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Chiesa della Nativit della Vergine a Mosca 1886 Inchiostro di china su carta, cm 19,9 x 15,1 Parigi, Muse national

dArt moderne, Centre Georges Pompidou Il disegno, datato sul retro, fu realizzato da un Kandinsky ventenne, immerso negli studi di diritto ed economia allUniversit di Mosca. Nel tempo libero visitava affascinato le chiese della citt, allinterno delle quali provava sensazioni simili a quelle sperimentate entrando nelle case dei contadini russi, povere di sostanze ma ricche di colori: In quelle straordinarie dimore sperimentai per la prima volta la meraviglia che in seguito divenne elemento costitutivo della mia opera. L imparai a non contemplare un dipinto dallesterno, ma a muovermi nel dipinto, a vivere in esso. E anche possibile che Kandinsky abbia ripreso il motivo da una cartolina postale, molto diffusa allepoca, che presenta lo stesso angolo visivo. Il disegno rivela lamore dellartista per la sua citt natale, la madre Mosca, che raffigur in quasi tutte le fasi della sua produzione artistica, a partire da questo disegno di concezione impostazione tradizionale, fino alle trasfigurazioni astratte di opere come Montagna (1909) e Mosca II (1916), passando per la Mosca impressionista presente nella Coppia a cavallo (1906) e quella fiabesca di Mosca I (1916). Kandinsky possedeva gi allepoca un tratto deciso che fa emergere i caratteri tipici delledificio religioso russo, la cui resa tridimensionale accentuata da un uso sapiente del chiaroscuro. Il disegno mostra inoltre, fin da questa fase in cui Kandinsky non pensava ancora di diventare un artista, una grande padronanza dei mezzi tecnici, che metter a frutto successivamente, nei primi anni di studio e poi nel suo periodo del genio. Ci dimostra anche che quando Kandinsky sceglier di fare il gran salto verso lAstrattismo, lo far con la piena consapevolezza di chi avrebbe avuto la capacit di eccellere anche seguendo canoni classici, ma riteneva larte astratta lunico possibile esito degli sviluppi dellarte moderna, lunica via per raffigurare lo spirituale nellarte. Vecchia citt II 1902 Olio su tela 52 x 78,5cm Centre Georges Pompidou - Parigi

Questo importante dipinto del periodo impressionista di Kandinsky deriva dai ricordi di un viaggio a Rothenburg, piccola cittadina bavarese sul fiume Tauber: Fu un viaggio fuori dalla realt. Mi sembrava che una sorta di incantesimo mi trascinasse di secolo in secolo, contro le leggi naturali, nella profondit del passato. Lasciai alle spalle la stazioncina irreale e attraverso i campi mi avviai verso la porta della citt. Rivedo quella porta, le tombe, le case i cui comignoli si stringevano sopra i vicoli e si guardavano, gli occhi negli occhi, fin nel profondo. Si tratta dunque della rappresentazione di un paesaggio reale, visto dallartista, ma che diventa nei suoi ricordi qualcosa di magico, un viaggio fantastico attraverso i secoli, grazie a una sorta di incantesimo che, contro le leggi naturali, lo trascina nel passato. In questi primi anni del XX secolo, che sono anche i primi anni della sua attivit artistica, Kandinsky descrive nei suoi quadri unatmosfera fiabesca, come in questa Vecchia citt II, ma anche in Cavaliere azzurro (1903), Coppia a cavallo (1906) e La vita variopinta (1907). Nel 1902 Kandinsky aveva gi frequentato i corsi di Franz von Stuck allAccademia di Monaco, nonch la scuola di pittura di Anton Azb, che lo stimol allo studio dellImpressionismo e del Postimpressionismo. E in questa veduta di Rothenburg si sente infatti linfluenza di pittori come Monet, di cui Kandinsky amava particolarmente i Covoni, e di Seurat, in quella stesura del colore a piccoli tocchi che si avvicina molto al Pointillisme. La luce proveniente dalla destra illumina fin quasi a infuocare la stradina, su cui passeggia placidamente una donna con abito lungo e copricapo, e i tetti delle case sullo sfondo, i cui comignoli sembrano guardarsi negli occhi. Lintensit della luce crea anche forti ombre e un cangiantismo dei colori, particolarmente accentuato nella vegetazione e nei tetti delle case. Il cavaliere azzurro 1903 Olio su tela, cm 55 x 60 Zurigo, Collezione privata

