Etnografia e Arte Contempornea uma breve reflexo. Ata do IV Congresso Internacional sobre Etnografia.

. AGIR - Associao para a Investigao e Desenvolvimento Scio-Cultural, 2008.

De acordo com o que se entende como o objetivo maior do IV Congresso Internacional de Etnografia o conhecimento e o debate de estudos etnogrficos, no mbito das Cincias Sociais e Humanas , a proposta desta comunicao refletir sobre o emprego de mtodos etnogrficos no mbito da prtica artstica contempornea. Sem a pretenso de construir uma especificao dos procedimentos de investigao etnogrfica e dos procedimentos de investigao artstica, o que se pretende fomentar a discusso acerca das possveis relaes entre estas duas prticas. Considerada muito mais como ponto de partida do que como ponto de chegada, essa reflexo est inserida tanto em um debate mais amplo sobre as possveis relaes de colaborao e reciprocidade entre a Arte e a Antropologia - influenciado pelo livro Writing Culture, editado por James Cliford e George E. Marcus, em 1986 quanto no debate sobre o deslocamento da arte do territrio estritamente especfico de suas linguagens para o territrio de encontro, de negociaes e contatos com o outro. Segundo George E. Marcus, apesar das crticas de Writing Culture estarem endereadas, essencialmente, ao texto etnogrfico, o que permitiu um exame crtico revelador do mecanismo textual de produo de conhecimento de autoridade sobre os outros e sobre as culturas (MARCUS, 2004, p. 134), sua contribuio para o debate sobre as possveis colaboraes e reciprocidades entre Arte e Antropologia foi importante, principalmente, pela disseminao do mtodo antropolgico por excelncia: a pesquisa de campo. Marcus aponta como consequncia dessa disseminao a colaborao de diferentes comunidades intelectuais para uma reimaginao da modalidade tradicional de pesquisa de campo, caracterizada por seus propsitos puramente documentais, comprometida com uma representao naturalista, impulsionada pela participao e observao distanciadas e disciplinadas nos e dos mundos vitais de outros tomados formalmente como objeto de pesquisa (MARCUS, 2004, p. 134). Ainda que nosso interesse seja, nesse momento, refletir sobre a apropriao artstica crtico-reflexiva de mtodos etnogrficos (a pesquisa de campo, mas tambm

o registro textual e ou visual, a recolha de dados e sua classificao), importante salientar que segundo Jos Fernandes Dias (2001), essa relao de colaborao e reciprocidade entre Arte e Antropologia caracteriza-se como uma situao muito mais complexa, especialmente, a partir do momento em que ambas discutem os mesmos assuntos e adotam o mesmo princpio orientador e limitador de suas prticas, como por exemplo, a noo de alteridade. no deslocamento da arte do territrio estritamente especfico de suas linguagens para o territrio de encontro, de negociaes e contatos com o outro que, segundo Hal Foster (1996), o que era local da pesquisa de campo etnogrfica torna-se tambm o local de transformao artstica e o local da potencial transformao poltica. Esses emprstimos (de mtodos, princpios, noes) so, segundo Foster, sinais da viragem etnogrfica1 na arte e crtica contempornea. Apesar de existirem muitas abordagens do outro na arte do sculo XX e, segundo Foster, muitas das quais primitivistas (o autor cita, por exemplo, o outro no Surrealismo, representado expressamente em termo do inconsciente e o outro no Expressionismo Abstrato, como o exemplar primordial de todo artista) o que identificado em seu ensaio Artist as Ethnographer? como os principais fatores impulsionadores da viragem etnogrfica na arte e crtica contempornea so: a antropologia valorizada por constituir a cincia da alteridade, nesse caso ela , como a psicanlise, a lngua franca tanto da prtica artstica como do discurso crtico (FOSTER, 2005, p. 274); a antropologia como disciplina que constitui/institui a cultura como seu objeto, o domnio da prtica e da teoria ps-moderna (idem); a etnografia considerada como sendo contextual, uma exigncia freqente automtica que os artistas e crticos contemporneos partilham (idem); a antropologia como mediadora do interdisciplinar, um valor mecnico na arte e crtica contempornea (idem); a recente autocrtica da antropologia que promete a reflexividade do etngrafo no centro, mesmo quando conserva o romantismo do outro nas margens (idem). So tambm identificadas por Foster como importantes impulsionadoras da viragem etnogrfica na arte e crtica contempornea:
1

