Universidade de So Paulo Instituto de Arquitetura e Urbanismo Novembro 2011

Relatrio do captulo A poca do Funcionalismo do livro Histria da Arte de Giulio Argan

Professor Ruy Sardinha Renato Tamaoki Figueiredo | 7661859

De um lado, com o racionalismo construtivista e funcionalista, h o tema do progresso e da redeno criativa final de uma sociedade, cujas estruturas se renovaro com a contribuio da arte; de outro lado, o tema do fatalismo histrico, do complexode culpa, da inelutvel derrota do empreendimento humano. De um lado, a arte como projeto; de outro, a arte como destino. O cenrio o Entreguerras: na retomada da construo civil, prejudicada pela primeira guerra mundial, os construtores se viram diante de uma situao tanto social, quanto econmica e tecnolgica profundamente mudada. Houve um desenvolvimento acelerado da industria de maneira quantitativa e qualitativa. Tambm houve um grande crescimento populacional urbano. A classe operria vinha ganhando cada vez mais fora poltica: havia participado dos esforos blicos mais do que qualquer outro grupo e a revoluo bolchevique provou a possibilidade da existncia de um governo proletrio capaz de manter o poder. A transformao dos contedos e dinamismos funcionais da cidade fez com que sua estrutura deixasse de responder s novas exigncias sociais. O problema urbanstico, que antes da guerra se apresentava como uma suposio que muitas vezes flertava com o utpico era posto agora como questo iminente de extrema gravidade. A cidade possua agora aspectos sociais, higinicos, polticos e tecnolgicos que mudaram radicalmente a funo do arquiteto: ...antes de ser um construtor, deve ser um urbanista, projetar o espao urbano. Uma ntida distino entre os oportunistas postos a servio da especulao imobiliria (que, segundo Argan, a causa primeira da falta de adequao entre funo e estrutura urbana) e aqueles que se dispunham a pensar uma cidade racionalment projetada em oposiao ocupao descontrolada dos terrenos. A luta pela arquitetura moderna que surgiu foi uma luta poltica, inserida no conflito entre foras progressistas e as reacionrias. Prova disso que onde as foras reacionrias tomaram o poder, a arquitetura moderna foi reprimida e perseguida, como na Alemanha nazista e na Itlia fascista. A arquitetura moderna se moldou seguindo algumas diretrizes: priorizar o projeto urbano sobre o arquitetnico; mxima economia do solo no terreno e na construo, visando resolver no menor das escalas o problema da moradia; racionalidade rigorosa das formas arquitetnicas,tomadas a partir de dedues lgicas a partir de exigncias objetivas recorrencia padronizao, pr-fabricao, tecnologia industrial de maneira geral em todos os objetos da vida cotidiana (desenho industrial)

conceber a arquitetura e a produo industrial como fatores que condicionam o progresso social e a educao democrtica da comunidade A partir disso, a partir da tica fundamental desse movimento, varias formulaes problemticas e diversas orientaes surgiram, dentre as quais as mais importantes e emblemticas so:

i.um racionalismo formal, centrado na Frana e tem frente Le Corbusier ii.um racionalismo metodolgico-didtico centrada na Bauhaus alem liderada por W. Gropius iii.o Construtivismo sovitico pautado no racionalismo ideolgico iv.o Neoplasticismo holands pautado num racionalismo formalista v.um racionalismo emprico dos pases escandinavos, que encontra em Alvar Aalto seu maior
expoente

