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Innovacin en Cultura

Una Aproximacin Crtica a la Genealoga y Usos del Concepto

YProductions, 2008 www.ypsite.net

Queremos dar las gracias encarecidamente a todas las personas entrevistadas por dedicarnos un poco de tiempo y compartir sus ideas con nosotras.

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2.1 Arte e innovacin


Frente a la gran variedad de manifestaciones culturales a las que nos podamos enfrentar, una de las decisiones que debamos tomar era la de elegir una de ellas para analizar en profundidad cmo se desarrollan ciertas estrategias que argumentan la existencia de innovacin dentro de la propia disciplina. Consideramos muy pertinente optar por el arte ya que, pese a la dificultad que entraa adentrarse en sus mecanismos debido a la profusin de debates tericos en torno a su ontologa, es precisamente en estos debates dnde se encuentran las claves para comprender a qu tipo de procesos se les designa como innovacin. Antes de profundizar en el captulo queremos advertir al lector que describir el valor de la innovacin en el complejo sistema del arte exigir un ejercicio consciente de casustica pues cada postura esttica, terica y poltica determinar los presupuestos y escala de valor en los que sta se apoya. Reflexionar sobre la capacidad de innovacin del arte implica, adems, plantearse toda una serie de interrogantes relacionados con las funciones esenciales tanto de la cultura como del arte La cultura es un medio o es un fin? En qu se diferencia el arte de lo que no lo es? El arte debe producir conocimiento o placer esttico? Cul es el estatuto actual de la obra de arte? El siguiente captulo tiene como objetivo aproximarse a las diferentes nociones de innovacin que se utilizan en arte, con esto no queremos decir que suscribamos que todos ellos sean ejemplos de innovacin, sino que al contrario, queremos dar fe de la facilidad con la que se tildan de innovacin procesos de desarrollo, cambios, novedades y un sinfn de tics que se dan en la esfera artstica. Introduciremos el debate sobre su autonoma que nos ayudar a entender porqu conviven en la actualidad posturas radicalmente distintas, que van desde la negacin misma de la innovacin hasta su concepcin dentro de un proceso de investigacin de la propia prctica artstica. En este recorrido veremos cmo la muerte del arte es una de las estrategias ms recurrentes para la justificacin de una supuesta innovacin. Ahondaremos en las contradicciones del sistema artstico marcado en su interaccin con el capitalismo y daremos algunas claves para comprender porqu nociones como transgresin y novedad se confunden frecuentemente con innovacin. 2.1.1 La autonoma del arte y de la cultura El escenario de pluralidad de formas y experiencias artsticas que nos rodea parece imposibilitar una respuesta consensuada a todas estas cuestiones que planteamos, cuyo debate encuentra su germen en La Escuela de Frankfurt. La influencia del marxismo en La Escuela de Frankfurt es profunda y se prolongar a lo largo del siglo XX en todas aquellas posturas que inciden en la imposibilidad de autolegitimacin del arte por la supremaca de los condicionantes sociohistricos y la estructura econmica. Bajo estos presupuestos, la cultura y por ende el arte se conciben como reflejo de una ideologa especfica al ser utilizados por las clases dominantes para justificar la estructura econmica imperante y slo puede ser liberador en la medida en que ayuda a fomentar el proceso revolucionario. Los autores de La Escuela de Frankfurt, Adorno, Horkheimer y Benjamin, influenciados por el pensamiento marxista, estudiaron el problema de las transformaciones que se estaban produciendo en el espacio artstico y cultural como consecuencia de los cambios acaecidos en la sociedad de entreguerras, tanto en el mbito poltico y social como en el de la tecnologa (con la expansin de la fotografa y el cine). Theodor Adorno y Max Horkheimer, observando que el capitalismo estaba invadiendo cada vez 63

ms la esfera de la cultura acuaron el concepto de industria cultural (Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, 1994), denunciando el fin de la autonoma esttica debido al triunfo de los valores mercantiles de la industria cultural, su serializacin y la instrumentalizacin poltica del arte por parte de poderes establecidos. Adorno seala que el arte politizado traiciona su propia fuerza de resistencia, por este motivo postula la independencia del arte con respecto a cnones preestablecidos, determinantes sociales o condicionamientos polticos. El arte autntico ha de ser libre, y su independencia es garanta de libertad para el hombre en una sociedad opresiva y alienante (Horkheimer y Adorno, 1994). Benjamin por su lado, argumenta que la obra de arte a partir de la poca de su reproductibilidad tcnica, que se inicia hacia 1840 con el nacimiento de la fotografa, ha perdido los valores de su poca aurtica, es decir, la inspiracin, la genialidad o el misterio de la creacin (Benjamin, 2003). Benjamin observa, durante los aos 30, cmo con las vanguardias se desmoronan todos los valores del esteticismo idealista al mismo tiempo que Europa se ve amenazada por el ascenso de los fascismos e invita a politizar el arte y a aprovechar, en su aspecto positivo, la posibilidad de amplia difusin que ofrecen los nuevos medios de comunicacin y tcnicas de reproduccin (cine y fotografa). La discusin permanece hoy en da abierta en algunas de las principales instituciones responsables de las polticas culturales (UNESCO, IASPIS) intentando determinar si las industrias culturales generan productos de consumo masivo caracterizados por la banalidad y la homogeneizacin de los gustos que coartan las capacidades de aprendizaje y emancipacin intelectual o si por el contrario hacen la cultura ms democrtica y asequible; si la legitimidad de la cultura se apoya en funcin de su aportacin a la economa, como critica George Ydice en su popular libro El recurso de la cultura (Ydice, 2002), o si por el contrario se ha de independizar de cualquier forma de mercantilizacin Ydice da un nuevo enfoque a la critica de la mercantilizacin de la cultura de Adorno y Horkheimer, y afirma que en la era del capitalismo global la cultura ha devenido recurso, asumiendo que hoy en da es evidente que ninguna actividad cultural puede seguir floreciendo sin una fuente de financiacin y que, por lo tanto, para garantizar su viabilidad y supervivencia, debe demostrar que an puede servir para algo. Lo relevante bajo esta perspectiva es pues la utilidad que se le quiera dar a la cultura. Ydice defiende que la cultura se puede llegar a utilizar como una manera de contrarrestar problemas sociales, un ncleo para reivindicaciones polticas o identitarias, un mbito de encuentro en medio de conflictos, pero tambin como una fuente para promover el turismo, un medio de legitimacin para el desarrollo urbano y en definitiva un acicate para el crecimiento econmico, por lo cual se inaugura una nueva era sobre la utilidad y valores que emergen de la cultura y el arte. En el mbito artstico contemporneo la cuestin de la autonoma de la obra de arte sigue siendo un motivo constante de desencuentros. Aunque existen obras de arte que nacen con la voluntad consciente de ser un instrumento especialmente para mediar en temas de carcter social, como puede ser el caso del colectivo Cambalache39- la mayora de obras son concebidas con la voluntad de su creador de que sean autosuficientes. Tal como postula la terica Gene Ray En tanto que individuos, el artista o la artista son relativamente libres de elegir qu quieren hacer de acuerdo con su concepcin de lo que es el arte. El arte, por tanto, no ha abandonado su pretensin histrica de ser autnomo en el seno de la sociedad capitalista; an hoy da podemos comprobar por doquier, empricamente, la manera en que opera esta autonoma relativa40. No obstante bajo una perspectiva crtica41 la autonoma es relativa porque
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http://www.hamacaonline.net/autor.php?id=53 Gene Ray Hacia una teora crtica del arte. en http://eipcp.net/transversal/0806/ray/sp

