Anda di halaman 1dari 16

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

Cinema e ensino de histria: a Idade Mdia em O Nome da Rosa de Jean-Jacques Annaud Edlene Oliveira Silva1 O cinema, documentrio ou fico, ensina, explica documenta a histria, constri memria e discursa sobre a Histria (Jorge Nvoa)

Resumo: Este artigo discute como a Idade Mdia representada no filme O Nome da Rosa (Der Name Der Rose, Jean-Jacques Annaud, 1986) constitui um importante meio para o ensino de Histria Medieval nas escolas. Ao mesmo tempo em que constri e refora esteretipos e preconceitos sobre a Idade Mdia, o cinema pode ser fonte privilegiada de desconstruo desses estigmas, de aprendizagem e conhecimento na rea de Histria, considerando as especificidades da linguagem cinematogrfica e as possibilidades interpretativas e poticas prprias da liberdade inerente stima arte. Palavras-Chaves: Cinema, Histria, Ensino de Histria, o Nome da Rosa.

A utilizao de filmes como ferramenta eficaz para o Ensino de Histria implica em questionamentos sobre a funo do cinema na modernidade. Desde a criao da stima arte pelos irmos Lumire, no final do sculo XIX, o fenmeno se transformou rapidamente em smbolo da sociedade industrializada e moderna, sendo interpretado como difusor de ideologias, resistncias ou mesmo como a ascenso de uma nova forma de arte. Jorge Nvoa discute o cinema como um dos mais eficazes instrumentos de dominao, pois cria e manipula as evidncias elaborando uma realidade que quase nunca coincide objetivamente com o processo histrico que pretende traduzir (2008, p.25). Como exemplos desse processo, Nvoa cita os filmes produzidos pelo nazi-facismo, pelo stalinismo e pela indstria cinematogrfica norte americana (2008, p.33). Jos DAssuno Barros problematiza o cinema tambm como um mecanismo de resistncia, porque em alguns casos conseguiu se manter autnomo em relao aos poderes estabelecidos, como uma espcie de contrapoder ou contracultura: nesse sentido, se o cinema com sua produo flmica pode ser examinado como instrumento de dominao e de imposio hegemnica, ele tambm pode ser examinado como meio de resistncia (2008, p.50).

1 Historiadora e professora adjunta do Departamento de Histria da Universidade de Braslia. Email: edlene@unb.br

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

Alm das teorias que entendem o cinema como veculo de legitimao das ideologias das classes dominantes (ADORNO; HORKHEIMER, 1997) ou fator de revoluo a partir da conscientizao das massas (BENJAMIM, 1994), cabe pensar ainda na teoria da recepo, ou seja, de como os indivduos decodificam a linguagem cinematogrfica. Adorno e Horkheimer analisam a produo de imagens no contexto capitalista (especialmente o cinema, a televiso e as novas obras de arte) como bens de mercado destinados a atender formas de consumo. Para tais autores, a indstria cultural massifica padres estticos e cognitivos, impedindo a formao de sujeitos autnomos, capazes de desenvolver um esprito crtico. Ultrapassando de longe o teatro de iluses, o filme no deixa mais fantasia e ao pensamento dos espectadores nenhuma dimenso na qual estes possam, sem perder o fio, passear e divagar no quadro da obra flmica permanecendo, no entanto, livres do controle de seus dados exatos, e assim precisamente que o filme adestra o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade. Atualmente, a atrofia da imaginao e da espontaneidade do consumidor cultural no precisa ser reduzida a mecanismos psicolgicos. Os prprios produtos (...) paralisam essas capacidade em virtude de sua prpria constituio objetiva (1997, p.45). A percepo das estratgias ideolgicas envolvidas na produo das imagens nos leva a pensar que estas no podem ser vistas como a realidade nua e crua, reflexo neutro da realidade, mas antes como uma produo de sentido normativo, ou seja, uma construo histrica. Ainda assim, o poder do indivduo de (re) significar e de subverter os sentidos/significados no pode ser subestimado, j que o sujeito no deve ser compreendido simplesmente como receptculo passivo das mensagens veiculadas, seja pelos livros, TV, propagandas, filmes, etc. As imagens como fonte histrica As fontes histricas so representaes do mundo elaboradas pelos seus autores dentro de suas condies de produo, do contexto social no qual esto inseridos, da viso de mundo e das posies institucionais que assumem. Esta questo central, pois no ensino de Histria vemos que ainda grande parte dos professores e alunos tratam as fontes escritas e imagticas como provas objetivas que comprovam uma dada realidade. Porm, preciso sublinhar que tais fontes so construdas em contextos especficos, e que os receptores podero tanto introjetar acriticamente as mensagens veiculadas pela escrita e pela imagem, como tambm (re)signific-las. Neste sentido, mesmo documentos histricos clssicos como os processos da Santa inquisio no podem traduzir a verdade sobre o passado, mas apenas tornam-se um indcio, um fragmento desse passado passvel de ser investigado. Um exemplo a obra O Queijo e os Vermes, na qual o historiador Carlo Ginzburg analisa as narrativas de Menquio, moleiro francs do sculo XVI que foi considerado herege pela Inquisio por interpretar sua maneira a criao divina. Menquio produziu um novo olhar sobre o mundo e Ginzburg investiga essa narrativa, consciente de que ela a viso de mundo de um personagem singular que pode revelar importantes aspectos do macrocosmo. A produo cinematogrfica pode ser entendida como produto e representao de uma dada poca ou realidade, igualmente passvel de ser estudada como fonte histrica. Marc Ferro define que o filme, imagem ou no da realidade, documento ou fico, intriga

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

autntica ou pura inveno, histria (1995, p.203). Ferro considerado um pioneiro ao abordar, na dcada de 1970, o cinema como documento histrico e agente da histria. Porm, pode-se atribuir ao cinema outras possibilidades como, por exemplo, a de registro imagtico-etnogrfico, a de representao histrica, a de reconstituio de poca e a de instrumento para o Ensino de Histria. Vivemos em uma sociedade visual com intensas transformaes tecnolgicas, cenrio no qual a imagem exerce uma influncia considervel nas relaes sociais. Por todos os lugares que andamos, encontramos imagens que formam sentidos e criam significados. Tal situao pode levar a naturalizao das imagens por parte de professores e alunos, como se elas no fossem construdas historicamente, como se traduzissem algo absolutamente real (ex: documentrio ou fotografia) ou totalmente irreal (ex: filmes de fico). O trabalho com imagens em sala de aula pode se constituir em uma experincia rica de aprendizado, servindo para o questionamento das verdades imagticas estanques e, portanto, para a sua anlise crtica. Alm disso, preciso recordar que a cultura contempornea cada vez mais visual, e isso fortalece todas as formas de comunicao que tm por base ou exploram a imagem (FEIJ, 1997, p.08).