i. Le Corbusier foi um grande artista, agitador cultural escritor e urbanista brilhante que
transformou o problema do urbanismo e da arquitetura num dos grandes problemas do sculo XX. Sua coerncia reside em sua conduta sobretudo poltica urbanstica e arquitetnica. De fundamento racional cartesiano, Le Corbusier considera que o urbanista-arquiteto deve fornecer uma condio natural e racional da existncia, mesmo que sem barrar o desenvolvimento tecnolgico, j que, segundo ele, o progresso destino natural da sociedade. Considera que o problema bem formulado que ordena os dados e traz uma soluo sem duvidas ou resqucios; assim, restariam dois lados, apenas: a natureza e a civilizao. Segundo ele, a natureza deveria entrar na casa, formando um espao continuo, inseparvel das coisas que a circunda: erigida sobre pilotis, a circulaao por baixo da casa seria possvel, sem que os fluxos urbanos fossem interrompidos; jardins nas sacadas tambm contribuiriam para essa continuidade. A grande figura humana de Le Corbusier limitado pela sua pretenso em ser um benfeitor da humanidade, incumbido de uma misso histrica: sempre se sentiu acima da vida social apesar de ser completamente avesso a ela. Argan critica-o nessa parte de sua vida, dizendo que a humanidade no precisava de ...um So Jorge que lutasse com o drago, mas de algum que a ajudasse a tomar conscincia de seus dilaceramentos, de seus males internos, e a encontrar em si mesma a fora e a vontade de resolv-los.

ii. A Alemanha se encontra em uma situao econmica, poltica e social terrvel. Dilacerada
pelos conflitos de classe, especialmente entre os grandes capitalistas que quiseram a guerra e a classe trabalhadora, que era agora culpada pelo fracasso na batalha e arcava com todas as conseqncias dela. Um rearmamento que produzisse novamente um Estado forte era invocado pelos capitalistas. No meio disso, os intelectuais criticavam severamente a cultura e sociedade alem: exaltara-se demais a nao germnica e a sua suposta misso de domnio. A

este irracionalismo poltico era preciso opor um racionalismo critico, que dialetize todos estes problemas e os resolva de maneira estritamente racional. Prova desse anseio que o Grupo de Novembro, no qual a catstrofe e a nsia daquele momento eram expostos, partiu do Expressionismo. Tal como Le Corbusier, Gropius foi tambm duplamente artista e animador cultural; entretando, este era defensor de um programa e um mtodo: analisava o problema e fazia sua escolha. No acreditava na arte universal, mas reuniu em torno de si, na Bauhaus de Weimar grandes artistas (Kandisnky, Klee, Albers, etc) e obtm sua colaborao convencendo-os de que o lugar do artista na escola, sendo o ensino sua tarefa social. A finalidade primeira dessa posio era reconstruir, entre a arte e a industria, o elo que existia entre arte e artesanato. A Bauhaus foi uma escola democrtica no sentido mais pleno da palavra. O nazismo, to logo assumiu o poder, suprimiu-a. Partia do conceito da colaborao e pesquisa conjuntas entre professor e aluno. Como uma sociedade autodeterminante, ela se forma e se desenvolve e se organiza de maneira que seu progresso seja orientado. a forma de uma sociedade a cidade e, ao construir a cidade, a sociedade constri a si mesma. Seguindo os conceitos da Bauhaus, apenas um mtodo de projeto deveria determinar a forma de um objeto, fosse ele um mvel, um utenslio de cozinha ou um plano urbanstico: todos deveriam possuir um desenho industrial que distribusse as funes do objeto de maneira dinmica, o que por si s j determinaria a forma e a tipologia dos objetos. A sociedade, por sua vez, no possui classes, mas funes apenas, todas igualmente necessrias. Para Gropius, projetar o espao significava projetar a existncia e vice-versa: no h existncia consciente que no seja projetada. Como a existncia, no caso, a social, o projeto tambm deveria ser social, interdisciplinar: garantia no apenas da seriedade do trabalho mas tambm de uma democracia intrnseca. Existe na Bauhaus a discusso de uma forma-padro para cada coisa, de maneira que eles tivessem uma forma padronizada, adequada. Dessa maneira porm, tudo seria de certa forma igual. O argumento para essa questo que essa era a sociedade preparada pelo industrialismo, fosse isso bom ou no; alm disso, o significado de cada objeto seria diferente para cada individuo desde que estes possussem um certo nvel de discernimento para interpret-los e se os prprios objetos tambm fossem capazes de instigar isso. Na Bauhaus, a genialidade artstica foi desde o inicio negada, sendo substituda por uma prxis produtiva, isto , um constante esforo produtivo em busca de uma percepo artstica mais apurada. Ela sempre foi um centro de cultura artstica pulsante, sempre em contato com todas as outras tendncias avanadas da arte europia. Mies Van der Rohe outro grande nome do racionalismo alemo. No se prope a resolver problemas sociais e no tem muitos interesses urbansticos. Comea a projetar arranha-cus (tema central de como pura pesquisa formal, invlucros de vidro ao redor de uma alma estrutural. Para ele, o racionalismo era uma utopia lgica, que no deixaria de ser realizada por um tcnica posterior. Em seu racionalismo idealista, considerava que ma obra de arte era