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en una sociedad tardocapitalista las fuerzas econmicas y polticas son las que prevalecen por encima de otros valores. Hemos argumentado anteriormente (YProductions, 2007) que es necesario entender la total imbricacin de la prctica cultural con su sistema de produccin, puesto que no es posible desasociar el objeto cultural de su nicho de produccin, tan slo basta con realizar este ejercicio para darse cuenta de cuan utpico resulta hoy en da seguir pensando en la posible autonoma del arte. El mejor ejemplo de las contradicciones de la autonoma del arte lo encontramos en uno de sus acrrimos defensores, el crtico estadounidense Clement Greenberg, paladn de la pureza del arte inspirada en Kant, quien entiende que la experiencia esttica y el gusto deben estar libres de inters y de componentes intelectuales(Greenberg, 1979). Durante la Guerra Fra Greenberg mantuvo ciertas relaciones sospechas con la CIA quien parece le inst a potenciar el "arte por el arte", (Yudice y Miller, 2004) es decir, la abstraccin ms pura y el genio individual del artista, con el pretendido objetivo de evitar cualquier instrumentalizacin del arte frente a lo que suceda en el bloque socialista, cuyos artistas usaban generalmente, la figuracin. Ms adelante se radicalizara en sus prescripciones para la pintura abstracta al afirmar que todas las formas artsticas deban regirse por contornos bien definidos y deba evitarse cualquier confusin entre ellas, as se evitaba cualquier tipo de connotacin simblica (Greenberg, 1979). Vemos pues cmo, paradjicamente la autonoma del arte se instrumentalizaba a favor de la poltica estadounidense. La teora de Greenberg fue llevada a la prctica por los programas culturales del Museo de Arte Moderno de Nueva York mediante la promocin en Europa del expresionismo abstracto. En la misma lnea, el MOMA tambin promovi grandes exposiciones de arte latinoamericano durante la segunda guerra mundial con el nico fin de introducir a ciertos pases reticentes en la contienda (Yudice y Miller, 2004:63) En la actualidad, un amplio sector crtico encabezado por los autores de la revista October42 considera que la defensa de la autonoma del arte como valor absoluto y despolitizado no encuentra cabida. Sin embargo, la nica necesidad de autonoma que tiene el arte resta en la voluntad de asegurar su existencia y su valorizacin. Si bien una autonoma total es una utopa, desde el punto de vista de una teora esttica encorsetada en los parmetros del arte clsico cuanto mayor sea el grado de su supuesta autonoma tanto ms valor cobra el objeto artstico en los circuitos institucionales y comerciales43. En este sentido, consideramos importante sealar que la necesidad de un discurso legitimador de una nueva expresin artstica es directamente proporcional al grado de autonoma en el que se la quiera situar, puesto que un arte cuya finalidad sea extrnseca a s mismo, halla su legitimacin en tal fin. En estas condiciones, el arte con cada nueva mutacin debe reconceptualizarse a s mismo y justificarse. Tras el postestructuralismo nadie pone en duda la crisis del gran metarrelato del Arte, pero en tanto en cuanto existen diferentes definiciones y
41 La teora crtica del arte no se puede limitar a recibir e interpretar el arte, siendo sta la forma que la teora del arte adopta bajo el capitalismo. Debe reconocer que el arte, tal y como se institucionaliza y practica hoy da bussines as usual, en el actual mundo del arte, es, en el sentido ms profundo e inevitable, arte bajo el capitalismo, esto es, arte bajo el dominio capitalista. La teora crtica deber orientarse en cambio hacia una ruptura clara con el arte que el capitalismo ha sometido. La primera tarea de la teora crtica del arte es comprender cmo el arte dado sirve de apoyo al orden dado. Debe exponer y analizar las actuales funciones del arte bajo el capitalismo. . Gene Ray Hacia una teora crtica del arte. en http://eipcp.net/transversal/0806/ray/sp 42 El proyecto de October se autodefine como un esfuerzo para reevaluar y analizar una gama de prcticas culturales, siempre en funcin de su lugar en una determinada coyuntura histrica. Cuestionando el canon existente, sus supuestos, y los instrumentos con los que se establece intelectualmente. Algunos de sus editores son Rosalind Krauss, Annette Michelson, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, Hal Foster, Denis Hollier y Silvia Kolbowski. 43 Este tipo de tensiones las podemos observar en eventos como la Documenta que pese a no presentarse como una feria al uso es la que marca las tendencias en el mercado del arte cada cinco aos.

