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I lanca Solares (Coord.

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1 ,,1,., 1111111111'1111lor' Andrs Ortiz-Oss, Patxi Lanceros, 1 1.11'. ,1IJ1)galz.a y Blanca Solares

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LOS LENGUAJES DEL SMBOLO Investigaciones de hermenutica simblica

M." Esther Aguirre Lora Leticia Flores Farfn Luis Garagalza Patxi Lanceros

Eduardo Miln Andrs Ortiz-Oss Eugenio Tras M,a del C. Valverde Valds

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EN SU AUSENCIA: TRES NOTAS SOBRE POESA Eduardo Mih1

1. Dice Pniker que lo mstico es la realidad sin mod -11 interpuestos. Y que lo mstico, visto desde el lenguaje, es \11 lmite. Y agrega: Esta es la paradoja esencial del lenguaje: I relacin con una realidad por definicin inaccesible allenguaj Visto as, la bsqueda de esa realidad sin modelos interpuest . estara mediada por la conciencia de la diferencia entre el 1 11 guaje y la realidad. Esta conciencia la tienen los poetas, la poes \ lo demanda: la conciencia del abismo entre lenguaje y realidad. Pero la aventura mstica no es la bsqueda de lo diferencial o de la diferencia: la mstica es la bsqueda de la trascendencia. Lo esencial en la aventura mstica sera entonces, desde un pun to de vista potico, la necesidad de trascender la diferencia en tre lenguaje y realidad. Todo poeta que sostenga una relacin directa y consciente con el lenguaje potico sabe esto. Ahora bien, hemos vivido en un siglo donde el lenguaje potico ha estado prisionero de la instancia diferencial entre Sil propia conciencia y la realidad a la que busca relacionarse. El lenguaje potico, en este siglo, ha practicado el culto a la diferencia entre s mismo y la realidad. Esto es comprobable especialmente desde el nacimiento de los movimiento vanguardistas de principios de siglo. Se trata de un culto a su propia realidad diferencial, producto de la incapacidad del lenguaje potico d trascender la realidad y de trascenderse a s mismo. Esa prctica culta del lenguaje potico es una respuesta a problemas fundamentales planteados antes de principios de siglo. Habra que referidos al siglo XVII, al mbito en el que el racionalismo instrumental decreta el entierro de la dimensin mstico-simblica, como dice Adorno. Habra que referidos, tambin, al fen118

