Poesía Chilena en Desarrollo: Evolución, Metabolismo, Crecimiento, Reproducción - Jaime Blume

Comunicaciones en Humanidades
XIII Congreso Internacional de Humanidades, Palabra y Cultura en Amrica latina: Herencias y desafos Facultad de Historia, Geografa y Letras. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin, Santiago de Chile. 20, 21 y 22 de octubre, 2010.
desarrollo: Poesa chilena en desarrollo: Evolucin, metabolismo, crecimiento, reproduccin

Jaime Blume Snchez
Resumen: El presente trabajo constituye un intento de seguimiento de la evolucin del lenguaje de la poesa chilena en el siglo XX e inicios del XXI, procurando aislar los aceleradores que le dan vida. Con este propsito, se da una mirada a la situacin de nuestra poesa a fines del siglo XIX, para proceder luego a una revisin de los distintos momentos que ocurren en dicha evolucin. As se revisan los distintos lenguajes que ocurren a partir del neo-modernismo de Gabriela Mistral, entre los que se visualizan los del creacionismo huidobriano, el estridentismo de Pablo de Rokha, el neo-romanticismo de Pablo Neruda y su poesa social, el existencialismo de Daz Casanueva. Palabras clave: poesa chilena, neo-modernismo, neo-romanticismo, exisencialismo Abstract: This paper tried to follow the Chilean poetry language evolution at XX and early XXI century. With this goal, takes a look to our poetry situation late nineteenth century and, from this point, review different moments in that evolution. So, we review the various languages from Gabriela Mistral neo-modernism, huidobrian creacionism, Pablo de Rokha estridentism, Pablo Neruda neo-romanticism and social poetru and Daz Casanueva existencialism.
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INTRODUCCIN En el presente trabajo se sealan los grandes captulos de la evolucin de la poesa chilena, desde sus orgenes hasta el comienzo del siglo XXI. Insistimos en la palabra evolucin, pues no se trata de ordenar en la lnea del tiempo, como cuadros de una exposicin, a los distintos autores y movimientos literarios que surgen en Chile, sino de registrar los aceleradores que dan vida al cuerpo potico chileno. Rescatamos para ello la semntica de la palabra evolucin. En un primer momento, evolucin (lat. evolutio) significa cambio o transformacin gradual, pero incluye tambin matices tales como la accin de desenrollar o abrir, desdoblar, rodar desde lo alto o fuera de. Se trata por tanto de una energa interna que busca manifestarse hacia el exterior como expresin propia de la vida. La evolucin de la que aqu tratamos es justamente la de la vida potica chilena, entendida como la propiedad del organismo vivo que lo distingue del organismo muerto y de la materia inanimada y mediante la cual el ser que la posee tiene metabolismo, crecimiento y reproduccin (Gmez de Silva, 1988) . Con lo dicho, tres nuevas palabras se incorporan al concepto de vida: metabolismo, crecimiento, reproduccin. Segn veremos, detrs de estas palabras se esconden nociones cuyos alcances interesa precisar. As, al metabolismo (gr. metabol = cambio) corresponden las distintas transformaciones que operan al interior de las clulas vivas, transformaciones que pueden seguir distintas direcciones, incluso contradictorias
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Guido Gmez de Silva (1988): Breve diccionario etimolgico de la lengua espaola. Mxico, F.C.E.
* Instituto de Letras, P. Universidad Catlica de Chile, Departamento de Castellano Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin.
XIII Congreso Internacional de Humanidades, UMCE, Chile, 2010.
Jaime Blume, Conferencia: Poesa chilena en desarrollo
entre s. Esto es particularmente valioso para el caso de la evolucin de la poesa chilena, tan adicta a asumir posturas divergentes a las imperantes en un momento dado.
Por su parte, la palabra crecimiento nos remite a Ceres, la diosa de la agricultura, que junto con representar el incremento y desarrollo del cereal, incluye una generosa familia de trminos conectados, tales como criar, crear, criatura, joven (gr. koros), as como ciertas
modalidades del lenguaje, especialmente las que dicen relacin con el habla afectiva y acariciadora de los diminutivos. En el campo del crecimiento tenemos, por tanto, un cmulo de caminos abiertos a las transformaciones que vive la poesa chilena a lo largo del tiempo. Es, por ejemplo, el camino recorrido por Gabriela Mistral desde el modernismo de Rubn Daro a su postmodernismo montas, alejado de lo francs pero empapado de sensualidad. Por ltimo, el trmino reproduccin completa el concepto de vida al interior de la poesa chilena. El enjambre de sentidos involucrado en la palabra re-producir (raz snscrita deuk = llevar, conducir), incluye los conceptos de conducir (la soga para atar del cuello a los reos llevados al patbulo), introducir, producir, reducir, seducir, traducir y troza, mugrn o sarmiento de la vid que se hace pasar de un rbol a otro (Edwards y Pastor, 1996). Si aplicamos todos estos valores semnticos a la poesa chilena y su desarrollo vital nos encontraremos con el fascinante horizonte de todas las
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posibilidades de progresin (o regresin) que nuestra lrica ha recorrido en su camino de vida. Es lo que hemos querido significar con el ttulo de este trabajo: Poesa en desarrollo. 1. VIDA Y POESA Siendo la poesa una de las expresiones del concepto general de vida, no resulta peregrino establecer ciertas conexiones bsicas entre los procesos evolutivos que vida y poesa experimentan. As por ejemplo, en el mundo de la vida destacan instancias tan fundamentales como la formacin de colonias por parte de seres unicelulares, el acceso al movimiento, la activacin del metabolismo , el crecimiento y la reproduccin, funciones que parecieran tener afinidad con el desarrollo de la poesa chilena. Dos realidades aparentemente distintas, biologa y poesa, unidas por un fenmeno comn: la vida. Este sorpresivo encuentro de dos mundos
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aparentemente distantes entre s permite establecer analogas en los procesos evolutivos de ambas realidades. Aparentemente se trata de un juego quizs abusivo, de resultados inslitos e imprevisibles, pero algo hay en el trasfondo del fenmeno vida que autoriza aventurarse por este derrotero. Los prrafos que siguen dan cuenta de esta empresa.
Edward A. Roberts y Brbara Pastor (1996): Diccionario etimolgico de la lengua espaola Madrid, Alianza Editorial. RAE: Metabolismo = Conjunto de reacciones qumicas que efectan constantemente las clulas de los seres vivos a fin de sintetizar sustancias complejas a partir de otras ms simples, o degradar aquellas para obtener estas.
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Entes fractales: La vida tiene su historia, al igual que la poesa. Sin ninguna pretensin cientfica y para los solos fines de ordenar nuestra exposicin, digamos que el desenvolvimiento de nuestra poesa recuerda captulos similares de la evolucin de la vida en los seres primitivos. Un primer jaln en el desarrollo de los seres vivos unicelulares es la constitucin de colonias, o sea la agrupacin de entidades mnimas para compartir un espacio determinado. A estos seres se les ha dado el nombre de entes fractales , por cuanto constituyen la fraccin de un todo mayor: la colonia. Lo que interesa en esta primera fase de la evolucin de la vida es la aparicin de una estructura celular bsica, y la asociacin de mltiples seres de similar naturaleza en torno a un eje que los ana. Mirando ahora a la poesa chilena, es posible reconocer en sus primera expresiones la presencia de poetas fractales, o sea poetas de mnima densidad lrica agrupados en torno a la poesa. Don Marcelino Melndez y Pelayo, refirindose a la lrica chilena decimonnica, reconoce la existencia de multitud de versificadores pero de ningn poeta. Eso es justamente la poesa fractal chilena de la poca: poetas que escriben algo que formalmente puede ser llamado poesa (porque no es prosa), pero que carecen de mpetu lrico, sin alma ni fuerza interior. Esta situacin, conocida como nuestra larga siesta potica colonial, se prolonga hasta los albores del siglo XX, con la reconocida excepcin de don Andrs Bello y de Rubn Daro y un pequeo grupo de poetas. Un ejemplo? Leamos el juicio que emiten los autores de Selva Lrica (Nez y Araya, 1917: 462) sobre el poeta Indalicio Palma Surez, nacido a fines del siglo XIX: Es un desairado, un amante de las Musas. Perteneci a la Academia Literaria Eduardo de la Barra, de gratos recuerdos. Ha colaborado infatigablemente en Corre-Vuela, la revista ms hospitalaria del pas. Con esta declaracin queda hecha nuestra impresin sobre su obra. Sus versos son gritones y no logran ms que despertar compasin. Para tranquilidad de las letras, no nos ha amenazado con la publicacin de ningn libro. Como si lo dicho no fuera prueba suficiente, recordemos unos versos de Carlos Barella (1892-1966), poeta porteo que goz de cierta fama, pero que tambin tuvo sonadas cadas, como la que aqu consignamos: Nuestra charla fue imprevista, /trivial, montona y fra, / y tuvo nuestra entrevista / aplastante cortesa. (La tarde aquella) (bid: 186). Fuera de la rima asonantada y la combinacin rtmica, elementos puramente formales, poco hay en esta estrofa que merezca
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llamarse poesa. De lo dicho pudiera desprenderse un juicio absolutamente negativo en torno al mundo potico chileno. Lo es en cuanto a la valoracin esttica pero no en relacin con la importancia que tiene para la evolucin del fenmeno. Parte importante de los poetas de esta poca resulta ser prescindible (poetas fractales), pero su misma condicin de desecho terminar generando una especie de humus, en el cual la gran poesa chilena subsiguiente hundir sus races y dar sus mejores frutos.
RAE: Fractal = Figura espacial compuesta de infinitos elementos.
Movimiento: Luego de la etapa fractal, la evolucin biolgica reconoce un segundo captulo, que es el del movimiento. Las estructuras fractales, que en el paso anterior marcaban el inicio de un camino de complejidad creciente, adquieren ahora la posibilidad de desplazarse, atributo que, junto a la capacidad de comer, otorgan a estos seres un nivel superior de vida. El movimiento supone superar la inmovilidad de la etapa anterior y salir en la bsqueda del alimento. La pasividad e inercia es remplazada por la actividad, lo que en el mbito de la evolucin de la poesa chilena significa libertad para adherir a otros modelos y posibilidad de asomarse a lo nuevo. Es lo que ocurre, por ejemplo, con don Andrs Bello y su deriva hacia el romanticismo de Vctor Hugo, o con la instalacin al interior de nuestras fronteras del modernismo rubendariano, ya mencionado ms arriba, indiscutible novedad lrica que desgraciadamente no logra en Chile suficientes frutos de calidad. Para ilustrar lo dicho, srvanos la siguiente cita del poeta Pedro Antonio Gonzlez (1863-1903), autor que junto a versos de gran coloratura lrica, tropieza y cae en su bsqueda de la novedad extica y sonora del Modernismo: Los manes evocan all en su beleo / la ertica virgen de erticos opios / que tras de los prismas de su ltimo ensueo / cruz all en la Tierra sus caleidoscopios. (Las Ondinas) (bid: 15). Ninguno de los poemas recin citados de los autores Barella y Gonzlez alcanzan un nivel lrico valioso, pero ilustran acerca de la posibilidad de movimiento y de asimilacin de modelos visualizados como valiosos.
