismo dos elefantes cor de rosa, mas ambos guardam relao, ainda que o segundo seja mais ingnuo e talvez mesmo mais prejudicial constituio de uma viso crtica sobre o signo loucura. O eufemismo do segundo tende a bloquear a crtica mais que a hiprbole do primeiro, mas tem ainda algo a ver com ele, pois se trata, em ambos os casos, de dar um lugar peculiar s paixes tristes: seja hipostasiando-as, seja elidindo-as. Dos dois modos desmobiliza-se o desejo de contrap-las, de lutar para que elas, j que nunca deixaro de existir, ao menos nem sempre predominem sobre as alegres ou as aniquilem. Nos dois casos, ento, contribui-se para que aquelas prevaleam. Eis o que h de comum. Mas como um conceito de drama como conflito sem vencedor definido, e das relaes da arte com a loucura como drama, poderia se contrapor s vises romnticas trgico-aristocrticas, tanto radical quanto eufmica? Coloquemos em questo uma breve interpretao romntica do delrio, dada pelo grande dramaturgo Antonin Artaud, um exemplo emblemtico de uma viso perspicaz, na medida em que parece cumprir certa funo de curvatura da vara. Em sua clebre Carta aos diretores de asilos de loucos ele chega a dizer que: no podemos admitir que se impea o livre desenvolvimento de um delrio, to legitimo e lgico como qualquer outra srie de idias e atos humanos (Artaud, 1979). Ora, mais uma vez s pode se tratar de a parte pelo todo: trata-se de todo e qualquer delrio, ou de um tipo determinado de delrio? Que dizer do delrio paranide que afasta um homem daquilo que lhe faz bem? Que dizer de um delrio que esse prprio homem tenta dolorosa e solitariamente a todo custo contrapor, nem
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que seja com um delrio megalomanaco para que ambos se anulem e seus efeitos peculiares no prejudiquem a relao com aquilo que lhe aprazvel? Est muito claro que o problema no est absolutamente em ser ilegtimo ou ilgico o delrio. Trfico de uma glndula que tem grande valor tem muita lgica nos tempos atuais. A expresso de medo de que se a tire tem ainda muita legitimidade, por sua vez. O prprio Vigotski (1999) destaca o fato de haver mtodo na loucura, parafraseando Shakespeare (1990) entenda-se aqui mtodo por lgica interna de funcionamento mesmo sob olhares externos tal processo parea ilgico. E recorre ainda, nesse sentido, em outro lugar, metfora de que nenhum edifcio desaba seno segundo as prprias leis pelas quais foi construdo (parfrase minha), indicando que aquilo que apresenta uma aparncia catica na patologia tem, desde o incio, sua lgica de organizao interna, com uma gnese histrico-cultural que se configura de modos qualitativamente distintos ao longo da vida. Sim, mas a pergunta, retornando a Artaud, seria: essa lgica prpria a uma expresso legtima, de algo que nem bem se definiu ainda, est a para ampliar a potncia de vida da pessoa naquele momento? Ela permite que tal pessoa continue prxima daquilo que lhe d prazer? Permite que ela componha mais com o mundo? Artaud, por mais genial que seja em seu desafio aos diretores, por mais pertinente que seja em tambm, ao seu modo, destacar que h mtodo nessa loucura, como de resto j fizera o velho Polnio em Hamlet sculos antes, acaba tambm elidindo qualquer referncia s conseqncias dolorosas que pode trazer o delrio. E acaba, querendo ou no, transmitindo uma viso idealizada e romntica da loucura: quem est sob esse signo no algum que sofre, se sofre s porque no pode expressar seus sentimentos e pensamentos livremente. No caso da ideao delirante ao qual j nos referimos aqui, bastaria que se pudesse expressar o medo, o pavor, livremente que ele no iria se potencializar, mas simplesmente seria um medo que faria bem, sem medo de ter medo, mas apenas medo de ter uma parte do corpo extrada a custo da prpria vida? Ento, digamos que, caso ele houvesse decidido expressar seus pensamentos, as pessoas ali presentes apenas deixassem-no dizer seu delrio livremente, sem censura, incentivassem-no, concordassem com ele... O medo passaria ou aumentaria? Teria o delrio que ser confirmado para no contrariar a lgica de quem o estava produzindo? Que triste seria... Em tal lgica uma ideao suicida tambm ento seria incentivada a ser posta em prtica. Ao contrrio, a ttica encontrada por ele foi apartar-se e viver o drama de del-