It strico de la Revolucin Industrial y a la consecuencia I po la de la asuncin de la conciencia desdichada. y '1111 11, habra que referidos a los planteamientos filosficos I11 muerte de Dios y sus secuelas estticas. En palabras de h I -hc: Despus de la muerte de Dios la nica metafsica es el II,Ss tres factores determinantes pueden sostener, como I 11111 .ntos, una prctica del lenguaje como culto diferencial \1111 a cabo de manera lmite en nuestro siglo. Podra arguI uuuse que ese culto del lenguaje potico a s mismo estuvo _,11 11 -rdo, en algunos casos, por un deseo de colaboracin con Illpl -sas de transformacin y liberacin social. Podra argumentarse que en esas instancias, el lenguaje poti1 11.1 de lado el culto a s mismo y se puso al servicio de ideales IIItrcionarios. En el mejor de los casos, como por ejemplo en el 1 1\ le la vanguardia sovitica, hubo la aspiracin -pensemos '1111 todo en Maialcovski- de transfonnacin del lenguaje poti1 '11'n aras de una nueva relacin con lo social, a su vez, en vas de ",III."f"ormacin.El fracaso de la experiencia sovitica y la posibiI11I1 de una nueva relacin entre poesa y sociedad abri la con1 1 11 ia de la imposibilidad de cualquier relacin profunda entre It 111' raje potico y sociedad. En todo caso, se trataba de un deseo 1I -pifana o de parusa: la creacin de lID espacio que aboliera la 1I11 -rencia esencial entre lenguaje potico y realidad. La necesidad ti lugar, de creacin de un nuevo lugar real hizo olvidar por un 111 imento la relacin entre lenguaje y realidad, una relacin de cesibilidad del primero con lo segundo. Pero no estoy seguro que la conciencia de esa experiencia 11 'ya posibilitado (me refiero a la conciencia de la experiencia hisI irica fallida) una nueva conciencia potica: la de comprender no )1 los lmites del lenguaje potico en relacin con la realidad ( ncluyendo dentro del concepto los lmites con lo real social) sino I unbin, y esto es importante, la relacin del lenguaje potico 1 nsigo mismo, los lmites de ese canto a su propia inaccesibilidnd. Parecera que gran parte de la poesa del siglo transform la nciencia de la inaccesibilidad del lenguaje potico a la realidad, en inaccesibilidad profunda del lenguaje potico, en simulacin I lo que ya es naturalmente inaccesible. Esa respuesta, si bien se I ropone histrica est en relacin a la cada de los ideales de ambio social (y en consecuencia: de posibilidad de transformaiin del lenguaje potico mismo), busca entroncar, con o sin
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consciencia de los propios poetas, con una dimensin perdid lO de la palabra potica, aquella dimensin que buscaba superar 1 diferencia entre lenguaje potico y realidad. Una crtica histori i ta colocara esa necesidad como una bsqueda reactiva a las e 1\ quistas de autonoma del lenguaje potico del siglo, en la medid I en que esa poesa de aspiracin a aquello busca desesperad \ mente referir una realidad ms all del lenguaje mismo, sofoc \ da, tal vez, por los lmites del lenguaje potico. Lo que separo, paradjicamente, a una poesa rebelde a la crisis del lengua] potico contemporneo, de una poesa atenta a esa crisis es 11 conciencia de los procesos por los que atraves el lenguaje poti co desde el siglo xvm. Esa conciencia es la que posibilita o no superar la crisis del lenguaje potico actual, 2. Una poesa consciente de los procesos de transformacin del lenguaje potico en los tres ltimos siglos buscara superar el encierro del lenguaje potico en los lmites de su propia inaccesibilidad, en los lmites de su propia diferencia. Buscara, en sntesis, trascenderla. Esa poesa, se dira, est en posicin mistica. Uno de los poetas que asume esa posicin es el espaol Jos ngel Valente, nacido en 1929. A partir de una crisis de escritura que origina Tres lecciones de tinieblas (1980), Valente se aproxima a la lectura de San Juan por medio de su interpretacin de una clave de escritura del IIStiCO espaol: la que gira en tomo al concepto fundamental de la cortedad del decir. Se trata del tpico de la insuficiencia del lenguaje tan caro al decir sanjuanino. Conocemos la tematizacin de ese tpico en expresiones que ya pertenecen a la memoria potica de la lengua, como un entender no entendiendo toda conciencia trascendiendo o la mismsima expresin aliterativa: lID no s qu que quedan balbuciendo. Pero esa es la traduccin a la letra del tpico tematizado. El concepto, en su riqueza y profundidad, desborda las realizaciones prcticas, aunque estas sean la esencia de la felicidad en poesa. El sentido de la cortedad del decir cobra fuerza a partir de la nocin de imposibilidad del lenguaje potico, del no alcanzar de ese lenguaje en la bsqueda de su referencia, o dicho de otro modo, a la paradoja del lenguaje -de todo lenguaje pero muy especialmente del lenguaje potico-: la bsqueda de relacin con una realidad que le es inaccesible. El problema de la poesa -de toda poesa real- es vencer esa inaccesibilidad y esa im120