Metabolizacin: Un tercer estadio en el proceso de la evolucin de la vida ocurre cuando surgen animales bilaterales, seres vivos dotados de la doble simetra de cabeza y cola. Este estadio significa, al igual que el anterior, un paso ms en la escala de progresin ascendente, pues supone una estructura y funciones ms complejas, como lo es, por ejemplo, la digestin. Aplicando lo dicho al caso de la evolucin de la poesa chilena, surge en ella la posibilidad de metabolizar verdaderamente la materia potica. Es lo que sucede, en grado paradigmtico, con Oscar Hahn, autor que incorpora a su discurso formas propias de siglos anteriores. La danza de la muerte, gnero cultivado hasta el siglo XVII y desaparecido luego, vuelve en gloria y majestad en poemas de su autora, como el siguiente: Venid a la danza mortal los nacidos / Gamuzas y ojotas venid a la danza / Aqu no se inclina jams la balanza / Lacayos y reyes lanzando bufidos / Tomados del brazo ya danzan unidos / Un ropavejero ser tu pareja / Tendrs que entregarle tu carne ms vieja / Y en puro esqueleto dar saltos tullidos (Fernndez: 1992).
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Plan corporal y expansin plena: Llegamos al cuarto estadio de la evolucin de la vida biolgica, caracterizado en esta fase por la aparicin de un verdadero plan corporal: cabeza, masa media, cola. A mayor complejidad biolgica, mayor riqueza vital, con todo lo que ella implica. El
5 Ver Jos Luis Fernndez (1992): Oscar Hahn: Fluencia de lo mltiple en Arte de Morir, en Jaime Blume et al. (1992). Poetas del 60. Aisthesis N 10. Santiago de Chile, P. Universidad Catlica de Chile.
progresivo desarrollo orgnico supone mejores y ms variadas adaptaciones al medio, lo que en definitiva empuja la vida a niveles cada vez ms altos, asegurados esta vez por la aparicin del sistema nervioso y circulatorio, corazn incluido. Referido este fenmeno al caso de la poesa chilena, hablar de adaptacin no significa acomodarse pasivamente a las caractersticas ambientales vigentes, sino, ms bien asumir crticamente los desafos de la creacin potica, actitud que permite desbordar conscientemente los parmetros cannicos de los modelos y organizar un discurso potico innovador y sorpresivo. Es el caso de Rodrigo Lira, poeta que asume como modelo a Vicente Huidobro, pero lo reescribe a su manera. La estrategia propuesta nos permite asomarnos a las alturas poticas de un eminente creador (Huidobro) y a la deriva que, a partir de dicha instancia, concibe un discpulo igualmente aventajado (Lira). A comienzos del siglo XX (1916), Vicente Huidobro lanza su manifiesto Arte Potica: Que el verso sea como una llave / Que abra mil puertas. / Una hoja cae; algo pasa volando; / Cuanto miren los ojos creado sea. / Y el alma del oyente quede temblando. Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra: / El adjetivo, cuando no da vida, mata. / Estamos en el ciclo de los nervios. / El msculo cuelga, / Como recuerdo, en los museos; / Mas no por eso tenemos menos fuerza: / El vigor verdadero reside en la cabeza.Por qu cantis la rosa, oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema; / Solo para nosotros / Viven las cosas bajo el sol. El poeta es un pequeo Dios (Schwartz, 1991: 70). Este texto clsico no solo instala un programa potico novedoso, sino que reproduce en s mismo la huella marcada por la evolucin biolgica. Como primer paso evolutivo (conformacin de estructuras fractales), el poeta parte generando un organismo lrico integrado por diversas entidades autnomas (mil puertas / hojas que caen). Pero no solo se trata de una estructura emergente, sino que tambin es un movimiento (segundo momento evolutivo), orientado hacia un fin (Cuanto miren los ojos creado sea. /Inventa nuevos mundos y cuida tu palabra). No se agota con lo dicho lo planteado por el manifiesto huidobriano. Establecida la estructura inicial y el movimiento subsiguiente, se sigue la configuracin de un orden infinitamente ms complejo (tercer momento evolutivo). De ello da cuenta el imaginario de la llave y la puerta abierta, el rgimen airtico del vuelo (algo pasa volando), el espontneo vnculo entre el ojo y el ver-crear (Durand, 1981: 142) (Cuanto miren los ojos creado sea), la descripcin sumaria de la situacin epocal (nervio, msculo, fuerza, vigor), un juicio crtico literario (adjetivo que da vida y mata) e incluso la instalacin de un caso de intertextualidad bblica(carnavalizacin del proverbio del Eclesiats 1,9: No hay nada nuevo bajo el sol). Se accede as al cuarto momento evolutivo (plan corporal: cabeza, masa media, cola; mximo desarrollo), momento en el que el ser evolucionado est en la posesin plena de sus poderes y es capaz de desafiar al mundo entero desde el pedestal de su divinidad adquirida: El poeta es un pequeo Dios. Esta propuesta de Vicente Huidobro (18931948), que lo convierte en modelo digno de ser seguido, es asumida, aos ms tarde, por Rodrigo Lira (1949-1981), naturalmente que intervenida por esa mezcla de ingenio, humor cido y escepticismo que caracteriza a su poesa:
Ars potique: Que el verso sea como una ganza / Para entrar a robar de noche / Al diccionario a la luz / de una linterna / sorda como / Tapia / Muro de los Lamentos / Lamidos / Paredes de Odo! / cae un Rocket pasa un Mirage / los ventanales quedaron temblando / Estamos en el siglo de las neuras y las siglas / y las siglas / son los nervios, son los nervios / El vigor verdadero reside en el bolsillo / es la chequera / El msculo se vende en paquetes por Correos / la ambicin / no descansa la poesa / est c /ol /g /an / do / en la direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos en Art / culos de lujo, de primera necesidad, / oh, poetas! No cantis / a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas / mermeladas de mosqueta en el poema. En nota: El Autor pide al Lector disCurpas por la molestia (Su propinaes Misuerdo) (Lira, 1984).6 El paralelismo entre una potica y otra es manifiesto, como tambin lo es la diferencia entre ambas proclamas. Tanto Huidobro como Lira inician su propuesta de modo similar (Que el verso sea como), similitud que luego se interrumpe abruptamente, pues aunque ambos textos mantienen una cierta equidistancia temtica posterior, las mutaciones que Lira incorpora a su manifiesto hablan a las claras de una relacin de dependencia/independencia, que es su marca distintiva. Las intervenciones de Lira no alteran el propsito inicial del poema (proponer una potica escogiendo como patrono tutelar a un vanguardista de notable peso), pero dentro de ese marco general las licencias que se autoconcede son cada vez ms desfachatadas: la llave se transforma en ganza; la puerta que se abre generosa permite esta vez el ingreso de un ladrn; la lenta cada de una hoja es remplazada por el estallido violento de un rocket; el acto creador es sustituido por la destruccin; el adjetivo intil que destruye la poesa es remplazado por un obs que mata a personas, el ciclo de los nervios deriva en el siglo de las siglas y el vigor de la razn (cabeza) es sustituido por el del dinero (bolsillo, chequera). Interrumpamos este recuento de modificaciones y cambios, que adems de ingeniosos ocultan evidente intencin crtica, para sealar los nuevos elementos que Lira incorpora a su dieta potica. Hasta aqu nuestro autor ejemplifica de maravillas los ya sealados pasos de la evolucin biolgico-potica: formacin de estructuras cada vez ms complejas, movimiento (huida del canon de Huidobro) y metabolismo (el doble juego
constructor/destructor que ocurre al interior de los seres vivos, y en nuestro caso, en la poesa), todo dentro de un plan rigurosamente concebido y metdicamente puesto en marcha. Al obrar del modo que hemos visto, Lira corona su proceso evolutivo, con un agregado que en este momento solo nombramos. Estructuracin, movimiento, alimentacin, metabolismo, complejidad de las estructuras y de las funciones son pasos importantsimos en la evolucin de la vida, pero queda el ltimo escaln: la aparicin de los depredadores. Llega un momento en el que la vida agota sus posibilidades y permite el surgimiento de una nueva dimensin biolgica: la depredacin, el saqueo y el pillaje. Algo, o mucho, tiene de esto la intervencin que Lira hace del manifiesto huidobriano. Interesaba relacionar las poticas de Huidobro y Lira, pues en ese juego de encuentros y
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Ver: Rodrigo Lira (1984): Proyecto de obras completas. Santiago de Chile, Coedicin/Minga/Camalen.
desencuentros se suceden palmariamente los pasos propios de la evolucin potica chilena. All encontramos las criaturas fractales, las estructuras incipientes, el movimiento de encuentro o de huida y la metabolizacin de los nutrientes poticos. En una palabra, la poesa en movimiento.
