tambores de rua: design, produo e interveno

trabalho final de graduao aluno Daniel Ramos La Laina Sene orientadora Profa. Dra. Maria Ceclia Loschiavo dos Santos 9.12.8 FAUUSP

tambores de rua: design, produo e interveno

trabalho final de graduao aluno Daniel Ramos La Laina Sene orientadora Profa. Dra. Maria Ceclia Loschiavo dos Santos 9.12.8 FAUUSP

4 8 21 38 56

Sumrio Explicao necessria Linha do tempo: para mostrar de onde viemos e para onde vamos Design, produo e interveno: prottipo inicial, primeira, segunda e terceira geraes de tambores de rua, contexto e breve histrico (2002 a 2007) Design, produo e interveno: quarta gerao de tambores de rua (2008) Consideraes finais

Explicao necessria

Qualquer texto de difcil comeo, ainda mais quando se pretende emocionar e entusiasmar o leitor. O relato que se segue busca sintetizar o trabalho de dezenas de pessoas ao longo de vrios anos e resultado de um imenso esforo coletivo na tentativa de transformao da vida dos homens que (sobre)vivem nas cidades modernas, repletas de contradies. Coloco-me na posio de um interlocutor, que nesse momento pode dar voz a esse desejo radical de transformao, no intuito de contaminar aqueles que se debruam sobre estas pginas repletas de letras e imagens. O presente trabalho fruto da necessidade histrica e no mera formalidade acadmica. Parar a prpria vida para pensar a arquitetura seria um grande equvoco e um descolamento do que h de mais vivo na prpria arquitetura, que o desenho enquanto desgnio, enquanto desejo. Justamente por isso que escolhi um tema to familiar para finalizar o curso: a arte, a msica, os tambores, a possibilidade de interveno sobre a cidade e a possibilidade de motivar os homens que ocupam a cidade estes me fizeram viver durante os ltimos anos e, justamente por isso, sustentam meu trabalho a partir de um sentido e no como mera formalidade. Os tambores,

todos sabem muito bem disso, exalam pelos meus poros e fao deles a locomotiva que anima o esprito dos camaradas que seguem nessa rdua jornada comigo. H referncias fundamentais que sustentam teoricamente este trabalho. So referncias tericas porque falam da prpria vida e do expresso ao que considero fundamental no conhecimento apontam perspectivas. Antonin Artaud, no livro O Teatro e seu Duplo, falando da relao intrnseca entre civilizao e cultura, escreve: No diria que os sistemas filosficos sejam coisas para se aplicar direta ou imediatamente; mas de duas, uma: Ou esses sistemas esto em ns e estamos impregnados por eles a ponto de viver deles, e ento que importam os livros? Ou no estamos impregnados por eles, e nesse caso no mereciam nos fazer viver; e, de todo modo, o que importa que desapaream?1 Design como desejo, projeto enquanto projtil Flavio Motta, no texto Arquitetura e Emancipao, traz tona uma leitura fundamen-

tal acerca do significado da palavra desenho e das mudanas de significado que a prpria palavra sofreu ao longo do tempo. Ele inicia o texto assim: O problema do desenho tem muito a ver com nossa emancipao poltica. Ele se confunde com o desgnio de forjarmos uma cultura humanstica. Bem sabemos que a palavra desenho tem, originalmente, um compromisso com a palavra desgnio Ambas se identificam. . Na medida em que reestabelecermos, efetivamente, o vnculo entre as duas palavras, estaremos tambm recuperando a capacidade de influir no rumo do nosso viver. Assim o desenho se aproximar da noo de projeto (projet), de uma espcie de lanar-se para frente, incessantemente, movido por uma preocupao Essa pr. ocupao compartilharia da conscincia da necessidade. Num certo sentido, ela j assinala um encaminhamento no plano da liberdade: desde que se considere a preocupao como resultante de dimenses histricas e sociais, ela transforma o projeto em projeto social.2

No entanto, o sentido apresentado por Motta, a cada dia que passa, perde seu significado e se transforma no que ele mesmo classificou como o fazer tcnico muito , mais prximo do significado das palavras draw (desenho tcnico, rabisco, croqui) e draft (resultado do ato de desenhar: desenho, croqui, planta, projeto)3. Essa perda de sentido torna a arquitetura uma mera reprodutora de formas ocas de contedo, sem discurso, sem desgnio. O perodo de esvaziamento poltico que vivemos hoje no pas, que, sem dvida, tem reflexos na universidade apenas contribuiu para acelerar esse processo do grande vazio de sentido do prprio ensino e da falta de perspectivas para a arquitetura. No nos basta as constataes anteriores, embora muitos no queiram ver o rombo que se abriu diante de ns, mas preciso construir uma ponte para ultrapass-lo. Essa construo s ser possvel a partir do momento em que preenchermos

1. ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo, 2a ed., Martins Fontes, So Paulo, 1999.

2. MOTTA, Flvio. Desenho e emancipao, Desenho Industrial e Comunicao Visual, folheto do Departamento de Projeto da

FAUUSP, 1970. 3. Em portugus no h a distino da palavra desenho, como h no ingls as palavras draw, draft e design. Justamente por isso, Motta busca salientar os vrios sentidos contidos na palavra desenho.

de significado nosso prprio fazer, para que as formas ocas parem de se reproduzir. Ento, as palavras de Motta voltaro a fazer sentido. Caminharemos, pois, na direo da liberdade dos homens, movidos por uma necessidade de transformar a vida. vista disso, no parei minha prpria vida para iniciar um trabalho de concluso de curso, apenas dei forma a ela. No simples parar pra pensar e olhar para trs, relembrar cada discusso, cada racha dentro do grupo (desse coletivo que citei anteriormente)4 para se chegar at hoje. Digo de peito aberto: se chegamos at aqui porque h muita fome de viver. E esse trabalho ganha sentido naturalmente, porque reflexo do prprio viver, possui a pr-ocupao e a necessidade histrica. Sempre fui um inconformado com situao de barbrie de nossas cidades, mas, mais do que isso, inconformado com a situao

qual os prprios homens, que constroem e vivem na cidade, esto submetidos a cada dia. Se os tambores so as locomotivas que nos levam adiante, porque por trs deles esto nossos desejos mais profundos de arrancarmos alegria ao futuro e projetarmos como projteis que nos lancem incessantemente para frente. Resgatar o que h de mais forte na cultura popular: a produo para a vida bastante significativo produzir tambores, j que so instrumentos ligados s manifestaes mais diversas da humanidade, sejam rituais, guerras ou festas, eles sempre estiveram presentes na cultura da imensa maioria dos povos em todo o planeta. Desde o originrio Drum of the Earth5 (Tambor da Terra), quando cavidades eram feitas no prprio solo para tirar sons percutindo o cho, at a infinita riqueza de timbres que podemos encontrar nos dias de hoje, h algo de muito forte na batidas

4. Hoje em dia esse grupo est consolidado enquanto Coro de Carcars. No entanto, desde 2003 at essa determinao atual, passamos por vrias fases distintas quando muitas pessoas entraram e saram deste coletivo. Por essa variedade de formaes, no decorrer deste trabalho designarei apenas como o grupo essa unio de pessoas.

5. BLADES, James. Percussion instruments e their history. Neste livro Blades, ao buscar as origens dos instrumentos de percusso se refere pelo menos trs manifestaes em partes distintas do globo, onde h referncia a utilizao de tambores feitos na prpria terra.

que so capazes de animar desde os soldados no fronte de batalha at as crianas e adultos nas grandes cirandas e festas populares. Os tambores so instrumentos de comunicao por natureza, sobre os quais o homem se debrua, executando ataques diversos em alto e bom som e por essa razo so instrumentos de manifestao, dando cara e peculiaridades a cada uma delas. A fora das manifestaes populares retoma em parte o sentido do desejo apresentado por Motta, como expresso da prpria vida. Mas, h outra referncia muito importante em relao a esse tema, que a contribuio da arquiteta Lina Bo Bardi no seu famoso livro Tempos de Grossura. Nesta obra est sintetizada, atravs de textos de diversos autores, uma leitura profunda acerca da busca de um sentido para a arquitetura brasileira e mais precisamente para o design, feitos por toda uma gerao de artistas e estudiosos durante a dcada de 60, que tiveram como referncia fundamental o nordeste e suas manifestaes populares. Na busca por uma produo autctone, ou seja, sem a influncia imperialista norte-americana ou europia, aquela gerao encontrou no nordeste uma produo simples, dura e indigesta (como eles mesmos a classificaram), que

era a expresso mais sincera da realidade brasileira. Como destaca Lina: Arte popular o que mais longe est daquilo que se costuma chamar Arte pela Arte. Arte popular, neste sentido, o que mais perto est da necessidade de cada dia, NO-ALIENAO, possibilidade em todos os sentidos.6 A retomada de uma arte popular, portanto, buscava, naquele momento, destacar o aspecto no alienado da arte, que aparecia nos detalhes mais brilhantes de criatividade de um povo que, na falta total de recursos materiais, recriava a partir do lixo, das sobras, da prpria terra objetos que simplesmente lhes serviam como valores de uso e isso j bastava. Esse o aspecto forte do popular, ao qual tambm nos referimos em nossa produo. A produo dos tambores, objeto central deste trabalho, , em parte, tributria do contato com as vrias formas de arte popular que chegaram So Paulo a partir da dcada de 1990 e que fizeram parte de uma retomada contempornea das manifestaes populares do nordeste nos

6. BARDI, Lina Bo. Tempos de grossura: o design no impasse. Instituto L. e P.M. Bardi, 1994

grandes centros urbanos. Essa retomada influenciou de forma latente a juventude que naquele momento buscava uma base para construir sua prpria identidade. Por outro lado, no caso do nosso grupo, tnhamos uma viso critica acerca do que representava retomar a cultura popular em uma cidade como So Paulo. Sobretudo, buscando as bases e questes levantadas pela gerao de artistas da dcada de 60, passamos a questionar a apropriao que a maioria dos outros grupos fazia das mesmas referncias7. Para estes, o importante era reproduzir, como forma de respeito aos antepassados. Para ns, pelo contrrio, o fundamental no reproduzir, mas recriar como forma de apontar para o presente. A discusso da relao entre tradio e cultura ser retomada posteriormente neste trabalho, por hora, nos basta entender melhor o que Lina e seus companheiros nos queriam transmitir. Se essa gerao falava de emancipao, era porque pensava no presente e,

7. A partir de 1990 inicia-se um perodo em que centenas de pessoas comearo a se organizar em grupos ligados ao folclore brasileiro. Surgiro grupos de msica, teatro, dana e todo tipo de expresso popular.

nesse sentido, repudiavam a reproduo e estetizao das formas encontradas no nordeste. Para eles, esta era a tarefa da burguesia esclarecida que, ao incorporar as formas tradicionais, faziam dela folklore e aniquilavam, assim, estruturas potencialmente questionadoras. Em uma passagem bastante elucidativa, Lina escreve o seguinte: O Brasil se industrializou, a nova realidade precisa ser aceita para ser estudada. A volta a corpos sociais extintos impossvel, a criao de centros artesanais, o retorno a um artesanato como antdoto a uma industrializao estranha aos princpios culturais do pas errada. Quando a produo popular se petrifica em folklore, as verdadeiras e suculentas razes culturais de um Pas secam: sinal de que interesses internos ou de importao tomaram o poder central, e as possibilidades de cultura autctone so substitudas por frases feitas pela supina repetio e , pela definitiva sujeio a esquemas esvaziados. Procurar com ateno as bases culturais de um pas, (sejam quais forem: pobres, mseras, populares) quando reais, no significa conservar as formas e os materiais, significa avaliar as possibilidade criativas originais. Os materiais modernos

e os modernos sistemas de produo tomaro depois o lugar dos meios primitivos, conservando, no as formas, mas a estrutura profunda daquelas possibilidades (grifos no original). Foi com esse olhar que nos apropriamos das artes populares a que tivemos acesso, para fazer delas uma base viva da nossa produo e expresso da nossa prpria vida. Assim, fizemos no s com a cultura popular, mas com todas as referncias mais fortes da cultura universal, j que a misria no uma qualidade nacional, to pouco as propostas mais radicais que de alguma forma buscaram super-la. Mais do que produzir, seria necessrio e latente intervir. A capacidade de dizer no ao no: preciso intervir Se falta enxofre nossa vida, ou seja, se lhe falta uma magia constante, porque nos apraz contemplar nossos atos e nos perder em consideraes sobre formas sonhadas de nossos atos, em vez de sermos impulsionados por eles. Antonin Artaud Como seres polticos e engajados, assumimos em nossas prprias mos as possibilidades arriscamos apontar para o futuro, mesmo sem saber por onde caminhar.

Em certo momento, no meio dos anos que se passavam (e que a seqncia deste trabalho ir mostrar) a nossa conscincia enquanto seres urbanos nos delimitou a superfcie de ao. As ferramentas eram aquelas que j desenvolvamos h certo tempo: a msica, o teatro, o cinema. Portanto, fizemos delas pontas de lana para reconstruir o presente. Assim, como nossa ao se politizou, perdeu a inocncia da cultura pasteurizada e deu a cara tapa. Dentre os vrios grupos que reivindicavam a cultura popular e se baseavam em algumas de suas referncias e ritmos, nosso trabalho despertou polmica e crticas, e assim passamos, com o desenvolvimento do nosso trabalho, a ser vistos por muitos deles como os transgressores da tradio Mas, isso certamente no . foi resultado de um grande esforo, apenas o caminho natural de quem no aceita o status quo. Se nosso caminho natural foi agir politicamente e se para isso usamos as ferramentas que tnhamos disposio, foi porque era a nossa nica opo; o que no era possvel, era nos calarmos diante de tamanha barbrie.8

8. Em 2005 estoura a crise do mensalo, que escancara toda falncia e corrupo do

Intervir para transformar a fagulha em fogo, esta passou a ser nossa principal meta. Colocar em movimento toda forma de contestao, fugir da rotina como se foge da peste. Na cidade, nas escolas e universidades incendiamos muitos jovens, tomamos salas de aulas mortas, reconquistamos centros acadmicos fechados pela burocracia, derrubamos as grades que impediam o acesso ao espao estudantil dos departamentos de Cincias Sociais e de Filosofia da USP, fomos s ruas contra a corrupo, contra a roubalheira no congresso nacional, contra a retirada da autonomia das universidades, contra a represso aos estudantes; enfrentamos a polcia, a tropa de choque, as guardas privadas, os policiais paisana. A cultura est viva e quem a move a fome.

sistema poltico nacional. Em poucos meses a crise se alastra do Congresso para vrias outras instituies estruturais do Governo (executivo, legislativo, judicirio, foras armadas, dentre outras), estremecendo as bases de sustentao do sistema. Nessa poca, parte da juventude e dos movimentos sociais se organizam para questionar a situao e exigir mudanas.

Como escreveu Artaud: Nunca como nesse momento, quando a prpria vida que se vai, se falou tanto em civilizao e cultura. E h um estranho paralelismo entre esse esboroamento generalizado da vida que est na base da desmoralizao atual e a preocupao com a cultura que nunca coincidiu com a vida e que feita para reger a vida. Antes de retornar cultura, constato que o mundo tem fome e que no se preocupa com a cultura; e que de um modo artificial que se pretende dirigir para a cultura pensamentos voltados apenas para a fome. O mais urgente no me parece tanto defender uma cultura cuja existncia nunca salvou qualquer ser humano de ter fome e da preocupao de viver melhor, mas extrair, daquilo que se chama cultura, idia cuja fora viva idntica a fome. Acima de tudo precisamos viver e acreditar no que nos faz viver e em que alguma coisa nos faz viver e aquilo que sai do interior misterioso de ns mesmos no deve perpetuamente voltar sobre ns mesmos numa preocupao grosseiramente digestiva. Quero dizer que se todos nos importamos com comer imediatamente, importanos ainda mais no desperdiar apenas na preocupao de comer imediatamente

nossa simples fora de ter fome. O que d sentido a este projeto que ele no a soluo de um problema em si, mas faz parte de um todo, onde o que est em jogo a vida dos prprios homens. A soluo do problema vem quando h trabalho dedicado, no entanto, a formulao do problema anterior. Se este colocado apenas do ponto de vista prtico, muito provvel que sua soluo seja prtica e tcnica. Se, por outro lado, o problema colocado do ponto de vista social, sua soluo implica em usar as partes que o compem como ferramenta. Leiam o trabalho que se segue com fome de viver. Busquem a beleza que h em um projeto feito com amor e portador de uma inteno. O contedo est posto, a forma est preenchida. Os tambores tm alma de briga, esprito de combate, carregam os desejos de jovens sonhadores que no se calaram, apenas comearam a cantar. As batidas comearo a soar como socos no estmago de quem quer controlar a todo instante as foras revolucionrias, no h como controllos, porque so movidos por um desejo incontrolvel de vir a ser / de libertar o homem de suas amarras / de tirar os homens da caverna.

