TEMA 9;

HOMO FABER

TEMA 9. HOMO FABER

1. 1.1.
1.1.1. 1.1.2. 1.2. 1.2.1. 1.2.2. 1.2.3. EL

LA

ACCIN PRODUCTIVO -TRANSFORMADORA DEL HOMBRE

TRABAJO .

El concepto de trabajo. Significacin histrica del trabajo. LA

TCNICA Y LA TECNOLOGA .

ciencia, tcnica y tecnologa Qu relacin guarda la ciencia con la tcnica y la tecnologa? Etapas de la tcnica. La concepcin cientfico tcnica del mundo. DIMENSIONES
DE LA EVALUACIN TECNOLGICA .

1.2.4.
1.3. 1.3.1. 1.3.2. 1.3.3.

A favor, en contra de la tcnica tcnica, tica y poltica tecnologa y existencia El poder humano. 2. EL ARTE COMO CREACIN Y COMO EXPERIENCIA EXPERIENCIA ESTTICA Qu es experiencia esttica Componentes de la experiencia esttica: Como vivimos la experiencia esttica EL ARTE Concepto de arte cmo se entiende el arte? El carcter creativo-productivo del arte Arte y vida, el valor del arte ESTTICA, BELLEZA, ARTE. RECORRIDO HISTRICO La esttica en la Grecia Antigua La esttica critiana La esttica en el neoclasicismo La esttica en el romanticismo Esttica, Arte y Belleza contempornea

1.3.4.
2.1. 2.1.1. 2.1.2.

2.1.3.
2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3.

2.2.4.
2.3.

2.3.1.
2.3.2. 2.3.3. 2.3.4.

2.3.5.

Laura Ortega Garca

Curso 2011/2012

TEMA 9;

HOMO FABER

1.

LA ACCIN PRODUCTIVO -TRANSFORMADORA EL

HOMBRE : SER PRCTICO .

1.1.

TRABAJO

Y TECNOLOGA

El hombre, es un ser que ha de transformar el medio para satisfacer sus necesidades, esto es, debe trabajar. Estas necesidades son, en principio, condicionadas- Decimos en principio porque no hay que olvidar que el ser humano, en la medida en que puede escoger vivir o no, hace de la vida una eleccin. De ah que las necesidades que la vida conlleva alimento, refugio, descanso... solo lo son si se quiere vivir, esto es, si se asume que la vida merece la pena. Al ser las necesidades elegibles para el hombre, este puede hacer de todo necesidad; el ser humano es, por ello, como dice Ortega, el eterno insatisfecho. Pero esa es tambin la razn por la que las personas anteponen a veces en su jerarqua otras necesidades a las meramente biolgicas y prefieren, as, la libertad, la justicia o el amor, al alimento, el abrigo, el descanso..., llegando, incluso, a dar la vida por ellas. Por otra parte, el carcter indeterminado del comportamiento humano hace que la transformacin del medio sea, as mismo, indeterminada. El animal nace con un bagaje de comportamientos instintivos que solucionan el problema de su adaptacin al medio. Pero el ser humano llega al mundo, como afirmaba Antonio Machado, desnudo de equipaje, y por eso mismo, para satisfacer su enorme repertorio de necesidades, tiene que inventar soluciones descubriendo medios. Para designar esta capacidad del ser humano, se ha acuado el concepto de racionalidad instrumental. Mediante la racionalidad instrumental, el hombre descubre o inventa los recursos o medios (desde la organizacin social del trabajo ms rudimentaria a los adelantos tecnolgicos ms sofisticados) que satisfacen sus necesidades o fines. Dicho de modo ms sencillo: la racionalidad instrumental se encarga de determinar qu medios son los ms eficaces para la consecucin de los fines propuestos. La modificacin indeterminada del medio a la que acabamos de aludir supone, en primer lugar, que no es el hombre el que se adapta al medio, sino el medio al hombre, a travs de su transformacin mediante el trabajo crecientemente tecnificado. Podra argirse que este comportamiento no es exclusivo de la especie humana, pues tambin los animales modifican el medio para adaptarse a l. Ahora bien, la tcnica animal, frente a la humana, es fruto del instinto y est supeditada a las necesidades biolgicas. La tcnica animal es siempre la misma, carece de historia. Las colmenas de las abejas nos dice Pascal tenan hace mil aos exactamente las mismas medidas y la misma forma que hoy. 1.2. CONCEPTO

DE TRABAJO

El trabajo es una forma de accin humana a travs de la cual los hombres: 1) Interaccionan con la Naturaleza (ya sea directa o indirectamente) para obtener de ella productos con los que satisfacer sus necesidades. 2) Entran en relacin con los dems hombres en busca de colaboracin o intercambio de productos. Como toda forma de accin humana, el trabajo es un tipo de comportamiento libre (en el sentido de que no est prefijado por sus instintos) y orientado a la realizacin de ciertos fines conscientes. Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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Ahora bien, aunque el trabajo sea un tipo de comportamiento libre en su esencia, pueden operar condicionamientos sociales (esto es, creados por los propios hombres) que lo conviertan en una actividad forzada, sometida. Tal acontece, por ejemplo, con el trabajo esclavo. Como consecuencia tambin de estos condicionamientos sociales puede suceder que, en determinadas circunstancias, los fines de su propio trabajo se le oculten a los trabajadores, siendo otros hombres quienes los decidan. Tal acontece, por ejemplo, con el trabajo alienado de las sociedades modernas. Cuando decimos que el trabajo tiene por objetivo la satisfaccin de las necesidades, hemos de tener en cuenta que lo que en el caso de los hombres se entiende por necesidad va ms all de las llamadas necesidades naturales. De modo tal que podemos distinguir entre: a) las necesidades fsico-orgnicas que el hombre comparte con los animales (tales como comer, dormir, guarecerse del fro, etc.); y, b) las necesidades socio-culturales, que son creadas por el hecho mismo de que el hombre sea un ser cultural, es decir, un ser que gracias a su propio trabajo se ha creado una segunda naturaleza. En fin, como toda forma de accin propiamente humana, la actividad productiva est sometida a los condicionamientos histricos. 1.3. SIGNIFICACIN

HISTRICA DEL TRABAJO

1.3.1.

El trabajo en el mundo antiguo En el mundo antiguo el trabajo es despreciado. As, en la cultura griega y romana se contrapone el

trabajo, considerado cosa de esclavos, al otium (el ocio propio de ciudadanos libres). Si bien es verdad que no entienden el ocio como sinnimo de no hacer nada, ni de mera diversin, sino que el ocio abarca el tiempo ocupado en los asuntos de la polis, o dedicado al conocimiento (contemplativo). Tambin en la Biblia nos encontramos con una consideracin negativa del trabajo, ste es considerado un castigo enviado por Dios al hombre. En la Edad Media pervivi esta consideracin negativa del trabajo manual. El ars mechanica aparece como la forma ms baja de las artes. 1.3.2. El trabajo en el mundo moderno y contemporneo Al contrario que en el mundo antiguo, en el mundo moderno y contemporneo el trabajo pasar a tener cada vez mejor consideracin. As, para Locke, el trabajo es la fuente de legitimacin de la propiedad privada. Con Adam Smith (1723-1790), el padre de la economa liberal, el trabajo pasa a ser considerado la fuente principal de riqueza (hasta entonces se consideraba que el principal generador de riqueza eran las tierras). En el siglo XIX Hegel primero, y Marx despus, darn un paso ms en la dignificacin del trabajo. El trabajo es considerado un factor decisivo en el proceso de llegar a ser hombre, es fuente de humanizacin. Segn Hegel, a travs del trabajo (el trato y transformacin de la realidad) el hombre se descubre como sujeto, como conciencia y, por lo tanto, como un ser libre frente a la Naturaleza. Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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Segn Marx es a travs del trabajo como el hombre se hace hombre. Efectivamente, el animal tambin opera sobre la Naturaleza, pero se limita a consumir los productos que sta le ofrece, que quedan, de esta forma, anulados. El hombre al trabajar produce objetos consistentes que permanecen, crea un mundo humano. Al mismo tiempo el trabajo es el medio a travs del cual entra en relacin con los otros hombres de una forma libre. 1.3.3. El trabajo alienado Tenemos, pues, que el trabajo es un componente esencial de la naturaleza humana, una forma bsica de accin que, como tal, es libre y orientada a la realizacin de fines conscientes. Como toda actividad libre (en el sentido de no condicionada por los instintos) tiene un desarrollo histrico: el trabajo humano ha evolucionado a lo largo de la Historia dando origen a diversos modos de produccin. Estos modos de produccin son, por lo tanto, un producto del hombre. Sin embargo, dado que las sociedades humanas se han vuelto complejas, con grupos humanos con intereses diversos, y aun contrapuestos, ha llegado a suceder que algunos modos de produccin han convertido el trabajo en algo no libre y no consciente para algunos de los grupos humanos que constituyen estas sociedades. As, en las modernas sociedades capitalistas ha surgido una forma de produccin que convierte al trabajador en un alienado. Veamos en qu consiste esta alienacin segn K. Marx, que es el pensador que primero ha analizado el problema: a. A qu llamamos alienacin del trabajo?

En general el trmino alienado, y su sinnimo enajenado, significa estar fuera de s, no tener el control de s mismo. As, solemos decir de un loco que est enajenado. Marx usa este trmino para referirse al hecho de que en la sociedad capitalista los trabajadores crean productos (en las fbricas) sobre los cuales no tienen control alguno: no les pertenecen una vez hechos, no deciden qu tipo de productos hacer o no hacer, ni los modos de hacerlos, etc. El trabajador se convierte as, segn Marx, en un enajenado, en tanto no es dueo de su trabajo. b. trabajador: Tipos de alienacin

Marx considera que el modo de produccin capitalista es el causante de una cudruple alienacin del

1.

Con respecto al producto de su trabajo: el producto debera ser la objetivacin de su

trabajo, pero al convertirse en capital de otros aparece ante el trabajador como algo ajeno a l.

2.

Con respecto a la propia actividad: al ser su trabajo apropiado por otro, el trabajador se

encuentra extrao en el trabajo. Como consecuencia se produce una paradoja: siendo el trabajo lo ms propio del hombre, ste, sin embargo, se encuentra extrao (ajeno y a disgusto) en el trabajo, mientras que se encuentra satisfecho en lo que slo es propiamente animal (comer, dormir, procrear...).

3.

Con respecto a la Naturaleza: sta debera sentirse como el cuerpo inorgnico del hombre,

pero aparece como algo ajeno al trabajador, como propiedad de otro.

4.

Con respecto a los otros hombres: el hombre, a diferencia de otros animales, es capaz de Curso 2011/2012

trabajar solidariamente, esforzarse por la especie humana, pero el trabajo alienado corta su relacin con Laura Ortega Garca

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la humanidad y cada uno trabaja para s mismo y sus propias necesidades. Marx concluye que originalmente el trabajo enajenado crea la existencia de la propiedad privada, pero luego es la existencia de sta la que mantiene la alienacin del trabajador; por ello, slo la desaparicin de la propiedad privada acabar con el trabajo enajenado. Ahora bien, la tradicin marxista esperaba que de esta situacin de injusticia surgira la revolucin, la transformacin social. Los capitalistas tendran que invertir cada vez ms dinero en nueva tecnologa, cuando -segn la teora marxista- la ganancia no viene del trabajo de las mquinas, sino del de los proletarios, con lo cual terminaran en bancarrota. Y, por otra parte, los proletarios emprenderan una revolucin internacional que acabara con la propiedad privada de los medios de produccin y, por tanto, con la divisin en clases y la alienacin del trabajo. Se instaurara entonces el reino de la libertad, en el que todos, como productores libremente asociados, dirigiran conjuntamente la vida econmica. Pero tal revolucin no se ha producido, porque el marxismo olvid, entre otras, tres cosas: Que si la actividad humana productiva puede llamarse trabajo es porque las personas

entablan al llevarla a cabo unas relaciones, las relaciones de produccin, y que para que se produzca una liberacin social no basta con que se desarrollen los instrumentos y las acciones instrumentales: tambin las relaciones humanas han de convertirse en relaciones de comunicacin, y no slo estratgicas. las mquinas. El ser humano no es esencialmente trabajador, sino miembro de una familia, de una comunidad religiosa, de una comunidad poltica y ciudadano del mundo. La capacidad de trabajar es slo una de sus caractersticas junto a otras. En el siglo XX se produce una gran transformacin en las sociedades del capitalismo tardo. La produccin de bienes para el consumo aumenta prodigiosamente, y la posibilidad de disfrutar inmediatamente de ellos, gracias a las tarjetas de crdito y las ventas a plazos, universaliza el consumo. Lgicamente, en la sociedad consumista cambia el concepto de trabajo: lo que las personas quieren no es un trabajo, sino un puesto de trabajo a travs del cual conseguir el dinero suficiente para obtener bienes de consumo. La meta consiste en trabajar el menor tiempo posible para disfrutar en el tiempo libre. A mayor abundamiento, las nuevas tecnologas permiten sustituir cada vez ms a las personas por mquinas, reduciendo el tiempo de trabajo necesario para que una sociedad produzca su riqueza. 2. LA TCNICA Y LA TECNOLOGA Que la ganancia no procede de la explotacin del trabajador, sino sobre todo del trabajo de

Nuestra poca ha recibido el nombre de era de la tcnica porque constantemente se producen descubrimientos que aplican con fines prcticos los conocimientos de la ciencia. Cada da aparece un nuevo remedio para enfermedades, un nuevo modelo de coche, un ordenador nuevo, y nos desbordan las noticias sobre autopistas de la informacin, manipulacin gentica, viajes siderales... Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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La ciencia y la tcnica sin duda progresan, pertrechndonos de toda suerte de medios para ser ms libres y felices. Pero sabramos explicar en qu consisten estos saberes? Sabramos decir si realmente estn ayudndonos a progresar, o si un progreso real de toda la humanidad exigira encauzarlos en otra direccin? Quien hoy no pueda responder a estas preguntas es incapaz de comprender su propio tiempo

2.1.

CIENCIA,

TCNICA Y TECNOLOGA

2.1.1.

Ciencia

El trmino ciencia (scientia) procede del verbo latino scire, que significa saber. Etimolgicamente, ciencia equivale, pues, a el saber. Sin embargo, hay saberes que no pertenecen a la ciencia, tal como hoy la entendemos, por ejemplo, el saber comn u ordinario. Cuando alguien sabe que ha subido el precio del petrleo, tiene, sin duda, un conocimiento, pero no lo consideramos como conocimiento cientfico. Tambin decimos que el artesano que trabaja los metales sabe que el hierro es ms duro que el plomo, sin embargo, no calificamos este saber de cientfico. El cientfico, a diferencia del artesano, no slo tiene informacin adquirida por medio de la experiencia ordinaria, sino que adems explica por qu los hechos son de ese modo. Por tanto, podemos decir que no todo saber puede considerarse como cientfico. Parece, pues, necesario precisar qu tipo de saber es el cientfico. Por ejemplo, la ciencia es un saber terico, susceptible de aplicacin prctica y tcnica, es un saber riguroso, sistemtico y crtico.

2.1.2.

