LEANDRO BARSALINI

AS SNTESES DE EDISON MACHADO:

UM ESTUDO SOBRE O DESENVOLVIMENTO DE PADRES DE SAMBA NA BATERIA

Dissertao apresentada ao Departamento de Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, para a obteno do Ttulo de Mestre em Msica. rea de concentrao: Fundamentos Tericos. Orientador: Prof. Dr. Jos Roberto Zan.

CAMPINAS 2009
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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

B28s

Barsalini, Leandro. As snteses de Edison Machado: um estudo sobre o desenvolvimento de padres de samba na bateria. / Leandro Barsalini. Campinas, SP: [s.n.], 2009. Orientador: Prof. Dr. Jos Roberto Zan. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Machado, Edison. 2. Bateria. 3. Samba de prato. 4. Msica Popular Brasileira. I. Zan, Jos Roberto. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia) Ttulo em ingles: The Syntheses of Edison Machado: a study on the development of samba patterns on drums. Palavras-chave em ingls (Keywords): Machado, Edison ; Drums ; Samba de prato ; Brazilian Music. Titulao: Mestre em Msica. Banca examinadora: Prof. Dr. Jos Roberto Zan. Prof. Dr. Fernando Augusto Hashimoto. Prof. Dr. Hernani Maia Costa. Prof. Dr. Esdras Rodrigues da Silva. Prof. Dr. Alberto T. Ikeda. Data da defesa: 14-05-2009 Programa de Ps-Graduao: Msica.

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A Pedro e Tarcsio. Aos que fazem do batuque sua arte.

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AGRADECIMENTOS

Famlia Quiuu pelo carinho, pacincia e apoio incondicionais.

Aos meus pais e irmos; se mesmo distantes, esto sempre aqui.

Ao amigo e Prof. Dr. Jos Roberto Zan, decisivo neste trabalho por sua orientao precisa e constante.

Aos bateristas Tutty Moreno, Z Eduardo Nazrio, Chuim, Helcio Milito e Victorio Calzavara, que gentilmente cederam seu tempo para colaborar com esta pesquisa atravs de preciosos depoimentos.

Aos professores, msicos, alunos e amigos que ajudaram no processo de minha formao profissional, base necessria para o desenvolvimento do trabalho.

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RESUMO
O presente trabalho investiga o desenvolvimento de padres de execuo da bateria e suas transformaes desde a insero do instrumento no cenrio do samba urbano carioca at meados da dcada de 1960. Para tanto, fizemos transcries e anlises das performances de importantes representantes das duas primeiras geraes de bateristas brasileiros: Luciano Perrone e Edison Machado. Relacionando os dados levantados com os respectivos contextos histricos, levando em conta desde elementos estticos musicais at questes tcnicas relativas ao instrumento, observamos nesses bateristas a sntese de duas matrizes para padres de execuo, chamadas respectivamente samba batucado e samba de prato.

Palavras-chave: bateria, samba de prato, samba batucado, Edison Machado, Luciano Perrone.

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ABSTRACT
The present work investigates the development of samba drums patterns and its transformation since the insertion of the instrument in the scene of the carioca urban samba until the middle of the 1960s. Therefore, transcriptions and analyses of the performances of important representatives of the two first generations of Brazilian drummers were made: Luciano Perrone and Edison Machado. When relating the data raised with the respective historical contexts, considering since the musical aesthetic standards until technical issues related to the instrument, it was observed in these drummers the synthesis of two patterns of execution, respectively named samba batucado and samba de prato.

Key words: drums, samba de prato, samba batucado, Edison Machado, Luciano Perrone.

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NDICE DE FIGURAS
Figura 1: Bateria Gaeta.......................................................................................21 Figura 2: Foto de conjunto musical de Salto/SP (1920)......................................22 Figura 3: Foto de baterista (1927).......................................................................22 Figura 4: Os Batutas em Paris............................................................................24 Figura 5: Os Batutas em 1923............................................................................25 Figura 6: Foto de Luciano Perrone......................................................................31 Figura 7: Padres de tamborim...........................................................................34 Figura 8: Padres de agog................................................................................35 Figura 9: Padres de cuca.................................................................................36 Figura 10: Padro de pandeiro............................................................................38 Figura 11: Padres de reco-reco.........................................................................39 Figura 12: Padres de chocalho.........................................................................39 Figura 13: Padres de caixa (samba maxixado).................................................41 Figura 14: Padres de caixa (escola de samba).................................................41 Figura 15: Padres de tarol (escola de samba)..................................................41 Figura 16: Padro de surdo de primeira..............................................................43 Figura 17: Padro de surdo de segunda.............................................................43 Figura 18: Padro de surdo de terceira...............................................................43 Figura 19: Grade de padres de percusso no samba.......................................45 Figura 20: Frases de bateria em Faceira............................................................48 Figura 21: Padro rtmico predominante em Faceira..........................................49 Figura 22: Padro rtmico recorrente em Na baixa do sapateiro........................53 Figura 23: Transcrio de bateria em Na baixa do sapateiro.............................54 Figura 24: Transcrio de bateria em Na baixa do sapateiro.............................55 Figura 25: Foto de sistema de fixao de prato com mola.................................61 Figura 26: Foto de pedal de bumbo da dcada de 1930....................................62 Figura 27: Smbolo Gaeta fixado em bumbo da dcada de 1920.......................62 Figura 28: Foto de Edison Machado...................................................................75 Figura 29: Transcrio de bateria em Deixa o breque pr mim..........................83 Figura 30: Transcrio de bateria em Maria Teresa...........................................86 xv

Figura 31: Transcrio de bateria em Maria Teresa...........................................87 Figura 32: Transcrio de bateria em Maria Teresa...........................................88 Figura 33: Transcrio de bateria em Viva o samba..........................................90 Figura 34: Transcrio de bateria em Maracangalha.........................................90 Figura 35: Transcrio de bateria em Maracangalha.........................................91 Figura 36: Transcrio de bateria em Maracangalha.........................................92 Figura 37: Transcrio de bateria em Bossa Trs Theme.................................97 Figura 38: Transcrio de bateria em Bossa Trs Theme.................................98 Figura 39: Transcrio de bateria em Cu e Mar...............................................99 Figura 40: Transcrio de bateria em Cu e Mar.............................................100 Figura 41: Transcrio de bateria em Cu e Mar.............................................102 Figura 42: Transcrio de bateria em Cu e Mar.............................................102 Figura 43: Transcrio de bateria em Cu e Mar.............................................102 Figura 44: Transcrio de bateria em Samba de uma nota s.........................104 Figura 45: Reproduo da capa do LP Edison Machado Samba Novo.......107 Figura 46: Transcrio de bateria em Coisa n.1...............................................108 Figura 47: Transcrio de bateria em Quintessncia.......................................109 Figura 48: Transcrio de bateria em Quintessncia.......................................110 Figura 49: Transcrio de bateria em Coisa n.1...............................................110 Figura 50: Transcrio de bateria em Voc......................................................110 Figura 51: Transcrio de bateria em Meu fraco caf forte...........................111 Figura 52: Transcrio de bateria em Meu fraco caf forte...........................112 Figura 53: Transcrio de bateria em Chorinho A............................................112 Figura 54: Foto de Edison Machado.................................................................115

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SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................ 1 CAPTULO 1 - PREMISSAS ................................................................................... 9 1.1 A bateria ........................................................................................................ 9 1.2 Primeiros fatos: a insero da bateria no Brasil ........................................... 10
1.2.1 Os Pioneiros .................................................................................................... 27

1.3 A percusso no samba ................................................................................ 31 CAPTULO 2 - O SAMBA EM TAMBORES ......................................................... 47 2.1 As primeiras gravaes de bateria no samba .............................................. 47 2.2 As restries tcnicas .................................................................................. 58 2.3 A produo do samba ................................................................................. 63 2.4 O samba oficial ........................................................................................... 69 CAPTULO 3 EDISON MACHADO SAMBA NOVO ......................................... 75 CONCLUSO ..................................................................................................... 117 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................... 121 BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ........................................................................ 127 LISTA DE AUDIO .......................................................................................... 129

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INTRODUO
O presente trabalho traz como propsito principal o debate sobre o desenvolvimento de padres de execuo do samba na bateria1 desde a incorporao do instrumento na msica popular brasileira at meados da dcada de 1960. Porm, no pretende apresentar-se como uma espcie de manual de ilustraes tcnicas e analticas que encerre todos os procedimentos especficos desta ou daquela maneira de manipular os elementos rtmicos do samba no instrumento. Entendemos que as explicaes tcnicas podem ser eficientes no processo de expanso da compreenso de relaes puramente musicais, configurando valiosos mecanismos cuja necessidade de manipulao se faz imperativa quando o objeto de pesquisa a prpria msica. No entanto, acreditamos que essas explicaes, isoladas de contextos mais amplos, tornamse ferramentas de trabalho que no conseguem encerrar em si a significao de fenmenos to complexos como, por exemplo, a bossa nova ou a msica instrumental brasileira da dcada de 1960. Como bem aponta o socilogo Norbert Elias (1991, pp.53 e 54), embora seja muito difcil conectar com a preciso de um bisturi o indivduo social com suas obras artsticas, no podemos cair na armadilha de que a maturao de um artista e sua genialidade seja decorrente de um processo independente e autnomo a fatores externos ao sujeito, da complexa gama de relaes que estabelece como indivduo humano social. Dentro desta perspectiva, aspectos nem sempre musicais aparecem interagindo direta ou indiretamente com as questes trabalhadas, e nem por isso
Para evitar possveis confuses, esclarecemos desde j que as referncias bateria designam o instrumento tocado por uma nica pessoa, e no um aglomerado de instrumentos de percusso como da escola de samba. Quando nos referirmos a esta formao numerosa, especificaremos bateria de escola de samba. O termo padres de execuo, nesse trabalho, se refere a sequncias de dois ou mais agrupamentos rtmicos que se repetem com frequncia na execuo do samba. Podemos identificar diferentes abordagens do instrumento por parte dos bateristas medida em que constatamos as configuraes e empregos distintos desses padres.
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devem ser considerados menos relevantes. Fatores anteriormente considerados paralelos muitas vezes vm assumir influncia direta no cerne das questes, e entre eles podemos enumerar: 1) aspectos tecnolgicos que interferem na prpria configurao do instrumento ou na questo dos registros e difuso desses padres de execuo; 2) aspectos mercadolgicos que influenciam no processo criativo dos instrumentistas, em seu reconhecimento pblico e conseqente insero profissional; 3) aspectos poltico-ideolgicos que interferem na consolidao de um estilo de msica popular e refletem o movimento por transformaes. Buscaremos, enfim, estabelecer constantes conexes entre os elementos musicais identificados no processo de desenvolvimento do samba na bateria brasileira com fatos historicamente determinados, muitos deles j trabalhados por diversos pesquisadores de nossa msica. A proposta do presente trabalho levantar discusses a partir da anlise tcnica da bateria, atravs do vis musical desenvolvido por instrumentistas. Sendo assim, o trabalho est estruturado de maneira que cada captulo contenha trechos representativos de transcrio de execues de samba na bateria, seguidas de respectivas anlises descritivas2. Deve-se ressaltar de antemo que estas transcries, fontes dos dados das anlises, focaram-se em aspectos relacionados configurao dos agrupamentos rtmicos geradores de padres, no contemplando necessariamente recursos como dinmicas,

afinaes especficas do instrumento ou elementos interpretativos ligados ao tempo (beat) 3. Desta forma, as anlises so direcionadas a elementos rtmicos e determinados procedimentos tcnicos do instrumento em questo, no
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Como material de apoio e referncia a estas transcries e suas anlises, utilizamos quatro publicaes. Duas delas abordam instrumentos de percusso e sua aplicao no samba, sendo: O batuque carioca, de Guilherme Gonalves e Mestre Odilon, e Batuque um privilgio, de Oscar Bolo. As outras duas publicaes, modelos atuais de ilustrao de transcries de trechos de bateria, so: The Jazz Drummers Workshop, de John Riley, e Art Blakeys Jazz Messages, de John Ramsay. 3 Nesse ltimo caso, questes como tocar frente ou atrs do tempo no so mensuradas de forma que esses desvios interpretativos sejam indicados nas transcries. Esses recursos podem ser mencionados nas anlises, e para fundamentar algumas indicaes afirmamos a necessidade do leitor complementar sua pesquisa atravs da apreciao auditiva das msicas aqui trabalhadas.

compreendendo necessariamente aspectos harmnicos e/ou recursos de aplicao de motivos meldicos relacionados construo de temas ou trechos de improvisao, embora esses aspectos possam ser mencionados em algum momento. Ao final do trabalho, no captulo de concluses, sero estabelecidas relaes entre os dados levantados por cada anlise descritiva, a fim de reconhecer, no contexto em questo, as possveis transformaes na interao entre baterista e o instrumento. Decidimos fixar nossas anlises s performances de dois bateristas considerados referncias no desenvolvimento de padres de execuo do samba: Luciano Perrone e Edison Machado. Esses msicos condensaram por suas habilidades, talento e condies histricas, o movimento criativo de duas geraes de bateristas brasileiros, tornando-se protagonistas em diferentes cenrios musicais. Luciano Perrone, personagem da primeira gerao de bateristas brasileiros, teria sido o mais ativo na execuo de um padro de samba executado em tambores, do qual derivou o samba batucado. Esse padro, expresso em diferentes variaes, parece ter sido hegemnico at a dcada de 1950. A partir de ento, foram desenvolvidos novos padres de execuo, seja para suprir as exigncias geradas por transformaes da msica popular, seja impulsionando algumas dessas transformaes. Entre esses novos padres estaria ento o samba de prato. Edison Machado, baterista da gerao seguinte de Perrone, seria a figura responsvel pelo desenvolvimento desse novo padro, impulsionando um movimento de profunda transformao e tornando-se referncia para posteriores bateristas. O critrio para escolha das gravaes analisadas obedeceu a trs imperativos: a) terem sido executadas por Luciano Perrone ou Edison Machado. Essa restrio, alm de anteriormente anunciada e justificada, ajuda a identificarmos padres sem nos perdermos em muitas variantes e sutilezas individuais de muitos bateristas; b) a ordem cronolgica de registro. Cremos que desta maneira, o leitor possa entender com maior clareza o processo de

desenvolvimento dos referidos padres de execuo do samba, ao deparar seus momentos encadeados em uma sucesso temporal contnua; c) conterem mais claramente ou em maior nmero os recursos tcnicos que possam exemplificar os padres de samba em tambores e samba de prato. A partir dos elementos levantados nas respectivas anlises, cada captulo completado por comentrios e reflexes desenvolvidas atravs da conexo desses elementos com fatores diversos que configuraram o momento histrico em que se deu o registro de cada gravao. Como premissas, faremos uma apresentao histrica da bateria, apontando as etapas importantes da configurao do instrumento desde seu surgimento, bem como sua introduo no Brasil e conseqente adoo pelos instrumentistas locais e incorporao nossa msica popular. Em seguida, apresentamos um tpico onde o leitor entrar em contato com as figuras rtmicas caractersticas do samba, assim como os instrumentos de percusso tpicos para sua execuo.

A bateria no samba: entre a frico e a hibridao

Denominador comum da propalada identidade cultural brasileira no segmento da msica, o samba urbano teve que enfrentar um longo e acidentado percurso at deixar de ser um artefato cultural marginal e receber as honras da sua consagrao como smbolo nacional. Essa histria, cujo ponto de partida pode ser recuado at a virada dos sculos XIX e XX, foi toda ela permeada por idas e vindas, marchas e contramarchas, descrevendo, dialeticamente, uma trajetria que desconhece qualquer traado uniforme ou linear. (PARANHOS, A., 2003, p.1)

O samba nasceu como desdobramento de manifestaes localizadas que, ao se encontrarem no crescente processo de urbanizao, a exemplo do ocorrido na capital republicana do incio do sculo XX, configuraram um tipo de manifestao que ultrapassou sua condio de alcance local para ser reconhecida como smbolo de identidade nacional. Alguns anos mais tarde, o

gnero atravessaria mais uma vez as fronteiras locais para ser um produto cultural de difuso internacional. Entendemos que toda essa trajetria carrega e reflete uma caracterstica inerente ao processo de formao de uma jovem nao. Um territrio que abriga uma complexa diversidade de relaes culturais e raciais como o Brasil encontra na sua histria uma grande dificuldade de autoreconhecimento. A importncia da msica popular nesse contexto to decisiva que h tempo se tornou um significativo campo de debate a partir do qual intelectuais - nem sempre msicos - vm discutindo a formao de uma identidade nacional e as relaes de representaes do autenticamente brasileiro com elementos estrangeiros. A necessidade de convergncia dos diversos interesses regionais do pas impulsionou no incio da dcada de 1930 um movimento de centralizao poltica (que culminaria com o regime ditatorial de Getlio Vargas) e projetos modernistas de construo da cultura brasileira que teriam promovido o samba a msica nacional. Como aponta Hermano Vianna (1995, p.56):
(A questo da unidade da ptria) foi um dos mais graves problemas polticos das terras brasileiras, desde seus tempos coloniais, e recebeu respostas e propostas de soluo divergentes durante toda a nossa histria, alternando momentos de centralizao com outros de descentralizao poltica, e apresentando mesmo combinaes estranhas das duas tendncias antagnicas. Podemos mesmo interpretar a transformao do samba em msica nacional (e uma determinada cultura popular em cultura nacional) como uma dessas respostas no plano cultural.

A tese central de Vianna consiste em demonstrar como a promoo do samba a msica nacional, algo aparentemente repentino, teria sido de fato o resultado de um longo processo histrico de miscigenao e contatos entre diferentes grupos sociais na tentativa de inventar uma tradio nacional. E nesse processo, as interaes entre elementos locais e estrangeiros (o regio e o cosmo) teriam sido constantemente trabalhadas por agentes mediadores.

A partir da perspectiva da insero da bateria na msica brasileira e sua relao com o samba, veremos em que medida determinada produo musical representou diferentes nveis de conflito entre o local e o estrangeiro. De acordo com a intensidade desses conflitos, proporcionada no somente pelo contexto histrico em que ocorreram, mas principalmente pelo nvel de conscincia dos agentes mediadores (em nosso caso, os bateristas) e sua singular manipulao do instrumento, poderemos identificar momentos de hibridao musical (CANCLINI, 2008) e de frico de musicalidades (PIEDADE, 2005, pp.197 a 207). Nstor Garcia Canclini, ao trabalhar com a perspectiva das relaes globalizadas no cenrio cultural contemporneo, utiliza-se de um conceito anteriormente aplicado pelas cincias biolgicas, para referir-se ao modo pelo qual modos culturais ou partes desses modos se separam de seus contextos de origem e se recombinam com outros modos ou partes de modos de outra origem, configurando, no processo, novas prticas (COELHO, 1997, p.125). Nesse sentido, a hibridao consistiria em uma espcie de combinao inovadora, fruto da reconverso de um patrimnio que no nosso caso cultural, a fim de tornar possvel sua insero em novas condies de consumo e produo. Pelas prprias palavras de Canclini, a hibridao, como processo de interseco e transaes, o que torna possvel que a multiculturalidade evite o que tem de segregao e se converta em interculturalidade (2008, pp.xxv e xxvi). Embora esse processo seja considerado pelo prprio autor como uma fuso, ele no ocorre absolutamente sem conflitos:
Justamente ao passar do carter descritivo da noo de hibridao como fuso de estruturas discretas a elabor-la como recurso de explicao, advertimos em que casos as misturas podem ser produtivas e quando geram conflitos devido aos quais permanece incompatvel ou inconcilivel nas prticas reunidas. (op. cit., loc. cit.)

Por sua vez, o musiclogo Accio Piedade, entendendo que a msica instrumental brasileira expressa uma desigualdade presente em seu cerne,

abandona as idias de transmisso, assimilao ou aculturao que resultariam em uma sntese e adota a idia de que h uma interao contnua em que as fronteiras musical-simblicas no so atravessadas, mas so objetos de uma manipulao que reafirma as diferenas. (2005, p.200). Nesse contexto, a idia de fuso substituda por frico, um permanente confronto que revela desigualdades entre musicalidades distintas que no se complementam. Sua relao no assumiria um carter construtivo, e sim de tenso (Ibid., p.203). Em nosso entendimento, a insero da bateria na msica brasileira, um instrumento tipicamente tcnico-musical norte-americano, esto cujas referncias conectadas de ao

desenvolvimento

intimamente

desenvolvimento do jazz, traz consigo uma significativa representao simblica de um contato que pode ser entendido como hibridao. No entanto, por reconhecermos que esse processo alterna em seu decorrer idas e vindas, marchas e contramarchas, supomos haver a um estado constante de tenso que se manifesta na prpria msica brasileira, ora minimizada e ora exposta em maior grau. Nestes momentos em que a tenso aflora, preferimos substituir o conceito de hibridao pela frico de musicalidades. Compreender as variaes nos nveis de tenso de musicalidades existentes a partir da presena da bateria em nossa msica, desde a adaptao da linguagem musical dos instrumentos tpicos de samba bateria; bem como as possveis absores de musicalidades estrangeiras e sua singular manipulao no contexto da msica nacional expressada atravs de duas matrizes de padres de execuo do ritmo determinam, em ltima instncia, o pano de fundo da presente pesquisa.

CAPTULO 1 - PREMISSAS

1.1 A bateria
A bateria um instrumento mltiplo, ou seja, consiste em uma juno de diferentes instrumentos de percusso, e executado de forma preponderante na msica popular. H hipteses de que o instrumento tenha se originado em circos ou em vaudevilles (espetculos de variedades norte-americanos); porm seu desenvolvimento acompanha o nascimento do jazz em New Orleans, por volta de 1900. Junto a agrupamentos de trompete, clarineta, trombone, tuba e banjo, a bateria do New Orleans Dixieland jazz style era inicialmente formada por um grande bumbo de 28 a 30 polegadas de dimetro (trazido diretamente das paradas militares ou dos desfiles funerrios), uma caixa (geralmente apoiada sobre uma cadeira), um pequeno prato chins (comumente de 12 a 13 polegadas, trazido por imigrantes), e uma srie de acessrios, como cowbell, wood block, temple block 4. Desta maneira, os pioneiros do instrumento animavam as mais diversas festas no estilo double drumming, ou seja, tocando todos os instrumentos somente com as baquetas. Tambores chineses foram adicionados ao set e ocuparam as funes que hoje so dos tom-toms (COOK, 1997, p.275). Desde meados do sculo XIX, sucessivos projetos e tentativas de desenvolver pedais para o bumbo foram empreendidos, sendo que alguns deles combinavam simultaneamente toques no bumbo e em prato fixado no prprio bumbo. No entanto, por serem de madeira e no conterem molas, esses pedais rudimentares eram muito lentos e pesados, exigindo grande esforo dos instrumentistas. provvel que, entre outros fatores, as exigncias musicais
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Cowbell: acessrio de percusso feito de metal, conhecido no Brasil tambm como sino de vaca; wood block: acessrio de percusso originrio da China, feito de uma pea retangular de madeira dura, com um fino corte horizontal perto de sua superfcie, o que promove uma ressonncia caracterstica; temple block: acessrio de percusso originrio da China, feito atravs da escavao de pedaos slidos de madeira, deixando-os ocos e ressonantes. Ao conjunto desses acessrios, somados a outros aparatos de ornamentos, deu-se o nome trap sets (Cf. COOK, 1997).

impostas pelo ragtime ao baterista tenham estimulado o surgimento de um pedal para bumbo - patenteado por Ludwig em 1910 - capaz de fazer desaparecer o estilo double drumming. Esse pedal tinha a base de metal e uma mola que possibilitava o retorno automtico do batedor. Os primeiros pedais para prato foram patenteados em 1926 por Leedy, conhecidos por low boys (dotados ento por dois pratos de 10 polegadas), espcie de verso simplificada em miniatura do chimbau que conhecemos hoje (HUNT, 1994, p.7). Dos anos 30 at hoje, h uma evoluo constante e gradual no instrumento, mas sua formao tpica, o set padro (bumbo, caixa, tom-toms, chimbau e um ou dois pratos) continua a mesma.

1.2 Primeiros fatos: a insero da bateria no Brasil

a) A questo das bandas militares

Elucidar com preciso de que maneira e em que data a bateria chegou ao nosso pas uma tarefa complicada, j que h escassez de documentao fonogrfica e textual relativa ao instrumento nesse perodo, bem como pelas informaes contraditrias que estes documentos contm. As primeiras gravaes musicais com propsito de comercializao foram realizadas no Brasil em 1897, ainda em cilindros, por empreendimento de Fred Figner. Nascido em 1866 na Bomia, emigrou para os Estados Unidos onde comeou a fazer negcios com fongrafos. Por volta de 1891, viajou pela Amrica Latina e passou carregando as novidades tecnolgicas do momento (fongrafos, gramofones, etc.) por vrias regies do Brasil, tendo se fixado no Rio de Janeiro. Em 1902, j proprietrio da casa Edison, onde vendia entre outros produtos cilindros e discos importados, Figner montou um estdio em sua loja e, atravs do sistema mecnico de gravao, produziu as primeiras matrizes de discos

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brasileiros (Cf. TINHORO, 1981; FRANCESCHI, 2002 e RANGEL, 2007, pp.134 a 139). No mesmo ano em que Enrico Caruso gravava dez rias para a Gramophone Co. em Milo, o popular Baiano passava para a cera o primeiro disco nacional, Isto bom, e mais 72 outros, conforme se l no primeiro catlogo publicado pela Casa Edison em 1902 (apud RANGEL, op. cit., p.134). Alm do pioneiro Baiano, participaram dessas gravaes Cadete e o flautista Patpio Silva. Os cantores, de indispensvel potncia vocal a fim de se fazer registrar nas ceras das chapas, foram muitas vezes acompanhados pelas bandas da prpria casa Edison e pela famosa Banda do Corpo de Bombeiros, liderada por Anacleto de Medeiros. Neste primeiro perodo das gravaes no Brasil, essas bandas foram responsveis pela maioria dos registros da msica instrumental, devido ao considervel prestgio que gozavam. Como nos esclarece Jairo Severiano (2008, p.47 a 49), as bandas militares, em meados do sculo XIX, eram as principais difusoras da msica instrumental nas grandes cidades, sendo convidadas a tocar em diversos lugares sob quaisquer pretextos. Ao assumir a direo da banda dos bombeiros cariocas em 1896, Anacleto pde aliar seu singular talento de compositor e arranjador autonomia que teve ento para arregimentar naquela banda os melhores msicos que compunham os grupos de choro daquele tempo. Portanto, pistonistas, clarinetistas, flautistas, bombardinos, trombonistas e mesmo contrabaixistas de renome no meio da msica popular passaram a tocar, sob a batuta de Anacleto, refinados arranjos e composies de polcas, valsas, dobrados e scottisches ritmos importados da tradio europia, ento em voga no entretenimento da aristocracia - trabalhados a partir da experincia dos chores. nesse contexto que podemos ento interpretar a colocao de Henrique Cazes (1998, p.42) de que em 1906, em gravaes da casa Edison, o tarol, usado normalmente para acentuar os ataques de metais, como nos arranjos usuais do repertrio cvico, j ensaia uma levada no Maxixe das Brochas.