bilidad. Vencer esa imposibilidad en el desafo de la aventu1 tica. En el caso de la poesa mstica, se tratara de un d"hl' desafo ya que los niveles referenciales a los que alude 1" 1I.necen en esencia a los del mundo objetivo real. Valente 1111 la calidad trascendente de eso que quiere ser transmitido 'U 1" 1 que no se lo ve, en una duplicidad de la palabra potica: en 11 parte callada. En el callar de la palabra potica estara plan1I Ida su contradiccin, su aspiracin al silencio que, por otra 1111'le, re-significara el tpico de la cortedad del decir en el cui.lndo por la palabra, en su sopesada. Todo decir es un decir III! nazado por el silencio y, tambin, es un decir que no alcanI 1. La poesa del siglo xx, en casos excepcionales, ha sido testi1'1 de ese proceso de amenaza de la palabra potica por el silenI y por la inaccesibilidad de la realidad que intenta nombrar. El caso de Csar Vallejo, en Trilce (1922), plantea algunos tra/. "que recuerdan al tpico de la cortedad del decir. Aunque plan1'c do dentro de los lineamientos de una potica vecina a la vanf!.uardialatinoamericana =-esto es: mediante la asuncin de una I uratega de ruptura sintctica, de fragmentacin del lenguaje que si bien responde a un proceso de crisis interna del hablante, l' rresponde a la representacin de una visin del mundo fragmentada, acentuando as la importancia del correlato entre la forma y el mundo objetivo-real-, Trilce es una lucha por decir lo Imposible. Una lucha tal vez por decir la infancia, la in-fans que quiere decir etimolgicamente lo que no habla, decir o que no habla y que Vallejo se obliga, aun dentro clel marco no expresivo le la vanguardia, a entregar en estado de inaccesibilidad, expre.in en bruto, sin complicidad con el receptor. Pero tal vez doncle el tpico clela cortedad del decir se presenta como visin potica completa es en toda la poesa de Paul Celan. Celan suma al tpico una calidad especfica de un siglo especialista en devastaciones. Como sabemos, Celan pierde a sus padres durante el Holocausto. En esa prdida no slo el habla est perdida: tambin lo est la escritura desde una lectura que ve esa barbarie como la literalizacin del componente mticosimblico que, en la concepcin de Adorno, hace el totalitarismo en nuestro siglo, producto reflejo del soslayamiento del espacio de lo sagrado en el siglo xvm por obra y gracia de la razn instrumental. Literalmente, Celan no puede hablar. Con sus padres ha perdido la palabra. Pero esa prdida es la que, justamente, lo
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llama a defender activamente esa memoria. Esa prdida que lo obliga a hablar. Celan habla, entonces, en clave el I da, en clave de resta. Pero no en clave de restitucin, no 11 I de resintactizacin, no en clave de reordenamiento. Su pc mantiene siempre en primer plano la inaccesibilidad dell '11 je potico en relacin a toda dimensin de lo real. Pero inc] una nueva instancia, ausente en Trilce de Vallejo: la instan histrica. La historia acta como refrendo de la imposibilid en Celan, de revinculacin con cualquier espacio que recu I un ordenamiento anterior, simblico, a la condicin hist 1I --esto es: marcada por la historia- de su lenguaje. Celan so '11 ne un lenguaje atravesado por la imposibilidad. La posibilid potica est, tambin, bloqueada, moralmente bloqueada. 1 una poesa que no puede ser feliz, materialmente feliz o jubil Tampoco puede sostener arrebatos de dejamiento. Celan si obligado a controlar la cantidad y la calidad de prdida de 1I palabra. Su lenguaje est, se dira, en posicin mitica. Dentro del profundo proceso de secularizacin de la van guardia latinoamericana se ha vuelto una especie de tpico I\ cuestin de la inaccesibilidad del lenguaje potico, vuelta ahor \ sobre el eje de la incomunicabilidad. Uno de los poetas que h \ hecho una verdadera divisa de la incomunicabilidad potica e el brasileo Augusto de Campos (1930), uno de los fundadores, a fines de la dcada de los aos cincuenta, del movimiento d Poesa Concreta, junto con su hermano Harlodo y junto a Dcio Pignatari. Augusto, en el marco de las variadas posibilidade que plantea la poesa inventiva que gener el concretismo brasileo, ha trabajado especialmente la poesa visual. Un texto suyo de 1982, Dizer (<<decin,dice: Desa / pare / cer / Crear / sin / creer - Cuanto ms / poeta menos / - decir. ste es un ejemplo de una poesa que restringe el habla potica en respuesta a una poesa que cree que dice todo pero ya no dice nada, en palabras del propio a Augusto. Esta restriccin no slo alude a la poesa que peca por desmesura expresiva. Tambin a aquella poesa que no es consciente de la estructuracin necesaria del lenguaje potico, o que no tiene significacin material en su lenguaje. La crtica de Augusto se dirige al lenguaje no slo potico sino tambin al de la comunicacin, por la conciencia de que todo lenguaje est viciado. Hay que notar, sin embargo, que esta restriccin se demanda desde el mbito de la ltima van122