O estudo da imagem em sala de aula Apesar das pesquisas atuais terem avanado muito na anlise das imagens, percebendo-as no apenas como meras ilustraes de textos, o recurso imagtico pode ser ainda mais explorado no Ensino de Histria e, conseqentemente, na formao do professor, pois os docentes ora aparecem priorizando o documento escrito, ora trabalhando as imagens de maneira superficial e inadequada. Ivan Gaskell reflete que embora os historiadores utilizem diversos tipos de material como fonte, seu treinamento em geral os leva a ficarem mais a vontade com os documentos escritos (1992, p.237). A educadora urea Maria Guimares destaca os benefcios e o aprimoramento do processo formativo dos docentes e dissentes que estudam as questes tericas e metodolgicas do trabalho com imagens. Ela pontua o poder da capacidade imaginativa e crtica que o uso das imagens em sala de aula pode proporcionar aos alunos. Para ela, a interpretao de uma imagem no jamais uma descrio literal, pois instiga a criatividade e a percepo do observador, ultrapassando os comandos ou diretrizes traadas pelo educador. Ser educador hoje buscar o visvel [ou invisvel] que se esconde nas imagens da linguagem. Que imagens os alunos trazem quando lem um texto, assistem um filme, uma aula de Fsica, Qumica, Biologia, ouvem uma msica, admiram um quadro de arte, refletem sobre uma notcia de jornal? O sentido dos filmes, dos textos, das disciplinas no est na literalidade da forma como aparecem, mas nos espaos intersticiais, entendidos como lugares de folga onde as imagens percorrem livremente os caminhos em relao s atividades que designam o lado oficial da instituio. Falamos de corpos que se expressam nos filmes, nas pinturas, na poesia. Corpos que sofrem, que reconhecem a perda, mas que ao serem vistos e reimaginados pelo observador reinventam novas imagens, gestos e palavras. Volto-me agora para a sala de aula, procurando pensar nos corpos que a ocupam. O que esses corpos falam? Que imagens eles trazem para ns? Em que condies eles esto enquanto seres humanos? (2000, p.8)

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

Alm das deficincias na formao, no seria a interpretao espontnea, autnoma e livre que a imagem evoca, a grande barreira que intimida os professores a trabalhar melhor tais fontes dentro da escola? Essa uma questo a se pensar. Aquilo que no se pode mensurar sempre temido. Os estudos psicanalticos de Jung e as anlises antropolgicas de Ren Gunon sustentam que a imagem acessa nveis inconscientes que no podem ser atingidos apenas pelos textos escritos e falados. Para Guenn, o simbolismo sinttico [a imagem] abre possibilidades de concepo verdadeiramente ilimitadas, enquanto que a linguagem, com significaes mais definidas e mais determinadas, impe sempre limites mais ou menos estreitos ao entendimento (2008, p.7). Aqui se encontra o paradoxo do educador ps-moderno: como trabalhar as imagens de forma didtica sem conter ou reprimir a autonomia da capacidade imaginativa/criativa do aluno? Eis uma pergunta que temos que desvendar. Em uma pesquisa sobre o estudo de fontes visuais em sala de aula, Ana Heloisa Molina (2006, p.24) diz que os professores entrevistados, apesar de reconhecerem as potencialidades das imagens como ferramenta pedaggica, as utilizam como forma de transmitir (repassar) e no mediar (debater/construir) o conhecimento. Ou seja, a imagem simplesmente apresentada como objeto pronto ou algo ilustrativo na tentativa de motivar os alunos a captar a ateno ou estabelecer conexes com os temas estudados. Para Marcos Silva esta limitao advm da formao do professor que se depara com a escassez de contatos com fontes visuais e bibliografia especfica sobre as mesmas (1991/1992, p.118). As imagens no so espelhos da realidade, nem devem ser utilizadas na condio de ilustrao de temas, numa perspectiva ingenuamente realista, como se retratassem uma realidade histrica fiel e inquestionvel. preciso investigar mais fundo a relao entre ver e saber, com intuito de compreender a fuso entre recepo e produo permitindo novas interpretaes. Os materiais didticos so, para Ernesta Zamboni, expresses de representaes e em cada um deles devemos adotar um procedimento especfico para analis-los (1998, p. 89-101). interessante observar que, apesar da problematizao da especificidade da linguagem cinematogrfica no caso dos filmes histricos2 exibidos em sala de aula, uma preocupao geral dos estudantes e do meio acadmico diz respeito fidelidade da reconstituio histrica de uma determinada poca (MONGELLI, 2009, p.10). O historiador Louis Gottschaclk, professor da Universidade de Chicago, explicita essa preocupao: Na medida em que o cinema toma temas histricos com tanta freqncia, se h de sentir obrigado - diante dos profissionais da matria e da prpria disciplina - a ser mais preciso. Nenhuma pelcula de natureza histrica deve oferecer-se ao pblico at que um reputado historiador a tenha criticado e corrigido (apud NVOA, 2008, p.27) Um filme histrico pode ser um meio eficaz para se discutir a fidelidade ou no da poca retratada, mesmo que no faa parte da inteno do diretor que ele seja uma aula de

2 Segundo a definio de Barros, estes seriam os filmes que buscam representar ou estetizar eventos ou processos histricos conhecidos, e que incluem entre outras as categorias dos filmes picos e tambm dos filmes que apresentam uma verso romanceada de eventos ou vidas de personagens histricos ou filmes de ambientao histrica, considerando os filmes que se referem a enredos criados livremente mas sobre um contexto histrico. (2008, p.44)

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

histria. A exatido histrica no um dos critrios que levam o grande pblico a uma sala de projeo, nem se configura como uma imposio para a linguagem cinematogrfica devido ao grau de liberdade que a stima arte tem em criar sua prpria realidade.

