Linguagem, filme, vdeo e potica Joo Carlos Machado Chico Machado (UFPEL, professor)1

O presente texto est vinculado pesquisa intitulada Navegao e durao: no interior do fluxo da obra cadastrada na PRPPG da UFPel, e tambm est conectado minha pesquisa de doutorado realizada no PPGAVI da UFRGS. Esboarei aqui pequenas reflexes acerca de algumas relaes entre linguagem, filme e vdeo (eletrnico e digital), considerando as especificidades destes meios tcnicos, visando possveis contribuies para o processo de construo de sentido das obras audiovisuais que as empregam. Para tanto sero tambm exercitadas algumas analogias em relao ao campo das artes visuais.

Muitas consideraes sobre a fundamentao terica do cinema foram esboadas por diversos autores importantes como Christian Metz e Marcel Martin, cujas obras principais tratam da significao e da linguagem do cinema. Como muitas vezes o termo filme se confunde com o termo cinema, proponho desde j entender este ltimo mais como um circuito do que como uma linguagem ou categoria artstica, e pensar que o que denominamos de cinema aquilo que passa nas salas de cinema, assim como o que chamamos de vdeo-arte, para estabelecer uma comparao, aquilo que se apresenta nas salas de exibio de arte2, nos museus e nas galerias, por exemplo 3. A partir da situao ou estatuto cultural deste modo de expresso, esta possvel caracterizao est atrelada aos dispositivos de exibio e de circulao e no aos suportes fsicos ou ao contedo ou forma que nos dado a ver atravs do filme e do vdeo. O que apresento aqui, por outro lado, o modo como penso algumas distines e aproximaes entre, filme, vdeo e vdeo digital do ponto de vista da potica, da instaurao de uma obra, e algumas consideraes sobre a noo de linguagem ligada a estes termos.

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Doutorando em Poticas Visuais pelo PPGAVI/UFRGS. Claro que isto no uma regra ou uma definio rgida, s um modo de pensar. A srie Cremaster de Matthew Barney, por exemplo, um dos trabalhos mais reconhecidamente referencial do reino da videoarte, foi apresentada em um circuito comercial de cinema. 3 Considerando que se pode ter acesso a quase tudo isto na internet, onde estas distines so potencialmente anuladas.

Linguagem, filme, vdeo e vdeo digital A diferena fsica entre um filme, um vdeo e um arquivo digital de vdeo um fato facilmente observvel4. Mas o vdeo (ou o filme) como obra no o seu suporte ou mdia. Ele , enquanto manifestao artstica e cultural, aquilo que nos dado a ver atravs destes diferentes suportes5. interessante pensar o vdeo como um estado, conforme Phillipe Dubois6, como um evento temporal de imagem e de som. Penso o vdeo como uma sucesso, como um fluxo em devir que se torna eventualmente disponvel atravs dos dispositivos que o executam. Neste sentido, torna-se difcil estabelecer uma diferena entre o filme, o vdeo (tape) e o vdeo digital, visto que todos estes do seu contedo desta maneira, apesar de lanarem mo de diferentes dispositivos ou parelhos tcnicos tanto na sua execuo como na sua exibio. Mas ser que estes trs modos diferentes de existncia se manifestam atravs da mesma linguagem?

Jacques Aumont e Michel Marie, no seu Dicionrio terico e crtico de cinema, colocam a questo da linguagem no cinema a partir da seguinte perspectiva:
Ver um filme , antes de tudo, compreend-lo, independentemente do seu grau de narratividade. , portanto, que, em certo sentido, ele diz alguma coisa, e foi a partir dessa constatao que nasceu, na dcada de 1920, a idia de que, se um filme comunica um sentido, o cinema um meio de comunicao, uma linguagem. (2007, p. 177)