A expresso viragem etnogrfica foi ttulo de um nmero temtico da revista de-,de-ex-, Site Especificity: The Ethnographic Turn, editado por Alex Coles, em 2000, com estudos de crticos de arte, antroplogos e artistas.

 a genealogia minimalista na arte ocorrida durante os ltimos trinta e cinco anos (FOSTER, 2005, p. 277), desenvolvida por meio de uma seqncia de investigaes que se deslocaram em primeiro lugar dos componentes objetivos da obra de arte para suas condies espaciais de percepo e em segundo lugar para a base corprea dessa percepo (mudanas observadas desde as obras minimalistas do incio dos anos 60 at a arte conceitual, performativa, a body art e o site specific dos anos 70). a impossibilidade de descrever as instituies artsticas em termos meramente espaciais (galeria, museu, etc.) passando tambm a ser entendida como uma rede discursiva de diferentes prticas e instituies, de outras subjetividades e comunidades (idem); a impossibilidade de definir o pblico em termos meramente fenomenolgicos, ou seja, ele e ela era um sujeito social definido atravs da linguagem e marcado pela diferena (econmica, tnica, sexual, etc.) (idem); a presso dos movimentos sociais (direitos cvicos, feminismo, poltica de orientao sexual) que colapsaram as definies restritivas de arte e de artista. Por meio desses fatores a arte se desloca do territrio estritamente especfico de suas linguagens para o campo alargado da cultura que, segundo Foster, cr-se ser da responsabilidade da antropologia. E quais so as conseqncias disso para a prtica artstica? O mapeamento etnogrfico de determinadas instituies ou de uma comunidade afim so formas constantes na obra site specific hoje. O envolvimento de artistas em projetos colaborativos com comunidades visando construir um pensamento crtico e a instaurao de diferentes pontos de vistas tambm pode ser apresentado como um outro exemplo. Mas preciso estar atento para os perigos desse deslocamento. Entre eles, Foster assinala a possibilidade de tais mapeamentos e projetos servirem aos propsitos daqueles que os patrocinam e que so, muitas vezes, diferentes dos propsitos dos artistas e das comunidades envolvidas. E do lado da antropologia e da etnografia, quais so os resultados das apropriaes de seus mtodos pelo mundo da arte? Quais so os mtodos artsticos apropriados pela etnografia? Como j mencionado, a principal conseqncia a reimaginao da modalidade tradicional de pesquisa de campo. Segundo Marcus (2004), um exame das prticas artsticas tem muito que mostrar para a antropologia envolvida em projetos para os quais a modalidade clssica de pesquisa de campo insatisfatria. Mas que prticas artsticas so essas? Talvez uma resposta para essa

