Sem dvida alguma que a parte mais difcil no processo de gravao a mistura, quando tudo se comea encaixar.

. Mas esta tambm a parte mais agradvel, talvez porque neste passo que um projecto se comea a transformar em msica e portanto todas as dificuldades com que nos deparamos nesta parte do processo so justificveis. Um bom tcnico "pinta um quadro" do som que "atraia" o ouvinte comunicando-lhe a cano de uma forma clara, precisa e simples. Poderemos ento definir o que chamamos de cano numa lista de prioridades: " A composio musical. " O Intrprete. " O "Feeling" e o "Groove". " Os "embelezamentos" e outros pormenores. A composio musical o elemento primordial. Um bom produtor sabe escolher uma composio que realmente "tenha algo a dizer". Um bom tcnico de mistura far com que esta composio chegue ao ouvinte, de uma forma clara e simples, fazendo com que o ouvinte entenda o que o autor e o produtor quiseram deixar passar na referida composio. O intrprete o segundo aspecto mais importante, e um bom tcnico permitir que o intrprete seja ouvido com clareza e que as letras sejam comunicadas de forma clara, porm com estilo. No h nada pior do que a incapacidade de distinguirmos a letra de uma cano do "murmurinho" da instrumentao. de se esperar que as rdios comerciais no passem estes tipos de gravaes defeituosas. Os engenheiros so, a princpio, os culpados de deixar as faixas com qualquer tipo de rudos e/ou falta de balano, que distraem a ateno do ouvinte em relao cano, ao arranjo instrumental e ao intrprete. Isto ocorre devido ao efeito "ouvido cansado", ou seja, o tcnico depois de ouvir vrias vezes a mesma msica, passa a conhec-la de "cor e salteado", e dessa forma pensa que o resto do pblico ir ouvir o mesmo. Caso deseje que uma msica tenha alguma possibilidade de xito comercial, esta dever ser compreensvel desde a primeira vez em que a ouvirmos. Como regra geral, devemos sempre subestimar a capacidade do ouvinte, j que estes no so ouvintes profissionais como ns. O "Feeling", e o "Groove" so os elementos que inicialmente atraem a ateno dos ouvintes e estabelecem o sentido e a emoo da composio musical. O "Feeling" e o "Groove" so conseguidos atravs de um cuidadoso balano de todos os aspectos rtmicos da composio; por exemplo, as baterias, percusses ou um bom "groove" de guitarra. Finalmente chegamos aos "embelezamentos" e outros pormenores (no texto original utilizada a expresso "fiddly bits"); so as frases musicais que unem as letras, unem o refro ou destacam as partes de solo, etc. Estas so criadas com frases de guitarra, piano, segundas vozes, e muitas outras.

Colunas para monitorizao 1.1 Tipos

Existem dois tipos de colunas para escuta: de campo prximo e principais. Pessoalmente eu gosto de trabalhar com as duas, trabalho principalmente com as colunas de campo prximo para estabelecer mais balanos e de vez em quando troco para as colunas principais, j que estas me oferecem uma ideia melhor do balano das frequncias graves e claro, soam bem melhor! (durante anos fui f dos monitores Yamaha NS10 mas agora estou totalmente rendido aos Event 20/20). Para mim, as colunas principais funcionam como uma lupa; ampliam o som e permitem ouvir muito mais, mas para que isto funcione na perfeio ser necessrio possuir um bom e caro sistema de amplificao. No gosto de sistemas de colunas equalizadas, pois na minha opinio se uma coluna no soa bem sem equalizao, o melhor ento mesmo trocar por outra.

As famosas Yamaha NS-10

As extrordinrias Event 20/20

1.2 Estrutura de nvel O primeiro procedimento importante a configurao da sua mesa para a realizao da mistura. Inicialmente, voc deve ajustar os nveis a partir dos medidores de sinais do seu dispositivo de gravao final (masterizado), normalmente um DAT. Caso a sua mesa de mistura possua um oscilador, envie um tom ao DAT e efectue o balano dos canais esquerdo e direito. De seguida, certifique-se de que o retorno do sinal para a mesa, normalmente a monitorizao, esteja correctamente balanceado, tanto no canal esquerdo como no direito. Nesta fase tambm recomendvel que insira o seu compressor de masterizao nas conexes de sada das inseres ou entre a mesa e o DAT, e alinhe o balano esquerdo/direito correctamente. Este procedimento muito importante j que afectar a estrutura de nvel e caso voc no tome estas precaues agora, provavelmente ir ter problemas de nveis mais tarde.

