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RECURSOS RTMICOS EN LA POESA DE LEN DE GREIFF
I. ESQUEMAS REGULARES
LOS SONETOS.
Las obras completas de Len de Greiff montan cientos de pginas juntando poema tras poema y semi-historieta tras semihistorieta \ De ella hemos sacado un total de noventa y un sonetos desperdigados entre Tergiversaciones y la publicacin de Velero paradjico. El nmero de sonetos de que disponemos impide analizar uno por uno de los 1.274 versos que resultan de un conteo general. Nos limitamos a escoger un corpus reducido, pero cuidadosamente seleccionado: diez sonetos de Tergiversaciones, uno de Libro de signos, dos de Variaciones alrededor de nada, dos de Frrago y tres de Velero paradjico, lo que hace un total de dieciocho sonetos (252 versos), numerados del I al XVIII, segn la cronologa de la produccin y que bastarn a nuestros propsitos2. Un centenar de sonetos es suficiente para dejar una esttica del mismo. Es bien sabido que el soneto exige una serie
1 Prefiero llamar as! a la obra en prosa del autor (Prosas de Gaspar, y Brbara Charanga - Bajo el signo de Leo), ya que no se adapta a ninguno <le los gneros conocidos: novela, cuento, short slory, short-short, etc.; y s se acerca un tanto a las creaciones seminovelcscas de ANDR BRETN (Nadja, L'amour fon, Les vases communicants, etc.), parte biografa, parte acontecimiento del soar. 1 Represe en el tiempo transcurrido entre la publicacin de Tergiversaciones (1925) y la de Velero paradjico (1957). Un total de 32 aos es tiempo suficiente para olvidar, transformar o aceptar cualquier esttica. A travs de este perodo la sonctstica de de Greiff se ir perfilando, rechazando y aceptando, renegando ms del contenido que del continente y escandalizando ms lxica que formalmente.
THESAURUS. Tomo XXVII. Nm. 3 (1972). Orlando RODRGUEZ SARDIAS. Recursos ...
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de leyes mtricas y rtmicas a las que tambin se somete de Greiff. Nuestro propsito es el de descubrir cmo y cundo el poeta emplea las estructuras del soneto tradicional y cundo se aparta de ellas para buscar dentro del soneto su propia voz original. Es imposible echar a un lado, y ms en la obra greiffiana, tan adherida a la tradicin literaria de la Pennsula, su acercamiento a los poetas espaoles del siglo xv y del Renacimiento, su devocin por lo pasado y su afn por resucitar en su obra un arte viejo. De aqu que el soneto presente formas que recuerdan mucho a las de los poetas del Siglo de Oro, cuando el ingenio se empeaba "en componer sonetos con estrambote, con versos de cabo roto, con versos enlazados, y con rimas dobladas, alternas, derivativas, etc." 3. Las Espaas del xv y del xvi, ms el influjo del modernismo hispanoamericano, tan prximas entre s y tan unidas en la vida y en la obra de de Greiff, le llevan a imitar intentos semejantes. No se contentar con los esquemas establecidos de los dos cuartetos endecaslabos o tetradecaslabos ABBA:ABBA I ABAB.ABAB, sino que intercalar enlazando ABBA:BAAB
Mi juventud al desconsuelo emigra. Mi juventud! al beso de Quimera... En mi barca o chalupa, en mi galera, o en steamer fumante, que denigra la difana azulcz! Loca ribera adis! abur! . . . El torvo tiempo atigra su ceo, y en sus zarpas ya peligra mi juventud, desnuda prisionera!4,
abrazando indiferentemente: ABCD.DBAC:

Hora que el da est de azul y sol sol dominguero, restallante azul har vibrar las cuerdas del rabel y retremer el parche del timbal!
3
TOMS NAVARRO TOMS, Arte del verso, 3* edicin, Mxico, 1965, pg. 136.
* Mi juventud, VI (Terg.), en O. c, pg. 26.
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ORLANDO RODRGUEZ SARDINAS
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(Una aromosa niebla matinal vela mi faz con su hialino t u l . . . ) y florecen aciano y ababol por el jardn, y lirios y clavel s ,
y combinando ABAB-.BABA:
Aduno el sol de Grecia con el brumar norteo y complico mi lgica de crata anacoreta con un gesto jocundo plcido asaz r i s u e o . . . Voy exrbite; fumo mis pipas, "soy Poeta...". Detesto los afanes de la existencia inquieta, y, fcilmente, vivo sin arrugar el ceo, pues s que la delicia de todo, est, completa, en besar unos labios perfumados de ensueo... 6 .
Adems de seguir el camino trazado por nuestros clsicos y renovado por el Modernismo, Len de Greiff no aporta a la sonetstica contempornea nada tremendamente escandaloso. Se le achaca, no obstante, una serie de desafueros literarios7, sin ver que el poeta forma parte de un devenir normal y que se ajusta perfectamente a las corrientes que desde siglos y ms a partir de Daro ha seguido nuestra literatura, renovando, adaptando y resucitando ms que inventando, combinando formas del endecaslabo tradicional (italiano, sfico, anapstico, etc.) y relacionndolas entre s. Insiste Len de Greiff en dar 'variaciones' de todo gnero a los sonetos. Es consecuencia o rezago de lo que los modernistas se propusieron respecto al soneto, cambiando, alterando y sustituyendo metros y rimas con profusin. Como estos poetas, Len de Greiff utiliza muchsimo en sus sonetos el orden clsico de los primeros cuartetos ABBA:
* Correspondencias, V (Terg.), en O. c, pg. 20. * Aduno el sol de Greda, III (Terg.), en O. c, pg. 9. 7 Cf.: JOS J. ORTEGA TORRES, Historia de la literatura colombiana, 2da. edicin aumentada, Bogot, 1935, pg. 831; NICOLS BAYONA POSADA, Panorama de la literatura colombiana, Bogot, 1959, pgs. 137-138; y, JAIME MEJA DUQUE, La poesa esquiva y doblada en espejismo de Len de Greifl, en Letras Nacionales, nm. 3, julio-agosto de 1965, pgs. 26-44.
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ABBA (sonetos I, II, VII, VIII, X-XIV y XVI-XVIII) y los serventesios ABAB.ABAB (sonetos IV y IX), alternando a ratos y apartndose de stos con- un segundo cuarteto de variantes diversas BABA, DBAC y BAAB (sonetos III, V y VI). Los tercetos se van a enlazar utilizando varias combinaciones. Las ms frecuentes sern, de nuevo, las tradicionales CDE-.CDE* (sonetos VI, VII, IX, XII-XIV, XVI y XVIII), seguidas por combinaciones variadas como CCD.EED (sonetos IV y VIII) o CDE.DDE (soneto XVII), ms una variedad de combinaciones como CDD.CEE (soneto X), CCD.EDE (soneto I), CCD.DEE (soneto XI), CDC.EDE (soneto II), CDC.DDC (soneto III) y una ms original en AEB.CDE (soneto V). Comencemos por estudiar los sonetos de catorce slabas.
ALEJANDRINOS. Porque me ven la barba y el pelo y la alta pipa dicen que soy poeta . . . , cuando no porque iluso suelo rimar e n verso de contorno difuso mi viaje byroniano por las vegas del Zipa . . . , tal un ventripotente agrmano de jipa a quien por capricho de su caletre obtuso se le antoja fingirse parasos . . . al uso de alucinado Poe que el alcohol destripa! De Baudclaire diablico, de angelical Vcrlaine, de Arthur Rimbaud malvolo, de sensorial Rubn, y en fin . . . hasta el Padre Vctor Hugo omniforme . . . !
8 Las combinaciones "ms frecuentes en los sonetos de Boscn son CDC.DCD, CDE-.CDE y CDE-.DCE. Garcilaso utiliz en primer lugar CDE-.CDE; y, en segundo, CDEiDCE; en tercero, CDCDCD, y con menor frecuencia CDE.DEC y CDE:EDC. Hurtado de Mendoza se sirvi principalmente de la variante CDE:EDC; Gutierre de Cetina mostr mayor predileccin por CDE.DCD, y HERRERA, como
GARCILASO, por CDE-.CDE" (TOMS NAVARRO TOMS, M'.rica espaola, 2da. edicin,
New York, 1966, pg. 184).
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Y tanta tierra intil por escasez de msculos! tanta industria novsima! tanto almacn enorme! Pero es tan bello ver fugarse los crepsculos . . . 9 .
El soneto con que Len de Greiff abre sus Tergiversaciones tiene un ritmo distintivo. Localizamos un acento de intensidad en perodos de sexta y decimotercera slabas que corresponden a su axis rtmico interno y al externo I0 respectivamente; y otros apoyos rtmicos oscilantes, entre los que predominan el de 2da. y 4ta. slabas dentro del primer hemistiquio y los de 10'^ y 11^, en el segundo, bajo el siguiente esquema:
4, 6, 9, 1, 6,10, 1, 6,10, 2, 6,10,
2, 2, 3, 4,
13 13 13 13
6, 9, 13 6,11, 13 6,10, 13 6,11, 13
4, 6,10, 13 4, 6,11, 13 2, 6,10, 13 2, 6,11, 13 3, 6,11, 13 3, 6, 9, 13