absoluta, no poderia ser relativa a coisa alguma. Mies sempre recusou sua transformao em tcnico industrial ou um urbanista socilogo; se conservou poeta enquanto praticava a tecnologia, mas foi alm: descobriu que a serialidade no exclui o ritmo e que o novo projeto era constitudo de ritmos seriais. A falha da raiz ideolgica do racionalismo de Gropius o fato de esse ser uma reao humana prepotncia do capitalismo, mas que no aprofunda a analise e no capaz de reconhecer que ele no uma degenerao da sociedade, mas uma conseqncia inevitvel de seu sistema. Mies Van der Rohe foi mais coerente nesse sentido, mesmo nunca professando uma ideologia: acabou deslocando a racionalidade para um plano de abstrao com seus arranhacus.

iii.

As primeiras aes efetivas da vanguarda arquitetnica russa se deram pelo movimento

construtivista, naquele momento j florescente nas artes plsticas. Desde sempre, projetou-se por puro amor pesquisa: no havia dinheiro para a excuao, faltava uma grande industria constituda para a contribuio tcnica e os arquitetos careciam de uma formao profissional. O Construtivismo visa expressar o dinamismo da revoluo nas fromas arquitetnicas: numa sociedade revolucionaria, as construes com a preciso e os movimentos de suas formas representam a edificao do socialismo. E este ao mesmo tempo o limite e a qualidade desta vanguarda. Ainda que funcional, a arquitetura tendia a responder a funes mais imaginrias do que reais, tambm por conta da impossibilidade de se inserir a pesquisa arquitetnica num plano urbanstico concreto, sem condies de ser produzido ainda pelo novo regime. O ponto de partida para essa nova arquitetura foi o projeto de Tatlin para o Monumento Terceira Internacional: ao mesmo tempo arquitetura, estrutura provisria, escultura gigantesca que possua funcionalidade tcnica e expressava um dinamismo ascendente. A posio de uma significante parte dos arquitetos russos a do geometrismo, que expressa o esprito racionalista da revoluo, tcnica que expressa solues formais e ousadas. ...a construo deve ser a imagem-simbolo da cidade socialista que se autoconstri A arquitetura racional pretendia ser um processo revolucionrio no prprio interior do regime burgus. Nesse ponto, a a arquitetura da revoluo russa o guia e o modelo ideal.

iv. Quando o Neoplasticismo (ou De Stijl) surgiu, a Holando possua uma das escolas
arquitetnicas dentre as mais avanadas no mundo. Ele, por sua vez, foi um dos episdioschave da arte contempornea. Pela tenso intelectual a que ele submetido, s encontra paralelo na vanguarda russa; nasce da revolta moral contra a irracionalidade violenta que se fazia presente na Europa. De Stijl investiga a possibilidade de se fazer arte imune absolutamente de qualquer amarra histrica. Conduzia a arte a seu ponto de partida, de maneira que encontrava no Dada um movimento oposto. Da arquitetura no se podia porm eliminar a funo social, mas isso pode ser feito sem que necessariamente uma reforma social seja proposta. Formalizou um tipologia da construo