Primer momento: Aparicin de los poetas fractales. En pginas anteriores introdujimos el tema de la posible evolucin en paralelo de la biologa de los seres primitivos y de la poesa chilena. Al presente quisiramos retomar el tema aludiendo a ese colectivo inicial desde el cual fluye nuestra poesa: las colonias de poetas fractales. En esta etapa, casi no es posible individualizar a poetas con un perfil relevante. Se valida as el juicio que la crtica emite sobre la poesa nuestra de fines del siglo XIX e inicios del XX en cuanto a que en Chile es posible hallar muchos versificadores pero ningn poeta. En estricto rigor, podemos hablar de un colectivo de autores, unidos ms por sus carencias que por sus logros. Es cierto que cada poeta funda su personal universo lrico sobre la base de contenidos temticos y cdigos lingsticos propios. Sin embargo, estas supuestas marcas identitarias se emparentan estrechamente con las de otros poetas, dando origen a una cierta estructura orgnica similar, en la que el diseo esttico (posturas, temas, motivos, visin del YO potico, paisaje urbano y rural, erotismo, lenguaje e incluso visin religiosa) se reproduce, con ligeros matices diferenciadores, una y otra vez en cada uno de los individuos que integran el colectivo. El resultado de este proceso es que muchos hablan de lo mismo y en forma ms o menos parecida. En este sentido, estimamos posible hablar de poetas fractales, que logran, a travs de un discurso chato e irrelevante, hermanarse en torno a un repertorio similar de materias y asuntos, resueltos de un modo similar, incluso en aquello que los diferencia. Como primer ejemplo ilustrativo de lo dicho, veamos cmo
enfrentan dos poetas de la poca un mismo tema, el de la poesa, pero con visiones radicalmente opuestas (fractales). Don Francisco Concha Castillo (1855-1927), heredero de una grandilocuencia en retirada, exalta la vitalidad de la poesa y la instala en lo ms alto del firmamento, para que irradie plenitud divina: Te canta el firmamento / ya en el fulgor del astro vespertino, / ya en los raudos destellos celestiales, / eco visible, luminoso acento / del lenguaje divino / con que hablan entre s los inmortales . Aludiendo al mismo tema, Abel Gonzlez (1879-1930), servidor fiel de los cnones retricos, constata el desplome que la poesa sufre y la degradacin a la que se ve sometida: Pobres musas! Ya no tienen blancas alas de querubes; / han cambiado como todo: / ya no vuelan por las nubes, / hoy se arrastran por el lodo . En suma, un mismo tema (la poesa) visto desde ngulos distintos (exaltacin/ decadencia) y la similar fragilidad esttica, que contribuye a generar ese aire de familia que caracteriza la poesa de la poca, llamado poesa fractal. dan origen a lo que hemos
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Ver Francisco Concha Castillo: No has muerto, oh Poesa!, citado por Molina y Araya, op. cit. :327. Ibid., 405.
Otro tema que la poesa de la poca cultiva en abundancia se refiere al amor. Los casos que a continuacin presentamos son un nuevo ejemplo de poesa fractal, caracterizada, como lo pudimos comprobar en el prrafo anterior, por un similar inters en el asunto y una expresin potica no siempre relevante. Encabeza este apartado don Julio Vicua Cifuentes (1865-1977), no solo un estudioso de la lengua, de los mitos y de las tradiciones, de los romances populares y vulgares, sino tambin poeta de cuo clsico-romntico y explorador ocasional del modernismo. En su poema La perfecta alegra, Vicua Cifuentes escudria el alma atormentada de Francisco de Ass, tratando de adivinar qu tormentas sacuden su espritu: Francisco, la cara rugosa y enteca / oculta sus manos. Del pecho doliente / se exhala un gemido. / Qu nuevos pesares anublan su frente? / Qu aflige al ungido? / El enamorado de todas las cosas, / hermano del lobo, del agua, del yermo, / el enamorado de todas las cosas, / de amor est enfermo .
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Este poema, que dentro de una herencia romntica generalizada respira innegable nobleza, se asocia con este otro (Duelo eterno) de Oscar Seplveda (1878-1910), que da cuenta de un amor despechado: Alma sin amor, tu duelo / jams hallar consuelo: / la soledad es tu gua, / la soledad, tu vivienda; / no hay proscripcin ms horrenda! / no hay sepultura ms fra! . La borrasca espiritual (Vicua Cifuentes) y el encono amoroso (Seplveda) dan paso, a continuacin, a la pasin irrefrenable de Federico Ziga (s/a), poeta que prometa alcanzar
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discretas alturas, pero que luego se acomod a una gris mediocridad, para terminar definitivamente en el mal gusto: Esta es la hora en que el amor gigante / vomita semilleras de embeleso / y tiembla el alma al escuchar vibrante / la musical detonacin del beso!11.
Siempre en el tema del amor nos encontramos con Benjamn Velasco Reyes (1889-1957), poeta a quien la crtica de comienzos de siglo le reconoca simultneamente sumisin a la norma y espritu libertario, esclavitud acadmica y arrebato emocional. La mezcla es detonante, y en temas como el del amor puede ser explosiva. El poema El Picaflor da cuenta de esta zona ambigua, a medio camino entre el chiste potico y la falta de sentido crtico: Y este artista es artista de sentimiento fino/ Un alma delicada y repleta de amor, / que en medio del encanto del jardn femenino / posee el alto orgullo de ser el picaflor
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Los ejemplos citados de Vicua Cifuentes, Oscar Seplveda, Federico Ziga y Benjamn Velasco nos ilustran adecuadamente acerca de este primer paso en la evolucin de la poesa chilena. Mucha versificacin, poca poesa. Los casos arriba sealados ejemplifican la evolucin
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Ibid. 383. Ibid. 399. 11 Grito, Ibid. 413. 12 Ibid. 429.

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potica de la que tratamos: aceptacin inicial y apropiacin del modelo,
seguidas del salto
gentico propio de la creacin (metabolismo potico). Es lo que establece Vicente Huidobro en su ensayo de esttica que lleva por ttulo La creacin pura: Empecemos por estudiar las diferentes fases, los diversos aspectos bajo los que el arte se ha presentado o puede presentarse. Estas fases pueden reducirse a tres, y para designarlas con mayor claridad, he aqu el esquema que imagin: Arte inferior al medio (Arte reproductivo. Corresponde a lo que hemos llamado arte fractal); Arte en armona con el medio (Arte de adaptacin); Arte superior al medio (Arte creativo) .
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SEGUNDO MOMENTO: METABOLIZACIN Y CAMBIO Comoquiera que nuestra poesa est llena de excelentes poetas, solo nos detendremos en algunos casos ejemplares que ilustran la dinmica de la evolucin lrica chilena, centrados esta vez en algunas grandes mutaciones evolutivas que se dan a su interior. No se trata por tanto de hacer una historia de la poesa chilena sino de recordar ciertos momentos estelares de su progreso y evolucin.
Salto en la calidad potica: Recordbamos al inicio de este trabajo el lapidario juicio de don Marcelino Melndez y Pelayo sobre la poesa chilena decimonnica: En Chile hay muchos versificadores; poetas, ninguno. Juicio tan taxativo lo vimos confirmado en las citas que hicimos de algunos poetas de la poca, de los cuales puede decirse lo mismo que la Rosa Nutica
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denunciaba en su momento: Se cansaron por fin, los batracios, de protestar por el orto imprevisto del astro nuevo. Callaron y se adormilaron, como en un proceso inverso, del estado de anfibios adultos al estado de renacuajos. Pero esta condicin de cetceos literarios de nuestro mar rtico
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se ve de pronto interrumpida por el verdadero salto gentico que signific la aparicin
de algunos poetas verdaderamente valiosos. Es el caso de Pedro Antonio Gonzlez (1863-1903), poeta que algunos crticos sealan como el primer gran poeta chileno: Asteroides, XXXIX: Siento que mi pupila ya se apaga / bajo una sombra misteriosa y vaga. // Quiz cuando la luna se alce incierta / yo est ya lejos de la luz que vierta. // Quiz cuando la noche ya se vaya / ni un rastro haya de m sobre la playa. // Parece que mi espritu sintiera / las recnditas voces de otra esfera. // No s quin de este mundo al fin me llama, / de este mundo que no amo y que no me ama! . No nos detendremos a analizar los valores estticos de este poema. Bstenos rescatar la transparencia de su mensaje, su densidad expresiva, su finura de lenguaje, tan lejana de la ampulosidad de sus coetneos, y ese ineludible verismo que ilumina por dentro al poema. De
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Citado por Jorge Schwartz, Op. cit, 79. Manifiesto del Movimiento Vanguardista Chileno, Valparaso, mayo de 1922. Cf. Ibid.,96. 15 Ibid. 16 Cf. Nan Nmez (1996): Antologa crtica de la Poesa Chilena, T. I. Santiago de Chile, Lom Ediciones: 107
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verdad, no se puede decir de Gonzlez que sea un anfibio en proceso de regresin al estado de renacuajo. Mas lo que s puede afirmarse es que se trata de un poeta en el verdadero sentido de la palabra. Tras l vendrn otros muchos, que no mencionaremos en este apartado, limitndonos al presente caso por ser el primero en romper los cerrojos de la mediocridad.
Gabriela Mistral (1889): A la indita explosin de calidad esttica a la que nos hemos referido, se agrega el factor lingstico, capaz, l tambin, de provocar un salto en la evolucin de la poesa chilena. Se trata de la creacin de un lenguaje indito, cuya primera expresin la encontramos en Gabriela Mistral. Sintetizando al mximo un relevante trabajo de Cora Santandreu , la escritura mistraliana presenta un repertorio de caractersticas relevantes: sangre y color, percepciones sensibles y ultrasensibles, tono suave y recia musicalidad, sentimiento y ternura, pasin y erotismo, tormento, misticismo, y mansa serenidad. En un segundo nivel se ubican el ardor de imgenes quemantes y un lenguaje trmico, dinmico, impresionista. De estos rasgos se deriva el extrao poder de la poesa de Gabriela Mistral, tejido con frmulas estilsticas nuevas o renovadas, infracciones a la sintaxis, ilogicismos, sustitucin paulatina de lo material inmediato por la lejana csmica, abstraccionismo y desrealizacin, indeterminismo y
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despersonalizacin. Esto en lo general. En lo particular, conviene sealar la tcnica de la consociacin (presencia de dos conceptos que aparecen siempre fusionados: Ej.: los huesos de los muertos pueden ms / que la carne de los vivos), el uso de eptetos inslitos (espejo devolvedor), expresiones populares (lagarteando, pinturear), arcasmos actualizados ( Yantar, se olvidan de se enderezar), neologismos (azoro, por azoramiento), indigenismos (ocote, enfurruada), infinitivos verbales inslitos (Ella es mi hlito / yo su andar; / ella saber, / yo desvariar) .Para dar origen a semejante lenguaje es necesario que se den cita circunstancias muy especiales: el habla de su Patria chica ( Monte Patria), y el de Amrica; el rescate de locuciones aejas, sacadas de libros que le prestaba Bernardo Ossandn, periodista dueo de una buena biblioteca, y la natural propensin de la poeta a un cierto barroquismo lingstico. La fusin de todo lo dicho nos entrega, como resultado, un verdadero salto en la evolucin de nuestra poesa.