I (Terg.), en O. c, pg. 3. Existen dos variaciones de este texto de la Antologa potica (Bogot, 1912) y las Obras completas En el verso octavo de la Antologa: Pe aparece con diresis sobre la onceno la palabra Padre aplicada a Vctor Hugo, transformada en soneto entre el (Bogot, 1960). o, y en el verso mismo.
10 El a x i s r t m i c o o estrfico es aquella porcin silbica acentuada que por r e i t e r a d a en la mayora de los versos se ha convertido en eje acentual. La tendencia general de la recitacin castellana es la de acentuar la penltima unidad cuantitativa (o slaba) de cada verso; a este acento se le llama tambin c u m b r e d e i n t e n s i d a d . Esta "concentracin de factores rtmicos" en la estrofa es el a x i s r t m i c o . Cuando este axis aparece reiteradamente en la penltima unidad cuantitativa de la c a d e n a (o verso) se le llama a x i s e x t e r n o , sin embargo, cuando se da una coincidencia en acentos interiores el eje establecido ser el a x i s i n t e r n o (cf. RAFAEL DE BALBN, Sistema de rtmica castellana, Madrid, Credos, 1962).
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Los ocho sonetos alejandrinos coincidirn en su axis externo y, con excepcin del soneto VII (Yo vengo de un Imperio) y del VIII (Ese galn), ambos de Tergiversaciones, tambin coincidirn en su axis rtmico interno en sexta. Tanto el soneto VII como el VIII tendrn una apoyatura alterna, lo mismo en 5* que en 7^ slabas. Sin embargo, este desequilibrio acentual estar justificado fonticamente, ya que para darse una total isometra de base tetradecasilbica el autor se ha tenido que valer de recursos como el hiato:
Sus facciones ha hundido un macabro buril n ,
lo que provoca una acentuacin falsa al conteo silbico, pero correcta dentro del eslabn meldico cuando no se tiene en cuenta dicho recurso. Otra alteracin interesante surge cuando el eslabn meldico completa su estructura fnica funcional en el siguiente verso por virtud del encabalgamiento12. El poeta encabalga sin ningn freno con el propsito, ms que aparente,_de romper con la armona con que se elabora el soneto
Yo vengo de un Imperio fantstico, ilusorio, de un abolido imperio lunario, ultrarreal, donde todos los meses son uno: floreal, y uno solo el color: azul, bajo el cimborio inmvil de su cielo. Fantasma aleatorio, fnebre, disonaba mi ser en el coral multisonoro de armona ideal y franca . . . , y me he venido con mi gesto mortuorio 13.
El tercer verso del segundo cuarteto "multisonoro de armona ideal" encabalga en "y franca", no slo para romper con la rima "coral"/"ideal", sino para establecer una nueva
Soneto VIH (Terg.), en O. c, pg. 88. El encabalgamiento ser estudiado ms detenidamente a su tiempo. Aqu slo hago alusin de pasada a un tipo de encabalgamiento que tiene relacin directa con el ritmo en los sonetos de Len de Grciff, y que ahora nos ocupa. 11 Soneto Vil (Tergiversaciones), en O. c, pg. 26.
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rima interna asonante "franca"/"disonaba". Al mismo tiempo establece un nuevo artificio artstico que requiere que el eslabn meldico complete sus catorce perodos en el encabalgado del cuarto: mul-ti-so-no-ro dear-mo-n-ai-de-al/ y fran-ca// . . . , y mehe ve-ni-do con mi ges-to mor-tu-o-ri-o... Esta ltima palabra (mortuorio) es muestra tambin del uso continuado que el autor hace del hiato para lograr con ello una completa isometra. La localizacin del axis estrfico es perfecta en la mayora de los alejandrinos, como en el soneto
MATAS ALDECOA
Aqu, rgido, un vate paradjico y/a ce Matas Aldecoa, juglar, nefeli b/a ta por cuyo verso rispido, como cinta de pl/a ta riela un dolor, que, presto, se esfuma y se desh/a ce Es trovero de antao, de romntica f/a ce con la luna, a los trenos de dolida son/a ta adun sus ensueos . . . , y ya nada des/a ta los quimricos hilos de ese mstico enl/a ce Matas Aldecoa! bardo desconoc/i do que discurre, la veste fnebre y decad/en te por los cielos plumbales de Levante o Muri/en te! sus versos que disfrazan un soar retorc/i do, nunca nada dirn a presente o fut/u ros gracias al modo errtil y a los ritmos osc/u ros!14 donde observamos que en la unidad decimotercera se concentran : 1) l a c u m b r e d e l a i n f l e x i n d i s t e n s i v a (ya,- ba,- pa,- ha,- fa,- na,- sa,- la,- ci,- den,- rien,- ci,- tu,- cu,-); 2) e l a c e n t o i n t e n s i v o l t i m o (y, b, pl, h, f, n, s, l, c, den, rin, c, t, c), y 3) l a v o c a l a c e n t u a d a que es a su vez el "elemento ms perceptible del complejo fonemtico rimante" 1 5 (y/-ce, b/-ta, pl/-ta, h/ce,
14
15
Sonro X (Terg.), en O. c, pg. 96.

Cf. BALBN, op. c'tt., pg. 44.
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f/ce, n-ta, s/ta, 1/ce, c/-do, d/n-te, ri/n-te, c/-do, t/-ros, c/-ros, en los que predomina la acentuacin en vocal abierta a y e (ambas vocales fuertes) con slo cuatro apariciones de las dbiles i, u.
ENDECASLABOS.
El endecaslabo es el metro tradicional del soneto y Len de Greiff lo emplea con bastante asiduidad y en competencia con el soneto tetradecaslabo. En Tergiversaciones Len de Greiff coloca un total de treinta y tres sonetos divididos en dos secciones. Diecisiete bajo el ttulo general de la obra y diecisis en la seccin Estampas, todos ellos escritos, al parecer, entre los aos 1916 y 1920. Se da en ellos una alternancia de versos endecaslabos y alejandrinos. Dieciocho son alejandrinos y trece son endecaslabos. Tambin en Estampas coloca el poeta un soneto dodecaslabo:
Chambergo de pluma, botas de campana, tabardo rado, pual y tizona . . . mostachos erguidos a la borgoona, miradas torcidas a la veneciana. Fierabrs de barrio, su valor pregona: "fazaas", en Flandes y en tierra germana, saqueos en Roma "per Baco" y "Madonna". Matn de calleja, Don Juan de suburbios; tahr y fullero, "picaro" y catlico; Crispn d: taberna; Cyrano de timba . . . ; poeta a las veces . . . por sus ojos turbios vaga momentneo soar melanclico que su facha innoble con sus halos nimba! 1 6 .
y uno irregular bajo el ttulo de Leo Legris fechado en 1920. Los endecaslabos de Tergiversaciones no representan en la obra del autor un cambio, ms bien se ajustan en gran meTipos (Terg.), en O. c, pg. 92.
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dida a la normativa tradicional. En lo que se refiere a la rima, de Greiff prefiere la consonante. Dentro de estos esquemas su poesa y en especial su obra sonetstica, encuentra apoyo, acierta en una musicalizacin perfecta y dota a su creacin de una precisa y bien organizada armona. Los esquemas sern tradicionales, como hemos visto ocurre con los alejandrinos. La rima de algunos tercetos como los de los sonetos IV y VI tienen muchos antecedentes en la poesa peninsular. Esquemas CCD.EED fueron utilizados con la misma disposicin de rimas en los sonetos del protestante espaol Cipriano de Valera, y los ms comunes CDE.CDE fueron los preferidos por Garcilaso y Herrera; y ms tarde Cervantes y Gngora los utilizaron con profusin. Len de Greiff escribe sonetos en su totalidad endecaslabos agudos con terminacin consonantica en / (sol/ azul/ rabel/ timbal/ matinal/ tul/ ababol/ clavel/ resol/ ail/ bulbul/ pincel/ tropical/ moceril/). Este tipo de endecaslabo agudo tiene precedentes, aunque lo evitan Garcilaso y Boscn, Hurtado de Mendoza y Gutierre de Cetina 17. Juan de la Cueva lo condena duramente mientras es aceptado con cierta parcialidad por Rengifo.
Hora que el da est de azul y sol sol dominguero, restallante azul har vibrar las cuerdas del rabel y retremer el parche del t i m b a l ! . . . (Una aromosa niebla matinal vela mi faz con su hialino t u l . . . ) y florecen aciano y ababol por el jardn, y lirios y clavel. Trinan turpial y mirlos al resol estridencias vernculas de ail, y el zentzontle y el loro y el bulbul: y como con clstico pincel ese policromismo tropical me embadurna alegra moceril! 18 .
17
Cf.
TOMS NAVARRO TOMS, op.
cit.,
pg.
243.
' Soneto V (Terg.), en O. c, pg. 20.
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Priman las apoyaturas rtmicas secundarias en 6^ slaba al lado del axis rtmico tpico del endecaslabo en 4^ y 10^ slabas. Algunos acentos secundarios comienzan con la primera unidad cuantitativa del grupo meldico: Hora/ sol/ Una/ vela/ Trinan/ ese/, lo cual hace pensar en la modalidad del verso dactilico admitida en el endecaslabo italiano y utilizada por Francisco Imperial y por el Marqus de Santillana. Los sonetos de Correspondencias en Tergiversaciones quiz los ms antiguos de la coleccin estn cargados de un lirismo que por momentos recuerda los deliquios eglogicos del Garcilaso de la gloga primera:
Jardines solitarios, bosques, sotos, calmos asilos en mi viaje largo/ oasis donde llego con mis rotos ensoares, irnico y amargo . . . 1 9 .
Los dos expresan anloga intuicin y coinciden en la acentuacin de sus unidades cuantitativas, teniendo una simetra casi exacta en las cumbres de inflexin
Corrientes aguas, puras, cristalinas; rboles que os estis mirando en ellas, verde prado de fresca sombra lleno, donde con dulce sueo reposaba
20
La naturaleza en el soneto greiffiano se halla tan bien ordenada como la de Garcilaso en la gloga primera, y el hombre, considerndose centro del cosmos, se sumerge en el universo y se recrea y calma del quehacer diario en este paisaje y confundido en l , repasa los sueos y discurre sobre el 'yo' y el 'nosotros':
para filosofar sobre remotos cultos del "yo que s", del "sin embargo".
18
10
Soneto IV (Terg.), en O. c, pg. 19.