A ncora a Mosca, Kandinsky ebbe occasione di visitare nel 1896 la Mostra degli impressionisti. Rimase particolarmente colpito dai celebri Covoni (1890-1891) di Monet: ...notavo con stupore che quel quadro turbava e affascinava, si fissava indelebilmente nella memoria fino al pi minuzioso dettaglio. Ci che mi divenne assolutamente chiaro fu l'intensit della tavolozza. La pittura si mostr davanti a me in tutta la sua fantasia e in tutto il suo incanto. Profondamente dentro di me nacque il primo dubbio sull'importanza dell'oggetto come elemento necessario del quadro". Kandinsky notava nell Impressionismo degli elementi di disgregazione della forma che, se spinti alle loro estreme conseguenze, avrebbero portato all'Astrattismo. Questo primo contatto con l'Impressionismo fu fondamentale, perch indusse Kandinsky a dedicarsi definitivamente alla pittura, influenzando notevolmente tutta la sua prima produzione. In quest'olio del 1903 un cavaliere con il mantello azzurro attraversa, su un cavallo bianco, un prato variopinto nel quale sembra quasi confondersi fra i numerosi tocchi di colore verde e giallo, che in alcuni punti diventa arancio. Nella parte alta chiudono la composizione una fila di alberi svettanti e un angolo di cielo azzurro attraversato da nubi bianche. Kandinsky amava molto le avventure dei cavalieri medievali che, per combattere il male, affrontavano anche le prove pi ardue e per lui il cavaliere diventa il simbolo della lotta fra il bene e il male, del trionfo dell'et dello spirito sul materialismo. L'artista, a cui da bambino "piaceva enormemente cavalcare",

intendeva inoltre il rapporto cavallo-cavaliere come una simbiosi perfetta: "Il cavallo trascina l'artista con forza e velocit, ma il cavaliere guida il cavallo. Il talento trascina l'artista, ma l'artista conduce il suo talento E Il cavaliere azzurro, con il suo titolo premonitore, lancer l'artista verso l avventura del Blaue Reiter. Quadro con arciere 1909 Olio su tela, cm 177 x 147 New York, The Museum of Modern Art

Questopera segna un momento cruciale di quella crisi della rappresentazione che porter Kandinsky ad abbandonare ogni elemento figurativo a favore di una pittura di forme pure. Il titolo lunico elemento descrittivo dellopera, senza il quale si faticherebbe a comprenderne il contenuto. Anche larciere, raffigurato in basso a destra, pur stagliandosi con prepotenza in mezzo alla foresta cromatica in cui il cavallo compie un balzo prodigioso, sembra confondersi con le macchie di

colore che lo circondano. Le figure emergenti dalloscurit del lato sinistro sono accennate e riconoscibili solo grazie al contorno nero che impedisce loro di annegare nel ribollire dei colori. Le architetture al centro della composizione, ricordo degli edifici moscoviti, costituiscono lultimo accenno realistico sullo sfondo di un cielo variopinto, dai forti accenti espressionisti. Lartista vorrebbe gi liberare la vita autonoma dei colori, ma continua ad aver bisogno di un ponte oggettuale: Loggetto non voleva scomparire completamente dai miei quadri, poich forma in s e per s un preciso suono spirituale, che pu servire e serve come materiale in tutti i settori dellarte. Detto in altri termini, non ero ancora maturo per sperimentare la forma puramente astratta senza un ponte oggettuale. Kandinsky trova in questo caso il ponte oggettuale nellarciere che si volge indietro per scagliare una saetta, mentre il suo cavallo salta con impeto verso il centro della composizione. Kandinsky amava il tema del cavaliere a cavallo, che aveva gi raffigurato in passato, in opere anche celebri come Il cavaliere azzurro (1903). In questo caso intende porre laccento sul cavaliere come simbolo di lotta contro la tradizione: avanguardia militare e artistica si fondono nella figura dellarciere che si volge indietro per combattere il passato, la tradizione, mentre il cavallo trascina lartista verso le nuove frontiere della modernit. Primo acquerello astratto 1910 Matita, acquerello e china su carta, cm 49,6 x 64,8 Parigi, Muse National Dart moderne, Centre Georges Pompidou