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categoras de arte, todas igualmente vlidas, pero en continua transformacin, hibridacin y expansin, un nuevo artefacto artstico para que sea considerado innovador ha de contribuir a legitimar aquella categora artstica en la que se inscribe o incluso, si es necesario, ha de instaurar una nueva -pese a que seria fcil poner en crisis muchas de estas supuestas nuevas categoras-. Es en este contexto dnde se articula el discurso en torno a la innovacin en el arte y aunque a lo largo de las entrevistas que hemos realizado hemos encontrado que haba quien consideraba que hablar de innovacin en arte supone una tautologa -puesto que el arte por su naturaleza orgnica es intrnsecamente innovador- a continuacin veremos, cmo desde la teora esttica se desarrollan diferentes estrategias que incentivan la creencia de que se puede producir innovacin. 2.1.2 El fin del arte como estrategia discursiva para la emergencia de innovacin Es en la disciplina esttica dnde ms se ha teorizado acerca de la crisis de legitimidad de las manifestaciones artsticas. Un lugar comn en estas discusiones es la anunciacin del fin del arte44. Bajo este epgrafe tiene lugar una de las estrategias mediante las cuales el arte pretende regenerarse o innovar, puesto que cada vez que se ha declarado la muerte del arte, poniendo en cuestin los presupuestos en los que se sustenta, se ha manifestado a su vez la necesidad de generar nuevos lenguajes, conceptos y formas. El arte renace de sus cenizas, sobrevive y con esta intencin catrtica, el debate permanece siempre abierto en un eterno ciclo de crisis y legitimizacin. Las vanguardias adoptaron actitudes que desafiaban a los sistemas polticos y sociales establecidos y a su vez a las viejas tradiciones estticas. Por estos motivos su arte ha sido considerado por la historia como utpico, trasgresor e innovador. Pero para generar nuevas prcticas artsticas tuvieron que buscar un aparato discursivo que las legitimara, con este objetivo escribieron sus manifiestos y establecieron discursos con los que declaraban el fin del arte y abran la puerta a otras formas radicalmente diferentes de comprenderlo. Los primeros exabruptos sobre el fin del arte los encontramos en las Vanguardias (Mario de Micheli, 1979). En 1909, el Futurismo, con Marinetti a la cabeza, publica su manifiesto que exaltar la destruccin de la guerra como "nica higiene del mundo". La caducidad de los cnones del arte, como reflejo de todo un sistema en decadencia, debe finalizar, para lo cual es necesario un nuevo arte radicalmente distinto: el del futurismo. El dadasmo se sita en esta misma lnea de negacin de los valores establecidos y exhorta al artista a eliminar todo vestigio de belleza y a subvertir el valor de lo bello abrazando el antiarte. El constructivismo ruso, desarrollado tras la Revolucin Sovitica de 1917, tambin propugna el rechazo del pasado y de la historia que afectaba tanto a los comportamientos revolucionarios como al arte y la arquitectura, la muerte del arte esta relacionada con la idea de su funcionalidad social que halla su nica expresin en la arquitectura. Los productivistas del LEF (Frente de Izquierda de las Artes) abogan por la disolucin del arte en la vida, en la produccin.

En los ochenta se publican varios textos acerca del fin del arte Arthur Danto escribe el fin del arte un ensayo del libro The Death Of Art, editado por Berel Lang, Nueva York, Haven Publishers, 1984 y contina trabajando acerca del fin del arte en varios ensayos. En 1987 publica en The State of Art, Nueva York, Prentice Hall Press, 1987 la conferencia Aproachingthe End of Art y en 1991 en la Universidad de Columbia pronuncia la conferencia Narratives of the End of Art. Hans Belting publica The end of the History of art Chicago, University of Chicago Press, 1987. Giani Vattimo tiene un captulo la muerte o el declive del arte en su El fin de la Modernidad, Barcelona , Gedisa, 1987.