(Clsicos Castellanos), Madrid, 1963,
Cf. GARCILASO DE LA VEGA, Obras, pg. 16.
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No faltar la nota contempornea modernista en este sistema de ideas adscrito al pensamiento de una poca ni tampoco el eterno tema del Ubi sunt, tan gustado por la literatura de todos los tiempos:
MI JUVENTUD
Mi juventud al desconsuelo emigra. Mi juventud! al beso de Q u i m e r a . . . En mi barca o chalupa, en mi galera, o en steamer fumante, que denigra la difana azulez! Loca ribera adis! abur! . . . El torvo tiempo atigra su ceo, y en sus zarpas ya peligra mi juventud, desnuda prisionera! Los pebeteros lento aroma exhalan, grave, plmbeo . . . Se aduermen ritmos bravos . . . Los aos en deshielo, por declivios de un velludo dulcsimo, resbalan, indolentes e ilusos, como esclavos que el vino aportan y perfumes tibios . . .
21
El Daro de Cancin de otoo en primavera est presente en la elaboracin artstica de este soneto, en el que no faltan "azules difanos", ni "pebeteros aromticos", ni vinos ni "perfumes tibios", en un cuadro casi elegiaco atravesado por la "barca" que le ha de conducir al otro lado de la laguna Estigia. Aqu es sta una barca oscurecida, difuminada por el siglo, que se torna en "chalupa" o "galera" o "steamer fumante" y que le circunscribe por la sola expresin de la palabra al siglo veinte, momento este que sin remedio le ha de conducir a una angustia temporal:
Los aos en deshielo, por declivios de un velludo dulcsimo, resbalan
21
Soneto VI (Terg.), en O. c, pg. 26.
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indolentes e ilusos, como esclavos que el vino aportan y perfumes tibios . . . 22
El soneto en Frrago es ms reciente. El poeta ya no fecha sus composiciones, pero el tema y el tono de ste le adscriben a la situacin del momento en que produce su obra. El poeta entra en s mismo de nuevo, con una insistencia que no cesar por localizarse, por encontrar su sentido en la produccin. En la poesa de de Greiff se expresan ms las bsquedas que los encuentros y como en muchos otros poetas es en esta expresin donde reside mucho de su atraccin. Preguntarse sobre la verdad ntima de su obra es una constante en l. Su produccin est llena de esta inquietud, de este indagar: qu soy? por qu hago lo que hago? Indagacin que para el autor de Tergiversaciones parece identificarse con el oficio potico y con su misma apariencia fsica ya lo vimos en el primer soneto de Tergiversaciones poeta en rostro, barba y pipa; apariencias fsicas stas por las que dice ser llamado poeta en vez de serlo, en justicia, por sus composiciones. La idea sigue en pie cuando se retrata:
Si es un retrato mo, aqueste vala: belfa la boca de hastiado gesto si sensual, ojos grseos, con un resto de su fulgor, sonantes, de adehala todava . La testa sin su gala pilosa. El alta frente. Elato. Enhiesto. El conjunto: mitad Falstaff (si honesto), mitad skalde prfugo de Uppsala. Hacia el subfondo, el caso lo complico de este jaez: filsofo a la gabe, bufn a la sarcstico . . . ; poeta? Poeta . . . , en ocasiones, aunque imbrico msica y poesa, verbo y clave, dolor y burlas, rictus y pirueta 23 .
lbidem. " Soneto XIV (Frr.), en O. c, pg. 497.
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Es sta quiz una de sus composiciones ms ordenadas y descriptivas en la que la relacin oficio-apariencia entra en juego. De aqu en adelante las rimas tendrn un esquema ms conservador: ABBA: ABBA en los cuartetos y el uso de las combinaciones CDE.CDE y CDE: DDE en los tercetos. El axis estrfico ser de configuracin isopolar, ya que, dada la base isomtrica24 de la estrofa, su axis mantiene en todos los grupos meldicos una idntica localizacin en 10^ slaba, aunque en ocasiones el axis interno se deslocalice y transfiera a zonas acentuales anteriores o posteriores a la slaba tnica normal en la medida. Veamos este soneto de Velero paradjico, aislando en representacin esquemtica aparte el axis rtmico, y destacando la vocal acentuada y su consonante precedente dentro del cuadro y, fuera de ste, la rima:
6, 10 El portento se inicia, en "ado," en 6, 10 presencias dos o tres, tal cual que 1, 4, ngeles de ambos sexos, alba, 4, 10 no pocas rosas y no mucho 4, 6, 10 4, 6, 10 4, 6, 10 6, 10 4, Color? Azul, mejor si desle Cuando una imagen baja, una otra (a la que ayer leyera, a esa me a maana otra ser si otra he apren r/u n/u o/i
7 i do,"
be be, do.
/i s/u t/u d/i n/a s/ 1/a
do, be ve,
do...)
da a do.
10 Sabor? A qu! Pues que no sepa a 6, 10 o que sepa a sorbete de ambro 6, 10 sin bacterias ni olor, pdico, he
1, 4, 6, 10 Ritmos? Acentos? Msica! Hcre 4, 10 eso es estorbo de la Poe 4, 6, 10 lilial y exacta, en "ente," en "ido," en
j / a! s/ a "/a do "
25
donde observamos la utilizacin de una rima fcil anloga a la 'rima pobre' de Antonio Machado, en la localizacin de las
U n a estrofa es d e base somtrica c u a n d o todas las slabas tienen i g u a l m e d i d a , a u n q u e los versos tengan u n a estructura distinta, v. g r . sinalefa, slabas, etc. C u a n d o dada la configuracin isomtrica d e la estrofa el a x i s m a n t i e n e u n a idntica localizacin e n todos los grupos meldicos, llamamos a este axis i s o p o l a r (cf. R. D E BALBN, op. cu., p i g s . 3 8 - 7 0 ) . Soneto XVII (V. p.), en O. c, pg. 641.
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unidades silbicas acentuadas "ido/ ube/ uve/ ada/ a/ y ado" que le caracteriza como un soneto de esquema de rima sencilla a no ser por la situacin de las cumbres intensivas que, aparte de encontrarse en el axis externo en la obligada 10^ slaba, no mantiene reiteracin de acentos en las cumbres secundarias y traslada su axis interno hacia otros polos acentuales. Srvanos el ltimo terceto como auto-confesin para aclarar la esttica del poema greiffiano; confesin, claro est, un tanto ambigua y totalmente arbitraria:
Ritmos? Acentos? Msica! Hereja! eso es estorbo de la Poesa lilial y exacta, en "ente," en "ado," en "ido" 28 .
y que recuerda y contrasta aquella de Machado:

VII
La rima verbal y pobre, y temporal, es la rica 27 ,
o aquella otra
Prefiere la rima pobre, la asonancia indefinida, cuando nada cuenta el canto, acaso huelga la rima 2 8 .
Como experto oficiante del verso Len de Greiff sabe distribuir sus acentos donde ms convenga, quiz con ms intuicin que maestra. Sus ritmos son adecuados y no ensaya el antioqueo ms que lo necesario para lograr un estilo personalsimo, poniendo en vigor con ms ahinco y vehemencia
" Ibidem. " ANTONIO MACHADO, De mi cartera, Nuevas canciones, en Obras, poesa y prosa, edicin de A. de Albornoz y G. de Torre, Buenos Aires, Losada, 1964, pg. 287. M Ibidem.
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los precedentes poticos de la poesa hispnica. De la musicalidad de su poesa se han encargado de hablar todos sus apologistas y ms adelante tambin tratar el asunto. Sin embargo, en el mismo libro incluye uno de sus Sonetines jacetos (V. p., en O. c, pg. 649) donde parece que recapitula sobre lo dicho y vuelve en busca de un Len de Greiff ms caracterstico: el bromista.
No os calentis por esa broma tonta, lricos jovenctos: por Apolo o quier por Juan Ramn juros que slo quise me divertir. El rayo apronta Zeus crnida, que anclara en mi chonta glabra! Zeus, o quier otro pipilo; de terror no mi faz desarrebolo: dir con quien lo dijo : "tanto monta!". Dueo soy de hacer lo que me pete con mi "lira" (o guitarra o sacabuche) mi verbal secundando contrapunto. No os calentis. Setenta veces siete voy a insistir: no se oiga o si se escuche mi voz, y os guste o detestisla. Punto 29 .
El soneto es un "eplogo a una aeja secuencia", una secuencia vieja de lo dicho anteriormente y sobre lo cual el poeta quiere insistir. Todo coincide con las repetidas declaraciones que durante tantos aos ha hecho sobre su propia obra: obra en broma, caprichosa. Represe en la jocosidad con mezcla de altanera y desprecio a lo que le rodea mejor, a los que le rodean que ser una de sus caractersticas ms destacadas. Bromas, juegos, diversiones con stiras mordaces e ironas de la mejor cepa entrarn en el poema. La inspiracin, esa concepcin tradicional en la que reposa el quehacer potico y la creacin artstica
Sonetines acetos I {V. p.), en O. c, pg. 649.
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en general se destruye; esa abstraccin tan respetada y loada por los poetas de todos los tiempos queda reducida a casi nada por la mofa de un gesto rotundo, ampuloso de Zeus que "el rayo apronta", y deviene la figura magistral en personaje secundario y vulgar al encarnar en "o quier otro pipilo". La imagen lrica de la l i r a puede ser a su antojo, "o guitarra o sacabuche" que da igual a la intencin del poeta que en todo momento, suceda lo que suceda, har lo que le "pete". La utilizacin de arcasmos sirve aqu a un propsito de decidida comedia. El tono es ampuloso, enftico, engolado y magistralmente ridculo en la burla, y los vocablos deben acompaar al gesto de irnica iracundia. El ataque va dirigido contra los "lricos jovenetes" que se espantan (a pesar de que lo que se propone el poeta es una simple broma) del verso greiffiano. El nombre de Juan Ramn Jimnez surge como ejemplo de ese otro tipo de creacin30 'lrica' a la que opone la suya. Ms adelante en otro soneto se despedir:
Abur! Abur! Narcisos de hojalata! Juan Ramonctes de algodn y cera. "Cmo era Dios mo, cmo era?". Cmo sera, diablos! esa chata? 31.
A pesar de que Velero paradjico se publica en 1957, cuando ya la vanguardia va cediendo su paso a otras ideas, todo el libro est lleno de sabor ultrasta, lo que hace pensar que gran parte de las composiciones incluidas en l, datan de mucho antes.
30 Sobre este p u n t o volveremos m s adelante. Len d e Grciff, sin embargo, n o est tan separado de la corriente lrica juanramoniana como cree estarlo. Estos gritos disociadores, dirigidos contra el tipo de poesa que encarna Juan Ramn, no es otra cosa que el viraje hacia campos ms vrgenes y experimentales y que se desarroll como es sabido durante esos aos de agitacin intelectual que van de 1920 a 1930, aos del Manifest du surrealisme (1924), de la fundacin de revistas como Proa (1924) y Martn Fierro (1924), Revista de Avance (1927), del 'Centenario de Gngora', de la creacin del grupo 'Los Nuevos' (1920) del cual de Greiff ser alma e inspiracin, y de los 'Contemporneos' (1928). 31 Soneto V (V. p.), en O. c, pg. 651.
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SONETOS IRREGULARES.
De los dieciocho sonetos escogidos, siete son endecaslabos (sonetos IV, V, VI, XIV, XVI, XVII y XVIII), ocho alejandrinos (sonetos I, II, III, VII, VIII, X, XII y XV), y tres (sonetos IX, XI y XIII) irregulares en versificacin y estructura. El esquema estrfico es en todos consonantico sin mayores alteraciones. El esquema de rima ser tradicional: ABAB: ABAB: CDE: CDE, en el caso del soneto
LEO LEGRIS
Leo Lcgris es el nombre que porta para esquivar el irnico gesto mi extravagancia, que, riendo, soporta la burla, la estultcz, y el elogio indigesto. Mi aburrimiento es largo, pero la vida es corta. Mi vanidad . . . Mi vanidad no vale el resto! Y el resto es casi siempre lo que a ninguno importa . . . Vanidad para m es la toga de asbesto: pues nunca deja que me quemen las rabias, ni que de necios me atosigue la acerbia, ni que el aplauso me torne menos mo! "Leo Legris que habita las ilusorias Babias"... Concedido . . . "y la torre feudal de su soberbia!" Aceptado . . . y en prueba, mirad cmo sonro . . . !32.
Len de Greiff junta o separa elementos voclicos profusamente por medio del hiato y de otras licencias poticas: "Mi va-ni-dad no va-le el res-to", destruye la sinalefa (va-leel) para dar un conteo silbico de catorce slabas, o en el tercer verso del primer terceto "ni que el a-pla-u-so me tor-ne me-nos m-o" en el cual "que el" pierde la sinalefa y la palabra aplauso se divide en cuatro perodos en vez de cinco como corresponde a un silabeo gramatical.
Soneto IX (Ttrg.), en O. c, pg. 96.
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El soneto forma una estructura de pares en los que, sin embargo, predominan los grupos meldicos tetradecasilbicos del verso alejandrino. A causa de estas licencias se destruye tambin, obviamente, la simetra de las cumbres de intensidad y los axis rtmicos correspondientes. En dicho soneto los perodos fluctan de acuerdo con su acentuacin propia. 1, 4, 7, 1, 4, 7, 4 , 2, 6,10, 10 10 1 0 13
1 3 6 , 3, 4, 8, 13 1 3 6 , 3,6, 9, 13 4 8 , 4 10, 13 , 1 3 5 , 1 3 4 , 3, 6, 9, 13 3, 6, 9, 13 La acentuacin en decimotercera slaba abarca casi la totalidad del soneto y slo los tres grupos iniciales meldicos del primer cuarteto, que a su vez cuenta con once unidades cuantitativas, tendrn sus acentos distribuidos uniformemente con los acentos intensivos en 1^, 4*, 7? y 10^. El resto del soneto tendr una base tetradecasilbica en que su axis interno fluctuar entre acentuaciones en 4?, 5^ y 6* slabas y las apoyaturas acentuales subordinadas se localizarn en perodos de 2 ? y 3* slabas. Es de notar que en muchos casos, y como vimos en los alejandrinos cuando el conteo de las unidades cuantitativas se destruye a causa de ciertos recursos v. g. el hiato , una lectura en voz alta somete el acento a su cauce normal y hace que responda el soneto a una adecuada y bien organizada musicalizacin interna. En Libro de signos (1930) hay un grupo de poemas que incluye varios sonetos de diverso tipo. En algunos seguirn
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las irregularidades de Tergiversaciones y stos parecen formar parte del mismo grupo, pues, uno de ellos, el que comienza "Doscientos once gritos en la esquiva floresta", es de 1918, fecha en la que fueron elaborados casi todos los de este libro.
Doscientos once gritos en la esquiva floresta o Doscientos doce? . . . , doscientos trece gritos? Por lo dems, silencios inauditos . . . Fueron gritos de rabia sorda? Gritos de bausnica protesta? La seera alma ma arbitraria sufrir con aquesta borreguil algarada? L o dudo: desdenes exquisitos, sin olvidar que "cuando flautas, pitos . . . " La luna era la noche, la luna, dulce Vesta, yo la ador, Pierrot, en sus urlares dejando a los bombsticos multisonoros y vulgares . . . con el ardid del narign Cyrano rtmicamente y gil. Banville! hasta el lontano farol, de un brinco fui. Y escuchbase el coro de gritos . . . : se me finge la tonta caravana riendo de la Esfinge . . . 33 .
La versificacin irregular, menos irregular desde el modernismo, influye tremendamente en la obra greiffiana. Rubn mezcla heptaslabos con combinaciones del endecaslabo ymbico y con dodecaslabos; tambin elabora estrofas asimtricas de dodecaslabos y decaslabos, con versos de tres, cuatro y seis slabas; compuso sonetos de doce o catorce slabas con esquema ABAB: CDCD: EEF: GGF. Durante el Modernismo se intent escribir sonetos de medida desigual, como El soneto de trece versos de Rubn Daro 34 , y combinaciones de siete y once slabas con esquema ABBA: ABbA: CDc: dCD, como este soneto de Daro:
Horas de pesadumbre y de tristeza paso en mi soledad. Pero Cervantes
33
34
Soneto XI (Lib.), en O. c, pg. 13.