civil, analisando esquemas de distribuio do espao que correspondiam s situaes funcionais: associou extremo rigor formal a um empirismo que a eximia de um esquematismo primrio. No Neoplasticismo, utiliza-se a forma geomtrica por ser essa a mais familiar, a menos inventada e que torna o espao arquitetnico moldado medida do homem. Eliminada qualquer imposio ideologia, como dita o programa do movimento, a arquitetura se torna de fato um servio e deixa de ser um programa social. W.M. Mudok um dos grandes arquitetos holandeses e tem uma aproximao com o F.L. Wright: vive uma experincia internacional sem sair de seu ambiente usual; entendeu que o espao no uma abstrao universal, pois est sempre ligado a caractersticas; no se dedica a reformar a cidade, mas defini-la e caracteriza-la.

v. Alvar Aalto no lana mo de formulas compositivas ou princpios tericos. Tinha um

discurso plano: o espao interno, estando at mesmo os volumes externos envoltos por um espao concreto. O limite o horizonte, o que se alcana com o olhar ou com a imaginao. No se prope a resolver o problema da construo civil no mbito da grande industria, mas prope a criao de uma industria para a casa. Na Sucia, uma corrente emprica j se manifestava, que consistia na eliminao de qualquer retrica construtiva e na busca do aprimoramento das das morfologias e tipologias familiares adequando-as a exigncias atuais. A grande contribuio dos escandinavos para o desenho industrial seu esclarecimento lingstico: a maior preciso da maquina exige maior preciso de projeto, mas no pode assim interferir na raiz do objeto, que continua a ser portanto um objeto histrico. ...sua atitude [a de Aalto] sutilmente crtica e desmistificador em relao tanto aos racionalistas quanto a Wright De maneira geral, a problemtica do racionalismo europeu era urbanista: intergrar a prole industrial comunidade urbana. Uma reforma completa da estrutura da cidade e de toda a sociedade era necessria , transformando-na em um unidade funciona a estratificao de classes. Na Amrica, porm, a situao era diferente. A estratificao de classes no era antiga tampouco sedimentada, ali o empreendimento individual era possvel. Apesar da questo do subproletariado negro, esta era considerada apenas uma praga social, ainda no um problema critico da sociedade americana. O problema dominante a diferenciao da cultura americana da europia, a anulao de qualquer resqucio do racionalismo. Assim, em contraposio aos europeus, nos EUA o mito da obra-prima e do gnio ganha fora, inaugurado pelo grande F.L Wright. Wright busca, ainda jovem, proporcionar America uma arquitetura no melhor ou pior do que a europia, mas uma completamente diferente. Afirma que pura criao, quando contesta a ordem da histria e subverte-a, anti-histria. Assim, afirmava que s um povo desprovido de amarras histricas como o americano seria capaz de produzir uma arte plenamente criativa. Wright comea a se destacar no incio do sculo com suas casas voltadas para a classe mdia, as prairie houses. Seu processo projetual parte da criao dos espaos internos para os externos; suas casas so marcadas pela articulao entre espaos e planos.

Sua arquitetura determinou a orientao da arquitetura americana da mesma maneira que a arquitetura de Brunelleschi determinou a orientao de toda a arte ( e no apenas a arquitetura ) do Quattrocento.