Linha do tempo: para mostrar de onde viemos e para onde vamos

Descrevo aqui uma linha do tempo que d a dimenso social das atividades de um grupo de pessoas, que h seis anos traam um caminho tortuoso, mas de pegadas firmes, na direo dos desejos expostos acima. A histria desse grupo (que surgiu sem nome) se iniciou em 2003, quando eu e Cris Bosch, tambm estudante da FAUUSP, nos juntamos para fazer uma oficina de maracatu aberta aos estudantes. Nesses ltimos seis anos, mais de cem pessoas j fizeram parte do ncleo central do grupo, e mais de 500 j participaram de nossas oficinas abertas. Aps um longo perodo sem nome, e tambm sem uma perspectiva clara para o trabalho, a no a ser o desejo de organizar os estudantes, nos denominamos Urbando. Nessa poca, em 2005, as discusses acerca da necessidade de um posicionamento poltico, cujo foco eram os centros urbanos e a universidade, toma grande parte dos nossos momentos de reflexo. a partir de ento que passaremos a intervir de forma mais presente no movimento estudantil e nas manifestaes de rua. Com o estopim gerado pela crise do mensalo, que rapidamente toma dimenso nacional, o que antes aparecia de forma isolada na barbrie das cidades, toma dimenso pol-

tica com poder de abalar as prprias bases de sustentao do pas. Indignados, embora ainda em um grupo isolado, escolhemos o caminho da expresso de massa, para o mximo de pessoas possvel. Nessa poca iniciamos o contato com o grupo Corrente Teatral (grupo de teatro, tambm organizado por estudantes da USP). As possibilidades abertas pela crise geral, que passou a reverberar nas universidades e escolas atravs da reao dos prprios estudantes, apenas fortaleceram a unidade que se criava ali entre os dois coletivos. No incio de 2008, essa fuso se completa com a fundao do Coro de Carcars, um grupo de agitao cultural, que hoje a expresso mais significativa e fortalecida de todo esse caminho. Criar um grande coro teatral-musical, nosso objetivo enquanto carcars no do serto, mas da grande metrpole. Carcars que tem mais coragem do que homem, carcars que pegam, matam e comem! Na tentativa de expandir as reverberaes do coro, hoje estamos na cidade e na universidade, realizando oficinas e ensaios, intervenes e todo tipo de agitao polticocultural. Esse breve histrico, que ser retomado na linha do tempo a seguir, apenas

uma pincelada geral para mostrar que h uma histria de pessoas, que se construiu a partir da prtica cotidiana e das determinaes histricas que lhes apareciam pelo caminho, e que muitas vezes, tomando os caminhos mais difceis, sempre estiveram na frente de batalha, contra toda forma de burocratizao, em defesa da liberdade dos estudantes, construindo uma organizao capaz de canalizar os desejos mais profundos de uma gerao.

Caderno de apresentao do Cursos e Oficinas, parte da Fau Paralela, organizada pelo Gfau. Foi o incio das oficinas de maracatu na Fau

Arrasto pelo centro de So Paulo. Prottipo inicial em pleno uso

JUL

AGO

SET

OUT

NOV

DEZ

2003

Oficinas na Fau Cursos e Oficinas Fau //

10

Arrasto no centro de So Paulo durante a Semana dos Bixos na Fau

Foto do arrasto da Semana dos Bixos publicada no Estado

Oficinas realizadas na USP

28
arrasto pelo centro

6
semana dos bixos FAU arrasto centro SP

15
repiauer fau paralela

2004

JAN

FEV

MAR

ABR

MAI

JUN

Oficinas FAU

oficinas com shacom (mestre do porto rico)

11

Oficina realizada na Fau

Repiauer Fau Paralela

27
Apresentao na Escola de Aplicao Usp

26 27
Arrasto de vrios grupos centro SP Abertura do ExpoFau 20 Favela do Campo Limpo

18
Apresentao na Marquise do Ibirapuera

12
Apresentao na Fea USP

12
Apresentao em Feira Cultural na Vila Madalena

14
Enea Brasilia apresentao na EMEI Prof Neyde Guzzi Lapa

10
Apresentao na msica USP

3
Encerramento ExpoFau USP

JUL

AGO

SET

OUT

NOV

DEZ

Oficinas FAU

12

1
Semana dos Bixos Fau Interveno no centro de So Paulo na Semana dos Bixos da Fau

2
Calourada na Praa do Relgio

4
Interveno na Letras da USP

Ato durante a greve das estaduais na Av. Paulista

17
Carta resposta para a diretoria da FAU (proibio de tocarmos)

30
Show Trama musical

24
email de balano bem duro (ruptura)

2005

JAN

FEV

MAR

ABR

MAI

JUN

Oficinas Fau

4
oficina com mestre Afonso (nao leo coroado) na fau

Faixa feita pelos estudantes da Fau para o ato

Ato contra a corrupo na Av. Paulista

13

Ato contra a corrupo na Av. Paulista

15
Ato Masp 15 Paulista

1
Festa Junina Fau

28
Ato Estaduais Paulista

21
Interveno no Enea-Braslia

17
Ato em Braslia contra a corrupo

28
Greve estaduais Ato na Brigadeiro e Paulista

9
Lanamento da revista Contravento 3 Fau

JUL

AGO

SET

OUT

NOV

DEZ

Oficinas Fau

Greve das universidades estaduais

14

10
Repiauer Proibido Fau

14
Ato greve da PUC

16
Anti-festa Unesp Araraquara

10
Feira na Vila Madalena

17
Anti-festa PUC

13
Matrcula Gfau

21
Ato greve PUC

21
CrossFau Semana do Bixos

22
Anti-festa na Letras Unicamp

22
Anti-festa na Letras USP

Interveno junto com a Corrente Teatral na Festa Junina da Fau

23
Semana dos bixos FAU centro SP

24
Repiauer FAU

29
Ato greve da PUC

21
Interveno com teatro Proibido Proibir FAU

8
interveno no Encontro Nacional dos Estudantes Sumar

2
Festa junina FAU Usp

23
Interveno FAU e Psicologia

2006

JAN

FEV

MAR

ABR

MAI

JUN

Oficinas Fau Ensaios com msica eletrnica

15

Interveno junto com a Corrente Teatral na Campanha pelo Voto Nulo no centro de SP

15
Ato pelo Voto Nulo PUC

4
Interveno no colgio Ferno Dias Pinheiros

24
Ato pelo Voto Nulo Letras USP

22
Ato pelo Voto Nulo Osasco Festa Osama Bin Reggae

25
Ato pelo Voto Nulo Histria

23
Rock pelo Voto Nulo Franco da Rocha

26
Ato pelo Voto Nulo

29
Ato pelo Voto Nulo Largo da Batata

24
Interveno na So Remo

6
Interveno ExpoFau

1
Ato aumento da passagem centro SP

JUL

AGO

SET

OUT

NOV

DEZ

Oficinas Fau

Campanha pelo Voto Nulo

Interveno na PUC

Interveno na Semana dos Bixos da FAU

16

8
Calourada PUC

ato de derrubada da jaula construda pelo diretor na FFLCH

Atos durante a greve das estaduais e a ocupao da USP

9
Ccalourada Metodista So Bernardo

2
Semana dos bixos FAU centro SP

27
Calourada FFLCH Abrah Jaulah Cincias Sociais USP

10
Interveno no Teatro Oficina

22
Interveno na Fsica Usp

9
Ato-festa em escola Santo Andr

2
Interveno no bandejo central Usp Abrah Jaulah

19
Ato greve na estaduais PaulistaCentro

28
Festa na Rotatria USP

23
Interveno na Qumica Usp

12
Interveno no Ime-Usp

17
Ato contra decretos do Serra Paulista

20
Ato Fora PM na USP

2007

JAN

FEV

MAR

ABR

MAI

JUN

Ensaios na Praa do Relgio

Oficina na Praa Roosevelt com estudantes secundaristas

Oficinas em Santo Andr

Greve universidades estaduais contra decretos do Serra Ocupao da reitoria da Usp

Interveno durante a ocupao da reitoria

17

9
Interveno na escola Amrico Santo Andr

Atos durante a greve das estaduais Paulista e Palcio dos Bandeirantes

10
Intervano na escola Guaracy Silveira Pinheiros

1
Interveno em So Carlos

21
Festa na Reitoria Usp

14
Interveno na Etesp Centro Festa Sociais USP

19
Abrah Jaulah 2 Cincias Sociais USP

28
Festa na Psico cheque guarda

27
Interveno em escola Sapopemba

28
Territrio Livre na Each USP

JUL

AGO

SET

OUT

NOV

DEZ

Oficinas na FFLCH

18

Interveno no I Festival Territrio Livre

29
Semana dos bixos FAU centro SP

8
Ato contra Bush Paulista

2008

JAN

FEV

MAR

ABR

MAI

JUN

Oficinas de domingo no centro de SP Ensaios com o Coro de Carcars Oficinas na Usp

2008

Interveno no II Festival Territrio Livre

19

Ato da greve dos professores estaduais na Av. Paulista

Festival Experimental Int. de Artes Unesp Ipiranga

23
Festival Contracultura Territrio Livre II Cia Antropofgica

25
Ato Metodista SBC

5
Comemorao dos 50 anos do Teatro Oficina Unicamp

26
Lanamento da revista Contravento IV FAU -Usp Oficina na escola Paul Ugon Zona Norte SP

8
Festival Taboo Centro Cultural Taboo da Serra

JUL

AGO

SET

OUT

NOV

DEZ

Oficinas de domingo no centro de SP Ensaios com o Coro de Carcars Oficinas na Usp

20

Design, produo e interveno: prottipo inicial, primeira, segunda e terceira geraes de tambores de rua, contexto e breve histrico (2002 a 2007)

Uma parte importante do estudo desenvolvido para o Trabalho Final de Graduao (TFG) foi se ater de forma crtica e atenciosa a produo material do prprio grupo. Esse olhar sobre a longa experincia acumulada foi fundamental para se entender as principais fases de desenvolvimento dos instrumentos e de que forma essas mudanas estavam ligadas s prprias discusses internas ao grupo e apontavam para transformaes necessrias. Faremos um breve percurso sobre a histria desses sete anos de trabalho. Esse histrico, que para o leitor leigo e desavisado pode parecer um pouco longo e minucioso, ser fundamental para entender o porqu do prprio TFG e colocar de forma mais clara os problemas que impulsionaram o seu incio e as vrias geraes . A discusso que se segue, portanto, a tentativa de colocar o problema na sua relao entre forma e contedo. Talvez esse parea um problema estranho produo de um instrumento musical, no entanto, para este trabalho e para a compreenso que desenvolvemos da nossa prpria atuao, este o problema fundamental e quando ele toma corpo que as principais mudanas acontecem. Nossa produo material aparece, portanto, como expresso das idias funda-

mentais que impulsionam o grupo e neste processo vivo, muitas vezes acontecem descolamentos entre forma e contedo. No nosso caso esse descolamento fica evidente principalmente a partir de 2005, quanto nossos princpios esttico-polticos passaram por grandes mudanas e chegamos a uma situao em que tnhamos um contedo sem forma. Os instrumentos e figurinos que utilizvamos j no condiziam mais com o que acreditvamos, na verdade, nossa aparncia nos prendia formas anteriores, ancestrais, ao maracatu tradicional. Foi a partir desse momento, em um movimento natural e contnuo que passamos a desenvolver novos instrumentos, fundados sobre outras bases, relativas ao nosso prprio tempo e necessidade.

21

22

Histrico A partir de agora faremos um percurso pelos cinco momentos que marcam o design dos tambores por ns produzidos e utilizados: prottipo inicial (2002), 1a gerao (2003), 2a gerao (2005), 3a gerao (2007/2008) e 4a gerao (atual). Mas antes de seguirmos adiante, para que o leitor se acostume com o tema tratado, convm apresentar as partes que compe o instrumento chamado tambor com as denominaes mais peculiares ao uso cotidiano e no necessariamente com seus nomes tcnicos. A descrio a seguir, est focada no exemplo analisado, portanto, nem todos os tambores seguem a estrutura apresentada.

1. aros: anel feito em geral a partir de uma barra chata (uma das dimenses muito superior as demais), utilizando metal ou madeira. Estruturalmente servem de suporte para a afinao e para o instrumento como um todo e musicalmente permitem recursos sonoros distintos da pele quando percutido, alm de servir como corpo ressonante.

2. bojo: anel feito a partir de uma chapa (uma das dimenses muito inferior as outras duas) ou de objetos tubulares encontrados na natureza. propriamente o corpo do instrumento e sua caixa acstica, ou corpo ressonante. Atravs da sua forma tubular, adquire grande resistncia com pequena espessura e peso. A variao de material e volume desse corpo interferem diretamente no som gerado.

3. arquilha (ou semi-aro): anel feito a partir de uma barra com seo reduzida. Os materiais utilizados em geral so madeira, fibra de vidro ou metal. a estrutura sobre a qual se envolve ou fixa a pele para poder tension-la. Em instrumentos artesanais a pele molhada e enrolada (empachada) sobre esse aro para depois de seca ser afinada. A maioria das peles industrializadas j vem de fbrica esticadas sobre essa estrutura.

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4. pele: membrana fina e flexvel que varia de dimetro conforme varia o dimetro do tambor. Para essa membrana utiliza-se em geral materiais sintticos (o mais comum mylar) ou natural (cabra, boi, cordeiro).

5. sistema de afinao: em geral feito de trs maneiras: com cordas, com hastes metlicas que tracionam uma pele contra a outra ou parafusos ligados diretamente presilhas (canoas), que por sua vez esto presas ao bojo. sua funo pressionar o aro contra a arquilha que, por sua vez, transfere a trao para a pele, dando a ela uma tenso e uma variao de tonalidade. Portanto, o sistema de afinao o responsvel pela montagem e unio de todas as outras peas em um objeto nico.

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Para cada gerao de instrumentos h alguns tpicos expostos: uma breve contextualizao do momento histrico (do grupo e dos instrumentos), descrio da frma, materiais e procedimentos adotados e uma avaliao dos resultados obtidos.

