LA MUJER Y EL MINOTAURO DE PICASSO

Por: Jos Arteaga B.

I Se ha creado una imagen popular de la obra de Pablo Picasso que hace que en lo primero que pensemos al or su nombre sea en ciertos retratos asimtricos en los que nariz, ojos y boca parecen haber sido arbitrariamente barajados y repartidos al azar sobre el rostro. Esto tiene que ver con los primeros problemas estticos que l se plante, los cuales, continuando el camino de la vanguardia que haba sido iniciado por los impresionistas, reflexionaban sobre la visin de los objetos. A Franoise Gilot, su penltima compaera, tambin pintora, sola decirle: Desde luego los dos senos no son simtricos; porque no existe nada que lo sea. Cada mujer tiene dos brazos, dos piernas y dos pechos que en la vida real pueden ser ms o menos simtricos, pero que en pintura no deben mostrar que tengan ninguna similitud. En un cuadro naturalista es el gesto de un brazo o el del otro el que los diferencia. Estn pintados de acuerdo con lo que hacen. Los individualizo por medio de la diferenciacin que les doy y as parece que no existe entre ellos relacin alguna. De estas diferentes formas, uno puede inferir que hay un gesto. Pero no es el gesto el que determina la forma. La forma existe por s misma.1. Pintar las partes del cuerpo de acuerdo a lo que hacen es sin duda una pura construccin del pensamiento que nada tiene que ver con lo que realmente se ve. Y Picasso estaba luchando por denunciar lo autnticamente percibido por la vista, ms all de toda elaboracin cerebral. No se trataba de renunciar a la construccin. Al contrario, el cubismo lleg a ser un riguroso ejercicio de construccin intelectual y Paul Klee llam a sus participantes filsofos de la forma. Se trataba de superar las restricciones de una supuesta percepcin visual comn a todos los hombres, de mostrar que esta era una farsa elaborada por el proceso de aprendizaje y que, por tanto,
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GILOT, Franoise y LAKE, Carlton. Vida con Picasso. Barcelona: Ediciones B, 1998, pgs. 157-158

ninguna creacin plstica deba responder a ella. Se trataba de rechazar la visin comn en aras de una visin individual, una lucha que en ese momento cobraba una gran relevancia esttica. De esta forma, se reubicaba por completo la discusin creativa en pintura, que para los impresionistas pareca depender de un estudio en exceso cientifista de la percepcin visual humana, mientras que recobraba con el cubismo una potencia de crtica social, aunque fuera en el campo restringido de la percepcin. Picasso nunca dejara de hacer esa denuncia, pero, a medida que el cubismo se abri camino en el arte de su poca, la cuestin de la visin dejara de constituir, gradualmente, el tema central de sus composiciones. Ciertos contenidos simblicos, alegricos, que no obstante acompaaban tambin sus primeros experimentos cubistas, asumiran un papel protagnico en la creacin de las tensiones al interior de sus obras. Tal es el caso de la curiosa relacin entre la mujer y el minotauro que el artista narra, y que aqu nos proponemos estudiar.

II Franoise Gilot nos hace tambin testigos de la manera en que Picasso recrea oralmente el mito del minotauro durante su elaboracin de las obras pictricas en que lo trata: Todo esto tiene lugar en una montaosa isla del mediterrneo- dijo Picasso-. Como Creta. Ah a lo largo de la costa es donde viven los minotauros. Son los ricos seigneurs de la isla. Saben que son monstruos y viven, como lechuguinos y diletantes de cualquier otra parte, la clase de existencia que huele a decadencia; en casas repletas de obras de arte ejecutadas por los escultores y pintores de moda. Les agrada estar rodeados de mujeres bellas. Obligan a los pescadores a salir al mar y raptar, para ellos, bonitas muchachas de las cercanas islas. Cuando el calor del da ha cedido, reciben en sus casas a los escultores y a sus modelos, organizando reuniones en las