PINTURA E ESCULTURA
Depois do Expressionismo, a arte deixou de ser mera representao, mas uma ao que se realiza. Tem um funcionalidade que depende do seu funcionamento e de seu mecanismo interno. Na poca do funcionalismo, inmeras correntes buscaram definir a relao entre o funcionamento interno e funo social da obra de arte. Os artistas querem participar ativamente da destruio da velha hierarquia e da substituio desta por uma sociedade plenamente funcional. A posio ideolgica dos artista totalmente oposta da burguesia, que procura manter a ordem vigente entre classe dirigente e trabalhadora. Com o advento da industria, o trabalhador, que antes possua certo grau de autonomia e deciso, colocou a criatividade de lado ao se submeter ao trabalho repetitivo da industria. O trabalhador no livre, portanto no criativo. a chamada alienao. Como ultimo portador do trabalho criativo, o artista implica em seu trabalho a experincia e a renovao da realidade; tende a mostrar a funo do sujeito na sociedade, seu valor e o valor de sua atividade. Coloca-se assim no centro da problemtica do mundo moderno. No se reconhece mais um valor prprio na obra de arte, mas um valor de demontraao de um procedimento operativo, um procedimento que implica e renova a experincia de realidade. Excluida a subordinao da arte finalidade produtiva, duas outras hipteses restam: a)a arte que contribui para modificar as condies alienantes da operao industrial e b) a arte que compensa a alienao, funcionando como uma compensao e recuperao de foras fora da funo industrial. Para alm dessas duas vertentes, no h outra possiblidade seno aquela que recusa absolutamente o sistema cultural vigente e, dessa maneira, sua sobrevivncia impossvel. Das duas primeiras, surgem os movimentos de carter construtivista: Cubismo, Blaue Reiter, Suprematismo e Construtivismo russos, Neoplasticismo. Seu desenvolvimento se d paralelo ao funcionalismo/racionalismo arquitetnico. Do outro lado, a irredutibilidade e individualismo absolutos englobam a Metafsica, o Dadaismo, o Surrealismo. Para essas duas correntes, e apesar da soluo negativa para a segunda, ambas tem como problema central a relao individuo-sociedade, de maneira que no h incompatibilidade de idias entre as duas, existindo assim uma possibilidade de relao e intercambio.

VANGUARDAS CONSTRUVISTAS
O CUBISMO nasce luz das obras de Czzane e Rousseau, representado inicialmente em sua fase analtica por Picasso e Braque. Para eles, a partir considerando o quadro um campo plstico, a sucesso de planos deixa de existir assim como a distino entre imagem e fundo. Pintura e escultura, na prtica, teriam o mesmo valor. Alm disso, os objetos so apresentados atravs de mltiplas vises, referentes a

diferentes ngulos, como se o observador estivesse se movimentando em torno dele. Esse movimento no se limita s trs dimenses: transcende para o espao-tempo de maneira que o objeto possa aparecer em diversos pontos do espao. Posteriormente, a implementao da tcnica de collage consolida o quadro enquanto um espao real. As principais crticas dirigidas ao movimento esto inseridas dentro dele prprio e so feitas por Duchamp e Delaunay, que o consideram ainda demasiadamente cartesiano, racionalista: cobram dele mais arrojo. Tambm por isso, Delaunay se aproxima do movimento futurista e Duchamp se torna, mais tarde, o maior expoente do Dada. Dentre todos os movimentos que surgiram poca do funcionalismo, a VANGUARDA RUSSA a nica que se insere numa revoluo. Essa escola pode ser dividida, segundo Argan, em 3 escolas: Rasmo, Suprematismo e Construtivismo. ORasmo, representado por Larionov e Natalia Goncharova, se diz ser a sntese entrecubismo, futurismo e orfismo. Para Larionov, o espao deveria existir sem a necessidade do objeto: apenas com movimentos e com a luz. O suprematismo tem seu grande expoente na figura de Malevich, que prioriza a relao entre idia e percepo e pelo espao representado num smbolo geomtrico. Para ele, o quadro o meio de comunicar a relao entre sujeito e objeto, a sntese da existncia entre mundo interior e exterior. O construtivismo, por sua vez, encabeado por Tatlin, que prega a arte a servio da revoluo. Ele diz que no se deve fazer mais distino entre as artes, discurso evidente em seu famoso monumento Terceira Internacional. O interessante florescimento das artes na Russia sofre um grave declnio com a morte de Lnin e o inicio da burocracia Stalinista. A partir da dcada de 30, aproximadamente, a pintura, arquitetura e escultura da Unio Sovitica sero semelhantes em tudo, exceto temtica, s artes oficiais do fascismo italiano e do nazismo alemo. Do mesmo modo que impossivel separar totalmente a arte de seu tempo, impossvel conceber a ARTE ITALIANA do entreguerras sem pensar nos traumas e dificuldades vividos com a implantao do regime totalitario facista naquele pas. Visto isso perfeitamente explicavel o fato do manifesto da arquitetura futurista italiana nao ter tido muitas adeses. A industria ainda estava em formao,especialmente no norte do pais, e o problema das habitaes operarias e as questes sociais eram na maioria das vezes ignorados. A especulao imobiliria era favorecida pela posse do poder publico da maioria das iniciativas da construo civil. Qualquer reivindicao social era tratada como questo de polcia. A atuao dos arquitetos futuristas restringia-se em concordar com a situao e enxergar algo de revolucionario noregime facista ou em lutarem contra esse e por fim acabarem vencidos e exilados. frente desse conformismo encontrava-se Piacenti que, como arquiteto oficial do regime empreendeu entre outras coisas empreendeu polticas de modernizao. Modernizao, porm, significa nesse caso demolio ou expulso da populao dos centros histricos. Nas artes , pintura e escultura, a situao no to diferente da que se viu na arquitetura. Com o fim da primeira Guerra, o futurismo entrava em decadencia e , para substitui-lo, uma escola de peso ainda no havia se estruturado ideologicamente tampouco tinha adeptos suficientemente engajados. Por isso, o Neofuturismo rapidamente esvazia-se. Tantas contradies internas isolam a arte italiana do frtil mercado europeu, e apesar das tentativas, a arte acaba em segundo plano quando olhamos para a Italia daquela poca. Apesar de todas as contradies e problemas internos, o objetivo de engajar a arquitetura moderna italiana ao que havia de mais novo em toda Europa ainda se fazia fortemente presente.\