Prottipo inicial:

1
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Contexto Produzido entre o final de 2001 e o comeo de 2002, a partir apenas da observao de outros instrumentos existentes, possui caractersticas que expressam alto grau de trabalho emprico. No entanto, eram os primeiros passos no escuro, ainda despretensiosos (eu mesmo nem sabia tocar), que dariam incio uma longa histria. Apesar de ser um comeo sem muita base, os problemas que apareciam j eram os fundamentais e muitos deles permaneceram at hoje: que material usar, como dar forma cilndrica a ele, como dimensionar, como executar? Naquele instante tambm j surgia um questionamento sobre qual instrumento construir, se seria uma cpia dos tambores de Recife ou se utilizaramos os materiais disposio em So Paulo. Certamente uma cpia seria irrealizvel, j que o material na-

tivo era um tronco de palmeira em extino. Por outro lado, a cpia nunca foi a inteno, j que desde o princpio queria desenvolver algo de fcil acesso, baixo custo e que pudesse ser reproduzido futuramente. Frma Esse primeiro experimento utilizou como frma um aro de bicicleta posicionado internamente s camadas de laminao de madeira1. A utilizao do aro de bicicleta havia sido usada na produo de um tambor feito na FAU alguns meses antes do incio dos meus trabalhos e avaliei que era uma boa opo, j que estava disponvel no mercado e garantia o formato cilndrico perfeito. Madeira A madeira, enquanto matria prima fundamental na construo de muitos instrumentos musicais sempre algo com o qual se deve tomar cuidado extremo. No entanto, o

conhecimento dessa tcnica estava muito distante do meu interesse naquele momento. A indstria, por sua vez, tambm est pouco interessada na produo artesanal dos luthiers e os produtos que disponibiliza so muito mais grosseiros e preparados para a produo moveleira ou da construo civil. Da minha parte, considerava que no era a hora de correr atrs de um fornecedor de madeira, queria resolver rpido e com menor custo. Encontrei no mercado um compensado de 3mm feito de pinho, que garantia flexibilidade, resistncia, bom acabamento e baixo custo. Apenas destacaria que de l para c, at hoje, uso o mesmo material sem maiores ressentimentos. Aros A madeira bruta comprada em placas de 160x210mm. A partir dessa grande folha, para esse prottipo, foram cortadas

tiras de 55mm de altura para fazer os aros e 350mm para fazer o bojo. Na produo dos aros as camadas foram prensadas de fora para dentro utilizando uma ferramenta chamada sargento de fita2, alm de vrios pregadores, sargentos normais e todo tipo equipamento disponvel para pressionar uma camada contra a outra. Desde o prottipo inicial as madeiras sempre foram fixadas umas as outras com cola branca, o que comum ao se trabalhar com madeira. A cada camada prensada era necessrio esperar a completa secagem para aplicar a nova camada, o que exigiu um trabalho pausado e com ciclos dirios, j que a cola branca demora em mdia 24h para secar completamente. Esse ciclo era necessrio j que, como a prensagem era feita de fora para dentro e a cola estava mole, no era possvel retirar os sargentos sem que

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1. Os desenhos acima exemplificam a relao de distncias entre aros e bojo na comparao entre prottipo inicial / primeira gerao e segunda gerao

o instrumento desmontasse. Um detalhe a se destacar era o encontro das duas extremidades das tiras de madeira utilizadas na laminao dos aros. Inspirado nos tambores tradicionais feitos em madeira macia, as duas pontas eram chanfradas para lados opostos e se sobrepunham garantindo melhor colagem e acabamento3 p.25. O problema, no entanto, era garantir que o chanfro ficasse preciso j que a madeira possua apenas 3mm de espessura e o comprimento do chanfro 150mm. Arquilha A primeira arquilha foi feita a partir de um aro com menos camadas de compensado, que depois foi fatiado longitudinalmente, produzindo de uma s vez 3 arquilhas. A princpio, essa parecia um boa forma de se fazer a arquilha, pois garantia um produto de execuo semelhante aos aros. Com o

uso essa tcnica se mostrou pouco resistente e, a partir desse momento, aprendi que essa seria a pea mais complicada de se produzir dentre todas as necessrias. Bojo O bojo foi feito tendo como frma os prprios aros, j que um deve se encaixar o outro3. No entanto, a relao entre o tamanho dos aros, do bojo e da arquilha possui uma proporo importante a ser seguida, e essa relao demorou a ser alcanada1. Nesse primeiro prottipo usamos de espaamento entre os aros e o bojo mais uma camada de 3mm de compensado, que no era colada, apenas servia de calo. Como mostra o desenho acima, essa distncia importante para que a pele tenha como passar entre o bojo e o aro, porm, caso ela seja muito grande, h uma chance do aro no ter base suficiente para se apoiar

durante afinao e o que acontece que o aro escapa da arquilha, impossibilitando o processo de afinao. Alm dessa questo da relao de tamanho entre as partes, havia tambm a questo do seu peso e resistncia. Para essa experincia inicial fizemos um bojo de apenas uma camada de compensado, com reforos de mais uma camada nas bordas2 (nesse caso foi aplicado um princpio bsico que aprendemos na FAU assim que entramos na escola, que a questo das dobras para dar maior resistncia ao objeto sem aumentar muito seu peso. Assim como um copo de plstico tem uma dobra na sua extremidade aberta e isso lhe garante resistncia, aqui tambm utilizamos o mesmo princpio, dobramos a espessura do bojo apenas na sua borda). Porm h um problema que surge quando se faz um

bojo de apenas uma camada: como ligar uma extremidade outra j que justamente nesse ponto onde se concentram as maiores tenses? Nas extremidades, a cinta descrita acima resolve o problema, mas no resto do seu comprimento no. O projeto para resolver esse problema bastante simples, basta aplicar um pequeno pedao de madeira na transversal que faa justamente a ligao dos dois lados. O problema executar a prensagem desse pequeno pedao de madeira. Avaliao Para um primeiro prottipo, fiquei muito satisfeito e orgulhoso com o resultado. Era um instrumento grande, muito bem acabado, que impressionava a todos. Porm, do ponto de vista dos processos aplicados, via srios limitadores quanto sua reprodutibilidade. O primeiro ponto era que sua

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realizao havia levado aproximadamente quatro meses, o que daria uma mdia de produo de trs instrumentos por ano. O modo de laminao tambm era muito lento. A prensagem feita de fora para dentro era um processo penoso, j que a cola demorava muito para secar e no havia maneira de iniciar uma nova camada sem que a anterior estivesse completamente seca. Alm disso, a prensagem com o sargento de fita era muito mal distribuda pois ela se concentrava apenas em um ponto de tenso que era distribudo pelo resto do aro por uma fita de ao. A partir de uma certa tenso a madeira j no deslizava mais sobre a fita devido ao atrito que passava a pux-la junto com ela, o que gerava uma barriga prxima ao ponto de tenso mximo, alm de pequenas barrigas ao longo de todo o aro.2 p.25 Esse problema era resol-

vido com muitos apetrechos, na verdade, uma grande gambiarra, j que o aro ficava repleto de sargentos, grampos e molas e a madeira sumia em meio a tantas outras peas. A cada dia tudo se repetia. As arquilhas responderam bem ao esforo sobre a qual eram submetidas durante apenas alguns meses. Mas, aos poucos, as fibras da madeira no resistiram e comearam a torcer em torno do seu prprio eixo, at virarem noventa graus em alguns pontos. Logo elas quebraram e precisaram ser substitudas. Surgia a um grande problema a ser resolvido: qual seria outra forma de se produzir arquilhas mais resistentes? Ao descrever esse primeiro prottipo, aos poucos percebo as dezenas de detalhes que precisaria explicar para mostrar a totalidade do projeto. Escrevi muitas linhas e mesmo assim escrevi pouco, tendo que

omitir vrios pequenos detalhes. Imagino que no seja uma leitura fcil, assim como a soluo dos problemas tambm no foi, mas espero que daqui por diante o leitor, j familiarizado com os termos, possa acompanhar os desdobramentos de forma mais fluida, como quem ao poucos vai aprendendo uma nova linguagem.

Primeira gerao:

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1. caderno desenvolvido pela gesto do GFAU concreto armado para divulgao dos cursos e oficinas da FAU paralela

Contexto Aps a realizao do prottipo inicial, alm do curto aprendizado sobre marcenaria e um pouco sobre laminao de madeira, ainda faltava aprender a tocar, afinal de contas no tinha produzido um instrumento para ficar olhando pra ele. Sempre tive muito interesse em aprender percusso e desde muito pequeno, quando via passar nas ruas as bandas marciais, ou as fanfarras de carnaval, pouco me importava com as cores e com toda aquela gente, s esperava pra ver a bateria passar e me arrepiava com as batidas dos tambores. Depois de muitos anos estava com o pr requisito nas mos pra comear as primeiras aulas e foi o que fiz durante o ano de 2002. Em 2003 surgiu a chance de fundar um grupo na FAU e logo encabecei o projeto junto com outra aluna da FAU, Cris

Bosch, que, alguns anos depois, inclusive abandonou o curso para se tornar musicista. Na poca eu estava no GFAU (Grmio dos Estudantes da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo na USP) e tnhamos um programa denominado FAU Paralela1. Nas salas de aula se reproduzia uma rotina enfadonha e buscvamos produzir coisas belas pra fora dela. Como h tempos os laboratrios didticos estavam sub-utilizados incentivvamos o seu uso e iniciamos vrias oficinas neles (marcenaria, processos grficos e a oficina de construo de instrumentos musicais). Bom, j havia a experincia acumulada do primeiro instrumento, mas nesse momento era hora de ampliar seu nmero, mesmo porque tnhamos um grupo pra construir, gente pra ensinar e poucos instrumentos a disposio.

Frma Produzida durante o segundo semestre de 2003 e primeiro de 2004, utilizava como frma aros de bicicleta de mais de um tamanho para construir instrumentos de pesos e tonalidades distintas, o que representou um grande avano. Aros Porm foi no processo de prensagem que obtivemos o maior salto qualitativo. Havia um outro modo de prensar a madeira que havia ouvido falar: a frma era utilizada por fora das camadas de laminao e essas eram prensadas de dentro para fora com a utilizao de cunhas da prpria madeira2. Alm disso, as fatias passaram a ser cortadas com 11 cm de altura para produzir dois aros de cada vez3. Arquilhas As arquilhas passaram a ser produzidas a

partir de sarrafos macios de pinho4, cortados em pequenas barrinhas com 6 mm de largura, 15mm de altura e comprimento de 2m. Essas barras eram deixadas imersas em gua por vrios dias at que amoleciam e podiam ser dobradas delicadamente sobre os bojos. Esse sistema de utilizao de madeira macia a forma mais comum para se produzir os aros e as arquilhas em Recife. Porm no uma tcnica simples de ser executada e h muita perda de material, j que a madeira possui falhas, alguns ns e uma variao muito grande na direo de suas fibras, o que provoca seu rompimento durante o processo de dobragem. Em mdia metade das arquilhas quebravam durante o processo de modelagem. Alm da modelagem, a arquilha ainda precisava ser chanfrada e colada nas suas extremidades com tamanho preciso para

4. arquilha da esquerda: sarrafo de pinho

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2. sistema de cunha para prensagem

3. tiras de 11cm para produo de 2 aros

5. distribuio das foras

que no ficasse nem muito afastada do bojo (o que facilita o seu rompimento), nem muito prxima (de forma que no coubesse no bojo depois de colocada a pele). Bojos Continuaram sendo produzidos a partir dos aros, da mesma forma como no prottipo inicial, utilizando espaamento de 3mm entre aro e bojo. Nessa etapa foram produzidos cinco novos tambores com dimetros distintos, dois com 45 cm, um com 50 cm e dois com 57 cm, cada um deles utilizando um tamanho de frma. Avaliao Tanto o novo processo de prensagem como o fato de produzir dois aros de uma vez foram grandes avanos do ponto de vista do tempo de execuo. Mas, apesar dos avanos, o processo como um todo era muito lento, j que para fazer 5 instrumentos le-

vamos quase 6 meses. A produo ainda era muito artesanal. Com a prensagem de dentro para fora era possvel colar todas as camadas em apenas um dia, porm isso dificilmente acontecia, pois cada pedao de madeira, em conjunto com a respectiva cunha, deveria estar precisamente cortados. Nessa poca a forma mais precisa de fazer isso era cortar os 3mm de madeira com estiletes pois as mquinas a disposio eram muito brutas e no faziam cortes to precisos. Alm disso, os bojos continuaram a ser feitos da mesma maneira e isso tomava muito tempo. A sequncia da produo continuava muito atrelada entre si: os bojos s poderiam ser iniciados quando os aros estivessem prontos e as arquilhas quando os bojos estivessem prontos.

Segunda gerao

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1. na imagem ao lado aparece claramente a diferena de distncia entre aro e bojo. esquerda est um tambor da segunda gerao e direita o prottipo inicial.

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2. tambor da segunda gerao

3. detalhe da laminao dos aros

4. detalhe da laminao do bojo

Para a segunda gerao consolidamos a tcnica da utilizao da frma por fora das camadas de laminao e desenvolvemos um pouco mais o sistema de cunhas, cortando todas elas com mquinas. Experimentamos tambm fazer bojos laminados com 2 e 3 camadas, j que todos os primeiros instrumentos tinham sido feitos com uma camada apenas. Outra mudana importante foi o acerto da medida de tamanho da relao entre o aro e o bojo. Antes o espaamento era dado por mais uma camada de madeira de 3 mm, nessa gerao passamos a usar uma chapa de polipropileno de 1 mm, que garantiu uma preciso muito maior1. Avaliao Com o sistema de frmas mais consolidado conseguimos executar 7 instrumentos do mesmo tamanho em um prazo mais

curto, apenas variando a quantidade de camadas nos bojos. Como estvamos produzindo em srie algumas partes da , produo puderam ser desmembradas, os bojos foram produzidos sobre uma mesma frma enquanto outros aros eram produzidos separadamente. O mesmo aconteceu com as arquilhas, que foram todas moldadas sobre um mesmo bojo. Porm ainda persistia, como um todo, um processo muito artesanal de produo. Cada pea tinha sua especificidade, pequenos erros, uma camada mal colada, falta de proteo e acabamento por pressa de terminar, uma arquilha muito frgil que logo entortava, ou seja, desdobramentos normais de uma produo artesanal, onde cada pea nica. Hoje em dia podemos avaliar, a partir da experincia prtica e da exposio a um longo tempo de uso, que certos instrumen-

tos esto muito mais desgastados do que outros, resultado do processo de produo, da m qualidade da prensagem e da mo de obra empregada.

O rompimento com a cultura popular

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A discusso aqui iniciada traz tona certos aspectos necessrios compreenso das relaes entre a cultura popular e o design, a produo e a interveno desenvolvidas pelo grupo do qual fao parte. Levanto certos apontamentos do que considero uma discusso fundamental que pretendo fazer com mais calma no futuro. Por hora, os elementos apontados j bastam para explicitar a influncia que essa discusso teve sobre nosso prprio grupo e sobre nossa produo. A concluso do processo de produo da segunda gerao de instrumentos, na passagem de 2004 para 2005, coincide com um momento importante de discusso interna no grupo. J havamos formado uma gerao de batuqueiros que compartilhavam de certa unidade de princpios e que a partir daquele momento teriam o papel de formar novas geraes. Ao mesmo tempo que aprofundvamos as discusses esttico-polticas dentro daquele ncleo central, era o momento de fortalecer nossas bases para um crescimento mais slido. Dentre as discusses de fundo mais importantes estavam, de um lado, a relao que os grupos de So Paulo estabeleciam com a tradio do maracatu de Recife e outras referncias da cultura popular e, de outro, o desejo de estabelecer uma produo autntica e urbana, expresso da prpria vida em So Paulo. Em um contexto mais geral caberia destacar algumas informaes importantes. O maracatu de baque virado (porque h tambm o de baque solto) chega ao sudeste em meados da dcada de 90, muito influenciado pelo sucesso da banda Nao Zumbi (a banda havia estourado no Brasil e no mundo em 1993) e Mestre Ambrsio. H tambm nesse momento outras figu-

ras estandartes da cultura popular do nordeste como Antnio Nbrega e ngelo Madureira (do Bal Popular do Recife) que chegam So Paulo para mostrar seu trabalho. Quero apenas ressaltar que h um delimitador de guas importante nessa poca, que implicou na retomada da discusso sobre a cultura popular e sua importncia na formao de uma cultura brasileira. Essa discusso chega de forma avassaladora sobre a juventude, que naquele momento, j no encontrava cho sobre o qual poderia construir uma unidade poltica ou esttica. A dcada de 80 no havia produzido grandes figuras no campo das artes, pelo contrrio, se vivia um grande refluxo causado pela ditadura militar que havia calado o imenso potencial desenvolvido durante as dcadas anteriores ao golpe. Destacamos na msica o movimento tropicalista, na literatura os Concretistas, Ferreira Gullar, no artes cnicas o Teatro Oficina e Teatro Arena, entre os arquitetos, Niemeyer, Artigas, Lina, Srgio Ferro, Flvio Imprio, Rodrigo Lefevre, no cinema Glauber Rocha, todas essas frentes, e as propostas delas decorrentes, vividamente desenvolvidas entraram em um perodo de hibernao. Na poltica, assim como nas artes, tambm se vivia um grande vazio e a esquerda j no possua um programa que encantasse as massas. Durante meados da dcada de 90, concomitante a esse renascimento da cultura popular no sudeste, j havamos tido o primeiro presidente eleito corrupto do pas (direita) e um segundo presidente liberal (centro), que de longe no agrada a juventude. Na ala esquerda havia o PT, com um programa que j despontava sinais de reformismo (se comparado com

1. manifestao pupolar de maracatu rural

3. show no cia. caracax

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2. oficinas organizadas no colgio Alves Cruz, em So Paulo, pelo grupo Bloco de Pedra

a radicalidade que carregou na poca de sua formao no final da dcada de 70), que ainda mantinha uma base muito forte em uma gerao um pouco mais velha, mas que para a juventude no representava uma perspectiva de militncia e uma base forte para se pensar no futuro. Esse panorama facilitou a assimilao da cultura popular por uma grande parte da pequena burguesia das cidades como vlvula de escape para a construo de sua prpria identidade.9

No final da dcada de 90, em So Paulo podia-se contar nos dedos os grupos radicados em grandes centros urbanos que reivindicavam a cultura popular do nordeste como uma referncia fundamental para a discusso da arte legitimamente brasileira: dentre esses grupos podemos destacar a Cia de Artes Baque Bolado (primeiro grupo a desenvolver o maracatu em So Paulo), o grupo Batunt e o Brincante (instituto criado por Antnio Nbrega e Rosane Almeida). Embora em pequeno nmero, esses grupos eram representantes de razes slidas da