Il Primo acquerello astratto pone un interessante problema di datazione: nonostante sia datato e firmato in basso a destra Kandinsky 1910, parte della critica ha proposto di spostare al 1913 la realizzazione di

questo dipinto che sancisce la nascita dellAstrattismo. Si pone cio un problema di fondo della storia dellarte, ovvero se lelaborazione teorica preceda o segua la pratica artistica. I testi e gli eventi cui si riconduce la nascita dellAstrattismo risalgono infatti al periodo 1911-1912: la pubblicazione dello Spirituale nellarte e la nascita del Cavaliere Azzurro. Se lacquerello fosse del 1910, Kandinsky avrebbe realizzato opere astratte ancor prima di teorizzare lAstrattismo. Se da una parte vero che il linguaggio grafico del Primo acquerello astratto tipico delle opere intorno al 1913, ad esempio Composizione VII, non mancano lavori stilisticamente simili anche in periodi precedenti, come Acquerello con macchia rossa del 1911. Lelaborazione delle teorie astratto quindi un processo lento, che affonda le sue radici anche prima del 1910, e trova poi concretizzazione in varie forme e in vari momenti della vita dellartista, nei testi, nei movimenti e nelle opere. Con questo acquerello viene abbandonato ogni elemento figurativo: la pittura, un trionfo di forme e colori puri liberati da ogni funzione mimetica, diventa la rappresentazione dello stato interiore dellartista. I colori non sono circoscritti n limitati e assumono uninfinit di forme e tonalit. In questo lartista avvantaggiato dalluso della tecnica dellacquerello che, oltre a trasmettere un senso di straordinaria leggerezza, lascia sulla carta una variet infinita di gradazioni nel colore steso con ununica pennellata. Allartista interessa rappresentare lo spirituale nellarte, per avere cos un contatto con lanima dello spettatore, il quale deve lasciare che il quadro agisca su di lui. Linfluenza esercitata da questo acquerello sullarte contemporanea fu decisiva: esperienza come lInformale e lAction Painting non sono concepibili senza una profonda riflessione su questopera. San Giorgio II 1911 Olio su tela, cm 107 x 95 San Pietroburgo, Museo di Stato Russo

San Giorgio, il santo soldato della Cappadocia che libera la principessa uccidendo un ferocissimo drago, divenne nel culto orientale il simbolo della lotta del bene contro il male ed entr poi nella cultura figurativa con laspetto di un cavaliere nellatto di uccidere il drago. Il mitico cavaliere medievale, tanto amato da Kandinsky, assume in san Giorgio significati pi marcatamente spirituali e religiosi. Kandinsky affront spesso soggetti religiosi, il Diluvio, il Giudizio universale, la Resurrezione, oltre alle numerose variazioni sul tema di san Giorgio. Nel suo immaginario il santo diventa il simbolo del trionfo dello spirito sulla materia, nel periodo del Cavaliere Azzurro, una rappresentazione dellaffermazione dellastratto sul figurativo. Quella di san Giorgio infatti s una storia a lieto fine, ma una storia di battaglie, di scontri e di conflitti. E la rappresentazione di conflitti pittorici lobbiettivo principale della pittura astratta. Vediamo quindi come il San Giorgio II diventi contemporaneamente la rappresentazione di un soggetto sacro e anche la storia della contrapposizione tra forma e colore, come scrive Kandinsky nel saggio Dello spirituale nellarte (1911). Ci che colpisce immediatamente di questo dipinto lenorme linea diagonale gialla, che una delle tante linee-forza della composizione e anche la lancia del santo che va a conficcarsi nelle fauci del drago, di cui intravediamo anche la cresta. Il dipinto si sviluppa poi interamente nella contrapposizione di colori chiari e scuri, caldi e freddi, che determinano quel gioco di dissonanze al quale mirava lartista per trovare larmonia: La dissonanza pittorica e musicale di oggi non altro che la consonanza di domani. Se infatti unassociazione di forme e colori ci sembra incongruente, astratta, non siamo di fronte a una disarmonia, ma una nuova possibilit, cio a una nuova armonia. Dipinto con arco nero