O Nome da Rosa: uma fonte cinematogrfica para se entender a Idade Mdia Dirigido por Jean Jacques Annaud e baseado no romance homnimo de Humberto Ecco, O Nome da Rosa (1986) um filme cuja fidelidade histrica poca medieval ressaltada por muitos estudiosos do cinema. A histria se passa em 1327 quando o monge franciscano ingls e ex-inquisidor William de Baskerville (Sean Connery) e Adso von Melk (Christian Slater), um novio que o acompanha, chegam a um mosteiro no norte da Itlia no qual participariam de um conclave para discutir se a Igreja devia ou no doar parte de suas riquezas. No entanto, a ateno para o evento desviada devido aos assassinatos que acontecem no mosteiro e que so explicados pelos monges como obra do Demnio, opinio no compartilhada por Baskerville, que comea a investigar os crimes e a solucion-los lentamente. Jorge Nvoa considera a verso flmica de O Nome da Rosa um retrato da realidade com a mxima fidelidade (2008, p.30). Tal idia reforada pelo fato da pelcula ser realizada com a colaborao direta de importante equipe de medievalistas, dirigida pelo renomado historiador francs Jacques Le Goff (NVOA, 2008, p.30). Todavia, apesar do minucioso trabalho de pesquisa, o medievalista Rivair de Macedo criticou a transposio do romance de Eco para o cinema: (...) diferentemente de Umberto Eco que recuperou com muita habilidade o ambiente do principio do sculo XIV em seu best-seller, o diretor Jean-Jacques Annaud optou pela simplificao do enredo complexo da histria, alterou o papel de certos personagens, minimizou ou enfatizou certos temas tratados no romance. (2009, p.28) Rivair afirma que a simplificao do filme fez com que Jacques Le Goff retirasse seu nome do projeto cinematogrfico (2009, p.28), no entanto esta informao no pode ser comprovada. O trabalho de pesquisa de Le Goff mencionado em documentrios realizados sobre filme e seu nome aparece nos crditos, como consultor histrico, o que contesta a informao dada por Rivair. No pretendo esgotar as possibilidades de diferentes leituras do filme O Nome da Rosa e no inteno deste artigo fazer comparaes valorativas sobre a pelcula de Annaud3 e o romance de Umberto Eco. Ao acompanhar os debates em relao fidelidade narrativa e histrica do filme, o prprio Eco, no documentrio alemo Die Abtei des Verbrechens (a Abadia do Crime)4, de 1986, sai em defesa do cineasta afirmando: o filme que esto fazendo no obra minha, obra de Jean-Jacques Annaud.

Jean-Jacques Arnaud, diretor francs, j tinha experincia na direo de filme de temtica histrica. Dirigiu em 1981 A Guerra do Fogo, que recebeu vrios prmios na Frana (dois Csar, um de melhor diretor e outro de melhor filme).
4 Este Documentrio faz parte dos Extras do DVD O Nome da Rosa, distribudo pela Warner Home Vdeo - Brasil.

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

Nos crditos de abertura de O Nome da Rosa aparece na tela o aviso: um palimpsesto da novela de Umberto Eco. O termo grego palimpsesto refere-se a um manuscrito que foi apagado para que um segundo texto pudesse ser escrito sobre ele, mas com traos do texto original remanescente. Pouco conhecido, sobretudo pelo espectador comum, Annaud diz que o vocbulo foi escolhido em comum acordo com Eco para demonstrar que o filme seria uma interpretao e no cpia fiel do romance (documentrio A Abadia do Crime). O livro, o leitor l no ritmo que estabelece e com sua prpria interpretao. Um filme baseado em um romance a transcodificao deste, propondo significar visualmente um conjunto de significaes verbais (FLORY; MOREIRA, 2006, p.45). A leitura cinematogrfica de um romance envolve o trabalho gestual e interpretativo dos atores, a construo do cenrio, do figurino e da maquiagem, o movimento das cmeras em cena pelas variaes de plano (foco grande, plano, plano de conjunto), a edio de imagem (cortes e montagem), os sons, a trilha sonora e os dilogos. Como sublinham Suely Flory e Lcia Moreira, o filme uma leitura partilhada, configurando-se, (...) como um ato coletivo, em oposio ao ato individual de re-inventar os sentidos do texto na qualidade de leitor/re-criador da narrativa literria, dilogo interativo entre emissor e receptor. Entre ns e o filme h os diretores, os atores, a tecnologia e outras leituras que no so a nossa. Decorre da, na maioria das vezes, nosso desapontamento com as adaptaes cinematogrficas e/ou televisivas, uma vez que nossas imagens mentais dos personagens, cenrios e fatos nem sempre correspondem s montagens realizadas tanto para cinema como para TV (2006, p.45-46). Ainda para as autoras, o tempo um importante fator de diferenciao entre a linguagem filmicas e a literria. No filme, o tempo da narrativa flmica o tempo da arte visual, de natureza e peso diferentes da narrativa verbal, que existe no presente do telespectador, fundindo, (...) o tempo representado na imagem, o tempo da projeo e o tempo do decorrer do filme para o espectador. preciso o trabalho dos roteiristas e diretores para significar a complexidade vertical do tempo da narrativa na complexidade horizontal/espacial do filme (2006, p.45-46). Apesar das crticas, Annaud realizou um projeto ousado cujo objetivo era levar o espectador a conhecer a Idade Mdia e reconstruir com fidelidade esse momento histrico. Se Eco, numa determinada cena, diz que um monge deixou cair a batina, eu tinha que mostrar como era a batina, a cor, o desenho, a textura esclarece Annaud, (documentrio A Abadia do Crime), ressaltando a responsabilidade e o desafio enfrentado para criar uma reconstituio de poca minuciosa. Em busca desse realismo, o Diretor contratou o medievalista francs Jacques Le Goff, alm de uma enorme equipe que passou quatro anos preparando cada detalhe do filme. Em uma pesquisa monumental, recolheu mais de 300 livros sobre o sculo XIV. Passou trs anos visitando 300 mosteiros na Itlia, Espanha e Reino Unido at encontrar na Alemanha Ocidental, uma abadia cisterniense do sculo XII (construda em 1145) de arquitetura romnica, quase inalterada por 800 anos de existncia. A importncia do mosteiro na trama do filme retratada logo no incio da projeo. Um grande plano foca uma zona montanhosa na qual surge primeira vista inacessvel, o