pergunta deva partir mais da anlise do modo como o artista atua, aproxima-se e posiciona-se no campo do outro do que dos mtodos que aplica. Antes de apresentar um artista que por seus modos de atuao serve de exemplo para o que foi discutido at aqui, interessante refletir sobre o que considerado o segundo fio condutor dessa comunicao: a arte contempornea enquanto objeto etnogrfico. Por meio de tal definio, ao mesmo tempo em que a anlise das prticas artsticas pode colaborar para o avano e produo de formas de conhecimento no territrio de investigao compartilhado entre artistas, antroplogos e etngrafos, as prprias prticas artsticas se configuram, muitas vezes, como elementos constituintes desses territrios e, portanto objetos de conhecimento. Essa questo pressupe uma reviso da antinomia objeto etnogrfico/objeto artstico. Se no incio do Sculo XX, tal antinomia foi questionada pela valorizao artstica de objetos no ocidentais que por sua aparncia se aproximavam a obras de arte ocidentais ou atendiam a valores estticos ocidentais, aqui o que se prope que essa antinomia seja questionada pela valorizao da obra de arte enquanto objeto etnogrfico que alm de valer pela sua qualidade intrnseca colabora para o estudo da sociedade em que est inserido. Segundo Nicolas Thomas (1997), objetos no so inerentemente etnogrficos, devem ser designados como tais. O que talvez tenha que ser questionado o mtodo de abordagem de tais objetos. O que se prope que ao abordarmos a arte contempornea (ocidental ou no) enquanto objeto etnogrfico, suas leituras, interpretaes e entendimentos concretizem-se principalmente por meio da anlise de seus processos de instaurao e no simples e unicamente pela obra enquanto objeto/produto final. Tal abordagem dever levar em conta no s o que nos apresentado como obra pelo artista e pelas instituies artsticas, mas todos os rastros que podemos encontrar desse processo: informaes sobre o artista, sobre suas obras, sobre sua forma de se relacionar com o contexto que participa, seus projetos, entrevistas, escritos, etc. Para finalizar essa comunicao apresentarei alguns aspectos do trabalho do artista brasileiro Hlio Oiticica (1937-1980) que como referido anteriormente considerado um bom exemplo para pensarmos as possveis colaboraes da arte numa relao de reciprocidade com a etnografia. Essas colaboraes esto relacionadas com sua forma de atuao potica e poltica tanto no territrio institucional da arte como no territrio de encontro, de negociaes e contatos com o

outro. Mas tambm por ser considerado um importante artista para o contexto artstico-cultural, principalmente brasileiro, que Hlio Oiticica aqui citado sendo sua obra, seu processo artstico relevante para a anlise de tal contexto. Em relao ao trabalho de Hlio Oiticica o que se torna interessante nesse momento mencionar, alm de seu carcter experimental e inovador, so dois aspectos. O primeiro, a escrita que acompanhava seus trabalhos plsticos. Segundo Brett, escrevia tanto que talvez prefervel encarar os dois como uma s atividade (BRETT, 1993, p. 207). Produzia ensaios, livros, textos sobre outros artistas, seus trabalhos eram numerados com preciso e classificados como parte do projeto ou programa dos quais faziam parte. Face s categorias de arte existentes, Oiticica sempre quis propor o seu prprio sistema de ordens que se cingiriam e entrelaariam em todos os nveis, do objecto ao corpo, arquitectura, a totalidades ambientais incorporando o dado e o construdo, a natureza e a cultura (BRETT, 1993, p. 208). O segundo aspecto o seu envolvimento, no fim da dcada de 60, com a comunidade do Morro da Mangueira, no Rio de Janeiro e a obra que nasce dessa experincia, os Parangols. Por se tratar de um artista que elabora teorias, conceitua e pensa a prpria obra que se prope apresentar essa experincia e os Parangols atravs das palavras do prprio artista, procurando ser coerente com o debate que aqui se faz presente. Como cheguei Mangueira eis a pergunta que todos me fazem foi o escultor Jackson Ribeiro, meu grande amigo, quem para l me levou em fins de 1963 para assistir um ensaio. Imediatamente senti que, para mim no bastava assistir e sim participar do samba, do seu ritmo, do seu mito. Ao contrrio do que poderia parecer, no h entre a minha arte como pintor e essa expresso popular um abismo intransponvel, pelo contrrio, toda a minha evoluo artstica caminha para o que chamo de uma expresso mtica essencial na arte. H como que um cansao do que excessivamente intelectual e a busca do que expressivo na arte. Jackson Ribeiro, nordestino acostumado vida dura e cuja escultura vanguardista jamais perdeu o seu calor de origem, seria o elemento que fatalmente me introduziria a. Para mim, havia um impulso interior forte que me induzia ao ritmo, dana. Como pintor, havia eu chegado ao que chamo de pintura no espao. Da arte concreta neoconcreta (correntes da arte abstrata que se caracterizaram pela geometrizao formal e busca de um espao novo na