1.3 Envios e retornos de auxiliares Agora voc dever estabelecer seus envios e retornos de auxiliares:

Um dos melhores meios de conseguir perspectiva e separao nas suas misturas, a filosofia "situar cada um no seu prprio espao". Voc poder conseguir isto com o uso da reverberao e dos efeitos. Agrada-me muito possuir uma unidade de reverberao dedicada exclusivamente para a bateria. Nunca envio nenhum outro tipo de instrumento para este efeito, somente as baterias que desejo colocar nos seus "prprios espaos". A escolha da reverberao para as baterias depende inteiramente da faixa, mas comeo sempre utilizando a reverberao na caixa, "viajando" entre os diversos presets para encontrar o preset que melhor soe na faixa. Em geral sempre acabo por utilizar um preset "brilhante" e curto, com um tempo de reverberao entre 1 a 1.2 segundos. Nota: Um famoso de OZ disse "Me d um estdio com 10 Midiverbs no lugar de um que s possua um Lexicon 224XL". Todos sabem como fantsticas so as reverberaes Lexicon, mas se s for isto o que o estdio tem voc estar limitado a uma nica perspectiva. Agora utilizarei uma unidade de reverberao como a fonte de reverb geral. Para isso procuro no meu estdio a melhor reverberao, que no necessariamente a mais cara e a empregarei como fonte de reverb para vozes, instrumentos entre outros. No exemplo anterior existem seis envios dos quais os envios 5 e 6 actuam opcionalmente aos envios 3 e 4. Gosto de usar o envio 1 para a bateria e o 2 para o reverber master. Assim, posso enderear os demais envios para outros efeitos. Fao assim para que sempre eu possa acrescentar ao reverber master outros efeitos, caso seja necessrio, se eu utilizasse o envio 3 no poderia dar reverberao nos canais em que o efeito foi endereado ao envio 5. Devemos utilizar efeitos de envio mono ou estreo? Para ser honesto, no creio que isto importe muito. A maioria das unidades de reverberao no possui uma entrada stereo real. Utilizar dois envios para a reverberao no tem sentido a menos que voc possua unidades mais caras como a Lexicon, citada anteriormente, e mesmo assim ser passvel de questionamento a validade da utilizao das duas entradas, pois possivelmente, estar limitado ao nmero de envios disponveis. Ento endereo os envios de 3 a 6 aos efeitos adicionais como delay, efeitos de mudana de timbragem, de tonalidade e etc. Ao ajustar os delays, fao de

forma a que coincidam com o tempo da cano, recorro ento a uma tabela de comparao BPMs -> Milissegundos. Caso voc no a possua, procure na pgina Manuais em Portugus em www.musicaudio.net, ela est l para utilizao gratuita. A ideia acrescentar estes efeitos de perspectiva, de forma que possamos somente ouvi-los plenamente ao realizar um solo e tambm de forma que desapaream na mistura geral das trilhas. Bob Clearmountain - um engenheiro de som mundialmente famoso - utilizou sempre dois delays, um configurado em colcheias e outro em semicolcheias. Isto possibilita um colorido especial em redor dos instrumentos e caso a mistura destes delays seja bem feita, no chegaremos a ouvi-los. A troca de tonalidade outro efeito a considerar, com o canal esquerdo em -.008avos e o direito em + .008avos. Este efeito ideal para ser utilizado em vozes pois situaas num espao distinto em relao voz principal. Finalmente, um suave "chorus" ou "flanger" outro efeito que funciona bem com guitarras e etc. Veja o nosso tutorial on-line para conhecer estes tipos de efeitos e aprender como dever aplic-los correctamente. Os ajustes da sua mesa devem estar mais ou menos assim:

Certifique-se de que todos os efeitos esto a retornar mesa de mistura mediante os retornos de efeito e que estejam endereados sada principal

stereo. Caso seja um feliz afortunado que possua uma mesa com muitos canais ainda no utilizados, voc poder retornar o delay e o chorus empregando para isso um canal da mesa, o que lhe dar ainda a oportunidade de acrescentar o reverber master e utilizar a equalizao do canal. Os delays podem ser abrandados se acrescentarmos o reverb master em seus retornos, e tambm poder provocar uma re-alimentao desde a mesa de mistura em vez de utilizar os controles da unidade de efeitos. Caso esteja utilizando o envio 3 para enviar udio para a unidade de delay, voc poder re-alimentar o delay enviando o envio 3 de volta ra a unidade de efeito. Teste tambm os controles dry/wet (dry=sinal sem efeito e wet=sinal com efeito) a mistura dos seus efeitos estaro ajustadas na posio "wet", j que voc s deseja o som do efeito a partir da unidade de efeitos e no necessita nenhum som que no esteja processado com o efeito. Caso esteja utilizando uma unidade Alesis Quadraverb ser importante fazer isto, j que por padro esta unidade est ajustada em 50% dry e 50% wet. Os retornos dos efeitos esto normalmente panoramizados em E/D de forma completa, no entanto nada impede que voc deseje acrescentar reverber na bateria apenas na metade da abertura stereo. Misturando 2.1 O Incio Alguns tcnicos iniciam o processo de mistura a partir da bateria, j outros gostam mais de iniciar este processo pelas vozes. Devo confessar que normalmente inicio pela bateria, j que este o instrumento encarregado de comunicar a dinmica da msica. Espero e desejo que seu console de mistura possua um sistema de automatizao, caso contrrio dever comear a estabelecer uma srie de movimentos e depois lembrar estas posies alm de lembrar como foram efectuados os diversos movimentos de ajustes: o equilbrio numa mistura no esttico, varia continuamente em todas as partes da msica. Por exemplo, imagine que o baterista toca o aro da caixa em algumas passagens da msica e a pele da caixa no refro. A EQ requerida no som de aro da caixa provavelmente diferente do som da caixa quando no refro, portanto divido o retorno da caixa a partir do gravador em dois canais a mesa, e dessa forma posso aplicar uma EQ e efeitos diferentes de forma individual e automatizar a comutao entre os dois. Por exemplo, a caixa no refro ir requerer provavelmente mais reverberao que o aro e por esta razo ser ideal t-los de forma individual na mesa. A automao tambm permite silenciar os microfones dos tons da bateria quando estes no so necessrios, reduzindo assim o acoplamento do resto das peas da bateria e cortando os rudos constantes dos tons que normalmente so produzidos, mesmo quando no esto sendo tocados. Os microfones areos tambm devem ser controlados por todas as seces da faixa . No meu caso, atenuo estes microfones quando o aro da caixa reproduzido, para conseguir um som mais "seco", e levanto-os novamente quando a caixa soa completamente. A reverberao nos microfones areos permite dar reverberao aos pratos, mas tambm acrescentam reverberao no necessria caixa (j que como eu disse antes, abro os canais da mesa endereados aos microfones areos) e "elevam" o ambiente global do kit de bateria. Isto altera a perspectiva da bateria na mistura. Tambm podemos experimentar alterar a perspectiva dando