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Durante o perodo inicial da produo fonogrfica brasileira, em que o mercado consumidor era ainda incipiente e reservado parcela mais rica da populao, as bandas militares e o teatro de revista foram os principais meios de divulgao popular das obras compostas naquele momento. Conforme o relato de Tinhoro (2005, p.127):
Em setembro de 1906, j convidado para o cargo de ministro da Guerra do governo Afonso Pena, que se inauguraria em 15 de novembro daquele ano, o recm-promovido marechal Hermes da Fonseca comandava sua segunda grande manobra em Santa Cruz quando o ministro alemo, baro Von Reichau, presente aos exerccios na qualidade de adido militar da Embaixada da Alemanha no Rio, pediu banda militar do Exrcito que tocasse alguma msica brasileira, e foi atendido com a execuo do tango-chula de maior sucesso no carnaval daquele ano, o nada protocolar Vem c mulata, danado como maxixe nas ruas, nos clubes e no palco do Palace-Teatro, numa revista estreada naquele ms de setembro.

Podemos concluir que a percusso dessas bandas (geralmente bumbo, prato a dois e tarol) dava suporte para uma nascente linguagem, em que gneros estrangeiros eram abrasileirados justamente pela distinta manipulao rtmica que os executores cariocas desempenhavam5. Alm da Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, em outros pontos do pas despontaram importantes corporaes musicais que garantiam a veiculao da nossa msica popular, a exemplos da banda de msica da Fora Pblica de So Paulo (dirigida pelo maestro Anto) e da Banda do 1 Batalho da Polcia da Bahia. Nas cidades interioranas, a divulgao da msica popular era garantida pelas freqentes bandas de coreto. Apesar de constada a proeminente atuao dos instrumentos de percusso em todo esse contexto musical do incio do sculo XX, remota a possibilidade de que a bateria tenha sido incorporada nossa msica como um
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Ao contrrio dos msicos de Anacleto de Medeiros, muitos deles oriundos dos meios do choro, os da Banda da Fora Policial de So Paulo produziam sob a batuta do maestro Anto Fernandes um som duro e marcial, mesmo nas mais alegres danas populares (...), pois at na gravao de um maxixe intitulado exatamente O maxixe o que fazia esperar algum malicioso sapecado rtmico o som que se ouve ainda o de uma banda militar, desembaraando-se das armadilhas populares cariocas da partitura com a dignidade superior de um conjunto musical cosmopolita (TINHORO, 2005, p.129).

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instrumento decorrente da juno dos trs instrumentos de percusso tradicionais da banda militar. Parece-nos claro, no entanto, que procedimentos tcnicos provenientes da execuo musical das bandas militares tenham influenciado a execuo dos primeiros bateristas brasileiros. A difuso da bateria no Brasil (que desde seus primeiros relatos identificada como americana, justamente para diferenciar do naipe de percusso) teria sido conseqncia da importao de elementos culturais, reflexo de um processo de industrializao e modernizao deflagrado principalmente na cidade do Rio de Janeiro. Esse processo iniciou-se por volta de 1880 e culminou com a importao de bens de consumo norte-americanos no perodo posterior a Primeira Grande Guerra. Segundo Tinhoro (1990, p.90),
a passagem da monarquia para a repblica de 1889, anunciando o advento poltico das camadas urbanas ligadas ao Partido Republicano de 1870, iria marcar coincidentemente, no plano econmico, igual passagem do Brasil da esfera de dependncia dos capitais ingleses para a dos capitais norte-americanos, atravs de um silencioso processo que se consolida durante a Primeira Guerra Mundial.

b) A belle poque carioca

Antiga capital brasileira, a cidade do Rio de Janeiro foi durante um longo perodo o centro poltico, econmico e cultural do pas, protagonizando importantes acontecimentos histricos. No que tangem os aspectos culturais, podemos sumariamente identificar dois universos extremos de prticas musicais no incio do sculo XX, um perodo classificado pelo historiador Jeffrey Needell (1993) como a belle poque tropical. Por um lado, a poderosa aristocracia descendente das tradies colonialistas latifundirias e escravocratas

(especificamente no caso carioca, cafeicultores da baixada fluminense), e por outro lado a numerosa populao de trabalhadores negros e mulatos recm libertos que dividiam espaos com pequenos comerciantes e funcionrios pblicos de baixo escalo. Vamos rapidamente contextualizar esses dois plos da esfera

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social que, apesar de seu antagonismo, dialogavam e interagiam mutuamente no dinmico processo de convivncia urbana. A partir de 1870, importantes fatores impulsionaram o surgimento de novas elites, que gradativamente deslocaram-se do meio rural para as cidades. O movimento abolicionista transformou as relaes de trabalho no campo e proporcionou a migrao de trabalhadores rurais para os centros urbanos, acompanhando as transformaes estruturais das cidades. Negros recm alforriados do interior do estado carioca, bem como muitos migrantes do estado da Bahia juntaram-se a trabalhadores urbanos, configurando uma grande classe pobre que sustentava o mercado de trabalho mais pesado, braal ou informal. Ocupando a regio prxima ao cais do porto, na cidade velha, essa populao afro-brasileira trazia consigo as manifestaes religiosas ligadas ao candombl, bem como a prtica da capoeira e dos batuques de umbigada. Em todos os casos, a presena da percusso se fazia fundamental e predominante, com o intenso uso de atabaques. Esse seria o universo em que se desenvolveram os primeiros sambas urbanos cariocas, ainda fortemente ligados ao samba de roda baiano e aos batuques rurais.
Enquanto no campo, apesar dos progressos da policultura e do fim da escravido, (...) nos grandes centros o enquadramento viria a ser o mesmo dos pases capitalistas. Isso significava uma classe alta formada pela minoria dos ricos (chamados capitalistas) e gente de prestgio; uma classe mdia dividida pelo menos em duas camadas a dos profissionais liberais, militares de patente, funcionrios graduados e boas famlias com alguma aproximao com a classe alta, e a dos comerciantes, pequenos proprietrios, funcionrios pblicos civis e militares e trabalhadores especializados com desejos de ascenso social e, finalmente, uma classe baixa, englobando os trabalhadores no especializados e a vasta massa heterognea dos biscateiros e subempregados em geral. Pois seriam as expectativas de tais classes, assim estruturadas, que iriam explicar, a partir do fim da monarquia e pelas vrias repblicas que a sucederam, o gosto por este ou aquele gnero de msica popular, que agora comearia a ser produzida com carter de artigo destinado ao consumo cultural da sociedade urbana (Tinhoro, op. cit., p.208).

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Em contraponto aos movimentos musicais populares, que abrangiam desde os contextos citados a pavilhes, circos e chopes-berrantes6, a aristocracia cultivava manifestaes culturais modeladas segundo os padres europeus, principalmente os franceses e ingleses: clubes sociais (como o Cassino Fluminense, o Club dos Dirios e o Jockey Club) e os sales, reunies privadas onde costumeiramente as senhoritas executavam ao piano as danas europias em voga (Cf. NEEDELL, 1993). Esses ambientes distintos eram ocasionalmente interligados pela atuao de protagonistas como Chiquinha Gonzaga (1847-1935) e Ernesto Nazareth (1863-1934), pioneiros no processo de fixao do choro como gnero musical. Habilidosos na composio de peas que agregavam elementos rtmicos afro-brasileiros a estruturas musicais europias, esses compositores teriam sido o que Dilmar Miranda (1998, p.47) chamou de espritos renovadores da linguagem artstica, aproveitando uma srie de elementos protoformadores numa nova forma esttica. Suas obras seriam espcies de mediaes artsticas dos mltiplos atravessamentos musicais e extras musicais observados naquele momento social (MIRANDA, op. cit., p. 48). Podemos entender Corta Jaca e Odeon, composies populares desses artistas, no somente como simples reflexo das contradies entre culturas e racionalidades distintas eminentes naquele Brasil de incio de sculo. Acima disso, estas peas incorporaram, atravs de suas respectivas formas, o encontro entre musicalidades estrangeiras e locais. Sua execuo pode tanto permear a erudio das salas de concerto europias quanto a libido das danas de origem negra. Atravs do distanciamento histrico de que dispomos, ouvimos essas obras como snteses harmoniosas do encontro de musicalidades, exemplos de hibridao fixadora de certa linguagem brasileira. Porm, no podemos ignorar que, aparte as questes comportamentais da poca, que no admitiam o perfil feminino de Gonzaga, sua msica no foi amplamente aceita de imediato. Tanto para Chiquinha como para Nazareth, trabalhar com aquele
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Os chopes-berrantes eram barulhentas casas noturnas existentes no centro do Rio de Janeiro no incio do sculo XX. Esses locais ofereciam diverso e cenas de variedades acompanhadas de bebida e de comida.

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encontro de musicalidades significou em primeiro momento uma relao conflituosa, cujo reflexo se faz notar seja pelas dificuldades enfrentadas pela carreira da compositora, seja pelos registros do compositor, cujas obras freqentemente eram classificadas como tango. 7 O relato de Luiz Edmundo (apud NEEDELL, op. cit., p.195), referindo-se Rua do Ouvidor (RJ) no incio do sculo XX, representa bem o conflito cultural daquele momento:
Em meio a essa parada de elegncias, porm, no era raro ver-se surgir um negro cor de piche, bbado, a cambalear, aos encontres, afastando os transeuntes, nas caladas, uma cabrocha mostrando um seio gelatinoso e luzidio fora da blusa farrapenta ou um capoeira da Sade ou do Saco de Alferes, em meneios de ginga, o chapu mole a lhe sair, pelo cachao, cigarro atrs da orelha e porrete na mo, cheirando a parati, a berrar como um louco: - Entra nag, guaimu ta a!

Formado sob a ideologia do progresso cunhada pelos centros intelectuais europeus, o engenheiro Pereira Passos, ex-aluno da cole des Ponts e Chausses de Paris, enquanto prefeito do Rio de Janeiro de 1902 a 1906 levou a cabo grandes reformas estruturais na cidade que modificaram seu panorama cultural. Inspirado nas obras executadas por Haussmann na cidade de Paris, Passos demoliu em um ano e meio cerca de 590 edificaes do estreito mundo proletrio da Cidade Velha para a construo da Avenida Central (depois rebatizada Avenida Rio Branco), impulsionando uma grande parcela da populao pobre a ocupar os morros perifricos. A propsito dessa reestruturao, o literato Olavo Bilac escreveu (in Chronica, apud NEEDELL, op. cit., p.70) refletindo a ideologia aristocrata daquele momento:
H poucos dias, as picaretas, entoando um hino jubiloso, iniciaram os trabalhos de construo da Avenida Central, pondo abaixo as primeiras casas condenadas (...) comeamos a caminhar para a reabilitao. No aluir das paredes, no ruir das pedras, no esfarelar do barro, havia um longo gemido. Era o gemido soturno e lamentoso do Passado, do Atraso,
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A exemplo das peas Brejeiro, Escovado, Odeon, Favorito, entre outras. (Cf. FRANCESCHI, 2002, ilustraes musicais e site do IMS in http://acervos.ims.uol.com.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/).

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do Oprbrio. A cidade colonial, imunda, retrgrada, emperrada nas suas velhas tradies, estava soluando no soluar daqueles apodrecidos materiais que desabavam. Mas o hino claro das picaretas abafava esse protesto impotente. Com que alegria cantavam elas as picaretas regeneradoras! E como as almas das que ali estavam compreendiam bem o que elas diziam, no seu clamor incessante e rtmico, celebrando a vitria da higiene, do bom gosto e da arte!

O processo de reestruturao urbana no Rio de Janeiro deflagra a conseqente delimitao dos espaos sociais. Nessa nova configurao, os ncleos herdeiros diretos de tradio negra comeam a subir os morros, gerando um espao paralelo que preservar sua maneira as caractersticas mais folclricas do samba. Nesse meio, foram mantidos aspectos relacionados a antigas caractersticas sociais que remetem origem do samba, ou seja, as reunies festivas que combinavam elementos religiosos e elementos coreogrficos da dana em roda. O improviso musical ficou garantido como elemento fundamental na complementao de versos cantados por um solista e seguido por um coro (o samba de uma nica parte), sob a predominncia dos instrumentos de percusso. Por outro lado, no espao social do asfalto (as reas reestruturadas), desenvolveu-se uma msica tambm chamada de samba, mas com caractersticas distintas daquele samba batucado, algo que seria chamado de samba urbano, em parte desprovido daqueles elementos tradicionais (como aspectos religiosos e coreogrficos). Nesse contexto, as presenas da percusso e do coro foram amenizadas, e os versos improvisados substitudos por uma segunda parte fixada, transformando dessa maneira a estrutura do discurso musical. Como escreveu Tinhoro (1974, p.5),
Por oposio msica folclrica (de autor desconhecido, transmitida oralmente de gerao a gerao), a msica popular (composta por autores conhecidos e divulgada por meios grficos, como as partituras, ou atravs de discos, fitas, filmes ou vdeo - tapes) constitui uma criao contempornea do aparecimento de cidades com um certo grau de diferenciao social.

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c) A influncia norte-americana: difuso da bateria no Brasil

Impulsionada pelo contnuo processo de industrializao, no incio do sculo XX foi se ampliando na cidade do Rio de Janeiro outra recente classe social urbana, uma classe mdia formada por funcionrios pblicos, profissionais liberais, comerciantes, prestadores de servios e burocratas. Essa camada da populao, ao mesmo tempo em que reunia condies financeiras para usufruir as novidades de consumo no durveis, projetava uma condio de ascenso social, passando a rejeitar as manifestaes culturais da classe baixa. Nesse momento, os investimentos norte-americanos no Brasil foram substituindo gradativamente nossas relaes econmicas com a Europa, sendo que ao final da Primeira Guerra, os Estados Unidos tornam-se nosso maior parceiro comercial. O reflexo disso no ambiente cultural do Rio de Janeiro foi a difuso de padres norteamericanos atravs da produo cinematogrfica e da comercializao de discos de cake-walks, fox-trots, charlestons e similares, deflagrando no Brasil o prenncio de uma indstria voltada ao consumo de bens culturais. Como aponta Paranhos (2003, p. 5),
Ao se examinar a discografia brasileira em 78 rpm, verifica-se que h elementos suficientemente expressivos da penetrao do fox-trot desde a segunda metade da dcada de 10. A influncia de gneros musicais norte-americanos, com o fox frente, se acentuou nos anos 20. a poca da constituio de diversas jazz-bands, dentre as quais a do Batalho Naval do Rio de Janeiro.

Ao se referir nova classe mdia urbana, Tinhoro escreveu (1990, p. 252):

Para essa gente que comeava a freqentar cinemas, confeitarias, a exibir-se nas pelouses dos hipdromos e nos palanques das regatas, a fazer footing nas avenidas, a ter aventuras amorosas em garonires e a cultivar o vcio elegante do pio e da cocana, bom era sinnimo de novo. E tais novidades anunciadas quase sempre pelo cinema vinham naturalmente dos Estados Unidos.

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 justamente nesse contexto que teria se efetivado o surgimento da bateria no Brasil. Para suprir essa moda dos ritmos norte-americanos, ento em voga, as bandas brasileiras foram impulsionadas a adotar o instrumento, mesmo que ainda precariamente devido s dificuldades de sua importao. Iniciava-se o perodo da multiplicao das jazz bands no s na capital brasileira como em todo o pas. Segundo Tinhoro (1990, p.253), teria sido o alvssimo baterista e pianista euro-americano Harry Kosarin quem daria a conhecer aos cariocas e paulistas, a partir de meados de 1919, com as exibies do seu Harry Kosarin Jazz Band a novidade da bateria americana. Este hiptese contradiz informaes trazidas pelas Notas Teatrais de Revista Fon-Fon de 1 de dezembro de 1917 (apud IKEDA, 1984) que revelam:
Esta glria cabe aos Estados Unidos de onde veio agora para a orquestra do Teatro Fnix (RJ) um msico trepidante que, alm de batucar em onze instrumentos diversos, ainda por cima sopra uns canudos estridentes e remexe-se durante todo o espetculo, numa espcie de gigue circunscrita ao lugar que ele ocupa no meio aos seus colegas.

Segundo o pesquisador Alberto Ikeda, o referido msico trepidante seria Harry Kosarin, presente ento no Brasil dois anos antes do que registrou Tinhoro, acompanhando a American Rag-Time Revue. A informao da revista no explicita propriamente a existncia de uma bateria (talvez porque o termo no estivesse estabelecido), indicando apenas um aglomerado de onze instrumentos que so batucados. No entanto, conforme bem notou o pesquisador Uir Moreira (2005, p.126), a palavra ragtime no nome do grupo nos induz a acreditar a existncia de um baterista entre seus msicos. As contradies aumentam se considerarmos mais duas fontes relativas ao assunto. A escritora Botyra Camorim, em seu livro sobre a vida artstica do maestro Ga (1985), da cidade de Salto (interior de So Paulo), publicou uma foto datada de 1920 em que aparece uma orquestra de cinema

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mudo (o Cine Pavilho de Salto) com uma bateria completa para a poca, com bumbo, pedal, caixa, prato pendurado no aro do bumbo e provavelmente percutido com o pedal woodblocks e pandeiro (Figura 2). Se levarmos em considerao a hiptese de que o instrumento tenha aportado no pas no Rio de Janeiro em meados de 1919, conforme aponta Tinhoro, surpreendente que apenas um ano mais tarde ele aparea completo no interior de So Paulo. O msico e pesquisador Hardy Vedana (1987, pp.17 e 18), por sua vez, afirma:
O brasileiro somente comeou a usar a bateria completa, como hoje a conhecemos, a partir de 1924. que naquele ano um conjunto de jazz americano, de nome Gordon Stretton Jazz Band, tendo como cantora Little Hester, fizera uma turn pela Amrica do Sul com a Companhia de Revistas Bataclan, da Mistinguete, trazendo entre os instrumentos alguns ilustres desconhecidos: o banjo, que viria a substituir o violo nos conjuntos musicais, e a bateria, com bombo, caixa clara, pratos, cincerros, cocos e uma infinidade de acessrios, todos acoplados em uma pea s, obtendo um sucesso sem precedente. Basta dizer que o baterista do conjunto, em virtude da fama que aqui obteve, acabou se radicando no Brasil. O percussionista brasileiro tocava as peas citadas acima, mas isoladas. Normalmente era usada a caixa clara separada do bombo, sendo necessrios dois instrumentistas.

Em uma visita ao Museu Oswaldo Russomano, da cidade de Bragana Paulista, no interior de So Paulo, localizamos uma antiga bateria de marca Gaeta. Luiz Gaeta foi pioneiro na construo de instrumentos musicais na cidade de So Paulo, sendo que sua manufatura data da dcada de 1920. A bateria exposta no museu, cuja foto reproduzimos a seguir, aparece tambm em uma foto datada de 1924, de posse do referido museu, pertencente ento a uma jazz local.

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Figura 1: Parte de bateria Gaeta exposta no Museu Oswaldo Russomano

Apesar da impreciso em relao data de chegada da bateria no Brasil, fica-nos claro o contexto em que esse fato ocorreu: o perodo do cinema mudo e das jazz bands. Com a difuso da dana e da msica norte-americana na capital brasileira, grupos locais, ao incorporarem os ritmos estrangeiros em seu repertrio, passariam a denominar-se jazz bands. No entanto, no se deve considerar jazz bands necessariamente como bandas cujo repertrio era estritamente tocado na linguagem jazzstica; era sim muito mais um sinnimo de modernidade do grupo, refletido em seus trajes, sua postura e em sua instrumentao (que passava decisivamente a incorporar a bateria americana).

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Figura 2: Foto datada de 1920, de conjunto que acompanhava o Maestro Ga. Acervo do Museu da cidade de Salto/SP. Fonte: Moreira, 2005.

Figura 3: Foto de 1927. Baterista Zeca Nardeli da cidade de Salto/SP. Coleo Maria Aurora e Maria Ignez Marques de Oliveira. Acervo: Museu da cidade de Salto/SP. Fonte: Moreira, 2005.

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No entanto, conforme cita Srgio Cabral (1997, pp.100 e 101), a aceitao da bateria no foi unnime:
A moda das jazz-bands foi to avassaladora que mesmo as orquestras de cordas, que tocavam geralmente nos cafs e nas confeitarias elegantes, passaram a intitular-se jazz-bands. (..) Nem todos eram favorveis a tal modismo. O Centro Musical do Rio de Janeiro chegou a estabelecer a formao das orquestras, de acordo com o local de trabalho, para impedir o ingresso de instrumentos que, segundo os responsveis pela deciso, nada tinham a ver com as finalidades daquele tipo de atividade. Em seu excelente livro Acordes e Acordos, em que conta a histria do Sindicato dos Msicos do Rio de Janeiro, a escritora e jornalista Eulcia Esteves fala de uma assemblia do Centro Musical, em 1926, em que foram lidas duas cartas relacionadas com a questo. A primeira foi enviada pelo associado Tertuliano de Lima, tocador de bombo, reclamando por ter sido substitudo na Orquestra do Teatro Carlos Gomes por um msico de bateria americana, e que nem scio era do Centro.

Para termos idia da fora desse modismo das jazz-bands, citamos aqui alguns exemplos de formaes musicais que a partir de 1923 adotaram essa expresso a sua identificao: Jazz Band Sul Americano de Romeu Silva, Apolo Jazz Orchestra, American Jazz Band Slvio de Souza (Rio de Janeiro); Jazz Band Andreozzi, Jazz Band Repblica, Jazz Band Caracafu, Jazz Band Salvans, Orquestra Rag Time Fusellas, Jazz Band Imperador (So Paulo); Jazz Band Mirarar, Jazz Band Scala (Santos); Espia S Jazz Band, Rei Jazz Band, Royal Jazz Band, Jazz Band Guarani, Jazz Band Cruzeiro (Porto Alegre) (Cf. VEDANA, 1987). Nesse mesmo ano de 1923, msicos egressos do importante e renomado conjunto Oito Batutas, como Donga, Nelson Alves e J. Toms, aps desavenas internas ocorridas no grupo em sua turn pela Argentina, fundaram um novo conjunto intitulado Oito Cotubas, abandonando o estilo regionalista que outrora adotaram os pioneiros grupos de Pixinguinha (como o Caxang). Os Cotubas apontavam para o novo, portando-se ao estilo das jazz bands da poca, incorporando o terno e a gravata, msica internacional no repertrio e, claro, a bateria na instrumentao, que foi assumida pelo prprio J. Toms. A propsito de uma apresentao dos Cotubas imprensa carioca, o representante do Correio da 23

Manh impressionou-se com o uso do instrumento, que descreveu como um verdadeiro arsenal de pancadaria musical que produz efeitos curiosssimos (apud CABRAL, 1997, p.97). Ao retornarem de sua excurso pela Argentina, a 31 de maio de 1923, os Oito Batutas de Pixinguinha, preocupados em identificarem-se com os novos tempos, tambm incorporam a bateria ao conjunto, tornando-se ento a Bi-Orquestra Os Batutas. O responsvel pela execuo da bateria foi Eugnio de Almeida Gomes, conhecido como Submarino.

Figura 4: Os Batutas em Paris (1922) Fonte: Cabral, 1978.

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Figura 5: Os Batutas em 1923. Fonte: Cabral, 1978.

Vale notarmos nesse processo de transformao de comportamento no somente na mudana dos trajes, na incorporao de novos instrumentos trombone, sax, banjo, piano, alm da j citada bateria - e na postura dos msicos diante dos registros fotogrficos. Os repertrios praticados a partir de ento por essas bandas tambm aparecem como indicativos dessa influncia de elementos estrangeiros no processo de desenvolvimento da msica popular nacional. De forma semelhante aos contextos vividos por Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga, nos deparamos novamente com um encontro de distintos padres estticos e culturais. O pblico que freqentava os eventos animados pelas jazz bands pertencia s classes mdia e alta, pois a entrada em um cabar no era acessvel a qualquer pessoa. Conforme registra Cabral (op. cit.), aquela era uma poca boa para os msicos em termos de mercado de trabalho. Os Oito Cotubas, por exemplo, foram contratados pelo Cabar Fnix por um ms pela quantia de cem mil ris dirios, praticamente o salrio mdio mensal de um trabalhador comum.