Vicente Huidobro (1893): Otro

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ejemplo de
creacin de un lenguaje original lo
proporciona Vicente Huidobro. Dejando por el momento de lado su ideario potico, expresado en sus manifiestos , detengmonos en la estructura de su lenguaje lrico, de naturaleza realmente
17 Cora Santandreu (1957): Aspectos del estilo en la poesa de Gabriela Mistral, en Anales de la Universidad de Chile, Homenaje a Gabriela Mistral. 18 Entre sus Manifiestos destacan: Arte Potica, Non serviam, Prefacio a Adn, La creacin pura, poca de creacin, El Creacionismo, TOTAL.
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indita. Esto lo logra Huidobro a travs de la Tcnica Frankestein la violondrina y el goloncelo), del recurso a la jitanjfora
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(Al horitaa de la montazonte /
(Uiu uiui / Tralal tralal/ Aia ai ai aaiaa
i i) y el uso del caligrama . Damos por descontado que el simple manejo de estos recursos no pasa de ser una excentricidad, pero que en manos de un poeta excepcional, como Huidobro, la excentricidad se convierte en una mutacin gentico-potica, que es lo que nos interesa destacar.
Pablo e Rokha (1894): Pablo de Rokha es otro actor importante en esto de generar un nuevo lenguaje potico. Su Tremendismo pertenece a una esttica literaria de inicios del siglo XX, que se caracteriza por la crudeza en la presentacin de tramas y personajes y por la
exageracin en el uso del lenguaje (Estridentismo). La visin desencantada del ser humano, claramente emparentada con corrientes existencialistas de la poca, va de la mano con una tendencia rehumanizadora, que pretende rescatar al hombre de la hecatombe de guerras y miserias
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. Claro ejemplo de ello lo encontramos en el nico poema que De Rokha recupera de su
poesa juvenil: Yo soy como el fracaso total del mundo, oh, Pueblos! / El canto frente a frente al mismo Satans, / dialoga con la ciencia tremenda de los muertos, / y mi dolor chorrea de sangre la ciudad. / Aun mis das son restos de enormes mueble viejos, / anoche Dios lloraba entre mundos que van / as, mi nia, solos, y t dices te quiero / cuando hablas con tu Pablo, sin orme jams. / El hombre y la mujer tienen olor a tumba, / el cuerpo se me cae sobre la tierra bruta / lo mismo que el atad rojo del infeliz. / Enemigo total, allo por los barrios, / un espanto ms brbaro, ms brbaro, ms brbaro / que el hipo de cien perros botados a morir.
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El alarido a garganta herida
(Enemigo total, allo por los barrios), el tremendismo metafrico (Aun mis das son restos de enormes muebles viejos), la redundancia sostenida (un espanto ms brbaro, ms brbaro, ms brbaro), el desafo suicida a poderes terrorficos (El canto frente a frente del mismo Satans), la inesperada ternura que se infiltra en el cuerpo el poema (y t dices te quiero cuando hablas con tu Pablo...), la exageracin desorbitada ( mi dolor chorrea de sangre la ciudad) y la decepcin desfalleciente que la realidad del hombre provoca en este joven poeta (El hombre y la mujer tienen olor a tumba) son rasgos que de alguna manera resumen la poesa de Rokha. Tomados por separado cada uno de estos elementos son bien conocidos por el lenguaje literario, pero asumidos simultneamente como una totalidad lrica constituyen no solo una novedad sino que una perturbadora insurreccin potica, un salto en la evolucin de la poesa chilena.
Alusin al mtico personaje novelesco, que daba vida a engendros construidos con los miembros de cadveres de distinto origen. 20 Jitanjfora: Figura de diccin, construida a base de juegos fnicos reiterativos, desprovistos de valor semntico. Cf. Ana Mara Platas Tasende (2000): Diccionario de trminos literarios. Madrid, Espasa Calpe. 21 Caligrama: Disposicin tipogrfica de las palabras, que forman un dibujo con el que pretende representarse el tema tratado. (Ibid,) 22 De ah el nombre de Miserabilismo con el que tambin se conoce al movimiento Tremendista. 23 Pablo De Rokha (1969): Mis grandes poemas. Santiago, Edit. Nascimento: 9.
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Pablo Neruda (1904): Analicemos ahora el caso de Pablo Neruda, cuyo lenguaje ha sido objeto de mltiples estudios. Algunos destacan sus orgenes neorromnticos, otros, su compromiso social abierto o atenido a la ideologa marxista -, otros, por fin, el hermetismo de su lenguaje potico, ms ligado a la experimentacin propia de la Vanguardia (carencia de puntuacin e inexistencia de mtrica y rima). El hablante lrico se identifica con el cosmos y la palabra intenta acceder a lo infinito a travs de un lenguaje visionario . Esta ltima expresin encierra una de las claves fundamentales del discurso potico de Neruda y en ella quisiramos detenernos un minuto. El salto del neorromanticismo (Veinte poemas de amor y una cancin desesperada) al surrealismo (Residencia en la tierra: 1926-1936) marca una de las transformaciones ms violentas del lenguaje potico nerudiano. Comprese, por ejemplo, el quebradizo y noble sentimentalismo del Poema 20 (Puedo escribir los versos ms tristes esta noche. / Escribir, por ejemplo: La noche est estrellada, / y tiritan, azules, los astros a lo lejos. / El viento de la noche gira en el cielo y canta.) con este otro, de neto corte surrealista, en el que el pretendido dominio de la razn da paso a la imaginacin y a la reivindicacin de las fuerzas psquicas primitivas, prximas al sueo y la locura
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: Aquello
todo tan rpido, tan viviente, / inmvil sin embargo, como la polea loca en s misma, / esas ruedas de los motores, en fin. / Existiendo como las puntadas secas en las costuras del rbol, / callado, por alrededor, de tal modo, / mezclando todos los limbos sus colas. / Es que dnde, por dnde, en qu orilla? / El rodeo constante, incierto, tan mudo, / como las lilas alrededor del convento, / o la llegada de la muerte a la lengua del buey / que cae a tumbos, guardabajo (sic), y cuyos cuernos quieren sonar
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. La irregularidad mtrica y la ambigedad derivada de una serie de anacolutos
(en fin, callado, por alrededor, de tal modo), de interrogaciones sin respuesta (Es que de dnde, por dnde, en qu orilla?) y de metforas alucinantes (polea loca, costuras del rbol, llegada de la muerte a la lengua del buey, los cuernos que suenan) desestabilizan el discurso, generando una zona de perplejidad e incertidumbre en lo que al significado se refiere. Pero lo que se pierde en armona sintctica se gana en intensidad emotiva y en liberacin de los impulsos reprimidos en el subconsciente. La incoherencia se transforma as en una red de asociaciones libres y delirantes , que desencadena un cierto automatismo psquico, generador de un pensamiento desligado del control de la razn . Y justamente porque la razn se desquicia resulta intil buscar una matriz convencional, pues no existe mtrica ni rima definidos, as como tampoco una estructura sintctica
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Cf. Nan Nmez: Poesa chilena contempornea: Breve antologa crtica (1992). F.C.E./ Edit. Andrs Bello. Santiago: 146. El subrayado es nuestro. 25 Cf. Lgia Cadermatori (1991): Perodos literarios. Sao Paulo, Editora tica S.A.: 66. 26 Neruda: Galope muerto, en Residencia en la tierra I (1933), citado por Nan Nmez, Op. Cit., 158 27 Anacoluto: Figura retrica de pensamiento producida por la ruptura de una frase a causa de la omisin de ciertos elementos, que se eliden para dar un nuevo giro al discurso. El resultado es una falta de concordancia gramatical o sintctica. Ana Mara Platas Tasende (2000): Diccionario de trminos literarios. Madris, Espasa Calpe: 35. 28 Cf. Ibid.: 795. 29 Cf. Ibid.
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recurrente . Finalmente, el texto resulta ser, en lo formal, el desarrollo de un gran anacoluto. Este anacoluto hace del descoyuntamiento el eje del poema y la expresin de asociaciones inconscientes y obsesivas, que por va de truncamientos, interrogaciones, expresiones absurdas y reiteracin de detalles triviales permite que el pensamiento del poeta fluya rpida y atropelladamente, como lo es su sentir ms profundo . Estimamos que este desembarco de Neruda en el surrealismo lrico constituye un hito relevante que, junto a otros, ilustra la evolucin del lenguaje de la poesa chilena.
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Humberto Daz Casanueva (1907): Emparentado con el surrealismo, completado esta vez con aportes romnticos y simbolistas, el lenguaje potico chileno da un nuevo paso en su camino evolutivo. Esta frmula se hace carne en el difcil discurso de Humberto Daz Casanueva , poeta formado a la sombra existencialista del filsofo alemn Martn Hidegger. Diplomtico de carrera, su larga permanencia en el extranjero explica el distinto tono que asume su poesa, comparada con la de otros poetas nacionales. Algunos de sus ttulos (La estatua de sal, La hija vertiginosa, Los penitenciales, Requiem, El sol ciego, Sol de lenguas, El hierro y el hilo, La aparicin, El traspaso de la antorcha) de alguna manera nos introducen en ese nueva comarca metafsica que se inaugura al interior del discurso potico de Chile, comarca que luego recibir la visita de otros poetas, tales como Gonzalo Rojas y Eduardo Anguita. Su gran preocupacin es la experiencia potica (que) me interesa como una manera de transparentar el fondo de la existencia humana . El lenguaje lrico de Daz Casanueva est tejido con hilos de exquisita rareza, entre los que destacan las interrogaciones que cubren el Yo inmenso, vacilante entre la intuicin de lo eterno y la conciencia de la propia caducidad. El tiempo, la muerte, los lmites terrestres, la voluntad de lo perecedero y el impacto paralizante de la transfiguracin son otras tantas leas para el fuego dionisaco . La reflexin filosfica puede hacerse cargo de tamaos desafos, pero quizs el camino ms difcil, y a la vez el ms atrayente y desafiante, sea el ejercicio rfico de traducir a poesa la propuesta racional: Todo se resuelve en las palabras. Cuando tengo confianza en ellas, todo va bien. Me fascina el interior de las palabras y encontrar, aun en las ms desahuciadas, valores emotivos y asociativos. Las palabras me producen un frenes casi fsico: las masco, las saboreo. Creo que el lenguaje potico de mi tiempo es un poder todava virgen capaz de producir mayor revelacin del ser humano. Aunque tentacin tan grande supone una constante pugna entre la ambicin de revelar y la necesidad de comunicar
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Cf. Samuel R. Levin (1979): Estructuras lingsticas en la poesa: Madrid, Edics. Ctedra: 97-106. Cf. Ana Mara Platas Tasende, Op. Cit,.:506. 32 H. Daz Casanueva: El proceso de la creacin artstica, citado por Nan Nmez, Op. Cit.: 195. 33 Ibid. 34 Ibid.:196.