Tcnica

El trmino tcnica procede del griego tkhne, traducido luego al latn ars (= arte). Para Aristteles la tcnica constitua un tipo de saber (los otros seran la prudencia y la ciencia). La tcnica (o arte) es un tipo de saber superior a la experiencia, dado que es ya conocimiento de lo universal (aunque no de lo necesario). Ejemplo: un conocimiento de experiencia es el que perrmite saber que el frmaco x ha curado a tal individuo y a tal otro; un conocimiento de tipo tkhne es el que permite agrupar a un mismo tipo de trastornos y concebirlos universalmente, y descubrir que una determinad medicina cura ese tipo de trastornos, con lo que obtenemos un saber del tipo El frmaco "x" cura a los biliosos. Este tipo de conocimiento es el propio de las ciencias productivas (tales como la arquitectura, la zapatera, I medicina, la poesa, la retrica, etc.). Una definicin de tcnica, que puede ser aceptada en nuestro tiempo, es la de un tipo de accin racional que tiene por finalidad la produccin u organizacin de objetos (incluida la vida humana) segn criterios de utilidad y eficacia. Que sea una accin racional, quiere decir que un modo de operar tcnico es universalizable. As, una vez que domino la tcnica del tintado de cuero puedo conseguir los mismos resultados operando de la misma manera siempre que lo vuelva a intentar. Igualmente puedo explicar en qu consiste esa tcnica a otra persona, que conseguir los mismos resultados operando segn el mismo saber tcnico. (Ciertamente, a veces para que una tcnica funcione es necesario, adems de saber cmo emplearla, una cierta habilidad, un cierto adiestramiento, pero esta habilidad o adiestramiento es tambin una parte constitutiva de ese saber hacer tcnico. Ms aun, el adiestramiento tiene por objeto convertir al Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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propio cuerpo en herramienta, puesta al servicio de un saber hacer). El carcter racional de las acciones tcnicas y el tener como valores propios la utilidad y la eficacia nos permiten diferenciarla del trabajo en general. Tambin es frecuente distinguir entre dos tipos de tcnica: una tcnica preindustrial o artesanal, y una tcnica industrial, a la que suele llamarse tecnologa. 2.1.3. Tecnologa

Tecnologa, trmino general que se aplica al proceso a travs del cual los seres humanos disean herramientas y mquinas para incrementar su control y su comprensin del entorno material. El trmino proviene de las palabras griegas tecn, que significa 'arte' u 'oficio', y logos, 'conocimiento' o 'ciencia', rea de estudio; por tanto, la tecnologa es el estudio o ciencia de los oficios. Algunos historiadores cientficos argumentan que la tecnologa no es slo una condicin esencial para la civilizacin avanzada y muchas veces industrial, sino que tambin la velocidad del cambio tecnolgico ha desarrollado su propio mpetu en los ltimos siglos. Las innovaciones parecen surgir a un ritmo que se incrementa en progresin geomtrica, sin tener en cuenta los lmites geogrficos ni los sistemas polticos. Estas innovaciones tienden a transformar los sistemas de cultura tradicionales, producindose con frecuencia consecuencias sociales inesperadas. Por ello, la tecnologa debe concebirse como un proceso creativo y destructivo a la vez. Tanto la ciencia como la tecnologa implican un proceso intelectual, ambas se refieren a relaciones causales dentro del mundo material y emplean una metodologa experimental que tiene como resultado demostraciones empricas que pueden verificarse mediante repeticin. La ciencia, al menos en teora, est menos relacionada con el sentido prctico de sus resultados y se refiere ms al desarrollo de leyes generales; pero la ciencia prctica y la tecnologa estn inextricablemente relacionadas entre s. La interaccin variable de las dos puede observarse en el desarrollo histrico de algunos sectores. 2.2. QU
RELACIN GUARDA AL CIENCIA CON LA TCNICA Y LA TECNOLOGA ?

Al abordar el papel que desempea la tcnica en la actualidad, cabe resaltar su vinculacin, cada vez ms acentuada, con la ciencia (la teora) y su repercusin en la praxis del ser humano. Para el hombre contemporneo, conocer es conocer cientficamente. Pero esto muy a menudo significa conocer tecnolgicamente. Recuerda que hemos dicho que el conocimiento cientfico es aquel eme es demostrable de modo experimental. Ahora bien, el experimento es un procedimiento tecnolgico, pues solo la tecnologa permite la produccin repetible de un hecho y la medida de las variables relevantes, ambos requisitos fundamentales del mtodo experimental. Por tanto, podemos decir que la afirmacin solo conozco lo que puedo demostrar

experimentalmente puede traducirse por esta otra: solo conozco lo que puedo producir y evaluar tecnolgicamente. La tecnologa se convierte en el modelo (y el criterio) del conocimiento verdadero. Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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2.2.1.

La tecnologa se apoya en la ciencia

No es posible una sociedad humana sin tcnica, pero es posible una sociedad humana sin ciencia. Los primeros tiles aparecieron millones de aos antes que los primeros teoremas cientficos. Hasta finales de la Edad Media, la tcnica y la ciencia marcharon por caminos separados. Salvo raras excepciones, los inventos eran fruto de la casualidad o de la pericia y agudeza mental de alguna persona. Con el surgimiento de la ciencia moderna en el siglo XVI, se crea un vnculo entre la ciencia y la Tcnica. Los descubrimientos tcnicos se apoyan desde entonces en los principios de la ciencia. Indudablemente, el avance tecnolgico que sella dado en los ltimos siglos se explica en buena medida por esta asociacin. 2.2.2. La tcnica moderna crea necesidades nuevas

Hemos aprendido que la tcnica permite satisfacer con mayor seguridad y comodidad tanto las necesidades ineludibles del ser humano como las necesidades que solo algunos seres humanos experimentan. Pero posiblemente hasta hace dos siglos los desarrollos tecnolgicos estaban al servicio de las necesidades y deseos que experimentaban los hombres en cada poca. Esto ya no es as. En vez, de limitarse a proporcionarnos la forma de satisfacer nuestros deseos y necesidades, la tcnica actual crea esos deseos. Sentimos que el desarrollo tecnolgico va por delante de nuestros anhelos. En cierto modo, podramos decir que el progreso tcnico se ha independizado del hombre, sigue sus propias leyes. Estamos a la espera de con qu nos sorprender la innovacin tecnolgica para empezar a desear ese artilugio. La tecnologa nace, como hemos visto, de la instrumentalizacin de la realidad para ponerla al servicio de la satisfaccin de las necesidades humanas. La tecnologa es, por esto, expresin del poder que el hombre tiene sobre la realidad. El extraordinario desarrollo de la tecnologa va aparejado al incremento del poder del ser humano sobre lo real y determina la caracterstica esencial de la experiencia que de la realidad tiene el hombre contemporneo: vivimos la realidad como algo que est en nuestro poder. Este hecho, capital para la civilizacin occidental, se manifiesta, como veremos, en todos los aspectos de nuestra vida. Y porque entiende la realidad como aquello que est en su poder, el hombre contemporneo es incapaz de reflexionar sobre los lmites del mismo. A la pregunta que rara vez se formula hay algo que el ser humano no capaz de hacer en el transcurso del tiempo?, la mentalidad actual responde con un rotundo no; la tecnologa se muestra como un logro que ha de proseguir, impulsada por la voluntad e inteligencia humanas, sin topar jams con ningn lmite insuperable. Hoy en da, en nuestra civilizacin, a pesar de su legin de filsofos y cientficos, se echa en falta una reflexin seria sobre los lmites del poder humano. Pero de dnde nace esa soberbia, esa fe ciega en el progreso tecnolgico? Pues, como se ver en el epgrafe siguiente, muy probablemente del hecho de que la tecnologa secuestra las experiencias que revelan el lmite del poder del hombre a travs ele su comprensin, control y, llegado el caso, ocultamiento

2.3.

ETAPAS

DE LA TCNICA

Laura Ortega Garca

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La tcnica es inseparable de la ciencia y constituye, junto con ella, una de las ideologas que determinan nuestro modo de entender el mundo (nuestra teora) y de transformarlo (nuestra praxis). En el epgrafe anterior hemos sealado la creciente tecnificacin como uno de los rasgos distintivos del trabajo. Cabe preguntarse ahora qu papel ha desempeado la tecnologa en el mismo a lo largo de la historia y qu problemas plantea. En su ensayo Meditacin de la tcnica, el filsofo Ortega y Gasset ofrece una clarificadora versin de la historia de la tcnica, dividida en tres etapas (la tcnica del azar, la del artesano y la del tcnico), que vamos a exponer a continuacin. Segn la relacin del hombre con la tcnica podemos distinguir, siguiendo a Ortega, tres estadios en el desarrollo de sta: La tcnica del azar. Es el tipo de tcnica propio de los pueblos primitivos. En este

estadio los hombres ignoran su propia tcnica como tal tcnica. Esto es, no tienen conciencia de que determinado tipo de instrumentos y procedimientos que utilizan son instrumentos y procedimientos tcnicos. Caractersticas de este estadio son: 1. 2. No hay una diferencia entre actos tcnicos y actos naturales. Dado que la tcnica en este estadio es muy escasa y sencilla, todos los miembros de la colectividad realizan todos los tipos de actividades tcnicas, la nica especializacin tcnica es la que se impone a partir de la diferenciacin sexual. 3. En este estadio los hombres no saben que pueden inventar, y por ello no mantienen una predisposicin para buscar soluciones tcnicas a ciertos problemas. Cuando stas aparecen lo hacen al azar. La tcnica del artesano. Este tipo de tcnica es la imperante en la Grecia antigua,

la Roma preimperial y la Edad Media. Sus caractersticas son:

1.

Hay un gran crecimiento en cantidad y complejidad de los actos tcnicos (aunque todava una parte importante de la vida de los hombres transcurre en un mbito natural). Dada la complejidad de los actos tcnicos stos ya no pueden ser ejecutados por todo el mundo, por lo que aparecen ciertos hombres especializados en ciertos tipos de tcnicas: los artesanos. El hombre de esta poca an no tiene conciencia de la tcnica pero s de la existencia de tcnicos.

2.

Tampoco aqu existe la conciencia de que el hombre puede inventar para dar solucin a sus problemas, ya que los conocimientos tcnicos se pasan de generacin en generacin y constituyen una tradicin.

3.

El hombre sigue siendo el actor principal con ayuda de las herramientas (la mquina no tiene an ningn papel).

4.

El artesano ejerce simultneamente como tcnico (invencin de un plan de actividades, de un mtodo, procedimiento), y como obrero (ejecucin de ese plan). La tcnica del tcnico: la tecnologa Esta etapa empieza a despuntar en el Renacimiento y se encuentra plenamente consolidada a finales

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del siglo XVIII. Sus principales caractersticas son las siguientes: 1. Se incrementan de forma extraordinaria los recursos tcnicos, que llegan a convertirse en imprescindibles para la supervivencia de la civilizacin. 2. Aparecen las mquinas, es decir, artefactos que tienen la propiedad de funcionar de manera relativamente autnoma. Esto produce una cierta impresin de independencia de la mquina con respecto al poder humano que la construye. Nos parece que el autmata est vivo, que es un ser semejante a nosotros, precisamente porque se mueve por s mismo (recordemos que ya Aristteles afirmaba que la caracterstica de los seres vivos es que estn dotados de movimiento autnomo). De este contraste entre la mquina como mero artefacto y como ser vivo deriva la sensacin de extraeza ante las mquinas que embarga al hombre. 3. Se institucionaliza y profesionaliza la invencin, apoyada casi siempre en el conocimiento cientfico de la realidad y separada de la mera fabricacin y utilizacin de artefactos. Con ello, la tcnica se vuelve tecnologa y adquiere una dimensin especficamente humana: la invencin de artefactos con vistas a la transformacin de lo real, basada en el conocimiento de la estructura de la realidad que desarrolla la inteligencia humana. Nace, as, la poca de los ingenieros, el estadio definitivo en la evolucin de la humanidad, segn Comte. 2.4. La concepcin cientfico-tcnica del mundo.

Como ya hemos visto, a lo largo de la historia la relacin del hombre con la tcnica ha pasado desde una ignorancia total de sus capacidades de actuacin tcnica sobre el mundo, hasta el descubrimiento de que la tcnica ha puesto en sus manos una capacidad (casi) ilimitada de transformacin y progreso. Este descubrimiento de la capacidad tcnica para transformar la realidad y adaptarla a nuestras necesidades propici una concepcin cientfico-tcnica del mundo. Esto es, la tcnica, apoyada en la ciencia, se ha convertido en el nico tipo de saber-accin que consideramos vlido para interpretar la realidad. De este modo, la racionalidad cientfico-tecnolgica ha suplantado cualquier otro tipo de racionalidad o vivencia del mundo: tanto la racionalidad prctico-moral, como el sentimiento esttico o religioso han sucumbido ante la alianza cientfico-tcnica. Esto ha trado consigo ventajas para el hombre, sin duda, pero quiz tambin algunos inconvenientes. Hablaremos, en primer lugar, de los precursores de esta concepcin cientfico-tcnica de la realidad, para, en el apartado siguiente, abordar algunas voces de alarma sobre los peligros que esta concepcin puede haber trado consigo. 2.4.1. Ciencia y tcnica en Bacon y Descartes

El primer gran apologista de la tcnica es el filsofo ingls Francis Bacon. Bacon descarta la validez de cualquier saber que no tenga una finalidad productiva. El objetivo de la ciencia sera conocer la Naturaleza tal como es, para poder dominarla y ponerla al servicio de los intereses humanos. Pero el filsofo que pone los fundamentos de lo que llegar a ser la concepcin cientfico tcnica del Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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mundo ser nuestro viejo conocido Descartes. Efectivamente, con Descartes aparece una divisin entre dos mbitos de realidad: (1) Por un lado el hombre, concebido como sujeto libre. (2) Por otro la Naturaleza, concebida como lo que est ah a disposicin del hombre, como puro objeto, cuyo atributo es la extensin. De este modo el mundo aparece como un mbito uniforme (todo puede ser reducido a figura y movimientos, esto es, a cantidades), en el que todo puede ser calculable por el hombre, que puede as controlarlo y dominarlo. El mundo es reducido as a mera cosa, al servicio del sujeto. 2.4.2. Los peligros de la concepcin cientfico-tcnica del mundo

Heidegger: la Tcnica oculta el ser La Filosofa es entendida por muchos pensadores, entre ellos Heidegger, como una reflexin sobre el ser. Qu es el ser? Podemos responder, simplificando, que el ser es un punto de vista (un mbito, un espacio) desde el cual nos acercamos a las cosas, vemos las cosas, las interpretamos; para lo cual nos colocamos ms all de las cosas mismas. Esta reflexin sobre el ser hace, pues, que acabemos entendiendo el ser de las cosas de una u otra manera y, al hacerlo, nos entendamos tambin a nosotros mismos de una u otra forma. De ese modo surge la Historia. Al menos la historia del mundo occidental es, segn cree Heidegger, una sucesin de distintas respuestas a la pregunta qu es el ser? Por ejemplo, para Platn el ser del mundo radica en las Ideas, de ese modo la realidad aparece dividida en dos mbitos: el mundo plenamente real (el mundo inteligible, esto es, el mundo de las Ideas), y el mundo aparente (el mundo sensible). Simultneamente el hombre es concebido como un tipo de realidad quo habita los dos mbitos del mundo (por la posesin de un alma, de un entendimiento, pertenecemos al mundo de las Ideas, por nuestro cuerpo sensorial pertenecemos al mundo fsico). El cristianismo medieval vive ya en una distinta concepcin del ser. Para el cristiano medieval el ser radica en Dios, el mundo es concebido como obra de Dios (como creacin), y el hombre como una criatura hecha a imagen de Dios. Pues bien, cul es la concepcin del ser del mundo que aparece con la interpretacin cientficotcnica? Heidegger sostiene que la interpretacin cientfico-tcnica del mundo convierte a toda la realidad en cosa. Ms aun, transforma a toda la realidad en un nico tipo de cosa: pura cantidad de energa dispuesta para su consumo. Pero con ello ya no es posible ninguna otra visin del mundo. Al encerrarnos en un mundo de cosas, la pregunta por el ser (y, por lo tanto, la posibilidad de trascender las cosas) ya no tiene sentido. Se cierra con ello la historia humana y quedamos presos en un mundo de puras cosas. Pero al hacerlo el hombre se convierte tambin a s mismo en pura cosa, en un til entre otros, en un instrumento ms. Frente a esta situacin Heidegger propone una vuelta a la reflexin sobre el ser de las cosas que nos haga superar esta situacin. Esta propuesta la resume Heidegger en una frase: El hombre no es el dueo del ente, sino el pastor del ser. Con ello quiere decir que debemos abandonar esta pretensin, nacida con el mundo moderno, de entender el mundo como cosa a dominar por los sujetos humanos, y debemos dejarle ser lo que es (dejar que el rbol sea rbol, que el ro sea ro, en vez de ver en todo una fuente de energa a controlar y consumir). Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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Esta manera de entender el mundo -propuesta por Heidegger- es asumida por muchos planteamientos ecologistas actuales, crticos con el monopolio del pensamiento que ejerce la tcnica. Horkheimer: la crtica de la razn instrumental Uno de los cometidos a los que Horkheimer dedic ms esfuerzo fue el de la crtica del tipo de racionalidad que se ha impuesto en las sociedades modernas. Este modelo de racionalidad tiene su origen en el giro subjetivis-ta que se le imprime a la razn a partir de la filosofa cartesiana y, sobre todo, con la ilustracin (movimiento intelectual del siglo XVIII, que abogaba por una defensa de la razn frente a la autoridad, la tradicin y la fe) y las revoluciones burguesas, pero triunfa definitivamente con el desarrollo de las sociedades industriales contemporneas. Este modelo de razn, que Horkheimer llama razn instrumental, se caracteriza por: 1. La razn est al servicio del dominio de la Naturaleza: el giro subjetivista que se le imprime

a la razn hace que el hombre aparezca como sujeto y la Naturaleza como mero objeto a dominar. Por ello la Naturaleza acaba siendo cosificada, convertida en mera cosa, algo a manipular. Este tipo de razn est, pues, al servicio del dominio de la Naturaleza. Esto en principio no era en s mismo malo, pues el objetivo de la ilustracin era liberar a la Humanidad, por medio del uso de la razn, de los prejuicios y mitos que la tenan sometida. Pero a la larga el triunfo de este modelo de racionalidad ha generado otro tipo de desastres:

2.