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

imponente mosteiro que se transformar no palco de todos os acontecimentos. A relao entre a natureza vasta e a construo (...) transmite a idia de que aquele microcosmos to importante como todo o mundo l fora, uma vez que a vida dos monges deveria se restringir aos muros do monastrio. como se o claustro os mantivesse prximos a Deus e afastados da vida ordinria e das coisas mundanas. Segundo o produtor Bernd Eichinger, a autenticidade histrica era fundamental para o projeto, a Idade Mdia o personagem principal (documentrio a Abadia do Crime) por isso, cada hlice, cada pea de mobilirio e cada livro foi feito mo na Itlia. Carpinteiros esculpiram em carvalhos envelhecidos os bancos para a nave e as mesas do Scriptorium. Dois ilustradores trabalharam durante seis meses na reproduo dos manuscritos ilustrados em latim, grego e rabe, decorado com folhas de ouro em pergaminhos antigos e os desenhos das peas foram submetidos aos historiadores da Frana para aprovao. Comentando sobre o filme Jacques Le Goff diz que: (...) a autenticidade a palavra certa, porque a verdade dos personagens, a verdade de seus conflitos, que o filme quer retratar vividamente devem ser convincentes para o pblico. Para que o filme seja crvel como um todo, a direo de arte e todos os materiais utilizados no filme devem ser exatamente como os utilizados na poca (documentrio a Abadia do Crime) Apesar do preciosismo para reconstruir o ambiente medieval, o Diretor sublinha em seu site oficial que, ao realizar uma descrio to precisa e detalhada sobre o perodo, queria que o espectador percebesse que o homem no muda, a configurao e as regras mudam, mas no o mecanismo interno: o homem permanece homem (disponvel em http://www.jjannaud.com/index_en.htm ). A afirmao de Annaud soa paradoxal porque ao mesmo tempo em que o diretor insiste em reconstituir o medievo em suas especificidades, ele acaba comparando os dramas vividos pelo homem medieval com as preocupaes do homem contemporneo, tratando o cerne da estria como um dilema universal. Neste sentido, os educadores devem analisar que o filme, enquanto fonte histrica, no consegue abarcar um passado total e acaba projetando anseios do presente no passado influenciados pelas expectativas do cineasta e do pblico. A inteno aqui no fazer um estudo exaustivo da obra de Annaud, mas problematizar como a pelcula pode ser utilizada no Ensino de Histria para a compreenso da mentalidade medieval, a partir da seleo de algumas cenas e passagens do filme. Ao mesmo tempo em que constri e refora esteretipos sobre a Idade Mdia, o cinema pode ser fonte privilegiada de desconstruo desses estigmas, de aprendizagem e conhecimento na rea de Histria, considerando as especificidades da linguagem cinematogrfica e das suas possibilidades interpretativas e poticas. Entre o mundano e o divino A primeira cena analisada ocorre aps a chegada de William e Adso ao mosteiro. Eles so acomodados em uma cela e Wiliam comea a retirar alguns instrumentos da bolsa (um quadrante, um astrolbio e uma ampulheta). Nesse momento, o abade chega de repente e Willian imediatamente esconde os objetos com um pano. como se tivesse ocultando algo

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

que pudesse incrimin-lo. Nesta cena percebe-se que na Idade Mdia os conflitos entre a religio e a cincia eram muito tensos e podiam resultar numa condenao por heresia e at mesmo a morte na fogueira. A cena pareceu criada especificamente para mostrar esse embate. uma cena curta, mas extremamente emblemtica. No livro de Eco, o personagem Adso fala desse perigo ao comentar os instrumentos que o mestre carregava consigo: Pensei tratar-se de bruxaria (ECO, 1986, p.28). Numa segunda cena, Willian e Adso vo at o Scriptorium para recolher informaes sobre os monges mortos e ao chegar l, a cmera faz um passeio, dando uma viso panormica do ambiente. A partir da o espectador pode ver mesas, cadeiras e instrumentos de trabalho usados pelos monges para iluminar, produzir, transcrever, copiar e traduzir os livros. O funcionamento do Scriptorium no o foco da cena. A parte principal o debate filosfico entre William e Jorge de Burgos sobre o papel poltico-religioso do riso naquela sociedade. Ou seja, enquanto o espectador tem em primeiro plano uma discusso profunda sobre o carter revolucionrio ou sacrlego da ironia, pode contemplar uma gama de informaes sobre como era uma oficina de produo literria nos mosteiros medievais. Aparentemente despretenciosa, a cena mostra as dificuldades do trabalho desses monges, o quanto de esforo humano, habilidade e arte eram empregados para produzir livros. Os monges copistas eram, ao seu modo, verdadeiros artistas. A sequncia curta, mas carregada de sentido, mostra ainda quanto a Idade Mdia uma poca de contrastes. A mesma Igreja que tenta controlar com mo-de-ferro a produo e a difuso do conhecimento, tambm reserva um espao e seus melhores homens para a preservao e produo do conhecimento. A pelcula ajuda problematizar o mito da Idade Mdia como Idade das Trevas, um retrocesso se comparada a Antiguidade Clssica e um atraso em relao Idade Moderna e contemporaneidade. importante lembrar que a fronteira que separa o medievo da Idade Moderna arbitrria e s se justifica por questes metodolgicas, pois inmeros conceitos, representaes e instituies considerados modernos so originrios da tradio medieval. Um exemplo notrio o conceito de universidade surgido e implementado no sculo XIII. Essas ponderaes no significam defender uma interpretao ancorada na idia de que no houve transformaes da Idade Mdia para a Idade Moderna e que, portanto, deveramos valorizar apenas as permanncias. claro que houve mudanas, mas tambm continuidades e atualizaes. Muitas prticas medievais foram adaptadas, ressignificadas e reelaboradas a partir das necessidades modernas. Nesse sentido, a Idade Mdia deixa de ter um significado obscurantista, sinnimo de coisa ultrapassada, irracionalidade e barbrie para ser um perodo de diversidades de idias, inclusive de experimentao cientfica como demonstram os inmeros manuscritos de medicina, matemtica, astronomia, alquimia, geometria e arquitetura produzidos no medievo. A medievalista francesa Regine Pernoud argumenta que no sculo XIII j se conhecia a plvora de canho, o uso das lentes convexas e cncavas, o lcool, o cido sulfrico, o cido clorfico e o cido aztico (1996, p.157). J Jacques Le Goff vai mais longe e afirma que o medievo o momento de criao da sociedade moderna: Esta longa Idade Mdia para mim o contrrio daquele hiato visto pelos humanistas da Renascena e, salvo raras excees, pelos homens do Iluminismo. Trata-se do

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

momento da criao da sociedade moderna. De uma civilizao moribunda ou morta nas suas formas camponesas tradicionais, mas viva por aquilo que ela criou de essencial nas estruturas sociais e mentais. A Idade Mdia criou a cidade, a nao, o Estado, a universidade, o moinho e a mquina, a hora e o relgio, o livro, o garfo, a lingerie, a pessoa, a conscincia e finalmente a revoluo. (1985, prefcio) No embate do Scriptorium podemos ainda notar na sociedade medieval as vises antagnicas sobre o riso que traduzem, em certa medida, os conflitos entre os mbitos sagrado e profano que balizam todo o medievo. Uma das perspectivas do riso representada por Jorge de Burgos, o ancio, espcie de guardio do conhecimento beneditino, que v o riso ou a alegria como algo demonaco, fonte de perverso, pecado e dvida sobre a legitimidade da Igreja e da existncia de Deus, como descrito no seguinte dilogo: Mas o que h de to alarmante no riso? (indaga William a Jorge, dentro da biblioteca) O riso mata o temor (responde Jorge). E sem o temor, no pode haver f. Porque se no se teme ao demnio no h mais necessidade de Deus.