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Durante los 60 tuvo lugar lo que el filsofo y crtico del arte Arthur C. Danto denomina un paroxismo de estilos (Danto, 1997: 35) y se empieza a plantear la cuestin del agotamiento del arte; se haban marcado unos lmites ms all de los cuales no se poda avanzar y se reabre el debate sobre la muerte del arte. En esta ocasin podra decirse que el arte muere por ser moderno, es decir, por querer ser innovador hasta consumirse. Los lenguajes se desgastaron, los conceptos de arte y belleza fueron superados, y de nuevo se hizo necesaria una reconceptualizacin de los propios fundamentos del arte. Segn Danto se haba iniciado una poca de "profundo pluralismo" (Danto, 1997:35) y de marcada hostilidad hacia los lmites, conceptualmente apoyada en las teoras de Roland Barthes, Jacques Derrida y Michel Foucault, partcipes del movimiento posteriormente identificado como posestructuralismo francs. En 1986, Arthur C. Danto tomando como punto de partida a Hegel escribe un artculo acerca del final del arte. Hegel, en sus Lecciones de Esttica (Hegel, 2007), habla de la prxima extincin del arte pero entendiendo que no muere el arte sino lo que hasta entonces se entenda como tal. Para el filsofo idealista alemn la muerte del arte significaba la divergencia de direcciones entre el arte y la historia frente al componente histrico del arte clsico y del romanticismo. El arte, segn esta opinin, seguira existiendo en un sentido que el propio Danto ha calificado de post-histrico. Para Danto el fin del arte significa pues el fin de los relatos legitimadores del arte, refirindose tambin a la conceptualizacin de Lyotard quien considera que los grandes discursos del saber son meros relatos (o metarrelatos) legitimadores de ciertas formas de razn (Danto, 1997). Esta idea, por otro lado se encuentra muy influenciada por el pensamiento de historiadores de orientacin marxista de la Escuela de los Annales como pueden ser Fernand Braudel. Otro punto de inflexin en el debate sobre el fin del arte fue la aseveracin del artista Joseph Beuys quien en 1973 y buscando criticar el sistema artstico dominante advirti: todo ser humano es un artista abriendo la puerta a la consideracin de que cualquier cosa puede ser una obra de arte dentro de un nuevo orden social libre de categoras e imperativos. Danto sita el fin del arte precisamente en ese momento en el que una obra de arte puede ser cualquier objeto legitimado como arte para lo cual es necesario un giro hacia la filosofa. El ejemplo que mejor ilustra esta situacin y que marca el inicio de la postmodernidad es la Brillo Box de Warhol de 1964 (Danto, 1997). Danto entiende el modernismo como una historia de purgacin o purificacin genrica (1997: 92) por querer purgar al arte de cualquier cosa que no le fuera esencial y describe a Greenberg como una persona dogmtica e intolerante, afirmando que el dogmatismo y la intolerancia pertenecen a la sintomatologa de la era de los manifiestos (1997: 92), el fin del arte sera tambin el fin de la era de los manifiestos (1997: 56). Para Danto, un manifiesto singulariza el arte que l justifica como verdadero y nico, como si el movimiento que expresara hubiera hecho un descubrimiento filosfico de lo que es esencial en el arte. Esta mentalidad tratara de distinguir el arte real del pseudoarte (1997: 56). Sin embargo, declarar que el arte ha llegado a su fin significa que este tipo de crtica no es lcita y que ningn tipo de arte es ms verdadero que otro, ni ms histricamente falso que otro (1997:49). Curiosamente una de las ms recientes publicaciones en esta lnea, El fin del arte de Donald Kuspit, parece tener carcter de manifiesto por su acusado dogmatismo y su empeo en delimitar el arte verdadero del pseudoarte, que Kuspit denomina postarte, trmino acuado por Allan Kaprow (Kaprow, 1993). Esta nueva categora describe la espectacularizacin y la banalizacin del arte en detrimento de la experiencia esttica.

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Kuspit explica como una obra de Damien Hirst que se exhiba en la galera Eyestorm de Londres fue lanzada a la basura por un encargado de la limpieza, se trataba de restos de ceniceros, cafs, cervezas, etc45. Este ejemplo es el punto de partida para intentar comprender qu sucede en el arte contemporneo y porqu ya no es capaz de distinguirse de lo que no es arte. Kuspit habla constantemente de muerte de la creatividad, de la vulgarizacin de los referentes clsicos y de la reduccin del arte a lo cotidiano. La mercantilizacin del arte es la principal culpable de esta situacin y Warhol el mejor ejemplo de postartista popular y un vendedor nato (2006:124), segn Kuspit, con l el arte pierde su misterio y se convierte abiertamente en una mercanca en venta. No parece tener otra otro valor que el valor econmico que adquiere al ser vendido, pero tambin tiene la obsolescencia intrnseca de toda mercanca (2006:124). Kuspit incide en un concepto que trataremos ms adelante y que tiene que ver con el rol que desempea el mercado en la demanda de novedades y en cmo los lmites entre innovacin y novedad a menudo se difuminan. Hasta ahora hemos visto cmo las diferentes formas de conceptuar la muerte del arte parecen implicar la necesidad de un nuevo sistema que pueda reemplazar o sustituir el estado anterior funcionando de esta manera como un dispositivo retorico de innovacin. Podramos comparar este proceso con la nocin de innovacin Schumpeteriana en el que la necesidad de romper viejos ciclos econmicos es la que hace de la innovacin un objeto totalmente necesario. Sin embargo a diferencia de los postulados econmicos de Schumpeter, esta manera de entender y de generar innovacin estar estrechamente relacionada con determinados posicionamientos estticos, filosficos y polticos que la van a tener que legitimar. Grosso modo podemos situar en un extremo de este gradiente, todas aquellas prcticas artsticas que persiguen cierta autonoma del arte, en el otro extremo encontraramos las posturas de la izquierda crtica y el pensamiento postmoderno que niega la autonoma artstica y pone en tela de juicio las nociones de originalidad, creatividad, autora e innovacin. Durante las entrevistas que hemos conducido hemos visto numerosos casos que se oponan a la idea de que es posible innovar en arte, un caso de esto nos lo brinda Asier Prez, director de la empresa de comunicacin Funky Projects cuando dice que no se puede innovar en arte. El arte no responde a ninguna demanda generada. El mercado del arte tiene un funcionamiento medieval, no est en una lgica de economa contempornea. Al arte no se le exige ninguna aplicacin por lo que el conocimiento que genera revierte slo sobre s mismo. Una lnea de pensamiento parecida la sostiene Ivn Orellana, director de Urbmedia, cuando comenta que la innovacin en el campo artstico solo funciona de cara al mercado. Vemos de esta forma como se materializa la tensin entre la nocin de arte autnomo y el arte al servicio de otros intereses (como el mercantil). Esto difiere mucho de la postura que sostiene Teresa Blanch decana de la Facultad de Bellas Artes de Barcelona quien nos coment durante la entrevista que mantuvimos con ella que considera que la pintura aun conserva potencial de innovacin, en sus propias palabras la innovacin en pintura se da en una pintura expandida, que explora los propios lmites del medio.