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rios opostos em confronto at que se anulassem, ficassem por um instante em suspenso e uma relao mais potente entre razo e emoo pudesse se estabelecer para que o sono e o descanso pudessem enfim chegar, sempre passageiros, mas pelo menos existentes. Se h algo de artstico nisso, no como metonmia da parte pelo todo, nem como eufemismo... Se h uma metfora que melhor signifique essa condio parece ser antes a do drama. Mas um drama que remete no genialidade de um artista individual produzindo em seu atelier, com paixo, amor, dio ou fria, prazer ou dor, exclusivamente ntimos ao seu ato criador. O drama implica a ao da representao de papis sociais variados, de uma mesma pessoa em cenrios e situaes distintos, com interlocutores diversos. O outro vem compor essa arte em parceria ou disputa, seja com ele, para ele ou contra ele. Assim trata-se de uma produo coletiva, mais uma vez contrapondo o individualismo, o isolamento e a solido privilegiados pela cosmoviso romntica radical, cinzenta, ou elididos pela eufmica, multicor.

5 Da metfora prxis
Dizer que prefervel ter como figura de linguagem para a loucura no o pleonasmo, nem a metonmia, nem o eufemismo, mas a metfora, no suficiente, no fecha a discusso. Tampouco seria para fechar a discusso que estas questes vm sendo colocadas, mas para abrir a sua polissemia, no movimento inverso ao do fechamento do universo da locuo denunciado por Marcuse em A ideologia da sociedade industrial (1978), movimento de mostrar que as palavras so contraditrias, polissmicas, arenas de luta, que seu sentido no unvoco, transparente, nem tranqilo, que no se pode dizer tudo de qualquer coisa, que aquilo que dizemos tem conseqncias ticas e polticas. Tampouco suficiente ou inequvoco dizer que a metfora utilizada poderia ser antes a do drama, como modalidade especfica de atividade artstica, e no como conceito genrico e idealizado de arte. Existem desafios postos a partir disso, desafios que s podero se desdobrar e potencializar com a indicao e efetivao de uma prxis. Algo por construir, com todas as dificuldades e sucessos que isso possa implicar. Algo que aqui no se h de resolver, mas ainda em outras arenas, verbais e no verbais. Mas, ainda com a finalidade de abrir os horizontes do dilogo muito mais do que de concluir seja o que for, resta algo a problematizar quanto ao fragmento de Baremblitt ao dizer que praticar arte terapia, seja ao mesmo tempo uma estratgia respeitvel e um pleonasmo (2006, p. nica). Quanto a ser respeitvel, isso implica um juzo de valor
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do qual compartilhamos. O que intriga aqui quanto a ser pleonasmo, ou seja, redundncia. Ora, como pode algo que redundante ser ento necessrio? Se for respeitvel deve ser algo necessrio, mas como pode ser necessrio o que no acrescenta nada ao que ali j est? Entrar para dentro, sair para fora, descer para baixo, subir para cima, sendo pleonasmos, so na maioria das vezes construes desnecessrias, dispensveis, o segundo termo no acrescenta ao primeiro e pode assim ser desconsiderado a no ser como forma de nfase mediada pela repetio. Ento o que se passa ao trabalhar arte com quem j trabalha arte? Como isso? Seria, assim, um ato de ampliar as capacidades artsticas que ali j esto desde o incio? Como seria a ampliao da capacidade artstica de produzir uma hiprbole de um delrio persecutrio ou um delrio megalomanaco, tomando aqui apenas o nosso exemplo mais prximo na construo deste texto? Seria converter essa hiprbole em uma outra modalidade de linguagem mais aprazvel para o prprio sujeito que antes produzira a primeira, ou seria gerar a hiprbole da hiprbole? Penso haver aqui uma questo central para toda essa incipiente discusso que vimos tentando, com todos os nossos limites, desenvolver aqui. Qual seja: a arte com relao a quem est sob o signo da loucura, tem algo a acrescentar como linguagem que ressignifica e/ou recompe em uma outra a situao de sofrimento psquico (por mim entendido j como um momento corpreo em sua prpria definio), ou ela uma mera redundncia, um pleonasmo, uma repetio de um processo que j est ali desde sempre ao qual cabe apenas aceitar, incentivar e/ou deixar apoderar-se da experincia daquele que j a produz por si mesmo? A meta dessa suposta redundncia arte-loucura (toda arte j loucura) ou loucura-arte (toda loucura j arte) seria mais a suplantao do sofrimento psquico, ou mais a criao de belas obras a serem frudas por outrem? A pergunta pode parecer descabida, mas h uma diferena entre as duas coisas que se pode resgatar com a histria da arte, sobretudo nas biografias de grandes gnios que foram, de algum modo, tambm considerados loucos, seja isso visto como pleonasmo ou no. Tal diferena consiste no fato de que nem sempre a criao artstica faz tanto bem a quem cria quanto a quem frui, embora muitas vezes esta fruio socialmente aprazvel s seja possvel postumamente h alguns grandes artistas que s tm suas obras reconhecidas quando no mais agridem os padres estticos do tempo em que so frudas, quando no mais abalam o status quo da sociedade em que so assimiladas e nas quais ganham alts-