1912 Olio su tela, cm 188 x 196 Parigi, Muse National Dart moderne, Centre Georges Pompidou

E questo un dipinto chiave negli anni del Cavaliere Azzurro e del celebre saggio pubblicato da Kandinsky alla fine del 1911, intitolato Dello spirituale nellarte, indispensabile per comprendere questopera. Gli accenni a elementi figurativi sono ormai quasi completamente scomparsi, se si esclude la figura di un cavaliere fortemente stilizzata e vagamente riconoscibile, di cui la diagonale nera sarebbe la spada. Il tema del cavaliere ritorna spesso nella produzione di Kandinsky come simbolo di tensione fra il bene e il male, fra lo spirito e la materia, fra lastratto e il figurativo. In questo caso il cavaliere stilizzato e larco nero costituiscono gli elementi di raccordo fra le tre grandi masse cromatiche in cui possibile suddividere il dipinto. In basso a destra una macchia rossa, colore tipicamente vivace e inquieto, punta verso il centro con tutta la sua energia e intensit; sul lato sinistro, quasi minacciata dallincombere del rosso, sembra ritrarsi una macchia azzurra, colore profondo, immateriale, tipico del cielo. Dalla combinazioneconfusione dellazzurro e del rosso, colori fondamentali, nasce la macchia viola in alto, fiancheggiata a sinistra da unaltra piccola macchia rossa.

Ci che si vuole evidenziare in questopera un contrasto, una contrapposizione fra zone calde e fredde, masse chiare e scure che generano una tensione, una polarit tutta concentrata nellarco nero, in cui si risolvono tutte le contraddizioni: attraversando tutti i colori-stati danimo, larco nero placa le tensioni e attenua le contraddizioni, che altrimenti esploderebbero. In questo modo larte astratta pone accanto al mondo reale un nuovo mondo che esteriormente non ha nulla a che fare con la realt: il mondo dellarte. Composizione VII 1913 Olio su tela, cm 200 x 300 Mosca, Galleria Statale Tretjakov

Questa grandiosa Composizione venne preparata con oltre trenta disegni e schizzi, ma fu poi realizzata in soli tre giorni e mezzo. La nascita di questo capolavoro dell'Astrattismo documentata giorno dopo giorno, da una serie di fotografie scattate da Gabriele Mnter che dimostrano come l'opera di Kandinsky non sia mai una pittura di getto, n di "gesto": i suoi lavori sono il frutto di un lento processo creativo, in cui ogni singolo passaggio stato attentamente meditato e preparato. Ed significativo, per esempio, che in un quadro come questo, apparentemente molto caotico, nessuna forma e nessuna combinazione di colori sia stata mai ripetuta. un dipinto in cui si concentrano "dissoluzioni", "scontri'', "subitaneit" (Hahl-Koch, 1993). I contrasti cromatici, il movimento furioso e l'enorme complessit - caoticit della c o m po s iz io ne hanno portato gli studiosi, seguendo anche le indicazioni fornite dall'artista, a interpretare l'opera come la rappresentazione dell'inizio e della fine del mondo (tem i escatologici come il diluvio, la resurrezione, il giudizio universale si trovano spesso nelle opere dell'artista russo). Secondo quanto scritto da Kandinsky su uno degli s c h i z z i conservati a Monaco, la parte in b a s s o a sinistra rappresenta la "genesi", con colori primari, originari" (rosso, blu), mentre nella parte in basso a destra si trova l' "abisso". Dalla parte in alto a sinistra giungono invece delle "ingerenze, intervallate al centro da "modulazioni e offuscamenti". La parte centrale anche quella pi elaborata graficamente: gli offuscamenti e le modulazioni sono rese con l'intersezione quasi