9. No site do grupo Cia de Artes Baque Bolado, h uma colocao que confere com a posio colocada. L se l: A dcada de 90 foi marcada por muitas mudanas significativas no cenrio cultural brasileiro, uma delas, foi o crescente interesse por

parte de jovens da classe mdia urbana das grandes capitais, nas diferentes prticas das nossas manifestaes populares de carter folclrico (msica, dana, artesanato etc).

cultura tradicional e traziam em sua bagagem uma fora que influenciou todo uma gerao. Resultado disso que hoje esse nmero cresceu imensamente, ao ponto de j no se ter idia da quantidade de grupos que de alguma forma foram influenciados por essa retomada da cultura popular no campo das artes e repercutiram essa influncia nos seus trabalhos e projetos. Apenas esse elemento do crescimento numrico de grupos em uma dcada j sinal da fora com que essa ideologia se espalhou por todo canto, em vrios estados do Brasil. No entanto, se torna necessrio iniciar uma discusso acerca do contedo da prpria cultura popular e mais do que isso, pensar sobre qual maneira essa cultura foi apropriada e referenciada. At agora me ative apenas em colocar alguns dados que ilustrassem a chegada e crescimento des-

se movimento da busca de uma identidade, que como ressaltei anteriormente, ressentia de bases slidas. Sobre quais princpios se dava esse movimento que teve como base a cultura popular? De que maneira interpretavam as manifestaes populares tpicas do nordeste e de que forma elas foram transportados para So Paulo? Alm disso, cabe comparar essa retomada contempornea com as discusses levantadas por Lina Bo Bardi no livro Tempos de Grossura e por toda uma gerao que na dcada de 60 buscou no nordeste uma referncia para uma produo autctone. Na retomada contempornea, iniciada na dcada de 90, identifico que h certa uniformidade dentre a grande maioria dos grupos artsticos no que diz respeito interpretao da cultura popular e a importncia que dada a sua existncia en-

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quanto uma forma acabada e esttica que precisa ser preservada a todo custo. Essa retomada da cultura popular em So Paulo se deu com base na cpia, na reproduo e no que as prprias lideranas desses movimento caracterizam como o estabelecimento de uma relao de respeito tradio e seus mestres. Diferente do que colocava Lina em seus textos da fora criadora que existia na produo do nordeste, mesmo que dura e podre luz da cultura burguesa a apropriao dessa cultura a partir da dcada de 90 at os dias de hoje se deu nas suas formas acabadas e sem criatividade, no que claramente aparece enquanto um formalismo desprovido do contedo vivo da cultura do povo nordestino. A cpia e a reproduo na cidade de So Paulo sempre me pareceram como algo desprovido do contedo gerador da-

quilo tudo, que de fato encantava as pessoas por sua fora e beleza plsticas, mas que no expressavam a mesma dureza e persistncia de viver da forma original, natural de seus criadores. No meu modo de ver, o que esses grupos estavam fazendo era justamente o que Lina buscava negar. Atravs da reproduo, no meu ponto de vista, estavam matando o que havia de mais vivo na cultura popular, que era o fato dela ser expresso das prprias condies de vida, duras, secas, pobres e indigestas. Os paulistanos digeriram a dureza da cultura popular, apresentando-a de forma doce a agradvel, bonita e sem contradies. Por mais que quisessem falar em nome dos mestres, da situao sofrida de suas vidas, falavam de uma situao distante, romantizando-a para o povo da cidade, estetizando-a para o consumo. Preferi negar

tudo isso, assim como Lina tambm o fez, para repensar nossa atuao em So Paulo, conservando, no as formas, mas a estrutura profunda daquelas possibilidades (Lina Bo Bardi), para recriar uma cultura urbana, capaz de encantar as pessoas que vivem na cidade. Considero de extrema importncia a discusso que est esboada acima tanto para o nosso grupo quanto para o desenrolar dessa apropriao da cultura popular que continuou se dando pela juventude em todo o canto. Do nosso lado, porque foi essa discusso de fundo, que a partir do incio de 2005 comeou a dar cara nossa prpria produo musical e material e que nos destaca de toda uma srie de outros grupos que se debruaram sobre as mesmas referncias. O que do nosso lado serviu de fonte inspiradora

para um desejo de uma produo libertria e viva do povo da cidade, do outro, acabou servindo de bloqueio para toda uma gerao de jovens que se despolitizaram ao escolher a reproduo de uma cultura externa sua realidade cotidiana. Ser a partir de 2005 que o grupo fundado na FAU em 2003 passar a ser reconhecido como um grupo com atuao poltica clara, diretamente relacionada sua produo artstica, se destacando da infinita maioria dos outros grupos que se focaro na reproduo dos ritmos, ritos, adereos, instrumentos, de uma cultura externa, que absorveram como parte de sua prpria. Esse processo, de certa maneira descolado da realidade urbana e de todas as contradies da cidade era o que justamente mais me incomodava. Enquanto

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arquiteto em formao e jovem militante, acreditava na funo da arte politizada e transformadora, capaz de encantar no apenas por sua beleza, mas por seu contedo, e que esse fosse capaz de se comunicar com os habitantes de nossa cidade, trazendo-os junto de nossas apresentaes. Na verdade, era justamente esse o aspecto que considerava fundamental de ser apreendido da cultura popular: que sua fora estava justamente no sentido fundador, reflexo da vida cotidiana e era justamente por isso que ele ganhava dimenso social local. Deslocado do seu local de origem cairia fatalmente no que Lina Bo Bardi chama de folklore, ou seja, quando a fora geradora e viva absorvida pelo mercado, se tornando apenas forma morta, desprovida de contedo vivo. Porm, como fazer isso em So Paulo?

Onde buscar nossas bases, nossas referncias? Foi a partir desse momento de tomada de conscincia, durante o ano de 2005 e constantes reunies e discusses que se processaram durante aquele ano at o meio de 2007 que geraram as mudanas mais profundas dentro do grupo. E mais cedo ou mais tarde essas mudanas chegaram aos prprios instrumentos. Como havia apontado no incio desse texto, se tornou latente o distanciamento entre nossos desejos e nossa produo material. Mais do que isso, a situao era contraditria, j que criticvamos toda reproduo da cultura popular, mas ao mesmo tempo mantnhamos instrumentos que nos identificava diretamente quele movimento, ou seja, por onde passvamos, ramos reconhecidos como mais um grupo de maracatu. O ponto a que che-

gamos pode ser definido como grupo que tinha um contedo sem forma definida e era hora de mudar aquilo. nesse momento que chegamos terceira gerao de instrumentos, que se constituiu enquanto um grande ensaio para a quarta gerao. Com ela, busquei resolver os problemas mais latentes relacionados ao instrumento musical e dar cara ao grupo. O resultado ficou aqum das necessidades, mas naqueles tambores j estavam contidos apontamentos fundamentais que s seriam resolvidos na gerao atual.

Terceira gerao

3. srie de parafusos: terceira gerao

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1. formas feitas a partir de concretubos. na parte da frente est o perfil em Lpara fechamento

2. direita arquilha feita de fibra e papelo

Aps vrias experincias anteriores, para essa gerao de instrumentos as mudanas de projeto e execuo foram bem grandes. Caberia colocar quais eram os principais problemas apontados na poca para serem resolvidos: 1. agilidade no transporte, na montagem e desmontagem dos tambores e na afinao; 2. diminuio do peso de cada instrumento; 3. produo seriada a partir de moldes mais precisos. E tambm quais foram os resultados obtidos em cada etapa e em cada pea produzida: A. As frmas foram feitas a partir de concretubos de papelo1 (normalmente utilizados como frmas de pilar de concreto armado). Pela preciso dos tamanhos dos

tubos foi possvel conceber trs tamanhos subseqentes de bojos que quando desmontados poderiam ser acondicionados um dentro do outro. Alm disso as frmas foram cortadas no sentido transversal, e em cada um dos lados foi aplicado uma cantoneira que permitia que os lados fossem reaproximados e fixados com a utilizao de parafusos1. Alm disso, a menor frma era utilizada para fazer um bojo pequeno, a frma de tamanho superior era utilizada para fazer os aros do tambor menor e o bojo do tambor mdio e assim por diante. O resultado era que com quatro frmas foi possvel fazer trs tamanhos distintos de tambor (no caso, esse era o projeto inicial, de fato foram produzidos apenas dois tamanhos de tambor). Os bojos eram produzidos a partir de frmas prprias e no mais a partir dos aros. Outra inovao propiciada pela

frma era a possibilidade de prensagem de camadas subseqentes com alturas de at 35cm. Com isso foi possvel fazer 6 aros de cada vez. B. Arquilhas: sempre haviam sido feitas de madeira macia, dobrada aps longo tempo imersas em gua. Esse procedimento, alm de demorado, era muito complicado pois exigia a utilizao de um sarrafo de pinho sem falhas e ns. Qualquer deslize durante a modelagem da madeira causava sua ruptura. Para essa gerao essa pea foi substituda pelo mesmo concretubo de papelo revestido com 3mm de camada de fibra de vidro resinada2. Foi produzido um anel largo que depois era fatiado em pequenos anis com 1,5 cm de altura. Pela primeira vez as arquilhas eram produzidas em srie a partir de um molde que lhes garantiam preciso absoluta.

C. Sistema de afinao: a corda finalmente seria substituda, j que ela sempre representou uma dificuldade na afinao. Para afinar um tambor com corda, alm da impossibilidade de qualquer preciso, era necessrio desamarrar toda corda e repassar n por n (um processo longo e cansativo). O processo de afinao bastante recorrente quando se usa pele natural j que qualquer alterao climtica interfere na tenso da pele. Como soluo desse problema foram desenhadas vrias formas de tensionamento utilizando cordas e parafusos. Chegou-se a um resultado final que foi a unio de um raio de bicicleta (que propiciava maior leveza e resistia bem a trao) a um pedao de parafuso rosqueado3 (que permitia o ajuste fino de tenso). Avaliao No incio dos trabalhos do TFG a terceira

4. sequncia de montagem de um tambor da terceira gerao...

5. no h superfcie plana

6. pontas que machucam outras peles e carro

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4. ...dificuldade de montar, facilidade para afinar

7. detalhe do parafuso

8. uso de mais de uma ferramenta

gerao de instrumentos acabara de ficar pronta. Alguns erros e acertos j apareciam nas primeiras semanas de uso, mas passado outros oito meses podemos fazer uma anlise mais precisa. As trs alteraes indicadas acima representaram de fato e finalmente grandes mudanas de projeto e execuo. Se aproximaram bastante da soluo de problemas como transporte e afinao, alm de ter tornado muito mais gil na prtica a execuo do instrumento, produzindo vrias peas em srie. O novo sistema de frmas garantiu uma preciso razovel (mas no absoluta) de todas a peas dentro de um sistema (uma mesma frma serviu para produzir mais de uma pea: aro, bojo e arquilha). O processo de prensagem passou a ter definitivamente uma qualidade muito superior a todas as anteriores. Tanto os aros quanto

os bojos ficaram muito mais robustos e resistentes, alm de uniformes. O sistema de afinao garantiu a velocidade e preciso necessrias. Com os novos tamanhos de instrumentos (40cm e 45cm) passamos a poder transportar oito instrumentos dentro de uma carro de passeio enquanto antes levvamos cinco. Parece uma lista de qualidades respeitvel e de fato os novos instrumentos representaram um grande avano. Mas muitos problemas persistiram. O principal deles era sem dvida o sistema de afinao que no resolveu o problema de montagem e desmontagem4. Os tambores foram dimensionados para caberem um dentro do outro, mas o sistema no garantiu a agilidade necessria. Os parafusos eram leves, mas desajeitados e dificilmente uma pessoa sozinha conseguia oper-los para montar o

instrumento por exemplo. Outro problema srio foi a falta de preciso na produo dos parafusos que, embora tenham sido feitos a partir da utilizao de mquinas de preciso, ainda pecavam por sua artesanalidade cada pea ficou de um tamanho, por exemplo. O resultado dessa diferena que os tambores dificilmente podem ser empilhados porque no h uma superfcie plana para um se apoiar no outro5, alm do que o acabamento dos parafusos pode machucar a pele de instrumentos maiores6. Outro problema claro que o peso dos instrumentos no geral no diminuiu e essa era uma demanda necessria de ser resolvida, j que muitas vezes tocamos por horas seguidas e o instrumento quanto mais pesado, mais desconfortvel fica ao longo do tempo. A avaliao que fao dessa gerao de instrumentos, de maneira geral, de que

so tambores de transio e apontam para mudanas necessrias (desejos), mas que ainda no tinham chegado a uma forma final. So a expresso de um grupo em formao. O cuidado com o sistema de afinao era fundamental, sem ele no havia como garantir agilidade e eficincia e o uso de parafusos apontava nessa direo. O uso de frmas que possibilitavam produzir em srie apontava para um crescimento rpido do grupo e a capacidade de multiplicar instrumentos na velocidade em que se multiplicava a necessidade de se organizar e movimentar. Porm ficaram, tanto o parafuso, quanto as frmas para laminao de madeira muito aqum de nossas necessidades. Ainda caberia um grande salto que se iniciava com o TFG.

design, produo e interveno: quarta gerao de tambores de rua (2008)

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ato de derrubada da jaula construda pelo diretor na FFLCH

2. oficina organizada pelo coro de carcars no centro aos domingos

Premissas Aps seis anos de experincias testadas na prtica por um grupo consolidado a partir de centenas de intervenes na cidade, nas ruas, nas universidades, nas escolas, chegava ao incio de 2008 com um novo projeto a ser executado. As experincias acumuladas e as discusses sedimentadas garantiam terreno frtil para essa nova gerao de instrumentos. Alem disso, aps vrias tentativas e algumas experincias espordicas de atividades conjuntas, dois grupos distintos se fundiam para levantar uma nica bandeira de combate a partir da arte e de seus ideais revolucionrios. Em 2008, fundamos o Coro de Carcars, confluncia de idias e pessoas do grupo Corrente Teatral organizado por estudantes de vrias faculdades da USP e o grupo de msica que eu organizava desde 2003. O

grande coro formado a partir dessa unio daria finalmente a expresso urbana que por muitos anos procuramos ter. Fundimos em um mesmo plo de produo teatro, msica e cinema potencializando cada frente de atuao. O rufar dos tambores nunca havia sido to forte e consistente. Essa unidade enquanto coro foi um elemento decisivo na idealizao dos tambores, j que so eles a locomotiva do nosso fronte de batalha e os animadores dos combatentes. Aquela busca iniciada a partir de 2005, de dar expresso aos nossos desejos a partir da prpria produo e possibilidade de interveno sobre a realidade, nessa quarta gerao chegou, sem dvida, a sua forma mais bem acabada. Objetivos da 4a gerao Alm dos princpios geradores relatados acima, tambm h alguns elementos que se

consolidaram enquanto problemas fundamentais ao longo dos vrios anos de trabalho e que para essa etapa precisavam necessariamente ser resolvidos para que tivssemos avanos significativos frente s geraes anteriores. Para entender melhor os problemas e estabelecer objetivos que o projeto deveria contemplar os separei em trs grandes grupos: uso, produo, transporte. 1. uso: possibilidade de tocar em qualquer ambiente e condio climtica sem que o instrumento sofra muita alterao sonora. soluo de problemas ergonmicos: adequao da interface de contato do instrumento com o corpo e melhoria na forma de carreg-lo. reduo do peso 2. produo: produo seriada dos instrumentos

dentro de um sistema que contemplasse maior velocidade e qualidade dos produtos finais. estudo de materiais para frma e para cada parte componente do instrumento, levando em considerao tcnicas de utilizao desses materiais e meios de produo disponveis, disponibilidade do material no mercado, preo e densidade, alem da interferncia gerada sobre a acstica do instrumento. maior industrializao da produo, seja nos procedimentos realizados pela nossa prpria fora de trabalho, seja pela possibilidade de encontrar no mercado e em indstrias especficas matria prima para nossos tambores. 3. transporte: atender s necessidades de transporte de muitos instrumentos em pouco espao, com