que al son de la msica se baila, y todo el mundo se sacia de almejas y champn hasta que la melancola se esfuma y la euforia hace su aparicin. A partir de ese momento la reunin se convierte en orga. Se nos dice que Teseo al llegar mat a un minotauro, pero fue uno entre muchos. Suceda cada domingo: un joven griego llegaba desde el continente y cuando mataba a un minotauro haca felices a todas las mujeres, especialmente a las viejas- sigui diciendo Picasso-. Un minotauro guarda a sus mujeres con prodigalidad pero reina por el terror y ellas se alegran de verle muerto. Un minotauro no puede ser amado por s mismo- aadi-. Por lo menos l lo cree as. Por algn motivo le parece cosa irrazonable. Quiz por eso le agradan las orgas. La est estudiando- declar Picasso, mostrando un grabado en el que aparece un minotauro contemplando a una mujer dormida-, intentando leer sus pensamientos, tratando de averiguar si ella le ama porque es un monstruo... Las mujeres son tan extraas como para llegar a eso... Es difcil afirmar si quiere despertarla o matarla.2 Este es el mito de la mujer y el minotauro, que atribuimos a Picasso, y que, por su modo de aparicin, amerita ya unas consideraciones iniciales. El relato mtico se distingue de otros relatos, ms profanos, porque restituye un tiempo diferente al cronolgico que manejamos en nuestra cotidianidad laboral: el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos3. Lo cual quiere decir que no relaciona acontecimientos ya definitivamente clausurados, irreversiblemente dejados atrs, sino acontecimientos que podemos actualizar una y otra vez a travs de una narracin ritual del mito y a travs de nuestras mismas conductas cotidianas, las cuales han sido fundadas por los mitos y pueden ser entendidas como meras manifestaciones de estos a lo largo del tiempo. Es por esto que el mito, a diferencia de los dems cuentos considerados literarios o falsos por las comunidades, no puede contarse en cualquier lugar y sitio, no debe recitarse ms que durante un lapso de tiempo sagrado(...) En muchas tribus no se recitan delante de las mujeres o de los
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Ibid, pg. 58-59 ELIADE, Mircea. Mito y realidad. Barcelona: Labor, 1992, pg. 12

nios, es decir, de los no iniciados. Generalmente los viejos instructores comunican los mitos a los nefitos durante su perodo de aislamiento en la espesura, y esto forma parte de su iniciacin4. Considerar el relato de Picasso como mito equivale entonces a hacer unas suposiciones tericas que bien vale la pena tratar de explicitar. El momento creador del artista lo entendemos como uno de los momentos rituales caractersticos de nuestra sociedad contempornea. Es all donde Picasso le da rienda suelta a su imaginacin mtica, la cual est as imbuida del espritu de restitucin del tiempo originario que convoca la obra de arte misma. Es conocida la profunda vinculacin que Claude Lvi-Strauss establece entre mito y msica: Hay, pues, una especie de reconstruccin continua que se desarrolla en la mente del oyente de la msica o de una historia mitolgica. No se trata slo de una similitud global. Es exactamente como si al inventar las formas especficamente musicales la msica slo redescubriese estructuras que ya existan a nivel mitolgico5. Esta analoga entre ambas actividades creadoras lleva al ilustre mitlogo a postular que la decadencia social del mito como historia vinculante de la sociedad occidental ha sido paliada por la msica, la cual ha asumido funciones y estructuras mticas, desde el siglo XVII. Lvi-Strauss no era amigo de atribuirle las mismas capacidades a las dems artes modernas, ni siquiera a la poesa, pero uno de sus grandes lectores, Octavio Paz, nos abre las puertas para hacerlo, explicitando de manera clara las intuiciones que algunos amantes de esas otras artes tenemos: La analoga entre mito y msica es perfecta slo que puede extenderse a la danza y, de nuevo, a la poesa (...) El tiempo del poema es cronomtrico y, asimismo, es otro tiempo que es la negacin de la sucesin. En la vida diaria decimos: lo que pas, pas; pero en el poema aquello que pas, regresa y encarna de nuevo (...) El pasado y el presente de los poemas no son los de la historia y los del periodismo; no son aquello que fue ni aquello que pasa sino lo que est siendo, lo que se est haciendo. Gesta, gestacin: un tiempo que reencarna y
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Ibid, p. 16. LEVI-STRAUSS, Claude. Mito y significado. Madrid: Alianza, 2002, cap. 5