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simos valores mercantis. Concretamente, personagens como Van Gogh foram retratados por historiadores da arte como sofrendo muitssimo no prprio ato de criar, reportando-nos sua criao como processo profundamente doloroso. Ento como valorar isso? Como o esforo de um mrtir que se sacrifica para criar algo de grandioso para a humanidade? A produo do belo como uma febril exteriorizao de uma dor que no tem mesmo como cessar apenas pelo fato de exteriorizar-se? Sendo assim, quando pensamos em proporcionar, para algum que sofre sob o signo da loucura, recursos necessrios para produzir sua arte no s de modo intrapsquico, mas tambm extrapsquico (mediante signos compartilhveis), o objetivo ser a arte como produto social, pea cultural a ser apreciada pelos outros apenas, ou tambm como ressignificao dos contedos internos capaz de aplacar ou ao menos diminuir as paixes tristes de quem a produz? Creio que no segundo sentido no pode haver pleonasmo. No segundo sentido algo de novo se acrescenta arte que j estava ali, ao drama que j estava ali. A arte, a criao artstica, se coloca como algo que vem acrescentar loucura, e no apenas como algo que j lhe fora inerente desde o incio e, portanto, configuraria mera redundncia. Chegamos aqui ao momento de pensar no s a definio de loucura que est em jogo, que parece muitas vezes elidir o sofrimento, mas tambm a de arte, que parece valorizar apenas seu aspecto porventura transgressor, que talvez tivesse romanticamente em comum com a loucura. Como j foi dito, se tudo loucura, nada loucura, do mesmo modo: se tudo arte, nada arte. interessante lembrar a obra Argumentao contra a morte da arte, de Ferreira Gullar (1993), para por em tela a resistncia aguerrida de alguns autores crticos contra uma pretensa total dessubstancializao da linguagem artstica, promovida, sobretudo, pela vertente, de resto muito difusa e indefinida, dita psmoderna4. O poeta foca como exemplo a nfase hipertrofiada no ato de colocar algo no espao de uma exposio artstica como suficiente para t-lo como arte. Tome-se uma barata esmagada sobre o asfalto pelo pneu de um carro importado da fbrica Toyota, recorte-se