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Os Batutas, por sua vez, animavam festas de empresrios e intelectuais de projeo. Observemos os respectivos repertrios (apud CABRAL, 1978, p.50): a. Oito Cotubas: Von and tem, When Budha smile, Trouble (foxtrotes); Non, jamais, les hommes, Mor Fina (valsas); Valle feittil (tango); Tatu subiu no pau (samba a moda paulista); Polca cmica; Embolada do Norte. b. Bi-Orquestra Os Batutas: Yes, we have no bananas, Blue Hossie blues, When Budha smile, You no got to see, Mamma every night (foxtrotes), o magistral maxixe Prova de fogo, alm de vrios choros, como Urubu. Percebemos que o mesmo repertrio reunia elementos locais a estrangeiros, apresentando grande variedade de gneros e ritmos. Esta diversidade era comum naquele momento porque ainda no havia se consolidado a noo de um gnero musical que representasse alguma identidade brasileira. Ainda no havia no meio musical algum iderio de uma cultura nacional ou uma busca no sentido de identificar elementos autctones e cercear influncias estrangeiras. As performances de Pixinguinha, hoje reconhecido cone fixador de um bem cultural brasileiro, provavelmente eram encaradas apenas como entretenimento. Sua obra composicional (ao menos do perodo em questo) teria se desenvolvido, at certo ponto, livre de influncias ou orientaes que visavam consolidar um projeto de msica nacional. Observamos tambm que nesse contexto ainda no existia

propriamente estabelecido um mercado consumidor de bens culturais no Brasil. Sendo assim, era natural que as manifestaes musicais envolvendo o entretenimento social urbano refletissem a inexistncia de uma segmentao definida no que diz respeito a classes e seus respectivos padres de consumo. A adoo da bateria norte-americana na msica brasileira revela esta especial propriedade de incorporar elementos estrangeiros e manipular de forma singular suas caractersticas, a ponto de combin-las s nossas prprias. Este processo, como nos mostra a histria de nossa msica popular, nem sempre resolvido de forma harmoniosa. A fuso, em muitos casos, pode ser substituda

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pela tenso, conforme a poca em que ocorra e o grau de conscincia de seus agentes. A partir do que pudemos constatar, fica claro que a adoo da bateria, somada a outras atitudes, trazia num primeiro momento um status ao grupo, como algo essencial ao seu ingresso em nobres ambientes de trabalho. Mas impe-se a seguinte questo: ser que o prprio baterista gozava desse privilgio? Levando em considerao as fontes bibliogrficas consultadas nesse trabalho, parece que no. Porque poucos so os registros e menes a esses instrumentistas nas fontes por ns consultadas. Das raras citaes que encontramos, grande parte se justifica pelo deslumbramento com o novo instrumento, ou com as exticas destrezas de malabarista do executor cujo nome quase nunca citado - ou com o estrondoso barulho causado. Nenhuma delas se refere de forma especial ou prestigiosa como o fazem com solistas ou compositores ao baterista. Tambm no h comentrios sobre as maneiras pelas quais os pioneiros teriam adaptado o instrumento aos ritmos brasileiros.

1.2.1 Os Pioneiros Conforme pudemos constatar, quatro nomes destacaram-se na primeira gerao de bateristas brasileiros: Joaquim Silveira Toms, Valfrido Pereira da Silva, Joo Batista das Chagas Pereira (mais conhecido como Sut) e Luciano Perrone8 (cf. FALLEIROS, 2000 e EFEG, 1980). J. Toms (1898 a 1948) merece ateno por ser considerado um dos primeiros brasileiros a tocar o instrumento, funo que passou a exercer como conseqncia do processo de transformao pela qual passaram os Oito Batutas. Integrante desse conjunto, Toms tocava anteriormente instrumentos de percusso. Em 1922, deixou de acompanhar o conjunto em sua uma turn na cidade de Paris - financiada por seu admirador Arnaldo Guinle em funo de
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Alm dos msicos mencionados, so lembrados Manteiga (Orquestra Ioio), Bibi Miranda (Orquestra Fon-Fon) e Porto (Orquestra de Rafael Romano).

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problemas de sade. Mas no retorno dos Batutas, que j teriam travado ento estreito contato com jazz bands na Europa e comprado uma bateria, Toms assume o posto de baterista do grupo, e assim excursiona em 1923 pela Argentina. No retorno do grupo ao Brasil, em funo de desentendimentos entre os integrantes, Toms organizou seu prprio conjunto (Os Oito Cotubas), onde alm de atuar como baterista divulgava suas prprias composies. Trabalhou intensamente em cinemas, rdios e teatros, tendo inclusive dirigido a Orquestra Victor Brasileira (cf. SEVERIANO, 2008, p. 194). Valfrido Silva (1904-1972) nascido no Rio de Janeiro, iniciou seus estudos de bateria em 1916 em Niteri com os diretores de orquestras Carlos Eckardt e Augusto Lima. J em 1917, inicia-se profissionalmente na orquestra de Carlos Eckardt no Cine Royal (RJ), acompanhando revistas e operetas e fazendo fundo musical para filmes mudos. Em sua carreira, passou pelo Cabar Assrio, Beira Mar, Dancing Avenida e pelo Cassino Atlntico. Integrou tambm, a partir de 1932, os conjuntos dirigidos por Pixinguinha na gravadora RCA, os famosos Grupo da Velha Guarda e Os Diabos do Cu. Junto a esses grupos, participou de muitas gravaes, entre elas as histricas O teu cabelo no nega e Linda Morena, alm de Cidade Maravilhosa, realizada nos estdios da Odeon, onde tambm trabalhou at 1935, quando transferiu-se para a orquestra de Romeu Silva. Foi o primeiro baterista brasileiro a ter seu nome, como tal, registrado em disco, na gravao do fox-blue Preludiando, feita pela Odeon em 1932, acompanhando Carolina Cardoso de Meneses (cf. ALBIN, 2006). Na dcada de 1940, integrou-se Cia. Derci Gonalves, em excurso ao exterior. Acompanhou o pianista Gad, com quem gravou em 1959 o LP Gafieira, somente com piano e bateria. Valfrido acumulou tambm uma considervel obra como compositor. Fez parcerias com nomes como Noel Rosa (Vai haver barulho no chat), Almirante (Vou-me casar no Uruguai), entre outros. de sua autoria a famosa O tic-tac do meu corao, originalmente gravada por Carmen Miranda.

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Sut (1905-?) 9 nasceu no interior do estado de So Paulo, onde iniciouse como baterista na dcada de 1920, integrando a Jazz Band Manon. Apontado como um virtuose no instrumento, ficou reconhecido por seus malabarismos executados pelo extremo domnio tcnico com as baquetas. Transferindo-se para o Rio de Janeiro, trabalhou na Rdio Nacional e acompanhou o grupo de Carmem Miranda em apresentaes na cidade de Nova York. Luciano Perrone (1908-2001) nasceu no Rio de Janeiro. Filho de um msico chefe de orquestras em cinemas mudos da cidade, iniciou sua carreira no cinema Odeon aos 14 anos, onde exercia a funo de produzir efeitos sonoros s cenas. Como ele mesmo contou,
Tocava-se de acordo com as cenas. E quem criou isso foi meu pai, porque antigamente tocavam no cinema msicas que no tinham nada a ver com o filme. Aconteciam ento coisas horrorosas. Contam at que numa ocasio, num filme sobre Cristo, a crucificao foi ao som de Tatu subiu no pau. (...) No cinema, eu tocava s com um tarol em cima da cadeira, um prato dependurado na grade que separava a orquestra da platia e um bumbo. Eu tinha que fazer, digamos assim, uma sincronizao da cena. Se tinha tiro, eu batia na caixa, por exemplo, (apud FALLEIROS e BOLO, 2000, p.24).

Podemos notar que Perrone, no incio de sua carreira, ainda juntava as peas da banda sinfnica, sendo que talvez nem dispusesse de pedal de bumbo naquele momento. Em 1924 j acompanhava orquestras e jazz bands em bailes, alm de teatros de revistas, como no Teatro Recreio, como percussionista da sambista Araci Crtes. Nesse mesmo ano tocou junto ao renomado pianista Osvaldo Cardoso de Meneses. Tocou na Orquestra Pan American de Simon Bountman, e em 1929 era o baterista mais requisitado do Rio de Janeiro, participando de gravaes pela Odeon, Columbia, RCA e Victor. Nesse mesmo ano conheceu Radams Gnattali, com quem trabalhou por 59 anos. O compositor chegou inclusive a dedicar duas de suas peas a Perrone (Samba em trs andamentos e Bate papo a trs vozes), em que a bateria aparecia como instrumento de
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No encontramos o ano de falecimento do baterista em nenhuma das fontes consultadas.

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destaque. Perrone foi protagonista em um importante momento do instrumento: o primeiro solo de bateria gravado no Brasil (na msica Faceira, em 1931, acompanhando o cantor Slvio Caldas)
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. Em 1933, na Rdio Cajuti do Rio de

Janeiro, Perrone apresentou um concerto solo de bateria. Aps ter trabalhado nas Rdios Cajuti e Transmissora, foi contratado pela Rdio Nacional (onde ficou por 25 anos), tendo tocado inclusive em seu programa inaugural em 1936. Tambm trabalhou no contexto sinfnico como timpanista da Orquestra Sinfnica Nacional. O msico, dentre os bateristas citados, foi realmente um caso a parte. Instrumentista excepcional, era dotado de uma formao que o habilitava, por exemplo, a ler partituras, algo muito raro entre os percussionistas da poca. At hoje sua maneira singular de interpretar os ritmos no instrumento so pouco reproduzidas pelos bateristas. Sua carreira praticamente sedimentou uma abordagem brasileira do instrumento. Devido qualidade de suas execues e a sua ampla insero no mercado de trabalho, Perrone foi eleito pelo pblico brasileiro o melhor baterista do ano em 1950, 51 e 52. Entre todos os seus companheiros, foi ele o maior responsvel pela adaptao de diversos ritmos brasileiros para a bateria, e seu trabalho nesse sentido pode ser conferido no LP Batucada Fantstica, de 1963 o primeiro disco solo de bateria e percusso brasileira, premiado internacionalmente. Aliando seu talento e formao musical erudita a um ambiente de trabalho privilegiado, sempre prximo a Radams Gnattali e cercado de bambas como Bide, Maral e Joo da Baiana, Perrone soube sintetizar na bateria elementos rtmicos outrora expressos atravs de vrios instrumentos de percusso. Embora saibamos da elevada importncia de um estudo aprofundado de sua obra, este no nosso foco principal. Portanto, apesar de utilizarmos alguns exemplos rtmicos extrados de suas execues, Perrone nos servir nesse trabalho apenas como um baterista exemplar de um padro de interpretao do samba focado em caixa e tambores.
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Solo aqui usado no sentido em que o instrumento registrado sem a presena de nenhum outro ao mesmo tempo. O que Perrone executou nessa gravao foram, a bem dizer, frases de preenchimento aos breques do samba.

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Figura 6: o baterista Luciano Perrone. Fonte: http://www.ensaios.musicodobrasil.com.br/oscarbolao-abat

1.3 A percusso no samba

Conforme exposto anteriormente, a incorporao da bateria nossa msica popular colaborou com transformaes estticas de vrios grupos musicais. No contexto urbano carioca, as referncias quanto participao da percusso na msica popular eram provenientes das bandas militares (caixas, bumbos e prato a dois), dos regionais (pandeiro e instrumentos leves) e dos batuques de terreiro e rodas de samba. Veremos que os diversos instrumentos utilizados pelos bambas do Estcio e de outros morros tambm exerceram influncia decisiva na configurao de padres de execuo do samba na bateria.

31

Conforme escreveu Muniz Junior (1976, pp.165 e 166),

Na dcada de 1920, os batuqueiros j imperavam em todos os recantos do Rio de Janeiro, martelando seus instrumentos rsticos, herdados dos escravos africanos, alm daqueles que iam adotando com o correr do tempo (...). Devido falta de recursos financeiros, eram os prprios batuqueiros que fabricavam seus instrumentos, como os surdos de barricas, cucas de barriletes, alm de tamborins e pandeiros retangulares, com a pele estirada e pregada com tachinhas (...). Com o surgimento das primeiras escolas de samba, em fins da dcada de 1920 e princpios da dcada de 30, os instrumentos ainda continuaram os mesmos, com o couro pregado, sem tarraxas. Mais tarde, a rivalidade existente entre as agremiaes forou a apresentao de novidades, ao mesmo tempo em que as chamadas velharias iam sendo abolidas.

Com o crescimento das escolas de samba, os instrumentos de percusso artesanais j no davam conta de produzir a massa sonora necessria ao desfile, sendo ento substitudos por instrumentos metalizados e industriais. A partir de ento, os tambores de banda, como caixas, taris, entre outros, foram incorporados aos blocos (Ibidem, loc. cit.). A seguir, sero sucintamente apresentados os principais instrumentos de percusso utilizados no contexto da formao e desenvolvimento do samba urbano carioca. Dividimos esses instrumentos em trs grupos, de acordo com a funo principal exercida por cada um deles, a saber: a) grupo dos instrumentos responsveis pela determinao de frases rtmicas (os mantenedores de padres reconhecidos como time lines) 11; b) grupo dos instrumentos com funo predominante de marcao dos tempos fortes sobre as quais o ritmo estruturado; c) grupo dos instrumentos com funo predominante de conduo. Ilustramos alguns padres recorrentes mais caractersticos na

execuo dos referidos instrumentos no contexto do samba, e ao final dessa

11

O termo pode ser traduzido por linhas-guia, (...) que funcionam como uma espcie de metrnomo, um orientador sonoro que possibilita a coordenao geral em meio a polirritmias de estonteante complexidade. (SANDRONI, 2001, p.25).

32

exposio reproduzida uma grade de percusso onde os padres aparecem sobrepostos, para uma melhor visualizao da relao entre suas funes12. Como veremos adiante, essas trs funes bsicas na constituio do ritmo de samba foram apropriadas pelo instrumento bateria, sendo que as tcnicas de execuo e os contextos estticos em que estavam envolvidas determinaram, no decorrer do perodo analisado neste trabalho, diferentes relaes entre as funes de conduo, marcao e desenvolvimento de fraseados.

a) Grupo dos instrumentos responsveis pela determinao de frases

i.

Tamborim

Esse instrumento, ao que tudo indica, uma adaptao brasileira de tamboretes, significado de pequenos tambores. Instrumentos semelhantes so encontrados em danas e cantos populares em diversos pases. Sua fixao no contexto do samba parece ter sido impulsionada pelos sambistas do Estcio no final da dcada de 1920, a exemplo de Bide e Maral, compositores e ritmistas. Em entrevista concedida a Srgio Cabral (1996), Bide afirmou que resolveu fazer o instrumento: Encourei, esquentei e resolvi tocar. Tocava na rua mesmo, sem bloco nem nada (apud CABRAL, ibidem, p.247). Por sua vez, o sambista Buci Moreira (1909-1984), afirmou: O criador do tamborim foi o Bide. O Bide e o Bernardo, desde garotos, andavam com o tamborim, inventaram isso (apud CABRAL, ibidem, p.254). Segundo Muniz (1976, p.166), os tamborins inicialmente tinham diferentes formatos: quadrados, sextavados, oitavados, ou mesmo similares a uma p. Eram de madeira com a pele pregada, e posteriormente foram trocados por outros, com formato redondo, metalizado e com tarraxas. Atualmente, so produzidos com aros de madeira, metal ou mesmo sintticos de aproximadamente
12

As ilustraes baseiam-se em exemplos de execuo contidos em Bolo (2003) e Gonalves e Costa (2000).

33

seis polegadas de dimetro por uma e meia de altura, onde presa uma pele animal ou uma pele sinttica. Pode ser percutido com uma baqueta de madeira ou de plstico flexvel (no contexto de blocos de percusso, essas baquetas chegam a reunir em uma mesma base at quatro varetas, o que gera um som muito intenso e agudo). Na execuo do instrumento, alternamos os toques de baqueta com o uso do dedo mdio da outra mo (a que segura o instrumento) pela parte de baixo da pele, como toques complementares ou abafamentos. Deve-se tambm, em determinados casos, executar um movimento rotatrio com o pulso dessa mo que segura o instrumento, para que o tamborim encontre a baqueta enquanto ela estiver em movimento ascendente (cf. GONALVES e COSTA, 2000, p.26). O instrumento passou por pequenas transformaes no decorrer dos anos, mas desde a dcada de 1930 praticamente indispensvel no samba, j que tem como funo principal executar a linha-guia, o ostinato padro caracterstico do ritmo. Utilizado em naipes nas escolas de samba, nesse contexto tambm so utilizados para executar convenes e pontuar as melodias dos enredos. A figura 7 reproduz os padres utilizados com maior freqncia no instrumento, caractersticos do samba desde a dcada de 1930. comum ouvirmos muitas variaes a partir do que est escrito.

Em ambos os exemplos, as notas abaixo da linha representam o som percutido pelo dedo sob a pele.

Figura 7 padres de tamborim .

34

ii. Agog Nome yorub do instrumento de origem africana, que consiste em duas ou mais campnulas de ferro com tamanhos e tons distintos unidas por uma haste curvada e flexvel de tal forma que possibilite o entrechoque das campnulas. So geralmente percutidas com uma baqueta de ferro ou madeira. Na frica, pode ser tambm chamado de nkobu ou ngongi, dependendo da regio (cf. MUKUNA, 1978, p.35). Muito difundido no Brasil, especialmente pelo candombl, est presente em diversos ritmos afro-brasileiros, como o maracatu, afox e o samba. Dependendo da regio do pas, pode ser tambm conhecido como gongu ou g. No samba, exerce funes semelhantes do tamborim, estabelecendo padres que podem ser utilizados como linhas-guias sobre as quais o ritmo estruturado.

Figura 8: padres de agog.

iii. Cuca A cuca brasileira apresenta uma singularidade que a difere dos instrumentos semelhantes encontrados na Europa, justamente pela posio da vareta. Considerado um instrumento de frico, consiste em um casco de madeira ou metal onde presa uma pele de couro animal em um dos lados. Nos pases europeus, prende-se uma vareta fina de bambu no centro da pele, porm para fora do instrumento. No caso da cuca brasileira, a vareta presa dentro do cilindro, possibilitando ao instrumentista pressionar a pele por fora ao mesmo tempo em

35

que fricciona a vareta. Desta maneira, pode-se alterar as alturas das notas resultantes, possibilitando a execuo de glissandos e at mesmo de melodias (cf. FRUNGILLO, 2002). Segundo Muniz Junior (1976), os indgenas j conheciam uma puta feita de bambu com uma vareta interna; porm os responsveis por sua projeo teriam sido escravos negros, utilizando o instrumento com freqncia em batuques nas senzalas e terreiros. Somente popularizou-se no samba a partir de 1915, provavelmente pelas mos de Joo (ou Z) de Minas, citado em artigo do jornal ltima Hora, de 28/07/1972: O inventor da cuca o mineiro Z Minas (...). Fez primeiro uma cuca de barrica, com uma corda dentro e depois substituiu a corda por vareta de bambu. Mais tarde, Samuco, cuiqueiro da Paz e Amor, de Bento Ribeiro, aperfeioou-a, pondo-lhe tarraxas (apud MUNIZ, op. cit., p.176). O sambista Buci afirmou que Joo Mina (provavelmente o prprio Z Minas) foi quem trouxe a cuca para o samba: Naquele tempo (dcada de 1920) no havia cuca. Havia prato de cozinha, reco-reco, agog. Foi ele (Joo Mina) quem lanou a cuca (apud CABRAL, 1996, p.255). No contexto do samba, o instrumento geralmente utilizado para pontuar determinados trechos com frases curtas, trazendo um colorido singular msica. Aparece em grupo numeroso nas grandes escolas de samba. Instrumentos semelhantes so utilizados tambm em outros ritmos brasileiros, exercendo outras funes, onde so conhecidos por roncador, socador, fungador, porca, puta, entre outros (cf. ANDRADE, 1989, p.166).

Figura 9: padres de cuca.

36

Alm dos instrumentos citados, utenslios como caixa de fsforos, garrafas e colheres eram usados com freqncia na execuo de linhas-guia. A caixeta (bloco de madeira) foi tambm muito utilizada com esta finalidade, principalmente no choro. Outros instrumentos so atualmente utilizados em alguns contextos de samba, e exercem funes hbridas (entre elas a caracterstica dos instrumentos aqui agrupados), como a caixa, o repique de anel e o repique de mo (cf. BOLO, 2003, pp.36 a 39).

b) Grupo dos instrumentos com funo predominante de conduo i. Pandeiro13 Difundido em quase todo o mundo, pode-se encontrar citaes desse antigo instrumento na Bblia. No caso da msica brasileira, ele est presente na maioria de nossos diversos ritmos, sendo que as tcnicas de execuo tambm so distintas em muitos casos. O pandeiro brasileiro feito de um aro redondo de madeira, geralmente de 10 a 14 polegadas, onde fixada uma pele de couro animal ou sinttica e pequenos discos de metal (platinelas) que, distribudos aos pares, produzem um som semelhante ao guizo quando se chocam. Segundo Mrio de Andrade (1989, p. 381), o instrumento pode ser encontrado no Brasil com o aro na forma quadrada, neste caso chamado de pandeiro-adufo ou adufe. O sambista Buci contou que nos anos de 1920, o pandeiro a gente chamava de adufo. Era sem bambinela (platinelas) (apud CABRAL, 1996, p.254). Da mesma maneira que o tamborim, o pandeiro deve ser executado com um leve movimento rotatrio do pulso da mo que segura o instrumento, alm de pressionarmos levemente com a ponta dos dedos a parte de baixo da pele para produzirmos seu abafamento (cf. BOLO, op. cit., pp.64 e 65).
13

O pandeiro, como veremos, agrega outras funes. Podemos classific-lo tambm como um instrumento de marcao das pulsaes.

37

 o instrumento que sintetiza diversas funes percussivas, pois produz simultaneamente notas graves de marcao (funo do surdo) e a conduo ininterrupta de semicolcheias (funo do chocalho, reco-reco, prato e faca, etc.) permeadas por frases caractersticas do ritmo, sendo praticamente indispensvel no choro ou no samba. Os toques so produzidos em uma seqncia em que se alternam polegar (p), ponta de dedos (d) em bloco e base da mo (b). Em alguns toques, deve-se abafar a pele com dedo da mo que segura o instrumento (a).

Figura 10: padro de pandeiro.

ii. Reco-reco

Tambm presente em vrios pases, esse instrumento de frico muito usado em toda a Amrica Latina. constitudo de uma superfcie (em geral bambu, cabaa, madeira, metal ou osso) em que h uma seqncia de entalhes transversais paralelos, que so friccionados por uma vareta em movimento de vaie-vem, gerando um som raspado. Nas escolas de samba, a fim de se obter um som mais intenso, utiliza-se o reco de mola: em uma espcie de caixa de metal so esticadas trs molas que so friccionadas com uma vareta de metal. Esse movimento contnuo gera um tipo de conduo rtmica de funo semelhante ao chocalho, porm atravs de acentuaes so produzidas algumas frases caractersticas.

38

Figura 11: padres de reco-reco.

iii.

Chocalho

Tradicionalmente usados por vrias culturas em contextos religiosos, como purificadores e protetores, os chocalhos podem ser construdos de muitas maneiras distintas, e com a utilizao dos mais variados materiais. No caso do samba, consiste de um agrupamento de platinelas em uma armao retangular de madeira ou metal, balanada atravs de movimentos contnuos e regulares. mais um instrumento cuja funo gerar uma base de conduo que sirva de apoio na sustentao do ritmo, e utilizado em naipes na escola de samba, em nmero semelhante ao dos tamborins (cf. GONALVES e COSTA, 2000, p.36).

Figura 12: padres de chocalho.

39

iv. Caixa14

Esse instrumento encontrado h sculos em distintos contextos (como bandas marciais, orquestras sinfnicas, manifestaes folclricas, etc.), apresentando muitas variaes no que diz respeito a suas dimenses e nomeaes especficas. No entanto, a estrutura constante a de um tambor de madeira ou metal no qual fixada uma pele em cada extremidade. O diferencial que caracteriza a caixa a presena de uma esteira (uma corda ou um conjunto de cordas esticadas paralelamente) estendida sobre uma dessas peles (cf. FRUNGILLO, 2002). A caixa geralmente percutida por duas baquetas, e pode ser pendurada no ombro do percussionista com o auxlio de um talabarte ou acomodada em suporte especfico. A caixa era utilizada pelas bandas militares brasileiras do incio do sculo XX como suporte rtmico na execuo de dobrados, polcas e maxixes, entre outros ritmos. No muito utilizada, no entanto, em pequenos agrupamentos de percusso dentro do contexto do samba (a no ser quando aparece como componente do instrumento bateria), mas instrumento indispensvel nas escolas de samba. Nesse contexto, juntamente com o tarol, desempenham funes de sustentao rtmica e desenhos rtmicos que muitas vezes so caractersticos de cada bateria, onde aparecem em grande nmero. A figura 13 representa padres caractersticos executados no contexto do samba-maxixado, uma construo rtmica que predominou no universo do samba urbano carioca praticamente at o incio dos anos 1930, quando os motivos passaram a acompanhar o que Sandroni chamou de paradigma do Estcio (2001, p.12). A figura 14 ilustra padres de caixa em escolas de samba, e finalmente a figura 14 apresenta padres executados por taris nas escolas de samba.

14

Assim como o pandeiro, a caixa tambm agrega outra importante funo, de configurao das linhas-guia.

40

Figura 13: padres de caixa (samba-maxixado).

Figura 14: padres de caixa em escola de samba.

Figura 15: padres de tarol em escola de samba.

Podemos reunir neste grupo tambm o ganz, o xequer ou afox, a frigideira e o prato e faca.

41

c) Grupo dos instrumentos de marcao

i.