Na Bauhaus, a arte era analisada e os impulsos revolucionrios eram transformados em mtodos, a arte, em experiencia estetica coletiva transferida para as produoes industriais (agentes de educao e comunicao social); a COLE DE PARIS propunha a compreenso e o aprendizado com o mercado. Nada de sistematizao ou mtodos: a lei basica de oferta e procura do mercado formaria os artistas que a sociedade burguesa demandava. De maneira simplista, a Bauhaus pensava e criava para uma sociedade futura, que deveria ser construida, enquanto a ecole de paris criava para a sociedade burguesa da poca. No pode-se contudo subestimar uma frente a outra como tambem no possivel subestimar a funo cultural do mercado : ele tem sido, sem sombra de duvidas, determinante. Afinal, o mercado parisiense se dirigia a uma populao exigente e a atuao da Ecole de Paris frente a Bauhaus na formao e irradiao da arte moderna foi efetivamente maior (considerado tambem que a escola alem acabou fechada pelo regime totalitario alemo). Sendo portanto a Ecole de Paris um centro efervecente da cultura artstica moderna, artistas de toda Europa mudaram para Paris e passaram a lotar as reunies noturnas nos cafs , buscando a aprovao da critica e, consequentemente, a aprovao do mercado. E, embora a principio tenha se distanciado de qualquer tendncia politica, se tornar smbolo da liberdade com o advento dos regimes totalitrios em pases vizinhos. Ser, acima de tudo, um movimento defensor da liberdade. Entre os inmeros artistas que disputavam um lugar de prestigio no concorrido e efervecente mercado parisiense, trs figuras se destacavam: Picasso, Matisse e Braque. Picasso no se filiou, durante toda sua carreira, a uma escola artistica, mas intervm direta ou indiretamente em quase todas elas; at mesmo sua absteno a um movimento artstico tinha influencia. Picasso move-se no tempo, revive classicos da arte para provar que o valor tambem no historico como tambem no pertence a nenhuma escola, prova que o valor existe , fato simples e complexo, mas fato. Braque , que ama a regra que corrige a emoo, ressalta a importancia do objeto frente ideia do artista , no objeto absoluto que o artista fixa o significado e o valor. E , para a criao artistica no a regra que deve preceder, mas sim o que h de mais puro no ser humano, a emoo. Esta, porm deve ser modelada por uma norma de valores-sintese de toda experiencia e prxis. Matisse demostra que a arte se faz fora e acima da histria, visto que a arte o valor e a fora da humanidade frente as tragdias da humanidade. O pensamento de Matisse justificvel visto que esse viveu como outros grandes artistas da poca duas grandes guerras e encontrou na arte meios para desvincular-se e de tentar desvincular a humanidade de tamanhas desgraas. Diversas correntes e diversos artistas uniram-se e mutualmente se influenciarame na Ecole de Paris , conservando o ideario comum da arte como a linguagemuniversal de circulao viva e contnua no corpo vivo da sociedade. No possivel, dada sua heterogenidade, tamanha e viva atuao, citar um quadro ou um artista que seja representativo da Ecole. Mas pode-se dizer sem duvida que essa escola se tornou simbolo e propagadora da arte moderna livre que de mercado sem se vender a ele. A primeira Guerra trouxe, alm de destruio material, uma profunda crise de valores que se manifestou em todas as esferas sociais, a arte inclusa. Contrariando as correntes artistica de at ento, o