Percebe-se nesse dilogo claramente

a rigidez e a ortodoxia da Ordem Beneditina,

representada por Jorge, em relao ao pensamento Franciscano, defendido por Willian. Ao destacar as diferenas de pensamento dentro da Igreja, o educador pode demonstrar a complexidade de uma instituio formada por diferentes tradies por meio de contrastes e conflitos internos. Para fundamentar seu argumento, Jorge de Burgos afirma que Jesus Cristo nunca riu e nem utilizou a comdia na sua pregao. Essa questo fundamental porque o riso parte da natureza humana e foi um tema intensamente discutido na Idade Mdia pois, alm de diferenciar o homem de outros animais, o riso foi durante muito tempo aquilo que distinguia o homem de Deus. Basta dizer que Cristo, apesar de munido da risibilitas, a faculdade de rir comum a todos os homens, jamais riu, segundo provam amplamente textos da teologia medieval (Suchomsky apud ALBERTI, 1995, p.05) O riso marca a inferioridade do homem diante de Deus e a sua diferena e superioridade sobre outros animais. No entanto, h outros motivos para que o riso seja combatido, como sua relao ntima com o corpo. O riso uma brisa demonaca que deforma os traos do rosto e faz os homens parecerem com os macacos, diz Jorge William no filme. A interpretao de Jesus como mrtir influenciou boa parte do discurso repressor e dogmtico de vrias correntes da Igreja. Se Cristo se deu em imolao para redimir os pecados da humanidade, o prazer e o riso deveriam ser evitados sob pena de ofender a experincia sacrificial do Messias. Le Goff e Truong (2006, p.76) lembram que na diviso espacial do corpo entre alto e baixo que estabelece uma hierarquia de valores, o ventre est relacionado ao apetite da carne e o riso vem do ventre, isto , da parte m do corpo. O riso vulgar, licencioso, chamado abaixo da cintura, ou seja, prximo plvis por isso associado ao prazer sexual, totalmente condenvel para monges celibatrios. A outra concepo do riso representada por Willian, que o concebe como parte da essncia do homem e instrumento para afirmar a verdade, podendo ser utilizado no para a transgresso, mas para a edificao crist. Trata-se da libertao da carga negativa do riso, mas no da exigncia do seu controle. O mais interessante e crucial que Willian cita o

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

pensamento de Aristteles para justificar seus argumentos. Tendo como referncia fundamental o filosfo grego, Willian a imagem de um clrigo esclarecido que busca preservar e interpretar o conhecimento clssico luz do cristianismo. Na cena em que Willian e Adso esto perdidos na biblioteca, o discpulo demonstra que conhece os mitos gregos ao usar como artifcio o barbante para sair do labirinto, assim como Ariadne salvou seu amado Teseu de ser devorado pelo Minotauro no Palcio de Cnossos. E exatamente o fascnio por esse conhecimento da Antiguidade Clssica, sua conservao e conseqente represso por parte do Abade e das autoridades eclesisticas que vo provocar as mortes misteriosas no mosteiro. O enredo do filme gira em torno do segundo livro de Aristteles dedicado comdia cuja leitura proibida. Para garantir que no fosse lido, Jorge de Burgos o esconde em um lugar secreto da biblioteca e impregna suas pginas de veneno, certo de que o costume de molhar os dedos na lngua para virar a pgina levaria a morte quem tivesse acesso obra. Na Idade Mdia coexistiram representaes mltiplas do riso, negando-o e controlando-o, mas ainda utilizando-o como critica aos poderes constitudos e para libertao do corpo como vivenciado nas festas populares medievais. Clemente de Alexandria (153-215), um dos pais da Igreja Crist, no desejava extinguir o riso do comportamento dos fiis, mas disciplin-lo, pois dentro de certos limites, ele poderia revelar o equilbrio da alma. Em caso contrrio, tornar-se-a perigoso e indicaria o desregramento espiritual (apud MACEDO, 1997, p.103). Outro nome da Patrstica, Santo Agostinho (354-430) alertava sobre os perigos do riso efmero, sempre apto a distanciar o fiel de Deus. Mas, por outro lado, aconselhava aos pregadores que tomassem uma srie de precaues na elaborao dos discursos dirigidos aos leigos ou iniciantes. Exemplo: evitar que as palavras provocassem averso, cansao ou bocejos; empregar palavras simples, de fcil compreenso para os nefitos; transmitir a mensagem crist com bom humor, valendose do riso de modo que a mensagem infundisse paz na alma e despertasse o interesse dos ouvintes. (apud MACEDO, 1997, p. 104-105). Na Baixa Idade Mdia, Santo Toms de Aquino (1225-1274) via o riso como importante instrumento pedaggico, pois o ensino no poderia ser aborrecido e enfadonho, o que era um grave obstculo para a aprendizagem (Suma Telogica, Prlogo). A tristeza e o fastio produzem um estreitamento, um bloqueio, ou, para usar a metfora de Toms, um peso (aggravatio animi). Da que Toms recomende o uso didtico de brincadeiras e piadas: para descanso dos ouvintes (ou alunos). E, tratando do relacionamento humano, Toms chega a afirmar que ningum agenta um dia sequer com uma pessoa aborrecida e desagradvel. (LAUAND, 2002, p.3). Porm, para o filsofo era preciso tomar precaues nessa matria como: evitar brincadeiras que envolvam agir ou falar torpe ou nocivo; no se deixar envolver to desenfreadamente pelo brincar a ponto de perder a gravidade da alma; no permitir s crianas toda espcie de brincadeiras, mas s as que no sejam moralmente ms; cuidar de que sejam adequados o momento ("brincadeira tem hora!"), o lugar ("aqui no lugar de brincadeira!") e as pessoas envolvidas. Mikhail Bakhtin (1993), em seus estudos sobre a cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, destaca o papel ocupado pela comdia nesses perodos. Para o autor, o carnaval era aceito e se convertia em um espao de suspenso do cotidiano quando os