Heteronoma de la razn: al ponerse la razn subjetivista al servicio del dominio de la

Naturaleza acab convertida en mero instrumento en manos del poder econmico, de la sociedad industrial. Pero con ello la razn perdi de vista los fines ltimos, ya no se preocupa de buscar qu es lo bueno para el hombre, cul es el sentido ltimo de sus esfuerzos, sino simplemente de calcular los medios apropiados para conseguir unos fines que ya vienen dados por el sistema social en que est inmerso. Aquella razn autnoma que todava propugnaba Kant [vase Unidad 13], se ha convertido en una razn heternoma, sometida al sistema econmico. 3. La cultura de masas y la uniformizacin general: la conversin de la razn en mero

instrumento y la cosificacin de la Naturaleza acaba conduciendo a la cosificacin del propio hombre. ste se convierte en un elemento ms al servicio del sistema econmico. La propia cultura, que en otros tiempos fue un elemento liberador al servicio de la Humanidad, acaba convertida, en la moderna sociedad industrial, en cultura de masas, cuyo objetivo ltimo es la uniformizacin general, en la que los individuos se vuelven intercambiables, y donde sus intereses y reacciones son perfectamente calculables para mayor gloria de la produccin industrial y la sociedad de consumo. 4. La neutralidad de la razn: al convertirse la razn en razn instrumental y perder de vista los fines (los objetivos), se presenta, de manos de la ciencia y de la tcnica, como razn neutral. Como mera razn lgica, formal. Pero la neutralidad no existe. La instrumentalizacin de la razn al servicio de la ciencia y la tcnica, las cuales estn a su vez al servicio del sistema econmico, transmite una serie de valores: los Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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correspondientes a esa sociedad tcnico-industrial. La diferencia es que estos valores dejan de ser producto de la reflexin humana, de la asuncin libre de los individuos, para ser puestos al servicio del sistema, sin que los individuos tengan ocasin siquiera de cuestionrselos.

3. 3.1.
A

DIMENSIONES DE LA EVALUACIN DE LA TNOLOGA.

FAVOR /EN CONTRA DE LA TCNICA

Desde sus orgenes, pero en mayor medida con la revolucin industrial, la tcnica ha sido exaltada por unos y vilipendiada por otros. Hay quien ha visto en el mundo tcnico la posibilidad de que el hombre regrese al paraso terrenal: otros, en cambio, vaticinan que la tcnica arrojar al hombre a un autntico infierno. Expongamos algunas de las razones que avalan cada uno de estos puntos de vista. 3.1.1. En contra de la tcnica

El dominio que la tcnica proporciona al hombre ha venido acompaado de un sentimiento de culpabilidad, al vivir el acto tcnico como una transgresin del orden natural. As. en la mitologa griega Prometeo, que roba a los dioses la tcnica de hacer fuego para drsela a los hombres, debe pagar por ello un cruel castigo. Ciertos exgetas han visto en la animacin bblica de que las ofrendas de Abel, que era pastor, agradaban ms a Dios que las de su hermano Can, agricultor, Lina condena encubierta de la tcnica, que vuelve a aparecer en el relato de la torre de Babel. En algunos ecologistas de hoy da permanece todava un vestigio de este sentimiento de transgresin. Adems la tcnica es hija de la voluntad de poder y de fin poder que se ha de ejercer con una indispensable violencia. Violencia sobre el medio natural, que es drsticamente transformado (el rbol ha de morir para que surja el mueble), y a veces violencia del hombre contra el propio hombre tas grandes guerras, los campos de concentracin, imposibles sin el desarrollo tecnolgico de la humanidad. Asimismo, la tcnica es considerada como el origen de las desigualdades humanas. Muchos temen que la globalizacin de la economa (supresin de aranceles, expansin de las multinacionales) y de la informacin que surge del desarrollo de las tcnicas informticas traiga consigo una mayor desigualdad entre pases ricos y pobres y entre los ciudadanos de un mismo pas. El desarrollo tecnolgico amenaza igualmente las libertades ciudadanas. En ninguna poca de la historia, los gobernantes han dispuesto de tantos medios de control y vigilancia de los ciudadanos. Si se quisiera, se podra conocer dnde gastamos nuestro dinero si pagamos con tarjetas; si estamos mirando la televisin y qu canal; lo que hablamos dentro de nuestras casas o a travs de telfonos... Por ltimo, la tcnica determina nuestros modos de pensar, nuestros afanes e ilusiones. Los medios tcnicos (televisores, coches, ordenadores...) pierden su carcter de tiles para convertirse en el ncleo mismo de nuestra vida. Los valores tpicos de la tcnica (eficacia" y eficiencia*) se hacen dominantes, de forma que se tiende a juzgarlo todo (hasta a los seres humanos) de acuerdo con ellos. Sin embargo, es innegable que una sociedad ms desarrollada tcnicamente no es necesariamente una sociedad ms culta, de moral ms elevada, de gustos estticos ms refinados, de mayor sensibilidad Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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religiosa, etc. Pero los detractores de la tcnica van ms all y afirman que el cultivo de los valores tcnicos impide la atencin a otros tipos de valores. 3.2. A
FAVOR DE LA TCNICA .

Desde el advenimiento de la revolucin industrial, los enciclopedistas escribieron mostrando las ventajas del desarrollo tecnolgico. Sus razones son en esencia las mismas que hoy se ofrecen. El dominio tcnico de la naturaleza es la expresin ms elocuente de la capacidad humana de distinguirse de los animales. La explotacin del mundo para beneficio de la humanidad no es en modo alguno un sacrilegio, sino la consecuencia inmediata de la dignidad humana. En la propia Biblia se encuentra el mandato de poner la tierra al servicio del hombre Gracias a la tcnica, el hombre puede vencer el hambre y mitigar las enfermedades y las calamidades naturales. Sin duda alguna tenan razn los escritores que en el siglo xrx describan las extenuantes jornadas laborales de los obreros (incluidos mujeres y nios) y sus penosas condiciones ce vida (en insalubres habitaciones dependiendo de un salario exiguo). Pero esto es solo un aspecto de la situacin. La injustsima situacin del proletariado en las primeras dcadas de la industrializacin supona una mejora notable, por mucho que nos cueste creerlo, de la situacin del campesinado antes de la revolucin industrial, siempre expuesto a hambrunas peridicas y condiciones de vida todava ms insalubres si cabe. Al reemplazar la penuria por la abundancia, la tcnica no solo proporciona bienes a los hombres, sino que los hace moralmente mejores. Es un lugar comn de la Ilustracin creer que la maldad humana nace de la indigencia, de manera que la supresin de esta traer como consecuencia natural la eliminacin de la perversidad humana. El desarrollo tecnolgico elimina cada vez ms las desigualdades de riqueza que se dan entre los pueblos, al permitir que todos puedan producir con independencia de sus riquezas naturales. El comercio que la tcnica hace posible es otro factor de distribucin de riqueza. La tcnica dota al hombre de poder y el poder es la condicin de la libertad. Los medios tcnicos de que disponen las sociedades desarrolladas liberan al hombre de la servidumbre de un trabajo agotador y hacen posible que dedique parte cada vez mayor de su vida a tareas ms humanas. El conocimiento de otros pueblos y de otras culturas fomentar los valores de tolerancia y solidaridad, alejando de la humanidad el espectro de la guerra. En definitiva, los grandes males de la humanidad, hambre, guerras, enfermedades, podrn por fin ser conjurados gracias al desarrollo tecnolgico. 3.3. 3.3.1. TCNICA,

TICA Y POLTICA

La moral y la tcnica El hombre no es una cosa, sino un ser abierto al mundo, un proyecto. Esto es, es un ser que tiene

que autohacerse. Este tener que autohacerse implica que: (1) Es un ser libre, capaz de decidir. (2) Es un ser consciente, con conocimiento de sus propias acciones. (3) En tanto ser consciente es un ser que se mueve Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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por fines (en tanto toda accin consciente es una accin que busca deliberadamente algo). Estos fines, que el ser humano en tanto proyecto se propone continuamente, pueden ser medios para otros fines o pueden ser fines ltimos, fines que tengan una preeminencia sobre todos los dems y que, por lo tanto, orienten nuestra vida, la doten de sentido Pues bien, en tanto los individuos humanos quieran seguir sindolo, y no verse reducidos a instrumentos, a cosas, no pueden renunciar a esta capacidad de establecer fines ltimos, de un modo libre. Por ello, la moral debe decidir sobre los criterios tcnicos. El proyecto de hombre que queremos ser debe anteponerse a los criterios de utilidad, eficacia y control del mundo. Por esta razn, la moral (el sujeto moral, la persona) tiene el derecho y la obligacin de cuestionarse los usos que se hagan de la tcnica, para condenarlos si stos no coinciden con el proyecto de hombre que hemos elegido, o para defenderlos si colaboran en ese proyecto. El desarrollo tecnolgico plantea evidentes problemas ticos: es la tecnologa buena, mala o ni lo uno ni lo otro, sino que depende de cmo se use.' 3.4. LA

NEUTRALIDAD AXIOLGICA DE LA TCNICA

La tesis de la neutralidad axiolgica de la tcnica afirma que esta no es ni buena ni mala en s misma; por el contrario, su bondad o maldad nace del uso que se le d. Pensemos en el empleo de las tcnicas de manipulacin gentica, que podran propiciar la curacin de numerosas enfermedades, pero que tambin permitiran una polmica intromisin en los procesos naturales. Entre los filsofos que asumen la neutralidad axiolgica de la tcnica se encuentra el norteamericano de origen alemn Herbert Marcuse (1898-1979). Para este pensador, la tecnologa tiene un fin muy positivo y es el que se encuentra en el origen del capitalismo: la produccin de un tiempo de ocio que libere al ser humano de la esclavitud de tener que dedicar todo su esfuerzo a trabajar para satisfacer sus necesidades. Es la moral del tractor y la mecanizacin industrial: menos trabajo y ms rendimiento. Y como el tiempo de ocio es aquel en el que se hace lo que se desea sin estar sujeto a la tarea de tener que satisfacer las necesidades, resulta que la tecnologa procura libertad (exime del trabajo y proporciona tiempo libre). El problema, piensa Marcuse, es que el desarrollo del capitalismo ha pervertido el sentido original (y bueno) de la tecnologa, al convertirla en el fetiche del progreso, es decir, el capitalismo ha identificado el progreso humano con el progreso tecnolgico. Ahora bien, el alimento de este ltimo es una infinita espiral de produccin y consumo, con lo que el capitalismo ha instaurado la siguiente ecuacin: Se trabaja para progresar. Progresar es desarrollar nueva tecnologa. Ello exige producir y consumir constantemente. En consecuencia, hay que trabajar incesantemente.

Un buen ejemplo de esta ecuacin lo proporciona la tcnica domstica contempornea: el progreso Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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domstico supone tener en el hogar ms y mejores aparatos tecnolgicos -con lo que se llega a prescindir de los viejos, aun estando en perfecto estado de uso, para sustituirlos por otros ms nuevos. La tecnologa deja de ser, as, un instrumento de liberacin para convertirse en uno de esclavitud: las personas se pasan toda la vida trabajando para conseguir unos productos innecesarios, pero que producen sensacin de progreso. Consecuencia de lo anterior es la siguiente (y evidente) pregunta: es cierto que la tecnologa o axiolgicamente neutral? A juzgar por ciertos artilugios tecnolgicos (como pueden ser una cuchara o una grapadora), parece que s. Ahora bien, si pensamos, por ejemplo, en una bacteria manipulada genticamente para convertirla en una terrible arma letal, la cuestin deja de estar tan clara. En contra de la tesis de la neutralidad axiolgica de la tecnologa, cabe argumentar que esta no es ticamente neutral, pues encarna una finalidad que puede ser buena o mala moralmente: segn sea, moralmente hablando, la finalidad que la respalda, la tecnologa ser buena o mala. Por ejemplo, parece que la pasteurizacin de los alimentos es una tcnica que incorpora una finalidad moralmente buena, mientras que la bomba de neutrones encarna una mala. El problema es que, del mismo modo que el ser humano es libre para producir tecnologa, lo es para darle un uso diferente al previsto por su diseador. Como hemos visto, la inteligencia alumbra las nuevas posibilidades que habitan en las cosas. Ese uso novedoso, en el que los nios son autnticos especialistas, hace del producto tecnolgico algo axiolgicainente neutral o, por el contrario, su bondad o maldad est en funcin de la finalidad que incorporan tanto su produccin como su uso, los cuales pueden no coincidir?

3.5.

LOS

PELIGROS DE LA TECNOLOGA

Para algunos filsofos, por ejemplo Heidegger, la tecnologa es o cuando menos tiende a ser intrnsecamente mala. Es una suerte de destino fatal que empuja al hombre hacia su autodestruccin. Se trata de un destino porque, como hemos visto, el hombre es un ser tecnolgico por necesidad intrnseca de su naturaleza: solo puede sobrevivir humanamente modificando tecnolgicamente el medio. Y es fatal porque fatales son sus consecuencias en el doble sentido de inevitables y perversas. Porqu? Porque la tecnologa, que presuntamente instrumentaliza el mundo, ponindolo al servicio de las personas, acaba por instrumentalizar a los seres humanos que habitan en l. De ah que los estados totalitarios, aquellos donde se instrumentaliza por completo a los hombres al servicio de la causa del poder establecido, sean, para Heidegger, la consecuencia lgica de la mentalidad tecnolgica (vase la UNIDAD 16). Ahora bien, al ser la libertad la caracterstica esencial del ser humano, la manipulacin tecnolgica del hombre equivale a su deshumanizacin. Lejos de humanizar el mundo hacindolo ms confortable, la tecnologa es la causa de su absoluta y trgica deshumanizacin. Es acertado el diagnstico de Heidegger? Es la tecnologa intrnsecamente perversa? 3.6. LA

BONDAD TECNOLGICA

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Para otros autores, especialmente del siglo XIX, la tecnologa constituye la solucin mgica a todos nuestros males. Comte, por ejemplo, consideraba a los ingenieros (diseadores de tecnologa) apstoles del progreso. Esta idea comtiana late, como hemos visto, en nuestro presente. La razn es que el hombre ha asistido a un gigantesco desarrollo de los recursos tecnolgicos que ha limitado el temible poder que la naturaleza ejerca sobre l. Que le digan al portador de un marcapasos o a un enfermo de insuficiencia renal conectado a su unidad de hemodilisis que el desarrollo tecnolgico no es para tanto! Lo es, y hasta tal punto que, como nos recordaba Ortega, marca hoy la lnea que separa la vida y la muerte de millones de personas. Sin embargo, llegados a este punto, cabe preguntarse si la tecnologa es solo buena, mxime si tenemos en cuenta que el hombre ha asistido reiteradamente a la terrible experiencia de la guerra tecnolgica: Segunda Guerra Mundial, Vietnam, Irak, Afganistn... Por otro lado, reparemos en la moderna conciencia ecolgica: no ser consecuencia de la constatacin histrica de que el optimismo comtiano estaba injustificado? 3.7. LA

POLTICA Y LA TCNICA

Pero la moral es una asuncin individual. Es decir, la moral es el conjunto de normas y valores asumidos por el individuo (aun cuando estas normas y valores tengan un origen social). Pero los individuos vivimos formando parte de una sociedad, de un Estado. Y en tanto nuestra vida tiene un componente fuertemente social nos vemos obligados a contar con los dems para decidir cmo queremos que sea esta vida. Por ello, necesitamos completar las decisiones morales con las decisiones polticas. Y tambin aqu, en el terreno poltico, nos vemos obligados a tomar decisiones, a decidir el proyecto de sociedad que queremos, con vistas a poder realizar en lo posible el proyecto de hombre que queremos. Pues bien, tambin en este terreno los tcnicos (economistas, ingenieros, arquitectos, pedagogos, etc.) han suprimido, con frecuencia, el derecho a decidir de los ciudadanos. Esto sucede porque, dada la complejidad tecnolgica de nuestro mundo, los ciudadanos comunes se ven a veces perdidos, incapaces de conocer las consecuencias ltimas de una decisin econmica (por ejemplo, la mayora de la gente desconoce qu consecuencias globales en cuanto a costos puede tener, a la larga, optar por la energa atmica para satisfacer nuestras necesidades energticas), una decisin arquitectnica, etc., en sus vidas. Esto propicia que los ciudadanos renuncien a su capacidad de decisin, dejndola en manos de expertos que deciden acerca de las vidas de todos los ciudadanos. Con ello se pervierte el sistema democrtico, que es sustituido por una tecnocracia (gobierno de los tcnicos). La solucin a este problema no puede ser que los ciudadanos se conviertan en expertos en todo. Cosa imposible. Pero s se puede pedir que las decisiones tcnicas que se vayan a tomar en cualquier terreno que afecten a las vidas de los ciudadanos, pasen por un perodo de debate pblico, en el que puedan mostrarse los pros y los contras. Igualmente es necesario que los ciudadanos dispongan de mecanismos polticos de control de las decisiones tcnicas que vayan a afectarles. Esto es, la solucin consiste en buscar formas de mejorar el sistema democrtico que permitan ir hacia sociedades ms participativas. Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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La tecnologa, basada en el experimento, corre el riesgo de perder de vista algunas de las experiencias fundamentales de la existencia, tales como el envejecimiento, la enfermedad, el dolor o la muerte. La prdida de este tipo de experiencias tiene consecuencias decisivas para el desarrollo del hombre, porque la humanidad ha unido a ellas esa modalidad de conocimiento vital que llamamos sabidura y porque, sin ellas, se hacen invisibles los lmites del poder humano. 3.8. TECNOLOGA
Y EXISTENCIA .