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3. transporte da terceira gerao em um carro de passeio: cinco tambores no banco de trs, dois no porta malas. o motorista fica sem espelho central e os parafusos rasgam as partes internas do carro

o menor peso possvel tanto para o transporte em veculos, quanto manualmente. evitar elementos pontiagudos que durante o transporte possam causam qualquer tipo de estrago as partes internas do veculo e machucados aos usurios. apontamentos sobre acstica de tambores O estudo de acstica de instrumentos um campo de pesquisa bastante tcnico e exige tecnologia especfica, como estdios preparados e sistemas de medio parametrizados. H uma srie de pesquisadores como Thomas Rossing, Neville Fletcher e Luiz Henrique, os quais tive contato com a obra, que produziram estudos sobre os instrumentos de percusso, mais focados nos instrumentos utilizados em orquestras (tmpanos, caixas e bom-

bos) onde a preciso fundamental. Tais estudos so muito focados na anlise qualitativa e quantitativa do som gerado pelo instrumento e no h uma relao entre esse fenmeno e conformao material e de desenho dos prprios. Embora minhas pretenses estivessem bastante distantes desse grau de detalhamento (inclusive fui aconselhado pelo professor de acstica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECAUSP) Fernando Iazzetta a no adentrar muito no campo da anlise fsica do instrumento devido ao seu grau de complexidade), as pesquisas realizadas serviram para entender e conseguir propor uma maneira de analisar o instrumento de percusso nas suas partes componentes e no que diz respeito ao som produzido. Nesse sentido, busquei fazer uma expo-

sio mais intuitiva sobre esses aspectos com intuito de que a leitura se tornasse algo compreensvel para a grande maioria das pessoas. As principais referncias pesquisadas sobre acstica de instrumentos enfatizam basicamente dois elementos fundamentais como formadores do som dos membranofones (nome genrico dado aos tambores): a membrana (pele) e o fuste (bojo). No caso, a membrana o corpo que recebe o estmulo mecnico da baqueta ou das mos (sistema excitador) e que passa a vibrar dentro de modos de ressonncia diversos, dentre os quais alguns so considerados fundamentais e que do ao instrumento a qualidade de ter altura definida ou indefinida. O fuste serve como caixa de ressonncia (sistema ressonante) e reverbera em modos prprios ao formato e materiais

que o constitui. A relao acstico-mecnica entre essas duas partes acontece, pois elas esto ligadas entre si atravs de um complexo de peas que denominei sistema de afinao. A partir da apreciao anterior pudemos delimitar as partes componentes do tambor e a partir delas analisar o instrumento produzido: membrana, que chamaremos tambm de pele; fuste, tambm denominado bojo e o sistema de afinao. Essa separao, alm dos seus aspectos fsicos, tambm representaram para o trabalho etapas distintas de desenvolvimento, que hora correram juntas, hora separadas. Outro aspecto importante de se destacar sobre a acstica do tambor o de que eles so reconhecidamente instrumentos sem altura definida, ou seja, no possvel atribuir uma nota especfica ao som

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emitido pelo conjunto. Isso, segundo Luiz Henrique no visto como inconveniente justamente porque o que d a esse grupo de instrumentos timbres to caractersticos. Portanto, por mais que se tente, no possvel afinar um tambor como se afina um violo. Por outro lado h certas caractersticas mais palpveis que interferem diretamente sobre o som e que no nosso caso so importantes: a espessura da pele e o volume do bojo. Quanto mais grossa a pele mais grave o som emitido. Quanto menor o volume do bojo mais agudo o som emitido. Para um bom observador esses dados apenas confirmam o que j se v na prtica: no samba, por exemplo, as caixas e repiniques (instrumentos pequenos) so agudos e os surdos (instrumentos grandes) so graves. Alm dos dois elementos destacados anteriormente h um outro fator, externo ao

instrumento, que tambm estudado em acstica e que bastante importante para o projeto em questo que a interferncia da baqueta sobre a pele. Tanto o tamanho quanto o material utilizado interferem diretamente sobre o som gerado. Esse fator se d predominantemente pelo tempo de contato entre baqueta e membrana, que por sua vez altera a quantidade de absoro que se dar nesse contato. Basicamente, quanto mais fina e dura a baqueta mais brilhante o som (palavra utilizada em msica para designar predominncia de sons agudos) e conseqentemente quanto maior e mole, mais grave o som. O novo instrumento: forma e contedo Feitas a consideraes anteriores, podemos a partir de agora se debruar sobre o projeto e produo do prprio tambor.

importante destacar que a escolha feita para a ordem de exposio dos fatos, desenhos e referncias no texto, tem o intuito de facilitar a compreenso sobre o projeto, mas no representam a ordem cronolgica do desenvolvimento no seu todo. Espero conseguir explicar todo o esforo para superao das dificuldades encontradas para chegar at o ponto final desse trabalho, com tudo funcionando dentro dos conformes. Como mtodo para a exposio, em um primeiro momento, farei um percurso sobre cada parte componente do tambor, trazendo suas especificidades e quando necessrio fazendo as relaes cabveis com as outras partes. Em outro momento, farei uma comparao com outros instrumentos que existem hoje no mercado e com os instrumentos das geraes ante-

riores. Espero com isso deixar claro que h avanos significativos no produto final e que sem dvida chegamos um objeto diferente de todos os outros, adequado ao uso do coro urbano e representante legtimo de seus desejos. Dou a palavra aos tambores. Os componentes Sistema de afinao: por que comear por ele? Ao iniciar os primeiros rabiscos desse projeto tive de fazer uma escolha de por onde comear. J sabia que os elementos fundamentais na conformao do som nos instrumentos de percusso (membranofones) eram a pele e o bojo. No entanto, as possibilidades de alterao nessa relao eram muito pequenas, j que tensionar uma

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membrana sobre um corpo cilndrico o princpio bsico de qualquer tambor. Alm disso, e principalmente aps estabelecer todos os problemas e objetivos do projeto, ficava claro que a resoluo do sistema de afinao, ou seja, o complexo de peas capaz de unir todas as outras partes entre si, era a questo fundamental. Resolver esse sistema de forma simples e clara garantia agilidade para montar e desmontar, o que possibilitaria acoplar trs tamanhos diferentes de tambores um dentro do outro sem que esse fato se transformasse em um martrio. O acoplamento de trs tambores seria fundamental para facilitar o transporte, que poderia ser feito manualmente dentro de uma mochila por apenas uma pessoa ou dentro de um carro de passeio, s que agora no mais transportando de forma precria oito tambores, mas pelo menos quinze sem que

o motorista ficasse sem espelho retrovisor. Apenas com esse breve esquema j fica claro o porqu da escolha para resolver o problema como um todo no tinha como no comear pelo sistema de afinao. As primeiras idias Durante o primeiro semestre de 2008 todo o trabalho de desenho e produo se voltou para o sistema de afinao e dessa forma, ao final de alguns meses j tinha apontamentos e um modelo em escala real sobre o qual pude fazer uma anlise da eficincia do projeto, no que tange a montagem e desmontagem, afinao e transporte dos tambores e dos ajustes que precisariam ser feitos para cumprir com as objetivos estipulados na poca e novas demanda que surgiram com o uso. As idias iniciais para o sistema de afinao partiram do princpio de que as

foras1 que agiam sobre o sistema eram prioritariamente de trao. Nesse sentido o material utilizado deveria ser o mais prximo de um cabo. As antigas hastes rgidas estavam descartadas, pois representavam uso excessivo e inadequado do material, assim como as cordas, j que sua resistncia a altas tenses exigiriam uma seo espessa. Os primeiros desenhos seguiam na linha do uso de cabos de ao finos, ligados diretamente ao aro e a um tensionador que ficaria preso ao bojo. A primeira questo fundamental surgiu nesse momento: como tracionar esse cabo? Como no desenho, o cabo de ao poderia se enrolar uma roldana2. O sistema exigiria um sistema de catracas complexo, pois ao girar/tensionar, a fora aplicada no poderia ser perdida e ao mesmo tem-

po teria que permitir o movimento no sentido oposto, no momento de afrouxar. Logo cheguei a pensar em usar um sistema semelhante as tarraxas de instrumento de cordas, como por exemplo, violes e guitarras, que usam cordas de ao3. No caso da tarraxa, o sistema funciona por engrenagens, de forma que a fora aplicada uma engrenagem gere um movimento que ser transferido seguinte com uma grande reduo, enrolando o cabo. A primeira engrenagem garante o atrito para que a tenso no se perca. O problema a que se chega: uma somatria de pequenas peas delicadas sob alta tenso. Alm disso, e talvez o maior dos problemas, um sistema que tensionaria um cabo de cada vez gerando o uso de dezesseis pontos de fixao. Nesse caso, a soluo de um problema gerava diretamente

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outro: onde haveria espao para a interface de contato do corpo com o instrumento? Permanecia a questo de como tensionar. Em um modelo com escala real (utilizando tambores desenvolvidos na terceira gerao) as idias comearam a se desenvolver. Como na imagem da pgina anterior4, com pedaos de corda simulando os cabos de ao cheguei uma soluo interessante. Cada cabo seria responsvel por tensionar dois pontos de cada vez. A aplicao desse simples sistema de tensionamento reduziria os pontos de fixao do bojo pela metade; quatro para a parte da pele de pergunta e quatro para a pele de resposta. Unindo os pontos de tenso em uma nica pea reduziu-se mais uma vez pela metade os pontos, chegando apenas quatro pontos de contato com o bojo. Como princpio o problema estava resolvido. Ainda era necessrio pensar como dar tenso a esse cabo. Os primeiros desenhos do que poderia vir a ser uma presilha com parafusos se esboava sem maiores dificuldades. Um parafuso para cada lado, que seriam tensionado por uma porca. Aparecia um novo problema: o parafuso giraria conforme o giro da porca caso no estivesse fixo de alguma maneira. O parafuso precisaria correr por um trilho que ao mesmo tempo seria o responsvel por impedir o seu giro. A soluo foi o desenho de um parafuso desenhado de forma que um de seus trechos tivesse lados retos e outro rosqueado. Por fim, seria necessrio fixar o cabo ao parafuso atravs de um gancho ou um furo. Estava resolvido o problema enquanto um princpio geral, bastava o detalhamento para a produo de um prottipo, que foi realizado alguns dias antes da entrega do relatrio de atividades do primeiro semestre.

Etapa de produo do modelo Para a realizao da canoa (assim chamaremos a presilha fixa ao bojo, onde se acoplam os parafusos e a porca) escolhi um material nobre e bastante resistente: um tubo retangular de inox 304 (tipo de inox mais comum e barato que no contm impurezas de ferro) de 15x30 mm. O motivo da escolha do material foi sua resistncia mecnica grandes esforos, alm da durabilidade e aparncia. Dentre os materiais disponveis em ferro velho era o mais adequado. Para os parafusos o material escolhido tambm foi o inox 304, mas dessa vez comprado em forma de barra redonda e sextavada com bitola de 1/4 Para esse . primeiro modelo, o formato do trilho para o parafuso ainda estava indefinido, podendo ser originado tanto da barra sextavada quanto da redonda. O processo de produo da canoa foi o seguinte: o tubo foi serrado na policorte (mquina de serra circular vertical e angulado), limado, para retirada das rebarbas, esquadrejado na fresa3 (ou seja, os lados foram deixados com medidas precisas e no esquadro) e furado na furadeira vertical. Em um primeiro teste tentamos fazer o trilho sextavado, mas no havia como produzir um furo sextavado correspondente na canoa com as ferramentas disponveis (at tentamos na fora da martelada, mas no teve jeito). Com isso, nos restou o furo oval feito na fresa, que gerava mais uma etapa de trabalho tanto na canoa quanto no parafuso. Para a fixao da canoa ao bojo foram feitos dois furos passantes centralizados verticalmente na pea. Os parafusos foram feitos no torno mecnico4 a partir da barra sextavada e redonda. Nesta mquina as barras so cortadas com ferramentas especiais at atingirem

3. fresa em funcionamento

5. tipos de parafuso. o do centro foi escolhido

6. primeira canoa finalizada

7. canoa rotacionada em funo da tenso

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as medidas especificadas em projeto. Nela tambm possvel fazer a rosca do parafuso com o passo escolhido, mas nesse caso utilizamos uma ferramenta manual chamada cavaca, que ao ser rotacionada corta o material produzindo a rosca. Feito esse procedimento, o parafuso foi cortado na fresa, produzindo dois lados retos e paralelos. Na extremidade fresada do parafuso foram feitos furos e ganchos, duas propostas distintas para testes5. Com as duas peas prontas iniciei o processo de montagem desse primeiro experimento utilizando bojo e aros da terceira gerao, ou seja, ainda no improviso, j que a idia era testar apenas o sistema de afinao. Os cabos de ao tambm foram presos ao aro de maneira improvisada apenas para permitir os testes. Com o sistema montado foi iniciado o tensionamen-

to por quatro pontos em apenas uma das peles. O resultado foi bastante animador, mostrando a eficincia do sistema, que garantiria uma montagem e desmontagem rpida e eficiente, principalmente atravs dos parafusos com ganchos e da reduo de pontos de tenso. O sistema, enquanto princpio inovador, cumpria sua funo primordial que era tensionar a pele. Ainda que o sucesso relativo eficincia do sistema, acima descrito, tenha sido alcanado, surgiram problemas de ordem tcnica e projetual que merecem destaque. Um deles, gerado em funo da falta de preciso das peas produzidas, ajudou e evidenciar problemas de ordem mecnica dos esforos sobre a pea. Acompanhe atravs da foto acima7 como a canoa torce em funo do momento gerado pelo tensionamento do cabo. Outro problema, era

quanto as reais possibilidades de se produzir em srie parafusos to complexos e alm disso pensar sua interface com o cabo de ao para que a montagem e desmontagem fossem de fato facilitadas. Foram dois problemas chaves que permaneceram para a quarta gerao. Projeto e produo final dos tambores Foi a partir desse estgio que iniciei os trabalhos no segundo semestre, com o sistema de afinao basicamente determinado, faltando apenas seu detalhamento. Paralelo ao desenvolvimento desse sistema passei a projetar as outras partes tambm, como as frmas, o bojo e os aros, mas por hora vamos continuar apenas com o sistema de afinao. Logo no incio do segundo semestre, busquei conversar com professores, designer (Giorgio Giorgi e Reginaldo Ronconi,

professores da FAU e Newton Gama, renomado designer com trabalho intenso na indstria de eletrodomsticos) e pessoas ligadas diretamente a produo metalrgica sobre o projeto que havia desenvolvido, pois ainda tinha muita dvida quanto ao forma de produo que poderia ser implementada a partir daquele projeto. Tinha como princpio uma maior industrializao dos processos produtivos das partes componentes do instrumento, mas quanto a isso tinha pouco conhecimento tcnico do prprio funcionamento da indstria. Logo nas primeiras conversas nas fbricas e no comrcio especializado percebi que no seria fcil inserir o projeto em uma produo seriada em escala industrial, mesmo porque as prprias fbricas de instrumentos, como as baterias e instrumentos de samba, por exemplo, hoje possuem

4. parafuso trava com o prprio cabo

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5. reduo do comprimento do parafuso

suas prprias manufaturas com mquinas especficas, onde desenvolvem e produzem as peas para uso em pequena escala. O projeto que estava desenvolvendo, mesmo que tivesse condies financeiras de produzir 100 tambores dificilmente entraria em um processo de produo automatizado. No entanto, h que se destacar que esse no era um problema de projeto, mas sim de escala. As conversas com professores e designers, tambm renderam alteraes de projeto na relao entre a canoa e o parafuso. No prottipo inicial havia uma porca para atarraxar o parafuso, que se localizava na parte externa da canoa (acompanhe pelo desenho)1. Esse desenho determinava um percurso de 25mm de rosca desnecessrio at que o parafuso encontrasse a porca. Alm disso a rosca formava uma ponta ex-

terna pea. A soluo para esse problema foi o desenho de uma pea que atendia a funo de atarraxar e ao mesmo tempo encurtava o caminho para que o parafuso encontrasse a porca2. Essa simples alterao resolveu de uma vez s o problema a dimenso do parafuso e a protuberncia que ele causava no desenho final. Outra alterao fundamental foi no parafuso. A partir de alguns testes percebi que o parafuso no precisaria de um curso reto para que no girasse, j que o prprio cabo, pelo seu formado em V cumpriria , essa funo4. Essa alterao facilitou muito a possibilidade de encontrar na indstria um parafuso que atendesse as necessidades de projeto. E foi o que aconteceu atravs de um contato que tive com a CAT Fixadores, uma empresa de pequeno porte (pequeno porte nesse setor significa pro-

duo de toneladas de parafusos por dia), mas que produzia modelos especiais de parafusos que, em geral, no se encontrava no mercado. O parafuso se assemelhava muito aos ganchos utilizados para afinao de tamborins (instrumento usado no samba), mas sobre o qual pude fazer algumas alteraes, como passo da rosca e desenho e comprimento do gancho5. Completando o sistema de afinao, ainda havia a interface dos parafusos com o cabo de ao e a interface deste com os aros. O cabo de ao utilizado no prottipo era o mais esbelto que se encontrava no comrcio da construo civil , mas mesmo assim era muito espesso e difcil de se trabalhar e moldar. Por sugesto do professor Giorgio busquei, em lojas especializadas em materiais para pesca, cabos de ao de espessuras menores utilizados nesse se-

tor, que atenderam minhas necessidades. Ainda antes de iniciar a produo das peas tinha de resolver um srio problema que havia surgido no modelo do primeiro semestre, que era como controlar a distribuio das foras na canoa sem que ela se movesse. O fato dos parafusos estarem posicionados de forma espelhada na canoa fazia com que a resultante das tenses forasse a pea a girar (acompanhe pelos desenhos da pgina 45)6 e isso de fato aconteceu no modelo inicial, parte por mal execuo das peas, parte pela intensidade da fora. Na busca de uma soluo para esse problema desenvolvi dois partidos de projeto: um deles como o prottipo inicial, com os parafusos espelhados2 e outro com eles alinhados3. A partir desse ponto, embora cada partido tivesse seus prs e contras, que im-

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12. bucha de inox: diametro de 6,3mm

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6. desenhos esquemticos de distribuio de foras nas canoas.