Cuando la obra de arte se concibe a priori no como un medio sino como un fin en s misma, se estara aspirando a un ideal de autonoma artstica. Bajo esta perspectiva, la innovacin se vincula a la investigacin de la propia prctica artstica, a la produccin de artefactos con la capacidad discursiva necesaria para reconceptualizar el arte y de incluir aportaciones significativas dentro de aquella categora artstica en la que es producido, o en ltima instancia capaz de generar una nueva categora. Esta
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http://www.guardian.co.uk/uk_news/story/0,3604,576979,00.html

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postura ha de enfrentarse empero a ciertas contradicciones. La principal paradoja es que precisamente el arte que se enuncia como autnomo es el que est ms presente en los circuitos mercantiles del arte, en consecuencia las fuerzas del mercado influirn en mayor o menor medida en este tipo de prcticas. En este contexto dnde la autonoma del arte y las fuerzas de la economa capitalista se cruzan es dnde introducimos la nocin de novedad. A simple vista la dificultad para distinguir entre un objeto artstico innovador o uno meramente novedoso, estribara en que el tiempo de lo nuevo es la inmediatez, sin embargo la innovacin necesita de un periodo de difusin y asimilacin para poder ser identificada como tal, una perspectiva que slo da el tiempo. Esta forma de entender la innovacin como desarrollo positivo para el arte en s mismo versus la novedad que nace de la demanda de los mercados artsticos puede materializarse en una infinita variedad de formas y significados.Para aproximarnos a su naturaleza distinguiremos entre innovacin en las tcnicas e innovacin en los conceptos. 2.1.3 Modos de innovar en el arte contemporneo. Tecnologa, transgresin y novedad A continuacin veremos el modo en el que la supuesta innovacin entendida desde la prctica artstica se materializa. Podemos diferenciar entre dos procesos de innovacin: en lo que se refiere a sus medios o soportes, es decir, cuando los creadores introducen herramientas de otros mbitos para aprovechar su potencial expresivo; o en lo referente a sus ideas o conceptos, en cuyo caso innovacin, transgresin y novedad se confunden frecuentemente. Si bien esta escisin nos sirve para ordenar y describir la relacin entre arte e innovacin, entendemos que no se trata de dos categoras cerradas y que pueden solaparse o incluso complementarse. El primer caso engloba, en la actualidad, un amplio nmero de manifestaciones que contempla todas las hibridaciones posibles entre arte y tecnologas. Tradicionalmente el arte siempre ha experimentado con los medios que le brindaban otras disciplinas pero es a partir de las vanguardias, y especialmente despus de la segunda mitad del s.XX, cuando esta voluntad se normaliza convirtindose en uno de los principales objetivos de la produccin artstica. Un buen ejemplo lo encontramos en la E.A.T (Experiments in Art and Technologies), una asociacin de artistas y tcnicos fundada en 1966 por el artista Robert Rauschenberg junto con dos ingenieros. La E.A.T tena como finalidad el estudio de los medios ofrecidos al arte por la tecnologa moderna, quera abrir los horizontes tecnolgicos a los artistas para que indagaran caminos originales, pero tambin pretenda que los cientficos conocieran los puntos de vista de los artistas (Lpez Anaya, 2007). En la actualidad las intersecciones entre arte, ciencia y tecnologa constituyen todo un campo de estudio en expansin cuyo reflejo lo encontramos en plataformas como el festival Art Futura46 o la web artnodes.org47 y ha sido tratado en profundidad por Pau Alsina en su libro Arte, ciencia y tecnologa (2007). El segundo caso se refiere a la innovacin en cuanto a conceptos o ideas y denota un mayor nivel de abstraccin que necesita de sus correspondientes teoras estticas para explicarlo y legitimarlo. La sociloga Natalie Heinich identifica en el arte contemporneo tres niveles: el primero es la transgresin de los lmites producida por los artistas; el segundo, la indiferencia y el rechazo por parte del pblico; el tercero, las estrategias de reconocimiento por parte de las instituciones (Lpez Anaya, 2007:9).
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http://www.artfutura.org/v2/ http://www.uoc.edu/artnodes/7/esp/index.html

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Observando este proceso que culminara con una nueva tendencia o corriente artstica, podramos trazar un paralelismo con el campo econmico y el modo en el que una idea innovadora se convierte en efectiva dentro del mercado. De esta manera acaso no sera lgico pensar que cuando se habla de innovacin dentro del arte contemporneo se confunde, a menudo, con la idea de transgresin? El momento histrico donde situar el germen de esta relacin entre arte y transgresin, es, una vez ms, el de las vanguardias48. El arte moderno nace como ruptura radical con el arte decimonnico, con su sistema normativo formal, pero en ltima instancia con su ideologa. Marcel Duchamp personifica el espritu rupturista de las vanguardias europeas, y sus ready-mades son el producto innovador por excelencia que es acogido por las instituciones y posteriormente imitado hasta la saciedad. A partir de la segunda mitad del siglo XX encontramos innumerables ejemplos de artistas cuyas obras tienen como fin ltimo la provocacin. En 1961 Manzoni presenta su Merda dartista, cada una de las latas de excremento se cotizaba de acuerdo con el valor diario del oro, lo cual es toda una declaracin de intenciones. Durante los aos 70 tiene lugar una oleada de movimientos abiertamente trasgresores, que van desde las performances automutiladoras del accionismo viens hasta las operaciones quirrgicas de Orlan. En los ltimos aos del s. XX, en la Repblica Popular China surgi el shock art o arte extremo, una corriente que muestra acciones de crueldad con animales, performances de supuesto canibalismo, automutilacin, autoflagelacin y otras escenas de alienacin. Una de las performances que provoc mayores protestas fue la del artista Zhu Yu en la Tercera Bienal de Shangai en 2001. Zhu Yu se comi un supuesto feto humano que haba cocinado a la parrilla frente al pblico (Lpez Anaya, 2007). As las cosas, cabra preguntarse hasta qu punto es posible transgredir, cun lejos se puede llegar y qu rol juega el sistema capitalista en este entramado. Pero de forma ms importante, deberamos debatir si esta transgresin supone algn tipo de innovacin o si por el contrario no es ms que mierda de artista. Teresa Blanch sostiene que pese a que la facultad quiere que los artistas asuman riesgos y se introduzcan en su propio tiempo, puesto que eso es la base para la innovacin, rechaza de pleno la nocin de transgresin como motor de innovacin, puesto que es necesario transformar los discursos artsticos y no tan slo las formas. Yves Michaud49 describe cmo el capitalismo ha vampirizado la vieja aspiracin de las vanguardias histricas de buscar continuamente la innovacin, mientras en el mundo del arte crece la sensacin de que ya se han experimentado todas las trasgresiones posibles y que no tiene sentido llegar ms lejos. Por otro lado seala que gran parte de las trasgresiones que han promovido las artes plsticas durantes las ltimas dcadas, se aceptan y usan en otras prcticas culturales contemporneas como la publicidad, la moda, la televisin o el activismo poltico (y muchas veces, con resultados bastante ms radicales y provocadores). Desde el desnudo o la representacin explcita de actos sexuales (pelculas pornogrficas, publicidad con fuerte carga ertica,...) a la representacin de la enfermedad y la muerte (campaas de Benetton o de ciertas ONGs, propaganda contra el tabaco,...), pasando por las prcticas de modificacin corporal (tatuajes, piercings,...), el comercio de lo ntimo (reality shows,...) o la denuncia poltica (movilizaciones altamente estetizadas de los grupos antiglobalizadores,...).