reverberao master aos microfones areos, que sero misturados com a reverberao da bateria. Uma vez conseguido um equilbrio razovel do kit de bateria e com as dinmicas ajustadas, poderemos ento acrescentar o baixo. O baixo e o kick da bateria determinam o "cho" (parte mais grave) da faixa, no entanto o balano entre o kick e o baixo algo muito crtico. O kick pode dar mais "punch" ao baixo, e atacar quando os dois soem juntos. Nota: O grande erro que se comete na mistura, consiste em criar graves em demasia empregando-se muita EQ no kick e no baixo. Devemos levar em considerao como a msica ser reproduzida pelo ouvinte. Hoje em dia a maioria das pessoas possui sistemas stereo com "Bass Boost" tanto em forma de comutador "Loudness" como em forma de controlo "Sub Bass". Se pegar em algumas gravaes, daquelas que aprecia muito e as reproduzir nas suas colunas de mistura, ir perceber que estas gravaes so relativamente tmidas no que diz respeito aos graves, no entanto se as reproduzir num sistema hi-fi, elas soaro com mais energia e mais graves. Por isso dever realmente comear a entender o que significa a resposta plana e comear a misturar tambm deste modo. Caso visualize um baixo no medidor VU, ir perceber quanta energia existe nos sub-graves. Um baixo com picos a 0dB, possui a mesma energia aparente que uns pratos reproduzindo com picos em 30dB. Isto deve-se ao facto do prato no possuir um "cho" real comparando-o com o baixo, devido a tudo isso, dever ter bastante cuidado com as EQ graves nos baixos e kicks. Eu gosto de realizar um solo dos canais e equalizlos de forma conjunta, procurando obter um som mais "seco". 2.2 Acrescentando as vozes J possumos o baixo e a bateria no primeiro nvel da mistura, agora acrescentaremos as vozes colocando-as um pouco acima do baixo e da bateria. Isto pode significar uma alterao de EQ para que todos estes elementos estejam fortemente unidos. Possivelmente a voz necessitar ser automatizada, e possivelmente a comprimiremos outra vez para salvaguardar a faixa dinmica entre os limites da trilha inteira. As vezes dou-me conta que a reverberao deve ser controlada j que as notas com nveis altos necessitam mais reverberao que as seces de voz mais tranquilas. Para isto, utilizo uma sada directa do canal da voz que dirijo para outro canal da mesa. Logo, des-seleciono este canal da mesa de mistura stereo, para que no v a nenhum lugar, excepo dado nos envios auxiliares em que continuarei trabalhando. Acrescentando reverberao neste canal, posso utilizar este canal para controlar a voz como se fosse um envio de efeito automatizado.

2.3 Acrescentando o restante Agora poderemos acrescentar os "embelezamentos" e detalhes ("fiddly bits" no texto original) como a guitarra rtmica e camas de teclado, etc, ajustando os seus balanos para que soem de forma slida, porm sem ultrapassar as vozes (entenda que no sou contra guitarras e teclados quando os chamo de "embelezamentos", estes instrumentos so to importantes como os outros). Caso a dinmica da bateria e das vozes tenham sido ajustadas de forma correcta, a colocao dos instrumentos adicionais ser uma tarefa bem fcil. As vozes de back e solos de instrumentos podem ser misturados agora na msica e dessa forma estaremos prximos do primeiro "mixdown". Nota: muito importante ouvir a mistura completa em mono.Lamentavelmente, as misturas stereo e mono no so compatveis. Quando alteramos para mono, os instrumentos que esto "alinhados" ao centro soam 3dB mais alto quando ouvimos a mistura em estreo, ento os sons kick e caixa por exemplo, soaro mais altos na mistura. Alguns engenheiros realizam duas misturas: uma em stereo com a faixa dinmica completa para ouvir em casa, e a outra com os sinais esquerdo e direito "alinhados" ao centro ou no meio centro e comprimida para ser executada em rdios. Isto realmente difcil j que pretende que a mistura soe realmente bem num equipamento hi-fi caseiro, este tipo de mistura no ter a "fora" e o "punch" da mistura realizada para a rdio comercial, pois esta ter uma faixa dinmica bem menor. Hoje em dia tornou-se uma prtica comum realizar mistura independentes (singles) de um CD para a rdio enquanto que as faixas restantes so misturadas para serem ouvidas em equipamentos de "alta-fidelidade" caseiros. Procure comprovar o que estou dizendo e ver, ou melhor, ouvir que as gravaes comerciais foram misturadas de forma a soarem bem em rdios FM. Durante todo o processo de mistura, importante que voc descanse constantemente seus ouvidos, pois eles so dotados com "pequenos compressores" que iro se fechando