13. canoa distorcida: trao e compresso

plicavam alteraes considerveis para o desenho e para a produo, busquei um respaldo tcnico, ou seja, calcular a distribuio de esforos para tomar uma deciso. Nesse momento busquei suporte de dois professores da Escola Politcnica, que foram muito atenciosos e se envolveram com o projeto ao ponto de ajudarem de forma decisiva, foram eles Andr Paulo Tschiptschin do departamento de Engenharia Metalrgica e Materiais e Henrique Lindenberg Neto do departamento de Estruturas e Fundaes. Os clculos podem ser acompanhados na tabela da pgina 55, mas as questes fundamentais que implicavam em limites importantes eram o ngulo que o cabo formaria entre a canoa e o aro e a relao que isso tinha com tenso de ruptura do cabo. Quanto maior o ngulo formado, menor a parte vertical fora que

iria para tensionar a pele. A partir dos dados obtidos escolhi o partido inicial (com parafusos espelhados), pois era o que garantia melhor aproveitamento da distribuio das foras. Com o partido escolhido, ainda permanecia o problema do momento gerado sobre na canoa que seria transferido para o parafuso de fixao junto ao bojo. Para solucionar esse problema foi produzida uma bucha de ao inox12 aplicada madeira, com um furo para passagem do parafuso. A bucha garantiria assim maior rea para distribuio das foras sobre o casco de madeira. Outro problema relativo distribuio de foras e momentos era quanto toro da canoa na direo transversal, ou seja, no movimento de descolamento do bojo na parte inferior (trao) e de presso sobre o bojo na parte superior (compresso)8 e 13. A

soluo para esse problema foi um somatrio de alteraes: nas dimenses do tubo utilizado para a canoa, no posicionamento do furos de fixao da canoa ao bojo e na quantidade de canoas utilizadas e desenho formado na relao com o aro. Quanto ao tubo, a proposta inicial de projeto era de que ele tivesse 16x20mm, no entanto, essa era uma medida inexistente no mercado, alm disso oferecia pouca parede para a distribuio da compresso citada acima. O tubo escolhido foi portanto foi o de 15x25mm, com parede de 1,5mm. Os furos de fixao foram desalinhados (verticalmente) do centro, como havia sido feito no modelo do primeiro semestre e realinhado (horizontalmente) pelo centro em uma primeira proposta10. Esse realinhamento pelo centro na horizontal melhorava a distribuio de momentos frontal, mas

mantinha o problema do momento transversal. A soluo final foi o somatrio das duas opo anteriores, ou seja, desalinhado do centro nas duas direes11. Uma ltima alterao importante no desenho da canoa feita em relao a inicial foi a forma de fixao desta com o bojo. Na proposta inicial havia um furo passante de duas dimenses distintas, um para o parafuso e outro para dar acesso ao parafuso; a porca ficava para lado de dentro do bojo. Esse projeto ampliava o nmero de furos na pea e ainda tinha o inconveniente de ter dois tamanhos diferentes. A soluo proposta para a pea final foi de produzir uma rosca na prpria canoa, de forma que bastaria o parafuso para fix-la ao bojo. Aps toda essa descrio chegamos finalmente produo da canoa. Como havia ressaltado anteriormente o principal en-

2. fresa: na busca do tamanho preciso

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1. gabarito de madeira para cortar com preciso na serra de fita

3. limar cada pea: trabalho de pacincia

4. depois de limar, fios de ao

trave industrializao dessa pea estava na sua escala de produo e no no projeto. Nesse sentido ela poderia facilmente entrar em uma produo seriada utilizando mquinas do tipo CNC (Computer Numeric Control ou em portugus Controle Numrico Computadorizado), que so mquina programadas para executar tarefas repetitivas. No caso, como a produo seria artesanal, busquei desenvolver um sistema para executar a pea, de forma que tivesse maior nmero de repeties de tipos de tarefas. A comear pelo corte da pea, que ao invs de ser feito como no modelo, na policorte, foi realizado na serra de fita a partir de um gabarito de madeira1. Essa alterao garantiu uma preciso muito maior na pea aps o corte e alm disso muito menos rebarba para ser limada. Como no imaginava que o corte ficaria to perfeito

acabei cortando metade das peas (20) com 26,5mm de comprimento para depois esquadrejar e deixar na medida na fresa. A outra metade apenas cortei com 25mm de comprimento, j deixando com o tamanho final, reduzindo em uma etapa o trabalho na pea. A primeira metade, depois de limada foi acertada na fresa2, o que era feito de 4 em 4 peas. Aps essa etapa, com as peas esquadrejadas e na medida todas foram limadas3 e depois passadas no disco de fios de ao4 para retirada das rebarbas. A segunda etapa de trabalho executada sobre as canoas foi a furao. Esta etapa foi realizada fora da FAU, pois as mquinas disponveis na escola no garantiam a preciso necessria. Recorri ao laboratrio existente no departamento de Metalrgica e Materiais da Escola Politcnica da USP, onde utilizei uma furadeira vertical

com mesa coordenada, que agilizou e deu bastante preciso a esse trabalho. Para a furao foram montados dois gabaritos, um para os furos passantes de 6,7mm e outro para os furos de fixao ao bojo de 3,3mm. Em um processo seriado todas as peas passaram por etapas iguais: primeiro era feito uma marcao com um broca de centro (essa etapa servia para garantir preciso na posio do furo j que muitas vezes em funo da resistncia do material a broca de furao escorrega at iniciar o furo), na sequncia era feito o furo. Cada pea recebeu 6 furos, 4 de 6,7mm e 2 de 3,3mm. O gabarito permitiu que as peas fossem posicionadas sempre no local inicial correto de forma que a furadeira ficasse sempre parada e a mesa coordenada permitiu que, mantido o mesmo gabarito, o segundo furo passante fosse feito a 15mm

do anterior com a mxima preciso5. O mesmo procedimento foi mantido para os furos menores, s que nesse caso, como eram apenas dois furos em posies simetricamente opostas bastou o rotacionamento da pea para fazer os furos, o que garantiu uma rapidez muito grande5 e 6. Com todos os furos feitos as peas foram limadas e finalmente estavam prontas para a ltima etapa que era a realizao da rosca. Essa etapa foi feita na FAU e de uma maneira um pouco mais precria, pois no havia uma mesa coordenada na furadeira. As peas foram posicionadas segundo um gabarito (compare os dois gabaritos nas fotos5 e 7). Para fazer a rosca se utiliza uma ferramenta chamada macho de roscar em conjunto com um desandador8, que uma alavanca para rosquear o macho. O procedimento utilizado foi o seguinte: po-

5. gabarito para furao

6. produo em srie: furo de centro e final

9. parafuso recebe rosca no rolete

11. torno semi-automtico em ao

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7. gabarito para realizao da rosca

8. macho de roscar e desandador

10. prensa manual

sicionamento do macho na furadeira para garantir esquadro no furo; posicionamento da canoa no gabarito; inicio da rosca na furadeira rotacionando o mandril manualmente; continuao e finalizao da rosca com o desandador. Como o ao inox um material muito duro e o macho uma pea delicada foi utilizado fluido de corte para lubrificar o furo. Mesmo assim durante o trabalho da trigsima quinta canoa, ou seja, no septuagsimo furo o terceiro macho quebrou (em geral o machos vem em jogos de 3 peas, cada qual com uma entrada diferente da rosca para facilitar o incio do furo). Como as 35 peas j garantiam um bom nmero de canoas parei os trabalhos por a. Estavam prontas as canoas! Quanto aos parafusos a produo deles um pouco mais simples, mesmo porque foram feitos um uma fbrica de parafusos

que possui maquinrio para produo de larga escala. Diferente dos parafusos feitos para o modelo, em que a partir de uma barra macia mais grossa se utilizava o torno para chegar a medida necessria e depois disso se cortava o material com a cavaca, para a produo final foi utilizado outro procedimento. Nas fbricas de parafuso em geral a matria prima no uma barra reta, mas sim um arame em bobinas que entra na mquina para ser usinado. Em primeiro lugar o arame retificado, depois ele recebe a rosca a partir de roletes que so placas com rosca que pressionam o material deformando-o e expandindo-o (diferente da cavaca que corta o material). Em seguida, o parafuso recebe a cabea, ou algum tipo de dobra. No nosso caso, como o produo era muito pequena (150 parafusos) os

procedimentos foram feitos manualmente. O arame foi todo retificado e cortado na medida. Na sequncia, foram passados no rolete9 para receber a rosca de passo 3/16 e em seguida dobrados em uma prensa manual10. As porcas (assim chamaremos esta pea, embora ela seja mais complexa do que uma porca) tambm foram produzidas em uma pequena fbrica em um torno semi-automtico11. A partir de uma barra sextava de lato de bitola 5/16 A porca possui . comprimento de 35mm, dos quais apena 5mm so sextavados, ou seja, 30mm so cortados com uma ferramenta especial. O torno uma mquina que possui pinas de preciso para segurar o material que giram em torno de seu prprio eixo. Com uma ferramenta de corte fixa, conforme a barra gira ela cortada e desbastada at chegar

medida estipulada em projeto, que nesse caso de 6,5mm. Mas antes deste desgaste tambm so feitos os furos por onde passaro os parafusos. Quinze milmetros de comprimento recebero rosca de 3/16 , o restante da porca apenas furada com 5mm de espessura, ou seja, maior do que a rosca do parafuso. Em dois dias de trabalho, as 150 porcas estavam prontas. Os bojos: frmas Como havia deixado explcito anteriormente, o bojo utilizado para o modelo preparado no final do primeiro semestre era uma pea antiga que serviu apenas para aquela experincia. Nessa etapa busquei um avano significativo para a produo dos bojos e nesse sentido investi na produo de frmas metlicas com trs tamanhos distintos. Diferente das geraes anteriores, quando para a produo de frmas bus-

2. chapa em processo de preparao

3. ajuste fino do dimetro: feito na marretada

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1. calandra sendo operada por funcionrio. aos poucos a chapa se torna um tubo

4. dobra para fechamento da frma

5. frmas prontas

cava materiais cilndricos existentes na indstria, como os aros de bicicleta nas primeiras geraes e os concretubos de papelo na terceira, nessa tive que adotar um outro caminho. No porque as anteriores no atendiam s necessidades, mas principalmente porque para a produo atual havia adotado um partido de projeto que era pautar-se pelas medidas das peles industrializadas, portanto padronizadas em polegada. Essa escolha se deu basicamente porque o processo produo da arquilha e de empachamento da pele (ou seja fixao da pele arquilha) eram, nas geraes anteriores, processos muito complicados e trabalhosos. A pele o componente menos durvel do instrumento, pois constantemente rasga com o uso e nesse sentido, como toda pea que quebra e se torna inutilizvel precisa ser substituda. Se

essa substituio lenta e complicada, o instrumento acaba ficando inutilizado da mesma forma. Mais fcil e simples ir qualquer loja de instrumentos musicais e comprar a pele pronta, mesmo porque o custo de uma pele industrializada e do couro bruto so muito semelhantes, economizando no quesito trabalho. Escolhido os tamanhos dos bojos em funo das peles (16 18 e 20) foi neces, srio encontrar uma fbrica que tivesse maquinrio para produzir peas tubulares em pequena escala. Essa fbrica foi encontrada em Ribeiro Pires, na grande So Paulo. A mquina utilizada para produo das frmas chamada calandra1 e sua funo transformar uma chapa em um tubo atravs da presso exercida por trs cilindros de ao macios. As frmas tambm tinham a especificidade de serem abertas

para que o bojo de madeira pudesse ser desmoldado, portanto a chapa de ao antes de ser calandrada recebeu uma dobra nas duas extremidades para formarem abas4 onde posteriormente quatro parafusos seriam fixados, garantindo resistncia frma quando parafusados e maior amplitude quando desparafusados. Na mesma fbrica tambm foram feitos 3 pares de aros, nas medidas de 16 18e 20 a partir , do processo de calandragem e solda. Com as frmas prontas j era possvel iniciar a execuo dos bojos. Como partido de projeto havia o desejo de produzir em maior escala de forma seriada e nesse sentido o processo de laminao de madeira que havia sido utilizado em todas as outras geraes no parecia um bom mtodo. No entanto, no havia muita escapatria ao uso da madeira. Decidi manter a laminao

a partir de compensado de pinho de 3mm, como j vinha fazendo e busquei experimentar a fibra de vidro como material de fcil acesso e modelagem como alternativa. A concluso que cheguei que ambos os processos so bastante artesanais e exigem muito trabalho manual, no entanto o uso da madeira garantia maior rapidez e limpeza, menor custo e mais importante que os outros trs fatores, menor peso devido menor densidade do material. A fibra apenas superava a madeira no tempo de secagem que era at oito vezes menor e na impermeabilidade. Optei por fazer trs bojos de cada material como forma de experimentar as frmas e avaliar o som produzido por cada um deles. Outro aspecto muito importante vinculado ao projeto do bojo era a espessura da sua parede, uma vez que seria ela a medi-

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6. estudos para determinao das dimenses mximas da canoa

da determinante na largura mxima da canoa (para que um tambor coubesse dentro do outro havia uma matemtica simples a ser feita)6. Como a diferena de tamanhos entre os bojos era de duas polegadas, significava que quando um tambor estivesse colocado centralizado dentro do outro havia a distncia entre as paredes externas dos bojos de apenas uma polegada, ou seja, 25,4mm. Como cada camada de compensado possui 3mm, a utilizao de 3 camadas de compensado deixaria a parede do tambor com 9mm, restando 16,4mm para a canoa (lembrem-se, que a medida ideal colocada anteriormente era de utilizao de um tubo de 16x20 mm, ou seja, no limite do tamanho disponvel. Claro que essa medida havia sido determinada em funo justamente da relao com os tamanhos dos bojos). Mas por que utilizar trs cama-

das de compensado? Por que no usar s duas? A entrava outra questo fundamental quanto forma de produo e a relao com os materiais disponveis. A laminao dos bojos, como descrito nas geraes anteriores, tinha uma grande dificuldade de ser feita quando se utilizava apenas uma camada de compensado e uma tira de reforo nas bordas. A melhor forma de resolver esse problema era laminar duas camadas de compensado e depois fazer o reforo com mais uma camada. No entanto, no mercado, o compensado mais fino vendido o de 3mm. Uma outra opo seria, ao invs da camada externa ser feita de compensado, substitu-lo por uma folha de revestimento, que em geral tem espessura de 1 mm. Essa opo foi testada em um modelo feito durante o segundo semestre de 2008,

utilizando uma folha de compensado de 1mm que a FAU dispunha h muitos anos de um projeto feito pelo Instituto de Pesquisas Tecnolgicas do Estado de So Paulo (IPT), ou seja, era um material rarssimo no encontrado no mercado, mas que simulava a folha de revestimento. O uso do compensado de 1mm resolveu o problema de forma bastante satisfatria, pois alm de tudo deixou o bojo muito leve. No entanto, ao afinar o tambor utilizando as prprias canoas, a compresso desta sobre o bojo deformava sua parede consideravelmente13 p.45 . Esse fenmeno tambm se repetiu nos bojos de fibra de vidro. Em funo desses testes decidi por manter as trs camadas, sendo duas em todo o comprimento e uma de reforo apenas nas extremidades, como forma de aumentar a resistncia compresso da parede do bojo.