Marcel Martin considera que o cinema dispe de uma linguagem capaz de transcrever com agilidade e preciso no s os acontecimentos e comportamentos, mas tambm os sentimentos e a as idias (1990, p. 238), e que a imagem constitui o elemento de base da linguagem cinematogrfica (idem, p. 21). E a imagem apresentada no cinema, considerada num sentido amplo 7, dada pela visualidade, pela sonoridade e por elementos verbais. Se considerarmos que a linguagem8 constituda pelos
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Esta diferena tambm identificvel no modo como a imagem se forma e no modo como se d o movimento ou a iluso dela no cinema, no vdeo e no vdeo digital. 5 Acho isto igualmente vlido para a msica, pois ela no o cd, nem o vinil, nem o arquivo de mp3, mas aquilo que nos dado a ouvir atravs destes suportes. 6 DUBOIS, Philippe. Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo: Editora Cosac & Naify, 2009 7 Na introduo de seu livro A imagem, Jacques Aumont lembra que entre as inmeras atualizaes potenciais da imagem, algumas se dirigem aos sentidos, outras unicamente ao intelecto, quando se fala do poder que certas palavras tem de produzir imagem, por uso metafrico, por exemplo. (1993, p. 13) 8 Michel Marie apresenta a hiptese de que a noo de linguagem pode ser encontrada em manifestaes audiovisuais a partir de certos aspectos da percepo cinematogrfica que permitem que o espectador compreenda e leia o filme. (1995, p. 184). Segundo ele, esta legibilidade do filme passa por trs instncias principais, a analogia perceptiva, os cdigos de denominao e as figuras significantes propriamente cinematogrficas, encontradas exemplarmente no conceito de montagem.

elementos significantes que se fazem presentes nas manifestaes que experimentamos, naquilo que nos dado a ver por uma obra disponibilizada pelos aparelhos que a executa, ento os elementos formantes do vdeo e do filme so os mesmos, os visuais, os sonoros e os verbais (palavra escrita e/ou falada). Tambm participam desta noo de linguagem e da construo de sentido a seqencialidade temporal e as relaes que se estabelecem entre os elementos bsicos e entre os diversos planos ou seqncias onde estes aparecem, o que se faz pela montagem dada atravs da edio. A partir deste ponto de vista, no qual tanto o filme como o vdeo (digital ou no) comungam destes elementos, poderemos concluir ento que eles se manifestam atravs da mesma linguagem, ou, como gostam de dizer alguns, eles so a mesma linguagem.

Mas, se avaliarmos que a materialidade e a tcnica so componentes essenciais de cada linguagem, o filme como pelcula, o vdeo como fita magntica e o vdeo digital como uma informao simblica numrica, possuem (ou so) linguagens diferentes. A maneira de se operar com eles e sobre eles distinta em muitos aspectos. Isto pode ser muito significativo tanto para o modo de trabalhar e criar dos artistas como para alguns dos significados que se faro presentes em suas obras. Man Ray e Norman Mclaren, para citar dois casos exemplares, trabalharam diretamente sobre a pelcula, fazendo coisas impossveis de serem feitas (do ponto de vista da operao tcnica) numa fita magntica ou num arquivo digital.

Still do filme Le retour a ra raison, de Man Ray. 1923

Still do filme documentrio Norman McLaren, Creative process, de Donald McWilliams, 1990.

Nam June Paik, por outro lado, interferia eletromagneticamente num monitor de TV e, assim como Woody e Steina Vasulka, produziu muitos trabalhos a partir da manipulao das fitas de vdeo e de recursos anteriores ao surgimento da tecnologia digital, com um resultado visual tpico do uso de meios eletrnicos.

Still do vdeo Global Groove, de Nam June Paik, 1973.

Still do vdeo R/E Demo by the Vasulkas, de Woody e Steina Vasulka, 1978.

So especficas do meio digital as operaes que se pode fazer atravs de parmetros matemticos simblicos num vdeo desta natureza, notadamente na animao 3-D, onde as imagens modelizadas reagem no tempo e no espao do vdeo a parir da definio de comandos que suscitaro determinados comportamentos, afastando-se definitivamente do processo de animao quadro a quadro. Embora muitas vezes esta relao entre a especificidade tcnica e a especificidade de linguagem possa ser algo de pouca relevncia para o processo de criao de obras artsticas audiovisuais ou outras, a explorao destas propriedades est presente no processo potico de muitos artistas, e a identificao da especificidade lingstica de cada meio provocou muitas manifestaes importantes observveis ao longo da histria das artes.