esse pedao de asfalto da sua rua e se o coloque num museu e assim est feito: temos uma obra de arte retratando a finitude da metamorfose kafkiana numa releitura a partir da sociedade ps-industrial sob o paradigma toyotista nas linhas de produo! Ou seja, tudo arte... Logo, nada arte, posto que a ela no necessria a tarefa de transcender o que quer que seja levarnos alm de nossos limites no faz mais parte de sua definio, assim: a arte como outros deuses, est morta! Argumentar contra a morte da arte seria resistir na postura de que ela como atividade cultural, como atividade propriamente humana, tem ainda sua especificidade, tem algo que nos permite fazer dela arte e no cincia, e no poltica, e no religio, e no outra esfera da vida cultural e social pblica ou cotidiana. Muito embora certamente sempre possa haver algo de arte na cincia, na poltica, na religio e no cotidiano. Mas em que ainda poderamos buscar a especificidade da arte em contraponto sua especificidade ausente nos ps-modernos? Dessa vez mais como curvatura da vara do que como busca de um ponto de equilbrio ou de tenso situada, mais para criar um conflito na arena social, do que para j interiorizar todos os seus vetores, dentro da cosmoviso que perpassa a abordagem histrico-cultural em psicologia, seria interessante retomar o que diz Vigotski sobre educao e arte e que talvez nos traga alguma luz para o tema das relaes entre arte e sade mental. Para este psiclogo a arte no um complemento da vida, mas o resultado daquilo que excede a vida no ser humano (2003, p. 233). Ou seja, h um sentido de transcendncia na arte, de um ato de se acrescentar, de ir alm, e no apenas de redundncia, pleonasmo, repetio, do que ali j est dado desde sempre no sujeito e, portanto, em suas relaes sociais atuais, efetivas. Esse excedente de viso e sensibilidade que a arte produz pode ser apropriado e frudo pelo prprio artista ou no, como no que se relata sobre Van Gogh. Mas a tendncia constituio do predomnio, j que no exclusividade, de uma paixo alegre, isto , aquela que aumenta a potncia de vida e conduz a compor mais com o mundo, est dada como algo intrnseco definio de arte posta em jogo por Vigotski.

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O fato de poder haver uma arte triste, ou seja, que leve a decompormo-nos em ns e com o mundo, que diminua nossa potncia de vida, que nos faa passar de estados mais elevados de nossa experincia afetivovolitiva para uns menos elevados, tambm no est bem claro para mim. Certamente no s arte aquilo que provoca um riso fcil, e mesmo rindo nossa potncia de vida no necessariamente se amplia. Se me coube aqui contrapor a hiprbole ou o eufemismo romntico, uma hiprbole ou eufemismo cmicos tambm no seriam de grande ajuda, por mais que o prprio riso possa efetivamente tambm ter a funo de subverter, de fazer-nos ir alm quando contrape-se ao tom sisudo aristocrtico e oficial. Desse modo, a obra de arte que provoca profunda tristeza, no sentido comum da palavra, pode ser tambm a mesma que provoca profunda alegria, no sentido espinosano da palavra, nem toda lgrima diminui nossa potncia de vida, nem toda dor v, assim como nem todo riso liberta, nem todo prazer subversivo. Nesse sen-

gosto ento haveria em fru-la? No caso de promover deliberadamente paixes desagregadoras, desvitalizadoras, no seria esta arte antes um mecanismo de dominao, imobilizao e subordinao do interlocutor? Isso sem entrarmos no mrito da esttica agenciadora do dio como aquela prpria do nazi-facismo ou do anticomunismo, ainda que no s destes... com relao a isso que nos voltamos em nossa crtica ao eufemismo quanto artstica loucura: algo que promove uma paixo triste teria como ser arte? Chega um momento, se que j no est claro desde o incio, no qual cabe marcar que o mais importante aqui no disputar se h ou no algo de artstico na loucura, uma parte no todo, mas perguntar se no h algo que no seja s isso, algo triste tambm, um sofrimento, algo a que a arte, como tal, poderia converter em outra coisa... E no apenas ampliar em forma de repetio ou redundncia. Por outro lado, cabe dizer que esse processo de converso da vida em arte no direto nem imediato, as transies so