parossistica di linee rette e curve. Man mano c he ci si avvicina ai margini, il ritmo si fa pi c a l mo e la complessit grafica lascia il posto a una stesura pi serena e regolare del colore. Con un linguaggio musicale si potrebbe dire che ci sono dei "crescendo" e dei "diminuendo": l'opera diventa cos una vera e propria sinfonia,una "composizione" dodecafonica o atonale, simile a quelle di Schnberg, che fu un grande amico di Kandinsky. Mosca I 1916 Olio su tela, cm 51,5 x 49,5 Mosca, Galleria Statale Tretjakov

Questo dipinto risale allepoca del ritorno dellartista a Mosca, dopo lo scoppio della Prima Guerra Mondiale, in pieno clima prerivoluzionario. Due figure miniaturizzate al centro del quadro osservano, come una coppia di innamorati, la citt da unaltura: gli edifici raffigurati non sono per solo i tipici edifici religiosi russi, come erano stati realizzati nel disegno della Chiesa della Nativit della Vergine a Mosca (1886) o nello

sfondo della Coppia a cavallo (1906), ma qui sono presenti anche grattacieli, ponti, ciminiere. Dai due lati del dipinto dei raggi sembrano squarciare le nubi per illuminare la citt, mentre sul cielo, decorato da uno splendido arcobaleno, si stagliano le sagome di numerosi uccelli neri. I due piccoli protagonisti al centro del dipinto potrebbero anche essere lo stesso Kandinsky e Nina Andreevskij, alla quale Kandinsky si era legato dopo il ritorno in Russia. La coppia come circondata da unaura, che pu essere interpretata in chiave teosofico-occultista come un alone luminoso dai colori cangianti a seconda dello stato danimo del soggetto. Il colore dellaura che circonda la coppia il giallo, che trasmette, secondo le indicazioni dellartista, un grande senso di energia e di positivit: in questo dipinto viene quindi immortalata una fase della vita di Kandinsky di grande gioia, di ottimismo, di fiducia nel futuro, accentuati dal tono quasi fiabesco dellinsieme. A proposito di Mosca I Kandinsky aveva scritto: Vorrei dipingere un grande quadro di Mosca, prendendo ovunque elementi e fondendoli nel dipinto, parti deboli e parti forti e ogni cosa mescolata assieme come il mondo composto di elementi diversi. Da un punto di vista stilistico si osserva una sorta di ritorno alla fase impressionista, ai lavori degli esordi nei quali venivano accostati colori puri dai toni molto vivaci, come nella Vita Variopinta (1907).

Semplice 1916 Acquerello, cm 22 x 28,5 Parigi, Muse National Dart moderne, Centre Georges Pompidou