re-engendra. Y reencarna de dos maneras: en el momento de la creacin y en el momento de la recreacin, cuando el lector o el oyente revive las imgenes y ritmos del poema y convoca a ese tiempo flotante que regresa. (...) Las artes visuales repiten esta relacin dual, no con el tiempo sino con el espacio: un cuadro es un espacio que nos remite a otro espacio. El espacio pictrico anula el espacio real del cuadro; es una construccin que contiene un espacio dueo de propiedades anlogas a las del tiempo congelado de la msica y la poesa.6 Slo resta aadir algunos otros detalles anecdticos, pero sumamente significativos: el mito en cuestin ha sido narrado por Picasso a una persona muy especial, que es a la vez su compaera afectiva y sexual, y, como pintora, su aprendiz. Esto sugiere tambin que la revelacin de este mito por parte del maestro, en la medida en que su tema son las relaciones erticas entre el hombre y la mujer, busque un carcter inicitico en los dos mbitos. Vamos a indagar un poco cmo surgen y se desarrollan los elementos de este mito en el trabajo plstico de Picasso hasta llegar a ser un relato completo y transmisible, cargado de un mensaje inicitico. Clave nietzscheana. En su obra El nacimiento de la tragedia, el filsofo alemn nos insta a la certeza inmediata de este pensamiento: que la evolucin progresiva del arte es resultado del espritu de Apolo y del espritu dionisiaco, de la misma manera que de la diferencia de los sexos se perpeta la vida en medio de luchas constantes y por aproximaciones simplemente peridicas7. Para Picasso, el caballo no se concibe por fuera de la corrida, y la corrida la hacen l y el toro. Hay que comprender a cabalidad el tremendo acierto que representa esta comprobacin de Karl Ruhrberg8: En los dramticos gestos y figuras desmembradas de Picasso, el modo trgico, que pareci durante mucho tiempo inaccesible para el arte moderno, encontr de nuevo una expresin
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PAZ, Octavio. Lvi-Strauss o el nuevo festn de Esopo. Barcelona: Seix Barral, 1993, p. 57-58 NIETZSCHE, Federico. El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza, 2005 8 RUHRBERG, Karl. Arte del siglo XX. Barcelona: Taschen, 1999, tomo I, cap. 9

convincente. Nietzsche nos describe ampliamente la trabazn que hace posible la tragedia: la de lo apolneo y lo dionisiaco, el ensueo y la embriaguez. Caballo y toro debatindose en una plaza laberntica con su andanada, sus palcos, sus gradas, su barrera, sus burladeros, su contrabarrera, su centro: el propio artista, el momento en el que crea. Picasso rehuye todo ensueo. Un arte de la forma, gozando concientemente de su propia irrealidad, de su propia belleza aparente, le resulta descabellado como un caballo: como un caballo firme sobre tres o cuatro patas, describiendo su cuerpo una ligera ese llena de gracia y una actitud impasible. El nico caballo posible se contorsiona, esgrime una mueca sufriente, su vientre desgarrado deja caer las tripas. Incluso un dibujo bien anterior a su recuperacin del tema de la corrida (desde finales de 1933) lleva por ttulo Caballo destripado9, y as lo muestra, con un cuello largusimo, extendido en un lamento al cielo, que anuncia las absurdas torsiones de cuello que impondr a sus quidos ms tarde. El caballo no es caballo en ausencia del astado, que lo desgarra. Junto a l, no obstante, tiene su lugar en la lidia. El torero parece mucho menos importante. En ninguna de las obras tituladas Corrida de toros, de julio del 34, aparece. Solos, caballo y toro se debaten, se penetran, aunque el caballo, pobre, necesitar siempre la ayuda de un picador para esto ltimo. Los conocedores de la tauromaquia dirn que el torero es el elemento femenino de la corrida, con su traje ceido, brillante, su cintura estrecha, sus zapatillas, su capa que se abre y ondea. No podemos imaginar una mejor razn para que Picasso lo rechazara. En la conocida Minotauromaquia10, tal vez la obra que mejor condensa algunos de los mitemas del relato mtico que venimos considerando, el torero es claramente una mujer, con los senos al aire, su traje de luces, y la espada dirigida curiosamente contra el caballo, que la sostiene aparentemente dormida o desmayada sobre su lomo, tal vez desfallecida despus de una lucha infructuosa con el Minotauro, y vuelta a encontrar por l que, no obstante,

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Barcelona, 1917. Zervos III, 70 Aguafuerte (23 de marzo de 1935)

parece herido. Es como si el caballo fuera a ser atacado a traicin o por descuido, facilitando el reinado desatado del Minotauro, liberado de la lucha, perdido en la embriaguez. Es preciso aislar lo femenino en la lidia, en el momento de la creacin, y ser un artista. El escultor aparece como smbolo de ese estilo peligroso de vida que deja inmiscuirse a la mujer. El escultor, segn Picasso, primero trabaja observando la naturaleza, luego prueba lo abstracto. Finalmente concluye por andar de un lado para otro acariciando a sus modelos11. Es fcil seguirle la pista a esta idea, si se tienen en cuenta las infaltables barbas de los escultores, en la serie del Escultor con su modelo. Por ejemplo en Escultor con su modelo y escenas de lidia con toro12, en donde el escultor, con la modelo acostada a su lado en la cama, observa impasible cmo un toro atropella a un caballo mientras persigue a otro, de arquetpico cuello retorcido, que intenta huir por la ventana del cuarto. Observa impasible, la lucha ya no le compete, ha preferido acariciar a su modelo. La presencia de la mujer a una breve pero significativa distancia. Un complejo gesto de la mano basta. El brazo extendido, la palma abierta de frente contra la joven, contra esa curiosa luz que ha trado en la forma de una vela 13. Es un gesto que encuentra toda su complejidad en una doble proteccin en la distancia. La distancia es la del brazo del minotauro que aleja a la joven, a su luz14. La proteccin es tanto la del elemento femenino, que queda protegido a distancia de una lucha siempre definida en favor del astado, como la del propio minotauro, que parece no querer ser visto en esa lucha, que teme por la vida de su indispensable contrincante, que parece rechazar toda idea de claridad. He aqu que la mujer no hace ms que iluminar la temible lucha interior del artista. En el famoso Guernica tambin es una figura femenina la que se
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GILOT y LAKE, Op. cit., p. 60 Aguafuerte (31 de marzo de 1933. Bloch, 166) 13 Cfr. El dibujo a pluma, tinta china y lpiz Mujer con vela, combate entre el toro y el caballo (Boisgeloup, 24 de julio de 1934. Zervos VIII, 215), o la propia Minotauromaquia 14 Cfr. La Minotauromaquia o el dibujo en aguada y tinta Minotauro y yegua muerta delante de una gruta y nia con velo (6 de mayo de 1936. MPP 1165)