FIGURA 3: Gypsy de Henri Mattise tido, se o riso me mediadas e envolaliena e me paralisa vem certa tenso, um riso triste, se a lgrima me impulsiona e me faz ir como se pode deduzir tambm do que dito por Vigotsalm uma lgrima alegre. Mas difcil imaginar uma ki: Na arte, a realidade est sempre to modificada que obra de arte, por mais custica ou cruel que seja a sua no possvel fazer uma transferncia direta do signifiabordagem, que como linguagem se dirija a diminuir a cado dos fenmenos da arte para os da vida (VIGOTSKI, potncia do seu interlocutor, que tenha como meta en2003, p. 228). Conta-se que, em dada ocasio, numa tristecer no sentido de aniquiliar, decompor, impedir exposio, Matisse foi interpelado por uma senhora que que se v ao encontro do que aprazvel. Se houver, que lhe disse, referindo-se a um de seus quadros (ver FIGUfinalidade teria? Mesmo que assumssemos que a arte RA 3): Nunca vi mulher de barriga verde..., ao que ele em si prima por no ter obrigao com qualquer funo teria replicado Minha senhora, isto no uma mulher; pragmtica que seja, ainda poderamos perguntar, que uma pintura. Na arte a vida no est como tal, como
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cpia, a vida est como significada, codificada, traduzida, transcriada, para usar um termo de Haroldo de Campos, pela linguagem artstica... Se a arte no o mesmo que a vida, a vida tambm no o mesmo que a arte, embora se relacionem, significando-se uma outra, como metfora, como hiprbole ou como elipse, como alegoria, como a figura que melhor convier sua proposta em cada caso. A arte se pe aqui no limiar de um paradoxo, a vida certamente categoria mais abrangente que a arte, no se faz nem se frui arte sem se estar vivo, no se faz arte sem trazer da vida para a sua linguagem ou sem fazer tal linguagem atravessar a vivncia de algum, mas poderia ento aquilo que est contido na vida, rumar para alm dos limites dela? Eis um paradoxo constitutivo, temos aqui um mecanismo semitico de expanso das fronteiras da prpria vida, desde ela mesma, a arte vista como uma modalidade privilegiada de linguagem. Estas so, salvo engano, questes pertinentes prxis: cabe ficar na repetio da arte, linguagem, drama, j dados, j postos desde o incio? Ou cabe contribuir para que tais arte, linguagem, drama, se convertam ainda em uma outra realidade que os transcenda, ou seja, os negue e reafirme em um outro patamar? Ainda para Vigotski a educao esttica busca converter em um retorno para o cotidiano, ela tem isso como meta que tenciona com a realidade atual, efetiva, na qual de incio se situam educador e educando, tenciona em direo de uma realidade potencial... A beleza deve deixar de ser uma coisa rara e prpria das festas para se transformar em uma exigncia da vida cotidiana, e o esforo criativo deve impregnar cada momento, cada palavra e cada sorriso da criana. Potebnia disse de uma bela forma que, assim como a eletricidade no est apenas onde h tormenta, a poesia tambm no est apenas onde existem grandes criaes artsticas, mas em todos os lugares onde a palavra humana estiver. E essa poesia de cada instante que talvez constitua o objetivo mais importante da educao esttica (VIGOTSKI, 2003, p. 239). Essa fagulha que est onde toda palavra humana estiver, pode converter-se em tormenta ou no, para alm de uma educao esttica uma formao de artistas, mas para que algo como tal educao seja necessrio deve-se admitir e no omitir que uma transformao em uma exigncia da vida cotidiana ainda literalmente transformao, ou seja, implica algo por modificar, algo por converter, algo por realizar, algo que no est dado, no est posto. Isso de a beleza deixar de ser uma coisa rara envolver por um lado uma aprendizagem de converter a vida em arte, j que arte desde o incio est na vida cotidiana, mas nela no se esgota,
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converter fagulhas em tormentas. Mas tambm, por outro lado, envolver uma aprendizagem de reeducar o olhar para enxergar e fruir, sentir e entender, tanto pequenas fagulhas como grandes tormentas... Uma educao do olhar que no se esgota na pura e simples proclamao panfletria da necessidade de ver com outros olhos, pois exige trabalho, formao, apropriao de prticas sociais relativas nossa prpria sensibilidade, e isso s pode se dar no tempo. Tanto num caso quanto noutro a arte teria algo a acrescentar vida, e no s a redundar, repetir, reiterar... Caberia ainda relembrar, talvez retirar do subtexto e trazer para enunciao explcita, que na concepo vigotskiana de educao esttica e arte insinua-se uma concepo espinosiana de alegria. A arte demonstra estar posta, nesse caso, como promotora de paixes alegres, seno isso, ao menos como promotora da busca de uma relao favorvel para o homem no infindvel jogo dramtico entre as paixes alegres e as tristes. Creio que seja o que podemos intuir a partir da afirmao de que: toda vivncia potica age como se acumulasse energia para aes futuras, lhes d uma nova direo e faz com que o mundo seja visto com outros olhos (Idem, p. 234). Outra vez a ampliao da potncia, acmulo de energia, a prospeco, o lanar vistas para o futuro, a reconstituio do olhar, a busca de uma nova viso como resultado de um trabalho, de um processo criativo em que imaginao e realidade esto intimamente vinculadas, como se explica na obra A imaginao e arte na infncia deste mesmo autor (Vigotski, 1987). Ao mesmo tempo, neste mesmo livro, a concepo de atividade criadora como modo humano de reordenar o real em combinaes inditas, permite no tomarmos a arte somente como repetio do que estava dado desde sempre. Dialeticamente, o novo comporta o velho e este tambm traz o grmen daquele, mas o primeiro no se esgota na repetio circular do segundo, num eterno retorno, perptua reedio do mesmo, pleonasmo de leis da natureza ou do destino. Alm disso, se arte, em grego, podia ser denominada pelo signo tekhn (que indica um saber fazer, um como fazer, do qual porventura teria derivado nossa palavra tcnica, entre outras), Vigotski, em sua Psicologia da arte, amplia bastante essa definio estritamente etimolgica, denominando a arte como tcnica social do sentimento (1999b, p. 3). Considera-se, assim, que a arte seja mesmo um saber fazer prtico, ou seja, que ela demanda o aprendizado de um ofcio, a aquisio de um domnio da tcnica, e no s um puro arrebatamento, por um processo criador inerente ao artista, cuja origem se possa pretender estritamente inata, or-