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Esto que el manifiesto de Daz Casanueva expone tericamente el poeta lo traduce con un lirismo de enrarecida belleza: Desde ahora y para siempre, como figurilla de barro recalentado pienso, relmpagos miran dentro de m, conmigo estn el primer hombre y tambin el ltimo hombre, ambos hincados y temblando. Doy voces al mundo que hacia m avanza de un solo golpe y multiplicado como langosta, todo presente expira, solo el tiempo ornado de grandes sombras es un revoloteo que enloquece. Dnde estoy? cmo transcurro? qu costa voy llenando de herrumbre? Como vaso que llenan y derraman una y otra vez, en los desiertos estoy. Quin soy yo tan solitario sentado en tabla llameante sobre el mar, tumbado por el podero de su propia alma?35.
Con lo dicho en los prrafos anteriores se cierra un ciclo fundamental en la evolucin del discurso potico chileno. Atrs quedan los poetas fractales y entramos en un proceso de
movimiento progresivo, desarrollo cuyos saltos ms cruciales determinan el perfil que la poesa chilena va asumiendo. En este proceso se suceden los siguientes fenmenos: el lenguaje postmoderno montas de Gabriela Mistral da paso al creacionismo de Vicente Huidobro, al tremendismo de Pablo de Rokha, al postromanticismo de Neruda y al existencialismo metafsico de Daz Casanueva. Al deseo de decir algo se sobrepone el inters por cmo se dice ese algo. Esta bsqueda de correspondencia entre el signo lingstico y el significado apunta a un ejercicio de creatividad, que va transgresin busca transparentar mejor el contenido potico y representar ms adecuadamente la diafanidad esttica.
Nicanor Parra (1914): Una nueva revolucin lingstica se prepara en los telares que tejen el lenguaje potico chileno. Se trata de la antipoesa nacida a la sombra de Nicanor Parra. No interesa en este momento insistir en los rasgos anecdticos de la vida de Parra, sino ms bien prestar odos a la agitacin que su creacin potica provoca en el seno de la poesa chilena. En una entrevista realizada por Mario Benedetti (1969), Nicanor Parra reflexiona del siguiente modo en torno a su poesa: Pero despus de mucho dar vueltas materiales de trabajo, llegu a una perogrullada, en realidad a una perogrullada aparente, ya que cuando se la vive en carne propia, deja de serlo. Esa perogrullada es la siguiente: poesa es vida en palabras. Me pareci que esa era la nica definicin de poesa que poda abarcar todas las formas posibles de poesa. Entonces me di a la tarea de producir una obra literaria que satisficiera tambin esa definicin, y result que mientras ms trabajaba, ms me interesaba en la palabra vida, y esta lleg a interesarme mucho ms que la propia poesa. Y result que la poesa, tal como se la practicaba, en cierta forma diverga de lo que podemos llamar la nocin de vida. Parta solamente de ella, pero no volva. Todava no se hablaba del antipoema. Crear vida en palabras: realmente eso es lo que me pareci
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H. Daz Casanueva: El blasfemo coronado, citado por Nan Nmez, Op. Cit. :201.
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que tena que ser la poesa. Una vez que se acepta ese punto de partida, caben muchas cosas en la poesa: no tan slo las voces impostadas, sino tambin las voces naturales; no tan slo los sentimientos nobles, sino tambin los otros; no tan slo el llanto, sino tambin la risa; no tan slo la belleza, sino tambin la fealdad
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Heredero de la concepcin barthesiana del lenguaje concebido como horizonte de la comprensin ,

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Parra duda de que el lenguaje literario convencional pueda abrir el mundo.

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Instalado en esa coyuntura, opta por renunciar a la Institucin literaria y asume el riesgo de esgrimir un lenguaje admico capaz, ste s, de representar lo real . De all la antipoesa, mezcla
explosiva de realismo irnico, historias irrelevantes y cotidianas imgenes visuales. De all tambin la aceptacin compasiva de las miserias de la vida y una cierta tristeza sosegada , unidas a lo pardico y transgresor, a lo folklrico y lo grotesco, a la frase hecha, a los estereotipos y los lugares comunes .
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Quizs lo que mejor ilustre lo que venimos diciendo sea el poema Qudate con tu Borges, parfrasis de una composicin del poeta argentino contrapuesta al comentario antipotico que cierra el texto: QUDATE CON TU BORGES /// l te ofrece el recuerdo de una flor amarilla / vista al anochecer / aos antes que t nacieras / interesante puchas qu interesante / en cambio yo no te prometo nada / ni dinero ni sexo ni poesa / un yogur es lo + que podra ofrecerte
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No hay duda de que el lenguaje potico ha sufrido
una de las arremetidas ms
desestructurantes y uno de sus quiebres ms violentos. Aludiendo crticamente a los grandes poetas que lo antecedieron y enarbolando el estandarte de la revolucin lingstica, Parra establece los parmetros por los cuales debe regirse la poesa: Nosotros repudiamos la poesa de gafas oscuras / La poesa de sombrero aln. / Propiciamos en cambio la poesa a pecho descubierto / La poesa a cabeza desnuda. / La situacin es esta: / Mientras ellos estaban / Por una poesa de la noche / Por una poesa del crepsculo / Nosotros propugnamos / La poesa del amanecer / Este es nuestro mensaje. / Los resplandores de la poesa / Deben llegar a todos por igual / La poesa alcanza para todos. / Nada ms compaeros / Nosotros condenamos / Y eso s que lo digo con respeto / La poesa del pequeo Dios / La poesa de la vaca sagrada / La poesa del toro furioso. / Contra la poesa de las nubes / Nosotros oponemos / La poesa de tierra firme / cabeza fra corazn caliente / Somos tierrafirmistas decididos- / Contra la poesa de caf: / La
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Cf. Nan Nmez, (1992), Poesa chilena contempornea. Santiago, F.C.E./ Edit. Andrs Bello: 227. Cf. Sultana Wahnn (1995), Lenguqje y literatura. Barcelona, Ediciones Octaedro, 83. Ibid., 85. Cf. Nan Nmez, Op. Cit., 219-225. Citado por Nan Nmez, Ibid., 255.
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poesa de la naturaleza / Contra la poesa de saln / La poesa de la plaza pblica / La poesa de protesta social. / Los poetas bajaron del Olimpo.
La Mandrgora: Una vez ms hemos sido testigos de la evolucin del lenguaje potico, que en el caso de la antipoesa ofrece, con Parra, una de la cabriolas ms espectaculares de su largo proceso evolutivo. Pero no se detiene aqu la dinmica de las mutaciones lricas de la poesa chilena. Al acecho est otra pirueta de esa poesa en movimiento que es la nuestra. Este nuevo brinco, quiebre o como quiera que se le conozca recibe el nombre de Mandrgora, que es el apelativo que asume en Chile el surrealismo europeo. En la base de esta corriente est la liberacin de los impulsos reprimidos, el rechazo de las convenciones sociales, la aceptacin de las relaciones fortuitas, la supremaca del sueo sobre la realidad y la validez del delirio y de la irracionalidad. Justamente porque se valora el subconsciente por sobre cualquiera dictadura de la razn es por lo que se justiprecia el automatismo psquico y el flujo incontrolado del pensamiento, liberado de cualquier tipo de control racional, social o moral . Traducido el surrealismo al modelo chileno, recordemos lo afirmado por Braulio Arenas, fundador de la Mandrgora: Nada risueo nos ofreca el exterior, pero tenamos a nuestro haber el humor surrealista y la irona romntica, los que fueron para nosotros pedernales preciosos para frotarlos contra la piel de una realidad depravada. Y es con las chispas que arrojaron estos pedernales que hoy vengo a exigir cuenta minuciosa de las tinieblas () Nosotros podemos decir que lo nico que nos ha interesado ha sido provocar la mayor cantidad posible de contactos entre lo que nosotros, y no el mundo, llamamos realidad con aquello que nosotros, y no la razn, llamamos poesa. El derramamiento de la una en la otra. Entrar en la una y en la otra al mismo tiempo, como quien entra a dos mansiones superpuestas. Dormir y vivir a un mismo tiempo, amar para amar siempre, estar en la orilla del mar serenamente y estar en el barco en peligro al mismo tiempo. Oh poesa, a ti, a la que un da de juventud proclamamos negra, negra para oponerla a un mundo negro, negra para que tu luz negra iluminara las tinieblas del mundo, oh poesa, slo t sabes lo que esta mandrgora ha sido, es y ser .
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Ilustramos este planteamiento terico acerca de la esencia de la Mandrgora con dos poemas de Braulio Arenas. El primero dice as: Oh Cristo pobre, quin podra / no sentirse tu compaero. / tan achacoso y lastimero / tan pierna arriba en tu agona. // En las tinieblas refulga / con gran piedad tu cuerpo entero / lleno de sangre y verdadero, / como est el sol al medioda. // Te vi abismado, Cristo pobre, / Cristo del pobre y sin un cobre, / perdonador porque eres bueno. // De todo, Amor, te despojaron, / slo las llagas te dejaron, / Cristo tan pobre, tan chileno. (El Cristo
Cf. Ana Mara Platas Tasende, Op. Cit., 794-795. Citado por Nan Nmez , Antologa crtica de la poesa chilena: poesas de las vanguardias (2), la consolidacin vanguardista y la modernidad cuestionada (1933-1953). Santiago: LOM Ediciones, 2002: 89-90.
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pobre) . Bien mirado, este texto es la traduccin potica de los principios que Braulio Arenas propone al inicio de su manifiesto: humor surrealista e irona romntica. No otra cosa es asociar a la persona de Cristo caractersticas tales como su condicin achacosa y lastimera, su postura pierna arriba, y su pobreza extrema, ratificada por el dicho popular sin un cobre. Semejantes recursos, que podran redundar en una carnavalizacin de dudoso gusto, resultan al final factores decisivos en el encuentro entre la realidad y la poesa, propsito central de la Mandrgora.