Para conocer ms acerca de las vanguardias ver Mario de Micheli Las vanguardias artsticas del sXX Alianza Forma, Madrid (1979) 49 Yves Michaud, Arte, transgresin y exceso hoy, Universidad Internacional de Andaluca, conferencia pronunciada el 11 de noviembre de 2003

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2.1.4 La innovacin como retrica y cacofona Queremos finalizar este captulo exponiendo una perspectiva en el discurso sobre la imposibilidad de lo nuevo. Se trata del ensayo de Boris Groys Sobre lo nuevo. Ensayo de una economa cultural (Groys, 2005). Desde un enfoque esttico y filosfico Groys describe la economa cultural como un intercambio simblico, una tensin entre el archivo cultural y lo profano. Y la innovacin como un proceso econmico (pero no mercantil) de transmutacin de valores entre ambos espacios. Esta idea de innovacin como desplazamiento de una frontera -la que desplaza la tradicin cultural valorizada salvaguardndola de las cosas profanas-, encuentra su mejor ejemplo en la esttica ready-made y en especial en los trabajos de Duchamp (Groys, 2005). Cuando Groys afirma que la innovacin no es ningn descubrimiento, ninguna creacin o ningn engendramiento desde la interioridad sino que consiste en trasmutar el valor de algo conocido desde siempre, (Groys, 2005) est considerando la innovacin como una construccin social. En este sentido vemos que en ocasiones es ms importante hacer creer que una cosa es una innovacin que preocuparse por analizar en profundidad en qu consiste la innovacin y qu consecuencias estticocultural-sociales debemos esperar de la misma. Vemos de esta manera que en el mundo del arte se producen innovaciones de forma constante, pero despus de lo expuesto anteriormente consideramos que muchas de ellas, se mantienen restringidas a funcionar dentro del orden del discurso, puesto que no se tienen parmetros, valores ni indicadores para evaluar si por ejemplo, el supuesto fin del arte ha sido generador de innovaciones o por el contrario solo ha permitido la introduccin en el campo artstico de ciertas prcticas que hasta el momento gozaban de menor visibilidad. La facilidad con la que se usa la palabra innovacin en el campo artstico nos hace recelar de su naturaleza, siendo tan fcilmente reemplazable por trminos como novedad, transgresin o primicia, lo cual desvirta los posibles sentidos que diferencien a las diferentes categoras. Este uso aleatorio de los conceptos conduce a una cacofona conceptual de difcil comprensin que parece no poder aportar mucho al concepto de innovacin. A modo de recapitulacin diremos que el sistema del arte establece de forma peridica momentos de crisis que sern seguidos por tiempos de reinvencin en un ciclo constante de descrdito, agotamiento, muerte y legitimacin. Ya nos advierte el socilogo francs Pierre Bourdieu que una de las formas ms rpidas para legitimar que uno forma parte de un campo determinado es ponerlo en crisis. En su fenomenal obra The Field of Cultural Production (Bourdieu, 1993) el autor da buena cuenta de cmo cada campo cultural especfico dispone de una serie de recursos que le sirven para abrir y cerrar ciclos pudiendo introducir as nuevos flujos culturales a campos que de otra manera permaneceran estancos. Bourdieu analiza esto como una necesidad de poner en crisis los sistemas de poder propios de cada campo, por lo que cada una de estas rupturas supondr, no tan slo, un cambio en el tipo de produccin cultural, sino tambin de los discursos que van a tener que legitimarlo (1993:32). Cada ataque o puesta en crisis identificar al atacante como un elemento digno de pertenecer al campo (1993:33), por lo que siempre seremos testigos de esta doble vertiente de estos procesos de ruptura cultural donde los rdenes anteriores desaparecern para permitir que se establezcan otros nuevos. De esta forma se agilizar la renovacin cultural. Podramos llegar a considerar que la necesidad de estos movimientos transgresores o rupturistas tendr que ver con la frecuencia en la que se estanque la capacidad de produccin de cada sector. Vemos cmo en todas las esferas culturales surgen nuevas olas como la nouvelle vague francesa, la neue deutsche welle alemana o la new wave britnica. Asimismo aparecen enfants terribles que ponen en crisis todo el 71