Surdo Os surdos so grandes tambores de madeira ou metal que vo em

mdia de 18 a 24 polegadas de dimetro e 25 polegadas de altura, onde fixada uma pele de couro animal em cada extremidade. Percutido com uma baqueta apropriada cuja extremidade deve ser revestida de panos ou espuma, seu toque grave deve ser abafado com o auxlio da outra mo espalmada sobre a pele. Sua origem teria ocorrido pela iniciativa de Alcebades Barcelos (o Bide), ao adaptar peles animais em grandes latas de manteiga, que at ento eram usadas como instrumentos nos blocos precursores das primeiras escolas, junto a tamborins, cucas e pandeiros (a exemplo da escola Deixa Falar). Segundo suas prprias palavras, Foi no Deixa Falar (...). O surdo sim foi idia minha. E com uma lata de manteiga, daquelas grandes, redondas. Compramos os aros, botei um por fora, outro por dentro, pregamos tachas e assim entramos na Praa Onze (apud Cabral, 1996, p.248).
Os instrumentos de base dos blocos eram tamborim, pandeiro, cuca, violo e cavaquinho. (...) Como a bateria localizava-se no final do bloco, era necessria marcao mais forte para que fosse ouvida pelo grupo da frente. A soluo dessa marcao foi estabelecida pelo surdo, instrumento inventado por Alcebades Barcelos, ao transformar lata de manteiga, de forma cilndrica, reforada interna e externamente por aros de madeira onde era preso e esticado couro de cabrito ou de boi produzindo sonoridade grave ouvida distncia (FRANCESCHI, 2002, p.267).

Atualmente as grandes escolas de samba contam com surdos cujas funes so diferenciadas de acordo com as respectivas dimenses. Os surdos maiores produzem um som mais grave, e por isso so chamados surdos de marcao ou surdos de 1, e constituem a base da bateria, usados para acentuar o tempo forte do samba (o segundo tempo de cada compasso). Os surdos de 2 so um pouco menores e usados para dar a resposta ao surdo de 42

marcao, percutindo assim o primeiro tempo de cada compasso. Alm desses, as escolas de samba geralmente usam um terceiro surdo, de dimenses menores que os anteriores (e, portanto, menos grave), chamado de surdo de corte ou surdo de terceira, cuja funo executar frases sincopadas

(cf. GONALVES e COSTA, 2000, pp.19 a 21 e BOLO, 2003, pp.55 a 58). Em todos os casos exemplificados, a notas acima da linha representam os abafamentos.

Figura 16: padro de surdo de primeira.

Figura 17: padro de surdo de segunda.

Figura 18: padro de surdo de terceira.

Inserimos tambm nesse grupo o tant (timba). Alm dos instrumentos citados nesses grupos, existem muitos outros utilizados no samba, alguns emprestados de outros contextos musicais, outros

43

cujo uso foi se tornando raro com o passar dos anos e ainda instrumentos que vm sido desenvolvidos e incorporados atualmente no ritmo. Vale citar aqui os atabaques (de uso mais restrito, remetendo s origens do samba de roda) e o repinique, cujas funes principais dentro da escola de samba so dar apoio aos surdos e executar chamadas para breques e voltas, bem como executar frases solos nas paradinhas. 15 Veremos a seguir em que medida e de que maneira esses padres caractersticos foram incorporados pelos bateristas e adaptados para a execuo do samba no instrumento. Para tanto, usaremos como referncia execues de Luciano Perrone, um dos pioneiros nesse processo.

15

Paradinhas so pequenos breques no samba-enredo executadas para dar descanso aos ritmistas e trabalhar um contraste densidade sonora hegemnica.

44

Figura 19: grade de padres de percusso no samba.

45

46

CAPTULO 2 - O SAMBA EM TAMBORES

2.1 As primeiras gravaes de bateria no samba

No ano de 1927, foi implantado no Brasil o sistema eltrico de registro fonogrfico. At ento, restries dos recursos disponveis no sistema mecnico impossibilitavam a captao de certas freqncias sonoras, e os intrpretes cantores eram obrigados a dispor de grande potncia vocal. Atravs das transformaes tecnolgicas, cantores como Francisco Alves, Mrio Reis e Orlando Silva puderam substituir os antigos padres estticos calcados nas inflexes opersticas. Da mesma maneira, passou-se a registrar novas formaes instrumentais, a exemplo de orquestras como Diabos do Cu, dirigida por Pixinguinha (cf. ZAN, 2001, p.110). Na esteira dessas inovaes, vieram gravaes brasileiras com bateria, realizadas a partir de 1927 pela Odeon16, em execues da Orquestra Pan American de Simon Boutman, que na poca contava com o baterista Aristides Prazeres17. A bateria passou a integrar o corpo instrumental de gravaes realizadas pelas orquestras dirigidas por Pixinguinha, Radams Gnattali, entre outros maestros, como a Victor Brasileira, a Tpica Victor, a Diabos do Cu e a Guarda Velha. Essas orquestras gravaram centenas de discos entre os anos de 1929 a 1939, e contaram com os bateristas Valfrido Silva, Benedito Pinto e Luciano Perrone, entre outros.
16

Foi a Odeon que trouxe a gravao eltrica para o Brasil, em julho de 1927. Seu primeiro disco eltrico (n10001) mostrava Francisco Alves cantando duas msicas de Duque, a marcha Albertina e o samba Passarinho do m. Alm de Alves, que aparecia em mais trs faces de discos, participaram desse suplemento histrico o violinista Anselmo Zlatopolsky (dois discos), o bandolinista Francisco Neto, o cantor Carlos Serra, o violonista Canhoto (Amrico Jacomino), o Trio Odeon e a Orquestra Pan American, num total de nove discos (SEVERIANO, 2008, pp.99 e 100). 17 No pudemos precisar quem teria sido o primeiro baterista a gravar no Brasil. Sabemos de fato que o registro foi realizado em 1927 com a Orquestra Pan American. Alguns artigos de revistas atribuem o feito de Luicano Perrone, que certamente integrou essa orquestra. Porm, segundo Jairo Severiano (op. cit.), em 1927 a funo era ocupada por Prazeres.

47

Embora a bateria j estivesse presente em gravaes desde 1927, a percusso caracterstica do samba da turma do Estcio (surdo, tamborim, cuca, etc.) viria a ser registrada somente a partir de 1930, com a gravao de Na Pavuna, samba de Almirante. A partir de transcries de duas msicas gravadas por Luciano Perrone, buscaremos ilustrar o padro de acompanhamento no samba no perodo inicial dos registros do instrumento no Brasil, apontando algumas caractersticas de seu desenvolvimento. As msicas trabalhadas so de autoria de Ary Barroso: Faceira, (registro de 1931) e Na baixa do sapateiro (registro de 1942). Faceira foi a primeira gravao a trazer o instrumento em evidncia, interpretada por Silvio Caldas. Nesta cano de duas partes (estrutura AAB), o arranjador deixou para a bateria a funo de preencher os breques de dois compassos existentes na introduo e em toda primeira exposio da parte A. Embora seja bastante difcil percebermos com clareza o acompanhamento de Perrone, j que nessa gravao a percusso fica praticamente escondida atrs dos outros instrumentos, vamos reproduzir as frases solo na figura 20 e o padro rtmico predominante da seo de acompanhamento na figura 21.

Figura 20: frases solo em Faceira. Transcries do autor.

48

Figura 21: padro rtmico predominante no acompanhamento de Faceira. Transcrio do autor.

Em relao ao padro rtmico predominante, observamos uma marcao constante efetuada pelos baixos de forma homognea nos dois tempos de cada compasso. Ocorrem raras excees, em que a segunda semnima antecipada em meio tempo, ou em que so tocadas duas colcheias no segundo tempo. O ritmo de acompanhamento determinado pelo piano, reproduzido na linha superior da figura 21, est estruturado em dois compassos, de acordo com a periodizao rtmica da prpria melodia e da mudana de acordes. Seguindo a tese de Sandroni (2001), que estipula dois grandes modelos de estrutura rtmica (aos quais ele chama de paradigmas), Faceira encontra-se justamente no perodo de transio entre o paradigma do tresillo e o paradigma do Estcio. O tresillo seria uma espcie de matriz rtmica da qual derivou o padro rtmico estruturador do samba amaxixado do comeo do sculo XX, um modelo sincopado de apenas dois tempos, que predominou at a dcada de 1930. A partir de ento, novos sambas foram compostos sobre periodizaes meldicas construdas a partir de estruturas rtmicas igualmente sincopadas, mas de quatro tempos. Segundo Sandroni, este seria o paradigma do Estcio (por identificar esse novo samba aos compositores daquele bairro, a exemplo de Ismael Silva), um novo ciclo capaz de representar o samba no que ele tem de original e independente de outros gneros brasileiros (op. cit., p. 34). A propsito do tresillo (padro composto por trs colcheias, sendo as duas primeiras pontuadas ) , como bem aponta Sandroni, seria

considerado um padro assimtrico na viso tradicional dos tericos do ritmo

49

anteriores ao sculo XX, j que sua estrutura repousa na diviso 3+3+2. Essa assimetria seria o componente responsvel pela origem de uma estrutura rtmica sincopada da msica brasileira, j que do desdobramento dessa matriz decorrem padres do baio e do maxixe, por exemplo. Diante disso, queremos ressaltar que a fora da teoria rtmica tradicional condicionou a escrita de ritmos afro descendentes atravs de padres simtricos que acabam, a nosso ver, distorcendo justamente aquilo que haveria de caracterstico nesses ritmos, ou seja, sua construo assimtrica. Sendo assim, ao invs de representarmos o padro do maxixe mantendo a estrutura 3+3+2 do tresillo (que sugere trs pontos de apoio) estrutura simtrica 4+4 . , o fazemos atravs da

Se considerarmos a definio terica de ritmo, em seu nvel primrio, como a maneira em que uma ou mais notas no acentuadas so agrupadas em relao a uma nota acentuada (COOPER e MEYER, 1960, p.6), esta ltima representao sugere uma polarizao das duas semicolcheias ao redor da colcheia do primeiro agrupamento. Em primeira instncia, teramos um agrupamento anfbraco seguido de um troqueu18. Esta disposio grfica, no entanto, contradiz o sentido rtmico do discurso musical em questo, j que sua diferenciao se faz justamente pela acentuao na ltima semicolcheia do primeiro tempo e na segunda colcheia do segundo tempo.19 Consideramos, portanto, que uma representao mais fiel seria atravs de trs agrupamentos, sendo os dois primeiros dctilos, seguidos de um troqueu.
18

Termos relacionados prosdia. Anfbraco o agrupamento cuja nota acentuada estaria entre duas no acentuadas, e troqueu um agrupamento de duas notas, sendo a primeira acentuada. O agrupamento dctilo consiste em uma nota acentuada seguida de duas no acentuadas Essa forma de organizao leva em conta que a nota acentuada deva ser sempre a de igual ou maior valor que as no acentuadas, e nunca o contrrio. 19 Conforme podemos observar na figura 12, que representa um padro de maxixe na caixa: .

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Logicamente que esta transio entre os paradigmas rtmicos apontada por Sandroni no ocorreu de forma direta e amena. Como indica Paranhos (2003, p.2),
Para alguns, o novo samba urbano em gestao representaria, na verdade, uma deturpao do samba. Sinh, Donga e outros mais cerravam fileiras contra a modalidade de samba la Estcio & cia. Figuras proeminentes da primeira gerao de fundadores do samba urbano baiano-carioca, eles no se conformavam com o estilo que ganhava mais e mais adeptos. Em vez de sua feio amaxixada, emergia um samba que, sem deixar de ser batucado, adquiria uma caracterstica de msica mais marchada, como decorrncia da acelerao rtmica, considerada mais apropriada para os desfiles de carnaval.

Como sugere o autor, este perodo do incio dos anos 1930 gerou certa confuso entre maestros e arranjadores, reflexo da defasagem de relao entre a percepo e a experincia, algo intrnseco historicidade da percepo: no sendo a partitura um fato em si, dotado de sentido unvoco, o prprio olhar e/ou a prpria leitura interpretao (op. cit., p.3). Podemos reconhecer isto na prpria estrutura rtmica do

acompanhamento de Faceira, cuja execuo de certa maneira j abandona o padro amaxixado por estipular um ciclo de quatro tempos. Por outro lado, curioso notarmos que a caracterstica sincopada encontra-se presente apenas no primeiro compasso, evento recorrente no maxixe. Aquela antecipao de semicolcheia na passagem do ltimo para o primeiro tempo do ciclo, algo to caracterstico do novo samba, ocorre apenas na melodia. A dificuldade de compreenso da execuo da bateria no

acompanhamento nos leva a crer que Perrone estaria reproduzindo exatamente a mesma clula rtmica dos outros instrumentos. Excetuando-se os trechos solo, no percebemos nenhum timbre de percusso agudo ou brilhante (como metais), e conclumos que as semnimas de marcao foram executadas no bumbo, junto aos baixos; e que o ritmo da caixa surda o mesmo daquele executado pelo pianista.

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Mas o que vale destaque nesse exemplo so justamente as frases solo, j que em todas elas Perrone explora o recurso do uso dos pratos do chimbau com notas curtas (controlando a ressonncia segurando o prato com a mo aps o toque da baqueta), uma sonoridade inovadora para o samba. Para termos idia dos limitados recursos de que o baterista dispunha, lembramos aqui um depoimento de Perrone em que ele se refere a esta gravao dizendo que naquele momento ele j tinha o p esquerdo (chimbau), mas no tinha surdo, ento usava o estojo da caixa no lugar (FALLEIROS, 2000, p.24). Devemos notar, alis, uma outra particularidade nessa gravao: no ouvimos sequer algum outro instrumento de percusso acompanhando a bateria. Nesse perodo, era muito comum o acompanhamento rtmico do samba ser executado por vrios instrumentos de percusso (geralmente instrumentos de sonoridade mais leve, como reco, pandeiro, etc.), em muitos casos somados bateria. So menos ocorrentes registros em que tenha ocorrido o contrrio, ou seja, somente a bateria sem outros instrumentos de percusso20. Talvez essa exceo tenha sido opo deliberada do arranjador com o intuito de enxugar o acompanhamento e valorizar a bateria. Para melhor compreendermos esse processo inicial de adaptao da bateria no cenrio da msica brasileira do final dos anos 1920 e construo de padres de execuo do samba, reproduzimos a seguir mais um precioso depoimento de Perrone (apud BARBOSA e DEVOS, 1984, p.45):
At 1927, no se podia gravar batucada, porque a cera no suportava a vibrao dos instrumentos. Quando veio a gravao eltrica, a gente comeou na Odeon e na Parlophon a usar os instrumentos de percusso, mas com uma batida muito leve. Na RCA, a partir da dcada de1930, as gravaes j comportavam a batucada, e a orquestra tinha muita gente na percusso, como Tio Faustino no omel; Joo da Bahiana no pandeiro; Bide, Maral e Buci nos tamborins; Vidraa no ganz, Oswaldo na cabaa; e eu. Radams fazia os arranjos para o Orlando Silva, por exemplo, e quando este estava cantando, a orquestra fazia a harmonia, e o ritmo era todo na percusso. Quando fomos para a Rdio
20

S para termos uma idia, nas orquestras daquele perodo, algumas citadas neste trabalho, chegava a haver oito percussionistas alm dos bateristas, tocando omel, cuca, pandeiro, prato e faca, agog, chocalho, tant, cabaa, pandeiro e tamborim.

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Nacional, o cantor trouxe da gravadora o mesmo arranjo, mas, como na rdio nessa poca s tinha eu de bateria e mais um outro na percusso, ficava um vazio enorme. E eu me desdobrando na bateria para suprir a falta de outros instrumentos!

Onze anos depois da gravao de Faceira, Perrone atuou na gravao de Na baixa do sapateiro, samba interpretado por Slvio Caldas e arregimentado por Radams Gnattali, registrado em 1942. Cano construda sobre 36 compassos, apresenta uma estrutura rtmica caracterstica do samba atravs de um padro recorrente que aparece como motivo principal. Este padro, representado pela figura 22, praticamente o mesmo daquele utilizado como clula predominante em Faceira, porm iniciando pelo segundo compasso. No entanto, o uso que Radams faz da seo dos metais em Na baixa do sapateiro explora muito mais o carter rtmico do naipe, atravs de constantes intervenes sincopadas que funcionam no somente como estruturadoras de acordes, mas principalmente como espcies de comentrios complementares ao discurso meldico21.

Figura 22: padro rtmico recorrente em Na baixa do sapateiro. Transcrio do autor.

Acompanhado por um pandeiro, cuja funo garante a conduo rtmica atravs das repetidas subdivises de semicolcheias produzidas pelas platinelas, Perrone concentra-se mais uma vez praticamente em tambores, linguagem conhecida como samba de batucada. A exemplo de Faceira, o bumbo trabalha
21

Atravs dessas caractersticas, entre outras, podemos estabelecer supostas conexes entre grandes modelos de arranjo da orquestras do jazz norte-americano e dessas orquestras brasileiras dirigidas por Radams Gnattali. evidente que os recursos so semelhantes, porm sua manipulao distinta, principalmente no que tange ao carter rtmico.

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quase sempre de forma linear em toques constantes de semnimas nos dois tempos de cada compasso. Ao focar-se na caixa surda, o baterista no se limita desta vez a construir um simples apoio rtmico melodia; a partir do padro recorrente do tema, Perrone explora com desenvoltura a caixa de forma a alternar diferentes recursos timbrsticos gerados por abafamentos, toques abertos, acentos, toques na regio central e perifrica da pele. Desta maneira, sem afastarse de um padro motvico, a bateria tambm passa a dialogar no somente com os desenhos rtmicos do naipe de sopros, mas tambm com a melodia. Reproduzimos a seguir alguns trechos transcritos que ilustram os recursos explorados na caixa de Luciano Perrone.

Figura 23: transcrio de bateria em Na baixa do sapateiro, compassos 1 a 8. Transcrio do autor.

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Figura 24: transcrio de bateria em Na baixa do sapateiro, compassos 79 a 94. Transcrio do autor.

Alm dos ataques regulares do bumbo, podemos perceber outras duas sonoridades de tambor, uma de timbre mais agudo (representadas por x) e outra de timbre mais grave. No pudemos deduzir com certeza como Perrone trabalhou essas diferenas, ficando as seguintes suposies: a) notas agudas tocadas na caixa e notas graves tocadas em outro tambor; b) todas as notas tocadas na caixa, sendo as agudas geradas por toques na regio perifrica da pele e as graves por toques no centro; c) todas as notas tocadas na caixa, e as diferenas de timbre so geradas por abafamentos. Essa ltima possibilidade nos parece a mais acertada: nesse caso, o baterista pressiona a pele com a mo para obter as notas agudas, e a solta para obter as notas graves, um processo semelhante ao

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abafamento no pandeiro. Sendo assim, os toques seriam produzidos todos com uma nica mo, enquanto que os espaos entre eles seriam preenchidos pela outra mo sem baqueta, em movimentos de abafamento e presso visando alterar a tenso da pele. Essa maneira de explorar o tambor, com o uso direto da mo sobre a pele, e o resultado dessa alternncia entre timbres agudos e graves em uma seqncia de agrupamentos rtmicos, remete diretamente aos procedimentos utilizados para tocar instrumentos de percusso como tamborim, pandeiro, surdo, entre outros. A linguagem caracterstica da bateria de Luciano Perrone seria construda a partir de suas referncias aos instrumentos de percusso, resultado das adaptaes diretas desses instrumentos. O fraseado rtmico sincopado semelhante aos padres dos instrumentos responsveis pela determinao de frases, a exemplo do tamborim. O uso reiterado de acentos e valorizao das semicolcheias deslocadas dos pontos de apoio (tempos e contratempos) em contraponto marcao regular dos bumbos nos tempos aponta para o desenvolvimento de uma linguagem em que o baterista passa a assumir duas funes simultaneamente: a de marcao (com o p) e a de determinao de frases (com as mos), esta segunda mais livre, explorando justamente os espaos no preenchidos pela marcao. A funo de conduo fica sob responsabilidade de outro percussionista, no caso de Na baixa do sapateiro, um pandeirista. Naquele contexto, o prato era explorado como efeito em pontos especficos da msica. A figura 23 mostra que o baterista encerra a frase iniciada no stimo compasso explorando somente o prato. Oscar Bolo (2003, p.140) aponta esse recurso como caracterstico nas performances de Perrone. A descrio dos procedimentos tcnicos empreendidos por Perrone um fator essencial na busca da compreenso do desenvolvimento de uma abordagem da bateria no contexto do samba. Porm, encerrarmos nossa anlise nesse ponto significaria nos conformarmos com uma viso superficial dos fatos. Faz-se necessrio, luz dos dados tcnicos levantados, tentarmos revelar os sentidos da ao do baterista. Sob a perspectiva apresentada pelo pensador Chartier (1988), guiamos nossa leitura dos fatos considerando que variaes

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histricas seriam determinadas no somente pela objetividade das estruturas, mas tambm a partir da subjetividade das representaes, o que significa romper com a idia de um sujeito universal e, em ltima instncia, relacionar os discursos proferidos com a posio de quem os utiliza (CHARTIER, op. cit., p.17). Nesse sentido, podemos estabelecer conexes entre as escolhas de Perrone enquanto baterista a direcionamentos estticos empreendidos pelo meio em que o msico atuava. O que representaria para o msico em questo a bateria, e porque, dentre tantas formas de execut-la, ele teria enveredado pelo caminho descrito neste trabalho? Um possvel caminho para soluo dessas questes passa pela compreenso dos reflexos que o projeto ideolgico nacionalista encabeado por Mrio de Andrade no final dos anos 1920 teve na produo das orquestras em que Perrone atuou. Empreendemos uma anlise que busca, por fim, relacionar as escolhas estticas de Luciano Perrone a possveis limites determinados pelas condies de produo. Essas condies seriam regidas pelas restries tcnicas do prprio instrumento, pelo pensamento musical em voga e pelo gosto dos ouvintes. Em 1928, Mrio de Andrade publicou seu Ensaio sobre a Msica Brasileira, onde buscava teorizar princpios reguladores para a composio musical em nome daquilo que chamou Nacionalismo Musical: a inveno de tradio musical ainda inexistente no Brasil. Em suma, Andrade propunha princpios de utilizao de motivos folclricos e sua vinculao aos problemas sociais e polticos. Como princpio de sua tese nacionalista, pregava a descolonizao, ou seja, a ruptura com a msica de traos europeus (cf. CONTIER, 1978). Embora Andrade no fosse politicamente partidrio do getulismo que vigorou pela dcada de 1930 e metade de 40, seu ideal de soberania nacional atendia aos anseios populistas de Getlio. No podemos negar que este ideal encontrou resistncias, mas tambm ressonncias entre intelectuais, compositores e at mesmo instrumentistas ligados ao centro poltico do pas, como o ambiente da Rdio Nacional. Sobre a programao da emissora, o jornalista Jos Carlos Burle teria comentado:

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Msica popular brasileira selecionada com arranjos orquestrais modernos e bem feitos. Eis a nica maneira de se levantar o nvel da cultura musical do nosso povo e de se poder fazer alguma coisa de utilidade real, no assunto, pelo nosso pas. E foi exatamente isso que eu ouvi. Msica popular brasileira escolhida e tratada orquestralmente pelo talento insofismvel de Radams Gnattali. esse um dos nomes mais respeitveis da msica brasileira contempornea. Se eu quisesse fazer um elogio pstumo a Gershwin, no vacilaria na comparao, chamandoo de Gershwin brasileiro. A Radams devemos o alicerce da renovao e valorizao da nossa msica popular, tornando-a compatvel com a nossa cultura e colocando-a lado a lado com a dos pases mais civilizados do mundo (apud BARBOSA e DEVOS, 1984, p.44).

A preocupao de Radams em fazer algo brasileiro era declarada, embora grande parte de suas referncias musicais naquela formao orquestral chegassem dos Estados Unidos, via arranjos de orquestras lideradas por Benny Goodman, Tommy Dorsey, Glenn Miller. Paralelamente, a bateria tambm poderia ter, para Luciano Perrone, o valor simblico de um elemento externo, sobre o qual ele assumiria a complicada tarefa de desenvolver uma abordagem brasileira, atribuindo ao instrumento sentidos e funes distintas daquelas empregadas por msicos de jazz. Neste sentido podemos justificar suas opes tcnicas e estilsticas que remetiam percusso caracterstica do ritmo (pandeiro, tamborim, etc.). Esse projeto encontrou sua plenitude nas gravaes do LP Batucada Fantstica (Musidisc, 1963), em que somente a bateria e instrumentos de percusso executam ritmos brasileiros.

2.2 As restries tcnicas

Nesse estudo do desenvolvimento de padres de execuo rtmica na bateria, somos perigosamente tentados a estabelecer comparaes entre os protagonistas dessa histria, de forma a cairmos algumas vezes no erro de compreender o desenrolar dos fatos em um sentido evolucionista, como se o 58

mrito do trabalho dos pioneiros fosse reduzido a apenas um suporte para o suposto avano das geraes posteriores. De fato, podemos identificar uma linearidade em alguns aspectos tcnicos, porm jamais devemos sobrepor um padro esttico a outro, hierarquizando qualitativamente os sujeitos. Em nosso entendimento, determinados padres vigoraram em seus perodos histricos por serem os mais adequados a um contexto determinado por muitos e diversos aspectos, musicais e extra musicais. Entre esses fatores, talvez um dos mais determinantes seja a questo do desenvolvimento tecnolgico na construo e configurao da bateria. Com a finalidade de situarmos da melhor maneira possvel a questo, buscamos confrontar os dados provenientes de nossa prpria anlise com informaes decorrentes dos depoimentos de bateristas. E nesse aspecto, entendemos que Luciano Perrone representava uma ponta privilegiada da enorme cadeia de instrumentistas que trabalhavam em diversos contextos. Porque Perrone, como um dos mais requisitados de sua poca, no mais ativo centro musical do pas, provavelmente estava entre aqueles que tinham mais acesso tanto a informaes musicais quanto a inovaes tecnolgicas do instrumento, quase sempre desenvolvidas nos Estados Unidos. Sendo assim, enquanto Perrone j tinha o p esquerdo no incio dos anos 1930, o chimbau seria ainda para muitos uma novidade anos mais tarde. Conforme nos relatou o baterista Victorio Calzavara22, ao iniciar sua carreira em 1954, o instrumento a que tinha acesso contava com um grande bumbo de 26 polegadas (enquanto o padro atual de 20), uma caixa, um pequeno tambor chins, dois blocks tambm chineses, e um pequeno prato fixado no bumbo por uma haste que continha uma mola na base 23. As peles eram todas de couro animal grosso, suscetveis a constantes mudanas de afinao conforme

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Entrevista concedida ao autor em 17/09/2008 na cidade de Bragana Paulista/SP. Victorio atualmente percussionista da Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas, e iniciou sua carreira musical como baterista em Bragana Paulista, mudando-se para So Paulo no final da dcada de 1950. Atuou intensamente na noite paulistana, tocando em bailes, boites, taxi dancings e gafieiras. 23 A foto de parte desse instrumento reproduzida pela Figura 25.