Cf. R U B N DARO, Poesas completas, Madrid, Aguilar, 1 9 6 1 , p g . 7 5 3 .
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es buen amigo. Endulza mis instantes speros, y reposa mi cabeza. El es la vida y la naturaleza, regala un yelmo de oros y diamantes a mis sueos errantes. Es para m: suspira, re y reza. Cristiano y amoroso caballero, parla como un arroyo cristalino. As le admiro y quiero, viendo cmo el destino hace que regocije al mundo entero la tristeza inmortal de ser divino! 3'\
En el soneto citado de Len de Greiff se combinan grupos meldicos diversos bajo un esquema ABBA: ABBA: CCD: DEE. El conteo de slabas dar unas unidades diversificadas entre versos de 6^, 11^, 14^, 17^ y 19^ slabas36, desperdigados a lo largo del soneto sin intencin, a primera vista, de uniformidad. Estas desigualdades numricas se mantendrn dentro de una comn imparicidad, lo que da lugar a una localizacin relativa del axis rtmico que flucta entre los acentos intensivos en 5^ slaba para los versos de seis slabas, los en 1(F slaba para los endecaslabos, los de 13^ para los alejandrinos y los localizados en 16^ slaba para los grupos meldicos de diecisiete slabas. Todo ello da lugar a que el axis rtmico, a pesar de que cambia de situacin absoluta en cada grupo, mantenga una constante fija, lo que configura y da signo al ritmo de la estrofa. Usemos el mismo esquema para aislar su a x i s r t m i c o e x t e r n o :
fio inau pro
35
r/es gr/i d/i t/es
ta tos ? tos ta ?
bidem, pg. 757. El ltimo verso de la primera estrofa ser, dentro del soneto, el nico grupo con diecinueve slabas que incluya c! poeta.
35
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a qu/es ta exqui s/i tos, p/i tos... V/es ta ur vul Cy Ion Es 1/a g/a r/a t/a f/in f/in res res... no no ge ge
Al destacar la configuracin del axis rtmico en este soneto comprobamos que los polos del axis van a estribar en posiciones diferentes: unidad 5? en el verso 13 37 , unidad 10? en los versos 3, 7, 9 y 11; unidad 13? en los versos 1, 2, 12, 13 y 14; unidad 16" en los versos 5, 6 y 10, y unidad 18? en el verso 4. En todos estos casos la cumbre tonal-intensiva-rimante es diversa: p a r (unidades 10?, 16? y 18?) e i m p a r (unidades 5? y 13?), manteniendo esta alternancia en todo momento dentro del soneto. Esta frmula estructural de grupos pares e impares se configuran en una total y explcita d i s i m e t r a , en la que podemos encontrar una mezcla de ritmos tradicionales como el s f i c o ("sin olvidar que cuando flautas, pitos...") y el de g a i t a g a l l e g a ("yo la ador, Pierrot, en sus urlares"), junto a desorbitados grupos donde la acentuacin se desequilibra.
37 Este verso presenta una configuracin de gran inters. Para mantener una a s o c i a c i n d e t i m b r e dentro del terceto correspondiente DEE, es necesario ignorar la terminacin del grupo: "farol, de un brinco fui. Y escuchbase el coro de", que podramos decir encabalga, abruptamente, y sin ninguna dislocacin fnica en el siguiente grupo meldico ( " g r i t o s . . . se me finge"), que no es ms que un brazo del verso anterior y en el cual coincide la c u m b r e i n t e n s i v a rimante "f/in - ge". Tomado el grupo donde comienza
Y escuchbase el coro/ de g r i t o s . . . : se me finge comprobamos que en s tiene consistencia tetradecasilbica y que presenta entonces una h o m e o m e t r a con los eslabones alejandrinos dtl soneto tratado.
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La personalidad irregular h e t e r o p o l a r 3 8 de este soneto de de Greiff, ayuda a que presente un carcter tenso, nervioso, donde la expresin sale conmovida y adems de los frecuentes puntos suspensivos, dos puntos, guiones, rayas, interrogaciones, admiraciones, etc., que tambin contribuyen, se da una configuracin rtmica quebrada, rasgada y detenida por pausas versales a los extremos, propias de una lectura en alta voz dentro del poema a lo largo de los eslabones meldicos. Aunque rara, esta forma no es de factura enteramente nueva, y podemos hallar varios ejemplos de ella desde la mtrica castellana popular ms antigua 39 hasta las estrofas heteromtricas de Gustavo A. Bccquer40 o de Rosala de Castro. De Variaciones alrededor de nada (1936) es este otro soneto:
FACECIA Yo fice versos en rima terciana cosa es pecado de adolescencia ans como versos trabados de ciencia retrica: asaz cosa vana! Agora mis versos . . . : bufn tarambana aduna el capricho con la impertinencia, los ritmos asorda, las rimas silencia . . . Son cantos de rana: diz la gente llena . . . La rana msica, de timbre nasal e irnico
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E l axis rtmico p u e d e s e r d e tres categoras: isopolar, h o m e o p o l a r y h e t e r o p o l a r . U n axis tiene configuracin isopolar cuando p o r virtud d e u n a medida igual (isomtrica) todos los grupos meldicos mantienen "idntica localizacin". El axis homeopolar se d a cuando el axis rtmico cambia d e situacin absoluta (isopolar), pero mantiene siempre u n a localizacin relativa. La tercera forma estructural del axis, la heteropolar, se da cuando " l a localizacin relativa del axis rtmico responde n o r m a l m e n t e a su estructura estrfica; pero la desigualdad numrica d e las unidades cuantitativas q u e forman los versos, hace q u e los extremos o polos del axis rtmico, estriben con situacin disimtrica" (cf. BALBN, op. dt., pgs. 4 7 - 5 9 ) .
39 Cf. RAMN M E N N D E Z PIDAL, LOS romances de Amrica y oros estudios, B u e nos Aires, 1945, p g . 177. 40 Cf. RAFAEL D E BALBN, Una estrofa heteromtrica en G. A . Bcquer, en Estudios dedicados a Menndez Pidal, VII, M a d r i d . 1957, pgs. 133-134.
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Oh msicas plegadas de duro encanto, suaves disonancias, lmpidos desacordes! La gente llana diz que suena mal... Yo fice versos en rimas "sabias" en tiempo antefuturo: y estoy harto de tal simpleza hasta los bordes.
En este libro slo se recogen dos sonetos: uno bajo el ttulo de Vieja romanza (O. c, pg. 311) y el que estudiamos Facecia (O. c, pgs. 311-312), los cuales considero que son parte del mismo grupo de la produccin anterior y que el poeta desperdig en varias publicaciones diferentes reservndose el derecho de intercalarlos bajo distinto signo temtico en correspondencia a cada una de las creaciones. En sus 'variaciones' se destaca el afn de recrear en versos de corte original, con arcasmos de todo tipo y con artificios diversos, un mundo pasado, y de hacer mejor, "facer" un recuento de la obra del trovero contemporneo que quiere ser, a la manera del juglar medieval, neojuglar que desafa las reglas y que reta al vulgo (afn tan modernista a un tiempo) "faciendo" justificadas excusas de una manera llana, llansima, casi impertinente y en las que por el mensaje nadie, ni el mismo poeta, sale bien parado. El esquema de rima de Facecia es: ABBA: ABBA: CDE: CDE en el que los eslabones meldicos presentan unas unidades cuantitativas diversas y en el cual se combinan versos de 3, 11, 12, 16 y 17 slabas con predominio, no obstante, de los grupos de base dodecasilbica. Los axis interno y externo se acomodan consecuentemente. El externo en las slabas 9^, Vfi, 11? y 16^, y el interno en 4?, 5? y 6? slabas. Nos interesa hacer resaltar que en todos los versos la 2? slaba de cada eslabn meldico es tnica, menos en el segundo grupo cuya slaba primera es tnica: "cosa es pecado de adolescencia ", y la coincidencia de apoyaturas secundarias homeomtricas en 7? y 8^ slabas, lo que disloca por contraste la posicin de los acentos rtmicos normativos, a los que hasta ahora nos hemos concretado, y hace suponer algo semejante a un trasplante de ambos polos al polo acentual anterior. De todo ello surge una rama tensiva consecuente y a
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la que hace referencia el mismo poeta cuando dice de sus msicas