La tecnologa, basada en el experimento, corre el riesgo de perder de vista algunas de las experiencias fundamentales de la existencia, tales como el envejecimiento, la enfermedad, el dolor o la muerte. La prdida de este tipo de experiencias tiene consecuencias decisivas para el desarrollo del hombre, porque la humanidad ha unido a ellas esa modalidad de conocimiento vital que llamamos sabidura y porque, sin ellas, se hacen invisibles los lmites del poder humano

3.8.1.

Tecnologa y envejecimiento

El ser humano, como el resto de los seres, no puede sustraerse al envejecimiento. Sin embargo, su esperanza de vida se ha multiplicado por tres durante el siglo XX y puede seguir aumentando. Gracias al enorme desarrollo de la medicina y de la cosmtica, se envejece ms lentamente y mejor. A golpe de afeites, fitness y ciruga plstica, una persona de edad madura puede aparentar hallarse en plena juventud. Se han llevado a cabo, adems, esperanzadores experimentos que han sido capaces de doblar la vida de algunas especies en el laboratorio. Pero qu pasa cuando el envejecimiento escapa a nuestro control? Interviene entonces el mecanismo de la ocultacin: nuestra cultura esconde a sus mayores, los aparta de la convivencia social y los relega al asilo. As mismo, los borra prcticamente de los medios de comunicacin, presunto reflejo de la realidad social, que, sin embargo, se vuelcan en las personas ms jvenes y de mediana edad. 3.8.2. Tecnologa y enfermedad

Tampoco la enfermedad es algo de lo que haya podido librarse el ser humano, aunque es evidente que los recursos quirrgicos y farmacolgicos convierten muchas veces en episodios leves lo que hace menos de cincuenta aos eran enfermedades mortales de necesidad. Hay alguna enfermedad que consideremos incurable? Lo cierto es que s, aunque la mentalidad contempornea considera que, tarde o temprano, se encontrar la solucin. Debido a esto, la muerte por cierta enfermedad concreta se vive como algo que ser evitable con el paso del tiempo. Fiel reflejo de esta mentalidad son los programas sobre salud que aparecen en los medios de comunicacin, en los que las enfermedades aparecen siempre como males evitables prevencin o curables. En ellos solo se muestra lo que se puede controlar, y lo que no, sencillamente no aparece, se oculta. 3.8.3. Tecnologa y dolor

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Que el ser humano sigue sufriendo es tambin evidente, como constatamos en la unidad anterior. Ahora bien, cmo incide la tecnologa en nuestra experiencia del sufrimiento? A la luz de la ciencia y la tecnologa, el sufrimiento fsico es una experiencia que se puede evitar o, al menos, mitigar: para eso contamos con gran cantidad de analgsicos; podemos, incluso, someternos a una intervencin quirrgica sin notar nada gracias a la anestesia, lo que hace menos de siglo y medio era impensable. El dolor fsico tiene, por tanto, solucin hasta cierto punto gracias a la ingeniera quirrgica o farmacolgico pero que ocurre con el sufrimiento que no es causado por imposiciones de la naturaleza, sino por voluntad del ser humano (por ejemplo, las guerras)?. Algunos cientficos consideran que, en principio, tambin podra controlarse, 1 modificando las condiciones de las que depende. El sufrimiento moral podr i tener, as, solucin tecnolgica, en este caso de ingeniera social. 3.8.4. Tecnologa y muerte

Si alguna experiencia hay que ponga de relieve los lmites del poder humano esta es, sin duda, la muerte. Tambin en este mbito moviliza la tecnologa su mecanismo de control y de ocultacin. La tecnologa ejerce un control sobre la muerte mediante la dilatacin artificial de la vida. Esta dilatacin a la alcanza dimensiones mitolgicas cundo se suea con la posibilidad de transplantar indefinidamente los rganos daados o con la delirante prctica de la criogenizacin (la congelacin asistida espera del descubrimiento teraputico que permita la curacin del sujeto y, por lo tanto, su suicidio: si aquella no puede evitarse, descongelacin). Otro mecanismo de control de la muerte es el suicidio como praxis social y como derecho en el mundo occidental. Por su parte, la ocultacin social de la muerte alcanza, no ya al hecho de morir (sin testigos, tras el pudoroso biombo de la habitacin del hospital o en la intimidad de nuestra alcoba), sino tambin a la expresin del duelo es de mal gusto mostrarse desagarrado por el dolor, y lo correcto es guardar la debida entereza alabada como mrito indiscutible de los deudos.

decidamos el cundo y el cmo. En este sentido, la eutanasia activa podra llevar a una extensin del

3.9.

EL

PODER HUMANO

El poder que el hombre tiene sobre lo real es prestado: el ser humano puede ejercer su poder sobre la realidad porque su realidad fsica (su cuerpo) se lo permite y, por otro lado, porque la realidad fsica del cosmos puede recibirlo, es decir, es maleable. Ahora bien, ni la estructura fsica del cosmos ni la del ser humano dependen de la voluntad de este ltimo: no son fruto de su poder. Por consiguiente, las condiciones que hacen posible el poder humano escapan a dicho poder. En otras palabras, mi poder choca con aquello que lo hace posible. Parece necesario, pues, iniciar un debate y una reflexin que intenten reconciliar la experiencia de la realidad en esta doble vertiente: lo real como aquello que est bajo el poder del hombre, pero tambin como aquello que lo posibilita, lo que equivale a reflexionar sobre la experiencia del poder humano y sus lmites. Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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La esperanza en un control tecnolgico ilimitado del mundo natural se basa en el conocimiento, el control tecnolgico y el ocultamiento de las experiencias lmite (el envejecimiento, la enfermedad, el dolor, la muerte y, tambin, los sentimientos). Sin embargo, hay que tener en cuenta que el poder del hombre es un poder que se apoya en unas condiciones que lo limitan, lo que demanda una reflexin sobre el poder y sus lmites.

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2.

EL ARTE COMO CREACIN Y COMO EXPERIENCIA La experiencia esttica abarca dos mbitos: el de la belleza (y experiencias afines, como el

sentimiento de lo sublime o de lo pintoresco producido por formaciones naturales) y el del arte. Nuestra vida cotidiana transcurre entre multitud de acontecimientos y acciones que calificamos de buenos o malos, y entre objetos que llamamos bellos o feos. De una escultura, una meloda, una novela o incluso una puesta de sol decimos que son bellos porque nuestra personalidad se enriquece cuando los admiramos. Y lo mismo sucede cuando realizamos una accin generosa o tiene lugar un acontecimiento feliz. Desde los orgenes de nuestra cultura, belleza y bien han constituido los ideales hacia los que ha de tender la humanidad, mientras que fealdad y mal son los polos negativos de la realidad que han de ser evitados. Esta identificacin entre bien y belleza se mantuvo vigente prcticamente hasta el Barroco, momento en que se empieza a apreciar la belleza de lo feo. En la clasificacin de los saberes que hizo Aristteles, el arte y la tica son los referidos a la produccin y a la accin respectivamente: en el primero, el fin de la accin es el objeto bello producido, mientras que, en la segunda, el fin de la accin es ella misma. Pero ambos saberes se aprenden: podemos aprender a ser mejores practicando la virtud, y podemos aprender a percibir la belleza y a crearla. Por lo que hace al arte, nos enriquecemos ms cuanto ms nos preparamos para percibir la belleza, aprendiendo a distinguir los elementos que componen el objeto bello: formas, armonas, colores, ritmos, tonos, etc. Por eso es sospechoso el viejo refrn que dice que sobre gustos no hay nada escrito, porque nuestras facultades de percepcin de lo bello van educndose a medida que las ejercitamos. La experiencia esttica, ya consista en la creacin de objetos bellos, ya en la contemplacin de los mismos, tiene alto valor pedaggico y tico, porque nos instruye y nos hace mejores. Deca Platn que slo a travs del amor y de la belleza el alma humana puede elevarse desde todas sus carencias e imperfecciones hasta la plenitud de la verdad y del bien, por eso sern ambos, el amor y la belleza, los objetos primeros de la filosofa. 2.1. 2.1.1. EXPERIENCIA

ESTTICA

Qu es la experiencia esttica De qu modo se relaciona la contemplacin con la belleza, bien sea en el espectador de la obra de arte,

bien sea, sencillamente, en el espectador de la naturaleza? Los valores no son solamente los morales, los del agrado inmediato y su contrario (el placer y el disgusto o desplacer) y los de lo til. Tambin estimamos como bienes, o sea, como portadoras de valor, muchas otras realidades que no caben en ninguna de esas clasificaciones. Apreciamos, por ejemplo, el valor de la salud. Apreciamos tambin el valor sagrado de ciertas conductas, y para muchos hombres sigue habiendo lugares, tiempos y ceremonias que se consideran sagradas Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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La enumeracin de las clases de valores que an no hemos tenido en cuenta podra continuar. Pero sobre todo falta an en ella un gnero de valores y disvalores de extraordinaria importancia: la belleza y la fealdad, que tanto facilitan (y dificultan) la vida del hombre con su presencia, pero de las que no debemos decir sencillamente que son valores tiles para la consecucin de otros fines. Es evidente que no siempre usamos las cosas hermosas para mejorar nuestro estado de nimo, para evocar a una persona, etc. Existe de hecho la belleza no solo encarnada en la naturaleza sino tambin realizada en las obras artsticas o, al menos, perseguida por quienes dedican su vida o parte de su vida al arte. Cabe, pues, diferenciar al menos tres modos en los que la vida del hombre tiene relacin clara con la belleza: el primero es la contemplacin de la naturaleza; el segundo, la creacin artstica; el tercero, el deleite del espectador de la obra de arte. La esttica es la parte de la filosofa dedicada al estudio de lo bello (y lo feo), tanto de la belleza en la naturaleza como de la belleza en el arte. Las cuestiones que se plantea la esttica son, ante todo, las siguientes:

1) 2)

Qu queremos decir cuando hablamos de la belleza y la fealdad naturales? De qu modo se relaciona la creacin artstica con la belleza?

El trmino esttica procede del griego aisthesis (sensacin, percepcin sensible). Este trmino fue empleado por vez primera por el filsofo alemn Alexander Baumgarten (1714-1762) para designar a una disciplina filosfica que tratara del conocimiento vinculado a lo sensible, a lo concreto, aquel tipo de conocimiento que, segn Baumgarten, se transmite a travs de la poesa. Con el tiempo ese trmino acab designando a la disciplina de la Filosofa que trata del gusto, de la belleza natural, del arte y de las experiencias afines. Paralelamente fue imponindose la idea de que este tipo de experiencias constituyen un campo diferenciado con respecto a cualquier otro tipo de experiencia (con respecto a la moral, a la ciencia, a la religin o a la tcnica) y con una serie de rasgos comunes entre s. En consecuencia, este tipo de experiencias fue englobado bajo una denominacin general: la de experiencia esttica. (La nocin de experiencia esttica, y la aparicin de una ciencia particular que trate de ese tipo de experiencias son, pues, relativamente recientes; no obstante, existen ya, desde la filosofa griega, numerosas reflexiones sobre el arte y la belleza). La experiencia esttica es el estado emocional resultante de la contemplacin desinteresada de ciertos objetos sensibles por parte de un humano. Cuando esta experiencia nos resulta placentera decimos objeto es bello; cuando nos produce displacer, nos resulta desagradable decimos que es feo. Cuando el sentimiento de placer va acompaa una sensacin de estar como desbordados y anonadados decimos de ste que es sublime. As, un rostro, un jarrn chino de porcelana, un cuadro, pueden ser calificados de bellos o feos. Una cordillera como los Alpes suizos o las Montaas Rocosas, una tormenta contemplada desde un pramo, etc., pueden ser calificados de sublimes. Si bien es cierto que las categoras de bello (y su opuesto, lo feo) y sublime no agotan el mbito Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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de lo esttico, constituyen los conceptos ms usuales en esta disciplina filosfica y no pueden ser reducidas a otras ms bsicas. (Otras categoras estticas pueden ser las de pintoresco, elegancia armona, etc., pero pueden ser deducidas de las ya mencionadas. A dice, a veces, que la elegancia y la armona son atributos de la belleza).

2.1.2.

Componentes de la experiencia esttica: La contemplacin desinteresada. Es un componente bsico de la apariencia esttica. De