Dopo il periodo eroico del Cavaliere Azzurro, allo scoppio della Prima Guerra Mondiale Kandinsky fu costretto a ritornare in Russia. In questo momento, nella sua evoluzione stilistica assistiamo a una sorta di ritorno al figurativo, affiancato per al proseguimento di composizioni astratte. In questo senso il 1916 un anno emblematico: Kandinsky dipinge Mosca I, una veduta sognata della sua citt natale, ma anche Semplice, un capolavoro assoluto di tutto lAstrattismo. Con questo acquerello Kandinsky riconduce lopera darte alla sua essenza grafica e cromatica: linee semplici e colori primari in un capolavoro di concisione che prorompe come un urlo dal bianco primordiale dello sfondo. Lelaborazione grafica concentrata nella parte destra, dove il segno si fa nervoso, la linea si spezza, il zig-zag nero si sviluppa fino a diventare un puro ideogramma, un geroglifico della lingua astratta di Kandinsky. I segni neri si sovrappongono a poche macchie di colore puro: non c un contorno che delimita i colori, ma forme e colori si affiancano, si accavallano, mantenendo una vita autonoma. Lartista non riesce a contenere la forza del nero, che deborda, vibra fino a farci sentire lemozione dellanimo dellartista *che+ in grado di suscitare nellanimo di colui che guarda unemozione corrispondente. Dalla parte destra pi elaborata parte una linea nera in diagonale, che a un certo punto si fa sottilissima, quasi fino a scomparire, e raggiunge la parte in basso a sinistra, dove sincrocia con altre tre linee curve e tre macchie di colore, la composizione si chiude, avendo raggiunto un grande equilibrio formale e una straordinaria leggerezza. Limportanza di questi pochi tratti di acquerello per gli sviluppi dellarte contemporanea sono evidenti: senza opere come questa e il Primo acquerello astratto (1910), lInformale e lEspressionismo astratto americano sarebbero inconcepibili. Composizione VIII 1923 Olio su tela, cm 140 x 201 New York, Solomon R. Guggenheim Museum

Lopera Composizione VIII sicuramente uno dei capolavori del periodo in cui Kandinsky era al Bauhaus di Weimar, dove era stato chiamato nel 1922 a insegnare teoria della forma e poi pittura nel laboratorio di pittura murale del celebre istituto fondato da Walter Gropius nel 1919. Sembra quasi unesercitazione per gli allievi del Bauhaus: uno degli obiettivi delle lezioni di Kandinsky era infatti quello di abituare gli studenti a far interagire alcune figure geometriche di base, come il cerchio, il quadrato e il rettangolo, con i colori primari. Utilizzando come sfondo il bianco, Kandinsky presenta quindi gli innumerevoli rapporti di forza e movimento che si possono stabilire tra figure geometriche elementari e alcuni colori puri: cos punti, linee rette e curve, reticoli, scacchiere, angoli, triangoli, cerchi e semicerchi riconducono lopera darte alla sua essenza geometrica. La combinazione delle forme geometriche con determinati colori era stata studiata dallartista gi allepoca dello Spirituale nellarte, pubblicato a Monaco alla fine del 1911, dove scriveva infatti: facile notare che certi colori sono potenziati da certe forme e indeboliti da altre. In ogni caso, i colori squillanti si intensificano se sono posti entro forme acute (per esempio il giallo in un triangolo); i colori che amano la profondit sono rafforzati da forme tonde (lazzurro, per esempio, da un cerchio) queste combinazioni trovano in Composizione VIII una rappresentazione pittorica: cos il giallo contenuto nei triangoli, da una parte sembra ancora pi intenso e dallaltra acutizza la forma angolare, mentre lazzurro si approfondisce allinterno di forme circolari e diventa quasi evanescente in quelle angolari. Nella parte alta e in quella in basso a destra si sente poi la straordinaria tensione derivante dal magico contatto fra il triangolo e il cerchio: Il contatto dellangolo acuto di un triangolo con un cerchio non ha minore effetto di quello del dito di Dio con le dita di Adamo in Michelangelo. Giallo, rosso, blu 1925 Olio su tela, cm 127 x 200 Parigi, Muse National Dart moderne, Centre Georges Pompidou