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

sujeitos poderiam perverter a ordem estabelecida, zombando dos poderes constitudos e vivenciando uma liberdade exterior a Igreja e ao Estado. O riso carnavalesco na Idade Mdia libertava: O riso carnavalesco em primeiro lugar patrimnio do povo (esse carter popular, como dissemos, inerente prpria natureza do carnaval); todos riem, o riso geral; em segundo lugar, universal, atinge todas as coisas e pessoas [...]; por ltimo, esse riso ambivalente: alegre e cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente. (BAKHTIN, 1993, p. 10)

Bruxaria e Heresia: a diabolizao da mulher e das heterodoxias Em outra cena do filme, um monge flagrado pelo inquisidor preparando um ritual de magia no interior do mosteiro no qual aparece um gato preto, uma galinha e uma mulher camponesa. A saliva da mulher um dos elementos rituais utilizados pela feitiaria arquitetada pelo monge. Porm ela vista como culpada, em uma indicao de como no medievo as mulheres eram frequentemente associadas aos pecados da carne e bruxaria, um crime considerado tipicamente feminino. Acusada de desvirtuar o comportamento do monge, a mulher julgada e condenada fogueira. Esta uma cena importante, pois evidencia a idia hegemnica do sexo feminino como um ser malfico e perigoso. O filme aponta claramente que os monges se fartavam de favores sexuais de mulheres pobres em troca de comida. Todavia, em uma inverso de papis, ela vista como a aliciadora de membros do clero. Na Idade Mdia, a vtima do Diabo e sua principal agente era por excelncia a mulher cujo pendor para o mal possua uma longa tradio crist, desde a noo de pecado original que atribui a Eva a expulso do Paraso por sucumbir aos artifcios da serpente e levar toda a humanidade Queda. Essa viso pejorativa do feminino aparece no s no Genesis, mas em outros trechos bblicos como Eclesiastes: pouca maldade comparada a da mulher, caia sobre ela a sorte dos pecadores (25: 19, p.1281) ; foi pela mulher que comeou o pecado, por sua culpa todos morremos (25: 24, 1282). O fato da camponesa no se pronunciar em nenhum momento do filme pode ilustrar bem o silenciamento e o papel subalterno do feminino na Idade Mdia As narrativas bblicas so utilizadas pelos pregadores para demonstrar como, desde os incios dos tempos, Lcifer j conhecia a fragilidade das mulheres e sabia o quanto era fcil induz-las ao pecado. Toms de Aquino lembra a tendncia da mulher ao mal, sublinhando sua subalternidade ao homem, sua imperfeio, sua debilidade e a facilidade de ser corrompida, o que justifica o controle e a vigilncia sobre o comportamento feminino. A mulher foi criada ainda mais imperfeitamente que o homem, mesmo sua alma (...) na gerao, o papel positivo do homem, a mulher sendo apenas um receptculo. Verdadeiramente no h outro sexo que no o masculino. A mulher um macho deficiente. No ento surpreendente que este dbil ser, marcado pela imbelicitas de sua natureza, ceda as sedues do tentador, devendo ficar sob tutela. (So Tomas de Aquino Suma Teolgica (I, queso 92, q.93 e q. 99p.79) Mas a grande ligao entre a mulher e o Demnio a sua natureza sexual e mundana que a torna uma criatura extremamente sedutora, encantadora e lasciva, atributos que utiliza para levar o homem luxria. O compndio medieval Malleus Maleficarum, escrito

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

em 1484, um verdadeiro tratado misgino que alerta os sacerdotes e os leigos sobre os ardis demonacos da mulher: "Toda bruxaria tem origem na cobia carnal, insacivel nas mulheres" (KREMER; SPRENGER, 1991:121), portanto era maior o contingente de mulheres que se entregam a essa prtica, inclusive as predispondo cpula com o demnio, com os ncubos (Idem, Ibidem, p.84). As perverses sexuais masculinas seriam excees porque sendo intelectualmente mais fortes que as mulheres so mais capazes de abominar tais atos (idem, ibidem, p.332). Essa viso confirmada no filme pelo personagem Urbertino de Casale, um franciscano que se exilou no mosteiro e a certa altura alerta Adso: Havia algo feminino, algo diablico no jovem que morreu. Ele tinha os olhos de uma moa buscando relaes com o Diabo. O gato e a galinha preta ou outros animais de cor escura passaram a ser identificados como smbolos dos sabats, antigos rituais celtas que comemoravam os ciclos das estaes do ano interpretados como sinnimo de bruxaria na Idade Mdia. A simples presena destes elementos suspeitos poderia ser suficiente para caracterizar o crime de feitiaria. Porm, independente de sua existncia material, nos processos eles sempre aparecem para associar os acusados aos cultos satnicos. As bruxas satnicas no final da Idade Mdia eram, assim, os bodes expiatrios perfeitos, uma minoria inventada, uma imagem compsita do mal, pronta para ser usada e aplicada a qualquer pessoa que discordasse dos dogmas da Igreja e que pelo uso da tortura e do terror se tornava realidade. A propaganda continua sobre o perigo, enraizada como estava em imagens e idias que podiam ser reconhecidas, penetrou na conscincia popular at gerar caa as bruxas dos sculos XVI e XVII, quando a grande parte das comunidades aceitava e incentivava a caa aos servos de sat. (RICHARDS, 1993, p.94) Como se observa na cena do julgamento da mulher e dos dois monges, os processos inquisitoriais contra feitiaria seguiam um script que induziam os acusados a assumir a culpa publicamente sob a justificativa de serem influenciados pelos ardis demonacos. (...) H, nas perguntas dos juzes, aluses mais que evidentes ao sabat das bruxas que era, segundo os demonologistas, o verdadeiro cerne da feitiaria: quando assim acontecia, os rus repetiam mais ou menos espontaneamente os esteretipos inquisitoriais ento divulgados na Europa pela boca de pregadores, telogos, juristas, etc. (GINZBURG, 1991, p. 206). preciso entender essa tendncia demonizadora recapitulando o processo de institucionalizao da Igreja que somente se consolida mediante a perseguio aos antigos cultos mgicos em detrimento de uma ortodoxia dogmtica e litrgica. A condenao inquisitorial de qualquer prtica mgica , em ltima instncia, a condenao da ao autnoma do indivduo e sua relao direta com o sagrado, sem necessitar da mediao hierrquica e moral de um sacerdote, cnone, doutrina ou qualquer instncia formal e legalizada de poder. A religio no ocidente tender a se demarcar por ativa vontade de diferenciar em relao magia, assim como por razes prticas e interesses especficos o sacerdote tender a se diferenciar, demarcando-se ativamente, do mago, bruxo ou feiticeiro (...) A passagem da magia a religio corresponde termo a termo, travessia do imprio do tabu ao domnio do pecado. (PIERUCCI, 2003, p. 69-70)