DADA no se prope mais a interpretar, conhecer ou participar da realidade, mas manter

distancia dela. E, distanciando-se de uma realidade lgica e mercadolgica, deixa de ser fruto da razo, de ter valor e/ou finalidade. A arte Dada apela para a desvalorizao no-finalizao do objeto e do fazer artstico, tornando-se e almejando uma anti-arte,um contra-senso. O contrasenso usado para de certa maneira questionar os valores de uma sociedade que referencia a lgica e industria mas que foi traida por ambos no momento de ecloso da Guerra. Obras como a Giocconda de Leonardo de Bigodes por Duchamp ou sua Fonte so emblemticas no questionamento do valor artstico que se encontra no objeto, mas no juizo que se faz dele; ao colocar bigodes na Monalisa, Duchamp no pretendia criar uma obra-prima, mas questionar a passiva venerao que era imposta opinio comum.

O Dada se posta acima de tudo como liberdade, liberdade de ver o mundo sem o crivo castrador da lgica, liberdade de questionar o inquestionavel, de derrubar e destruir mitificaes e principalmente liberdade de ser artista de viver as contradies de seu tempo da maneira que melhor parece. O Dada a negao de tudo o que se relaciona com histria, finalidade ou ordem de vida.

Tal qual a corrente dada, o SURREALISMO no pretende criar uma arte representativa e mercadolgica. As produes surrealistas apelam para as revelaes do inconsciente. O inconsciente em sua dimenso psquica, mais facilmente trazido tona por meio de imagens como na psicanlise, por isso os artistas surrealistas tomam a imagem no meramente em sua dimenso esttica, mas principalmente na dimenso da propria arte. As imagens produzidas pelo inconsciente se revelam como experincias soniricas no-programadas, formam ento um conjuto de experiencias irracionais que fazem frente ao racionalismo arquitetonico e ao desenho industrial que se desenvolviam na poca. No fundo, a experincia surrealista prova tal como a dadaista que o valor das coisas , dos objetos produzidos pelo homem no est contido nele, mas no julgamento que se faz dele, no esta no contedo, mas na interpretao que cada um tem ao ver uma imagem. O Dada tem forte relao com o Surrealismo, visto que o primeiro se transformou no segundo, isto , na teoria do insconsciente da arte, ainda que os dois movimentos no tenham se fundido. Em favor da imagem inconsciente, a forma ser desacreditada e entendida como representao de uma realidade da qual se percebe. A arte, como tcnica da imagem, a nica atividade que pode ser exercida pelo inconsciente enquanto puro inconsciente, e no como transporte do inconsciente ao nvel de conscincia