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o calor e a umidade ambiente; o pedal de bumbo, apesar de contar com um sistema de mola vertical, era muito mais lento e pesado do que os atuais. Somamse a isso os fatos de que o bumbo era muito ressonante por ser de grande dimenso, e de que a banda trabalhava totalmente acstica, sem dispor de instrumentos amplificados (com exceo do microfone do cantor). Victorio nos contou que uma seqncia de toques no bumbo em um curto intervalo de tempo era praticamente invivel. Quanto ao prato, somente era usado como crash (prato de ataque), e tambm com restries, j que a mola sobre o qual se equilibrava produzia um movimento de vai-e-vem a cada pratada, impossibilitando a seqncia de golpes rpidos. Essa primeira bateria a que o msico teve acesso pertencia Orquestra Sinfnica da cidade, um instrumento antigo at para a poca, porm o nico disponvel. Enquanto freqentes inovaes ocorriam no seu pas de origem desde sua configurao, a produo de baterias no Brasil limitava-se iniciativa de alguns artesos (a exemplo do j citado Gaeta), sendo que as primeiras fbricas de bateria brasileira comearam sua produo apenas no incio dos anos 1950. Em texto sobre a histria da fbrica de baterias Pingim, Robson Roncon escreveu:
Meu nono Pedro, tecelo e msico pertencente banda Com jazz Band voc vae sugeriu ao meu tio Florncio, famoso baterista da poca, torneiro mecnico, e ao meu pai Romeu, ferramenteiro, projetista, professor do Senai e msico tambm, que montassem uma pequena oficina de baterias devido a grande dificuldade de se arranjar um instrumento de padro internacional, para acompanhar msicos vindos de fora naquele tempo. Em 1952 nascia a Oficina Mecnica Florncio Roncon, com a fabricao inicial dos pedais de bumbo, clones perfeitos do modelo Speed King da Ludwig, famosa bateria americana. No mesmo ano foi confeccionada a mo e com peas em bronze e lato, a primeira bateria Pingim, apelido de meu tio, adquirido nas orquestras onde tocava de fraque e por seu modo engraado de andar. Esta bateria se encontra hoje em um museu na Frana, segundo msicos brasileiros que teriam visitado o pas. (in http://www.pinguimdrums.com.br/pinguim.htm ).

Portanto, at a dcada de 1950, a importao das inovaes que facilitavam a execuo do baterista, como pedais de bumbo mais geis, estantes

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de prato, tambores de dimenses diferentes, e at mesmo o chimbau, era praticamente privilgio restrito geralmente a orquestras ou instituies mais renomadas. Essas restries certamente interferiam na maneira de tocar dos antigos bateristas, tornando praticamente impossveis a aplicao de

determinados recursos que alguns anos mais tarde vieram a ser adotados com freqncia. Notamos que um bumbo muito ressonante em meio a instrumentos com poucos recursos de amplificao; um pedal lento e pesado; uma caixa com restries ao acionamento rpido de esteiras24 e um prato de movimento instvel praticamente obrigavam o baterista a tocar focado nos tambores, e com poucas notas no bumbo.

Figura 25: sistema de fixao do prato com mola e woodblock chins em bateria Gaeta exposta no museu Oswaldo Russomano (Bragana Paulista/SP).

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As caixas atuais dispem de um sistema (conhecido como automtico) que proporciona ao baterista mudar rapidamente seu timbre, optando por deixar a esteira encostada ou livre da pele de baixo.

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Figura 26: pedal de bumbo da dcada de 1930 exposto no museu Oswaldo Russomano.

Figura 27: smbolo Gaeta fixado em bumbo da dcada de 1920, exposto no museu Oswaldo Russomano.

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2.3 A produo do samba

O impacto da implantao do sistema eltrico de gravao para a nossa msica popular foi muito relevante pois, como vimos, esse fato ampliou significativamente a produo fonogrfica, consolidando um prspero mercado musical. Somente nos anos de 1928 e 1929, instalaram-se no Brasil mais quatro gravadoras: a Parlophon (do mesmo grupo da Odeon), Columbia, a Victor e a Brunswick (Cf. SEVERIANO, 2008, pp.99 a 101). O pas iniciava os anos de 1930 com uma promissora indstria de discos, cujo sucesso dependia essencialmente da qualidade de dois fatores: em uma ponta do processo, a matria prima (produo musical); em outra ponta a distribuio a um mercado que mostrava-se receptivo. Quanto produo musical, as gravadoras no s estimularam o trabalho de novos compositores como proporcionaram o desenvolvimento de uma conscincia profissional no somente aos criadores do produto mas tambm numerosa parcela de arranjadores e instrumentistas necessrias para a boa execuo das obras. Conforme Tinhoro (1990, p.247),
Com o aparecimento das gravaes primeiro em cilindros, e logo tambm em discos - a produo de msica popular iria ter ampliadas tanto sua base artstica quanto industrial: a primeira, atravs da profissionalizao dos cantores (solistas ou dos coros), da participao mais ampla de instrumentistas (de orquestras, bandas e conjuntos em geral) e do surgimento de figuras novas (o maestro-arranjador e o diretor artstico); a segunda, atravs do aparecimento das fbricas que exigiam capital, tcnica e matria-prima.

Quanto divulgao e distribuio da produo, as gravadoras contaram com mais dois importates fatores ocorridos no pas tambm no final dos anos 1920 que, somados ao sistema eltrico de gravao, formariam o trip de sustentao para a expanso de um mercado de consumo musical: o rdio e o cinema falado. A gravao eltrica, o cinema falado e o rdio mudaro a histria e as formas de consumo da msica popular na dcada de 1930, cujo epicentro passar a ser o samba (NAPOLITANO, 2007, p.21).

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A primeira exibio de um filme falado no Brasil ocorreu na cidade de So Paulo em abril de 1929, com a produo estrangeira intitulada The Patriot (Cf. SEVERIANO, op. cit., pp.101 e 102). Essa novidade espalhou-se rapidamente pelo pas, e o entusiasmo do pblico incentivou a produo de filmes brasileiros que, a exemplo do cinema norte-americano, exploravam as canes populares, atravs da projeo de cantores conhecidos da poca e divulgao das novas composies. Em 1931, foi produzido em So Paulo o filme Coisas nossas, musical de xito dirigido por Wallace Downey, um precursor de muitas outras produes que garantiriam sucesso por explorar a imagem dos cantores de rdio, executando na tela seu repertrio do momento. A partir de 1933, atravs das produtoras cariocas Cine-Som e Cindia, surgiram os chamados musicais carnavalescos, filmes-revista que intercalavam quadros musicais a cenas anedticas. Esses musicais seriam muito explorados com o intuito de alavancar o potencial comercial de lanamentos pr-carnavalescos. O rdio foi uma ferramenta ainda mais importante de difuso da msica popular. Embora a primeira transmisso radiofnica no pas tivesse ocorrido em 1922, a qualidade sonora ainda era muito ruim, e o acesso aos aparelhos de recepo bastante restrito. Dessa forma, a transmisso radiofnica brasileira passou praticamente seus dez primeiros anos de histria restrita apreciao de uma pequena parcela dos centros urbanos, efetuada a partir de pequenas emissoras em geral mantidas como sociedades de colaboradores que pagavam mensalmente uma determinada quantia. A programao, sujeita constantemente ao amadorismo dos organizadores, alternava msica erudita, conferncias, noticirios e grandes perodos de silncio. Esto entre as principais emissoras desse perodo a Rdio Sociedade, a Rdio Clube do Brasil, a Mayrink Veiga, a Educadora e a Philips, todas sediadas no Rio de Janeiro.
Em 1931, cinco emissoras disputavam a preferncia dos ouvintes (...). Todos haviam transposto o estgio inicial de um ano sem propaganda, fixado pelo Departamento de Correios e Telgrafos, e se mantinham custa de uma publicidade irregular e ainda vacilante. Iam ficando para trs os tempos em que, a fim de enfrentar suas despesas, eram obrigados a recorrer ao auxlio de scios, angariados na massa de ouvintes de boa vontade, pagando a mensalidade de cinco mil-ris, sem

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nada receber em troca (ALMIRANTE, in No tempo de Noel Rosa, apud BARBOSA e DEVOS, 1984, pp.32 e 33).

Somente a partir de 1932 que o governo brasileiro, presidido por Getlio Vargas, comeou a determinar decretos regulamentadores para o sistema radiofnico, acompanhando o processo de mercantilizao das relaes na esfera musical. Entre esses decretos, autorizou a veiculao de propagandas remuneradas nas rdios, sendo que a partir desse momento anunciantes passaram a vislumbrar na radiofonia um poderoso instrumento de divulgao de seus produtos, principalmente se estivessem vinculados a conhecidos intrpretes e a msicas de grande aceitao popular como o samba. Em 1932, graas liberao dos microfones para a publicidade, a iniciativa de vrios pioneiros tornou o rdio o mais poderoso veculo de difuso de msica, cultura e mensagens comerciais (BARBOSA e DEVOS, op.cit., p.33). Desta maneira, estavam estabelecidas as condies de encadeamento do ciclo de mercado da msica popular: da criao composicional passava pelo tratamento do arranjador, pela execuo dos instrumentistas e interpretao do cantor, registro em discos e veiculao atravs do cinema ou da rdio, em muitos casos patrocinada por anunciantes. Observamos que neste ciclo no havia um nico sentido estabelecido, ou seja, muitas vezes a rdio era responsvel por trazer prestgio ao intrprete, que ento ganhava alguma chance de gravar; outras vezes a programao se sustentava com a presena de cantores j reconhecidos. E em muitos casos a produo passou a ser direcionada a partir de encomendas de anunciantes, encomendas de filmes, ou para atender a demanda das programaes radiofnicas que cresciam proporo que os aparelhos transmissores tornavam-se cada vez mais acessveis populao.25 Devemos notar, contudo, um paradoxo nesse processo transitrio. Apesar desse movimento no sentido de firmar a msica popular como produto de consumo nos meios urbanos, e portanto consolidando um mercado regulador do

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Apontado como o maior responsvel pela popularizao dos aparelhos, o diretor da Rdio Philips do Rio de Janeiro, Ademar Cas, iniciou-se no ramo como vendedor ambulante de aparelhos, ao percorrer as ruas da cidade sintonizando de casa em casa as transmisses da emissora. (Cf. CABRAL,1986. p.35).

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trabalho artstico musical, profissionalizando as relaes entre compositores, instrumentistas, arranjadores, intrpretes e gravadoras, rdios e produtoras, no houve no entanto um alargamento da estrutura financeira. Isso significou que poucos foram os artistas que conseguiram se sustentar financeiramente apenas com rendimentos gerados diretamente pelo sistema em expanso. O valor de troca para um talento daquele momento era muito mais o prestgio alcanado perante um grande pblico do que propriamente dinheiro. E o pblico almejado pela msica popular, diferente de alguns anos atrs quando o samba buscava reconhecimento diante de uma platia qualificada, passava ento a ser a indistinta multido. Conforme aponta Srgio Cabral (1986, pp.31 a 34) 26, o cinema falado causou tambm um grande impacto negativo a uma classe de msicos que trabalhavam nas salas de projeo, seja em seu saguo de recepo ou acompanhando os filmes com sonorizaes de cenas. Esse impacto foi lentamente revertido pela mobilizao de artistas junto ao governo na reivindicao de polticas culturais (o prprio Villa-Lobos seria um dos protagonistas desse movimento) e principalmente pelo desenvolvimento da rdio brasileira. Esse processo de transformao das manifestaes populares urbanas - outrora expressas em espontneas reunies que garantiam a manuteno de um campo de relaes de tradies culturais que interligava msica, dana e religio em produto comercializvel, impulsionou profundas mudanas nas prprias caractersticas estruturais da msica. No momento em que passa para o disco e veiculado por intermdio da rdio, aspectos de interao entre criadores e ouvintes transforma-se de um nvel participativo a um nvel impessoal. Nesse contexto, o tempo da msica passa a ter limites; os versos no so mais improvisados em roda, porm devem ser limitados a ponto de tornarem-se facilmente memorizveis; a msica separada da reunio festiva e corporal;

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Nessas pginas pode-se ler na ntegra o documento entregue por uma comisso de msicos ao presidente Getlio Vargas, preocupados com a perda no campo de trabalho e solicitando regulamentaes na rea. Cabral informa ainda que em 1932, estimava-se o nmero de 34 mil artistas desempregados no pas, como reflexo direto do cinema falado.

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enfim, passa a agregar um sentido objetivo, constuda a partir de fins especficos. Como aponta Paranhos (2003, p.1),
Interligadas a essas transformaes (as geradas pelo desenvolvimento industrial capitalista), a msica popular, convertida em produto comercial de consumo massivo, revelar a sua face de mercadoria. Pelo menos quatro fatores bsicos, a meu ver, convergiro no sentido de favorecer esse processo que atingir em cheio o samba: a) originalmente, bem cultural socializado, isto , de produo e fruio coletivas, com propsitos ldicos e/ou religiosos, o samba alcana tambm o estgio de produo e apropriao individualizadas com fins comerciais; b) ancorada nos processos eltricos de gravao, a indstria fonogrfica, com suas bases sediadas no Rio de Janeiro, avana tecnologicamente em grande escala e conquista progressivamente consumidores de setores mdios e de altas rendas; c) o autoproclamado rdio educativo cede passagem, num curto lapso de tempo, ao rdio comercial, que adquire o status de principal plataforma de lanamento da msica popular, deixando em segundo plano os picadeiros dos circos e os palcos do teatro de revista; d) a produo e a divulgao do samba, num primeiro momento praticamente restritas s classes populares e a uma populao predominantemente negra ou mulata, passam a ser igualmente assumidas por compositores e intrpretes brancos de classe mdia, com mais fcil acesso ao mundo do rdio e do disco.

Desta maneira, surgem distines entre tipos de samba, uma espcie de subgeneralizao decorrente no somente de aspectos musicais, mas tambm de fatores relacionados ao seu espao social de origem e sua finalidade comercial. O complexo campo de interao entre vetores culturais alargado pela insero de novos agentes e novas formas de relao. Sendo assim, o samba multiplica suas formas de realizao, cada qual revestida de singularidades e caractersticas prprias. Haveria, no entanto, um elemento estrutural capaz de garantir sua unidade e reconhecimento como expresso de uma identidade nacional. Jorge Caldeira (2007, pp.69 e 70) escreveu:
No entanto, essas mudanas que a nova funo trazia forma no mudavam tudo. Em certo sentido, no mudavam mesmo nada. A adaptao da cano ao tempo do disco e sua roupagem podia ser feita sem sacrifcio de sua caracterstica estruturadora bsica, a rtmica recriada no jogo entre cantor e acompanhamento. Pelo contrrio, esse elemento estruturador aguentava praticamente tudo, do soneto ao verso livre, do violino ao surdo, sem se descaracterizar. Mantidas as caractersticas bsicas, a parnasiana letra de (Noel) Rosa ou o puro bater do ganz (sic) eram parte do samba. (...) Dessa forma, a msica vendida para divertir tornou-se uma opo que no parecia conflitar com o processo de criao popular existente, nem mesmo do ponto de vista

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esttico. Assim, se pode entender como os dois mundos, da roda e do mercado, no chegaram a se distinguir totalmente, embora o emprego social da mesma msica fosse variado.

Ao assumirmos o elemento rtmico como estrutura que garante unidade diversificao do samba, podemos ento estabelecer uma linha de desenvolvimento de linguagens de execuo do ritmo na bateria. Expressividades musicalmente to distintas como a bateria de Luciano Perone em 1931 e o samba de prato de Edison Machado trinta anos depois so garantidas como linguagens de um mesmo ritmo, desde que seja identificada em ambos a presena dos mesmos elementos determinantes de sua estrutura, ou seja, os mesmos recursos de fraseologia rtmica somente aplicados de forma distinta. Ao darmos continuidade s nossas anlises, cujo foco principal a atuao da bateria no samba nas figuras de Perrone e Machado, vamos inevitavelmente convergir para determinadas variantes do ritmo. Sabemos com isso que vamos restringir nosso universo de anlise a contextos que logicamente no encerram a grande variedade expressiva desse ritmo. Por meio da ampliao de formas de representao desenvolvidas no samba a partir da dcada de 1930, atribuiu-se a uma das formas o predicado de modelo de identidade nacional, a exemplo das canes com arranjos orquestrais de Radams Gnattali. Esse tratamento que Radams imprimiu s canes cariocas entre os anos 1930 e 1950 merece nossa ateno no somente pelas suas implicaes polticas e nesse aspecto o maestro deve ser encarado como um mediador cultural, mas principalmente porque esse contexto promoveu a consolidao da bateria em nossa msica popular.

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2.4 O samba oficial

No samba no estaria simbolizado apenas o resultado de um acordo local entre dominantes e dominados, mas tambm um modelo exemplar de como deveria ser conduzido o pas. Ao falar e aparecer como o brasileiro, o sambista ritualizava um modelo de direo da sociedade. O acordo entre as partes, embora escondesse uma desigualdade bsica, preservava a independncia de cada uma, uma vez que eram estruturalmente diferentes (CALDEIRA, op. cit., p.95).

Se o samba atravessou praticamente seus primeiros vinte anos de vida em discos como uma espcie de espao de interao entre os diferentes extratos sociais urbanos representada pela figura do malandro (que no fundo um artista que dialoga com diferentes determinaes sociais), a partir da consolidao do Estado Novo a msica urbana carioca desmembrou-se em vrias formas que intensificaram simbolicamente a segregao social. Isso se deve a mltiplos fatores, e dentre eles trataremos da questo da interveno poltica com fins ideolgicos. A partir de 1931, Getlio Vargas inicia um processo do controle estatal das estruturas de comunicao, condicionando o funcionamento das rdios concesso de governo e implantando o programa Hora do Brasil. No ano seguinte, o prprio carnaval carioca foi institucionalizado, e a partir de ento surgiram as escolas de samba. Essa interveno do Estado nas produes musicais continuou aumentando durante a dcada de 1930, tanto que em 1939 o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) foi criado com a finalidade de centralizar, coordenar e superintender a propaganda nacional, fazer a censura do teatro, do cinema, das atividades recreativas e esportivas, da radiofuso, da literatura e da imprensa e provover, organizar, patrocinar manifestaes cvicas e exposies das atividades do governo (SEVERIANO, 2008, p.266).
O DIP tinha um controle absoluto sobre tudo o que se relacionava com a msica popular: concursos, espetculos, o carnaval e tambm a apresentao das escolas de samba cariocas, que passavam a desfilar no asfalto. O contato entre o DIP e os compositores populares era realizado por Heitor Villa-Lobos, e o prprio Getlio instituiu a prtica de convidar cantores e msicos populares para recepes que dava no Palcio do Catete. O contato direto povo/Presidente mais uma vez se

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realizava sob os auspcios da personalidade paternal de Vargas e com a intermediao programtica do DIP (GOMES, 1986, p.159).

No ano de 1940, o Estado brasileiro incorpora em seu patrimnio a Rdio Nacional, j instalada no Rio de Janeiro. A partir de sua incorporao, Getlio investiu no aparelhamento de seu potencial de difuso (tanto melhorando a qualidade das emisses quanto seu alcance, que chegou a ultrapassar as fronteiras do pas) e na contratao de um casting de msicos, arranjadores, maestros, atores de radionevelas, produtores, tcncos em geral. Dessa maneira, o governo getulista passou a trabalhar a msica popular no sentido de transformar o samba em uma espcie de ferramenta de mediao entre os ideais governistas e o povo brasileiro. Para isso, portanto, a ampla difuso da Rdio Nacional era um fator imprescindvel.
Ele (o standard do narrador malandro) foi construdo num processo do qual participaram todos os elementos importantes da sociedade do perodo, mas difcil imaginar que tenha sido uma imposio do alto. Pelo contrrio, seu ponto fundamental era a flexibilidade, a ligao complexa que permitia manter com os diversos grupos. Seu caminho cheio de idas e vindas, um caminho de trnsito. universal no porque seus valores esto no alto, mas porque o nico que transita por toda a sociedade. Esse potencial era objeto de cobia no tanto de empresrios, mas de um governante. O sambista era amado por todos, para inveja do ditador (CALDEIRA, op. cit., p.95).

Amado por muitos, o samba aparece com funo aglutinadora que passa a ser dirigida por interesses ideolgicos. O DIP atuou como rgo de censura e imposio de determinadas regras reguladoras da temtica

composicional a ser veiculada a partir daquele momento. No ano de 1940 foram vetadas 373 letras de msicas e proibidos 108 programas de rdio, em uma ao cujo objetivo seria de purificao do samba (cf. SILVA, 1994). Isto significava, em primeiro plano, condenar a imagem do malandro bomio, o boa-vida cuja maior astcia resistir ao trabalho, a fim de coopt-lo ao comportamento socialmente produtivo, renunciando s obrigaes da labuta e exaltando as qualidades positivas do pas. O grupo poltico dominante, ao tentar impor na msica popular um direcionamento ideolgico, acabou transformando a interao entre as classes e suas manifestaes mais caractersticas, tirando do centro daquele campo de relaes o sujeito malemolente que transitava e estabelecia dilogos com todas as 70

esferas. Esse sujeito e seus meneios passaram, a partir de ento, a interagir com as esferas dominantes atravs de outros mecanismos e sempre a partir da periferia. Em seu lugar foram colocados discursos afirmativos, em uma tentativa de redefinir a prpria identidade nacional. Deste movimento todo decorreram vrias implicaes musicais. Entre elas, duas chamam nossa ateno nesse trabalho: a idia veiculada pelos tericos do regime ditatorial de que batucada simbolizava selvageria 27, e a conseqente adoo de um modelo sinfnico de tratamento do samba como sendo oficial. Acreditamos que esses dois fatores tenham direta influncia na consolidao de determinados procedimentos tcnicos na prtica de execuo da bateria no samba. Nas palavras de Franceschi (2002, p.294),
O ano de 1936 marcou o incio de uma profunda transformao quando a Rdio Nacional profissionalizou o sistema implantando o que denominou ser tratamento sinfnico. Esse tratamento optou pela deliberada substituio da percusso por metais, despersonalizando o fator mais importante da nossa msica: o ritmo. (...) Essa decantada profissionalizao culminou por apresentar, no estdio maior da Rdio Nacional, todo cercado de enormes placas de vidro, como verdadeiro aqurio, figuras como Joo da Baiana, Bide e outros maiorais, fantasiados de casaca de seda branca... Da em diante, patrocinados por grandes firmas norte-americanas, os programas musicais transmitidos pela Rdio Nacional foram cada vez mais no espelho e semelhana do programa Um Milho de Melodias, patrocinado pela Coca-Cola, que serviu como padro desse tratamento pseudo-sinfnico, pensando ser as grandes orquestras meldicas norte-americanas, e nada mais restou.

Esta colocao deflagra o ponto de vista de que o samba teria se perdido ao serem incorporados padres inspirados em modelos estrangeiros, No entanto, sob a perspectiva dos idelogos vinculados ao projeto nacionalista do Estado Novo esta mediao entre as coisas brasileiras e os elementos estrangeiros considerados modernos seria uma maneira de civilizar a msica popular, tornando-a cosmopolita sem deixar ser autntica (cf. VIANNA, 1995).

27

A esse propsito, lvaro Salgado teria publicado em 1941 em artigo editado pelo DIP: O samba, que traz em sua etimologia a marca do sensualismo, feio, indecente, desarmnico e arrtmico. Mas, pacincia: no repudiemos esse nosso irmo pelos defeitos que contm. Sejamos benvolos: lancemos mo da inteligncia e da civilizao. Tentemos, devagarinho, torn-lo mais educado e social(in Cultura e Poltica, n 6, p.86).

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Nesse sentido, um possvel conflito entre o nacional e o estrangeiro parece se realizar muito mais em um nvel de discusso ideolgica e conceitual do que propriamente na prtica musical. O conflito existente no contexto musical aparecia mesmo em um nvel local, surgindo com mais fora na relao entre estilos de samba, entre o sinfnico e a batucada (em ltima instncia, na relao de embraquecimento e empretecimento dos grupos envolvidos) do que naquilo que tange relao entre elementos externos e locais.
Na realidade o samba no seu fazer-se e refazer-se permanente ia incorporando outra tez e outro tom, quer dizer, outras dices e tonalidades, imerso num processo simultneo de relativo embraquecimento e empretecimento dos grupos e classes sociais que lidavam com ele. Sua prtica o conduzia rimo a direes opostas e complementares, tecendo a dialtica da unidade dos contrrios, to bem expressa nas contraditrias trocas culturais realizadas entre as classes populares e as classes mdias (PARANHOS, 2003, p.8).