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gnica, quando no mgica ou divina. Ademais, trata-se ainda de uma prtica social, tanto na origem, pois preciso aprend-la com algum, quanto na dinmica de seu funcionamento, posto que a arte, sendo linguagem, envolve sempre, pelo menos: (a) algum que a enuncia; (b) um signo enunciado; e (c) um interlocutor, um outro, ao qual este signo se destina e que, desde o incio, estabelece parmetros para a sua composio de modo que a alteridade, nessa concepo, vista como imanente prpria definio da arte como tal. Por fim, alm de ser tcnica social, h uma especificidade quanto quilo que ela visa produzir e que reside no fato de que a contradio contedo-forma que lhe prpria dirige-se a provocar, evocar, ou mesmo criar, constituir, emoes humanas, nossos sentimentos com relao prpria obra, ao mundo e a ns mesmos. Em complemento a esta definio poderamos destacar, ainda na viso do pensador bielo-russo, uma nfase no fato de que a vivncia esttica organiza nosso comportamento (Vigotski, 2003, p. 234). A arte no assim vista como idntica a qualquer outra atividade humana, ela tem sua especificidade como aquela atividade social que se volta para a organizao do comportamento humano, e mais especificamente no que diz respeito aos nossos sentimentos, na direo da produo de um excedente de viso e de sensibilidade. Entendo que pensar tal especificidade nos proporcione pistas para uma compreenso sobre em que poderia vir a contribuir a arte num dado processo de educao esttica ou mesmo para um processo arteteraputico se o neologismo no for pleonasmo. Pistas na direo de uma reflexo metodolgica por ser construda, entendendo que haja o que questionar, na contramo do eufemismo romntico, para o qual a resposta j est dada na dita redundncia: a loucura em si arte. Tomando a questo do mtodo, nos termos clssicos de sua relao com a noo de caminho, notamos que mesmo que este s se faa ao caminhar, sua produo envolve tambm uma direo, um dardo de aspirao, uma meta. Dentre os diferentes momentos constitutivos do mtodo, tomemos aqui o da busca de definio de uma meta como uma unidade significativa nuclear pois talvez uma diferena importante entre uma prxis pautada na contribuio de Vigotski e outra pautada num certo eufemismo romntico que vimos contrapondo, resida mais na definio de fins do que na dos meios como tais. Karl Krauss disse, em termos poticos, que a origem o alvo, sugerindo-nos um movimento que inicia no ato de definir-se onde se deseja chegar ou que se origina justo naquilo a que se destina. Em termos meta-tericos, diria novamente o homem
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da voz amarela5: O mtodo, isto , o caminho seguido, se contempla como um meio de cognio: mas o mtodo determinado em todos os seus pontos pelo objetivo a que conduz (VIGOTSKI, 1991, p. 357). O mtodo no caso da arte no seria um caminho exclusiva ou prioritariamente da cognio, mas tambm e, sobretudo, um caminho que conduz constituio de sentimentos que cognio se entrelaam e a ela impulsionam. Entretanto, nosso foco est aqui no problema metodolgico de um possvel objetivo, ou meta, para um trabalho com arte em sade mental. Haveria alguma meta, a no ser repetir ou porventura aumentar o que ali j est dado desde sempre? Na viso vigotskiana, tal como a entendo, para o homem de modo genrico, a meta no h de ser nenhum fantasmtico alm-do-homem nietzscheano, nem alguma de suas derivaes ideolgicas solipsistas mais camufladas, mas antes o prprio homem como um devir social concreto, real e potencial6. O que nos aproximaria daquilo que Dostoivski logrou chamar o homem no homem e que interpreto como o que h de humano no homem, o que est no alvo de nossa prpria busca e na raiz mais profunda de nossa existncia social. A tomada de posio em direo ao homem, em direo a ns mesmos, est explicitada em Marx na sua Crtica filosofia do direito de Hegel, onde diz que certo que a arma da crtica no pode substituir a crtica das armas, que o poder material tem que ser derrocado pelo poder material, mas tambm a teoria se transforma em poder material logo que se apodera das massas. A teoria capaz de se apoderar das massas quando argumenta ad hominem, e argumenta ad hominem quando se torna radical: ser radical tomar as coisas pela raiz. Mas a raiz, para o homem, o prprio homem (apud CHASIN, 1999, p. 9). Talvez possamos parafrase-lo dizendo que a linguagem da arte no pode por si s converter a hegemonia das paixes tristes em hegemonia das paixes alegres, que s no prprio jogo de foras entre elas, como funo das relaes sociais que as constituem, elas podero configurar correlaes mais favorveis e saudveis. Contudo, se a arte puder inscrever-se ad hominem (relativa ao homem, junto ao homem, adstrita ao homem), indo raiz da condio humana, que atingida o projeta para alm de si como ser cuja definio no se restringe ao que est sob sua prpria pele, talvez haja ainda um papel para a criao artstica nas prticas teraputicas em sade mental que no seja to somente o de pleonasmo. No basta a crtica para mudar as condies materiais, como no basta a arte para fazer com que o homem v alm de seus limites e construa modos inditos de