Il 1925 un anno molto importante per Kandinsky: il Bauhaus infatti, accusato di bolscevismo culturale, si vede costretto a trasferirsi a Dessau, dove allievi e docenti trovarono condizioni pi favorevoli. Kandinsky in questo periodo continu ad affrontare problemi di carattere formale: i rapporti di forza e peso tra gli enti geometrici fondamentali e la loro interazione con i colori. La ricerca teorica confluir nel 1926 nel saggio Punto, linea, superficie, che si pu considerare una sorta di grammatica della pittura astratta. Protagonista di questa grande tela ancora una volta una tensione, derivante da una certa disposizione dei colori fondamentali che danno il titolo alla composizione. Nella parte sinistra prevale una maggiore elaborazione grafica: linee parallele, curve convergenti combinate con poligoni e cerchi, che fra laltro danno origine a un divertente profilo umano stilizzato. Il colore dominante il giallo, con la sua luminosit e la sua energia. Nella parte destra, invece, laspetto cromatico prevale su quello grafico: sullo sfondo un grande cerchio blu affiancato da una macchia rossa, ai quali si sovrappongono scacchiere e poligoni riccamente colorati; dal mezzo di questo groviglio di colori sinnalza quasi trionfalmente una bandiera. Di grande effetto anche il nastro nero ondulato posto a chiusura sul lato destro, che potremmo considerare la firma dellartista. Lopera si risolve quindi nel passaggio dalla profondit del blu alla luminosit del giallo, passando per linquietudine del rosso. Lo sfondo dai colori evanescenti colloca linsieme in unatmosfera onirica, mentre i cerchi sapientemente distribuiti contribuiscono a dare un senso di equilibrio. Sentiamo che sta per cominciare il periodo romantico dei cerchi: Il cerchio, che utilizzo cos tanto nellultimo periodo, a volte non pu essere definito nientaltro che romantico. Ed il romanticismo futuro davvero profondo, bello, significativo,e rende felici, un pezzo di ghiaccio in cui brucia una fiamma. Accento in rosa 1926 Olio su tela, cm 100 x 80 Parigi, Muse National Dart moderne, Centre Georges Pompidou

Questo dipinto considerato all'unanimit uno dei capolavori realizzati da Kandinsky nel periodo in cui svolse l'attivit di docente presso il Bauhaus di Dessau e risale allo stesso anno di pubblicazione del saggio Punto, linea, superficie. Partendo dall'esame degli enti geometrici fondamentali, Kandinsky cerca di creare una sorta "grammatica" della pittura astratta. Il suo obiettivo, che costituiva anche il fulcro delle sue lezioni al Bauhaus, era far interagire correttamente le figure geometriche di base con colori primari, per poi estendere tali regole a tutte le possibili combinazioni forma-colore: "In arte, come in natura, la ricchezza delle forme senza limiti". In questo dipinto del 1926 vediamo interagire il rettangolo, il quadrato e il cerchio con colori puri: il nero, bianco, il rosso, giallo, il blu ecc. La tela infatti di forma rettangolare e al suo interno un quadrilatero giallo dai contorni irregolari squarcia l oscurit dello sfondo. Al suo interno numerosi cerchi di vario colore si addensano all'interno di un quadrato di colore scuro. Allesterno di questa "realt geometrica" altri quadrati giungono all estremit dello spazio giallo, mentre i cerchi sono liberi di muoversi fino ai limiti della composizione, i confini della "realt pittorica. Il cerchio diventa cos una figura simbolica come prima lo erano stati il cavallo e il cavaliere: "Oggi amo il cerchio come prima amavo il cavallo e forse di pi, perch nel cerchio trovo maggiori possibilit interiori'', esso "reagisce alle pressioni dello spazio circostante, riunisce il fuori e il dentro". I n Accento in rosa il cerchio, con la sua mobilit esprime un'energia positiva, reagendo alla staticit e negativit del quadrato.

Gli aloni che circondano alcuni cerchi sono infine la rappresentazione visiva delle "aure che segnalano il corpo spirituale e il corpo astrale", che vanno ricondotte agli studi teosofici dell'artista. Ogni colore, ogni tonalit, ogni piccola sfumatura corrisponde a uno stato interiore del pittore, trasmesso direttamente allo spettatore.