Oh msicas plegadas de duro encanto, suaves disonancias, lmpidos desacordes.
Esta sonetstica irregular por encima del artificio artstico, no responde a otro estmulo que el que los modernistas elaboraron antes que nuestro autor publicase Tergiversaciones. Sabemos tambin que los poetas postmodernistas tuvieron en gran estima el soneto y que lo practicaron profusamente. Len de Greiff, gran poeta, gran hombre de su tiempo, se incorpora a esta corriente. En estas muestras de sonetos hemos comprobado la tendencia general del poeta. Los temas de sus sonetos sern semejantes a los del resto de su produccin lrica: 1) Importancia del yo que se introduce como figura central, actuante, de barba y "alta pipa", penetrando en la corriente de 2) la obra otro tema con su carga oficiosa de poeta o "bardo" o "juglar" contemporneo; 3) el transcurrir del tiempo, 4) la stira y la burla, sobre todo a las "gentes intonsas", 5) los deliquios ideales de paisajes fantsticos y de una naturaleza en sordina por los ensoares del poeta; y, siempre, y por encima de todo, 6) la presencia de los 'heternimos', Matas, Leo, Gaspar y tantos otros que produce su ingenio. Los artificios formales no irn ms all de ciertos lmites marcados por el gusto y por la esttica de de Greiff: el e n d e c a s l a b o insiste a travs de toda su sonetstica y slo le supera en nmero el a l e j a n d r i n o , tan francs, tan modernista, lo cual no le hace reo de extranjerizacin o portador de rarezas mtricas. Es muy sabido que el verso tetradecasilbico fue muy utilizado en la literatura espaola, sobre todo en los poemas del mcster de clereca y luego apareci aisladamente en la poesa del siglo xvm y en la de Zorrilla. Luego con el Modernismo reaparece con Daro tomando por modelo en especial a Vctor Hugo que lo utiliza con recobrada energa. Len de Greiff no olvida el cauce ni la herencia de Berceo:
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Mester de juglara Arte es cimero maguer sus trazas del bufn o gabe en su cholla lo grabe el majadero: poeta ultra-pomposo o ruin trovero valen redondo un mismo ingente cero 41 . Amo tu delicioso alejandrino Como el de Hugo, espritu de Espaa; Este vale una copa de champaa Como aquel vale "un vaso de bon vino" 42 .
Las irregularidades mtricas descienden directamente de la tradicin literaria que le acompaa y que ya ha utilizado metros heptaslabos y pentaslabos, versos con estrambote y pie quebrado; estrofas asimtricas de dodecaslabos y decaslabos con variaciones del ymbico, del sfico, del anapstico, etc., todas ellas usadas por poetas de todas las pocas. No ser aqu donde resida la fama de poeta extrao que tiene de Greiff. Bsquese en la utilizacin de ciertos recursos formales, en los vocablos empleados, en las categoras verbales, en los adjetivos y en las metforas y smbolos, pero sobre todo en esa atmsfera lrica, en esa inmaterializacin de la realidad, de lo visto y odo, que hace que los sentidos se salgan del cauce normal en el que se justifica lo real y volviendo al principio donde el factor causal es la sola palabra potica. Los f a c t o r e s d e t o n o , i n t e n s i d a d y t i m b r e estarn logrados satisfactoriamente. La estructura de estos sonetos va a dar lugar a la creacin de un perodo o estrofa de considerable fuerza rtmica. Su ritmo tonal de intensidad vara, coincidiendo, eso s, en los acentos prosdicos en 6^ y 13^ slabas en los alejandrinos y en 4^ y 10^ en los endecaslabos, como es usual. El poeta har uso de esquemas tradicionales mtricos en la repeticin de cuartetos y tercetos, sin mayores desviaciones. Los factores isomtricos de los tetradecaslabos y endecaslabos
41 41
Secuencia del Solitario (Frr.), en O. c, pg. 436. Relato quinto de Gaspar, ibidem, pg. 518.
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se presentan sin alteracin en el poema. Todos los versos cuentan con catorce grupos meldicos y sus unidades cuantitativas son de once o catorce, segn el ordenamiento inicial correspondiente. La configuracin isomtrica de cada estrofa y del soneto en conjunto llevan a que el axis rtmico presente en todos los grupos meldicos una localizacin idntica. Esta estructuracin da al cuerpo de la estrofa gran expresividad, basada, ante todo, en una regularidad de relato contado (cf. sonetos IV, V y VI) y potenciada por un gran vigor verbal. La mayor parte de los sonetos cuenta en su axis con una configuracin isopolar.
II. ESQUEMAS IRREGULARES
El verso octoslabo que Len de Greiff utiliza con frecuencia en Tergiversaciones impregna esta obra de sabor popular. Las unidades cuantitativas de las estrofas suelen ser de arte menor, y el verso corto, en el que abunda el de slabas impares 3, 5 y 7, llenar el libro. El resto de las composiciones aparte del soneto tendrn, las ms de las veces, representacin en poemas de catorce perodos cuantitativos, tendencia muy generalizada en poetas espaoles y franceses. Tergiversaciones no se atendr a esquemas precisos de ningn tipo en la forma de sus poemas y a pesar de que de una primera ojeada nos parezca descubrir un sometimiento del poema a cierto formato estructural, Len de Greiff no har sino agrupar versos de slabas variadas y, en abrumadora mayora, de rima consonante. Esta tendencia a la rima perfecta es una de las constantes ms invariables de su obra 43 y ha contribuido a la fama musical de su creacin potica.
* El vcrsolibrista en Len de Greiff estar presente en su mayor parte en los 'relatos' y en general casi a partir de Variaciones alrededor de nada. Luego, an mantendr una fuerte tendencia a la rima consonante y asonante en segundo lugar; la primera es una de las ms empleadas.
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La utilizacin de este primario y elementalsimo recurso le llevar a los extremos y a las exageraciones que nos parecera ver en la estructura de poemas como Balada:
Las manos atormentadas de las dulces prometidas son dos palomas heridas . . . oh las manos enlutadas de blancuras pervertidas! oh las manos perfumadas con aromas homicidas! Las manos atormentadas de las dulces prometidas!44,
en el que las rimas en "adas"/"idas" se repiten insistentemente, con un esquema abba/babab, mezcla de redondilla y cuarteta, en estrofas de nueve versos. Esta rima reiterativa hace pensar en la configuracin de aquellas composiciones del 'mester de clereca' cuando en composiciones como las del Libro de Buen Amor el Arcipreste dice:
Como era la moza nuevamente casada habia con su marido fecha poco morada; tomo un entendedor e pobl la posada, desfizos' el cordero, que del non finca nada.
Sin embargo, lo que da una mayor ligereza a la estrofa greiffiana es el verso octosilbico y el hecho de repetirse ambas variantes absolutas durante los treinta y tres grupos meldicos isomtricos de que consta el poema. Por su forma de canto popular la titula 'balada', composicin amatoria, sencilla y musical dedicada a
Las manos atormentadas de las dulces prometidas!
tema a su vez que encuadra perfectamente dentro de esta estructura popular. Dejando aparte los sonetos, las composicio44
Primera estrofa de las cuatro que integran Balada, en O. c, pg. 31.
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nes restantes sern de versos libres. El verso libre rompe, o trata de romper lgrelo o no , las ataduras de unos esquemas acentuales tradicionales. El poeta postmodernista destruye este esquema buscando, en este mismo desenfrenado versolibrismo y apartndose de las unidades rtmicas comunes, un sentido de la poesa. Encuentra en los perodos prossticos y no en los del verso, en los grupos sintcticos a que est sujeta la lengua un mundo de infinitas posibilidades, aunque el poema sigue siendo poema y conserva su personalidad distinguindose en mucho de la mera prosa. No obstante, las apoyaturas rtmicas se dislocarn y el nuevo ritmo potico va a consistir, de ahora en adelante, "en los pasos con que se ordenan linealmente las intuiciones que dan salida y forma al sentimiento"45.
ENUMERACIONES.
Dentro del verso libre, Len de Greiff gusta del ritmo que surge cuando se pone de manifiesto una fuerte pasin que se repite; as insiste en una reiteracin de clusulas oracionales que ponen de relieve la 'concatenacin' de ideas a la que se aferra el mensaje. Las enumeraciones de una misma ndole e igual consistencia irn eslabonndose intuitivamente para lograr el efecto: Oh Poc! oh Poe! oh Poe! 4. El poema es extenso y de tono mayor. La misma invocacin "Oh Poe!", que se repetir quince veces en el poema y que lo inicia, vale para sostener toda la tensin de fondo. La Plegaria a Poe comienza con "tres acordes que se repiten en un comps de tres por cuatro", heptasilbico, fijando, al final de cada trozo, las catorce unidades cuantitativas que