entrada tenemos que aclarar que desinters no es sinnimo aqu de indiferencia. Un objeto que nos es indiferente no nos sus sentimiento esttico alguno. Qu quiere decir, entonces, eso de desinteresada? Simplemente que en la contemplacin esttica del objeto prescindimos de su utilidad, y del deseo de que tal cosa exista en el mundo. Se diferencia la actitud esttica de la tcnica (que reduce a los objetos a instrumentos para un uso) y de la moral (que nos impulsara a actuar con vista conseguir la existencia de sus objetos -fines ltimos-). Los objetos sensibles. Son otro componente fsico de toda experiencia esttica. Esto quiere decir q aquello con lo que tratan los individuos cuando est viviendo algn tipo de experiencia esttica no son edades de carcter universal, tales como leyes o conceptos, sino entidades particulares, que como tales tienen que ser percibidas sensorialmente o imaginadas con algn tipo de rasgo sensorial. As, de un cuadro percibimos los colores y las formas, de una sinfona, el sonido, de un poema percibimos el sonido y/o imaginamos ciertas situaciones evocadas por las palabras, etc Ciertamente, no todas las teoras estticas estara de acuerdo en esto (por ejemplo, Platn considera que el objeto ltimo es la contemplacin de la belleza que, como tal, no tiene imagen sensorial alguna). Este hecho, el que la experiencia esttica sea siempre una experiencia de lo particular, la diferencia del conocimiento cientfico, cuyo contenido son las leyes y los conceptos. La experiencia esttica tiene un componente emocional subjetivo. Esto es, la experiencia esttica es siempre la experiencia de un individuo concreto (de Juan, de Mara o de Francisco). De modo que ante un mismo objeto, distintos individuos pueden tener distintas experiencias estticas. Dicho de otra forma, la experiencia esttica, a diferencia de la experiencia cientfica, no es objetivable, de modo que pueda ser entendida de modo abstracto por una multitud de individuos diferentes. As, el teorema de Ptgoras es el mismo para cualquier individuo que lo entienda, pero la contemplacin de un determinado paisaje puede resultarme a m placentera y a otro sujeto desoladora. La experiencia esttica tiene pretensiones de objetividad. Esto quiere decir que los individuos que viven una determinada experiencia esttica la hacen patente a travs de juicios tales como Esto (un jarrn, Antonio, lo que sea) es bello, Esto es feo, Esto es sublime, etc. Tales juicios no expresan un sentimiento subjetivo, sino que pretenden expresar cualidades del objeto. Esto es, quien percibe algo como bello o feo siente que lo que es bello o feo es el objeto en cuestin, no que la belleza o fealdad est en su modo particular de percibirlo. Por eso se dice de un objeto que Es bello, y no que Me parece bello. As, ante un jarrn de porcelana chino podemos adoptar las siguientes actitudes. (1) Podemos analizarlo para descubrir si efectivamente es de porcelana, cul es su antigedad, a qu estilo (en caso de que Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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haya estilos en esto de los jarrones chinos) pertenece, etc. Estamos entonces ante una actitud cientfica. (2) Podemos usarlo para servir vino a unos invitados, o como recipiente para colocar unas flores. Estamos entonces ante un uso tcnico de ese jarrn. (3) Podemos guardarlo, porque es un recuerdo de nuestra abuela fallecida, como smbolo de nuestro agradecimiento hacia ella. Estaramos ante una actitud moral o religiosa. (4) Finalmente, podemos contemplarlo en s mismo. Pararnos en la contemplacin de sus colores, de la armona de sus dibujos, de la textura del material. Estamos entonces ante una actitud esttica. Obviamente esta contemplacin puede llevarnos a sentir un cierto malestar: los colores nos resultan chillones, los dibujos cursis, etc. Decimos entonces que es feo, que es horroroso, hortera, etc. O por el contrario podemos encontrar que sus colores son armnicos, que sus dibujos son delicados, etc., todo lo cual nos produce una sensacin general de agrado. Decimos entonces que el jarrn es bello, bonito, precioso, etc. 2.1.3. Como vivimos la experiencia esttica Toda experiencia esttica puede ser vivida desde tres perspectivas: (1) Desde una actitud receptiva: esto es, desde el punto de vista de la mera contemplacin del objeto esttico. (2) Desde una perspectiva creativa: esto es, desde la perspectiva del artista. (3) Desde una perspectiva filosfica o crtica: esto es, desde la perspectiva del que reflexiona sobre dicha experiencia. La primera perspectiva es, obviamente, la ms abarcante dado que todos, incluidos creadores y crticos, somos en algn momento receptores de experiencias estticas. Adems, los objetos estticos creados (esto es, el arte) tienen un campo menos abarcante que las experiencias estticas posibles, pues existe tambin una belleza natural, y el sentimiento de lo sublime ante la enormidad de las formas naturales. 2.2. EL ARTE . Sobre la historia y la definicin del concepto de arte El trmino espaol arte procede del latn ars, que a su vez tiene el mismo origen etimolgico que el griego tkhne. Ambos trminos designan a un saber orientado a la produccin de objetos. En el mundo griego y romano no hay, pues, distincin entre los productos artsticos y cualquier otro producto elaborado por el hombre. As, por ejemplo, Aristteles distingue entre: (1) La ciencia (episteme), que es un saber acerca de lo universal y necesario. (2) La prudencia (phrnesis) que es un saber acerca de la propia conducta del hombre (lo que solemos llamar moral). (3) El arte (tkhne) que es un saber orientado a la produccin (poiesis) de cosas, cualquier tipo de cosas, distintas del hombre mismo. En la Edad Media se estableci una distincin entre: (1) Las llamadas artes liberales: que son aqullas para cuya elaboracin cumple un papel Decisivo el entendimiento (agrupadas en el trivium: gramtica, retrica y dialctica, y el cuadrivium: aritmtica, geometra, msica y astronoma). (llamadas artes serviles o mecnicas: que son aqullas en que para su elaboracin lo fundamental es el trabajo manual. A partir de los anlisis del sentido del gusto (los primeros fueron llevados a cabo por Baltasar Gracin, pensador espaol, 1601-1658) y del desarrollo de la nocin de experiencia esttica, aparece un nuevo concepto de arte claramente diferenciado de otros tipos de actividades productivas. Este nuevo concepto de arte puede ser Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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definido, a grandes rasgos, como: 1) un tipo de accin orientada a la produccin de objetos que puedan suscitar una experiencia esttica; y/o, 2) cualquier tipo de objetos producidos por el hombre en tanto puedan suscitar una experiencia esttica. 2.2.2. La recepcin del arte: cmo se entiende el arte? As, pues, hay arte cuando un objeto producido por el hombre suscita una experiencia esttica. Por ello, desde el punto de vista del consumidor de arte (esto es, desde el punto de vista receptivo) la experiencia artstica puede ser englobada dentro de la experiencia esttica general. Esto quiere decir que en una experiencia artstica nos encontramos los cuatro componentes de toda experiencia esttica ya sealados: (1) Contemplacin desinteresada. (2) Objetos sensibles, en los que se encarna la obra de arte. (3) Sensaciones subjetivas provocadas por la obra (bsicamente una sensacin de satisfaccin no sensorial). (4) Una pretensin de que la belleza de la obra tiene un valor universal (aunque este punto sea ms problemtico). Sin embargo, para que la obra de arte suscite una experiencia esttica necesita de un requisito previo que no es necesario ante, por ejemplo, la belleza natural. La obra de arte necesita ser comprendida. As, puede gustarnos o no gustarnos el espectculo del mar rompiendo contra las rocas en las Ras Bajas, o un atardecer contemplado desde la murallas de la Alhambra. Pero parece no tener mucho sentido que nos pregunten si las entendemos o no. Sin embargo, por lo general consideramos que es necesario entender un cuadro de Picasso, o una sinfona de Mahler, para poder apreciarlos. Si esta afirmacin es correcta, se planteara el problema de la comprensin de la obra de arte. Se puede comprender el arte? Puede ser educada la sensibilidad artstica? Algunas teoras estticas sostendran que no slo el arte ha de ser comprendido, sino que los propios valores estticos de la naturaleza slo pueden ser apreciados tras un proceso educativo. Esto es lo que dice, por ejemplo, Gadamer (filsofo alemn 1900), cuando sostiene que [...] miramos a la naturaleza con ojos educados por el arte. El problema en todo caso es cmo se comprende una obra de arte? 2.2.3. Forma y contenido de la obra de arte En una obra de arte (por lo menos en algunos tipos de arte) podemos distinguir entre contenido y forma de la misma. As, por ejemplo, en una narracin literaria el contenido vendra dado por la historia que nos cuenta, las emociones que transmite o pretende transmitir, la moraleja de la historia (si la hay), etc. La forma vendra dada por el modo de narrar, esto es, por el estilo. Pues bien, para entender una obra de arte se han propuesto varias teoras: algunas sostienen que lo decisivo es el anlisis del contenido (o del algn aspecto de ste: la simbolizacin o la expresin); otras, que lo decisivo es la forma. El contenido de la obra. En el contenido de una obra podemos diferenciar dos aspectos: la

representacin (o simbolizacin) y la expresin. Algunas teoras centran sus anlisis en uno de estos aspectos en detrimento del otro. Las teoras que centran sus anlisis en la representacin sostienen que la obra de arte es como un Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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lenguaje. Para entenderla, se sigue un proceso similar al que seguimos para entender cualquier otro lenguaje. Del mismo modo, el artista que crea la obra tiene que ser capaz de decir algo con ella. As pues, la obra, al igual que un lenguaje, tiene que funcionar como un smbolo o un sistema de smbolos. Los smbolos representan, esto es, van en lugar de otra cosa, sealan hacia algo que no son ellos mismos, dicen algo acerca del mundo. As, la obra de arte es un mensaje con el que el artista pretende decirnos algo. Las teoras que centran el anlisis en la expresin sostienen que la obra no representa algo distinto de s misma, sino que es una manifestacin en estado puro de ciertos sentimientos. Usando la terminologa de Wittgenstein [vase Unidad 2] la obra de arte ms que decir algo lo muestra, lo exhibe. Segn los defensores del carcter expresionista de la obra, sta se captara en una intuicin, esto es, en una aprehensin directa de la realidad concreta de la obra. La forma. Otras teoras, las teoras formalistas, sostienen que lo que da a la obra de arte

su carcter artstico (esto es, lo que hace que la obra suscite en nosotros una experiencia esttica), no es el contenido, sino la forma. (Por ejemplo, la relacin entre las partes en un edificio o una escultura, el estilo en una narracin, la secuencia de tonos en una composicin musical, la combinacin de figuras y colores en una pintura, etc.) As, Clive Bell define el arte como forma significante. Para los formalistas, como el mencionado Bell, el contenido de la obra (las emociones o ideas que transmite, la representacin) son irrelevantes en la valoracin artstica de la obra. Segn esta teora, ciertas realizaciones formales sern sugeren-tes y ciertas otras no. La labor del artista, aquello que le hace precisamente ser un artista, es la capacidad para descubrir estas combinaciones sugerentes. 2.2.4. El carcter creativo-productivo del arte El objeto artstico es siempre algo producido por el hombre. Y la I pregunta es, cmo aparece en escena dicho objeto? Qu es lo que hace que en un momento dado aparezca un David all donde slo haba un trozo de mrmol (esto es, un producto de la Naturaleza)? Obviamente dos condiciones indispensables (aparte de la existencia del propio material) son: el trabajo y la tcnica humanos. Pero es igual de obvio que no basta con estas dos condiciones. Si as fuese, cualquier cantero hbil podra producir todo tipo de obras maestras de la escultura. El trabajo est a la base de cualquier produccin humana, la tcnica nos permite adecuar medios a fines para obtener el mejor resultado posible en la produccin. Pero falta por decidir el fin, en este caso el objeto susceptible de producir la obra de arte. Pues bien, la idea de la obra tiene que estar ya en la mente del artista. Aunque el resultado final de la obra no siempre es el que el artista haba previsto (pues el propio material, o la lgica interna de la obra imponen a veces sus condiciones), al menos tiene que haber una cierta idea previa que oriente la actividad del artista. Ahora bien. de dnde sale esta idea previa? Las respuestas han sido varias: Segn una larga tradicin de la propia Naturaleza, ya que el arte no es ms que imitacin. Segn otra tradicin, no menos antigua, el artista es inspirado por los dioses. El artista es un Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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medium a travs del cual los dioses hablan. El mundo moderno y contemporneo rechaza ambas explicaciones. La | primera porque se prima la originalidad en el arte, la simple imitacin es considerada no arte. La segunda porque con el triunfo de la ciencia moderna la Naturaleza es desdivinizada. En lugar de ambas explicaciones, el mundo moderno atribuye un papel central a la imaginacin y al genio. 2.3. 2.3.1. ESTTICA, BELLEZA, ARTE. RECORRIDO HISTRICO La esttica en la Grecia antigua La idea de belleza Para los antiguos griegos los que vivieron desde la poca de Homero hasta el perodo helenstico , la belleza era una propiedad objetiva de la realidad: su orden. La realidad natural, pudiendo ser catica un abigarrado amasijo de materia que se transforma sin pauta ni regularidad alguna, no lo es. La realidad est ordenada y esto, para un griego, era algo realmente asombroso. Lejos de ser una masa informe, la realidad se organiza en estructuras permanentes caracterizadas por una forma determinada. As, en la realidad contemplamos olmos, olivos, robles, hermosas aves surcando el cielo, ros cuyas aguas fluyen siempre de arriba abajo, hacia los valles y el ocano... Y cada uno de estos entes naturales tiene su propia forma, eso gracias a lo cual podemos identificarlos y que en la UNIDAD 1 denominamos esencia. La realidad podra transformarse arbitrariamente, pero lo hace de acuerdo a una misma mtrica, a una perpetua armona. De ah que, para un griego, la belleza objetiva de la realidad consista en su orden, que se expresa en la forma y armona que presiden la realidad. Esta propiedad objetiva es, adems, trascendental (UNIDAD 7). Esto significa que la belleza, al ser" una propiedad objetiva de la naturaleza, est presente en cada una de las cosas naturales: todo es, en mayor o menor medida, bello. Desde esta concepcin, Aristteles explic la belleza como el resultado de los siguientes elementos: armnicas. La armona de las partes de un todo. Esta se reduce, casi siempre, a simetra; de ah la Una cierta medida. Lo bello puede reducirse a proporciones matemticas. Una cierta gracilidad. Lo bello parece dotado de esa levedad propia de las estructuras

enorme importancia que adquiere esta propiedad en la obra de arte. La delimitacin clara de su contorno. Al ser lo bello forma, figura, ha de tener una lnea

precisa que lo diferencie ntidamente de su entorno.

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De lo anterior se deduce que, para el hombre griego, la experiencia consista en la captacin emocionada de esa propiedad objetiva y trascendental de las cosas que es su orden, forma y armona. Concepcin del arte La finalidad del arte griego es representar la belleza. Al ser esta una propiedad objetiva de lo natural, es evidente que el canon del arte reside en la naturaleza. El arte es imitacin de la belleza natural, mimesis, y la naturaza se erige en la insuperable maestra del artista. Esttica y tica La belleza, como hemos visto, es orden, y puesto que la tica es el del orden que ha de presidir nuestro comportamiento, es evidente que en la Grecia clsica tica y esttica representaban las dos caras de una misma moneda: lo bueno y lo bello son la misma realidad vista desde diferentes perspectivas. De ah que lo bello sea bueno, y lo bueno, bello. Este sentido sigue vigente en algunas lenguas; en castellano, por ejemplo, se manifiesta en expresiones recriminatorias como est muy feo eso que has hecho te parecer bonito tu comportamiento, entre otras. De este modo, el arte, plasmacin de la belleza, es tambin plasmacin de lo bueno y tiene una clarsima e inevitable vocacin moralizante, hasta el punto de que en Grecia desempeaba un papel fundamental en la educacin. Este entrelazamiento entre tica y esttica se pone de manifiesto en gneros dramticos griegos por antonomasia:

La tragedia, que trataba de mostrar al espectador las trgicas consecuencias del

comportamiento de quien, dejndose arrastrar por las pasiones, se negaba a controlar su comportamiento, despreciando el buen orden (la ley moral).

La comedia, que pona de relieve el ridculo en el que incurra quien se dejaba llevar por los

vicios mezquinos y se apartaba, en consecuencia, da buen orden que debe presidir el comportamiento del hombre magnnimo y sabio En Grecia, belleza y bondad, esttica y tica eran expresin de una misma admiracin por la armona, el orden, la forma, ya se constatasen en la naturaleza (esttica) o en el hombre (tica). El arte se halla, por tanto, al servicio simultneo de la belleza y la bondad. 2.3.2. La esttica cristiana La idea de belleza El cristianismo se mantiene fiel a la concepcin griega que hace de la armona el ideal de belleza (una belleza objetiva y trascendental), pero la forma es ahora el pensamiento por el que Dios se gua en su obra de creacin del mundo: la ordenada forma de lo real es la plasmacin existencial de la idea del mundo que Dios tiene. Y es esta idea la perfecta y suprema forma de cada tipo de cosas. En la mente de Dios habita la idea del rbol perfecto, el animal perfecto, el ser humano perfecto..., que se realiza en el mundo por el acto creador. Pero Dios solo puede poner la perfeccin en esas ideas porque l mismo es perfecto: Dios es el ser perfectsimo. De ah que en el cristianismo la belleza pura, la belleza absoluta, sea patrimonio de la divinidad. Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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La experiencia esttica La belleza de las cosas creadas se convierte en signo de su carcter de criaturas de Dios, fuente de la belleza que encarnan. De este modo, la experiencia esttica (la contemplacin de la belleza del mundo natural) se aproxima a la experiencia religiosa (la contemplacin de Dios), pues el reconocimiento de la belleza de las cosas del mundo nos lleva a desear la fuente de esa belleza, el manantial de donde brota: Dios, el divino hacedor. En ltima instancia, la experiencia esttica y la religiosa tienen el mismo objeto, Dios. Concepcin del arte Dios se convierte, as, en el modelo del artista, pues, en su acto creador se comporta como el supremo artista, esto es, Creador simultneo tanto de la materia como de la forma. Desde esta perspectiva, el mundo pasa a ser la obra de arte de Dios. Dios es tambin el referente escondido de la obra de arte. En efecto, esta aspira a representar la belleza, que, como hemos afirmado, es en ltima instancia patrimonio divino. De ah que la esttica cristiana d lugar a una extraa paradoja, pues si Dios es, por un lado, el secreto anhelo de toda obra de arte, al pretender representar esta belleza que es patrimonio del Creador, tambin es, por el otro, un ser inefable por definicin, es decir, no puede representarse con propiedad (y de ah la necesidad de la revelacin). Dicho de otro modo: Dios, como ser perfecto que es, excede la limitada capacidad de comprensin y expresin del hombre, criatura imperfecta. Por tanto, la obra de arte aspira a representar aquello que es de por s irrepresentable. Esttica y tica El arte cristiano es un arte religioso y, como tal, est al servicio Je un concepcin tica determinada que trata de promover mostrando, bienH terribles castigos que acechan a los pecadores, bien las maravillas del paraisB que aguardan a los bienaventurados, o fuera ya de la lgica del pren tigo haciendo patente el amor de Dios por sus criaturas. 2.3.3. La esttica en el neoclasicismo La idea de belleza Con el Renacimiento, primero, y ms adelante con la Ilustracin, la cultura occidental abri sus puertas a un nuevo protagonista: el individuo. Del ah que la belleza se subjetivice y deje de ser una propiedad objetiva de las cosas (o de Dios), para pasar a ser esa sensacin producida por unas cosas, y no por otras, a unas personas, y no a otras. Es decir, la belleza es entendida como gusto. Y en cuestin de gustos, ya se sabe, nada hay escrito.