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

Apesar de retratar muito bem a misogina medieval, no filme vislumbramos ainda uma outra viso sobre o feminino. Quando Adso, aps manter relaes sexuais com a camponesa, pergunta a Willian o que acha do amor por uma mulher, ele responde: acho difcil convercer-me que Deus tivesse criado um ser to vil sem dot-lo de algumas virtudes. O mestre franciscano admite, assim como muitos pensadores da poca, que o feminino tambm poderia ser virtuoso. Alis, no filme o personagem mais coerente com a filosofia fraternal do cristianismo o nefito Adso, que se apaixona pela mulher e se compadece de sua situao miservel, sem ao menos saber seu nome. Outra representao da mulher presente no filme a de Maria. Num dilogo entre Adso e Urbetino de Casale, este aponta a Virgem Maria e diz: Ela linda, no ? Quando uma fmea, por natureza to perversa, torna-se sublime por santidade, ento ela pode ser o nobre veculo da graa. Em outra cena Adso roga desesperado, aos ps de uma imagem da Virgem Maria, clamando por um milagre que salve a camponesa, condenada injustamente a ser queimada na fogueira: Sei que meu pecado foi muito grande. Mas, por favor, no a deixeis sofrer por um erro meu. Abenoada me, anos atrs fizestes um milagre, salvando meu mestre. Fazei o mesmo por esta garota. Meu mestre diz que os humildes sempre pagam por todos. Mas, por favor Santa Me no deixeis que assim seja. Maria na Idade Mdia representada como modelo feminino de perfeio e santidade, considerada a redentora de Eva que veio a mundo com a misso de livr-la da maldio do Pecado Original, como assinala o bispo Irineu de Lyon (130-200): foi precisamente por meio de uma virgem transgressora [Eva] que a humanidade foi ferida e tombou, mas foi por outra Virgem [Maria] que, por ter obedecido palavra de Deus, a humanidade ressuscitada recebeu vida (apud PELIKAN, 2000, p.67). Como virgem que deu a luz e se manteve imaculada, Maria o arqutipo a ser seguido pelo feminino medieval, ou seja, o da me que deve procriar sem se entregar ao prazer. O dogma da virgindade de Maria foi explicado teologicamente pela Igreja e se transformou na grande fora e superioridade desta personagem feminina, fazendo dela a me da humanidade e de todos aqueles que viviam na graa de Deus. Cabe ressaltar que o longo processo de demonizao da mulher em parte tem suas origens na ressignificao dos cultos relacionados Grande Me e s deidades femininas, difundidos em diversas sociedades tradicionais da Antiguidade. A associao da imagem da mulher aos ciclos da natureza e terra, como aquela que gera a vida e depois a consome (sepulta), foi totalmente distorcida e readaptada, com o advento do cristianismo, na figura de Maria (DELUMEAU, 1993, p. 312). Maria seria ento a Nova Eva do Apocalipse, o novo lugar da deidade feminina proposto pelo cristianismo que no conseguiu abolir o culto as divindades maternas. A Igreja, ao criar as representaes femininas de Eva e de Maria como arqutipos opostos do bem e do mal, impe a disciplina e a obedincia s mulheres como forma de controle dos comportamentos sociais cristos. Com a sacramentalizao do casamento religioso no sculo XII, a maternidade e o papel da boa esposa passaram a ser exaltados, muito ligados aos cultos imagem de Maria, vista como a irm, esposa e serva do Senhor,

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

um ideal de santidade o qual deveria ser seguido por todas as mulheres para alcanar a graa divina e o caminho para a salvao. Temos tambm no medievo a imagem de Maria Madalena, mais tangvel que o modelo de absoluta pureza da Virgem. Madalena simbolizava a possibilidade de salvao a todas as mulheres pecadoras que foram capazes de se arrepender, demonstrando que a salvao possvel para aquelas que abandonam a luxria em busca de uma vida imaculada de penitncias e renncias. Se a condenao bruxaria tinha o objetivo de combater rituais pagos, perseguindo assim outras formas de prtica espiritual, a perseguio s heresias deveria evitar qualquer desobedincia interna aos ditames da ortodoxia crist definidos pela Cria Romana. No filme vemos o embate entre o ideal de pobreza dos frades franciscanos que travam uma acalorada discusso com os ricos membros do papado. Ameaada de ser considerada hertica em vrios momentos, a Ordem franciscana continuou submetida autoridade da Igreja, mas influenciou inmeros movimentos mendicantes combatidos como seitas herticas por discordar de dogmas fundamentais da f catlica. Um desses movimentos mencionados no filme do Dolcinianos do qual faziam parte o corcunda Salvatore e o despenseiro Remgio. Inspirados nos ideais franciscanos, os tambm conhecidos como Dolcinitas pregavam uma vida de renncia e pobreza e seu lder foi queimado como herege por ordem do Papa Clemente V, em 1307. Assim como diversos clrigos medievais, Salvatore e Remgio ingressaram em ordem reconhecida pelo papado (beneditinos) e viviam tentando esconder seu passado, temerosos de serem condenados a morte pelo da Santa Inquisio. Esse aspecto abordado pelo filme possibilita ao educador trabalhar o surgimento da Inquisio na Idade Mdia. Criada, em meados do sculo XIII, justamente para reprimir as heresias (termo em grego que significa opinio, escolha, preferncia), a Inquisio assegurou o poderio institucional da Santa S pela brutal coero de todos aqueles que, aos olhos os inquisidores, no se enquadravam nos limites estabelecidos pela religio oficial. Um final hollywoodiano O desfecho final da produo cinematogrfica o principal ponto de diferenas entre a narrativa de Annaud e Eco. No filme, o inquisidor morto pelos camponeses e a mulher acusada de bruxaria poupada. No livro, o inquisidor deixa o mosteiro e leva os acusados para o julgamento fora da abadia e o leitor presume que foram mortos na fogueira, sem nenhuma chance de salvao. Annaud explica sua escolha: O conceito de mundo de Eco mais negativo que o meu. Enfim, a que os nossos caminhos se separam. Acredito no poder da emoo e da paixo. Certamente Eco acredita menos nelas, embora seja apaixonado por outras formas. Nossas histrias so diferentes. Ele cientifico e eu me entrego ao drama humano. a minha especialidade. (documentrio a Abadia do Crime) O final do filme entrelaa a prpria natureza complexa da produo: cinema europeu com oramento hollywoodiano. Orado em 45 milhes de marcos, a pelcula foi filmada em ingls para atingir o grande pblico internacional. No entanto, Eco justificou sua tranqilidade em relao obra de Annaud ao afirmar que o diretor no fez um filme com