d' momento exiga una hpervanguar la que, en su '1 peda el e I \11 I '11la elaboracin del poema'l para. ;ee en arte . 'mltiple del enguaje u l. I .0\ (Olmo comubn d ocida Pero la ternatizacin I \" ms es una an era con e '. di 11 . lita en el marco de cualqUlervanguar la. I I l 'za es lns . ., e me , . los excepcionales de una poslclon qu. I 111' I I los eJemp,. 1 ~tima poesa latinoamencana t 111 I V r corno mstica en a i, 1 'do en 1933 ti Hctor Viel Temper ey, naci t di 1\ oetala;~~n ~no 1986 se publica Hospital britnico, un 1111 1I en . n V 1 Temperley fue ttl rito en circunstancias extremas. le b llibro . ., en ese contexto escn e e . panaclOn/ I 111.1 I de una tre r la escritura y la instancia en la
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Viel intenta.desac~a Iza deshacerse del dramatismo que a I libro fue escnto no Ogrt de morir cuenta: El libro de I xperiencia Poco an es , , , "II I a e, . bi ese libro no existe mas. Yo, en 111 1I 'panado. El que escn 1 ib darme rayos) sal volando es (no saba que 1 an a e e 1 t "1111\ I entone .' ibi La escritura de Hospita bierta: Iba a escn In>. e .111 t a eab eza a cr, 1 ., practicada sobre su au. 1 d a veces a a operaClon e e /'1 'rtI/LeO a u e, e '1 d .' tafrico protegida por 1'", Pero est inscrita en e on-:1111O n?e 'e el ori en I mbito simblico ~el l~nguaJe. QUle~ ~~ l~o~~~itO. No ~ay 11111\"

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Iclo'rfico de la exper~enc~\~~~~at:~~~10 manifestacin de su Iqll{ un tanteo expre~l~o.e . e o en toda esta escrtuI I)I'ledad, de su insu1clencla. S111t emb:~~ c~nquista de la posibiI 1 st presente la lucha c?~s:an e po e, liad de decir. Hospital britanico abre as:
Pabelln Rosetto. larga esquina de v.erano, , . .' madre vino al Cielo armadura de manposa. mi a visitarme. 1 ho Tengo la cabeza vendada. Pern:anezco en e pe~o del mundo. De la luz horas y horas. Soy feliz. Me han saca Mi madre es la risa, la libertad, el ~~rano. A veinte cuadras de aqu yace mlUle~dose. Aqu besa mi paz, ve a su hijo cambiado. se d Prepara -en Tu llanto- para comenzar todo e nuevo.

. 'tico del siglo XX pare3 El culto a s mismo del 1 enguaje poe 1 . d efe. 1 d 1 osibilidad de ese enguaje e r ce deberse al b ~queo e ~famos lla~ar mtico-simblico, 01rirse a un espacIO que po , . el de carcter meravidado por el pragrr:altismo p~e~~~~~~~:~. El lenguaje potico mente autorreferencIa como e 123