La experiencia esttica La reduccin de la experiencia esttica al gusto proporcionado por algo (una obra de arte, una Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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persona hermosa...) plantea un grave problema. El gusto es, ciertamente, cosa de cada individuo, pero cuando alguien juzga que algo es bello, su afirmacin va ms all de lo que encierra el enunciado me gusta. Pretende que su juicio sea comprendido y compartido, y nada de eso 1 es posible si la experiencia esttica que est detrs de ese juicio es absolutamente subjetiva. Si nadie tiene una experiencia similar a la ma, es imposible que haya entendimiento y mucho menos coincidencia (recuerda que la | comunicacin solo es posible si hay algo compartido). Cmo reconciliar este reconocimiento de la subjetividad del juicio esttico con su vocacin de intersubjetividad? Este es el problema que trat de solucionar Inmanuel Kant, para quien el juicio por el que afirmamos la belleza de un objeto tiene las siguientes caractersticas: Es desinteresado. En l se afirma la belleza por s misma. El goce que esta nos produce no

deriva del placer, ni de la utilidad, ni del conocimiento..., sino tan solo de la belleza que captamos. Es comunicable. Si bien es cierto que es el individuo, en su intimidad, el que experimenta lo

bello, tambin lo es que puede contrselo a los dems, hacindoles copartcipes de ese goce. Si el placer esttico es comunicable, es porque hay algo en comn entre los individuos que permite hablar sobre la belleza. Tiene pretensin de universalidad. Puesto que el juicio esttico es comunicable a todos,

todos pueden entenderlo. Ahora bien, qu es eso que todos compartimos y en virtud de lo cual podemos entendernos todos al hablar de la belleza? Kant responde que existe una misma regla de enjuiciamiento, regla que solo se puede expresar a travs de las obras de arte que la encarnan y del juicio que las mismas nos merecen. Y puesto que las reglas son cuestin de la razn, puede afirmarse que hay una racionalidad del juicio esttico. Por otro lado, la belleza de la obra radica en su forma, se expresa dando forma. Cuando se discute sobre arte, se est hablando de formas artsticas. El proyecto del neoclasicismo consisti en intentar concretar las reglas de la forma en un canon1 con pretensin de validez universal. Concepcin del arte El canon racional que persigue el arte neoclsico es patrimonio de la clase culta. El buen gusto es cuestin de las clases ilustradas, ilustracin a la que nicamente puede acceder quien est en disposicin de costersela. As, el buen gusto se convierte en un rasgo distintivo de las clases adineradas, que son, por eso mismo, las que establecen el canon del buen gusto. La moda neoclsica se extiende desde los salones de la corte a las clases medias burguesas. El arte, convertido en una nota de distincin social, de buen tono, se frivoliza y pasa a representar la vida cotidiana de la clase que lo disfruta. De este modo, algunas manifestaciones del arte neoclsico adoptaron un cierto aire de lo que hoy conocemos como ecos de sociedad. Esttica y tica El arte neoclsico sigue teniendo una clara vocacin moralizante: Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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Cadalso. costumbres.

Es un arte muy consciente de su labor educativa. El artista trata de ilustrar, de ensear

deleitando. Pensemos, por ejemplo, en El s de las nias, de Moratn, o en las Cartas marruecas, de Jos

Lo que se ensea no es la moral de salvacin del cristianismo, sino una moral de las buenas

Voltaire.

El tono de las obras suele ser ligero, con frecuencia cmico, como en las obras del francs

Para el neoclasicismo, la belleza es esa sensacin que las cosas provocan en los individuos y a la que llamamos gusto. La belleza es asunto del buen gusto, patrimonio de las clases adineradas, que aspiran a definir un canon de validez universal. 2.3.4. La esttica en el romanticismo La idea de belleza Hemos visto que el neoclasicismo orient la belleza por el camino de la experiencia subjetiva. El romanticismo, dando un paso hacia delante en esta direccin, se lanz a explorar todos los registros de la experiencia individual, pero no de la mano de la razn (como en el neoclasicismo) sino de la pasin. En esta empresa se top con una nueva y singular manifestacin de lo bello: lo sublime. La experiencia esttica Lo sublime se presenta al espritu con una intensidad inusitada, casi violenta. Esta intensidad produce una suerte de anonadamiento, de incapacidad para reaccionar; deja al individuo sin recursos para sobreponerse a la experiencia. Lo sublime es terrible, no se somete ni a la compasin. ni a la mesura, ni a la cordura. No conoce ningn lmite y, por eso, transgrede toda norma, toda ley, toda moral. A pesar de que supone una amenaza para quien lo experimenta y de que se presenta como terrible, lo sublime es inmensamente atractivo, seductor, embaucador; como las sirenas a Odiseo, arrastra, arrebata. Finalmente, cabe destacar que lo sublime es privilegia de unos pocos, pues no son muchos los que tienen la suerte de encontrarlo lo sublime, al no estar sujeto a ninguna regla, carece de pauta para ser descubierto ni los que tienen sensibilidad para reconocerlo y fortaleza para soportarlo, y son contados los que tienen valor para pagar el precio de vivirlo. Lo sublime es patrimonio del genio.

Concepcin del arte De lo dicho se desprende que el arte romntico se alimenta de la busque da existencial de Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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experiencias que pongan en juego la vida y la cordura. El romanticismo es la poca de la aventura, de los lugares recnditos, exticos, inexplorados, donde solo yo he estado exaltacin de la individualidad, peligrosos, en los que el individuo experimenta con sus propios lmites. El romntico es un arte con vocacin de transgresin de las normas establecidas, pues en la experiencia de la transgresin se afirma la individualidad. El artista es nico porque no es como los dems: ni piensa, ni siente, ni se comporta como ellos, los vulgares, los cobardes... Frente al canon racionalista anterior, persigue tambin una renovacin formal y, ms importante an, temtica. El arte romntico aspira a lo sublime, pero cmo representarlo? Pues a travs de obras que muestren el poder de las fuerzas de la naturaleza cuando se desalan en toda su soberbia magnitud: tempestades, mares embravecidos... El romanticismo aborda, as mismo, los aspectos ms oscuros de la vida humana: la enfermedad y la deformidad, las pasiones irreprimibles, los vicios inevitables, las pesadillas abominables... Por ltimo, el arte romntico canoniza la figura del genio, pues este y lo sublime se constituyen recprocamente: lo sublime solo puede expresarse a travs de la obra del genio, que lo es en la medida en que es capaz de representar lo sublime. Esttica y tica La moral promovida por el romntico entiende la existencia como un experimentarse a s mismo en absoluta libertad, sin atender a las convenciones sociales ni a ningn tipo de creencia religiosa o tica. Experimentacin y libertad son sus dos coordenadas morales. El artista romntico es consciente del alto precio que ha de pagar por su bsqueda existencial; de ah que su obra tenga con frecuencia un tinte trgico (lo sublime mata o enloquece). La tensin existencial que esta postura esttica y tica comporta es tal que algunos artistas acabaron renunciando a los principios de lo sublime y se orientaron por derroteros ms convencionales. 2.3.5. Esttica, arte y belleza contemporneas: las vanguardias El arte contemporneo se distingue tambin por su extraordinario afn de libertad. Sin embargo, a diferencia del romanticismo, para el que la libertad est vinculada a un proyecto esttico (la expresin de lo sublime) y a un compromiso tico (su rebelin contra todo cdigo moral establecido), la creacin I artstica contempornea aspira a una libertad absoluta, esto es, desvinculada de todo compromiso. Consecuencia de esta libertad es tambin que el arte con- j temporneo se disgregue en un amplsimo abanico de corrientes que hacen imposible aqu una presentacin sistemtica Je las mismas. Como dice de la ciencia el filsofo Feyerabend, en arte todo vale, y, as, desde el punto de vista formal, nos encontramos con corrientes fieles a los logros de las escuelas tradicionales, como el neorrealismo pictrico y escultrico y, en general, cuantos movimientos incluyen el prefijo neo- (neogtico arquitectnico ingls, neobarroco...), y con otras que aspiran a una ruptura radical con la tradicin (expresionismo abstracto, dadasmo, constructivismo...). Tampoco existe consenso sobre la relacin tica-esttica. Hay quien considera que no tienen nada que ver (Jorge Lus Borges) y quien no concibe el arte sin un Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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compromiso moral de lucha contra la injusticia (Juan Mars). Por todo ello, vamos a abordar este apartado tratando de mostrar, no la totalidad de las tendencias que conviven en el arte actual, sino (aquellas que suponen una novedosa aportacin a la historia de las ideas estticas. En el arte contemporneo, una parte de la produccin artstica huye del I compromiso esttico. No quiere vincularse a ninguna idea de belleza. Representar esta deja de ser una finalidad definitoria del arte para pasar a ser una cualidad libremente asumida. La obra artstica puede buscar la belleza, s, j pero no tiene por qu hacerlo. Esta desvinculacin esttica lleva al arte contemporneo a una constante transgresin de los cdigos artsticos vigentes, hasta el punto de que se ha considerado que esta es su principal caracterstica. Esto explica, a su vez, su extraordinaria creatividad formal:

cotidianos.

Se experimenta con nuevas formas sin referente emprico identificable. Se experimenta con nuevos materiales, incorporndolos muchas veces de los entornos Se experimenta con nuevas expresiones artsticas como las instalaciones que rompen

las fronteras clsicas de las siete artes. Pero, adems de huir de todo compromiso esttico, buena parte del arte I contemporneo evita cualquier tipo de compromiso tico. No compete al
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artista ni a su obra promover una actitud moral. En

palabras de Borges, el escritor puede crear una tbida, pero no la moral de la fbula. Y es que, si bien el autor ejerce control sobre la forma artstica de su obra, carece de l en lo que respecta a su sentido moral. Por ejemplo, hoy da se han realizado adaptaciones teatrales de Antgona, de Sfocles, en las que su protagonista es mostrada como una feminista enfrentada al machismo de los poderes polticos y sociales vigentes, algo que, sin embargo, jams estuvo en la mente de su autor. Liberado de sus compromisos ticos y estticos, el arte contemporneo aspira a crear una obra pura, absoluta. Desde estas coordenadas, cmo podemos entender la experiencia esttica!' Pues como un juego en el que se pone de manifiesto la libertad absoluta tanto del artista como del pblico: el autor ofrece al pblico el objeto artstico que le da la gana, y el pblico, a su ve:, lo interpreta tambin como quiere. Esta concepcin del arte y de la experiencia esttica asume evidentes riesgos, de los cuales sealaremos los ms importantes. Por un lado, se corre el peligro de puerilizacin. La voluntad de transgresin que caracteriza al arte contemporneo lo enfrenta a una encrucijada de dos caminos. El primero es la libertad formal, una conquista alcanzada tras un largo y esforzado proceso de deliberacin y que supone un alto dominio de la tcnica y de los recursos expresivos. El segundo es la espontaneidad formal, en la que el artista se lanza a emborronar telas o cuartillas a lo que salga, llevado por sus caprichos, con una frivolidad que ni engrandece el mundo ni aporta nuevas vas de expresin, convirtiendo el arte en un juego trivial, mero pasatiempo expresivo e interpretativo. Otro de los riesgos a los que est expuesto el arte contemporneo es el cripticismo. Llevado por su afn transgresor, el sentido del arte se reduce con frecuencia a un simple no ser como..., mera polmica entre escuelas rivales que aleja la produccin artstica del pblico al que va dirigida y para quien resulta, a la Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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postre, absolutamente incomprensible. El pblico es, as, a fuerza de olvidado, despreciado, y emerge la importancia del crtico como mediador imprescindible entre arte y espectador. Consecuencia clara de esto ltimo es que el crtico se convierte en el primer interesado en el carcter crptico de la obra, por lo que tender a fomentar y extasiarse ante lo que solo l entiende. El cripticismo conlleva un nuevo riesgo, el de la mercantilizacin. Al ser el arte un asunto de expertos, el pblico no puede fiarse de su propio criterio: cmo reconocer, entonces, lo que es una obra de arte? Porque se expone en los museos y salas de exposiciones, porque es reseada en tal o cual publicacin... (reseas que, en ocasiones, pueden estar determinadas por intereses comerciales). Y cmo calibrar su valor? Por el precio. El dinero se convierte en la medida del valor artstico. Finalmente, mencionaremos el peligro de banalizacin. Si el arte se conviene en mero juego de formas desvinculado de la realidad, tambin puede dar lugar a una contemplacin que sea simple entretenimiento, lo que, a la postre, hace de l un residuo cultural sin importancia, ajeno a las grandes cuestiones y preocupaciones de la vida: la muerte, la enfermedad, la soledad, el sufrimiento... El arte se vuelve vacuo artificio. Hemos incidido aqu en los rasgos negativos de ciertas tendencias del arte moderno. Este, sin embargo, tiene tambin muchos aspectos positivos. Su bsqueda formal ha cristalizado en obras de innegable valor y, en ocasiones, ha reinterpretado y arrojado nueva luz sobre creaciones de la tradicin (pensemos, por ejemplo, en la msica sacra del compositor francs Francis Poulenc). Por otro lado, tampoco se puede acusar al arte contemporneo en su conjunto de haber dejado de lado los problemas ticos de la sociedad actual: el compromiso moral est presente en la obra de numerosos artistas. 2.4. EL ARTE, CONOCIMIENTO Y HUMANISMO La obra de arte, como signo de una biografa, una sociedad, una cultura y un momento histrico concretos, parece darnos un conocimiento meramente circunstancial y limitado a esos factores determinantes de los que surge. Sin embargo, hay tambin quien piensa que el conocimiento que proporciona la obra de arte trasciende esa dimensin circunstancial y ampla y mejora nuestra comprensin del mundo. A continuacin, vamos a exponer estas dos posturas. 2.4.1. El arte no mejora nuestra comprensin del mundo La tesis que comparten quienes opinan que el arte no aumenta nuestro conocimiento sobre el mundo puede resumirse del siguiente modo: Qu aporta entonces? Para el estructuralista francs Roland Barthes, el arte es un juego que consiste en inventar formas expresivas que ocultan (no dicen) aquello que se puede afirmar cientficamente. As, una expresin potica como la metfora surtidor de sombra y sueo, creada por Gerardo Diego para referirse al ciprs, es un invento lingstico que no dice (y por tanto oculta) lo que la ciencia afirma al describir este tipo de rbol. Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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Se puede reprochar a esta concepcin del arte que la experiencia de la creacin artstica apunta exactamente a lo contrario: el esfuerzo por encontrar expresiones y formas ms ajustadas a nuestra experiencia de la realidad. El artista busca lo que ni el lenguaje cotidiano ni el cientfico le ofrecen. No pretende encubrir, ocultar, sino descubrir, revelar. Por su parte, el neopositivismo y parte de la filosofa analtica de principios del siglo XX consideran que el arte saca a la luz el aspecto subjetivo de nuestra experiencia de la realidad. Esta es, para esta lnea de pensamiento, un conjunto de entidades (piedras, tomos, serpientes, rboles...) que mantienen una serie de relaciones entre s (las interacciones de las fuerzas elementales, las interacciones ecolgicas...). Esto es lo que describe la ciencia: el mbito de la objetividad cientfica. Esta misma realidad, sin embargo, provoca en nosotros sensaciones y sentimientos de gozo, temor, asco, sorpresa, esperanza, belleza... Estos conforman el patrimonio del arte, que no mejora nuestro conocimiento de la realidad, sino de la repercusin subjetiva que la realidad provoca en nosotros al experimentarla. Esta tesis neopositivista incurre, entre otros, en un error que hemos sealado repetidas veces a lo largo de este libro: la reduccin del conocimiento al conocimiento cientfico se basa en la asuncin gratuita de creer que solo puede ser considerado conocimiento el que procede de una experiencia repetible susceptible de ser expresada matemticamente. 2.4.2. El arte s mejora nuestra comprensin del mundo Si piensas detenidamente en todos y cada uno de los paradigmas estticos expuestos, comprobars que arrojan una luz peculiar sobre la realidad que bien pudiera enriquecer nuestra visin de la misma:

El ideal clsico sugiere la posibilidad de una relacin armoniosa con la

naturaleza: hay en verdad armona en el cosmos?, puede el ser humano formar parte de ella? El ideal medieval presenta la experiencia de la belleza como el

prembulo o una dimensin de la experiencia religiosa. Es la belleza uno de los rostros de Dios? El ideal neoclsico muestra la repercusin que la belleza tiene en los individuos, el gusto,

esa ntima satisfaccin de lo que complace, admira y educa. Ahora bien, cmo es el hombre para que la belleza no le resulte indiferente? El ideal romntico nos muestra el carcter terrible, sobrecogedor y a la ve: seductor de la

realidad. Esta visin de la realidad como lo indomable tiene una enorme vigencia en una poca como la nuestra, en la que la relacin del hombre con la naturaleza se concibe en trminos de dominio. La experiencia de lo terrible es la experiencia de la limitacin del poder del hombre sobre el mundo natural. El ideal contemporneo resalta la experiencia de la libertad y la posibilidad de afrontar la

vida como si se tratara de un juego, de entenderla como un ejercicio de frivolidad que resta importancia a lo que la tiene y se la da a lo que carece de ella. Sin embargo, frente a esta concepcin de la vida como juego que pervierte la jerarqua de valores, el arte contemporneo est animado tambin por la idea de la vida como juego que nace de la abundancia y que, sin olvidar el dolor ni el sufrimiento, es capaz de Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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desbordarse de alegra. A esa forma ms alta de alegra apunta parte de lo mejor del arte contemporneo (pensemos, por ejemplo, en la obra del pintor espaol Joan Mir o del suizo Paul Klee). Pero las aportaciones del arte al conocimiento no terminan aqu. Al presentarnos otras vidas, con experiencias y circunstancias diferentes, el arte nos permite trascender nuestra propia existencia limitada, restringida a su circunstancia (los lugares que habitamos, el tiempo que vivimos, las personas que conocemos...). El arte abre otras ventanas, derriba los muros que confinan al ser humano, aleja la lnea de su horizonte, trae la luz (y las tinieblas) de otros corazones. Por otro lado, la sucesin de actos en que consiste la biografa de los seres humanos y con los que estos van enhebrando sus vidas, forjndose a s mismos y sus circunstancias, puede entenderse como una historia, una narracin. Los individuos estaran constituidos, as, de la misma sustancia que la literatura; como esta, son narracin. De ah que vida y arte a menudo se confundan y sea razonable, por lo tanto, pensar que este ltimo no solo aporta conocimiento en general, sino tambin un conocimiento fundamental en la medida en que, al confundirse con la vida, nos ofrece el mejor modo de comprenderla y expresarla. 2.4.3. Horror y esttica Adems de todo lo expresado, hoy da toda obra de arte se enfrenta al dilema expresado por el pensador alemn Theodor W. Adorno, perteneciente a la escuela de Frankfurt: La crtica cultural se encuentra frente al ltimo escaln de la dialctica de la cultura y barbarie: luego de lo que pas en el campo de Auschwitz es cosa brbara escribir un poema y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qu se ha hecho imposible escribir poesa. T.W .ADO RNOLa critic a d e la cu ltu ra y la so A rie lad cie d Expresado de otro modo, despus de la ruina del humanismo y del horror provocado por las dos grandes guerras del siglo XX, resulta inevitable una reflexin sobre el sufrimiento y la belleza: qu aporta el arte a la humanidad?, qu relacin hay entre el arte y la tarea urgente de humanizar el mundo? As mismo, hemos visto que todo proyecto artstico incorpora una propuesta tica, propuesta que, sin embargo, no es, sin ms, humanizadora. El arte puede humanizar el mundo, pero tambin deshumanizarlo: hay un arte al servicio del terror (el arte oficial del estalinismo, el nazismo...) y un arte que lo denuncia y nos previene contra l. No hay, pues, como se ha pretendido a veces una identificacin espontnea entre arte y humanismo, porque el hombre es libre y esa libertad le permite dar a sus obras el sentido que quiere. El arte estar al servicio del hombre si lo estn su autor y su intrprete. Solo si ambos asumen el compromiso moral de humanizar el mundo, servir a tal fin. Se cumplir entonces el sueo de la escuela de Frankfurt, para la que el arte recogiendo la herencia de lo mejor de la filosofa nietzscheana y con el recuerdo del horror de la guerra presente constituye el reducto de una comprensin del mundo desde una perspectiva no de dominio sine) de armona, y en la que late la nostalgia del absoluto religioso. En el arte vive an, pues, la posibilidad de una existencia pacificada. Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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ACTIVIDADES DE INTRODUCCIN Y DETECCIN DE CONOCIMIENTOS PREVIOS CUESTIONES 1. Reordena la siguiente lista de razones para aceptar un trabajo segn el aspecto que el alumno considere ms importante. Adems, los alumnos debern justificar su primera eleccin. a) b) c) d) Mantener a los que dependen de ti. Hacer el bien en el mundo. Conseguir respeto y prestigio. Autorrealizarse. Tener una vida fcil. Seguir la propia conciencia. Seguir la tradicin familiar.

e)
f)

g)

h) Contribuir, con mi trabajo, al desarrollo productivo de la sociedad. 2. Indica cules son verdaderas y cules son falsas: Decimos que la accin tcnica es racional porque es universalizable. El trabajo alienado es, segn Marx, causa y consecuencia de la existencia de la propiedad privada. La tcnica no es un saber acerca de lo que debemos hacer, sino un saber acerca de cmo debemos hacerlo.

3. 4. 5. 6. 7. 8.

Llamamos autmata a un tipo de mquina que se autorregula. Slo los expertos estn capacitados para participar en la toma de decisiones, porque slo ellos, en rigor, conocen las cuestiones con precisin y detalle. Solamente la ciencia y la tecnologa surgida de ella pueden resolver los problemas del ser humano. - Cundo diras que algo es una obra de arte? - Qu importancia tiene para ti la belleza de las cosas y las personas que te rodean? - Tener gusto para vestir consiste en ir siempre a la moda? - Describe lo que has experimentado al contemplar algo bello. - Qu caractersticas debe tener algo bello? - Es lo mismo decir me gusta esta rosa que decir esta rosa es bella?

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UNICO TESTIGO
Ttulo original: Witness Ao: 1985 Duracin: 112 Compaa Productora: Paramount Pictures Distribuidora: United International Pictures (UIP) S.L. Distribuidora DVD: Gnero: Policaco-Suspense Reparto: Harrison Ford, Jan Rubes, Josef Sommer, Kelly McGillis, Lukas Haas, Direccin: Peter Weir, Productor: Edward S. Feldman, Guin: Earl W. Wallace, William Kelley, Msica: Maurice Jarre, Fotografa: John Seale, Montaje: Thom Noble, Direccin artstica: Recaudacin: 2.848.083,34 Espectadores: 1.670.151 Nacionalidad: Estados Unidos Fecha de Estreno: 03-06-1985

"En 1957 se lanz al espacio un objeto fabricado por el hombre, y durante semanas circund la Tierra segn las mismas leyes de gravitacin que hacen girar y mantienen en movimiento a los cuerpos celestes: sol, luna y estrellas. Claro est que el satlite construido por el hombre no era ninguna estrella, luna o cuerpo celeste... Sin embargo, logr permanecer en los cielos (...) Este acontecimiento, que no le va a la zaga a ningn otro, ni siquiera a la descomposicin del tomo, se hubiera recibido con absoluto jbilo de no haber sido por las incmodas circunstancias polticas y militares que concurran en l... La inmediata reaccin, expresada bajo el impulso del momento, era de alivio ante el 'primer paso de la victoria del hombre sobre la prisin terrena' (...) La emancipacin y secularizacin de la Edad Moderna, que comenz con un desvo, no necesariamente de Dios, sino de un dios que era el Padre de los hombres en el cielo, ha de terminar con un repudio todava ms ominoso de una Tierra que fue la madre de todas las criaturas vivientes bajo el firmamento? La Tierra es la misma quintaesencia de la condicin humana, y la naturaleza terrena, segn lo que sabemos, quizs sea nica en el universo un habitat en el que moverse y respirar sin esfuerzo ni artificio... Desde hace algn tiempo, los esfuerzos de numerosos cientficos se estn encaminando a producir vida tambin "artificial", a cortar el ltimo lazo que sita al hombre entre los hijos de la naturaleza. El mismo deseo de escapar de la prisin de la Tierra (...) subraya tambin la esperanza de prolongar la vida humana ms all del lmite de los cien aos. Este hombre futuro que los cientficos fabricarn ante de un siglo- aparece estar posedo por una rebelin contra la existencia humana tal y como se nos ha dado, gratuito don que no procede de ninguna parte (materialmente hablando), que desea cambiar, por decirlo as, por algo hecho por l mismo. No hay razn para dudar de nuestra capacidad para lograr tal cambio, de la misma manera que tampoco existe para poner en duda nuestra actual capacidad para destruir toda la vida orgnica de la Tierra. La nica cuestin que se plantea es si queremos o no emplear nuestros conocimientos cientficos y tcnicos en este sentido, y tal cuestin no puede decidirse por medios cientficos; se trata de un problema poltico de primer orden y, por lo tanto, no cabe dejarlo a la decisin de os cientficos o polticos profesionales". Hannah Arendt La condicin humana Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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Qu quiere decir la autora cuando afirma que 'la Tierra es la misma quintaesencia de la condicin
humana"? Por qu los fines del conocimiento cientficos y tcnico deben resolverse desde el mbito poltico? Puede la ciencia y la tcnica orientarse a s misma?

Por qu Arendt excluye de ese mbito poltico a los "polticos profesionales"? Seala algunos aspectos del uso de la tcnica por parte de los amish que parezcan ms peculiares. A
juicio de lo visto en la pelcula, se podra afirmar que los amish desprecian la tcnica?

Qu valores de tipo social parecen predominar entre los amish, ajuicio de lo visto en la pelcula? Sin duda los amish constituyen un modelo en cuanto al empleo racional de la tcnica puesta al servicio
del hombre, pero algunos aspectos de su organizacin social, tales como el patriarcado imperante... Quiere esto decir que all donde la tcnica se subordina a fines de orden moral o religioso tienen que surgir necesariamente sociedades conservadoras? Razona la respuesta. DOCUMENTO 1; Adela Cortina, la tica de una sociedad civil. "Un individuo, que slo domina habilidades tcnicas y carece de la humanidad suficiente como para saberse situarse en la historia, como para apreciar la creacin artstica, como para reflexionar sobre su vida personal y social, como para asumirla desde dentro con coraje, es, por decirlo con Ortega, ese "hombre masa ", totalmente incapaz de disear proyectos de futuro, y que siempre corre el riesgo de dejarse domesticar por cualquiera que le someta con una ideologa fuerte. Y por otra parte habr perdido la posibilidad de gozar de la lectura, de la msica, de las artes plsticas y todas esas creaciones propias del homo sapiens, ms que del homo faber". Adela Cortina, La tica de una sociedad civil. Realiza un mapa conceptual del texto. Qu quiere decir la autora con conciliar el homo faber con el homo sapiens? Cmo define las habilidades tcnicas? DOCUMENTO, Hubo una vez un tiempo en que existan los dioses, pero no haba razas mortales. Cuando tambin a estas les lleg el tiempo destinado a su nacimiento, las forjaron los dioses dentro de la tierra con una mezcla de tierra y fuego, y de las cosas que se mezclan a la tierra y el fuego. Y cuando iban a sacarlas a la luz, ordenaron a Prometeo y a Epimeteo que las aprestaran y les distribuyeran las capacidades a cada una de forma conveniente. A Prometeo le pidi permiso Epimeteo para hacer l la distribucin. (...) En esta, a las unas les conceda la fuerza sin la rapidez, ya las ms dbiles las dotaba con la velocidad. A unas las armaba yo las que les daba una naturaleza inerme las provea de alguna otra capacidad para su salvacin. A aquellas que envolva en su pequeez les proporcionaba una fuga alada o un habitculo subterrneo. Y a las que aument en tamao, con esto mismo las pona a salvo. Y as, equilibrando las dems cosas, haca su reparto. Planeaba esto con la precaucin de que ninguna especie fuera aniquilada. (...) Pero, como no era del todo sabio Epimeteo, no se dio cuenta de que haba gastado las capacidades en los animales, entonces todava le quedaba sin dotar la especie humana, y no saba qu hacer. Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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Mientras estaba perplejo, se le acerc Prometeo que vena a inspeccionar el reparto, y que vio a los dems animales que tenan cuidadosamente de todo, mientras que el hombre estaba desnudo y descalzo y sin coberturas ni armas. (...) As que Prometeo, apurado por la carencia de recursos, tratando de encontrar una proteccin para el hombre, rob a Hefesto y a Atenea su sabidura profesional junto con el fuego ya que era imposible que sin el fuego aquella pudiera adquirirse o ser de utilidad a alguieny, as luego la ofreci como regalo al hombre. De este modo, pues, el hombre consigui tal saber para su vida; pero careca del saber poltico, pues este dependa de Zeus. (...) Puesto que el hombre tuvo participacin en el dominio divino a causa de su parentesco con la divinidad, fue, en primer lugar, el nico de los animales en creer en los dioses, e intentaba construirles altares y esculpir sus estatuas. Despus, articul rpida mente, con conocimiento, la voz y los nombres, e invent sus casas, vestidos, calzados, coberturas y alimentos del campo. Una vez equipados de tal modo, en un principio habitaban los humanos en dispersin, y no existan ciudades. As que se vean destruidos por las fieras, por ser generalmente ms dbiles que aquellas; y su tcnica manual resultaba un conocimiento suficiente como recurso para la nutricin, pero insuficiente para la lucha contra las fieras. Pues an no posean el arte de la poltica, a la que el arte blico pertenece. Ya intentaban reunirse y ponerse a salvo con la fundacin de ciudades. Pero, cuando se reunan, se atacaban unos a otros, al no poseer la ciencia poltica; de modo que de nuevo se dispersaban y perecan Zeus, entonces, temi que sucumbiera toda nuestra raza, y envi a Hermes que trajera a los hombres el sentido moral y la justicia, para que hubiera orden en las ciudades y ligaduras acordes de amistad. Le pregunt, entonces, Hermes a Zeus, de qu modo dara el sentido moral y la justicia a los hombres: Los reparto como estn repartidos los conocimientos? Estn repartidos as; uno solo que domine la medicina vale para muchos particulares, y lo mismo los otros profesionales. Tambin ahora la justicia y el sentido moral los infundir as a los humanos, o los reparto a todos?. A todos, dijo Zeus, y que todos sean partcipes. Pues no habra ciudades, si solo alguno de ellos participaran, como de los otros conocimientos. Adems. Impn una ley de mi parte: que al incapaz de participar del honor y la justicia lo eliminen como a una enfermedad de la ciudad PLATN. Protgoras. Gredos a) Quines son Atenea, Efesto, Hermes y Zeus? b) Qu diferencia al hombre de los animales? c) Segn el texto, es la tecnologa una amenaza o una ayuda para la supervivencia de la humanidad? d) Qu opinin de la ciudad ofrece este fragmento del Protgoras? Y de la actividad blica? Qu diferencia al saber tcnico del poltico? Qu concepcin de la justicia implica su procedencia de Zeus? ACTIVIDADES. Se afirma con frecuencia que las transformaciones tecnolgicas conllevan necesariamente un cambio en la distribucin social del trabajo. Para analizar si esta tesis se cumple en el mbito tico, realiza la siguiente encuesta y pregunta a tus compaeros quin lleva a cabo las tareas domsticas sealadas en su casa: el padre, la madre, el hermano Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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o la hermana (en caso de que las realizase una persona contratada pregunta si es hombre o mujer).