pintura) caminhar para uma expresso prpria, levando a cor alm do limite do quadro. A pintura no se d aqui, dentro do quadro, mas, em estruturas especiais, que podem ser Ncleos, Penetrveis e Blide. Em 1964 criei tambm dentro disso, o que chamo de Parangol, que seria a cristalizao mais original dessa experincia. A participao do espectador nas obras de que falei, chega no Parangol a um elemento mais corporal e apela instintivamente ao ritmo: o espectador corre ou dana com a obra, pois esta no apenas contemplativa, mas, pede dele a participao direta. Penso mesmo, num espetculo-Parangol, que seria realizado durante uma exposio continuamente, j que para mim uma exposio seria diferente do que se costuma supor: a participao dos espectadores j pode dar uma idia da forma que assumiria. Qual a relao disso tudo com o samba da Mangueira? Antes de mais nada, devemo-nos lembrar que o indivduo, principalmente o artista, se constitui numa totalidade, um bloco inteiro de personalidade, em que as partes, apesar de s vezes antagnicas, so indivisveis. A relao, pois, que h entre uma atividade e outra, longe de ser ditada por conceitos exteriores, vem de dentro, desse ncleo que a personalidade. Fatalmente, na minha experincia, seria eu levado a essa busca do ritmo, da dana na sua forma mais mtica, que a dana popular, baseada mais em ritmos do que em coreografias. A Mangueira, para mim, como se existisse h dois mil anos: como expresso, o seu samba possui algo de arcaico, como se nascesse da terra; no me impressiona tanto a tradio, mas, sim o arcasmo que contm a sua expresso. Na sua maneira de ser h algo que nos leva s origens das coisas. Foi o grande passista Miro quem me introduziu os primeiros passos do samba: seu pai, Pedro da Dinda, um dos fundadores da Escola (pandeirista, sapateador e compositor excelente) e sua me Dona Didi, faz cabeleiras e perucas com habilidade de uma verdadeira artes; um dos seus irmos tambm compositor. V-se, pois, a uma verdadeira famlia de artistas, empenhados em fazer o que fazem bem feito, da melhor maneira possvel. No esse um dos requerimentos da arte? Gosto muito de ensaiar com Miro: seu ritmo possui imaginao, inventividade intrnseca; sua personalidade contagiante de simpatia, o que influencia tambm a sua dana. Nos desfiles de domingo de carnaval, Miro faz trio com outros dois grandes passistas da Mangueira: Maria Helena e Jair; talvez em conjunto, o que h de melhor em passistas na Mangueira. Eu desfilo com a tradio do samba: Nininha, j mais velha, com samba rebolado absolutamente genial; nela est todo o ritmo da raa negra, toda a sua expressividade latente: o contgio da sua euforia faz dela uma das maiores preferncias dos que assistem ao desfile: h quem venha s para v-la. Ultimamente, tenho ensaiado tambm com o que ser futuramente MestreSala da Escola (Mestre-Sala o que faz par com a Porta-Estandarte). Robertinho da Mangueira, menino de 17 anos e um verdadeiro gnio da dana. A dana do Mestre-Sala difere da do passista: baseada na Porta-Estandarte,