sector como pueden ser Damien Hirst en arte, Tom Ford en moda o Michelle Houellebecq en literatura, y se generan escndalos que parecen poner a prueba los lmites de lo que puede o no ser considerada la disciplina desde la que operan (desde las burkas de David Delfn, la escritura automtica de Burroughs o la pera de John Adams). Todos estos movimientos o autores, que con sus acciones han puesto miles de plumas a trabajar, se considerarn innovadores dentro de cada una de las disciplinas en las que desarrollan su trabajo y recurrirn a dispositivos similares para hacerse con un lugar privilegiado dentro de su propio sector. Vemos as que el arte no es la nica disciplina cultural que dispone de este tipo de mecanismos con los que regenerarse. A continuacin vamos a intentar distinguir entre diferentes tipos y grados de innovacin en cultura y vamos a ver hasta qu punto es lcito o no utilizar el concepto innovacin para describir ciertas prcticas culturales.

2.2 Tres coordenadas de innovacin en cultura


Una vez vistos estos mecanismos y antes de adentrarnos de pleno en esta investigacin, queremos dejar constancia que cuando se habla de innovacin en cultura no se est utilizando un concepto uniforme. Este concepto que ha sido extrapolado a la esfera de la produccin cultural, debido a la complejidad econmica y la falta de homogeneidad entre las diferentes disciplinas que integran la esfera cultural hace muy difcil poder estandarizar una nocin de innovacin. En estos momentos el concepto de innovacin se utiliza como un significante flotante cuyos significados cristalizarn dependiendo del contexto de uso, de las intenciones del usante, de la nocin de cultura en la que se inscriba, del tipo de economizacin de la cultura que se presuma y de una serie de factores ms o menos aleatorios que variarn dependiendo de la situacin. 2.2.1 La dificultad de uso y delimitacin de la nocin de cultura Esta variedad de usos del concepto de innovacin solo puede llegar a entenderse si tenemos en cuenta que no existe una visin unificada de lo que es en s misma la cultura. Desde definiciones muy inclusivas como pueden ser las que heredamos desde la antropologa (Tylor, Boas) a los gneros cerrados utilizados por las industrias culturales (arte contemporneo, sector editorial, diseo, arquitectura, programacin, cine, msica, etc.), vemos cmo el uso generalizado de la palabra cultura para referirse a todo aquello que emana de lo social puede hacer que usar este trmino para describir algo especfico sea una tarea harto difcil. Estos diferentes usos del concepto de cultura tendrn grandes consecuencias ideolgicas y por ende polticas, tal y como nos indica el crtico literario Terry Eagleton en su celebrado volumen La Idea de Cultura (Eagleton, 2001). Esta variedad de usos tendr obvias consecuencias econmicas, puesto que los diferentes enfoques polticos de esta nocin implicarn formas de economizacin completamente antagnicas. Por otro lado, hemos visto en el captulo anterior cmo nociones como la de creatividad social no hacen ms que desdibujar los lindes que separaban la actividad cultural de lo social, generando nuevas reas de interaccin y de produccin de manifestaciones de carcter socio-cultural igualmente ricas e interesantes. Entendemos que este no es el espacio adecuado para intentar trazar lmites fuertes entre una cosa o la otra pero por el contrario, lo que s nos interesa es entender cmo en parte es esta misma indefinicin la causante del uso heterogneo del concepto de innovacin en cultura. Aun as y de forma orientativa para esta investigacin, cuando hemos intentado definir un espacio de innovacin en cultura, nos hemos ceido a los usos del concepto de cultura que utilizan los principales rganos que la financian: 72

instituciones culturales, organismos de poltica cultural, y departamentos de industrias culturales. Entendemos que al ser este un proyecto de investigacin sobre economa cultural, vamos a referirnos a la esfera cultural tanto como esa rea econmica que tiene como objeto la explotacin la cultura como a las instituciones pblicas que van a financiar manifestaciones de carcter cultural. 2.2.2 El espacio de la innovacin en cultura Teniendo esto en cuenta, definimos el espacio de la innovacin en cultura como un continuo del que equidistan tres coordenadas de innovacin: en una primera la innovacin se buscara para producir un desarrollo para el propio sector (esta idea implica ciertas nociones de cultura como elemento autogenerativo); la segunda supondra la completa instrumentalizacin de la cultura; la tercera concluira en los mercados culturales tradicionales que necesitan de innovaciones para poder satisfacer un ciclo de necesidad y demanda (ver grfico I). Teniendo en cuenta estas coordenadas, hemos establecido tres categoras interpretativas para comprender la innovacin en cultura. Cada una de estas categoras representara la culminacin absoluta de estos procesos que hemos descrito. Dicho esto, no queremos dar a entender que estas categoras existen como tal, ni que existen ms all de su capacidad para organizar la informacin. No pretendemos reificarlas con su descripcin, sino que consideramos que a nivel analtico pueden resultar tiles y podemos servirnos de ellas, para generar un mapa que ayude a centrar el debate.