Teniendo en cuenta los resultados obtenidos en la encuesta y el incremento de la tecnificacin de domsticas, reponde a las preguntas siguientes: a) Se ha modificado el reparto del trabajo domstico? b) Se ha producido una mayor igualdad entre la mujer y el hombre? c) Y una mayor libertad de la mujer? Ha mejorado la calidad de vida de esta ltima? e) De los electrodomsticos que han entrado en el hogar, cul te parece ms necesario y cul ms superfluo? Porqu? f) Ests a favor o en contra de la tesis de Marcuse sobre el desarrollo tecnolgico? Ve a una farmacia y recoge publicidad de medicamentos (analgsicos, reconstituyentes, relajantes...). Qu prometen? Hay alguna en la que se explique qu es lo que no es capaz de hacer el frmaco? DOCUMENTO. En los aos 1986y 987, un equipo de psiquatras y neurlogos realiz un estudio sobre catorce jvenes que esperaban la ejecucin en cuatro estados de EEUU. Entre las conclusiones del estudio, publicadas en mayo de 1988 en el American Journal of Psichiatry, se encontraban las siguientes: los catorce reclusos haban sufrido lesiones en la cabeza durante la infancia, siendo de tal gravedad en ocho de los casos como para precisar hospitalizacin; se comprob que nueve de los catorce condenados presentaban serias anomalas neurolgicas, incluso indicios de lesin cerebral; siete padecan graves trastornos psiquitricos que se remontaban a los primeros aos de la infancia, y otros cuatro tenan un historial que revelaba importantes trastornos delcarcter; siete eran psicpatas cuando se realiz el estudio o haban sido diagnosticados como tales anteriormente en su infancia. Solo dos de los catorce presos tenan un cociente intelectual mximo superior a 90 (cuando el cociente normal es 100), y solamente tres tenan una capacidad normal de lectura. Tres de ellos solo haban aprendido a leer a partir de su ingreso en elpabelln de condenados a muerte. Doce haban soporta do fuertes malos tratos fsicos en la infancia. Tambin en el historial de los padres de esos reclusos eran corrientes el alcoholismo, el abuso de las drogas y los tratamientos psiquitricos. Tal vez el ms preocupante hallazgo del equipo investigador fue que pocas de las circunstancias mencionadas haban salido a relucir cuando se juzg a estos reclusos, no obstante ser Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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posibles factores atenuantes frente a la imposicin de la pena de muerte. El equipo descubri que los reclusos y sus familias eran reacios a revelar por ejemplo, detalles sobre malos tratos o enfermedades mentales, y que a los abogados de las causas les faltaron a menudo la habilidad o los recursos para conseguir los necesarios exmenes clnicos. AMNISTA INTERNACIONAL. Menores condenados a muerte. Edai Crees que el mal al que alude el siguiente texto es erradicable utilizando medios tcnicos? DOCUMENTO. En un cajn hay un pual. Fue forjado en Toledo, a fines del siglo pasado; Luis Melin Lafinur se lo dio a mi padre, que lo trajo del Uruguay; Evaristo Carriego lo tuvo alguna vez en la mano. Quienes lo ven tienen que jugar un rato con l; se advierte que hace mucho que lo buscaban; la mano se apresuro a apretar la empuadura que la espera; la hoja obediente y poderosa juega con precisin en la vaina. Otra cosa quiere el pual. Es ms que una estructuro hecha de metales; los hom bres lo pensaron ylo formaron para un fin muy preciso; es, de algn modo eterno, el pual que anoche mat a un hombre en Tacuaremb yios puales que mataron a Csar. Quiere matar, quiere derramar brusca sangre. En un cajn del escritorio, entre borradores y cartas, interminablemente suea el pual su sen cillo sueo de tigre, y la mono se anima cuando lo rige porque el metal se anima, el metal que presiente en cada contacto al homicida para quien lo crearon los hombres. A veces me da lstima. Tanta dureza, tanta fe, tan apacible o inocente soberbia, y los aos pasan, intiles. Jorge Luis BORGES. Antologa Planeta Defiende o crtica la neutralidad axiolgica de la tcnica? DOCUMENTO Nuestra alabada ciencia y nuestra ensalzada tcnica no han sabido todava dominar las estaciones, cambiarlas segn nuestra voluntad. No podemos atenuar el fro del invierno, reducir el calor del verano. Aceptamos los temporales cuando vienen y no sabemos alejar la tempestad; soportamos pacientemente la nieve y somos impotentes contra la se qua. Por qu, por ejemplo, no sabemos producir tempestades y ciclones artificioles, lluvias a voluntad, terremotos a capricho? Cmo es que nunca somos capaces de crear, para los pases brumosos, un gran sol artificial que ilumine y caliente toda una provincia? Me gustara, si tuviese tiempo, crear en la Groenlandia un vasto jardn tropical donde creciesen en invernaderos, caldeados por termosifones, las plantas del Ecuador. Deseara fabricarme, en pleno Shara, una villa con tres o cuatro frigorficos, de manera que en todas las habitaciones hubiese la temperatura de la Laponia. Huir de la montona tirana del da y de la noche sera, me parece, facilsimo: bastaran enormes reflectores colocados sobre las montaas para iluminar toda la Tierra despus del crepsculo, y durante el da gigantescas emisiones de humo denso para impedir que la luz del SoL llegase hasta nosotros. Giovanni PAPINI. Gag Reno a) Qu opina el autor deL dominio deL hombre sobre la naturaleza? Y t? b) De las posibilidades que demanda el autor indica cules se han hecho ya realidad y cules no. Hay alguna de ellas que vaya a estar siempre fuera de nuestro alcance? DOCUMENTO 1; F. Schiller La educacin esttica del hombre Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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Hay que dar la razn a los que dicen que lo bello y el estado en que lo bello pone al espritu son enteramente indjferentes con respecto al conocimiento y a la conviccin moral. Tienen razn, en efecto: la belleza no produce en absoluto un resultado particular, ni realiza ningn fin, ni intelectual ni moral; no nos descubre una verdad, no nos ayuda a cumplir un deber y; en una palabra, es igualmente incapaz de afirmar el carcter y de iluminar el intelecto. La cultura esttica, pues, deja en la ms completa indeterminacin el valor de un hombre o su dignidad, en cuanto que sta slo puede depender de l mismo; lo nico que consigue la cultura esttica es poner al hombre, por naturaleza, en situacin de hacer por s mismo lo que quiera, devolvindole por completo la libertad de ser lo que deba ser F. Schiller La educacin esttica del hombre , citado en Las preguntas de la vida, F. Savater. - Realiza un mapa conceptual del texto. - Qu relacin existe entre el mbito del conocimiento, el de la moral y el del arte, segn el texto de Schiller? - Qu relacin hay entre la experiencia esttica y la experiencia de la libertad, segn el texto? DOCUMENTO 2. Kant; Crtica del Juicio. Se ve fcilmente que cuando digo que un objeto es bello y muestro tener gusto, me refiero a lo que de esa representacin haga yo en m mismo y no a aquello en que dependo de la existencia del objeto. Cada cual debe confesar que el juicio sobre la belleza en el que se mezcla el menor inters es muy parcial y no es un juicio puro de gusto. No hay que estar preocupado en lo ms mnimo de la existencia de la cosa, sino permanecer totalmente indiferente, tocante a ella, para hacer el papel de juez en cosas de gusto Kant, Crtica del Juicio Realiza un mapa conceptual del tema. Segn este texto de Kant, debe considerarse que la belleza tiene la realidad objetiva o subjetiva? Qu condiciones tienen que darse, segn el texto, para poder emitir un juicio de gusto?

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DISERTACIN Realiza una disertacin en la que relacionen todos los contenidos de la unidad partiendo de la

lectura del siguiente cuento; Haba una vez una paloma salvaje; tena su nido en el bosque cerrado, all donde el asombro habita junto al escalofro entre los esbeltos troncos solitarios. No muy lejos, donde el humo asciende en la casa del labrador, habitaban algunas de sus parientes lejanas: dos palomas domsticas. Un da hablaban entre ellas de la situacin de los tiempos y del sustento. La paloma salvaje deca: -Soy rica e inmensamente feliz, unos das encuentro mucho alimento y otros, poco; pero siempre hay algo que comer. Hasta la fecha nunca he tenido problemas. Yo confo en la naturaleza y dejo que cada da me sorprenda con su providencia. Las palomas domsticas levantaron un poco la cabeza y dijeron que queran lo mejor para su prima salvaje, y por ello le hicieron ver que en realidad era pobre, que no tena nada y que viva en la ms absoluta inseguridad, dependiendo del da a da. Una de ellas dijo: -Nosotras s que tenemos el porvenir asegurado junto al labriego con quien vivimos. Cuando realiza la recoleccin, nos sentamos en la cumbre del tejado y vemos al labriego acarrear un saco de grano detrs de otro hasta el pajar, y entonces sabemos que hay bastantes provisiones para largo tiempo. Esa tarde, cuando la paloma salvaje volvi a su nido, pens por primera vez que ella era pobre. Comenz a mirarse de otro modo, con los ojos de los dems; compar su modo de vida con el de sus parientes y se le ocurri pensar que deba ser estupendo saberse asegurado el sustento. Y se lament de tener que vivir constantemente en la incertidumbre. De ahora en adelante -se dijo-, lo mejor ser que vaya pensando en arreglrmelas para lograr hacer aunque sea un pequeo acopio de provisiones, que podra ocultar en algn lugar muy seguro para vivir tranquila. Desde aquel momento, la paloma salvaje empez a estar preocupada por el sustento y por el porvenir. Conoci una angustia que no conoca. Y, en lugar de ms tranquilidad, cada da conquistaba mayor inquietud. La realidad frustraba una y otra vez su empeo de amontonar bienestar, y la paloma no volvi a estar contenta; su plumaje empez a perder colorido y su vuelo ligereza. Todos los das consegua su sustento, su apetito de alimento se saciaba alguna vez, pero era como si no se saciase, porque su preocupacin por el acopio segua teniendo hambre... No poda dejar de pensar en lo que no tena, hasta que termin convirtindose en una envidiosa de las palomas ricas. Sren Kierkeegard; La Trampa ACTIVIDADES En grupos, elaborad dos listas, una con las ventajas y otra con los peligros que presenta la manipulacin gentica; finalmente, realizad una valoracin global sobre la cuestin. Seras capaz de mencionar un objeto que no sea susceptible de una utilizacin moralmente buena, un objeto que, por as decirlo, sea pura maldad? Laura Ortega Garca Curso 2011/2012

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CUESTIONES: Crees que para Platn la belleza tiene una realidad objetiva o subjetiva? Y para Hume? Y para Kant? Raznalo. En qu reside el valor del arte, segn Aristteles? Cul es la funcin que atribuye a la tragedia? En qu reside la funcin del arte segn Schopenhauer? Por qu dice que la tragedia es la forma superior del arte? En qu reside el valor del arte para Nietzsche? Qu pretende Nietzsche a travs de las figuras de Dionisos y Apolo? Qu relacin hay, segn Nietzsche, entre arte y verdad? Y segn Heidegger? En qu reside la diferencia entre el arte y la tcnica, segn Heidegger? Ests de acuerdo con l? Razona la respuesta. En su obra La actualidad de lo bello, Gadamer dice que miramos a la naturaleza con ojos educados por e/arte. Qu crees que quiso decir? COMPOSICIN. Realiza una composicin entre 50 y 70 lneas, en la que se reflexione, al hilo de los temas analizados, sobre la experiencia esttica y la belleza como categora artstica.

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ACTIVIDADES DE AMPLIACIN CAZATESOROS; LA BELLEZA. http:llwww.juntadeandalucia.eslaverroesliesazaharlfilosofialcazaspublicarl1blbellezalbelleza.html INTRODUCCIN Mira dos veces para ver lo justo. No mires ms que una vez para ver lo belloLa Esttica es la rama de la filosofa que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepcin de la belleza. Ms formalmente se la ha definido tambin como "ciencia que trata de la belleza y de la teora fundamental y filosfica del arte". La esttica es una disciplina joven; es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemtico del sentimiento puro y su manifestacin, que es el arte, segn asienta Kant en su "Crtica del juicio". Se puede decir que es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexin sobre los problemas del arte. Si la esttica es la reflexin filosfica sobre el arte, uno de sus problemas ser el valor que se contiene en su forma de manifestacin cultural, y aunque un variado nmero de ciencias puedan ocuparse de la obra de arte, slo la esttica analiza filosficamente los valores que en ella estn contenidos. Se podria decir que es el arte que suscita el hombre y sus sentimientos. que este tema le podra gustar ms a la gente. PREGUNTAS 1Qu es la esttica empirista? 2En qu se relaciona la belleza interior con la exterior? 3Hay 3 tipos de belleza:la interior,natural,cul es el tercer tipo de belleza?definela. 4quin define el canon de belleza imperante? 5qu es lo bello segn el filsofo alemn Friedich Schelling? 6en qu se basa la belleza interna?y la externa? 7La belleza es siempre algo bonito? 8Cmo evoluciona el ideal de belleza de la gente? 9la belleza es relativa? 10Relacionas el concepto de belleza con el aspecto fsico? RECURSOS http:llclio.rediris.esln33ln33lhistoriaestetica.htm http:llwww.enbuenasmanos.comlarticuloslmuestra.asp?art=106 http:lles.catholic.netlmujerl472l552larticulo.php?id=25727 http:llwww.revistafusion.coml2002ljulioltemac106.htm http:llwww.bellezainfinita.orglbiblioteca_91.html http:lles.catholic.netlescritoresactualesl776l791larticulo.php?id=25727 http:llwww.cardinalrating.comlcardinal_11__article_3638.htm http:llcasagitana.blogspot.coml2006l08lbelleza-relativa.html http:llwww.eluniversal.comlestampaslanterioresl151006lencuentros5.shtml LA GRAN PREGUNTA EVALUACIN

Esta imagen es bella?Explcalo ayudndote de tu respuesta a la pregunta 7utilizado sus propias palabras.

Puntuacin: Todas las preguntas tienen 0,8 puntos menos la gran pregunta que valdr 2 puntos. Para hacer la evaluacin, se tendrn en cuenta los siguientes criterios: 1. Si se han respondido todas las preguntas. 2. La calidad de las respuestas. 3. Si las respuestas son copia literal de la informacin, o si el alumno ha seguido la informacin, la ha entendido y ha utilizado sus propias palabras.

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INTRODUCCIN

En esta caza del tesoro,vamos a tratar el tema de la esttica. Sus diferentes significados, conceptos, valores,tipos... La finalidad de esta caza es comprender el concepto filosfico de esttica como disciplina que estudia diferentes aspectos relacionados con el ser humano y su relacin con el arte y la belleza y as poder diferenciarlo de lo que actualmente se entiende en nuestras sociedades por esttica como la preocupacin por nuestra imagen.

PREGUNTAS

1- Cual es la finalidad de la esttica? 2- Segn Immanuel Kant la belleza, lo esttico, tiene medida? 3- Cules son los valores estticos que podemos encontrar hoy en da en nuestra cultura? 4- Que diferencias existe entre la esttica subjetivista y objetivista? 5- Quien fue el primer pensador en introducir los conceptos de la belleza y esttica en el sistema filosfico? 6- En que dos ramas se subdivide la esttica subjetivista? 7- Podemos considerar la existencia de la antiesttica? 8- Hay una nica definicin de esttica? 9- Dentro de la esttica objetivista en que consiste la modalidad formalista? 10- Que relacin existe entre la esttica y el arte?

RECURSOS

Aqu encontraremos las webs de donde sacaremos toda la informacin necesaria para cada pregunta: - http:lles.wikipedia.orglwikilEst%C3%A9tica - http:llwww.mercaba.orglRialplElestetica_filosofia.htm - http:llwww.filosofia.tklsoloapuntesltercerolestlt4est.htm - http:lles.wikipedia.orglwikilEstetica - http:llwww.avizora.comlpublicacioneslarteltextoslconcepto_filosofia_estetica_0013.htm - http:llwww.monografias.comltrabajos36lesteticalestetica.shtml

LA GRAN PREGUNTA EVALUACIN

* Razona si existe algn tipo de relacin entre el concepto de la esttica que hemos estado tratando ,con el concepto que hoy da, en nuestra sociedad, se entiende por esttica? Puntuacin: Todas las preguntas tienen 0,8 puntos menos la gran pregunta que valdr 2 puntos. Para hacer la evaluacin, se tendrn en cuenta los siguientes criterios: 1. Si se han respondido todas las preguntas. 2. La calidad de las respuestas. 3. Si las respuestas son copia literal de la informacin, o si el alumno ha seguido la informacin, la ha entendido y ha utilizado sus propias palabras.

Laura Ortega Garca

Curso 2011/2012