progressivamente. Poder comprovar isso indo a uma discoteca ou outro espao de msica fechado, onde esteja uma banda tocando num volume muito alto, quando sair daquele ambiente ir perceber claramente que por alguns instantes sua capacidade auditiva est um pouco abaixo do normal. Isto parte do sistema de proteco de seus ouvidos e ao interromper uma mistura, e tomar um cafezinho em outra sala, ou assistir um pouco de TV, estes compressores naturais se abriro novamente. A isto dou o nome de "misturar na cozinha", e significa reproduzir a mistura de forma automatizada e ouvi-la numa sala adjacente com as portas abertas. Ao se aproximar novamente das colunas de monitorizao voc poder ouvir claramente o equilbrio entre os instrumentos. A relao entre o baixo e o kick, o equilbrio das harmonias, a claridade das vozes, etc. Tudo se tornar mais claro, se de vez em quando relaxar um pouco e ouvir a mistura noutra sala. Nvel de monitorizao Lamentavelmente o ouvido humano no plano em todos os nveis. Dois senhores chamados Fletcher e Munson calcularam como era a curva de resposta do ouvido humano e perceberam que em nveis baixos, o ouvido filtra parte das frequncias graves e agudas, enquanto que com nveis fortes ocorre justamente o contrrio.

Na figura acima podemos perceber que em redor dos 80 - 90db o ouvido comporta-se de forma mais plana. O fato de no ouvirmos tantas frequncias graves e agudas quando executadas em nveis baixos deu lugar ao comutador Loudness dos sistemas stereo, que incrementa as frequncias graves e agudas para compensar o ouvido. Lamentavelmente, a maioria das pessoas no sabem como utilizar este recurso to comum em equipamentos caseiros, mas sabem que quando activam este recurso Loudness tudo soa mais pesado e

mais brilhante e por esta razo sempre o deixam habilitado durante todo o tempo. Geralmente, um nvel de 85db onde o ouvido mais plano, ento se misturarmos com demasiada intensidade no obteremos resultados satisfatrios em relao resposta plana. Um dos aspectos mais importantes na mistura a fora aparente, ou fora relativa. Caso eu sussurre num microfone e logo aps grite, o grito parecer mais forte porque todos sabemos que os gritos so fortes. Ocorre o mesmo numa mistura. Devemos criar uma iluso de fora. No poderemos ter mais fora se estivermos no mximo. Se misturo um violo com uma voz, os situo em 0dB e acrescento uma bateria e depois uma guitarra estilo grunge tudo em 0dB, a voz e o violo tambm iro soar bem fortes. A mistura pode ser definida como a arte de conseguir com que todos os sinais existentes na msica soem em 0dB, porm soando como numa ampla faixa dinmica. Hoje em dia, com os excelentes sistemas de compresso acontece que a maioria das gravaes so fortemente comprimidas. Algum me contou, no me recordo agora quem, que um produtor contratou um engenheiro de som para misturar um lbum. O tipo apareceu com racks e mais racks de compressores e comeou a comprimir cada canal. Possua um compressor para cada elemento da mistura. No final a mistura inteira soava como efeito "pumping" e quase se misturou sozinha. Aquele lbum vendeu milhes de cpias em todo o mundo. Caso alguma vez tenha usado o plug-in Waves Ultramaximiser, sabe o que uma compresso pode conseguir numa mistura. Caso olhe atentamente o medidor VU ao ouvir as gravaes pop modernas, o medidor fica quase esttico e s varia alguns dB, quando as msicas saem de uma parte tranquila para partes mais fortes como por exemplo refres, somente se produz uma pequena variao de nvel. Desta forma, ajustar os nveis dos compressores e limitadores uma tarefa muito importante. Utilizo sempre um compressor na sada das minhas misturas, j que isto me ajuda a controlar os picos e oferece fora, mas tambm posso utilizar compressores individuais em cada canal. Finalmente, utilize todo o tempo necessrio para realizar uma boa mistura sem pressas. Caso no o faa, no ir ver recompensado o esforo realizado durante a gravao. Ser necessrio realizar vrias tentativas at atingir a ideal, siga a letra: "o que conta o produto final".

Texto original de SAE Institute www.sae.edu Traduo por www.musicaudio.net