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

caratersticas tipicamente hollywoodianas porque tinha senso de preciso filolgica e histrica (documentrio a Abadia do Crime). Annaud acabou transformando dois personagens secundrios na trama de Eco em principais: o inquisidor e a jovem. O vilo e a bela tiveram o fim que mereciam: um exterminado; a outra salva, uma hiptese pouco crvel considerando o contexto medieval. Certamente esta escolha foi impelida pelo oramento. A bilheteria precisava quitar os altos custos de uma produo com pesquisa de reconstituio to extensa e cuidadosa. Como fbrica de sonhos, o modelo de cinema para o grande pblico consagrado pela indstria norte-americana tem certas regras infalveis de sucesso e a romantizao dos personagens uma delas. Entretanto, esse detalhe no invalida a qualidade do filme enquanto valioso documento para se compreender o medievo. Cabe ao professor apontar inclusive esses paradoxos para reforar a idia do cinema como fonte histrica, sujeita como qualquer outra, as condies de produo impostas pelo contexto em que foi criada.

Referencias bibliogrficas ALBERTI, Verena. O riso, as paixes e as faculdades da alma. Revista de Ps-Graduao em Histria da UnB, volume 3, nmero 1, 1995, p.5-25. ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Marx. Dialtica do esclarecimento: fragmentos filosficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. BAKHTIN, M. M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec; Braslia: Ed. da UnB, 1993. BARROS, Jos DAssuno. Cinema e Histria: entre expresses e representaes. In: Cinema-Histria: Teoria e representaes sociais no Cinema. Rio de Janeiro: Ed. Apicuri, 2008. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca da sua reprodutibilidade tcnica. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre a literatura e histria das culturas. So Paulo: Brasiliense, 1994. CERTEAU, Michel de. A operao historiogrfica. In: A escrita da histria. Rio de Janeiro: Forense universitria, 2000. DELUMEAU, Jean. Histria do Medo no Ocidente. Traduo de Maria Lcia Machado.So Paulo: Companhia das Letras, 1993. http://www.jjannaud.com/index_en.htm. Acessado em 11/9/2010. ECO, Umberto. O Nome da Rosa. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983. FEIJ, Mario. Quadrinhos em ao: um sculo de histria. So Paulo: Moderna, 1997. FERRO, Marc. Histria: novos objetos. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1995. FLORY, Suely Fadul Villibor; MOREIRA, Lcia C. M. de Miranda. Uma leitura do trgico na minissrie os Maias: a funcionalidade dos objetos na trama ficcional. So Paulo: Arte e Cincia editora, 2006. GASKELL, Ivan. Histria das imagens. In: BURKE, Peter. A escrita da Histria: novas perspectivas. So Paulo: Unesp, 1992. GUNON, Ren. Smbolos Fundamentais da Cincia Sagrada. So Paulo: Ed. IRGET, 2008.

O Olho da Histria, n. 17, Salvador (BA), dezembro de 2011.

Edlene Oliveira Silva

GUIMARES, urea Maria. Imagens e memria na (re)construo do conhecimento. In: Reunio Anual da Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Educao. Caxambu: 2000. Disponvel em: http://www.anped.org.br/reunioes/23/textos/1603t.PDF. Acessado em 15/05/09. GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela Inquisio. So Paulo: Cia. das Letras, 1987. GINZBURG, Carlo. Histria noturna: decifrando o sab. So Paulo: Cia. das Letras, 1991. JAROSLAV, Pelikan. Maria atravs dos sculos: seu papel na histria da cultura. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. LAUAND, Luiz Jean. Deus Ludens: O ldico no pensamento de Toms de Aquino e na Pedagogia Medieval. 2002. Disponvel em: <http://www.hottopos.com/notand7/jeanludus.htm> acessado em 10/08/2010. LE GOFF, J. O riso na Idade Mdia. In: BREMMER, J.; ROODENBURG, H. (Org.). Uma historia cultural do humor. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 63-82. ________; TRUONG, Nicolas. Uma Histria do Corpo na Idade Mdia. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006. MACEDO, Jos Rivair de. Riso ritual, cultos pagos e moral crist na Alta Idade Mdia. Boletim do CPA, Campinas, n. 4, p. 87-110, 1997. ______. Riso, cultura e sociedade na Idade Mdia. Porto Alegre: Ed. da UFRGS; So Paulo: Ed. da Unesp, 2000. _________; MONGELLI, Lnia Mrcia (orgs). A Idade Mdia no Cinema. So Paulo, Ateli, 2009. MOLINA, Ana Heloisa. Ensino de Histria e imagem: possibilidades de pesquisa. In: MOREIRA, Marco. Domnios da Imagem. Aprendizagem significativa subversiva. Sries Estudos. Peridico do Mestrado em Educao da UCDB, Campo Grande-MT,n.21, jan/jun, 2006. NOGUEIRA, Carlos Roberto F. O nascimento da Bruxaria: da identificao do inimigo diabolizao de seus agentes. So Paulo: Imaginrio, 1995. NVOA, Jorge. Apologia da relao cinema-histria. In: __________; BARROS, Jos D Assuno (orgs). Cinema-Histria: Teoria e representaes sociais no Cinema. Rio de Janeiro: Ed. Apicuri, 2008. PIERUCCI, Antnio Flvio. O Desencantamento do Mundo: todos os passos do conceito em Max Weber. So Paulo: Editora 34/USP, 2003. RICHARDS, Jeffrey. Sexo, desvio e danao: as minorias na Idade Mdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993. SILVA, Marcos. A construo do saber histrico: historiadores e imagens. Revista de Histria, nmero 125/126, agosto-dez/91 a jan-jul/92. So Paulo: Universidade de So Paulo-USP, 1991/1992, pp.117-134. ZAMBONI, Ernesta. Representaes e Linguagens no Ensino de Histria. Revista Brasileira de Histria, 18 (36). So Paulo, 1998. p. 89-101. Disponvel em: http://www.scielo.br. Acessado em 4/2/2009.