que deve desfilar ao seu lado, ao passo que a do passista mais baseada na inveno rtmica em relao a ele mesmo. Isso no impede, porm, que a imaginao funcione. Esse menino a prova disso (vejam as fotos): seu jogo de corpo insupervel e ensaiando com ele, ganhei muito, principalmente no que se refere aos braos. Ao Robertinho estou ensinando pintura em troca do que me ensinou. Tambm, outro componente da Mangueira minha aluna de pintura: Rosemary, filha de um dos fundadores do samba do Estcio, Oto da Zez. Rosemary, belssima mulata, desfila com as mais belas roupas de destaque da Mangueira. Esse ano, o seu majestoso traje foi bordado por um grande compositor da Escola, Hlio Turco; por a se v como se faz uma fuso de atividades artsticas a dentro dessa cultura que a nossa, de origem europia. H a, ao meu ver, mais unidade e mais fora expressiva. a dana, porm, que estabelece a ligao entre as duas culturas: o elemento mtico que est nela, que faz parte integrante da sua estrutura, o apelo participao de todos nessa expresso cultural. o ritmo seu elemento fundamental, o liame sutil e objetivo dessa participao geral. Por ele so todos introduzidos dana. Nada mais lgico que, ao se aproximar a minha arte do mito, da vivncia mtica essencial, encontrasse eu na dana uma relao objetiva e fundamental. A criao do Parangol nasce dessa necessidade do que chamo de nivelamento cultural; uma aproximao da arte com o seu elemento mtico. No se trata de um folclorismo superficial que at agora s tem servido de demagogia na arte, mas, de uma vivncia expressiva das origens, dentro dessa evoluo da arte de hoje onde poderia enquadrar a minha experincia. Das expresses populares, o samba das escolas o que mais me interessa como elemento de unificao cultural. impossvel dar aqui a idia da riqueza de inspirao do seu ritmo, das suas msicas, da majestosa plasticidade da encenao dos seus desfiles: assistir a um deles equivale a uma emoo nica em toda vida. Participar ento, nem se fala. Hlio Oiticica2.

Referncias

Um Pintor No Samba. Manuscrito indito do autor enviado gentilmente a Sibila por Luciano Figueiredo, artista plstico e diretor do Centro de Arte Hlio Oiticica, Rio de Janeiro/RJ. Luciano Figueiredo informa que Hlio Oiticica provavelmente tinha a inteno de publicar este texto, dada esta indicao que remete a algumas fotos, embora o artista no tenha especificado quais seriam.

BRETT, Guy (et al.) Hlio Oiticica. Fundao Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna: Lisboa, 1993. cat. exp. (a exposio realizou-se em Roterdo no Witte de With, Center for Contemporary Art, de 22 de Fevereiro a 26 Abril de 1992, em Paris na Galerie Nationale du Jeu de Paume, de 10 de Junho a 23 de Agosto de 1992, em Barcelona na Fundao Antoni Tpies, de 1 de Outubro a 13 de Dezembro de 1992, em Lisboa no Centro de Arte Moderna da Fundao Calouste Gulbenkian, de 20 de Janeiro a 20 de Maro de 1993 e em Minneapolis no Walker Art Center, de 31 de Outubro de 1993 a 20 de Fevereiro de 1994. CLIFFORD, James; MARCUS, George E. Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography (A School of American Research Advanced Seminar). University of Califrnia Press, 1986 DIAS, Jos Antnio B. Fernandes. Arte e Antropologia no Sculo XX: Modos de Relao. Revista Etnogrfica, vol. V, n. 1. Centro de Estudos de Antropologia Social: Lisboa, 2001. pp.103-129. FOSTER, Hal. The Return of the Real. The Mit Press: Cambridge MA, 1996. ____________ O Artista como etngrafo. Traduo de Manuela Ribeiro Sanches in. SANCHES, Manuela Ribeiro (org). Deslocalizar a Europa. Antropologia, Arte, Literatura e Histria na PsColonialidade. Edies Cotovia: Lisboa, 2005. pp.259-296. MARCUS, George E. O intercmbio entre arte e antropologia: como a pesquisa de campo em artes cnicas pode informar a reinveno da pesquisa de campo em antropologia. Texto com base em trabalho apresentado pelo autor no Congresso FIELDWORKS: dialogues between art and antropology. Taten Modern, Londres 26-28/09/2003. Traduo Andr Pinto Pacheco. Revista de Antropologia vol. 47, n. 1. Departamento de Antropologia FFLCH/USP: So Paulo, 2004. pp. 133-158. OITICICA, Hlio. Um Pintor No Samba. http://www.sibila.com.br/batepro2inicio.html THOMAS, N. in SOAS, Virginia Whiles. A Curious Relationship. Anthropology Matters Journal 2000. http://www.anthropologymatters.com/journal/2000/whiles_2000_curious.htm