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El otro poema que quisiramos recordar es La casa fantasma. De este largo poema, seleccionamos algunas estrofas, cuyos rasgos distintivos interesa sealar: Es la casa este
techo, / es esta viga / que sale afuera como un hueso puro, / es la ventana / para aguardar el tiempo de su vidrio? () La casa s / la casa est naciendo, / misteriosa ella va, de oscura noche / vestida, rumbo al da que la aclama / ella es pura, y por tanto va al cimiento, / queriendo ser la casa, no el fantasma. () La casa yace, yace sin remedio, / fantasma de s misma, yace, yace, / la casa pasa por sus vidrios rotos, / penetra al comedor que est hecho trizas, / anida en las paredes desplomadas. La engaosa simplicidad del poema no es obstculo que impida captar el manejo diestro que el poeta hace de ciertos procedimientos mandragorianos. Entre otros, la metfora que identifica una viga con un hueso expuesto o el hermetismo implcito en el hecho de asignar a la ventana la misin de guardar el tiempo de su vidrio. Lo mismo vale cuando se trata de tejer la realidad de la casa con hilos que nos hablan de misterios, noches oscuras, fantasmas, vidrios rotos, un comedor hecho trizas y paredes desplomadas. Resultara altamente ilustrativo analizar el sentido del imaginario puesto en juego por Braulio Arenas, tarea que por el momento no emprenderemos. Ello permitira reunir en un haz los vectores dominantes de su discurso potico, especialmente aquel que, por la va de acumulacin de elementos de demolicin, convierte la casa en fantasma de s misma.
Aunque en forma menos espectacular, el lenguaje potico chileno ha sufrido, con la Mandrgora, un nuevo impulso en su desarrollo evolutivo. Sntesis de lo dicho la encontramos en el poema La palabra del enigma , en el que Braulio Arenas reflexiona, desde la perspectiva surrealista, acerca de la funcin del lenguaje potico: Adis adis palabras del enigma que has llegado / Por ti todas las palabras han cumplido la palabra / Todos los labios han cumplido sus besos / Todos los prpados han cumplido sus sueos () /Todo el ocano dejar escapar a voces el secreto / mujeres y hombres vendrn a escuchar su voz / desde la noche propagarn su grito / Y acaso palabras mas se escuchen entre tantas / amor piedad dichas como evidencia / libertad y piedad amor y poesa / y para siempre. Ms especfico es el perfilamiento que el mismo Arenas
43 Recogido por Miguel Arteche, Juan Antonio Massone, Roque Esteban Scarpa (1997): Poesa chilena contempornea. Santiago de Chile, Edit. Andrs Bello: 138.
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hace de la poesa al describirla como NEGRA como la noche, como la memoria, como el placer, como el terror, como la libertad, como la imaginacin, como el instinto, como la belleza, como el conocimiento, como el automatismo, como la violencia, como la nostalgia, como la nieve, como el capital, como la unidad, como el rbol, como la vida, como el relmpago . Con semejantes antecedentes, el lenguaje potico chileno se ve sometido a duras exigencias de transformacin, que aceleran su proceso evolutivo. Es justamente lo que nos interesaba consignar.
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Eduardo Anguita (1914): Por el mismo tiempo, Eduardo Anguita, miembro disidente de la Mandrgora y uno de los mximos exponentes del moderno rigor potico chileno, se instala en la que podramos considerar la vereda opuesta a la antipoesa parriana. Su preocupacin no es tanto lo cotidiano, al modo de Parra, sino las inquietudes fundamentales del hombre: vida, muerte, tiempo, erotismo mstico, cristianismo. Buscando superar los lmites que el momento literario le impone, Anguita intenta un nuevo camino, parcialmente tributario del creacionismo de Huidobro, del hermetismo crepuscular de Neruda y del surrealismo de la Mandrgora, movimiento al que inicialmente perteneci. Este nuevo camino se llamar David, que en palabras de Anguita, pretende pasar de la palabra a la accin (poesa prctica); de aqu ascender a una actitud total del hombre, a una liturgia (). Y como estado (del ser) final, asumir el grado de tragedia. Con ello, el protagonista se titulara de poeta, hechicero, sacerdote y hroe
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Semejante propuesta programtica se expresa en una poesa metafsica con fuerte influencia del existencialismo cristiano. La experiencia de la transitoriedad provoca el ansia de plenitud propia del instante presente, que solo se da en el amor. Pero el encuentro de los cuerpos, la hartura y el ritmo enloquecedor del xtasis amoroso resulta ser al final un inmenso reloj que marca el paso inexorable de la existencia rumbo a la consumacin, mortal enfermedad que solo puede ser sanada por Dios: Escucha: / Hubo una vez, hace mucho tiempo, en este instante, / en este mismo instante, / una mujer y un hombre, / un amor, / un instante // Yo s: Venimos de la Palabra: / Nuestro destino es regresar / Decid una palabra y mi alma ser sana46.
Gonzalo Rojas (1917): Y ya que de Palabra y palabras estamos hablando, veamos qu piensa Gonzalo Rojas al respecto. Segn Juan Andrs Pia , los textos de Gonzalo Rojas estn cargados de un vigoroso poder sonoro, existencial, ertico y ontolgico, trasmitido a travs de una poesa fragmentaria descoyuntada, y donde las palabras adquieren un nuevo sentido a partir de su estallido. Muchos de sus poemas arrastran al lector a saltos, en zigzag, como en un balbuceo,
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Muoz Gonzlez, Luis y Oelker Link, Dieter (1993): Diccionario de movimientos y grupos literarios chilenos: 208 Cf. Juan Andrs Pia (1990): Conversaciones con la poesa chilena. Santiago, Edit. Pehun: 69 46 Eduardo Anguita (1979): Venus en el pudridero. Santiago, Edit. Universitaria: 49-50. 47 Juan Andrs Pia, Op. Cit.:83.
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envolvindolo en una materia lingstica de extrao signo y ritmo. Sus textos abundan en la temtica amorosa, en la eroticidad trascendente, as como en la reflexin filosfica, donde el contrapunto de la vida y la muerte es frecuente: Entre una y otra sbana o, an ms rpido que eso, en un mordisco / nos hicieron desnudos y saltamos al aire feamente viejos, / sin alas, con la arruga de la tierra . Hasta aqu Pia, crtico que destaca, desde el punto de vista temtico, la eroticidad trascendente de Gonzalo Rojas, rasgo que, dicho sea de paso, hermana al poeta con la metafsica ertica de Anguita.
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Lo dicho anteriormente se refiere a los temas dominantes en el discurso lrico de Rojas. Interesa ahora asomarnos al lenguaje potico con el que encara dichos temas. En este punto, el poeta se preocupa de precisar la novedad y el quiebre- que marca su poesa en relacin con otros modelos anteriores. Aludiendo a su sintaxis despedazada, descoyuntada y fragmentaria, Gonzalo Rojas advierte: el mundo lo hemos hecho no como un todo: no es una totalidad, sino una pedacera, y en los trozos de espejo que estn rotos se alcanza a ver el juego mayor. Es decir, yo no creo gran cosa en la totalidad coherente49. Establecido el ncleo temtico (eroticidad mstica) y la forma con la que se expresa (fragmentariedad descoyuntada y escindida), Gonzalo Rojas escoge el poema Ejercicio respiratorio para ejemplificar una unin como la sealada, tan nica y rupturista dentro de la poesa chilena: Azar / con balbuceo son las lneas de Ilin / en las que est escrito el mundo, con / balbuceo y tartamudeo y / asfixia, el oleaje / de las barcas exige ritmos. / Homero / vio a Dios . En este ejemplo sobresale el recurso a un violento encabalgamiento, diseo verbal que imita el ritmo de una respiracin entrecortada, signo a su vez del remezn que provoca en el hombre la vida misma, con todos sus avatares y mudanzas. Pero hablar de encabalgamiento es reducir el lenguaje potico de Rojas a un simple recurso literario en
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circunstancias que dicho recurso no est programado como un juego sino que se desprende del ritmo vital del poeta: Nace de nadie el ritmo, lo echan desnudo y llorando / como el mar, lo mecen las estrellas, se adelgaza / para pasar por el latido precioso / de la sangre, fluye, fulgura / en el mrmol de las muchachas, sube / en la majestad de los templos, arde en el nmero / aciago de las agujas, dice noviembre / detrs de las cortinas, parpadea / en esta pgina . Las fuerzas vitales del universo, los captulos de la historia del hombre y el imperio de lo ertico se confabulan para dar origen a la palabra potica, nica y mltiple, irreversible y proteica: Un aire, un aire, un aire, / un aire nuevo: / no para respirarlo / sino para vivirlo. (La Palabra)
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. Esta palabra se origina
ciertamente en el interior del poeta, pero su fuerza se acrecienta cuando ella es reforzada por otra
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Ibid., 83. Ibid. 122. 50 Ibid. 51 Gonzalo Rojas, en VV.AA.: Gonzalo Rojas y el relmpago; Acorde clsico. Santiago. MINEDUC, 2000: 107. 52 Ibid. 108.
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palabra, la Palabra, lo que permite que el discurso de Rojas alcance alturas insospechadas: Oh voz, nica voz: todo el hueco del mar, / todo el hueco del mar no bastara, / todo el hueco del cielo, / toda la cavidad de la hermosura / no bastara para contenerte, / y aunque el hombre callara y este mundo se hundiera / oh majestad, t nunca / t nunca cesars de estar en todas partes, / porque te sobra el tiempo y el ser, nica voz, / porque ests y no ests, y casi eres mi dios, / y casi eres mi padre cuando estoy ms oscuro.
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(Al silencio)
Nicanor Parra, Eduardo Anguita, Braulio Arenas y Gonzalo Rojas configuran una verdadera generacin, la del 38, caracterizada quizs ms por la diversidad de sus discursos poticos que por la unanimidad de pensamiento lrico, pero sobre todo por su inmensa calidad potica. Lo ms gravitante de su aporte creativo es que prolongan en el tiempo el impacto violento que signific la Vanguardia inmediatamente anterior y la capacidad renovadora del lenguaje potico.