Blu di Cielo 1940 Olio su tela, cm 100 x 73 Parigi, Muse National Dart moderne, Centre Georges Pompidou

Capolavoro del periodo parigino, Blu di cielo venne dipinto nell'anno dell'occupazione nazista della Francia. Nonostante le difficolt, le privazioni, i rischi, Kandinsky, che era gi fuggito altre volte dalla guerra e dalle persecuzioni, non volle pi lasciare la Francia(di cui nel 1939 aveva anche ottenuto la cittadinanza). L'opera rappresenta l'apoteosi del "periodo biomorfo". Al suo arrivo a Parigi, alla fine del 1933, Kandinsky comincia a elaborare una nuova fase della sua pittura: studia microrganismi osservati al microscopio e trae

spunti da tavole scientifiche viste sui libri di biologia. Nascono cos, dall osservazione di alcune forme di ameba, lavori come Forme nere su bianco del 1934; le sue opere cominciano ora a infittirsi di microrganismi di origine acquatica, insetti, meduse, che diventano esseri fantastici, balocchi variopinti, suggestioni cromatiche. Kandinsky osserva il mondo con uno "sguardo interiore" che attraversa il duro involucro, la forma esteriore e giunge all'interno della cosa, facendoci percepire il suo pulsare interno con tutti i nostri sensi". Lo sguardo interiore quindi "quest' esperienza dell'anima segreta di tutte le cose che vediamo a occhio nudo, al microscopio o con il telescopio". La pittura biomorfa diventa allora una forma di conoscenza, un modo per comprendere l'essenza delle cose. In Blu di cielo questi esseri fantastici volteggiano liberamente in un cielo vaporoso. Rispetto alle prime opere biomorfe, come Divisione - Unit (1934) e Successione (1935), in cui le figure erano costrette dentro rigide strutture geometriche, qui scompare qualsiasi ordine simmetrico e queste creature incantevoli sono libere di fluttuare nella "quiete" del blu. L'azzurro intenso, associato alle figure biomorfe, diventa metafisico: "in questo modo larte astratta pone accanto al mondo reale un nuovo mondo che esteriormente non ha nulla a che fare con la realt". Slancio moderato 1944 Olio su cartone, cm 42 x 58 Parigi, Muse National Dart moderne, Centre Georges Pompidou

Lultimo dipinto realizzato da Kandinsky che, colpito da arteriosclerosi, morir il 13 dicembre 1944 a Neuilly-sur-Seine, assistito dalla moglie Nina, Slancio moderato. Lopera non lascia trapelare nulla del grave contesto storico in cui nacque le restrizioni, i pericoli, le difficolt legate agli anni della Seconda Guerra Mondiale perch larte sottomessa alle leggi universali del mondo cosmico, ma

esteriormente non ha nulla a che fare con la realt. Nei momenti in cui mancava tutto, lartista si ingegn a dipingere su piccoli cartoncini e anche Slancio moderato, infatti, un lavoro a olio realizzato utilizzando come supporto un cartone di piccole dimensioni. Il dipinto sembra descrivere un immaginario mondo sottomarino, evocato anche dal colore dello sfondo, in cui simpone, con il suo slancio moderato, un pesce favoloso, di cui possiamo individuare anche gli occhi e la coda, che con la sua linea sinuosa taglia in diagonale tutta la composizione. In alto a sinistra compare una medusa abissale, con le sue trasparenze, i suoi tentacoli e il suo tipico, splendido movimento, mentre in basso a destra vagano altre magiche creature marine, mescolandosi a microrganismi fluttuanti ed ectoplasmi in emersione. Le figure sono immerse in unatmosfera sospesa, dominata da un silenzio irreale, nel quale, usando le parole dello stesso Kandinsky, sembra quasi di poter sentire il suono del silenzio: Tra le qualit nuove delluomo, dobbiamo saper apprezzare la sua crescente capacit di sentire un suono nel silenzio.