. Una vez descrito este marco, para definir mejor este concepto de innovacin vamos a aplicar una de las lecciones aprendidas en captulos anteriores cuando hablbamos de creatividad social. sta se traduca en innovacin si de alguna manera llegaba a algn tipo de mercado. Es decir, innovacin era la economizacin de parte de esta creatividad social. Nosotras consideramos que para hablar de innovacin en cultura, debemos tener esto en cuenta, puesto que de lo contrario no tendra sentido alguno hablar de innovacin y podramos utilizar cualquier otro concepto. Desde esta 73

perspectiva, si queremos entender la innovacin en cultura, debemos comprender la manera en que se economizan los tres puntos que hemos identificado como el espacio de innovacin en cultura. Realizando este ejercicio llegaremos a la conclusin que cuando se habla de innovacin en cultura, se estn englobando tres modelos de economizacin de las prcticas culturales. Estos no sern modelos cerrados y como veremos se situarn sobre el mismo continuo de innovacin que hemos visto antes. En este punto, nos vemos obligadas a repetir que no se debe entender el uso de estas tres categoras con una voluntad prescriptiva, sino que el objetivo es trazar lmites orientativos para ayudar a comprender la complejidad del debate que en estos momentos existe en torno a la nocin de innovacin. 2.2.3 Tres categoras de innovacin en cultura Nosotras hemos decidido nombrar estas diferentes acepciones de innovacin en cultura para facilitar su distincin, es por ello que hemos llegado a los conceptos de Cultura de la Innovacin, Innovacin Cultural y Cultura Innovadora. Aunque pueda parecer que con la introduccin de estas tres categoras lo que estamos haciendo es enturbiar ms la comprensin del concepto, nuestra intencin es dar a entender que se apelan a valores, conceptos y nociones de cultura e innovacin bastante diferentes con cada una de estas categoras, y que pese a que con ellas se busque dinamizar tipos especficos de economas para la cultura, polticamente unos estn muy distantes de los otros. Por otro lado veremos cmo estos tres conceptos de innovacin una vez se incorporen al espacio de la innovacin en cultura se van a sobreponer sobre las tres nociones de uso de la cultura que hemos identificado en el esquema I. En este sentido vemos que no tan slo van a responder a formas diferentes de economizar la cultura, sino a tres ideas muy diferentes del rol que esta ha de tener en nuestra sociedad.

En los tres captulos que siguen haremos una descripcin ms profunda de cada una de estas formas de conceptualizar la innovacin y veremos a qu responden. De forma introductoria diremos que la cultura de la innovacin, que se situaba en un espacio de una cultura instrumentalizada, tiene mucho que ver con programas de desarrollo local o regional, regeneracin urbana, turismo cultural, etc. donde la innovacin se entiende ms como vehculo para incentivar estados de nimo o para elaborar nociones subjetivas que como un fin en s misma. Esta categora ser 74

promovida por instituciones polticas o la Administracin para ayudar a fomentar estos procesos econmicos. Por otro lado, la innovacin cultural se relaciona con la identificacin de la esfera cultural como un posible espacio de investigacin o produccin de conocimiento, equiparndose otros mbitos (vase el universitario o el cientfico) por lo cual, tambin sera susceptible de producir innovacin. Esto implica que las instituciones culturales puedan pensar en economas y formas de financiacin con plazos ms largos para as promover esta investigacin. De ser posible la transferencia de conocimiento al sector privado, se abrira una fuente completamente nueva de financiacin de la cultura. Por ltimo, el concepto de cultura innovadora se ha de aplicar cuando de forma consciente se usa la etiqueta de innovacin para hacer que los productos culturales despierten el inters del mercado, por lo cual, servir como valor diferencial sobre otros productos culturales que llevan ms tiempo en circulacin. Esta categora no abre nuevos mercados ni posibilidades a la cultura, es por ello que a lo largo de los siguientes captulos le prestaremos menos atencin.

As pues, vemos tres formas muy diferentes de utilizar el concepto de innovacin que responden a intenciones y a mercados muy distintos. Este espacio de la innovacin se situara sobre lo que de manera precaria hemos de definir como esfera cultural pero no va a nutrirse nicamente de ella. Lo que vamos a describir a continuacin no est exento de complejidad pero es necesario dejar constancia de ello. Si algo tienen en comn estas tres categoras es que en cierta medida todas se nutren o estn relacionadas con lo que en captulos anteriores hemos denominado la creatividad social, es decir, una serie de potencialidades e iniciativas que nacen de grupos sociales y cuya importancia como recurso econmico se est valorando de forma creciente.. Si bien hemos dicho que el espacio de la innovacin se sita sobre la esfera de la cultura, sta a su vez est completamente sumergida en una no-esfera a la que denominados creatividad social, es decir, un todo social cuyo potencial creativo es ilimitado. Por ello la esfera cultural va a desarrollar una relacin doble con la creatividad social, por un lado va a nutrirse de la misma para fomentar su desarrollo

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interno, pero a su vez, las externalidades de la esfera cultural sern capturadas por este todo social.

As pues, la esfera cultural puede ser un excelente vehculo para capturar esta creatividad social, pero tambin para convertirla en innovacin. De esta forma el espacio que venimos describiendo estara delimitado por la esfera cultural, que a su vez se encuentra en contacto con la creatividad social que como hemos visto anteriormente es capaz de desbordar todas las otras esferas.

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De la misma manera como se ha dibujado este espacio, podran dibujarse otros espacios de innovacin (tecnolgica, cientfica, financiera, social, etc.) que funcionaran de forma similar aprovechando los recursos propios de otros mbitos o esferas. A diferencia del esquema que hemos visto anteriormente, sera mucho ms complicado comprender cmo se cierra el ciclo que hemos visto completarse en la esfera cultural. Si bien sera fcil ver como un banco utiliza parte de la creatividad social para disear sus campaas de comunicacin, resultara mucho ms complejo ver cmo ese mismo banco constituye en s mismo un segmento de la creatividad social. Es, en parte, debido a este doble carcter que encontramos en la cultura que los procesos de innovacin cultural pueden resultar muy complejos, pero una vez comprendida esta doble relacin que tiene la cultura con la creatividad social, nos ser mucho ms fcil entender las tres categoras de innovacin que vamos a utilizar a continuacin para ubicar el debate de la innovacin en cultura. En los prximos captulos desarrollaremos cada una de estas categoras por separado viendo cmo funcionan, qu tipo de recursos econmicos buscan movilizar y qu consecuencias tienen para la cultura.

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