Entendemos que a relao entre os elementos musicais externos e locais foi amenizada graas capacidade e talento musical de arranjadores como Radams Gnattali, ao promoverem em seu trabalho um resultado sonoro que ao nosso entendimento conseguia atenuar as diferenas. O maestro manipulava de tal maneira os elementos, fossem nacionais ou no, que a sonoridade final parece to bem acabada que no revela qualquer tenso; pelo contrrio, as diferentes musicalidades parecem se relacionar de forma at complementar. Parece que Radams, assim como Joo Gilberto o faria alguns anos depois, foi marcante justamente porque dava conta de amenizar a frico entre as musicalidades locais e estrangeiras de forma com que o resultado final soasse como algo natural, possvel de ser compreendido e consumido tanto no mbito local quanto internacionalmente, em certa medida deslocando a noo de identidade para um contexto de hibridao intercultural, em um processo de fuso. A partir da dcada de 1950, o Brasil atravessaria um perodo de grandes mudanas, em que os discursos polticos apostavam no

desenvolvimentismo econmico e na modernizao da infra-estrutura do pas. Para o samba no foi diferente: surge uma gerao de instrumentistas e compositores responsveis por redefinir as relaes entre as musicalidades 72

externas e nacionais, gerando assim profundas transformaes rtmicas e harmnicas em nossa msica popular. Nesse contexto destaca-se o baterista Edison Machado, responsvel pelo desenvolvimento do padro de samba de prato.

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74

CAPITULO 3 EDISON MACHADO SAMBA NOVO

Figura 28: o baterista Edison Machado

75

O panorama musical da dcada de 1950, embora profcuo e de grande importncia na histria da msica popular brasileira, carece de estudos mais detalhados, j que ficou estigmatizado como uma espcie um vcuo entre a fora criativa do samba da dcada de 1930 e da MPB da dcada de 1960. Nas palavras de Napolitano (2007, p.65),
Independentemente de qualquer comparao com a formidvel exploso criativa dos anos 1930 e 1960, os preconceitos em torno da dcada de 1950 tambm devem ser pensados como resultado de uma escuta ideolgica, e no apenas como produto de uma avaliao puramente musicolgica ou esttica, pois a dcada nos legou muitas canes clssicas e, se devidamente ouvidas, nada inferiores a outras consideradas cannicas da MPB. Esta escuta filtrada acima de tudo por valores ideolgicos e culturais, sancionada at por cronistas e historiadores de ofcio, consagra uma forma de pensar a tradio ora catalisada pela tradio inventada do samba, pautada na dcada de 1930, ora filtrada pelos paradigmas da MPB culta e despojada, produzida a partir da dcada de 1960.

Este foi o momento do revigoramento e consolidao da msica nordestina (em especial do baio, na figura de Luis Gonzaga) e da propagao do samba-cano. Neste ltimo caso, entraram em evidncia, entre outras, figuras como Dick Farney, Dolores Duran, Agostinho dos Santos, Antnio Maria, Maysa, Vincius de Morais e Antonio Carlos Jobim, propondo um tratamento musical moderno ao samba, fortemente influenciado pelo cool jazz (no podemos deixar de citar aqui o nome de Johnny Alf, que embora no tenha alcanado grande projeo, reconhecido por msicos e compositores como uma figura chave naquele processo de modernizao da msica popular). Esta tambm foi a dcada em que surgiram importantes instrumentistas que seriam consagrados alguns anos mais tarde, a exemplo de Jos Menezes, Lus Bonf, Joo Donato, Baden Powell, Moacir Santos, Paulo Moura, Sivuca, Raul de Souza, Dom Um Romo e Edison Machado, entre tantos outros (cf. SEVERIANO, 2008). O msico Edison dos Santos Machado nasceu em 31/01/1934 no bairro Engenho Novo, subrbio da ento capital federal, Rio de Janeiro. Sua formao como instrumentista, assim como muitos de sua gerao, autodidata. Tendo como referncias bateristas de orquestras, como Luciano Perrone e Edgar Nunes Rocca (Bituca), aprendia ouvindo, olhando e batucando nas pernas. Vivenciou 76

ainda na adolescncia a fase urea da Rdio Nacional, e em sintonia com grande parte da juventude ps-guerra, admirava expoentes da msica norte-americana, principalmente os bateristas ligados ao nascente be-bop, como Art Blakey, Max Roach, e mais tarde Elvin Jones. Tanto Blakey quanto Roach, j atuantes no cenrio das big bands (Benny Carter e Billy Eckstine, respectivamente), em meados dos anos 1940 transformaram radicalmente a performance do baterista. Em entrevista concedida revista Pulse Magazine, em dezembro de 1988, Roach declarou (apud HUNT, 1994, p.30) que no final dos anos 1940, comeou a
... no somente usar a bateria como um instrumento de acompanhamento, o que eu, sobretudo, fazia com Charlie Parker e aqueles caras, mas agora achando um meio para o instrumento comunicar com as pessoas em sua prpria linguagem. Eu sabia que isso poderia ser feito. Os grandes percussionistas africanos fazem isso, claro. Mas essa abordagem aconteceu trabalhando com Charlie Parker, meu desejo de estar na linha de frente, ser o lder como eles. 1949 a partir desse ano eu comecei a encarar o instrumento seriamente como um instrumento solista que poderia se tornar to proeminente e vlido artisticamente como qualquer outro.

Isso no significa que antes de 1949 a bateria no tenha sido explorada como instrumento solista, a exemplo de Gene Krupa nos Estados Unidos e de Luciano Perrone no Brasil. Porm, entendemos que o tratamento musical dispensado ao instrumento a partir da dcada de 1950 provinha de um enfoque distinto, impulsionado por novas concepes artsticas que afloravam no universo da msica instrumental. Neste sentido, assumir o papel de instrumento solista no significaria necessariamente fazer um solo, e sim agregar condio de instrumento de acompanhamento os mesmos predicados obtidos atravs da interao criativa e artstica dos instrumentos solistas. No panorama musical brasileiro daquele momento, esse novo posicionamento da bateria estaria conectado ao desenvolvimento de uma moderna concepo de acompanhamento do samba conhecida como samba de prato.

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Nas palavras do msico Tutty Moreno28

Edison Machado o baterista que d uma nova viso, o baterista meldico e harmnico. No que afine a bateria em nota, que o msico toca em cima da melodia. Ele sabe as trocas harmnicas, ou tem isso intuitivamente (no caso do Edison era completamente intuitivo, porque ele no era um msico de estudo). Ento, a grande viso dele, a grande importncia dele nessa virada, nessa abertura para uma bateria moderna da nossa msica essa a. Ele era extremamente meldico e harmnico. Esse o ponto fundamental.

As informaes mais remotas que conseguimos levantar sobre Edison Machado remetem ao incio dos anos 1950, quando o baterista integrou-se s Foras Armadas. Seu colega e trombonista Raul de Souza relatou29:
Bom, eu tocava na banda (da corporao). E a surgiu o convite para organizarmos um quinteto ou um sexteto para tocar na hora do almoo dos oficiais nos outros quartis. E eles nos pagavam. O 1 Sargento tocava saxofone alto... Era o Liberalino, um nome assim, e ele foi quem conseguiu um cach pra gente. Almovamos l e pegvamos aquele dinheirinho. No havia baterista, como tambm no havia bateria. Assim, eu tocava bumbo, ou caixa, ou prato. Eu tinha noo de ritmo e... Vou ganhar esse dinheiro! Botei outro cara com trombone no meu lugar e toquei bateria. E o Machado dando tiro de canho, porque havia feito um curso pra cabo. Eu falei pra ele: Mas voc no toca bateria? No quer tocar na banda?. Que banda que nada! Banda de dobradinho ruim! Dobradinho ruim? A sala dele ficava embaixo da banda. E ele no subia, no queria ouvir o dobrado. E eu gostava: Voc tem que se interessar bicho. Tem coisa linda ali. As partes de contrabaixo, de saxofone, de clarinete, de obo, de fagote, de tudo. uma banda com 40 pessoas.

A profissionalizao do baterista deve ter ocorrido no ambiente de gafieiras suburbanas, como nos confirmou o baterista Chuim30. Segundo seu relato, por volta de 1955 Edison atuava em dancings de Copacabana, os inferninhos em que mulheres (as taxi dancers) recebiam pelo tempo em que se
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Depoimento colhido em entrevista realizada pelo autor na casa do baterista Tutty Moreno, na cidade do Rio de Janeiro, no dia 31/07/2007. Tutty tem uma slida carreira musical, tendo gravado com Caetano Veloso, Jards Macal, Joyce, entre muitos outros. Ele mesmo considera-se muito influenciado pela bateria de Edison Machado. 29 Trecho de entrevista intitulada Raul de Souza: t muito moderno, menino! publicada no site http://www.gafieiras.com.br/Display.php?Area=Entrevistas&SubArea=EntrevistasPartes&ID=34&Pa rteNo=23&IDArtista=33, visitado em 25/08/06. 30 O baterista e professor Chuim (Luis Carlos Siqueira) conheceu Edison Machado no ano de 1968, com quem estreitou relaes e conviveu por algum tempo. As declaraes de Chuim registradas neste trabalho foram colhidas em entrevista concedida ao autor, em sua casa na cidade de Jacare, em 11/01/2008.

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disponibilizavam a danar com parceiros pagantes. Nesses ambientes, segundo Chuim tocava-se como num baile de gafieira da poca, muita msica brasileira, samba, samba-cano, boleros e fox, por muito tempo sem parar. Sua primeira gravao ocorre junto Turma da Gafieira, o Turma da Gafieira- Msicas de Altamiro Carrilho lanado pela Musidisc em 195631. Desse disco, tambm participaram os msicos Altamiro Carrilho (flauta), Z Bodega e Cip (saxofones), Raul de Souza (trombone), Jorge Marinho (contrabaixo), Nestor Campos (guitarra), Paulinho e Britinho (piano), Maurlio Santos (trompete) e Sivuca (acordeon) (cf. DREYFUSS, 1990). Pelo que pudemos averiguar, a gravao foi lanada inicialmente como um compacto de 10 polegadas, e posteriormente relanado em LP, com mais msicas e outra capa. Atravs da audio do disco, percebemos a presena de um percussionista que no identificado, j que sua contracapa apenas refere-se a bateria e ritmos sem dar crdito aos msicos. No texto de contracapa do LP, pode-se ler:
Eis aqui um disco da genuna msica brasileira. Da autntica, da legtima, da tpica (...). Natural, simples, sem se escravizar partitura, (...) cheia de improvisaes e de imprevistos. Subitamente, todos os instrumentos recolhem-se insignificncia de um modesto background, enquanto um deles, como um demnio que saltasse para o centro da roda, pede a palavra e executa um solo endiabrado dentro de um tema meldico bordando-o de variaes inesperadas, retorcendo-o em espirais alucinantes, colorindo-o de matizes novos, imprimindo-lhe enfim uma outra vida e um gostoso sabor de ineditismo. E tudo ali, feito na hora, nascendo no momento, brotando de repente, chiando na frigideira do improviso.

Apesar da funo promocional do texto, interessante notarmos trs elementos que caracterizam aquela msica: sua autenticidade brasileira, seu ineditismo e o recurso improvisao. A brasilidade garantida pela prpria concepo composicional, estruturada basicamente em ritmos de samba e harmonizaes recorrentes em nossa msica popular. No entanto, o improviso a que o texto se refere seria distinto daquele praticado nos antigos sambas cariocas (a exemplo do samba de roda) ou nas variaes e contrapontos executados em
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O compacto apontado como o primeiro hi-fi (sistema de gravao em alta fidelidade) lanado no mercado brasileiro.Atualmente est fora dos catlogos de gravadoras, sendo portanto impossvel encontr-lo no mercado.

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uma roda de choro. Neste caso, o termo est muito mais prximo do elemento caracterstico do jazz, em que solistas destacam-se de forma alternada enquanto o resto do grupo faz o background. Podemos entender ento que, do ponto de vista esttico, o ineditismo desse disco estaria no fato de apresentar a msica brasileira recheada de improvisaes no modelo jazzistico. Esse disco reconhecido como o impulso inicial daquilo que seria alguns anos mais tarde chamado samba-jazz; portanto representativo de um momento de transio. Como podemos definir o termo samba-jazz? Perguntado sobre as origens desse termo, o msico Meirelles respondeu32:
Nos ltimos anos que a mdia comeou a rotular o tipo de msica instrumental que a gente fazia nos anos 60. Naquela poca no tinha nome nenhum. Toda poca tem isso: vrios msicos com a mesma maneira de tocar, com as mesmas influncias, isso muito natural. No tinha nada a ver com a bossa nova, era uma coisa daquela poca, do final dos anos 50. Eu comecei em 1958 no Rio porque em So Paulo no tinha isso, era s o jazz norte-americano. No Rio isso j existia com msicos mais velhos que eu, que tocavam samba com improvisao. Era a Turma da Gafieira, com Sivuca, Edison Machado, Z Bodega. Nos anos 50 eles j tinham essa pegada.

Buscar definir o conceito no nossa preocupao no momento; a questo aparece aqui apenas para destacar o problema que envolve o termo, justamente porque anuncia o encontro entre elementos culturais outrora considerados incompatveis por muitos crticos, estudiosos e mesmo entre msicos33. Embora tudo pudesse brotar de repente e com naturalidade por parte daqueles msicos pioneiros, a Turma da Gafieira produzia naquele momento uma msica que tentava amarrar duas pontas que em princpio seriam opostas: a tradio e a modernidade. Para o jornalista Ramalho Neto (1965, p. 28), provavelmente esse disco se enquadraria sua definio de um samba-session:
...uma horrvel tentativa de imprimir cunho moderno a composies de linhas e harmonizaes tradicionais da nossa msica popular. No que os msicos fossem fracos, medocres, pelo contrrio, eram os melhores
32

Meirelles, J.T. em entrevista concedida a Ramiro Zwetsch e publicada no endereo virtual http://www.radiolaurbana.com.br/index.asp?Fuseaction=Conteudo&ParentID=12&Menu=Busca&M ateria=482, acessado em 22/10/2007. 33 A exemplo do j citado debate empreendido entre nacionalistas (Mrio de Andrade) e o grupo Msica Nova (Koelreutter), ou das inmeras discusses sobre a estrangeirizao do samba promovida pela bossa nova.

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do seu tempo. Havia isto sim inautenticidade nas composies adaptadas, j que se ressentiam de harmonia e ritmo prprios, adequados a concepes musicalmente modernas.

Contrapondo

opinio

de

Ramalho

Neto,

reconhecemos

autenticidade daquelas composies e sua execuo justamente pelo seu pioneirismo em iniciar uma esttica que continua sendo explorada at hoje - em nosso caso especialmente no que concerne ao desenvolvimento do samba de prato. Podemos perceber em Turma da Gafieira o incio do processo de sntese de determinados padres de execuo do samba desenvolvidos por Edison Machado; um processo que atingiria sua plenitude dez anos mais tarde, com o Rio 65 Trio. Em nosso entendimento, esta seria tambm a sntese de uma abordagem brasileira para a bateria integrada aos procedimentos tcnicos que convergem para sua utilizao meldica e harmnica (no sentido definido por Tutty Moreno), sugerindo diretrizes distintas do enfoque percussivo (no sentido de adaptao dos instrumentos de percusso) desenvolvido por Luciano Perrone. Em artigo publicado no jornal Correio da Manh34, o crtico Robert Celerier mostrava-se empolgado com o 10 polegadas da Turma:
Este disquinho precursor, claro, tinha suas falhas. Havia at um acordeom no meio! Mas, para ns, vidos de tudo que se aproximasse do esprito do jazz, era uma revelao. Nesta mesma poca, o pianista Donato, os irmos Castro Neves faziam, de vez em quando, umas brincadeiras jazzo-brasileiras. Ainda no se sabia, ao certo, se o caminho a seguir consistia em tocar samba em ritmo de jazz ou jazz em ritmo de samba! Era a fase tonta da moderna msica brasileira. Lembrem-se! No existia esta falange de jovens msicos que trouxeram um sopro novo nossa msica popular. Estas brincadeiras no encontravam nenhuma receptividade e eram confinadas ao campo do estrito amadorismo. Os msicos profissionais viviam, muito mal, de bailes quadrados ou de fundo musical em discos ou rdio. Exigia-se ler a partitura e no dar trabalho ao maestro. Solo? Improviso? Nunca! Quem tinha mais musicalidade s podia desabafar num dos poucos concertos de jazz (se se podia chamar assim as desorganizadas jam session da pr-histria!) ou numa canja de gafieira evoluda. Mas os msicos amadores e alguns profissionais cansados do trabalho de estante, se reuniam, de vez em quando, para tocar realmente vontade.

34

In Pequena Histria do samba-jazz publicado no caderno Cultura e Diverso, pg. 3, de 25/10/1964.

81

A presena do acordeon, como destacou Celerier de forma negativa (como uma falha) representava expressamente, em sua viso de crtico amante do jazz, um regionalismo incompatvel com a moderna linguagem da msica universal. Mas faltava-lhe o distanciamento histrico para perceber que justamente a singularidade dessa nova esttica se encerrava no aprofundamento da relao tenso/sntese entre as musicalidades regional/universal. O que mais nos chama a ateno o cenrio apontado nesse perodo de transio, em que a expressividade individual do msico estaria limitada, ao menos no meio profissional, pelos padres de execuo das bandas da poca. Observamos no discurso do prprio Edison a valorizao de uma proposta musical que ultrapasse a condio de msica para danar e alcance algo mais, que seja tambm para ouvir: Nessa poca, o Helcio (Milito) me deu uma dica: - Edison, sai dessa, rapaz! Tocar pra danar? Voc tem que fazer um som para voc, mais para seu ouvido35. Essa atitude do instrumentista em relao a sua produo, buscando valorizar a autonomia de sua prpria expressividade em detrimento do que aparea indicado numa partitura ou regulado pelas condies do mercado de trabalho, seria naquela poca uma atitude que se aproximava do esprito do jazz, algo que trilhava um caminho paralelo ao ncleo profissional a ponto de beirar o amadorismo36. Poucos anos mais tarde, no entanto, esse tipo de produo samba-jazz ganharia seu espao no mercado internacional, influenciando inclusive a prpria msica norte-americana. Analisamos a seguir alguns trechos de execues de Edison Machado nas msicas gravadas pela Turma da Gafieira e lanadas em seu 10 polegadas: Deixe o breque pra mim, Viva o samba e Maria Teresa (Altamiro Carrilho). Veremos em que medida esses trechos revelam as transies para novos padres de execuo do samba na bateria. Pelo que pudemos averiguar, estes seriam os primeiros registros de samba em que o baterista conduz em semicolcheias no prato ou no chimbau. Em
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Machado, in O Combate, entrevista publicada em 23/11/1971. Como complementa Celerier no referido artigo, ainda no comeo dos anos 1960, o Little Club veio oferecer a garantia de uma sesso (jam ou samba-session) semanal. Era pouco, e no se ganhava nada. Mas j se podia praticar regularmente, em conjuntos rapidamente organizados para a ocasio.
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todos os casos, Edison tambm se utiliza dos padres de conduo em caixa, remetendo ao tradicional samba batucado. As transies entre os diferentes padres ocorrem sempre em mudanas de partes das msicas ou em mudanas de solistas. Na figura 29 reproduzida a seguir podemos observar um trecho em que Edison explora a acentuao no prato durante a conduo.

Figura 29: transcrio de bateria em Deixa o breque..., compassos 57 a 72. Transcrio do autor.

A percepo de todos os detalhes executados pelo baterista prejudicada pelos recursos de captao da poca. Sendo assim, h momentos em que fica muito difcil distinguir o som de pandeiro e de tamborim do som executado nas peas da bateria, comprometendo a transcrio exata da mo esquerda do baterista. Optamos por no escrev-la. Os acentos sinalizados so todos executados na cpula (um recurso que explora a diferenciao timbrstica entre regies do prato) no sentido de compor fraseados; no entanto ainda no podemos reconhecer padres, j que no h repeties de frases rtmicas. Nesse caso, no 83

parece haver a inteno de transferir para o prato padres usuais de instrumentos de duas alturas (a exemplo do agog), um procedimento que poderia ser o mais natural, se houvesse por parte do msico a perspectiva de adaptar a percusso bateria37. Parece haver aqui simplesmente uma transferncia da mo direita do msico da caixa para o prato, em que a ressonncia contnua gerada pelos toques de semicolcheia produz um efeito semelhante a instrumentos como ganz, chocalhos, ou platinelas do pandeiro. Ao mesmo tempo em que produz esse efeito de conduo, Edison parece sugerir a possibilidade (ainda primria) de constituir um fraseado sincopado, algo que remeta s funes de um tamborim. Em entrevista ao jornal Combate (23/11/1971), perguntado sobre como ocorreu essa passagem para o prato, Edison respondeu:
Foi meio sem querer, eu estava tocando num baile e furei o couro da caixa, e como o baile no podia parar, comecei a tocar no prato adoidamente e todo mundo gostou. (...) e no havia isso na nossa msica, o samba era tocado por grupos de trs ou quatro pessoas, ganz, pandeiro, surdo, afox, etc., ento ficava um sambo muito opaco e o prato tomava uma mnima parte nisso. Era um negcio muito original porm muito primitivo. Aps a minha introduo do prato na diviso do samba, ele ficou mais audvel, isto , no era um samba somente para danar, mas sim para ouvir tambm.

O depoimento deixa claro que o acontecimento se deu ao acaso, no havendo ali qualquer planejamento ou estudo prvio em busca de adaptaes ou transformaes; no entanto, veremos em que medida essa ventura abriu novos horizontes e redefiniu as funes do baterista. Sobre a questo da veracidade do fato de Edison ter introduzido o samba de prato, muitas vezes questionada por outros bateristas e interessados no assunto, algo que no consideramos relevante, j que nossa inteno no desvendar quem teria inventado o samba de prato, e sim estudar o seu desenvolvimento38.

37

Este recurso amplamente utilizado atualmente por bateristas na execuo de diferentes ritmos brasileiros (samba, baio, maracatu) e mesmo adaptando padres de cencerro no contexto da msica cubana. 38 O baterista Juquinha, em entrevista concedida revista Batera & Percusso (n. 59, pp. 36 a 38, julho 2002) afirmou que quem comeou a usar os pratos primeiro foi o Hildofredo, na dcada de 40. Hildofredo teria sido um baterista da corporao militar, que tocava em bailes oficiais e extraordinariamente em gafieiras.

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Outro importante elemento empregado por Edison com muita propriedade, e que se tornou padro, o ostinato de bumbo na figura colcheia pontuada seguida de semicolcheia (figura conhecida como bumbo a dois) Como ressalta Tutty Moreno,
O bumbo a dois uma cincia, voc fazer o bumbo a dois legal uma cincia. Ento ns temos, por exemplo, o Milton Banana, um cara que tinha um swing maravilhoso, mas o bumbo era muito na frente. O Edison foi o primeirssimo a aveludar, (...) ele jamais estava na frente do baixo. Voc sentia aquela segurana, principalmente em andamento rpido, ele j sincopando o prato e o aro da caixa como ningum fazia, e o bumbo ali 40 era um veludo.
39

Como veremos adiante, esse refinado controle do bumbo, que j pode ser notado nessa gravao, garantiu ao baterista o desenvolvimento de singulares caractersticas de acentuaes e posteriormente um gil fraseado envolvendo as diferentes peas do instrumento. Em Maria Teresa, Edison apresenta trs variaes de levadas: a introduo e exposio do tema so acompanhadas por um padro derivado do samba batucado; em seguida conduz no chimbau durante o improviso de trombone, e finalmente abre a conduo para o prato no improviso de acordeon. Na figura 30, apresentamos a transcrio da primeira levada, em que a caixa tocada sem esteiras, e as acentuaes em rimshot41 (representadas pelas notas vazadas), quase sempre sincopadas, so produzidas por uma baqueta, enquanto a outra complementa os espaos com semicolcheias (como uma adaptao direta do tamborim), um recurso que j era tradicionalmente utilizado. A partir do compasso 29, o baterista distribui os acentos pelos tambores, e nos compassos 35 a 37 executa a mesma figura rtmica primeiro no tom e depois no surdo, um movimento de pergunta-resposta. O chimbau aqui aparece com maior clareza, executado sempre nos contratempos, formando junto ao bumbo a dois o padro mais usado a partir da dcada de 1960.
39

Como indica Bolo (2003, p.30), os grupos de colcheias pontuadas e semicolcheias foram inicialmente aplicados por tocadores de surdo provavelmente no incio da dcada de 1950 e certamente influenciaram bateristas da poca, que passaram a empreg-las no bumbo. Portanto, antes de Edison Machado, esse padro j era explorado por outros bateristas. 40 Trecho de entrevista concedida ao autor em 31/07/2007. 41 Recurso em que o baterista toca com um nico movimento de mo a pele e a borda da caixa, respectivamente com a ponta e o corpo da baqueta, de modo a produzir um som mais ressonante.

85

Figura 30: transcrio de bateria em Maria Teresa, compassos 9 a 40. Transcrio do autor.

Logo adiante, no improviso de trombone, Edison enxuga o acompanhamento e segue apenas com a conduo em semicolcheias no chimbau, executada com as duas mos e com leves nuances de acentos e aberturas que geram um swing caracterstico. 86

A figura 31 mostra o acompanhamento com conduo no prato, executado durante o improviso de acordeon.

Figura 31: transcrio de bateria em Maria Teresa, compassos 57 a 72. Transcrio do autor.

Assim como na transcrio de Deixa o breque, tivemos dificuldades em reproduzir a mo esquerda durante os trechos de conduo no prato. De qualquer maneira, o fragmento exposto acima j apresenta algumas importantes diferenas em relao ao samba de prato da figura 29. Apesar de Maria ser um samba em andamento mais lento que Deixa o breque, Edison no toca no prato a seqncia de oito semicolcheias por compasso, o que gera uma conduo mais leve e mais adequada ao desenvolvimento de padres rtmicos sincopados. Sendo assim, o baterista abre mo da conduo adaptada de um ganz ou instrumentos dessa funo, passando a funo caracterstica do tamborim ao prato. Neste trecho fica evidente a opo pelo padro de quatro tempos (colcheia pontuada/semicolcheia 87

seguido de quatro colcheias), embora sem respeitar uma regularidade mtrica, hora iniciando no primeiro, hora no segundo tempo dos compassos. Essa caracterstica de conduo sincopada, aliada ao seu controle dos ps, foi sem dvida uma das marcas de Edison Machado. A figura 32 mostra um trecho da msica Viva o samba, em que Edison executa variaes em tercina no bumbo.