A. ALONSO, Poesa y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1966, pg. 88. *' Plegaria a Poe (rapsodias de antao) (Terg.), en O. c, pg. 77.
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modifican el "tres por cuatro en el seis por ocho" 4T. El nombre por s solo, acompaado del factor exclamativo, apela, sencillamente, a todas las susceptibilidades, resumiendo quiz a manera de rond una rapsodia. Rapsodia de obligados acordes simtricos y con repeticiones de eslabones meldicos semejantes en apoyo del motivo fundamental. El eslabn siguiente es un octoslabo con un elemento retardatorio en el esdrjulo del tiempo final del verso
Oh Poe! oh Poe! oh Poe! Genio del signo fatdico! Alma que en m domina! Faro de luces negras . . . !: Acgeme en tu lbrego retiro de silencio. Acgeme en tu mstico retiro de pavura . . . Y en el retiro candido de tus amores puros! Oh Poe! oh Poe! oh Poe! Faro de luces negras . . . ! Alma que en m domina . . . ! Transprtame a las tierras de Weir, de sombras llenas! Transprtame a las tierras de Weir, donde Ulalume reg sobre tu alma su fragante perfume . . . Condceme a tu reino, a ese reino lejano donde naci Annabel, "envidia de los angeles"! Donde se ve su tumba, cerca del mar sereno, bajo del cielo torvo donde su estrella arde!
47 J. F. TORUNO, Sincronismo en la poesa de Len de Greijj, en Universidad de Antioquia, Medelln, abril-mayo de 1943, pgs. 265-272.
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Los grupos versales restantes se sucedern en sincrona absoluta bajo la sombra del paradigma dictado por el primer verso de la estrofa. Forma y fondo irn de brazo. Cada grupo oracional 4S ser como una explicacin de lo que se expone y conscientemente se desea aclarar para que as la lnea comunicativa se establezca, directamente, entre el hablante y la persona a quien la 'plegaria' va dirigida. El uso del esdrjulo, en su tiempo modal de imperativo, dramatiza y da fortaleza a lo que de plegaria parece convertirse en exigencia. Los esdrjulos: "acgeme" (vs. 5, 7, 52, 56), "transprtame" (vs. 14, 15, 48, 49), "condceme" (v. 18) y "llvame" (vs. 24, 25, 27, 30, 39, 64 y 66) 49 servirn de enlace entre las estrofas y dentro de ellas, dando forma a oraciones que recuerdan los grupos del "Ora pro nobis" de la letana eclesistica:
Oh Poe . . . ! / Alma que en m domina/ Acgeme en tu mstico retiro de pavura . . . oh Poe . . . / Condceme a tu reino/
Las reiteraciones dan comienzo al poema y van a recapitular al final, y las splicas que hace el poeta de que el autor de El cuervo le lleve a su "reino lejano" se repiten en cada estrofa. No hace falta decir que este ritornello es, en s, un gran elemento rtmico y musical y que el verso de arte menor es otro de los recursos que emplea el autor para lograr un ritmo gil, sostenido en su mximo de tonalidad. Son tres los cauces por donde fluye la inspiracin presente ya en las graduaciones de la primera estrofa: signo (fatdico), alma (dominadora) y faro (de luces negras). Los smbolos
Los grupos versales en los versos libres de la estrofa estn condicionados a perodos sintcticos y slo en casos aislados intercambiarn rimas consonanticas, que harn, a su vez, coincidir los perodos versales con los oracionales. ** Ntese el poco arraigo del "condceme", en contraste con la preferencia por el verbo levar, ms simple y mucho ms directo.
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tambin encadenados por virtud de este artificio irn a presentarse a travs de sus c a n a l e s intuitivos y se darn de una manera tal que demos relevancia al mensaje. Estos smbolos encadenarn el resto de la exposicin canalizando con su respectiva carga de valores el metralleo de imgenes, sustantivos, adjetivos o de simples alocuciones del poema. As el signo (fatdico) abarcar la imagen del "cuervo" (que aparece en el v. 25 por primera vez) con su secuela de descargas y atributos: "alas", "azotes" (sustantivos), "cogitabundo", "hosco" (adjetivos) y alma (dominadora): "amores puros", "retiro candido", "fragante perfume", "mar sereno", todos sustantivos con sus calificativos; y, por ltimo, el ro de intuiciones que sirve de apoyo a la concepcin misma del poema, el faro (de luces negras) con sus tributarios: "lbrego retiro de silencio", "mstico retiro de pavura", "tierras de Weir, de sombras llenas", "Annabel", "cielo torvo", "mis fuerzas, de horror y sombra llenos" y "el quimrico pas de demonios". Todo esto hace pensar en un e s q u e m a l i n e a l de tipo paralelstico un tanto hbrido. Las enumeraciones en cadena son de diferente tipo y presentan una variada gama de ejemplos en el empleo del recurso. Dentro del mismo fenmeno enumerativo est el poema Ofelia, tambin de largo impulso, de eslabones meldicos menores en combinaciones pares e impares (3, 6, 7, 8 y 9), con algunos endecaslabos y dodecaslabos aislados en los versos mayores; presenta una modalidad semejante:
Ofelia, la estrella ms lmpida, la oveja ms candida!, que muri, perfumando las ondas prfidas y glaucas!, que reg con sus ptalos sonrosados y tibios, las indolentes aguas . . . , que tronch con sus manos innimes los juncos y ramas, y bendijo las linfas con la albura del cuerpo, con la albura del alma . . . !: Ofelia la blonda.
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Ofelia la plida, muri de silencio, con las alas abiertas, los ojos abiertos, la pupila exttica, mirando en las nubes la amarga, la amarga silueta del prncipe loco . . . Muri de silencio la candida, la candida y rubia doncella de ojos de esmeralda . . . 50.
Los recursos estilsticos aqu empleados para lograr el ritmo adecuado toman la forma de un encadenamiento lineal escalonado a base de artculos, conjunciones y preposiciones, adems del empleo repetido del verbo y del sustantivo adecuados: "La estrella ms lmpida"/ "la oveja ms candida"/ . . . "que reg",/ . . . "que tronch"/ "con la albura del cuerpo"/ "con la albura del alma"/ "Ofelia la blonda",/ "Ofelia la plida"/ "la amarga",/ "la amarga silueta",/ "la candida",/ "la candida y rubia doncella"; y va a concluir con un encadenamiento del epteto silencios que se repite doce veces en veinticuatro versos en estrofas cortas de tres, cuatro y cinco unidades cuantitativas y en sucesin de acordes que conjugan y marchan a ritmo unsono con una serie enorme de sustantivos y artculos definidos: "las ansias"/ "la nota"/ "las arpas"/ "los bronces"/ "el viento"/ "las sombras"/ "los pinos"/ "los ojos"/ "las bocas"/ "los labios"/ "las almas"; esto contrasta con la inclusin de los posesivos de tercera persona:
Silencio en el viento que azota su caja . . . Silencio en las sombras que rozan su cuerpo . . .
50 Ofelia (Terg.), en O. c, pg. 73. Hemos escogido slo la estrofa que comienza en el verso 22 para ilustrar el uso de los recursos estilsticos referentes al ritmo.
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ORLANDO RODRGUEZ
SARDINAS
Tambin aqu parece darse cierta correlacin entre los dems miembros del poema, que sern precedidos de nuevo por dos smbolos elaborados que modifican la figura central de Ofelia: a) la estrella (ms lmpida), y b) la oveja (ms candida). A travs de estas dos imgenes, el poeta alinea las intuiciones, las divide en p a r e j a s d e o p u e s t o s (cuerpo / alma, cielo / tierra) y al final las unifica de nuevo:
Ofelia (una) "estrella lmpida" (una) "oveja candida" (que anda por) "las ondas" (y las) "indolentes aguas" (y que) "tronch... los juncos y ramas" (que tiene) "albura del alma" (y) "los ojos abiertos"
(que representa la) "albura del cuerpo'" (que mantiene) "las alas abiertas
(arriba, en) "las nubes" (Ofelia) "la rubia"
(Ofelia) "la candida"
de ojos de esmeralda
Este sistema de relacionantes a partir de uno, dos o tres smbolos dados a comienzos del poema ser muy usado por Len de Greiff y lo veremos repetidas veces, hasta en sus ltimos libros. Las enumeraciones son de distinto signo cuantitativo, y si en una las a c c i o n e s perfilan los verbos, en otras juega papel importante el n o m b r e p r o p i o .
Margarita Gautier, Sonmbula, y la Gretchen de Fausto, Rosina . . . Y t, Manon . . . heronas inspidas de libreto! almas que en holocausto quemo en mi corazn! 5 l .
Ritmos (Terg.), en O. c, pg. 81.
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o aquellos otros dodecaslabos:

Roxanas e Bices, Cloes c Casandras, preciosas... I E Aglaes, Lauras, Cidalisas, doctas, petulantes . . . !, pero tanto bellas!, ingenuas, pueriles... !, pero tanto lindas! 52 .
Estos nombres propios utilizados as reemplazarn al adjetivo y tendrn en s mismos una fuerza de extraordinario significado ya semntico, ya fnico: al resonar no slo dejan el eco de su carga de experiencias acumuladas, sino la estela de un ritmo apropiado, conseguido con una considerable reduccin de elementos lingsticos. Una ltima ojeada al recurso enumerativo utilizado en Tergiversaciones pone de manifiesto las posibilidades estilsticas de que la intuicin greiffiana se sirve. En otra de sus baladas, que bien podra ser una especie de manifiesto generacional, saca a la luz los atentados contra el gusto del momento de su momento . Tomando el smbolo del b u h o 8 3 y personificando en l una esttica de anttesis, que parece contar con adeptos dentro del mismo mundo en que nuestro poeta se mueve, hace un juego 'paralelo' de un esquema lineal obvio. Vamos a concretarnos slo a la primera parte de las tres de que consta el largo poema:
La luna estaba lela y los buhos decan la trova paralela! La luna estaba lela, lela, en el lelo jardn del aquelarre. Y los buhos decan su trova, y arre, arre decan a su escoba las brujas del aquelarre . .. En el jardn los rboles eran rectos, retricos, las avenidas rectas, los estanques retricos .. .
de trovas (Tcrg.), en O.c, pg. 9 1 .
10
52 53
Fablaban
Al tratar d e los s m b o l o s y luego tambin c u a n d o hablemos d e los grandes t e m a s d e la poesa greiffiana volveremos sobre la figura del ' b u h o ' .
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retricos, y en fila los buhos, rectos, retricos, retricos . . . 15 Y all nada se vea irregular: los bancales de forma regular cuadrados, cuadrados las regulares platabandas, los rboles endomingados geomtricamente, conos, dados . . . todo perfecto, exacto, regular. Y eran las sombras semejantes, y los perfumes semejantes, y los aromas semejantes, y, en medio de todo, los buhos decan idnticos dos semejantes, los idnticos buhos! Oh jardn de mis sueos neurticos donde ensuean cerebros caticos ensoares macabros, exticos! Y los buhos tejan la trova paralela, y la luna estaba lela, y en la avenida paralela las brujas del aquelarre torvas decan: arre! arre! escoba, escoba del aquelarre! 54 .
20
25
30
35
Los perodos acentuales caen con preferencia en vocales abiertas y fuertes a, e, o, con rima regular, consonante, ajustada a la regularidad que tambin pretende comunicar el mensaje. A partir del ltimo acento el esquema de rima ser: 1/e la (vs. 1, 2, 3, 31, 32 y 33), /a rre (vs. 5, 7, 9, 34, 35 y 36), /o va (v. 6), /o ba (v. 8), / ricos (vs. 10, 11, 12, 13), / ticos (vs. 28, 29 y 30), /a r (vs. 14, 15 y 20), /a dos (vs. 16, 18 y 19), /an das (v. 17), /an tes (vs. 21, 22, 23 y 26) y /u hos (vs. 24, 25 y 27). El ttulo, Balada de los buhos estticos, ya lleva en su calificativo el sentido recto de enrgica hieraticidad. La trova ser
54
Balada de los buhos estancos (Terg.), en O.c, pg. 27.
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'paralela' y acudir el adjetivo en ayuda del alineamiento deseado presente en: paralela, escoba, rectos, retricos, avenidas rectas, jila, forma regular, cuadrados, regulares platabandas, geomtricamente, conos, dados, todo perfecto, exacto, regular, las sombras semejantes, y los perfumes semejantes, idnticos buhos e idnticos dos. El ambiente que se da en plena noche con aparicin de la luna y de los buhos; una la luna, alta en su cielo; los otros los buhos, altos en sus rboles y entre los cuales parece trazar la escoba un ngulo de noventa grados. La orden del arre! arre! parece dar rienda suelta a un estmulo ascendente al que tambin socorren otros recursos, como la repetida y, que provocan la pasin y mueven la escena empujando el estallido emocional en direccin ascendente hacia la luna (que al fin de cuentas es a la que cantan los buhos) por "la avenida paralela". La repeticin de conjunciones: "Y eran las sombras semejantes,/ y los perfumes semejantes/ y los aromas semejantes/ y, en medio de todo, los buhos... ", sirve para que se repare en el acelerado movimiento de la estrofa y en las repeticiones de "semejantes" e "idnticos". Todo ello da por resultado un ritmo rpido que en la tercera estrofa se detiene cuando ya ha alcanzado su climax emocional y comienza el descenso que apunta en sentido inverso al anterior, es decir, hacia abajo:
Ya se ha ido la luna. Ya los buhos cesaron la trova inoportuna: el jardn ha nacido con el alba radiosa 55 .
Al cerrar el poema deja en su ltimo verso la idea del crculo vicioso como ritornello de trama en que luego volver a resurgir el canto "lelo", con la prxima visita de la noche
para decir de nuevo la trova paralela! 56 .
55
Balada de los buhos estticos (Terg.), en O. c, pgs. 27-29. " Ibidem.
540
E L ENCABALGAMIENTO. L e n d e Greiff se vale d e varios tipos d e e n c a b a l g a m i e n t o 8 T , sobre t o d o a q u e l l o s e n q u e el s i n t a g m a o sirrema58 e n t r a e n j u e g o e n c o m p o r t a m i e n t o s d e verso e n c a b a l g a d o o verso e n c a b a l g a n t e y e n c o m b i n a c i o n e s d e s u s t a n tivo-adjetivo o adjetivo-sustantivo, sustant i v o - c o m p l e m e n t o , verbo-adverbio, sustant i v o - a d j e t i v o - a d v e r b i o , r e l a c i o n a n t e - s u s t a n t i v o , etc. V e a m o s u n caso:
Quiero el azar, y quiero la armona matemtica; y el loco tropel y la algazara 5 9 .
El adjetivo "matemtica", que sigue a "la armona", le califica en el siguiente verso. La pausa se desajusta por la accin del modificador encabalgado como parte directa del encabalgante y establece una pausa sintctica inesperada: "quiero el azar,/ y quiero la armona matemtica"/, etc. Algo semejante sucede en los versos
Octubre, mes agorero; Octubre bajo tu cielo un aciago capuz fatal y ttrico me cubre6 0 ,
57 Aceptamos el concepto d e e n c a b a l g a m i e n t o segn lo expresa RAFAEL DE BALBN en su Sistema de rtmica castellana (op. cit., p g . 2 0 2 ) y q u e luego su discpulo ANTONIO QUILIS en la Estructura del encabalgamiento en la mtrica espaola (Madrid, 1964, p g . 84) concepta como "el desajuste q u e se produce e n u n a pausa versal al no ser d e ninguna manera pausa sintctica", es decir, c u a n d o se desequilibra el lmite del verso y p o r ello u n a pausa d e valor sintctico obligado p o r el sistema d e la lengua n o coincide con la pausa del verso n i con su pausa rtmica. 58 N o s atenemos a la denominacin d e s i r r e m a q u e ofrece BALBN "para designar la asociacin d e vocablos, d e significacin n o m i n a l " q u e se agrupan " e n torno a u n slo acento prosdico, o sea u n i d a d sintctica intermedia entre la palabra y la frase" ( o p . cit., p g . 132, nota 9 2 ) . 39 M
Segunda
balada del abominario aciano (Ltb.).
(Ltb.),
e n O. c, p g . 146.
Balada de octubre
en O. c, p g . 1 4 0 .
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el calificativo es el verso encabalgado y fuerza una lectura sin pausa tras "capuz". Esta relacin s u s t a n t i v o - a d j e t i v o no es siempre la misma y alterna invirtiendo los polos, esta vez a d j e t i v o - s u s t a n t i v o :
Oh, quin dir la justa palabra abracadabra que rompa los encantos torvos! oh Corazn! 0 1 .
Dentro de este primer tipo de encabalgamiento, que pudiramos catalogar de simple y tradicional, Len de Greiff prefiere que el encabalgado sea un elemento s u a v e . Esta forma de encabalgamiento s u a v e se da cuando la longitud del encabalgado es tal que la fluidez del verso se mantiene sin interrupcin por ms de cinco slabas:
Se esparce ahora la serena alegra por todos los mbitos 62 ,
en contraste con un encabalgamiento ms abrupto que de Greiff utiliza con poca frecuencia manteniendo el recurso de una manera personalsima que lleva al autor a interrumpir con perodos silbicos cortos (de tres, cuatro y cinco slabas) las unidades versales. Los ejemplos abundan y los veremos en poemas como el siguiente:
Por las riberas de lo desconocido iba, cuando el crepsculo de las cosas (colosal crepsculo: como el Goetterdaemerung wagneriano). Iba por la ensoada riba . . . 63 .
' Ibidcm.
02 M
Balada en la que irrumpe la alegra (Ub.), en O.c, pg. 142. El solitario (Lib.), en O.c, pg. 125.
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En este caso el verbo encabalgado es precedido por "lo desconocido". El resto queda aislado y compone un verso bislabo, lo que le da una personalidad nica por la separacin del resto del poema, por su aislamiento y por la funcin de los verbos de accin dentro del procedimiento que se ha propuesto el autor: a) m o v i m i e n t o y b) s o l e d a d . Ms adelante al verbo an aislado se le dar forma de gerundio; y se repetir varias veces: "Iba soando, / iba soando", cuya disposicin encadenada parece recoger todo el vigor de la intuicin que origin el poema. Sobre la base del s u s t a n t i v o - c o m p l e m e n t o encontramos algunos encabalgamientos bastante simples:
Se escucha un vuelo torvo, torvo vuelo de alas, torvo vuelo de alas sobre el pilago de la noche inmediata 64 : Persigue salaz los perfumes que al amor de la brisa navegan. Embrigate lbrico en los nimbos de puros hlitos, que irradian . . . 5 ,
de un suavsimo encabalgamiento en ambas composiciones y que ya parece apuntar con la inclusin de salaz y lbrico en aquel otro tipo an ms abundante en su obra:
Tolera de los Tolera de los el paso taciturno das. el paso lento das 0 0
que introduce un calificativo entre el sustantivo y su complemento del encabalgado. Obsrvese la enumeracin exhaustiva que tiene lugar en los poemas anteriores. En el poema Balada crepuscular donde
M Balada crepuscular donde se escuchan carillones agoreros (IJb.), en O. c, pg. 137. c5 Andante con variazioni (LJb.), en O.c, III, pg. 174. ndame con variazioni (b.), en O.c, pg. 175.
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se escuchan carillones agoreros (O. c, pg. 137) se repite la imagen del "vuelo torvo", primero con una frase en la que las pausas sintcticas y versales coinciden y as el segundo eslabn meldico "torvo vuelo de alas", redundante quiz, pero aclarativo y un tanto despejador de la incgnita que se establece en el primero al citar la fuerza motora que produce el vuelo: alas. Pero la imagen no se agota y vuelve sobre el ritornello del primero y segundo versos ("torvo vuelo de alas"), para destacar el l u g a r y el t i e m p o en que la accin ocurre. Esta introduccin de elementos cada vez ms apasionados junto a la dimensin rtmica de la enumeracin, da al poema un ritmo nico, producto de una mayor intensidad de tipo emotivo, y en la localizacin de c a u s a , l u g a r y t i e m p o a una superior calidad imaginativa. Todo ello hace que se conforme un ritmo ascendente en el reiterativo del "torvo vuelo" y uno descendente en la localizacin a posteriori, del c o m p l e mento. La prolongacin del verso tercero en el siguiente hace que la pausa sintctica no coincida con la pausa versal haciendo que se destruya la consistencia rtmica de la estrofa. A un tiempo el fluir del estmulo mental se detiene y hace que la atencin se centre en la causa del corte:
. . . el pilago/ de la noche inmediata.
El adverbio se encuentra casi siempre como elemento encabalgado en sus distintos aspectos de modo, tiempo y lugar. Len de Greiff no gusta del adverbio morfolgico que termina en -mente y prefiere el escueto y llano:
En la noche dorada la mirada slo encuentra el tesoro de la noche de oro 67 ,
o, i n v i r t i e n d o los polos, e n este caso
adverbio-verbo:
Para m no hago nada, nada, slo soar, vivir la vida a contrapelo 6S .