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sentir e entender o mundo. preciso que a crtica se aproprie das massas, preciso que a arte possa ser apropriada concretamente pelo homem que a frui e/ou produz, em co-existncia com outras pessoas com as quais se compe mediante a linguagem dela, em sua acepo radical. A rigor, a prxis como tal no uma problemtica s da ordem crtico-argumentativa, stricto sensu. Aqui, a reflexo sobre ela s pode se colocar como relativa s implicaes semnticas de certa cosmoviso romntica para uma dada prtica social. Deste modo, lanamos mo de enunciados que se configuram somente como esboo da composio de uma meta que orienta e constitui um ncleo metodolgico possvel, sendo o prprio mtodo um caminho a ser trilhado, cujo curso s realmente se estabelece no prprio desenvolvimento da ao e, por vezes, s pode ser descrito em detalhe retrospectivamente. Esta meta, tal como j foi dito, configura-se em termos ticos e polticos como a edificao processual e permanente do homem no homem, mediante uma ao que busque constantemente um predomnio das paixes alegres sobre as tristes em suas relaes dialticas. Uma hegemonia, mesmo que tensa, do bem estar sobre a dor e/ou sofrimento psquicos, e no apenas uma relativizao do sofrimento como a expresso de mais uma linguagem esttica entre outras, alm ou aqum de qualquer valorao tica. O que implica, na raiz, a ampliao de nossa capacidade de associarmo-nos e compormo-nos com nossos semelhantes, com o mundo e, portanto, conosco no somente um livre fluxo de todo e qualquer delrio, j tomado aqui como metonmia de loucura, como parece reivindicar Artaud. Parmetros esses que demandam a elaborao social de uma teraputica que vise promoo de um acrscimo, de uma ampliao da potncia de vida, da capacidade do homem de compor com o mundo, com os outros e consigo por parte de pessoas que, em algum momento, pem-se/so postas sob o signo da loucura palavra to imprecisa, passvel de ser dita tanto de modo ufanista e relativista quanto coercitivo e dogmtico. Em sntese, aqui me coube apenas destacar princpios metodolgicos potencialmente organizadores para tal prxis, como: (a) um conceito de drama como metfora da loucura e da prpria condio humana; e (b) um conceito de arte como tcnica social dos sentimentos que se volta criao de um excedente de viso e de sensibilidade. Desse modo, trilhando por veredas de sentido, no prprio passo que as abre, este texto, como diz a cano popular, termina na hora de recomear.