Determinado o nmero de camadas dei incio produo dos trs bojos. Para agilizar o processo e tendo como base toda a experincia de anos anteriores, mantive a utilizao de cunhas para efetuar a prensagem entre as camadas. No entanto, para essa gerao de instrumentos todas as cunhas foram cortadas com o mesmo comprimento, angulao e 350 mm de altura, ou seja, 50 mm maiores do que a altura do prprio bojo. Esse procedimento permitiu que as folhas das camadas do bojos no tivessem que ser cortadas com comprimentos absolutamente precisos, j que os 50 mm excedentes corrigiam os pequenos erros. Para que esse procedimento fosse aplicvel sem gerar muitos erros era necessrio apenas que os ngulos, tanto da cunha como das camadas, fossem precisamente os mesmos, tanto o lado reto,

1. cunha base ao ser reproduzida

2. corte da cunha em serra tico-tico pequena

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3. processo de laminao: cola

4. pegada para colocao

5. colocao cautelosa na frma

6. cunha pressionada

quanto o lado inclinado. Para tal foi escolhido um angulo aleatrio, mas bastante vertical para facilitar a entrada e deslizamento da cunha1. Portanto, antes de iniciar propriamente a laminao fiz uma tabela com o tamanho que deveria cortar cada camada de compensado para cada tamanho de bojo utilizando a frmula do comprimento da circunferncia C=d.2. (onde C o comprimento, d o dimetro e igual a 3,14). Como a cada camada o dimetro diminui 6 mm, o comprimento diminuiria respectivamente aproximadamente 18 mm. E com essa regra todas as camadas foram cortadas e separadas para ento iniciar a laminao. O processo de laminao bastante simples, basta passar cola em um dos lados da madeira3, tanto da cunha quanto do pedao maior de compensado e inseri-lo

cuidadosamente dentro da frma sem as camadas se toquem antes de estarem posicionadas5. Em primeiro lugar se coloca a parte maior de compensado e em seguida entra a cunha que pressionada com a ajuda de um martelo e um toquinho de madeira como calo para no machucar a borda do compensado6. Como para cada tamanho de bojo h apenas duas camadas inteirias, esse procedimento feito apenas uma vez para cada tamanho. A tira de reforo colada da mesma maneira, no entanto, tanto seu dimensionamento, quanto o corte foram feitos, desta vez, sem seguir um padro, j que para ela no se utiliza cunha, mas sim as duas extremidades com cortes chanfrados e paralelos7. O uso da fibra de vidro J os bojos de fibra de vidro passaram por procedimentos completamente distintos.

Nesse caso o trabalho inicia-se pela frma que precisa ser preparada para receber a resina e a manta. Esse preparo algo bastante sacal e manual, j que para a pea final no ficar colada frma, esta precisa estar encerada e ter recebido uma camada de desmoldante. O processo de enceramento feito com uma estopa e cera normal incolor, que precisa ser aplicada (nas primeiras vezes em que se usa a frma) em quatro demos. Depois de encerada se aplica o desmoldante de PVA (soluo a base a lcool polivinlico), que demora algumas horas para secar. Com a frma preparada se inicia a laminao propriamente dita. A manta de fibra de vidro foi o material escolhido para a laminao (j que tambm existe a opo de se usar o holving (fibra desfiada) ou do tecido) pelo seu baixo custo e adequao

a forma final da pea. Ela vendida em pedaos ou em rolos de 1,4m de altura. Para a laminao dos tambores preparei vrios pedaos de manta cortados com 15x30cm (para o corpo) e com 20x5cm (para a faixa de reforo das extremidades). A manta como se fosse um tecido tranado com vrios pedaos de fibra de vidro, que para ganhar forma precisa receber uma resina de polister. Esta no seu estado inicial liquida e adere manta penetrando por pequenos poros (como se estivesse molhando a manta), mas que em um tempo determinado, pela quantidade de catalisador e acelerador misturados ela, se torna totalmente rgida permanecendo no formato idntico frma em que foi aplicada. Me utilizando desse procedimento laminei trs bojos com espessura de 3 mm no corpo e 3 mm de reforo.

7. tiras de roforo cortadas previamente

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8. laminao sem reforo

9. laminao com reforo

10. sistemas de frmas em ao

11. comparao visual entre aros

Cabe destacar alguns inconvenientes que a utilizao de fibra de vidro trouxeram: A resina de polister um material muito txico, sendo necessrio a utilizao de mscaras durante a sua aplicao; A manta de fibra de vidro solta pequenas partculas de vidro que ficam suspensas no ar sem que se possa v-las e essa partculas muitas vezes ficam em contato com corpo causando uma coceira caracterstica; A resina dissolvida em tinner e com esse produto que se limpa todos os materiais utilizados (pincel, rolinho e potes). O tinner alm de txico, deixa a pele muito seca e ao se limpar as mos e os braos, por exemplo, aquelas partculas de vidro que estavam depositadas na pele so pressionadas e causam pequenos cortes por onde o tinner entra causando um leve ardor.

So apenas alguns detalhes sobre essa tcnica que muito verstil, mas que tem seus contratempos. Os aros Nos resta agora apenas os aros para completarmos todas as partes que compem o tambor. Para essa gerao de instrumentos os aros foram os grandes responsveis pela reduo do peso do instrumento como um todo e isso uma grande qualidade. Do bojo no havia de onde tirar peso porque as camadas tinham uma espessura mnima e do sistema de afinao tambm no, pois afetavam muito pouco no peso total. Sobrou para os aros. Em todas a geraes anteriores os aros foram feitos de madeira e isso gerava uma pea de grande seo comparada com o restante do instrumento. Para a sua produo era necessrio a laminao de quatro, cinco e at seis ca-

madas de compensado, o que gerava um trabalho longo de preparao das placas de pinho. Mesmo com os avanos conseguidos na terceira gerao, quando a partir de uma frma alta foi possvel produzir seis aros de uma s vez, ainda assim os aros acabavam se deformando na laminao e ficavam levemente ovalados. Mas os maiores problemas que permaneciam nos aros de madeira eram, a interface com o cabo de ao e a sua seo exagerada em relao ao tambor como um todo. No modelo preparado no final do primeiro semestre a interface entre cabo de ao e o aro de madeira foi bastante improvisada e foi um dos entraves para um tensionamento maior, j que o cabo comeou a cortar a madeira no ponto de contato de maior tenso. Quanto a seo basta uma comparao11 para percebermos os

ganhos com o aro metlico. A seo dos aros da terceira gerao tinham 18x50mm (900mm2) e a dos aros de metal 2x20mm (40mm2), uma reduo 860 mm2 na rea, garantindo a mesma eficincia e funo. Est a a diferena clara para a reduo no peso. Escolhido o aro metlico ainda restava a soluo de interface com o cabo de ao. O princpio para soluo deste problema veio da antiga referncia das cravelhas de instrumentos de cordas, onde a prpria corda ao passar duas vezes pelo mesmo orifcio, dando uma volta em si mesma j suficiente para travar aquela extremidade de forma que a corda no perca tenso ao ser afinada. Esse tambm o mesmo princpio de vrios ns de travamento utilizados em alpinismo e em navegao. Mas porque escolhi esse partido para a soluo

7. furao seriada no tubo, que depois cortado

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6. presso exercida pelo na arquilha

8. soldagem do tubo ao aro

de interface do cabo com o aro? A resposta bastante simples: resolveu o problema com uma soluo simples e fcil de executar. Para a soluo desse problema h tambm outros esboos que ainda no puderam ser testados na prtica devido dificuldade de se trabalhar com o cabo de ao, que um material que no aceita solda e que portanto necessita de um tratamento especial para fazer o acabamento e arremate de suas extremidades. Como os ns resolviam bem o problema, permaneci com essa proposta. A produo dos aros foi feita na mesma fbrica onde foram produzidas as frmas, utilizando a mesma mquina. A diferena era a dimenso das sees e que os aros formavam um anel fechado. No projeto inicial a proposta era de se utilizar o prprio aro como havia sado da fbrica, apenas

com as furaes para fixao dos cabos. Cheguei a desenhar vrios croquis com arranjos distintos de fixao do cabo, utilizando mais de um furo, formando chicanas para travar o cabo1. No entanto, a escolha final foi a utilizao de apenas um furo e uma soluo muito prxima das cravelhas para a fixao do cabo2. Durante os testes de um novo modelo executado no segundo semestre de 2008 ainda surgiria um srio problema que afetaria no desenho do aro. Como possvel de se ver no desenho3 e na fotografia6, a relao entre o cabo que sai do aro e a arquilha que prende a pele contraditria prpria funo do cabo. Ao mesmo tempo que a tenso vertical no cabo faz com que o aro seja puxado em direo canoa, tensionando a pele, a conformao do sistema como um todo, faz com que o

mesmo cabo pressione a pele em direo ao centro do tambor, afrouxando-a. Para solucionar esse problema realizei dois testes diferentes, ambos tinham a funo de afastar, em relao ao centro do tambor, a sada do cabo, fazendo com que este no tocasse na arquilha. O primeiro teste foi feito apenas soldando um pequeno pedao de uma barra macia de ao ao aro4. Como soluo esttica e funcional essa opo no resolveu o problema de forma satisfatria, j que a seo da barra teria que ser muito grande para fazer com que o cabo no tocasse a arquilha. A segunda opo foi um avano da primeira, pois tambm era baseada na fixao de uma pea ao aro. Neste caso, ao invs de uma barra, foi soldado ao aro a metade de um tubo cilndrico de 20mm de dimetro, ou seja, mesma altura do aro, ge-

rando um acabamento mais preciso5. Alm disso, o uso do tubo permitia a produo de pecinhas em srie7, j furadas que seriam soldadas8 em posies especficas do aro. Do ponto de vista da execuo do aro esse era um procedimento muito mais prtico, j que muito mais simples furar o tubo em srie e depois cort-lo em pequenas partes, do que produzir uma base para furar o prprio aro. Do ponto de vista da fixao do cabo de ao, a utilizao do tubo tambm permitia uma soluo mais limpa e bem arrematada, onde a ponta solta do cabo ficaria escondida dentro do tudo. Na busca de uma outra soluo para o tensionamento da pele tambm cheguei a testar a utilizao de um aro chamado confortvel9 nome dado por causa do seu , uso em tambores nos quais se toca com as mos e que portanto possuem um dese-

9. aro confortvel: formato L

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nho que deixa a rea de contato das mos com o aro e a pele sem pontas. No nosso caso, esses aros serviram tambm para solucionar o problema do contato do cabo com a arquilha, j que pelo seu desenho eles possibilitavam que o cabo fosse fixado ao aro em um parte inferior arquilha, de forma que no correria nenhum risco de toca-la. Por outro lado, esse aro, pela mesma razo anterior, trazia um outro problema j descrito durante a explicao do sistema de afinao, ele tornava o ngulo formado entre a canoa e os ponto de fixao muito grande, aumentando a tenso sobre o cabo.

Finalizao de modelos

2. canoa rotacionada e teste de 2 aros

4. teste com parafuso gancho

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1. dois prottipos: esquerda com canoa retangular e direita com canoa vertical

3. cabo de ao marcado pelo parafuso

5. teste com parafuso olhal: rompimento

O modelo finalizado no primeiro semestre j foi amplamente descrito anteriormente, mas gostaria ainda de retomar alguns aspectos. A partir dele aprovei a utilizao de um esquema geral para o desenho dos cabos de ao e das canoa, ou seja, do sistema de afinao. Permaneciam como problemas o momento que fazia a canoa girar e o fato dele no ter permitido chegarmos a tenso necessria para afinar a pele por causa da interface do cabo com o aro. J no segundo semestre, com novas idias para o projeto, descritas nas pginas anteriores, busquei finalizar dois modelos de testes, um deles utilizando a canoa com o tubo retangular e outro com a soluo vertical1. importante ressaltar que para toda descrio anterior busquei manter as partes separadas para que fosse mais simples de compreendelas. Mas h problemas que surgiram no de-

correr da produo que envolveram vrias partes simultaneamente e que sero explicitadas a partir de agora. Nesse momento da produo tinha como partido de projeto, para os tambores de 16 (e foram eles que utilizei para os testes), a utilizao de apenas trs canoas. Alm disso, como a idia inicial era utilizar um tubo de ao inox de 15x20mm, acabei s encontrando um tubo de 20x20mm e foi com este que acabei realizando o primeiro experimento. Por algumas semanas me dediquei arduamente para finalizar os modelos, mas alguns problemas me perseguiam sobremaneira. As fotografias exemplificam bem todos eles. O modelo com canoa tubular apresentou os seguintes problemas: 1. como a relao do passo da rosca entre parafuso e porca no estava muito preciso, a partir de certa tenso, ao rosquear

a porca, esta comeava a ranger e em alguns casos espanar a rosca. 2. mesmo em baixas tenses a canoa comeava girar sobre o prprio eixo, nas duas direes sobre as quais recebia esforos de rotao que geravam momentos2. Como primeira soluo, alterei o posicionamento dos furos de fixao com o bojo, que melhorou a situao, mas no resolveu totalmente. Alm disso, o esforo transversal ao instrumento comprimia exageradamente a parede do bojo, que parecia no agentar muito mais presso. 3. o parafuso executado manualmente para funcionar em par com a porca possua cantos vivos que por semanas provocaram o rompimento dos cabos de ao. Algumas solues paliativas foram tentadas, como a utilizao de pedaos de tubos de PVC para diminuir o atrito entre o parafuso e o

cabo, mas este continuava rompendo. 4. quando finalmente consegui substituir o parafuso por um de tipo gancho, a rosca muito folgada da porca no casava com a rosca muito fina do parafuso. A soluo foi testar o parafuso com uma porca simples no modelo vertical4. 5. o teste derradeiro de resistncia para o cabo foi quando preparei o modelo para funcionar com um outro parafuso, dessa vez do tipo olhal. Esse parafuso possua um formato sem cantos, que dificilmente foraria um rompimento precoce do cabo. Com tudo montado iniciei os testes. Resultado: o cabo rompeu mesmo assim. Era sinal de que as tenses estavam muito altas5. Havia duas solues possveis, aumentar a espessura do cabo ou aumentar o nmero de pontos de fixao ao bojo. Aumentar a espessura do cabo era muito difcil

tabela de tenses

* dados calculados a partir da tenso sobre a pele de Mylar = 2000N/m (fonte: HENRIQUE, Luis. Acstica Musical. pg. 475)

dimetro 16 18 20

comprimento 1276mm 1435mm 1595mm

tenso total 2552N 2670N 3190N

6 pontos 425N / 43kg 478N / 48kg 531N / 53kg

8 pontos 319N / 32kg 358N / 36kg 399N / 40kg

10 pontos 255N / 26kg 287N / 29kg 319N / 32kg

a / tenso tipo1 30 / 369N 34 / 431N 30 / 369N

a / tenso tipo 2 35 / 389N 38 / 454N 35 / 389N

tipo1

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tipo2

pois no existia cabo mais grosso no ramo de pesca, teria que pesquisar em outros setores da indstria e isso no seria nada fcil (na indstria naval tambm no havia nada). Aumentar o nmero de pontos parecia a soluo mais lgica. Foi a partir desse momento que comecei a me concentrar mais nos clculos e a partir de alguns dados colhidos em livros de acstica e algumas simulaes feitas com o professor Andr Tschiptschin cheguei alguns valores bastante razoveis de tenso, tendo como parmetro estipulado as tenses mdias das peles de Mylar e a resistncia do cabo de 90kg (veja tabela acima). Foi tambm nesse momento em que finalizei o primeiro modelo no segundo semestre que surgiu o problema com os aros em relao arquilha citado anteriormente. Alm disso, o prazo comeava a apertar e

era o momento de fechar um projeto executivo para o sistema de afinao, que envolveria na esfera da produo trs locais distintos onde as peas seriam usinadas. O primeiro problema que empacou todos os outros foi a viabilidade de encontrar no mercado tubos de inox na medida estipulada. J havia desistido dos tubos de 15x20mm (mesmo porque eles nem existiam no mercado), mas mesmo os tubos de 15x25mm e 15x30mm se tornaram peas raras nos maiores distribuidores de So Paulo (alm disso, mesmo onde o tubo estava em estoque s vendiam com faturamento mnimo de R$ 500 e eu precisava de R$ 60 em material). Tentei doao, mas tudo em vo. Por fim, aps duas semanas de incertezas, encontrei o que precisava em um ferro velho. Essa somatria de problemas me levou

a fazer algumas alteraes considerveis no projeto original: 1. aumentei para quatro o nmero de pontos de fixao ao bojo. 2. passei a usar um tubo de 15x30mm para as canoas. 3. os aros passaram a ser feitos com o acoplamento de um tubo cilndrico. 4. mantive o parafuso olhal para testar, j que ainda no tinha as peas finais que estava em produo. Finalmente o tambor foi afinado com sucesso! E o melhor foi que vrios problemas foram solucionados de uma vez s. Os cabos param de romper, e os momentos na canoa diminuram muito em funo do desenho final do sistema. Para completar a montagem de ao menos trs tambores ainda restava esperar o trmino da produo das porcas, dos parafusos, e fazer todo

acabamento e montagem dos bojos que j estavam prontos h algumas semanas.