apresura a iluminar la escena calamitosa, pero es que la guerra ha sido un arte primordialmente masculino, y operara all como la exteriorizacin de esa lucha creativa que tiene lugar al interior del artista. El relato mtico que encabeza esta parte del trabajo y que hemos querido analizar encuentra sentido en esta lucha interior del artista. Picasso parece advertirnos en l de los peligros sensuales de la vida artstica, que hacen degenerar a muchos artistas prometedores en meros lechuguinos y diletantes, consumidos por una vida orgistica que no permite la creacin. Esta, en cambio, slo ser posible a travs de la intervencin de los elementos portadores de la luz: de la mujer que ilumina esa lucha interior y le da sentido, y de la valenta con que se toma la espada y se acomete el sacrificio de los viejos minotauros. Esta solucin de la contradiccin amenazante, elevndola al tiempo primordial a travs de su conversin en ritual es lo propio del mito. Lo que aqu se opera, ponindolo en palabras del ilustre mitlogo Gilbert Durand, es una tpica conciliacin de los elementos antagnicos mediante la prctica de un sacrificio cargado de resonancias mticas, y que recordar siempre los cultos a Mitra, divinidad antigua que derivaba numerosos bienes para la humanidad del sacrificio de un toro, y a Teseo, el hroe que libr a Creta del monstruoso Minotauro y que es el hroe explcito del mito de Picasso. En efecto, el Sacrificio es uno de los sintemas caractersticos del rgimen copulativo de la imaginacin humana, ese rgimen que pretende la conciliacin entre nuestras capacidades analticas, luminosas, representadas aqu por la espada de Teseo, y nuestras capacidades msticas, nocturnas, homogeneizantes, representadas aqu por la propensin a la embriaguez del Minotauro y su simbolizacin en su ingesta cotidiana de champn y de doncellas. El mito clsico nos presenta al monstruo como un devorador, smbolo caracterstico de este rgimen mstico; el mito de Picasso convierte ese acto de devorar en la posesin orgistica, con implicaciones similares. La multiplicacin de Minotauros y su sacrificio cada domingo por un hroe juvenil

remiten a otra caracterstica de este rgimen mstico, la duplicacin de las imgenes, y evidencia el carcter ritual de su sacrificio, connotando de manera muy directa el mitrasmo, religin para la que el domingo era da sagrado y que acostumbraba realizar sacrificios taurinos en sus rituales. El carcter diurno del hroe y su espada, claramente contrapuestos a la nocturnidad del Minotauro que ya se ha analizado, de acuerdo a las potencias analticas y creadoras de oposiciones que el rgimen diurno potencia, se encuentra tambin claramente previsto en el maravilloso anlisis de la imaginacin hecho por Durand15. La mujer tambin es aqu un elemento conciliador, pues su capacidad de gestar vida en su interior la caracteriza como una figura del rgimen copulativo, producindose adems un equilibrio bien explcito entre sus dos facetas: su capacidad de iluminar la lucha interior del artista (diurna) y su capacidad de suscitar el olvido del artista y su entrega a los placeres y la embriaguez (nocturna). Creo que hemos explorado suficientes elementos que sustentan el carcter plenamente mtico del relato sobre los minotauros, los teseos y las mujeres que Picasso le hiciera algn da a su mujer y aprendiz Franoise Gilot, en uno de esos momentos privilegiados que slo se viven en la compaa de un artista, de un hombre para el que los relatos mticos conserven an una funcin fundacional en la vida humana.

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Cfr. GARAGALZA, Luis. La interpretacin de los smbolos: Hermenutica y lenguaje en la filosofa actual. Barcelona: Anthropos, 1990, cap. 2