Figura 32: transcrio de bateria em Viva o samba, compassos 69 a 76. Transcrio do autor.

Como veremos, o uso de quilteras de trs ou seis notas em um tempo de semnima foi muito explorado pelo baterista. No caso acima ocorre a interveno espontnea de Edison, um tipo de preenchimento do espao existente entre trechos meldicos do tema, uma atitude que aproxima, ainda que timidamente, o baterista do plano de discurso musical dos instrumentos solistas. O LP Gafieira em Hi-Fi (Musidisc, 1958) instrumental, registrou um repertrio ecltico,
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, tambm inteiramente desde sambas

reunindo

carnavalescos (como Tumba l-l e Vai com jeito) a sambas-canes recm compostos naquele momento (Conceio e Foi a noite). Todos os temas so executados com sees alternadas de improvisao de trs ou quatro instrumentos, revelando mais uma vez uma conflituosa hibridao musical: as
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Assim com o disco anterior da Turma, Gafieira em Hi-Fi no foi reeditado nem relanado como cd, encontrando-se portando fora de catlogo. Somente pudemos acessar essas gravaes atravs de cpias de colecionadores disponibilizadas na internet.

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interpretaes do naipe de sopros e da seo rtmica reafirmam importantes transformaes em nossa msica, impulsionada por um processo gerador de novas bossas. Mais uma vez, propem novas formas utilizando-se de contedos tradicionais, reforando o paradoxo: o ambiente da gafieira institudo; porm nessa gafieira moderna o foco sai da pista e recai sobre o palco. Nesta festa o msico toca para si, e no mais para os danantes. Nas gravaes desse LP, podemos ouvir com maior clareza detalhes de execuo de Edison Machado, que neste momento j define melhor alguns padres de conduo, mostrando-se mais vontade nas interpretaes. Sem perder as caractersticas fundamentais do instrumento, de estruturao do ritmo e manuteno do andamento, Edison apresenta uma bateria mais solta e insinuante, mais ativa em movimentos de contrapontos rtmicos e dilogos com os outros instrumentos. Para exemplificar estas afirmaes, usaremos a msica

Maracangalha (Dorival Caymmi), o nico samba em andamento mdio em que a bateria no acompanhada de outro instrumento de percusso (nos outros sambas, sempre h a presena do pandeiro). O tema, composto por duas partes de 16 compassos, precedido por uma introduo de 8 compassos. Aps a exposio do tema, alternam-se chorus de improvisao na seguinte ordem: trombone, guitarra, trompete, sanfona, saxofone e piano (16 compassos cada). Aps a seo de improviso do piano, o tema exposto mais uma vez e conduzido a um coda que termina em fade out. As figuras 33 e 34 ilustram o acompanhamento da bateria durante os improvisos de trombone e piano, respectivamente.

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Figura 33: transcrio de bateria em Maracangalha, compassos 41 a 56. Transcrio do autor.

Figura 34: transcrio da bateria em Maracangalha, compassos 121 a 136. Transcrio do autor.

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Enquanto na figura 33 a conduo feita no prato, na figura 34 isso ocorre no chimbau. De qualquer maneira, os dois trechos estruturam-se sobre um mesmo ostinato de quatro tempos, j evidenciando uma padronizao desenvolvida pelo baterista. Outra caracterstica que veremos se repetir em diferentes execues de Edison sua maneira peculiar de preparar certas passagens entre partes da msica, as entradas e sadas de chorus, por exemplo. Muitas vezes o baterista antecipa alguma passagem com uma preparao e suspende a resoluo, deixando o primeiro compasso do chorus aberto e retomando a levada mais frente. Este recurso funciona como um contraponto densidade das levadas, em que o silncio ou a pequena quantidade de notas naqueles pontos especficos acabam valorizando no somente os prprios trechos em questo, mas tambm aquilo que vai ocorrer em seqncia. Um bom exemplo desse recurso acontece na passagem do solo de saxofone para o solo de piano, reproduzida pela figura 35.

Figura 35: transcrio da bateria em Maracangalha, compassos 117 a124. Transcrio do autor.

No ltimo compasso do improviso do saxofone (compasso 120), Edison prepara a mudana com um rulo de surdo, mas s retoma o ostinato de acompanhamento dois compassos adiante, deixando o trecho mais limpo de notas.

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Ainda em Maracangalha aparece outro recurso caracterstico do baterista, j explorado em contexto anterior e ilustrado pela figura 32: as frases em tercinas executadas no bumbo. Na figura 36 abaixo, essas frases so tocadas na reexposio final da parte A do tema, nos momentos em que a melodia executada pelos sopros fica sem movimento, parada em uma nota longa. neste ponto em que o baterista encontra o espao para se projetar e responder ao naipe de sopros.

Figura 36: transcrio de bateria em Maracangalha, compassos 137 a 144. Transcrio do autor.

Todos esses recursos empregados por Edison Machado exemplificados aqui no mostram apenas mudanas tcnicas e renovao de padres de acompanhamento; essa maneira de tocar revela acima de tudo uma grande transformao na postura do baterista, trazendo tona uma nova maneira de enxergar o papel do instrumento e suas possibilidades no processo de interao e produo musical. evidente que tudo isso no poderia ocorrer fora do seu tempo, ou seja, esse tipo de postura seria incompatvel uma ou duas dcadas anteriores, principalmente porque tocar dessa maneira depende de que os outros instrumentos de base tambm compartilhem do estilo. No caso da Turma da Gafieira, por exemplo, ouvimos um tipo de acompanhamento de piano solto ritmicamente, em que os acordes so colocados sem obedecer a um padro fechado e repetitivo, um procedimento que valoriza mais as coloraes harmnicas do que a conduo rtmica. Desta maneira ficam bem mais abertos os 92

espaos para o baterista, que passa a estabelecer um jogo de interao com a imprevisibilidade rtmica do pianista. Enfim, necessrio que o grupo pense musicalmente em valorizar o improviso. O msico Johnny Alf declarou em 1968 (apud MELLO, 1976, pp.80 e 81):
No jazz o pianista quando faz o acompanhamento nunca toca os acordes marcando os tempos: o pianista de jazz fica cercando o solista naquele prisma harmnico da msica, apenas nas passagens necessrias. A msica que orienta a ele, e ele, por sua vez, ajuda harmonicamente o solista. No h uma marcao certa, regular, mas uma espontaneidade rtmica do pianista em funo da harmonia. A batida da bossa nova tem justamente um pouco disso.

Conforme escreveu Dominique Dreyfus (1999, pp.65 e 66),

Na dcada de 50, a msica da moda nas classes mdia e alta cariocas era indubitavelmente o jazz. Basta ver a programao do Copacabana Palace ou do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, por exemplo, no qual se apresentaram entre 1958 e 1962, artistas do porte de Dizzy Gillespie, Nat King Cole, Charlie Byrd, Coleman Hawkins, Herbie Mann, Ella Fitzgerald... E quer nos bailes, boates e cabars onde danavam, entre outros ritmos, bepop e swing, quer nos piano-bares e clubes, aonde iam ouvir msica, o que mais rolava era o jazz. Os msicos que l estavam acariciando os ouvidos da platia, com seus improvisos tipicamente jazzsticos, eram, na sua grande maioria, os mesmos que a partir de 1958 se tornariam os msicos da bossa nova, embora vrios tenham negado sua participao no movimento: Johnny Alf, Joo Donato, Srgio Mendes, Tom Jobim, Paulo Moura, Leny Andrade, Luizinho Ea, Edison Machado, Alade Costa, Chico Batera, Airto Moreira e muitos outros mais.

De fato, no seria de se espantar uma postura dessa vinda de Edison Machado em relao bossa nova, pois embora ele tenha participado de discos importantes como o emblemtico Antonio Carlos Jobim The composer of Desafinado plays gravado nos EUA em 196343, suas aspiraes musicais tangenciavam a esttica bossanovista, mas apontavam para outra direo.

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O LP foi lanado inicilamente pela gravadora Verve, e posteriormente disponibilizado no mercado braileiro pela gravadora Elenco, no ano de 1965. O disco, que conta com arranjos e regncia de Clauss Orgeman, foi classificado pela revista norte americana Down Beat como um dos melhores da temporada, foi indicado em 2001 ao Latin Grammy Hall of Fame Awards. O LP foi reditado na forma de cd pela Universal e hoje encontra-se disponvel no mercado.

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A partir do impulso que a bossa nova deu msica popular brasileira, Edison foi um dos principais instrumentistas a ser requisitado por intrpretes e compositores naquele perodo de incio dos anos 1960, devido propriamente a seu inegvel talento. No entanto, a bossa nova, enquanto se definia esteticamente como uma msica suave, enxuta e clean, contrapunha-se quele tipo de msica instrumental que se desenvolvia no Beco das Garrafas, mais densa em termos de massa sonora, com muita presso nos sopros, muitas notas no piano e intensos ataques de pratos na bateria44. O Beco das Garrafas era a Rua Duvivier, no bairro de Copacabana, sul do Rio de Janeiro, onde situavam-se em 1961 quatro pequenas boates: Little Club, Baccara, Bottles e Ma Griffe. Esse era o ponto em que talentosos instrumentistas egressos de bandas de baile encontravam-se para canjas musicais: o Beco das Garrafas esteve para a Bossa Nova assim como o Mintons Playhouse, o clube da Rua 118, no Harlem, em Nova York, esteve para o be-bop no comeo dos anos 40 (CASTRO, 1990, p.287). Ou seja, aquela nova gerao de msicos, naturalmente moldada pelo samba, mas tambm muito ligada ao jazz, aproveitou da bossa nova no somente o grande campo de trabalho que foi temporariamente aberto, mas tambm os seus temas que traziam inovaes harmnicas e meldicas muito mais adequadas ao improviso. E o que eles gostavam era de jazz at que a Bossa Nova os presenteou com uma srie de temas modernos e sacudidos, sobre os quais era uma delcia improvisar (idem, ibid.). O crtico Robert Celerier chegou a sugerir uma oposio entre a bossa nova e o samba-jazz, algo que comparou relao entre o West e o East Coast no jazz norte-americano: Tom Jobim nunca escondeu sua admirao por Gerry Mulligan e a escola californiana. Enquanto Raul (de Souza), Pedro Paulo, Edison (Machado) e Meirelles s juram pelos nomes de Blakey, Coltrane, Rollins, etc. 45 . De fato evidente a diferena de estilos e concepes musicais entre a bossa nova e o chamado samba-jazz. Podemos atribuir ao samba-jazz uma intuio

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O crtico Robert Celerier, em um de seus artigos sobre o samba-jazz publicados no jornal Correio da Manh definiu Edison como um baterista de intensa propulso rtmica. 45 In artigo da srie Pequena histria do samba jazz, publicada no Correio da Manh de 6/12/1964.

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fundamental de natureza tcnica, que privilegia o acorde suas composies baseiam-se em linhas meldicas compactadas, claramente seccionadas e organizadas em volta de centros tonais definidos. Na maioria dos casos, podem ser lidas como ornamentaes da progresso harmnica (MAMMI, 1992, p. 65). Em contraposio, a bossa nova procura integrar melodia, harmonia, ritmo e contraponto na realizao da obra, de maneira a no se permitir a prevalncia de qualquer deles sobre os demais (BRITO, 1968, p.17). Porm ambos dialogavam entre si porque tambm tinham muito em comum, no somente nas questes propriamente musicais. Os compositores e intrpretes da bossa nova encontravam entre os msicos ligados ao samba-jazz pessoas preparadas tecnicamente e com abertura esttica para compreender e executar a msica dentro de determinado estilo. E os instrumentistas, por sua vez, ganhavam projeo e muito trabalho fora dos bailes quadrados. Em entrevista concedida em 1967, Baden Powell declarou (apud MELLO, 1976, p.100):
Adorei entrar (na bossa nova) porque o meu negcio era tocar em cabar na Penha, Bangu. Mas sabia de tudo e tocava qualquer coisa. E quando aconteceu isso eu disse: bom, agora a gente tem uma oportunidade de mostrar o que a gente quer. Como para muitos msicos tambm: o msico s vezes sabe msica e no tem lugar onde mostrar. Foi o que aconteceu: esse movimento deu oportunidade de se fazer isso.

Nos encontros ocorridos no Beco, fechava-se o crculo do pessoal ligado msica instrumental no Rio de Janeiro, o que originou vrios grupos importantes, como os Copa Cinco, o Tamba Trio e o Sambatrs, formado em 1961 com Luis Carlos Vinhas ao piano, Tio Neto no contrabaixo e Edison Machado. Aps o concerto de bossa nova promovido no Carnegie Hall na cidade de Nova York no ano de 1962, paulatinamente alguns instrumentistas brasileiros passam a ingressar no mercado musical norte-americano. No final daquele ano, aps acompanhar o bailarino e cantor Lennie Dale no Rio de Janeiro, o trio foi convidado por um produtor da rede de televiso norte-americana CBS para participar do programa norte-americano Ed Sullivan Show. Porm, a essa altura, j se chamavam Bossatrs, por questes bvias, como relatou Tio Neto. Estar associado, mesmo que somente pelo nome, bossa nova naquela poca abria 95

muitas portas de trabalho, principalmente se fosse um grupo de brasileiros em Nova York. Tocaram no Village Vanguard, reduto do jazz norte-americano, e ainda nos EUA em 1963, gravaram trs Lps: Bossa Trs, Bossa Trs e seus amigos e Bossa Trs e Jo Basile. Nesse perodo estabeleceram contato com importantes nomes do cenrio musical norte-americano. Tio Neto escreveu (apud CABRAL, 1997, pp.203 e 204):
Estreamos domingo no Ed Sullivan Show, da CBS. (...) Em seguida, estivemos no Village Vanguard, onde est o trio de McCoy Tyner. Ouvimos tambm o Bill Evans Trio, que est no Village Gate. (...) No Palladium, a banda de Tito Puente executa Corcovado em ritmo supostamente de bossa nova. Na verdade, uma mistura de calipso com pachanga. Estamos ensaiando no Basin Street East, que apresenta Ella Fitzgerald. Ontem, fomos ouvir o trio de Oscar Peterson no Embers.

Este relato deixa evidente o intenso contato que Edison Machado teve com o jazz e a provvel influncia decorrente dessa interao. fato que da mesma maneira era admirado pelos jazzmen pela sua forma peculiar de tocar samba, principalmente naquele momento em que a bossa nova alcanava seu auge nos Estados Unidos. Vamos analisar alguns trechos de duas performances do baterista registrados no LP Bossa 3 (Audio Fidelity, 1963)46: Bossa 3 Theme (Sebastio Neto) e Cu e Mar (Johnny Alf). Atravs dos trechos transcritos, podemos identificar o desenvolvimento da linguagem de conduo no prato, que aqui se aplica de forma mais sincopada em padres rtmicos mais complexos.

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Gravado nos EUA, o LP foi reeditado no formato de cd e relanado apenas no mercado exterior.

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Figura 37: transcrio de bateria em Bossa 3 Theme, compassos 32 a 47. Transcrio do autor.

O trecho representado pela figura 37 foi registrado, como j relatamos, seis anos mais tarde do que Maracangalha, a ltima execuo analisada at o momento. Observamos agora uma bateria mais presente e definida no somente no que diz respeito a padres de acompanhamento, mas tambm nas intervenes e na sonoridade. Ouvimos aqui um baterista mais maduro na execuo de uma linguagem meldica, arquitetando frases de caixa e prato que dialogam constantemente com os outros instrumentos. Tudo isso se deve tambm ao contexto: agora temos uma formao reduzida, um trio nos moldes jazzsticos que executa temas mais apropriados interpretao voltada ao improviso e expressividade individual de cada instrumentista. Longe daquela massa sonora dos metais e das formaes maiores, Edison tambm se enquadra com muita sutileza nesse contexto de trio, revelando um apurado controle de dinmica e intensa musicalidade. Observamos neste trecho (reexposio da parte A do tema) que o fraseado de mo esquerda ocorre praticamente o tempo todo explorando a sonoridade de baqueta contra aro da caixa (representada por x no segundo 97

espao superior), algo que se tornou tpico na bateria de bossa nova. Os momentos em que Edison toca diretamente na pele da caixa (que daqui em diante aparece com a esteira ligada) so preparaes, viradas, ou em pontos de clmax de alguma frase, geralmente em resposta ao instrumento solista. A mo esquerda conduz em semicolcheias no chimbau, configurando assim um padro rtmico de dois tempos que foi muito explorado por Edison em acompanhamentos de andamentos mdios ou lentos: duas colcheias no primeiro tempo seguidas pela segunda semicolcheia do segundo tempo. Tendo esse padro como base, o baterista toca algumas variaes com o intuito de fazer o mesmo desenho rtmico do tema, e nos compassos 39 e 44 prepara o retorno da melodia com uma virada em quiltera de tercina, outra caracterstica j apontada de seu repertrio47. A figura 38 ilustra os 16 primeiros compassos do solo de piano da mesma msica, em que o baterista abre a conduo para o prato e permanece no mesmo padro.

Figura 38: transcrio de bateria em Bossa 3 Theme, compassos 48 a 63. Transcrio do autor.
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A propsito dessas frases estruturadas em tercinas, podemos estabelecer relaes diretas com o jazz, ritmo cuja subdiviso tercinada e que apresenta em seu repertrio muitos padres semelhantes. Como exemplo, podemos citar o baterista Art Blakey, cujos licks de solo so todos tercinados (Cf. RAMSAY, 1994, pp.58 a 61).

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No tema Cu e Mar o trio trabalha com um arranjo mais elaborado, dividindo a parte A do tema em duas mtricas diferentes, a primeira estruturada em subdiviso composta 6/8 e a segunda no binrio 2/4 (cada uma com oito compassos). A parte B, tambm de 16 compassos, igualmente em ritmo de samba. Nesse caso, em que o andamento rpido, o baterista toca muito vontade, revelando grande fluncia de idias e muita destreza tcnica no acompanhamento. A figura 39 mostra a exposio do tema (parte A).

Figura 39: transcrio de bateria em Cu e Mar, compassos 29 a 44. Transcrio do autor.

O padro em 6/8 dos compassos 29 a 36 hoje bastante difundido e genericamente conhecido como afro-cubano. Porm para a poca em que foi registrada a msica, esse tipo de levada na bateria ainda era uma novidade no Brasil, tendo sido explorada nos Estados Unidos principalmente por Art Blakey e Elvin Jones. Edison reproduz na cpula do prato (figuras representadas por notas vazadas na primeira linha superior) uma variao de ostinato caracterstico de manifestaes folclricas africanas, uma das matrizes rtmicas da msica

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caribenha e brasileira48. Complementando o ostinato, o baterista utiliza aro de caixa, tambores, bumbo e chimbau, desenhando uma combinao complexa que requer um alto grau de independncia entre os membros, algo idiomtico para o instrumento. O p esquerdo (chimbau) estabelece uma relao polirrtmica com o resto dos membros, j que subdivide dois compassos (12 colcheias - 4 agrupamentos de 3) em trs mnimas (3 agrupamentos de 4), sugerindo uma pulsao binria. Em relao execuo do trecho em 2/4, observamos um padro de samba de prato em andamento rpido, que aparece com maior freqncia no trecho do improviso de piano, reproduzido pela figura 40.

Figura 40: transcrio de Cu e Mar, compassos 91 a 106. Transcrio do autor.

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A musicista e pesquisadora Rebeca Maulen (1993) aponta em Salsa Guidebook que a clave cubana se desenvolveu a partir da clave 6/8 presente na cultura Yorub. Sua representao bastante semelhante ao ostinato executado por Edison: detalhes sobre o assunto, conferir Ed Uribe (1996). . Para maiores

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Esses primeiros 16 compassos de improviso de piano j evidenciam o padro mais explorado por Edison em sambas de andamento rpido, em que a conduo em semicolcheias abandonada no caso do disco Bossa Trs, as duas faixas em que isso ocorre so Cu e Mar e No faz assim. O baterista executa simultaneamente no aro da caixa e no prato praticamente o ostinato caracterstico do tamborim de samba, em que alterna notas sincopadas em um compasso com uma seqncia de quatro colcheias no compasso seguinte, uma espcie de movimento de suspenso e afirmao dos tempos49. Notamos, porm que esse movimento no regular, j que o baterista no segue uma ordem fixa em que se pode estipular onde o comeo do padro. As duas linhas iniciais sugerem que o padro se inicia nas sincopadas, mas logo em seqncia o baterista toca vrias notas sincopadas (compassos 99 a 103, trecho de clmax) e retorna s colcheias um tempo antes do esperado. Ou seja, o padro de quatro tempos executado de forma no linear, j que no obedece a uma mtrica regular. Essa outra caracterstica marcante de Edison Machado, a manipulao aditiva (no divisiva) de padres dentro de estruturas determinadas no caso, os 16 compassos50. Essa caracterstica se repete de forma mais acentuada 16 compassos adiante (figura 41), trecho de intenso movimento decorrente do grande nmero de variaes apresentadas.

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Note que um padro muito semelhante aparece em Maracangalha (figura 33), configurado atravs de acentuaes de prato. 50 Utilizamos aqui o termo aditivo no sentido apontado por Carlos Sandroni (2001, p.24): A.M. Jones (...) formulou a questo da seguinte maneira: a rtmica ocidental divisiva, pois se baseia na diviso de uma dada durao em valores iguais. (...) J a rtmica africana aditiva, pois atinge uma dada durao atravs da soma de unidades menores, que se agrupam formando novas unidades, que podem no possuir um divisor comum.

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Figura 41: transcrio de Cu e Mar, compassos 123 a 138. Transcrio do autor.

Embora tocando dessa forma mais livre sobre um padro j identificado, Edison no abandona, em momento algum, duas funes primordiais ao baterista: o controle da pulsao e da forma da msica, indicando todas as passagens entre as partes. Exemplificamos com as figuras 42 e 43 os quatro ltimos compassos da parte A com as respectivas preparaes de passagem para a parte B nos dois momentos em que isso ocorre durante o improviso de piano.

Figura 42: transcrio de Cu e Mar, compassos 119 a 122. Transcrio do autor.

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Figura 43: transcrio de Cu e Mar, compassos 167 a 170. Transcrio do autor.

Entre 1962 e 1966, Edison viveu a fase mais profcua de sua produo fonogrfica, tendo gravado mais de 25 discos com diferentes artistas, como Stan Getz, Srgio Mendes, Elis Regina, Wanda, Vincius de Moraes, Tom Jobim, Nara Leo, Edu Lobo, Luiz Bonf, Srgio Mendes, Dorival Caymmi, Johnny Alf, J.T. Meirelles, Dom Salvador, entre outros, alm do seu prprio LP. Nesse perodo tambm participou de concertos na Europa, Japo, Estados Unidos e Amrica Latina. Dessa grande produo fonogrfica, incluiremos em nossas anlises exemplos que podem ser considerados emblemticos no desenvolvimento do samba de prato, extrados dos LPs Edison Machado Samba Novo (1964) e Rio 65 Trio (1965). Antes disso, porm, ilustramos um trecho de Samba de uma nota s (Tom Jobim), gravado por Edison no LP The Composer of Desafinado Plays, lanado em 1963 nos EUA pela Verve e em 1965 no Brasil pelo selo de Alosio de Oliveira (Elenco). A ateno a esse trabalho vale destaque pela representatividade do LP no cenrio musical brasileiro: o primeiro disco solo de Tom Jobim, e atravs dele o compositor consolidou seu espao nos EUA, tendo recebido vrias crticas positivas da imprensa internacional e premiaes. Reproduzimos abaixo os 16 compassos iniciais do tema (parte A), que ilustra um padro de acompanhamento empregado por Edison praticamente no disco todo, algo inusitado em se tratando desse baterista. No entanto, perfeitamente

compreensvel no contexto em que acontece, um disco emblemtico de bossa nova, absolutamente controlado pelo arranjador em todas as suas notas. Neste caso, a performance controlada pela autoridade da obra, ou seja, subordinada ao produto artstico do compositor (cf. COOK, 2001). 103

O mesmo padro j apareceu em Bossa 3 Theme, mas desta vez a conduo feita com vassoura no chimbau, e no ouvimos bumbo.

Figura 44: transcrio de bateria em Samba de uma nota s, compassos 1 a 16. Transcrio do autor.

O pianista Srgio Mendes apresentou-se em 1962 no Carnegie Hall, como atrao no memorvel concerto de bossa nova. Dois anos mais tarde, fixou residncia nos EUA e iniciou ali uma carreira de grande xito comercial que culminou com o prmio Grammy em 1992. No ano de 1964 produziu o LP Voc ainda no ouviu nada! (Philips)51, reunindo um time de instrumentistas pertencentes ao grupo dos mais representativos da msica instrumental brasileira daquele momento: Tio Neto, Edison Machado, Edson Maciel, Raul de Souza, Hector Costita e Aurino Ferreira. Contando com arranjos elaborados por Tom Jobim e Moacir Santos, o repertrio, que se divide em standards da bossa nova e composies essencialmente instrumentais, traduz a prpria sonoridade do disco.
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O LP foi reeditado em 2002 na forma de Cd e disponibilizado no mercado brasileiro pela Dubas Msica.