A linguagem nas artes visuais Nas artes visuais, ponto, linha, plano, superfcie, textura, cor, etc. so elementos que esto presentes tanto na pintura como no desenho ou na gravura. Nos primrdios do modernismo, artistas e tericos, como Kandisnky 9, formularam uma idia de linguagem visual a partir destes termos e das relaes sintticas estabelecidas entre eles. Estes elementos compem a linguagem da visualidade, cujos sentidos e significados se estabelecem pela relao entre as partes e as partes e o todo, a partir da apreenso simultnea de uma imagem esto presentes em todas as modalidades e tcnicas das artes visuais, e a linguagem que opera na pintura a mesma no desenho e na gravura. Mas outro entendimento de linguagem se desenvolveu no campo das artes visuais com o passar do tempo, a partir da observao da especificidade tcnica de cada linguagem artstica visual, diferenciando, por exemplo, a pintura, o desenho e a gravura pelos materiais, ferramentas e procedimentos de cada uma destas reas. A idia de pintura pura e plana, postulada na dcada de cinqenta pelo crtico e terico norte americano Clement Greenberg, pode ser entendida como um ponto importante na discusso desta concepo. Para ele10, a pintura modernista retirava todo o contedo no pictrico desta arte, lanando mo da sua especificidade atravs de seus meios especficos, as tintas, os pincis e a superfcie da tela, tronando-se eminentemente plana.
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Deixando claro que Kandinsky no estava interessado na linguagem de um ponto de vista formal, mas como uma espcie de veculo para atingir uma espiritualidade. Os ttulos de seus livros -Ponto, linha e plano e Do espiritual na arte so um sintoma desta abordagem. 10 A essncia do Modernismo est, na minha opinio, no uso dos mtodos caractersticos de uma disciplina para criticar essa mesma disciplina no para subvert-la, mas para afirm-la mais na rea de sua competncia. (GREENBERG, 1986, p. 96)

Pensando dessa maneira, a linguagem da pintura diferente da linguagem da escultura, ou da gravura. A partir destas consideraes, artistas ligados a movimentos ou estilos artsticos como o expressionismo abstrato e a pintura de campo de cor, por exemplo, passaram a incorporar estes conceitos como parte da produo de sentido das obras. Mesmo a negao destas distines tornaram-se componentes considerveis para aqueles que buscaram a desespecificidade tcnica em suas manifestaes, como na pop art, na arte conceitual, no happening, e na performance. Consideradas como correntes influentes na arte contempornea11, tanto a genealogia minimalista, pela sua herana das questes da arte abstrata, como e a genealogia pop, que leva a questo da representao do real aos seus pontos extremos, podem ser vistas a partir de desdobramentos da investigao sobre a linguagem. Mesmo negando a abordagem relacional12 da obra, pode-se dizer que o minimalismo buscava a mxima especificidade dos elementos concretos da escultura, como os materiais e a especificidade dos objetos tridimensionais em sua relao com o espao onde so colocados. Na arte pop, o ato de admitir a impossibilidade de uma representao imitar ou substituir o real, e a noo de que apenas temos acesso de uma imagem do real, assumindo a artificialidade da representao da pelos meios tcnicos como a fotografia e o filme (ou vdeo), so denunciados por artifcios como a repetio da imagem e a sofisticao do uso dos meios, que desta forma se acusam como ferramentas da linguagem.

A especificidade no filme e no vdeo A especificidade dos meios como parte do significado de uma obra um fenmeno que se apresenta em diversas produes de cinema e vdeo, com diversas intenes diferentes. No filme Homem com uma cmera ( , 1929) de Dziga Vertov, os processos de filmagem e de edio so mostrados em cenas do prprio filme, cumprindo com uma espcie de funo pica (no sentido que Bertold Brecht dava ao termo), onde tais recursos so utilizados com uma inteno anti-

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Cf. FOSTER, Hal. The Return of the Real . Londres: MIT Press, 1996. Artistas como Donald Judd buscavam um modo non-relational de pensar o fazer da obra. Eles no apenas negavam as lgicas gestaltianas das relaes entre as partes e as partes e os todos, como propunham outras operaes para este fazer, como os processos meramente cumulativos, quando se vai simplesmente acrescentando uma parte depois da outra. Cf. KRAUSS, Rosalind. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998.