autorreferencial, caro a una potica dominante de la V"I da, parece quintaesenciar una realidad evidente: la JIU , un modo del lenguaje que atiende, en primera instan '1l. mismo, o, en trminos de Romn Jakobson, potica es 1 cin del lenguaje que atiende al aspecto material d 1I nos. Pero la atencin del signo a su propia materialidad p tener, en la poesa del siglo, una doble condicin: la qu en el lenguaje protegida por una relacin con un espacio sin lico (esa sera la lnea dominante de la poesa occidental h el Renacimiento) y la que acta en el lenguaje sin relacin 1 espacio, una prctica que, ante el bloqueo referencial a una 1 lidad simblica, otra, necesariamente se remitir a s mi I como condicin de sobrevivencia, acentuando su especifi 1I (unos trazos de potica caractersticos desde el barroco hist co que cristalizan en el post-romanticismo simbolista, esp '1 mente en el poema de Mallarm Un golpe de dados (19H7 Una visin profana, pragmtica del lenguaje potico en -1 glo XX no podra dejar de lado la conciencia de la barrera r f rencial =-profunda cada del ordenamiento simblico- en capacidad de dar mundos. Sin embargo, la posicin de algum poetas de comienzos de siglo aludir muy precisamente a catstrofe poniendo en jaque, desde muy pronto, las posibilid 1 ~es de desa~rollo de e~e autismo introspectivo del lenguaje p tco. T.S. Eliot en La tierra balda (1922), Rainer Mara Rilke n las Elegas de Duino (1922) y Saint-John Perse en Anbasls (1926) son ejemplos tempranas de resistencia a un denomina dar comn que ya se vislumbraba como dominante en ellen guaje potico del siglo: el culto a s mismo del lenguaje potic , Esa resistencia simblica se llev a cabo, justamente, durante 1 periodo de accin efectiva de las vanguardias esttico-histricas que se clausura, segn la historiografa literaria, en 1930.

1,1 :NGUAJE COMO FORMA SIMBLICA EN LA OBRA DE E. CASSIRER Luis Garagalza

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duccin

un cuando tanto el mito como la ciencia pueden ser consiI s como lenguajes en un sentido amplio, Cassirer reser1 I trmino lenguaje para referirse al smbolo verbal, al lenl' \ - propiamente lingstico. I En este sentido restringido el l. 1\ uaje es una forma simblica particular y autnoma, una de I \ Ires variedades en que se manifiesta la misma funcin sim11111 a humana, y se diferencia netamente tanto del mito como lit I lagos, si bien tiene en comn con ellos su fundamental caI 'Ier hermenutico-trascendental en tanto que condicin de pll iibilidad de la experiencia de lo real. Cassirer compara al lenuaje con un rgano para la captacin humana de la reali1id, captacin que no sera meramente pasiva o receptiva, sino I
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Referencias
T.W: y Max HORKHEIMER (1994): Dialctica del Iluminismo Buenos Aires, Sudamericana. ' PA1'IIKER, Salva~or (1992): Filosofa y mstica, Barcelona, Anagrama. VALENTE, Jos-Angel (1991): La.piedra y el centro, Barcelona, Tusquets.
ADORNO,

1. El filsofo neokantiano Emst Cassirer (1874-1945) ha dedicado al estudio del lenguaje el primer volumen de su obra capital, la Filosofa de las formas simblicas (1923), FCE, Mxico, 1971, as como el libro de 1925 titulado Lenguaje y. mito, Nueva Visin, Buenos Aires, 1973 (hay otra traduccin de este texto en la recopilaCin titulada Esencia y efecto del concepto de smbolo, FCE, Mxico, 1975). Tambin dedica un captulo al lenguaje en la Antropologa fllosfica (1944), FCE, Mxico, 1977. Como presentacin bibliogrfica e introduccin general a la obra de Cassirer, cfr. P.A. chilpp (ed.), The philosohy of Emst Cassirer, The Library of Living Philosophers. Evanston, 1959, y, ms recientemente, J. Sedengart (dir.), Ernst Cassirer. De Marbourg (1 NeIV York, Cerf, Pars. 1990. En el mbito hispano de la recepcin de Cassirer se encargaron E. Lled (Filoso{fa y lenguaie, Ariel, Barcelona, 1970) Y sobre todo A. OrtizOss (vase Mundo, hombre y lenguaje critico, Sgueme, Salamanca, 1976, pp. 17-28). Para situar el pensamiento de Cassirer en el contexto de la helmenutica y del simbalismo, vase L. Garagalza, Introduccin a la hermenutica COllte/11Jorl1ea, Anthropos,

Barcelona, 2000.

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