Achiles Delari Junior

Umuarama, 10 de outubro de 2008. Trabalho voluntrio e independente ltima reviso em 31 de outubro de 2009 Passar por revises posteriores

Agradecimentos
Agradeo muito aos amigos Jota, Richard, Grazzi, Ester, Janala, Vincius, Joo e Alysson pela leitura da primeira verso desse texto, pelo apoio ao seu intuito tico primeiro e pelas sugestes de alteraes e acrscimos que me orientaram na busca de torn-lo talvez um tanto mais crtico e inteligvel do que se mostrava de incio.

Notas
1

Comentrio do Prof. Jlio Cezar Soares (em comunicao pessoal, 1993).

2

Essa fala foi feita em espao de uma discusso pblica, no demandando autorizao escrita para ser citada aqui. Mantm-se, de todo modo, o sigilo quanto sua autoria e ao contexto espao-temporal original.
3

Esse homem, hoje com 40 anos, teve acesso ao contedo de todo este texto, assim como ao de Baremblitt, e autoriza a incluso do relato sobre seu episdio.
4

Habermas (1990) fala de duas grandes vertentes no pensamento dito ps-moderno: os neo-conservadores e o anarquistas. Com relao postura esttica que parece atravessar as concepes relativas arte e loucura s quais nos opomos aqui, no fica muito claro em qual campo intermedirio entre esses dois plos elas se situam.
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Homem da voz amarela o apelido dado a Vigotski por Sherashevski, um mnemonista de grande fluxo sinestsico, paciente de Luria, cujo caso foi detalhadamente narrado no livro A mente de um mnemonista: um pequeno livro sobre uma grande memria (Luria, 2006).
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Para uma discusso detalhada dos conceitos de desenvolvimento real e desenvolvimento potencial cuja distncia define uma zona de desenvolvimento proximal, ver Vigotski (1989).

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Umuarama, 10 de outubro de 2008.

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Toda a loucura arte? Anlise crtica de um eufemismo romntico

Achilles Delari Junior

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