ilusionista, uma vez que a sua inteno mostrar o real ao invs de represent-lo13. Existem obras flmicas cujo carter metalingstico e intertextual surge como comentrio sobre a posio destas obras no imaginrio da nossa cultura de massa e de mdia, como nas gags metalingsticas de Mel Brooks no filme Alta ansiedade (High Anxiety, 1977) e na aparncia de pelcula arranhada, queimada e os cortes de imagens faltantes no filme Planeta Terror (Planet Terror, 2007) de Robert Rodriguez. Estes ltimos so exemplos dotados de um bom humor que no est presente no filme de Vertov, embora a inteno de chamar a ateno para o fato de que estamos assistindo a um filme seja idntica. Para que possamos perceber estes significados, necessrio que tenhamos noo de aspectos tcnicos e prticos da realizao do filme e do vdeo. necessrio que saibamos separar a idia do conceito a ser expresso dos meios de expresso, conforme escreveu Panofsky14, separar o que expresso dos meios que expressam. A especificidade tcnica se torna parte do sentido de uma obra quando ela visvel no resultado. desta maneira que o processo de elaborao de uma obra participa do seu processo de significao. Existem ainda casos interessantes na produo audiovisual contempornea, em que um meio cita ou imita (simula) a especificidade de outro meio, incorporando esta referncia ao seu contedo, como nas obras feitas com uma perspectiva lo-fi15, as quais fazem uma espcie de elogio s tecnologias baixas e antigas, evocando a esttica e o estilo da produo audiovisual veiculada em dcadas anteriores.

Linguagem e potica O campo de estudo da potica, a partir do modo como Paul Valry o esboou, o territrio da instaurao da obra de arte, das suas motivaes, dos seus meios tcnicos e das suas ferramentas conceituais. o campo dos processos de criao. Procurei fazer aqui algumas reflexes sobre alguns modos como a tcnica est atrelada linguagem e como estas podem estar imbricadas nos processos poticos. Se a linguagem no apenas uma ferramenta para a construo de sentido de uma obra, pois o reconhecimento da sua presena tambm como j disse acima, parte do significado da obra, compreender a sua especificidade e a dos meios tcnicos onde ela se manifesta
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Cf. AUMONT, 2003. p. 297. No seu filme, Vertov no apenas mostra o real, mas mostra que o real est sendo mostrado atravs de um filme. 14 PANOFSKY, 1991, p. 24. 15 O terno lo-fi (do ingls: low fidelity) empregado na msica e no vdeo para designar produes realizadas com tecnologias antigas com a finalidade de explorar as suas qualidades estticas especficas.

 algo fundamental para todos aqueles que queiram utiliz-los de forma expressiva. Questes como estas so fundamentais para o ponto de vista da potica, considerando no s o que nos dado ver (o resultado), mas tambm o modo como isto que nos dado a ver foi feito. As ferramentas conceituais da recepo, da anlise e apreciao de uma obra so tambm ferramentas disponveis para a sua realizao, como parte dos dispositivos de criao e de instaurao de uma obra, assim como os materiais e as ferramentas tcnicas. Se considerarmos que o trabalho de um artista consiste em instaurar sentidos ou significados - tendo a tcnica como um instrumento a servio deste fim ele deve considerar tudo aquilo que participa dos processos poticos de constituio destes sentidos.

Referncias bibliogrficas AUMONT, Jacques. A imagem. Traduo de Estela dos Santos Abreu e Cludio Csar Santoro. So Paulo: Papirus, 1993. AUMONT, Jacques e MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Traduo de Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo: Papirus: 2003. DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. Traduo de Mateus Arajo Silva. So Paulo: Cosac & Naify, 2009. FOSTER, Hal. The Return of the Real. Londres: MIT Press, 1996. GREENBERG, Clement. A pintura Moderna. In BATTOCK, Gregory. A nova arte. Traduo de Ceclia Prada e Vera de Campos Toledo. So Paulo: Perspectiva, 1986. KANDINSKY, Wassily. Ponto linha plano. Traduo de Jos Eduardo Rodil. So Paulo: Martins Fontes, 1987. KRAUSS, Rosalynd. Caminhos da escultura moderna. Traduo de Julio Fischer. So Paulo: Martins Fontes, 1998. MARIE, Michel. Cinema e linguagem. In AUMONT, Jacques (org.). A esttica do filme. Traduo de Marina Appenzeller. So Paulo: Papirus, 1995. MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Braziliense, 1990. PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Traduo de Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1991.