Miguel Arteche (1926): Pero no termina aqu la aventura evolutiva de la poesa chilena. Una nueva generacin la del 50- se apresta a tomar el relevo en esto de manipular la palabra potica y extraer de ella inditos diseos lingsticos y singulares significados. Uno de sus representantes ms destacados , Miguel Arteche, aborda la responsabilidad de prolongar el
phylum poeticum chileno desde una perspectiva provocativa: volver a lo ms refinado del siglo de oro espaol e incorporar en l el pie forzado de la dualidad. En efecto, el mundo temtico de Arteche se estructura de acuerdo a un esquema reiterado, segn el cual lo que se afirma en un momento se reconsidera en el que le sigue. Se crea as una polaridad de fuerte tensin dinmica, que instala en el corazn de su discurso potico, tan vinculado a la tradicin clsica, una dialctica lrica poderosamente original. Esta bipolaridad se expresa de dos maneras: o bien las posiciones extremas se mantienen como tales, dando origen a una disyuntiva irreconciliable, o bien buscan la coincidentia oppositorum, resolviendo la dualidad en la unidad ideal. Ejemplo de la primera alternativa la encontramos en el siguiente poema: Negro el Alfil contra la Dama blanca, / negro el Alfil apunta a la garganta / de la blanca Dama, / de la Dama blanca
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. La segunda posibilidad
plantea, igualmente, la oposicin de dos realidades, contradiccin que, sin embargo, logra resolverse en la fusin de los opuestos: Bienaventurado porque abri una puerta en el hombre, / se asom a su oscuridad y vio que no era buena. / Bienaventurado porque entonces abri otra puerta, / y por las dos puertas entr la luz, y no dej que la luz se retirara. / Bienaventurado porque al
53 Cf. Miguel Arteche, Juan Antonio Massone, Roque Esteban Scarpa (1997): Poesa chilena contempornea. Santiago, Edit. Andrs Bello: 189. 54 Cancin del Alfil Negro y de la Dama blanca, Poema indito recogido en J. Blume (1987) Arteche, fuga a dos voces. Santiago, P. Universidad Catlica de Chile, Colecc. Aisthesis N 6: 60.
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hacer la luz y unir las dos puertas / nos dio la eternidad de ser dos y ser uno / y estar iluminados para siempre . Sobra decir que esta frmula tiene una evidente ascendencia cristiana.
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Enrique Lihn (1929): La del 50 es una generacin privilegiada desde el punto de vista del lenguaje potico. Al nombre de Miguel Arteche, poeta de severa tradicin hispnica y de diseo lingstico altamente creativo, se agrega el de Enrique Lihn, autor que destaca entre los ms relevantes de la poesa chilena a lo largo de su historia. Inicialmente preocupado por la muerte, la carencia y la orfandad (Nada se escurre, 1949), el erotismo amoroso, la trascendencia y la relacin entre el Individuo y el Absoluto (Poemas de este tiempo y el otro, 1955), Enrique Lihn, a la siga de Parra, busca un lenguaje ms historiado y coloquial, que le permita descender de la altura de la reflexin metafsica y aproximarse a la realidad concreta del ser humano. Pero esa misma realidad le exige afinar las posibilidades comunicativas de su habla potica, incorporando a su registro metafrico dos potentes imgenes, la sombra y el espejo, que le permiten convocar sueos, premoniciones y estados onricos . En lo que se refiere a la sombra, sabemos lo que ella significa. Se trata no solo de ese espacio no iluminado debido a que un cuerpo opaco se cruza con un rayo de luz, sino que alcanza un campo semntico que incluye algo que est por debajo de una
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determinada superficie y yace consiguientemente en penumbra, oscuridad o muerte. Concebida como una segunda naturaleza de los seres, la sombra cumple la doble misin de ocultar y simultneamente revelar un determinado ente material. No se agota en lo dicho la fuerza de la imagen de la sombra. Le cumple a ella marcar el rastro que deja la divinidad al transitar por su creacin. A esta dimensin de la sombra el Corn la designa como la sombra de Dios, la luz negra, el oscuro medioda. Pero la sombra no solo se refiere a la divinidad. Tambin se da en el campo de lo humano, donde se identifica con los sueos, con los actos impulsivos y con las oscuras demandas del inconsciente, o sea con todo aquello que escapa al control racional: Quien nos reduce a sombras en la sala de juego es una sombra l mismo / menos libre que otras, una condensacin de oscuros personajes, / algo como el horror de un lbum familiar. / La almas inmortales, hechas de buen tamao, / podrn vivir de sombra y de engao?57.
Eduardo Llanos, al analizar la decisin de Lihn de trascender el lenguaje y dotar de sentido a la existencia a travs del oficio de la palabra, cita el siguiente texto del autor que comentamos: Qu sera de m sin mis palabras, sin mis pequeos signos de impotencia, y a quien ni tan siquiera la impaciencia de una espera es posible? Es justamente en este momento que la contradiccin se hace presente, pues las palabras resultan estriles para dar vida a ningn ser, y menos para animar al autor en el ejercicio de su menester potico: Que otros, por favor, vivan de la
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Ibid. 71. Cf. Nan Nmez (2006): Antologa crtica de la poesa chilena, T. IV. Santiago de Chile, Edit. LOM: 103. 57 Enrique Lihn: Sombra
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retrica / nosotros estamos, simplemente, ligados a la historia / pero no somos el trueno ni manejamos el relmpago / Algn da se sabr / que hicimos nuestro oficio el ms oscuro de / todos o que intentamos hacerlo / Algunos ejemplares de nuestra especie / reducidos a algunas cuantas seales / de lo que fue la vida de estos tiempos / darn que hablar en un lenguaje todava inmanejable / Las profecas me asquean y no puedo decir ms .
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Hasta aqu lo que se refiere a la sombra. En lo que toca a la segunda metfora privilegiada por el poeta, el espejo, vale recordar el consistente imaginario que se esconde tras ella. Por de pronto, la raz snscrita de la palabra espejo (spsati)59 preside la formacin de una riqusima familia semntica, con trminos tales como mirar, observar, espectculo, perspectiva, espiar, aspecto y otros muchos de similar naturaleza. En su significacin ms original, el espejo dice relacin con el estudio de las estrellas reflejadas en una luneta. En el campo de la poesa de Lihn, lo reflejado es la verdad, la sinceridad, los misterios del corazn y de la conciencia. Tambin entra en este mbito el intento de decodificar la voluntad de un poder numinoso que rige el universo.. Smbolo, por tanto de la sabidura y del conocimiento, el espejo habilita al ser humano para asomarse a la Inteligencia creadora y acceder, consiguientemente, a la ms alta experiencia espiritual, segn lo atestigua San Pablo en su segunda carta a los Corintios
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. Por cierto que esto
ltimo, en el caso de Lihn, no se presenta con la claridad que campea en el texto bblico.
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A este conjunto de significados ms o menos declarados asocia Lihn el mito de Narciso . Ello permite la creacin de uno de sus ms bellos poemas, que une un poderoso imaginario lrico a un lenguaje de rara transparencia: Me miro en el espejo y no veo mi rostro. / He desaparecido: el espejo es mi rostro. / Me he desaparecido; / porque de tanto verme en este espejo roto / he perdido el sentido de mi rostro / o, de tanto contarlo, se me ha vuelto infinito / o la nada que en l, como en todas las cosas, / se ocultaba, lo oculta, / la nada que est en todo como el sol en la noche / y soy mi propia ausencia frente a un espejo roto. (La vejez de Narciso) . Interesa en este poema el matrimonio indisoluble que Lihn establece entre dos realidades aparentemente distintas, pero que se clarifican mutuamente entre s (espejo que no refleja el rostro del poeta), as como el lenguaje utilizado por el poeta, que por la va de la recurrencia de determinados conceptos enfatiza la idea
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Enrique Lihn: Mester de Juglara Edward A. Roberts y Brbara Pastor (1996): Diccionario etimolgico de la lengua espaola. Madrid, Alianza Editorial S.A.: 165. 60 II Corintios 3, 18: Por eso, todos nosotros, sin el velo que nos cubra la cara, somos un espejo que refleja la gloria del Seor. Los distintos aspectos de la simbologa del espejo estn desarrollados en Jean Chevalier y Alain Gheerbrant (1982): Dictionnaire des simboles, Paris, ditions Robert Laffont/Jupiter: 635ss. 61 Narciso, el bello hijo del dios del ro Cefiso, se asoma a un estanque y se enamora del reflejo de su imagen, que no puede poseer. Languidece y al morir se transforma en la flor que lleva su nombre. Cf. Roy Willis, editor (1996): Mitologa: Gua ilustrada de los mitos del mundo.. Madrid, Edit. Debate: 165. 62 Cf. Nan Nmez (2006) Antologa crtica de la poesa chilena. T. IV. Santiago de Chile, LOM Editores: 106.
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de degradacin personal que se quiere comunicar (espejo roto, rostro desaparecido pero infinito, imagen desvanecida que termina en ausencia). Es en esta cada en abismo que el lenguaje del poeta muestra su excepcional competencia para iluminar cada uno de los pasos de una descapitalizacin entitativa sobrecogedora.
Jorge Teillier (1935): De la Generacin del 50 hemos recordado los discursos de Arteche y de Lihn. Quisiramos agregar un tercero por aquello de encarnar una modalidad lingstica emergente: el larismo. Hablar de larismo es hablar de JorgeTeillier. Su poesa tiene, entre otros mritos, el de juntar en un solo haz manifiestos poticos, poesas expresivas de dichos manifiestos, testimonio de su paso por la vida y registro del deterioro de los pueblos de la infancia como proyeccin de su propia desintegracin. En su caso se puede decir que autobiografa, postulados tericos y creacin potica con recurso a un lenguaje propio inconfundible constituyen un caso excepcional al interior del discurso potico chileno. Vale la pena recordar algunos datos de la biografa del poeta, pues ellos nos pondrn en la pista de su creacin potica y, simultneamente, de su lenguaje lrico. De ascendencia francesa, sus primeros aos transcurren en Lautaro (Araucana), hecho que explica su permanente nostalgia por volver a la infancia y a la provincia (El Paraso perdido). Se recibe de profesor de francs , carrera que ejerce por breve tiempo. El hecho de que su padre fuera comunista signific que Teillier optara por refugiarse en Francia con ocasin del golpe militar de 1973. Marginado por voluntad propia de los crculos oficiales, su vida trascurre absolutamente en sordina. Aficionado a la bebida (Es mejor morir de vino que de tedio) y con tres matrimonios a cuestas, dato del que pocos se enteran, el poeta muere en secreto en el hospital de Via: S, eleg el invierno / y el marchitarse sin ruido / no debe entristecer a nadie. El mundo temtico de Teillier se remite a un puado de asuntos recurrentes, que definen las
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fronteras de su horizonte potico. Estos temas estructuran el mundo natural del poeta, conformado por la tierra ( barro, polvo, lomas, plaza, pradera), el aire (vientos, aleteos), el agua (nieve, lluvia, granizo, estero, mareas, granizo, escarcha, roco, bruma), y el fuego (lmpara, brasero, carbones, relmpagos, chispas, hoguera, chispas, antorchas, etc.). A estos mticos elementos fundantes, que sirven de marco referencial a todo lo existente, hay que agregar el pueblo de provincia, que conserva la inocencia y es por tanto objeto de sus amores (casas de adobe, plaza de encuentros, almacenes, bares), y la gran ciudad, encarnacin de todo lo inhumano que el poeta odia: megpolis que desaloja el mundo natural y asla al hombre del seno de su verdadero mundo. En la ciudad el yo est pulverizado y perdido; mundo incomunicado e incomunicable. Lo dicho establece las coordenadas de su diseo temtico y los parmetros de su lenguaje potico.