67 08
Nocturno N^ 6 En do mayor (LJh.), en O.c, pg. 232. Balada de asonancias... (b.), en O.c, pg. 146.
544
Sin embargo, el adverbio casi siempre enlaza con el verso anterior encabalgante por medio de un adjetivo:
las cabelleras ondulatorias alrededor de las frentes queridas! 69 ;
un modificador que precede o un adverbio relativo usual,

Pero ese son cristalino donde la noche lenta 70 ,
o el adverbio de lugar,
Y busco algo de ensueo y de aventura dentro la noche . . . !71 .
Uno de los tipos de encabalgamiento ms empleados por Len de Greiff ser aquel en que los r e l a c i o n a n t e s entran en la estructura del verso para formar un e n c a b a l g a m i e n t o o r a c i o n a l y donde el antecedente de la oracin adjetiva "Salom furente" se halla en el verso encabalgante, inmediatamente antes de una pausa versal, y el relativo que, introductor de la oracin subordinada, en el verso encabalgado despus de la pausa versal:
Salom furente que quiere besar una a una las frvidas bocas locas de esperanza 72 ,
y sobre todo aquellos atados a una idea motora que se comienza en el verso anterior y que contina en el siguiente por virtud de la c o n j u n c i n copulativa
Sus nforas grvidas de inauditas cadencias
89 70 71 72
Andante con variazioni, ibidem, p g . 174. Laude sencillo..., ibidem, p g . 1 5 1 . Balada de asonancia!..., ibidem, p g . H 6 . Adagietto (Lib.), en O.c, pg. 177.
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RECURSOS RTMICOS EN U DE GREIFF
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y de angustiados filtros y perversas palabras 73 ;
o gracias a p r e p o s i c i o n e s ,
Bullentcs crisopacios brillaban lujuriosos por sobre las buclicas praderas! T4 (avestruz de oro que resalta por ms que esconda la cabeza . . . ) (pululador enjambre que en el cerebro se embarulla con vagos anhelos de vida . . . 75 .
En el uso del encabalgamiento hemos visto cmo Len de Greiff se abstiene de usar demasiado los encabalgamientos de tipo l x i c o conservando de esta manera el valor absoluto de la palabra y el respeto por los vocablos, dejndole al modificador la misin de cargar de contenido al nombre. Por eso rechaza la adverbializacin en -mente y se limita a emplearlos en su modo ms simple7G. Con los encabalgamientos busca el poeta, como con todos los recursos empleados, establecer una comunicacin, una lnea directa con el lector y que se tienda entre lo que llama Amado Alonso "el mpetu del sentimiento" {op. cit., pg. 98) y la estructura del poema, un balance y un exacto ordenar de elementos emotivos. La misin de todo poeta es la de establecer el cauce con palabras de donde surja la comunicacin y cada una de las descargas del sentimiento sostenidas y guiadas por la i n t u i c i n . El encabalgamiento es parte de ese orden, de ese control; detiene el 'envin' de una emocin as
Balada carnavalescamente ..., ibidem, p g . 144. Balada del tiempo perdido, ibidem, p g . 149. 75 Andante con variazioni, ibidem, pg. 174. 78 A pesar de que el recurso del encabalgamiento lxico que podemos encontrar en muchos excelentes poetas, es un procedimiento estilstico absolutamente vlido, no
74 73
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como lo hace fluir de un verso a otro, y hace hincapi en tal sustantivo, en tal verbo, en tal adjetivo, en tal o cual adverbio, formas gramaticales stas con las que el poeta se ayuda para lograr una obra de arte exitosa.
VARIACIONES Y MSICA ALREDEDOR DE TODO.
Ya se hizo notar en los poemas que estudiamos un rasgo caracterstico de esta poesa: l a s v a r i a c i o n e s . En Variaciones alrededor de nada pondr a servicio de la unidad del libro y siguiendo el ttulo, este procedimiento. Sus v a r i a c i o n e s t e m t i c a s seguirn el curso que haban tomado en Tergiversaciones y Libro de signos y destacar el sistema dndonos una prueba definitiva de voluntad de estilo. Este repetirse del elemento crucial del poema se da en grupos cuyas ondas rtmicas varan y conforman una o r q u e s t a c i n adecuada de cspides meldicas diversas y de tonalidades diferentes. En Tergiversaciones se halla el recurso as expresado:
Solitario en la noche voy sin rumbo, sin rumbo . . . Peregrino doliente, no a la caza de gloria, ni de amor, ni ventura . . . Peregrino cansado, indiferente. Mi espritu es un ritmo no ms dcil, sonmbulo entre la noche muda, entre la noche ingrvida, despavorida, trmula, entre la noche candida y desnuda 7T.
Este poema se titula Ritmos. Qu ritmos? El concierto comienza por "gira un ritmo sonmbulo por el hondo sosiego/ de la noche adormida". El nervio del poema ser la onda que
nos ser muy fcil hallarlo. Ya desde su uso por Fray Luis de Len, por ejemplo, se hace notar, y lo hacen notar mltiples preceptistas, que sta "resulta una tcnica demasiado difcil, artificiosa, para emplearla a menudo. Su empleo con un in esttico, que es en definitiva el fin de la poesa, es complicado" (cf. ANTONIO QUILIS, op. cit., pg. 90). 77 Ritmos (Terg.), en O. c, pg. 80.
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por el movimiento giratorio se crea gira el mundo en sucesin de noches y das y girar provocando un ritmo propio que ponga en contacto al "alma" solitaria con el b u l l i r d e l a s e s t r e l l a s . La compaa del 'Solitario' sern las estrellas que b u l l e n como bulle el e s p r i t u d o l i e n t e . De ambos impulsos se obtiene un ritmo idntico, un comps igual, una misma actividad en la que se establece una identidad: n o c h e = s o l i t a r i o / e s t r e l l a = e s p r i t u . El poeta recoge, de ese "hondo sosiego" que es la noche, la vibracin del medio ambiente; la localiza fuera y, dentro de s, comprobando un paralelo y lo que es ms l a e s c u c h a :
Mi espritu es un vago ritmo sin alegra, sin amor y sin llanto . . . Palpita con la noche, vibra con las estrellas, y a la voz del silencio une su canto T8.
Aqu se establece el ritmo unsono y la experiencia recrea un idntico ritmo con ayuda de las palabras y slo con ellas.
El poema es la fijacin de una experiencia consustancial a las palabras mismas; sus palabras no transmiten una experiencia sino que la crean y la recrean. La palabra potica posee una carga propia de vida y de conocimiento, un patrimonio de humano vivir que es indiscernible de la misma accin del lenguaje. La poesa es la forma ms real del lenguaje humano T9.
La palabra peregrino se repite con tres adjetivos: doliente, indiferente y cansado; el espritu da a entender en la repeticin que es un ritmo y lo que ms resalta ser la chispa inicial : "la noche muda,/ (...) la noche ingrvida, despavorida, trmula,/ (...) la noche candida y desnuda". Vase la adjetivacin. El silencio y la ingravidez no es motivo para que se establezca un impulso de huida en "despavorida", ni que "trmula" vibre la noche. Estos mismos modificadores separados por una coma o por una conjuncin harn que el ritmo
' Ibidem.
79
Jos M. IBEZ LANCLOIS, La creacin potica, Madrid, 1964, pg. 73.
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cobre una fuerza tambin de escape, un tempo acelerado. El efecto rtmico obtenido por la repeticin variable del mdulo da cuerpo a una resonancia especial, a un eco que sustituye a la rima:
Torva inquietud. Torva inquietud sus cidos infiltra por su sangre y su espritu. Torva inquietud cuya letal ponzoa paso a paso se aduea, paso a paso, de la vaciladora voluntad 80 .
Comprubese la fuerza del poema en la que se presenta esta construccin rtmica. El eco que se escucha es algo as como un a n d a n t e , para utilizar el vocabulario musical, y u n a n d a n t e moli cantabile donde el patrn primero se destaca por su presencia repetida. Por algo llama Len de Greiff a este 'primer ciclo' "msica de cmara y al aire libre" 81. En este libro hay ttulos musicales en casi todos los poemas: Sonecillo, Suie de danzas, Breve cancin de marcha, Fanfarria en sol mayor, Cantigas, Sonatina, Trovas, etc. Parafraseando a Amado Alonso (op. cit.) podramos decir que la construccin rtmica no se agota en el verso "sino que se anima con el verso inicial" siguiente. La mencin de "torva inquietud" se va a repetir tres veces en este primer grupo estrfico y otras tres en el perodo estrfico que concluye el poema. La repeticin se hace en parejas: a) s i n v a r i a n t e y b ) con la v a r i a n t e complemento de la oracin. La actitud mental inicial cobra vigor y se llena de sentido gracias al complemento en el a c o r d e que le sigue y vuelve a resonar, de nuevo, "cuando ya pareca agotado". El recurso de las variaciones sobre un tema determinado, estar ms enrgicamente presente en Variaciones alrededor de nada, donde ofrece diversas tonalidades:
80 81
Nenias (b.), en O.c, pg. 155. Poema del mismo nombre (Bogot, 1921-1925), incluido luego en Libro
de
signos (O.c, pg. 155).
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Qu suave aroma. Qu msica profunda y gil a un mismo tiempo y danzarina . Qu soledad. (Mi espritu se inunda de su delicia inmaterial y fina). Qu soledad. Qu euforia matutina. Qu suave aroma. Qu msica profunda
82
El exclamativo qu en posicin inicial de verso se repite an dentro del perodo versal endecaslabo cuando el punto separa el verso de los pareados en dos nuevos perodos y un hemistiquio de base sintctica concreta. Qu es la imagen que inunda toda la "Favila" y su complemento de verbo y sustantivo se dar en parejas: "Qu suave aroma" (vs. 1 y 6), "Qu soledad" (vs. 3 y 5), "Qu msica profunda" (vs. 1 y 6 en su segundo perodo dentro del verso). "Qu euforia matutina" ser la nica variante aislada dentro de estas estrofillas de dos versos. La exclamacin ser el cuerpo de la idea: al parecer al poeta le faltan palabras para expresar el sentimiento que le invade y el staccato del exclamativo es lo que podra dar ritmo a la que es "gil a un mismo tiempo y danzarina". Ntese la semejanza en el modo de introducir el que exclamativo con la del que e n u n c i a t i v o (sin ningn verbo introductor) de la poesa tradicional espaola presente en el cancionero peninsular 83. Las v a r i a c i o n e s sobre un mismo tema irn cobrando una fuerza y un vigor tremendos, a ratos con variante aislada del verbo:
Y ni riendas ni velas les soltaba, y ni velas ni riendas les soltaron . . . Slo cantaba Slo cantaban Slo, slo canto, slo cantaron
82 83
84
Favilas (Var.), en O.c, pg. 323. Cf. los versos q u e cita DMASO ALONSO en La poesa de San Juan de la Cruz (Madrid, 1958), p g . 9 7 . T a m b i n en el m i s m o S A N JUAN DE LA C R U Z , aquel e n canto meldico y rtmico que apunta en la utilizacin del repetido que en su famoso verso de El cntico espiritual:
84
Vn no se qu que quedan balbuziendo. Tema (en jornia de LJed) y variaciones libres (Var.), en O.c, pg. 343.
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o variantes del sustantivo:

traje traje traje traje traje mis mis mis mis mis sueos patinados de herrumbre, palos pululantes de gusanos, zafiros cruentos, berilos cruentos, topacios cruentos . . . 85 ;
en estos versos a una variacin sigue otra nueva que entra de repente en la orquestacin, y en la que se espera, dado el esquema, que un nuevo elemento prorrumpa repentinamente como un instrumento de cuerda o de viento que se inserta en la meloda general siguiendo un orden rtmico preciso. El mismo poema, cuya primera estrofa es un Preludio, va a pasar en su segunda estrofa a Tema (en forma de Lied) y variaciones libres; de all el sistema empleado. Sus variaciones se libertarn en cada oscilar del impulso emotivo: cuando la emocin es constante y acelerada se repetir la variante del v e r b o (accin) y del s u s t a n t i v o (precisin); cuando su impulso se desboca y parece que nada va a contener el desgarre emotivo, entra en funciones la c o n j u n c i n : "Y ella cantaba,/ y ellos cantaban y a la vera ma,/ y ellos cantaban:/ y ella cantaba la cancin eterna/ y en mis odos la cancin verta.../ 8 6 , y cuando se vacila y se establece la duda apoderndose el caos de la imagen motriz, las variaciones se dan entrecruzadas en c o n j u n c i o n e s , s u s t a n t i v o s y v e r b o s casi en enumeracin catica:
Y todas las fantasas naufragan. Y las nubes . . . , las nubes ya no divagan, Ya no discurren las nubes: cada nube dispone de su nicho, cada onda, cada ola tiene su alberca. Ya como las estrellas estn catalogadas y numeradas las ondas y las olas y las nubes . . .
87
3 Ibidem, pg. 344. Op. cit., pg. 344. " ibidem.
551
que irn a cobrar cuerpo al final "ondas"/ "olas"/ "nubes", correlacionando los elementos que al principio parecan dispersos. Tanto las variaciones, como los acentos, los puntos suspensivos, los dos puntos y la longitud de los versos, todos distintos, contribuyen al efecto. Cuando la materia es algo disperso, separado y mvil, las cualidades de la forma deben sugerir algo anlogo. Los versos no slo deben sugerir sino inducir, no slo deben expresar sino moverse en la imitacin del cataclismo que fsicamente conmueve al poeta. Llega a conseguir con este recurso y a travs de otros que ya hemos visto un ritmo ideal, y ms, una meloda regida por un comps. Existe en su creacin una a r m o n a de acuerdo con la naturaleza misma, armona que a un tiempo ser una concordancia difcil para los que carezcan de una fina sensibilidad auditiva. Recapacitemos en que la naturaleza es eso, una inmensa orquesta en plena funcin, en plena ejecucin; orquesta de variaciones ilimitadas, de acordes no escuchados en nuestros grupos musicales y que por virtud de la i n t u i c i n del poeta se hace cuerpo que aprisiona lo que est dentro del movimiento csmico. Dir Juan Felipe Toruno haciendo mencin al 'musicismo' de de Greiff:
Para m [Len de Greiff] descuella en el grupo de los musicales [...] por su delicadeza combinativa, por su acusticidad, por su metaforismo en el desenvolvimiento de lo que yo denomino Operas sintticas sntesis de vidas, con un desplegar de conceptos con verbalismos plenamente castizos, con ciertos neologismos entresacados de etimologas, con conocimiento del material que emplea en sus construcciones 88 .
Al dar Len de Greiff forma sinfnica a su poesa entrega cuerpos sensitivos que se aclaran en el uso de los vocablos apropiados. Porque son sus cantos experiencias de una vida intensamente vivida, producto de una gran conmocin de causa y efecto. Es el poeta arquitecto de un tiempo y de un espacio
88
JUAN FELIPE TORUNO, LOS desterrados (semblanzas), El Salvador, 1938,
pg. 32.
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que permanece presente y que atrae y sorprende diramos ms en la ortopedia que en la arquitectura ideal y emotiva de toda su creacin. Ello har decir al propio de Greiff:
He forjado mi nueva arquitectura de vocablos (un da dir el secreto sibilinamente porque nadie capte el sentido recndito de su forma clara, cerebral, pura) 89.
ORLANDO RODRGUEZ SARDINAS.
Universidad de Wisconsin.
83
Esquicio Nv 2 - Suilt en do mayor (Lib. de sig.), en O.c, pg. 233.

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RECURSOS RTMICOS EN LA POESA DE LEN DE GREIFF

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abrazando indiferentemente: ABCD.DBAC:

* Mi juventud, VI (Terg.), en O. c, pg. 26.

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New York, 1966, pg. 184).

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6, 9, 13 6,11, 13 6,10, 13 6,11, 13

4, 6,10, 13 4, 6,11, 13 2, 6,10, 13 2, 6,11, 13 3, 6,11, 13 3, 6, 9, 13

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Sonro X (Terg.), en O. c, pg. 96.

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TOMS NAVARRO TOMS, op.

' Soneto V (Terg.), en O. c, pg. 20.

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Soneto IV (Terg.), en O. c, pg. 19.

Cf. GARCILASO DE LA VEGA, Obras, pg. 16.

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Soneto VI (Terg.), en O. c, pg. 26.

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indolentes e ilusos, como esclavos que el vino aportan y perfumes tibios . . . 22

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/i s/u t/u d/i n/a s/ 1/a

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y que recuerda y contrasta aquella de Machado:

La rima verbal y pobre, y temporal, es la rica 27 ,

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Soneto XI (Lib.), en O. c, pg. 13.

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r/es gr/i d/i t/es

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la que hace referencia el mismo poeta cuando dice de sus msicas

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