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Como apontou Celerier, satisfaz a gregos e troianos, aos amantes do popular de fcil digesto e aos jazzfilos da linha dura
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, apresentando improvisos

jazzsticos notoriamente norteados por uma direo que privilegia o controle e o equilbrio de um som palatvel. Essa seria a opo esttica que o grupo atingiu com grande xito, pois nas suas apresentaes em pblico, sem as limitaes comerciais da gravao, o conjunto se apresentava da mesma forma, com os mesmos arranjos e o mesmo espao ad-lib. Era provavelmente o desejo de Srgio Mendes no cansar a parte do pblico que se sente perdida quando no reconhece mais o tema!
53

. Assim como no LP de Jobim, aqui Edison tambm se

adequou perfeitamente a uma execuo mais controlada; ouvimos um grande baterista em plena forma integrado atmosfera sonora do disco. No entanto, analisando com um distanciamento histrico toda obra de Edison, podemos afirmar que sua performance registrada junto ao Bossa Rio no transparece toda intensidade e naturalidade de seu potencial. Embora tivesse atuado em vrias situaes nessas circunstncias, o msico no era essencialmente um baterista de bossa nova
54

, j que sua identidade se revelava muito mais na estridncia e

num certo despojamento. A expressividade de Edison Machado parecia mais plena enquanto sua bateria estava inserida em um contexto de frico, em que as diferenas simblicas e culturais entre musicalidades do samba e do jazz so manejadas de tal forma que a tenso desse encontro amplificada, tendo como produto um som que fica no meio do caminho: no conseguimos reconhecer ali nem propriamente um samba, nem propriamente um jazz. esse o ambiente sonoro estridente que ouvimos em seu LP Edison Machado Samba Novo, gravado pela CBS. Na contracapa, o texto ressaltando no somente as qualidades do baterista, mas tambm o trabalho das gravaes, em funo do compromisso levado a cabo pelos tcnicos para reproduzir com a maior fidelidade possvel a
Celerier, R., in Pequena Histria do samba-jazz publicado no caderno Cultura e Diverso do Correio da Manh de 15/11/1964. 53 Idem, ibidem. 54 Entendemos que a produo musical bossa novista foi resultado de um processo de hibridao, onde as diferenas entre musicalidades nacionais e estrangeiras foram trabalhadas de tal maneira que chegam a se fundir em um novo produto cultural que, de to bem acabado, parece ter nascido naturalmente. Por essas qualidades, aquele produto influenciou profundamente uma gerao e alcanou rapidamente o sucesso merecido. Da decorre a contradio sem conflitos de Joo Gilberto (cf. GARCIA, 1999).
52

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sonoridade caracterstica de sua bateria. Para tanto, os tcnicos chegaram a observar Edison em performances no Beco das Garrafas. O baterista montou um respeitvel septeto, reunindo o trompetista Pedro Paulo, os saxofonistas Meirelles e Paulo Moura, os trombonistas Maciel e Raul de Souza, o pianista Tenrio Jr. e o contrabaixista Tio Neto, entregando a Moacir Santos, Paulo Moura e Meirelles a incumbncia dos arranjos. Curiosamente, Edison declarou ao jornalista Luis Carlos Maciel que no tinha nenhuma inteno em gravar um disco prprio, ou liderar conjuntos; paradoxalmente, o baterista falou que naquele momento em que gravou o LP mais representativo de sua carreira, vislumbrava voltar ao contexto de bailes, como baterista de orquestra:
Maciel Em 63, voc podia ter ficado nos Estados Unidos mas voltou. Edison Foi justamente. Eu pensei que estava na hora de fazer as coisas aqui. M Mas s quem ficou que se deu bem. E Foi s quem sacou, quem teve a maldade, quem realmente estava esperando viver no estrangeiro porque detestava isso aqui. Mas meu negcio era retornar, dizer pros meus patrcios: olha a, nossa msica boa, fez sucesso. M E logo que voc voltou, como que foi? E Voltei e fui trabalhar com Moacyr Silva. A o Luiz Carlos Vinhas me disse: , Edison, vamos fazer um som a. Eu disse: no, no d p, eu j estou com o Moacyr, j fui Amrica e tal. A que ele fez o show no Beco, com a Elis Regina. A fui ao Japo, com o Srgio Mendes e o Bossa Rio, mandei uns cartes postais de l, no show da Rhodia. A eu estava a fim de ser o msico; sabe, aquele baterista da Orquestra Copacabana, trabalhando, etc. M Nada de band leader, chefe de conjunto. E , mas as pessoas me foravam. Osmar Milito, por exemplo, foi um: Edison, vamos fazer um conjunto, pe o teu nome. Era um quarteto, com o Paulo Moura. A, o Guilherme Arajo arranjou uns contratos, toquei com o Jorge Ben, viajei e entrei naquele negcio, pintou 55 um disco pr fazer, me chamou e a gravei...

O LP samba novo! sintetiza com clareza os padres caractersticos do baterista, que aparece de forma insinuante e muito participativa. O nvel de interao de Edison com os outros msicos intenso e contnuo, um poderoso propulsor rtmico, ao mesmo tempo incisivo e sensvel para captar e sugerir com extrema agilidade nuances rtmicas e meldicas. No repertrio, temas modernos
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Entrevista publicada na revista-fanzine Sombras, 1974.

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- a maioria essencialmente instrumental, adequados ao contexto: Nan e Coisa n 1 (Moacir Santos / Clvis Mello), Miragem, Aboio, Quintessncia e Solo (J. T. Meirelles), S Por Amor (Baden Powell / Vinicius de Moraes), Tristeza Vai Embora (Baden Powell / Mrio Telles), Se Voc Disser Que Sim e Menino Travesso (Moacir Santos / Vinicius de Moraes), Voc (Rildo Hora / Clvis Mello). A atmosfera desse disco absolutamente distinta do contexto musical bossanovista. Aqui, embora as peas tivessem sido previamente arranjadas, a autonomia das obras do compositor/arranjador est subordinada s interaes mtuas dos indivduos que executam essas obras. Utilizando as palavras de Cook (2001, p.11), a obra torna-se um script, uma coreografia de uma srie de interaes sociais em tempo real entre os instrumentistas. Observamos em Samba Novo uma inverso de valores: da reificao da obra (postura adotada, por exemplo, por Jobim em The Composer...) passou-se reificao do performer. A ao minuciosamente planejada, realizada de forma controlada maneira de um contexto erudito camerstico, substituda pelo fazer instantneo edificado sobre grande estridncia.

Figura 45: Capa do LP de Edison Machado (1964).

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A figura abaixo reproduz a execuo de Edison no improviso de trombone em Coisa n1.

Figura 46: transcrio de bateria em Coisa n1, compassos 65 a 80. Transcrio do autor.

Observamos que nos primeiros oito compassos (65 a 72) repete-se o mesmo padro apresentado pela figura 40, seguido de um fill (quiltera de tercina) como preparao a uma interessante frase sincopada de trs tempos sobre a estrutura mtrica de dois, gerando a sensao polirrtmica (compassos 75 a 78). Esse recurso traz ao ouvinte uma sensao de suspenso rtmica, que intensificada pelo baterista at o final do improviso atravs de uma seqncia de notas sincopadas. Iniciando a seo seguinte, Edison volta ao padro conhecido, gerando assim o contraste entre o improviso e o tema. Da mesma maneira que os solistas se utilizam dos improvisos como sadas a outras paisagens meldicas, o baterista prope os caminhos a serem seguidos, influenciando tanto quanto ou mais do que o prprio solista no resultado final da obra. Em Quintessncia, a idia da bateria meldica pode ser exemplificada atravs do seguinte trecho de improviso do saxofone:

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Figura 47: transcrio de bateria em Quintessncia, compassos 41 a 52. Transcrio do autor.

Ao explorar as diferenas de alturas entre caixa, aro, tom e surdo (compassos 41 a 46), Edison criou um fraseado tipo pergunta resposta. O mesmo ocorre nos compassos 50 e 52, onde ele finaliza as frases com fortes pratadas em semicolcheia antecipada, sendo uma junto com a caixa e a seguinte junto com o bumbo. Outro recurso muito recorrente do baterista iniciar chorus ou partes de temas com fortes ataques na caixa na cabea dos compassos. Como exemplos, ilustramos a seguir a passagem do improviso de saxofone para o improviso de trombone em Quintessncia (figura 48, compasso 65) e as entradas dos improvisos de saxofone em Coisa n1 (figura 49, compasso 43) e de piano em Voc (figura 50, compasso 53). Observamos atravs das duas ltimas figuras que, assim como em muitos outros casos, quando o baterista opta por seu padro mais recorrente em andamentos rpidos , inicia as sees com as duas

colcheias seguidas do agrupamento sincopado brasileirinho; mas em poucos compassos adiante j desmonta qualquer ordem pela qual possamos afirmar que exista um ponto inicial fixo neste padro de quatro tempos. 109

Figura 48: transcrio de bateria em Quintessncia, compassos 63 a 66. Transcrio do autor.

Figura 49: transcrio de bateria em Coisa N 1, compassos 43 a 46. Transcrio do autor.

Figura 50: transcrio de bateria em Voc, compassos 53 a 56. Transcrio do autor.

Em 1965, Edison formou junto ao pianista Dom Salvador e ao contrabaixista Srgio Barroso o Rio 65 Trio, retornando a gravar na formao reduzida e tradicional de jazz trio, quando lanaram pela gravadora Philips o LP Rio 65 Trio. O trio rapidamente atingiu grande projeo, chegando ainda a gravar no mesmo ano o LP Samba eu canto assim, de Elis Regina. No ano seguinte, o Rio 65 acompanhou Edu Lobo e Sylvia Telles em uma turn pela Europa, viajando por nove pases e gravando tambm pela Philips o seu segundo e ltimo LP, A Hora e a vez da MPM (Msica Popular Moderna). Analisaremos a seguir trechos extrados das msicas Meu fraco caf forte (Dom Salvador) e Chorinho A (Neco), registradas nesses LPs. Nestes exemplos podemos observar que o baterista rene sua expressividade vigorosa a momentos de sutileza, tocando em 110

diversos planos de dinmica sonora. Edison revela seu potencial criativo atravs de fraseados elaborados a partir da combinao entre os quatro membros, explorando todas as peas da bateria em desenhos meldicos onde os timbres do instrumento muitas vezes aparecem no como blocos sobrepostos ou contguos, mas como seqncias de alturas. Um enfoque que definiu um tipo de linguagem idiomtica para o instrumento baseada em elementos brasileiros. No tema Meu fraco caf forte, samba instrumental de andamento rpido, destacamos atravs da figura 51 a entrada da exposio do improviso de piano, onde Edison reafirma sua caracterstica de retardar o retorno ao padro de acompanhamento em determinadas passagens de chorus ou entre partes do tema. Nesse exemplo, o baterista suspende por oito compassos a volta ao padro regular, atravs da ausncia do padro de bumbo (compassos 33 a 35) seguido de uma seqncia de notas sincopadas na caixa, no prato e no bumbo (compassos 36 a 40), somente estabilizando um padro a partir do compasso 41.

Figura 51: transcrio de bateria em Meu fraco caf forte, compassos 33 a 44. Transcrio do autor.

O recurso anteriormente comentado de explorar divises rtmicas de trs tempos em contexto de compassos 2/4, gerando assim efeitos polirrtmicos de

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sobreposio 3:2, tambm aparece no chorus de improviso de piano, representado na figura seguinte.

Figura 52: transcrio de bateria em Meu fraco caf forte, compassos 65 a72. Transcrio do autor.

Em Chorinho A, composio executada em andamento mdio, Edison conduz em semicolcheias no chimbau durante a exposio do tema, construindo frases e acentuando com caixa ou bumbo acompanhando o sentido rtmico da melodia, como se estivesse tocando o tema na bateria. Da parte de improviso de piano, selecionamos este ltimo exemplo que ilustra mais uma vez a maneira livre de acompanhamento, uma forma de utilizar o instrumento na musica brasileira que se aproxima da linguagem jazzstica ao mesmo tempo em que sintetizou alguns paradigmas que se tornaram idiomticos ao instrumento.

Figura 53: Transcrio de bateria em Chorinho A, compassos 57 a 64. Transcrio do autor.

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Embora os indicativos quantitativos e qualitativos da produo artstica de Edison Machado nos primeiros cinco anos da dcada de 1960 sinalizassem uma carreira estvel e promissora, esta no foi a realidade vivida pelo msico nos anos subseqentes. Enquanto rpidas transformaes estticas e mercadolgicas atingiam o cenrio musical do pas, promovendo o xodo de muitos instrumentistas e compositores ligados msica instrumental e bossa nova principalmente para os Estados Unidos56, Edison decide fazer o contra-fluxo: apesar das oportunidades de trilhar uma carreira no exterior, permanece no Brasil. Mantendo-se inflexvel em sua postura artstica, no foi capaz de adaptar-se s transformaes daquele momento, sendo que no final dos anos 60 j encontravase margem do mercado musical. Em outro trecho da j citada entrevista de Edison a Luiz Carlos Maciel, notamos pontos que esclarecem algumas caractersticas de sua personalidade:
Ento, pra mim, foram fechando as portas. De uma maneira que as pessoas comearam a chegar pra mim dizendo: Voc no quer mais gravar, no ? No aparece nos estdios? No, o que isso, eu sou do tempo que as pessoas iam na minha casa me convidar para gravar. Ah, mas agora diferente, agora voc tem de vir aqui e dizer que quer gravar. Mas no. Eu acho que isso no certo. No isso.(...) A que eu fico bobo: eles acham que eu no me conformo, que eu que estou errado, que no me ajusto. Mas, eu me ajustando, vou prejudicar mil pessoas. A verdade que todos se acomodaram. Um msico como o Maciel (Edson), o melhor trombone do Brasil, se o melhor trombonista se acomoda como que o pior vai pensar? Ou aquele que almeja vencer. 57 No vai almejar nunca ser. Vai deixar de ser msico.

Como expressou o baterista Chuim, Edison sabia de sua importncia, mas no sabia penetrar no universo. O que ele tocava, era o que ele era. Tocava para fora
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. Com uma atitude idealista, resistia firmemente quilo com que no

compactuava, no se adaptando s novas estruturas profissionais daquele momento. E pagou seu preo: sem trabalho no Rio, mudou-se para So Paulo, onde passou por momentos difceis, com poucos trabalhos e muitas privaes. O baterista Z Nazrio, que conviveu com Edison, declarou:
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A exemplo de Moacir Santos, Joo Donato, Dom Um Romo, Srgio Mendes, Chico Batera, Raul de Souza, Airto Moreira, entre tantos outros. 57 Revista Sombras, 1974. 58 Entrevista concedida ao autor na cidade de Jacare, em 11/01/2008.

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Eu acho que esse foi o problema: por um lado essa ignorncia dos caras que estavam tomando conta de tudo, dessa parte de censura e tal; por outro lado os msicos, alguns no aceitando e indo embora do Brasil, e outros baixando a cabea e indo trabalhar nos estdios fazendo aquela porcaria l, e ganhando o seu dinheiro de cabea baixa, sem questionar a histria. E o Edison, nesse momento, ele ficou nem uma coisa nem outra. Ele nem podia ir embora naquele momento, tambm no tinha muita grana, e a por outro lado tambm ningum chamava ele pra tocar porque ele no aceitava, por exemplo, que enchessem a bateria dele de 60 59 muffles , porque ele gostava de tocar com a bateria solta...

No incio dos anos 1970, retornou ao Rio de Janeiro, e gravou dois LPs com o saxofonista Vitor Assis Brasil (Jobim e The Legacy), outros dois LPs com o seu Quarteto (Obras e Obras 2: O pulo do gato) e acompanhou a pianista Tnia Maria. Em situao difcil, passou um perodo com pouco trabalho e participou de algumas gravaes menos expressivas. Chegou a vender seu instrumento em 1974. Em 1978, liderando o grupo Boa Nova, foi chamado pelo baterista Chuim para ir a Paris, de onde seguiu para Copenhagen e permaneceu at assumir um trabalho novamente em Nova York, a convite de Hlcio Milito (baterista do Tamba Trio). Permaneceu nos EUA at 1990, quando retornou ao Rio de Janeiro, onde fez sua ltima apresentao na boate People, liderando um quarteto instrumental. Em 15 de setembro do mesmo ano, sofreu um ataque cardaco fulminante.

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Muffles so abafadores usados no instrumento para diminuir a ressonncia natural das peles, e assim adequar melhor o som para os recursos de gravao da poca. A utilizao de muffles passou a ser constante nas grandes gravadoras a partir dos anos 1970, fato que inclusive gerou um padro de sonoridade para o instrumento. 60 Depoimento colhido em entrevista concedida ao autor na cidade de So Paulo, em 20/07/2007. Z Nazrio, importante baterista no cenrio musical brasileiro, trabalhou com Hermeto Pascoal, Toninho Horta, Banda Pau Brasil, Grupo Um, entre tantos outros nomes. O incio de sua carreira foi marcado por contatos frequentes junto a Edison Machado.

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Figura 54: Edison Machado. Fonte: Revista Batera e Percusso (fevereiro 2000)

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CONCLUSO
As expressividades artsticas que determinam novas linguagens musicais e configuram diferentes estilos se manifestam constantemente em um processo incessante de adaptaes, transformaes e rupturas. No caso especfico das interpretaes de bateristas nos diversos contextos do samba, podemos perceber atualmente uma grande variao de abordagens decorrentes de fuses e recriaes de padres j explorados. Para compreendermos com maior clareza essa diversidade de estilos e estudarmos com propriedade qualquer caso especfico, fundamental conhecermos bem os protagonistas da histria do instrumento em nosso pas, figuras que contriburam para o desenvolvimento e fixao de determinados padres de interpretao que servem de base para a definio contempornea de tcnicas e estilos interpretativos que incorporam elementos oriundos da grande diversidade de gneros da msica popular brasileira. Portanto, estar atualizado no significa somente acompanhar os processos de transformaes que ocorrem no presente, mas principalmente compreender o desenrolar de toda a histria desde seu princpio. Somente desta maneira poderemos lanar uma leitura crtica e consciente da atualidade. Neste estudo enfocamos dois bateristas que sintetizaram, em seus respectivos contextos histricos, caractersticas determinantes para a

configurao de duas matrizes tcnicas e estilsticas que ainda hoje servem de base para novos instrumentistas. Primeiramente, analisamos o trabalho de Luciano Perrone e conclumos ter sido ele um dos maiores responsveis em adaptar bateria as funes dos instrumentos de percusso do samba, utilizando-se, inclusive, de recursos tcnicos semelhantes aos praticados nesses instrumentos, como procedimentos de abafamento, preenchimento e marcao que remetem diretamente prtica do pandeiro, tamborim e surdo, por exemplo. Nesse sentido, consideramos que seu enfoque para a bateria era mais percussivo, ou seja, Perrone entendia o instrumento como um conjunto de peas autnomas que poderiam ser executadas e exploradas individualmente ou sobrepostas na construo de um padro chamado de samba batucado. Em

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seguida, nos debruamos sobre o trabalho de Edison Machado, baterista da gerao posterior de Perrone, que despontou profissionalmente em um momento de profundas transformaes na msica popular. Estudamos em que medida Edison contribuiu para essas transformaes, e conclumos que o msico, tendo assimilado inovaes tcnicas e linguagens modernas

desenvolvidas por bateristas estrangeiros, foi responsvel em adapt-las ao contexto do samba atravs do incremento de outro padro chamado samba de prato. Nessa perspectiva, a maneira pela qual o baterista elaborava suas frases sugere um outro sentido de construo meldica. Dois bateristas centrais na histria da msica brasileira, cada qual sintetizando sua maneira os recursos disponveis nos respectivos contextos histricos, construindo distintas linguagens para o instrumento. Poderamos considerar uma dessas linguagens mais diretamente conectada a elementos caractersticos do universo brasileiro da percusso? Poderamos ainda considerar alguma delas mais idiomtica para a bateria? Atuante no contexto em que a intelectualidade musical enxergava o samba como uma das expresses da identidade nacional, Perrone inseriu e adaptou a esse gnero um instrumento estrangeiro no contexto da percusso. Por sua vez, Edison despontou profissionalmente na conjuntura em que a cultura norte-americana foi massivamente disseminada pelo Brasil, e atitudes musicais ligadas interpretao jazzstica daquele momento (fazer musical enquanto processo de valorizao do indivduo, da improvisao e da performance) influenciaram sua prtica como baterista. Mesmo mantendo o discurso em nome da msica brasileira, Edison reconfigurou os procedimentos de manipulao da bateria atravs de forte influncia de musicalidades estrangeiras. Luciano Perrone e Edison Machado foram fundamentais no sentido de trazer em evidncia a bateria na msica brasileira, porm o significado desse movimento de valorizao do instrumento parecia ser bem distinto para cada um deles. Para Perrone isso teria significado um movimento at certo ponto sistemtico na explorao das possibilidades de manipulao do instrumento. Esse movimento teria sido impulsionado por fatores diversos, dentre os quais 118

destacamos sua formao erudita, a necessidade de suprir com a bateria a ausncia de outros percussionistas, e possveis orientaes estticas especficas. O conjunto desses fatores levou Perrone a promover o instrumento condio de solista, fato consagrado atravs do LP Batucada Fantstica. Edison Machado, por sua vez, tendo compartilhado atitudes manifestadas por bateristas norteamericanos contemporneos, colocou-se na linha de frente do seu grupo na proposta de igualar-se aos outros instrumentos no nvel de interao performtica com a msica. Dessa maneira, rompeu com a condio de mtua excluso, em que ou o baterista acompanhava ou solava, e sua execuo em Samba Novo! estaria acima desta dicotomia. Nesse caso, aspectos relativos individualidade do instrumentista assumem o mesmo nvel de importncia que procedimentos tcnicos de execuo do instrumento. Atravs da anlise das prticas desses bateristas pertencentes a geraes subseqentes, no podemos identificar propriamente o

desenvolvimento de uma linguagem brasileira para bateria, j que entre Luciano Perrone e Edison Machado houve uma ruptura no que concerne maneira com que cada msico se apropriou do instrumento. Somente analisando geraes posteriores a Edison, poderamos entender em que medida houve a transmisso e assimilao dos padres desenvolvidos por ele; ou mesmo a retomada da linguagem desenvolvida por Perrone.

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LISTA DE AUDIO

ANTONIO CARLOS JOBIM. Samba de uma nota s. In: The composer of Desafinado plays. Elenco, 1965. LP. ARY BARROSO. Faceira. Intrprete: Slvio Caldas. In: Histria do Samba. Publicao em fascculos. CDs anexos publicao. Globo, 1997. Arquivo digitalizado disponvel em http://acervos.ims.uol.com.br/php/index.php?lang=pt ARY BARROSO. Na baixa do sapateiro. Intrprete: Slvio Caldas. In: Histria do Samba. Publicao em fascculos. CDs anexos publicao. Globo, 1997. Arquivo digitalizado disponvel em http://acervos.ims.uol.com.br/php/index.php?lang=pt ALTAMIRO CARRILHO. Deixa o breque pr mim. Intrprete: Turma da Gafieira. In: Turma da Gafieira Msicas de Altamiro Carrilho. Musidisc, [1957 ou 1958]. LP. Arquivo digitalizado disponvel em www.edisonmachado.blogspot.com.br ALTAMIRO CARRILHO. Maria Teresa. Intrprete: Turma da Gafieira. In: Turma da Gafieira Msicas de Altamiro Carrilho. Musidisc, [1957 ou 1958]. LP. Arquivo digitalizado disponvel em www.edisonmachado.blogspot.com.br ALTAMIRO CARRILHO. Viva o samba. Intrprete: Turma da Gafieira. In: Turma da Gafieira Msicas de Altamiro Carrilho. Musidisc, [1957 ou 1958]. LP. Arquivo digitalizado disponvel em www.edisonmachado.blogspot.com.br DOM SALVADOR. Meu fraco caf forte. In: Rio 65 Trio. Philips, 1965. LP. Arquivo digitalizado disponvel em www.edisonmachado.blogspot.com.br DORIVAL CAYMMI. Maracangalha. Intrprete: Turma da Gafieira. In: Turma da Gafieira Gafieira em Hi-Fi,Musidisc,1958. LP. Arquivo digitalizado disponvel em www.edisonmachado.blogspot.com.br J.T. MEIRELLES. Quintesncia. In: Edison Machado Samba Novo. CBS, 1964. LP. Arquivo digitalizado disponvel em www.edisonmachado.blogspot.com.br JOHNY ALF. Cu e Mar. Intrprete: Bossa Trs. In: Bossa Trs. Audio Fidelity, 1963. LP. Arquivo digitalizado disponvel emwww.edisonmachado.blogspot.com.br MOACIR SANTOS. Coisa n. 1. In: Edison Machado Samba Novo. CBS, 1964. LP. Arquivo digitalizado disponvel em www.edisonmachado.blogspot.com.br

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NECO. Chorinho A. In: Rio 65 Trio A Hora e a Vez da M.P.M. Philips, 1966. LP. Arquivo digitalizado disponvel em www.edisonmachado.blogspot.com.br RILDO HORA. Voc. In: Edison Machado Samba Novo. CBS, 1964. LP. Arquivo digitalizado disponvel em www.edisonmachado.blogspot.com.br SEBASTIO NETO. Bossa Trs Theme. Intrprete: Bossa Trs. In: Bossa Trs. Audio Fidelity, 1963. LP. Arquivo digitalizado disponvel em www.edisonmachado.blogspot.com.br VRIOS. In: Srgio Mendes & Bossa Rio: Voc ainda no ouviu nada!. Philips, 1964. LP. Arquivo digitalizado disponvel em www.edisonmachado.blogspot.com.br

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ANEXOS

Transcries: Maracangalha (Dorival Caymmi int.: Turma da Gafieira, 1958) .............. 135 Bossa 3 Theme (Sebastio Neto int.: Bossa Trs, 1963) ........................ 141 Cu e Mar (Johnny Alf int. Bossa Trs, 1963) .......................................... 147 Coisa n 1 (Moacir Santos int.: Edison Machado e grupo, 1964) ........... 155 Quintessncia (J. T. Meirelles int.: Edison Machado e grupo, 1964)..... 159 Meu fraco caf forte (Dom Salvador int. Rio 65 Trio, 1965) ................ 163 Chorinho A (Neco int.: Rio 65 Trio, 1966) ................................................ 169

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Legenda das transcries

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