Consideraes finais

2. partes componentes do tambor da 2a gerao

3. partes componentes do tambor da 3a gerao

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1. sistema de cordas para afinao: um pouco mais de fora do que jeito

4. sistema de afinao da 3a gerao

Os tambores de rua por ns produzidos (2002 2008) e os existentes no mercado Com a finalizao dos modelos da ltima gerao de tambores de rua pelo presente TFG, foi possvel testar alguns parmetros por mim determinados, relativos ao conjunto da performance do instrumento. Foi tambm possvel estabelecer uma comparao entre os tambores de rua por ns produzidos (2002 2008) e os existentes no mercado, colocando frente a frente todas as 4 gerao de instrumentos que foram produzidas at hoje inclusive os instrumentos da quarta gerao. A princpio, essa comparao pode parecer um mero formalismo, ou mesmo pautada em parmetros tcnicos, na verdade a constatao do que estava posto

inicialmente enquanto desejo no desenho. Toda inteno sem realizao cai em retrica. Neste caso, a comprovao da eficincia do projeto apenas fortalece sua base slida e seu princpio fundador. Para a comparao escolhi sete tpicos que considerei fundamentais na concepo dos instrumentos da quarta gerao, sobretudo relacionado ao seu uso cotidiano: materiais utilizados: aps vrios anos na busca de materiais variados para a construo dos tambores, na quarta gerao h avanos significativos que superam as outras geraes desenvolvidas pelo prprio grupo. As frmas metlicas garantiram uma preciso para que fosse possvel a utilizao de peles industrializadas. A durabilidade e rigidez do material permite que a frma

seja reutilizada inmeras vezes mantendo o mesmo padro, inclusive para laminao com materiais diferentes (no caso, madeira e fibra de vidro). O material utilizado na laminao peso das partes: os tambores da quarta gerao, principalmente em funo dos aros metlicos, tem peso bastante inferior a todos os anteriores. O peso do instrumentos um fator que atrapalha muito nos momentos de uso prolongado e sua reduo um grande avano no que se refere ao conforto do msico e a praticidade no transporte de mais de um instrumento acoplado. tipo e quantidade de canoas (sistema de afinao): a implementao do novo sistema de afinao , em conjunto com o aro, umas das mudanas fundamentais no projeto. atravs desse sistema que con-

segui, de uma s vez, resolver o problema da montagem, desmontagem e afinao, transporte e adequao ao corpo dos tambores de rua. Para tal, foi desenvolvido um complexo de peas que envolvia a canoa e os parafusos como sistema de trao e a utilizao de cabos de ao como tirante. Comparado s primeiras geraes, quando utilizvamos cordas, h uma reduo gigantesca no tempo e praticidade de afinao. Comparado terceira gerao, quando introduzimos os parafusos, finalmente encontramos uma soluo para o transporte de trs instrumentos acoplados, que se deu graas ao sistema gil de montagem e desmontagem. Comparado aos sistemas tradicionais das baterias h diferenas fundamentais, embora os usos dos instrumentos sejam distintos. Em um surdo de bateria por

6. detalhe da canoa de perfil

7. detalhe do n de fixao do cabo ao aro

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5. sistema funcionando com todas as peas na 4a gerao

8. detalhe do contato do tambor com o corpo

exemplo, h utilizao de oito canoas para cada umas das peles, ou seja dezesseis no total. No nosso caso h apenas 4 canoas. Esse fator reduz peso, custo e tempo de afinao. transporte: com o novo projeto h um avano gigantesco na possibilidade de transporte dos tambores, tanto se carregados individualmente, quanto em conjuntos de trs dentro de uma sacola, assim como no transporte de mais de um conjunto em sacolas em um carro por exemplo. Com terceira gerao j havamos conseguido ampliar o nmero de instrumentos tranportandos em um carro de passeio. Agora esse nmero foi muntiplicado por trs. Alm disso, os novos instrumentos, mesmos que no transportandos em sacolas prprias possuem poucos elementos pontiagudos externos ao seu corpo e nesse sentido

melhoram a interface com o meio de transporte, como os bancos e revestimentos do carro. Essa melhoria no transporte, com certeza, ter reflexos na durablidade tanto do tambor quanto do meio de transporte. ergonomia / interface com o corpo: o desenho formado pelos cabos e canoas garantiu que nenhuma parte do corpo fique em contato com estas. Todo contato do uurio com o instrumento se d atravs da parede do bojo. O conforto conseguido com isso ainda precisa de testes de uso mais prolongados, j que at o memento isso no foi possvel. No entando, a performance feita com uma interveno parada j mostrou sua eficincia. Outro elemento importante relacionado ergonomia, que ainda no foi tocado em nenhum outro momento deste trabalho, que desenvolvi um novo talabarte (tiran-

te que fixa o instrumento ao corpo). Esse novo componente foi projetado especialmente para os novos tambores e alteram a forma de se tocar o instrumento. Os talabartes anteriores era usados na vertical, semelhante as alas de bolsas. Os novos talabartes so utilizados como cintos, na altura do quadril. A alterao implica maior liberdade de movimento de tronco e pernas e ainda padroniza a distncia de impacto entre o brao, a baqueta e a pele do tambor. Ou seja, o uso como sinto padroniza uma proporo de distncia de impacto, de acordo com a altura da pessoa. Nos antigos talabartes essa altura era varivel de acordo com o ajuste da ala e dificultava tanto o aprendizado do inicialnte (que em geral se sente desconfortvel com o novo objeto ao seu redor), quanto a troca de instrumento entre pessoas, que exigiao ajuste

de tamanho. Como sntese final gastaria de destacar que as colocaes anteriores esto respaldadas sobre alguns poucos testes, que foram feitos nos ltimos dias. No h ainda um nmero suficiente de tambores, nem houve tempo para testes efetivos, nas mais variadas circunstncias que enfrentamos no dia a dia, que foram os provocadoras do novo projeto. A avaliao a partir do uso ainda implicar em novos ajustes ao projeto, mesmo porque nunca chegaremos a uma soluo perfeita e final. O processo de produo e comprovao na prtica sempre processo de aprensdizado e desenvolvimento. Assim que temos feito nos ltimos sete anos, arriscaremos, daremos a cara a tapa, colocaremos os instrumentos no seu limite. A histria da quarta gerao de tambores est apenas comeando.

Tambores de rua so fagulhas

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Chegamos ao fim de mais um ciclo na histria desse grupo de combatentes, que se encerra com a concluso desse TFG e apresentao para a banca. Nem todos os instrumentos que pretendamos ter finalizado esto prontos para ser testados na prtica, mas esse apenas um detalhe que em mais algumas semanas poderemos resolver. A tentativa de sntese a que me referi no incio do texto foi traada e servir de base para nos debruarmos no prximo perodo. Servir de base para um balano crtico do grupo e para pensarmos futuros avanos. Enquanto trabalho que se desenvolve no cotidiano e na relao entre pessoas, na construo de um objetivo comum, percebo a importncia do exerccio realizado durante todo esse ano, de sntese das referncias, de expresso dos desejos mais profundos, de transformao da realidade a partir do design que realizado na prtica. As discusses apontadas acerca da cultura popular so um marco para um desenvolvimento futuro. No entanto, consideroos de extrema importncia para o debate com a juventude que buscou nas razes do nordeste as bases para a construo de uma identidade. No meu entender h utilizao inapropriada das fortes referncias da expresso da cultura popular, quando

as mesmas so empregadas de forma acrtica, sem transformao, sem antropofagia. A estagnao nesse estado significa declarar a morte da cultura que deve estar intimamente relacionada vida para que tome um carter social. Enquanto coro urbano, espero que nossos ecos rebatam nessa juventude trazendo-os para um caminho mais lcido, mais duro sem dvida, porm, que aponta para a construo de um novo futuro. Enquanto objeto, como apontado anteriormente, o tambor cumpriu bem as metas estabelecidas, reduziu os pontos de afinao, reduziu o tempo de montagem, desmontagem e de afinao, permitiu o acoplamento de trs tamanhos de tambores um dentro do outro, facilitando muito o transporte, reduziu drasticamente o peso e melhorou a interface do instrumento com o corpo. um tambor urbano e j no carrega resqucios das suas formas originrias, relacionados aos tpicos tambores do maracatu. uma nova ferramenta de trabalho adequada s necessidades do seu grupo gerador, fruto do desenho e da inteno. ... Enquanto projeto acadmico esse trabalho poderia ter sido finalizado com apenas alguns desenhos (no sentido tcnico da palavra / draw) e em uma srie de citaes de

livros de histria. Seria engavetado como tantos outros. Enquanto projeto de design (desenho enquanto desgnio / desejo) esse trabalho teve de ganhar forma, sair do papel para ganhar vida. No diria que a misso est cumprida apenas porque temos objetos em mos sobre os quais podemos nos debruar. Digo que a misso est cumprida porque temos diante de ns um projeto que est vivo na sua dimenso histrica, social, poltica e transformadora. Se a funo do arquiteto e da arquitetura projetar, no apenas para que os homens vivam, mas vivam bem, este projeto ainda no cumpriu sua funo enquanto arquitetura. No vamos recair nos mesmos erros de geraes passadas de arquitetos e intelectuais que buscaram no projeto a soluo dos problemas de todo um sistema. As contradies mais profundas da nossa sociedade no so de carter formal, portanto no sero resolvidos a partir do desenho (mesmo que este contenha desejos de superar as contradies). O desenho pode apontar, mas no resolver. Os sintomas da crise, agora sim, de todo um sistema, batem as nossas portas, abalam as estruturas falsas e podres do mercado mundial e o momento oportuno para o arquiteto se posicionar enquanto um

ser poltico. Se esse projeto cumprir ou no sua funo enquanto arquitetura ainda no podemos saber. Enquanto um projeto que ainda est em processo ele deixa uma fagulha em todos os locais por onde passa, na FAU, nas universidades, nas escolas, nas ruas, nas pessoas. A crise, que hoje afeta todos os pases, mesmo os mais ricos, abre uma brecha por onde podemos tentar ver atravs da escurido da caverna. Se acreditamos na construo de uma cidade de homens livres, produtores apenas de valores de uso, e no na reproduo da cidade capitalista, que a cada dia priva os homens do mnimo necessrio, destri os meios de sua prpria sobrevivncia e pior, destri os prprios homens, precisamos olhar adiante com olhos livres. Como dizia Glauber Rocha, mais fortes so os poderes dos homens. Se possvel olhar para o futuro e ver par alm da barbrie que nos espera sinal de que acreditamos que h a possibilidade de mudanas profundas em nossa estrutura social. Hoje somos uma fagulha, os tambores so apenas ferramentas desse processo necessrio de transformao. Um passo determinante est dado, daqui pra frente sero apenas os nosso atos que diro se acertamos ou no. Que rufem os tambores!

Bibliografia

Agradecimentos

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Martins Fontes, So paulo, 1999 BARDI, Lina Bo. Tempos de Grossura: O Design no Impasse. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, So Paulo, 1994. BLADES, James. Percussion instruments and their history. Faber and Faber, London, 1970. FLETCHER, Neville H. e ROSSING, Thomas D. Physics of musical instrumental. Springer-Verlag, New York, 1991. HAMBRGUER, Amlia e KATZ, Renina. Flvio Imprio. Coleo Artistas Brasileiros, Edusp, 1999. HENRIQUE, Lus L. Acstica musical. Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2002 MOTTA, Flvio. Desenho e emancipao Desenho Industrial e Comunicao Visual, folheto do Departamento de Projeto da FAUUSP, 1970. ROCHA, Glauber. Eztetyka da Fome Re, voluo do Cinema Novo. Cosac Naify, 2004. RUDOFSKY, Bernard. Construtores Prodigiosos: Apuntes sobre una histria natural de La arquitetura. Concepto, Mxico, 1984. PAPANEK, Victor. Design for the real world: human ecology and social change. Bantam Books, New York, 1973

Espero que eu lembre de todos que merecem ser agradecidos ao final desse trabalho, afinal de contas foi um longo caminho at aqui, que sozinho no teria conseguido nem dar os primeiros passos. Agradeo em primeiro lugar banca examinadora, pela pacincia de esperar at a ltima hora para receber esse material, ao Andr Tschiptschin pelas horas gastas com clculos e pesquisas na internet para chegarmos aos valores das tenses na pele e nos cabos, ao Reginaldo Ronconi pelos conselhos que vieram em boa hora e pelo apoio poltico as nossas atividades militantes, ao Maurcio Sdoia, baterista e grande conhecedor da acstica e construo de tambores, com quem, com certeza, manterei contato nos prximos anos e, ao Larcio, tutor na utilizao de todos os materiais para construo dos tambores desde o prottipo inicial at hoje, o cara que me ensinou a ter um pouco mais de pacincia com cada detalhe. Agradeo tambm a todos os funcionros do LAME e do Canteiro, parceiros nessa empreitada (sem eles, nada feito), que espero que a partir desse trabalho entendam melhor o porque de tanta dedicao aos tambores: Celso, Julio, Renato, Ricardo, Rocha, Neto, Emlio, Walter, Alexandre, Peixoto e Romerito. Agradeo tambm ao Rubens, funcionrio do laboratrio de Mecnica do Departamente de Metalurgia e Materiais da Poli, que me salvou na

hora exata, emprestando a furadeira vertical. Agradeo o pessoal das fbricas que produziram parte do material utilizado no projeto, que abriram espao dentro da rotina normal trabalho para inserir um produto de pequena escala, ao Jnior da SCA Calderaria, ao Milton, Cesar e Roberto da CAT Fixadores e ao Roberto da Ussagui, sem esses meios de produo no teria como ter atingido as metas estipuladas em projeto. Agradeo aos grandes fotgrafos que cederam fotos inestimveis, em especial Fernando Stankus e Oliver de Luccia. Ainda bem que vocs estavam l na hora certa. Agradeo queles que esto mais prximos de mim no dia a dia, e ultimamente nem to prximos assim porque sumi de casa, esses sim me viram dar os primeiros passos: meus pais Joel e Loli, meu irmo Mario (ele no viu), minha v Ziza, e toda famlia, Tata, Edu, Silvia, Joo, Bel, Giu, Justine, Vera, Dan, Pedro, Isadora. Agradeo, em especial, ao grande advogado Idibal Pivetta, que na madrugada do dia 9 de agosto, relembrou os velhos tempos de ditadura e tirou dois jovens da cadeia, porque esses se organizaram contra a corrupo que comia solta no pas. Um agradecimento especial aos camaradas que mantiveram a firma andando pra que a fora de trabalho que escreve esse texto se mantivesse viva enquanto realizava trabalho no remunerado. Um forte salve aos camaradas, companheiros nessa dura jornada, que acreditam em um ou-

tro futuro possvel e constroem isso com todas as foras no dia a dia, na militncia pesada, que mantm acesas as fagulhas e que iro incendiar os homens que vivem nas cidades. Em especial aos revisores das madrugadas, Rafa Padial e Suelen, aos diagramadores de prontido Tatu e Ilana e aos caixeiros que seguaram a bronca enquanto eu no estava, Tatu e Elfa (agora quero meu apito de volta). Ao Coro de Carcars e MNN, Adiante camardas! Um agradecimento especialssimo a minha orientadora, Cia, que me apia incondissionavelmente, a qualquer instante, em qualquer horrio, em qualquer lugar e que se envolveu com o projeto de cabea desde o primeiro email que trocamos. Cia, vamos adiante! E M, bom, voc j sabe, sem seu apoio e ajuda eu no seria ningum, voc a pessoa que est comigo toda hora, pra qualquer coisa, nas madrugadas sem fim desse trabalho. Por fim, uma meno a todos que j participaram do grupo at hoje, em especial Cris, e aqueles que eu possa ter esquecido, so muitos, a perder de vista, que de alguma forma constribuiram com a sua construo (claro que tem os que atrapalharam tambm). Estamos mais vivos do que nunca. Carcar, pega, mata, come! Tive que diminuir a fonte pra caber, muito agradecimento. Com certeza no mencionei todos que mereciam, ento agradeo a todos esquecidos que ajudaram nesse trabalho.

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