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El lenguaje potico de Teilier es engaoso. A primera vista se dira que de tan transparente que es peca de obvio e infantil, lo que ciertamente no corresponde a la realidad. Su intimismo
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se
vaca en un cierto neorromanticismo natural, marcado por la presencia del yo, el amor a la tierra de origen, la libertad frente a la vida y el rechazo a lo impuesto desde fuera. El fantasma del deterioro est permanentemente presente ante sus ojos, con su cortejo de soledad explica el patetismo de tono menor
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y muerte. Ello
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que sella su poesa. En definitiva, el discurso de Teillier da

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cuenta de un proceso de desintegracin sostenida, marcado por la decepcin escptica , el aniquilamiento personal y el desplome de la voluntad . Qu hay detrs de semejante postura? La respuesta que salta de inmediato es que el mundo en el que el poeta vive no es hogar acogedor para el hombre sino una amenaza mortal: Los gansos silvestres huyen del pantano (); nidos vacos caen desde la enredadera marchita (); el ltimo tren pasa como un temporal / remeciendo las casas de madera, / las madres cierran todas las puertas (); De nuevo el cielo recuerda con odio / la herida del relmpago (); ha llegado el trmino del mundo, / y la lluvia es el estril eco de ese fin. (): El fro con su guadaa corta la aldea, / esa espiga a quien nadie defiende. (); Ojos de extraos peces / miran amenazantes desde el cielo. () Los jvenes no pueden volver a casa / porque ningn padre los espera / y el amor no tiene lecho donde yacer .
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A la vista de semejante estropicio vale la pena preguntarse si acaso el discurrir potico de Teillier termina en esta especie de degollina universal. La respuesta es no. Pese a que todos los antecedentes recogidos por el poeta apuntan a una concepcin pesimista del mundo, un atisbo de fe en el ms all se hace presente, quizs no para sanar las heridas del espritu, pero s para seguir alimentando la esperanza en un futuro. El texto que a continuacin citamos constituye una declaracin de fe contra toda esperanza, sobre todo viniendo de un autor que, como Teillier, no profesa ninguna fe religiosa : Un da u otro / todos seremos felices. / Yo estar libre / de mi sombra y mi nombre. / El que tuvo temor / escuchar junto a los suyos / los pasos de su madre, / el rostro la amada ser siempre joven / al reflejo de la luz antigua en la ventana, / y el padre hallar en la despensa la linterna / para buscar en el patio / la navaja extraviada.
He recorrido tan pocos caminos / y he cometido tantos errores. / Risible vida, risibles contradicciones, / as fue y as ser siempre. 65 Yo caminaba por la Avenida Macul. Qu edad tena? /Veintids aos, veintitrs aos? / Sobre los pltanos orientales / el sol otoal / se deshaca como el vitreaux de una iglesia abandonada. / Yo no buscaba ningn recuerdo / pero vi brillar ante m los soles de tu ausencia () / Un amor que yo an desconoca se me revel / en una pequea nube rojiza / aunque solo me esperaba el silencio de la / pensin donde deba regresar. 66 Como una araa que recorre/ los mismos hilos de su red / caminar sin prisa por las calles / invadidas de malezas / mirando los palomares / que se vienen abajo, / hasta llegar a mi casa / donde me encerrar a escuchar / discos de una cantante de 1930 /( sin cuidarme jams de mirar / los campos infinitos / trazados por los cohetes del espacio. 67 De pronto no somos sino un puado de sombras / que el viento intenta dispersar. 68 Para mirar la nieve en la noche hay que cerrar los ojos, / no recordar nada, no preguntar nada, / desaparecer, deslizarse como ella en el visible silencio. (Para ngeles y gorriones) 69 Los textos consignados estn tomados casi al azar de distintos libros y distintos poemas de Teillier.
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Todo lo que venimos diciendo constituye la esencia del larismo, opcin que en Teillier encuentra su ms fiel exponente: Frente al caos de la existencia social y ciudadana, los poetas de los lares pretenden afirmarse en el mundo inmemorial de las aldeas y de los campos. Por omisin se repudia entonces el mundo mecanizado y standarizado del presente (). De ah tambin la nostalgia de los poetas de los lares, su bsqueda del reencuentro con la edad de oro, que no se debe confundir con la infancia, sino con el paraso perdido que alguna vez estuvo sobre la tierra. Lo dicho vale como postura programtica, actitud que en el plano del lenguaje significa optar por giros corrientes que no se diferencien fundamentalmente ya de la vida cotidiana, ajenos a una poesa bien peinadita y encorsetada.
Los alcances hechos a propsito de tres representantes de la Generacin del 50 marcan distintos momentos de la evolucin del lenguaje potico chileno. La palabra dual de Miguel Arteche, la corrosiva de Enrique Lihn y la que repudia la modernidad urbana de Jorge Teillier dejan una pesada tarea a los poetas que siguen. Habr que repetir los modelos conocidos o aventurarse por territorios ignorados? Y de ser as, cules son las nuevas frmulas que podran revitalizar el viejo tronco lrico nacional? En homenaje a la brevedad, slo nos detendremos en algunos casos particularmente ilustrativos.
Oscar Hahn (1938) : El primer caso que analizaremos es el de Oscar Hahn (1938). Al analizar la creacin lrica de este poeta, Nan Nmez descubre en ella diversas tensiones, entre las que destaca el amor, la muerte, la angustia, el fuego, la escritura, el abismo, el infierno y la pasin devoradora. Semejante actitud busca exorcizar el vaco, la nada, la destruccin implacable, los smbolos de la desarmona humana.
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Analizar cada uno de estos temas nos llevara ms lejos de
lo programado. Sacrificando, por tanto, una tarea por dems fascinante, nos concentraremos en el tema del lenguaje. Y para tales fines, nos limitaremos al poema Por qu escribe usted? Este poema reinterpreta uno anterior de Enrique Lihn
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y prepara otro similar de Rodrigo Lira. El poema
en cuestin est concebido como respuesta a la pregunta del ttulo y su estructura corresponde a lo que Leo Spitzer designaba como enumeracin catica, recurso en virtud del cual los elementos no guardan entre s relacin lgica y sirve para mostrar, a travs de la acumulacin de lo heterogneo, el pensamiento en crisis, la visin de un mundo carente de armona . Veamos el poema: Por qu escribe usted? Porque el fantasma porque ayer porque hoy: / porque maana porque s porque no / Porque el principio porque la bestia porque el fin: / porque la bomba porque el medio porque el jardn // Porque Gngora porque la tierra porque el sol: / porque san Juan porque la luna porque Rimbaud / Porque el claro porque la sangre porque el papel; / porque la
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Cf. Nan Nmez (2006): Antologa crtica de la poesa chilena T. IV. Santiago de Chile, LOM Editores: 550. Porque escrib y me muero por mi cuenta, / porque escrib, porque escrib estoy vivo. 72 Cf. Ana Mara Platas Tasende, Op. Cit., 257.
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carne porque la tinta porque la piel // Porque la noche porque me odio porque la luz: / porque el infierno porque el cielo porque t / Porque casi me odio porque la luz: / porque el infierno porque el cielo porque t / Porque casi porque nada porque la sed: // porque el amor porque el grito porque no s / Porque la muerte porque apenas porque ms: / porque algn da porque todos porque quizs.
Lo interesante en este poema, que uno podra dudar de reconocer como tal, es que los vnculos que unen sus distintos elementos son muy febles. Haciendo un esfuerzo especial se podrn encontrar series homlogas referidas, segn el caso, al tiempo (ayer, hoy, maana), al transcurso (principio, fin), a algunos personajes (Gngora, Rimbaud), a la escatologa (cielo, infierno), al proceso escritural (papel, tinta), al cuerpo humano (carne, piel, sangre), a la
cosmologa (tierra, cielo, sol) y otras. Pero cul es el lazo que vincula dichas series? La yuxtaposicin deja abierta la lectura del texto a mltiples interpretaciones. En efecto, las series estn constituidas por muchos elementos, pero ms son aquellos que pudieron ser nombrados y no lo fueron, lo que sugiere que no todo ha sido dicho. Ello abre un inmenso espacio de ambigedad, que recae sobre la pareja humana (t-yo) y en especial sobre el hablante lrico, ese yo y la inquietante comitiva que lo acompaa: fantasma, bomba, odio, sed, amor, grito, algn da, quizs. Tenemos aqu un modo no convencional de abordar el lenguaje digno de destacar. La enumeracin catica se convierte as en un recurso poderoso para significar la crisis, con todo lo que ella implica de mutacin, cambio, desequilibrio, arrebato, arranque, peligro y angustia.
Rodrigo Lira (1949): La pregunta que da vida al poema recin visto, Por qu escribe usted?, se repite en el caso de Rodrigo Lira, pero no como un eco amable de la composicin de Oscar Hahn, sino como una carnavalizacin canibalesca de la misma. En la seccin A modo de explicacin de su libro Proyecto de obras completas aparecen dos poemas : Uno: Cantinela musitada y Dos: Paradigma o Expectoramiento. Este ltimo es el que nos interesa por ser, como ya lo decamos, una parfrasis del poema de Hahn, al tiempo que una proyeccin de las obsesiones recurrentes de Rodrigo Lira. El poema dice as: Por quin sabe dnde, por ende, por quin sabe cundo / por los mil demonios, por diosito santo / por las cuatro esquinas, por causa de / muerte, por lluvia, por quiebra. Porque yo te quiero porque te he olvidado-- / por los siete mares, por las puras huevas / por las malas o por las buenas / por el cielo inmenso, por entre las piernas / por detrs y por delante, por el candidato / por la derecha / por la izquierda o por el centro mismo / por la letra n (por quin sabe cunto) / por s mismo (o al cuadrado).
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Pues si as no fuera (o fuese) por / lo que podra ser (o haber sido) / porque s o porque no o porque as se dio / la gana, porque Dios lo quiere, por angas / o mangas, por la maanita, por la tarde larga / por la noche negra, por la madrugada. Por treinta monedas; por amor al, arte; / por la madre patria, por el alma mater, por / la misma mierda! Porque no saba, por pura / ignorancia por mi mano izquierda, por mi / madre muerta, por la puerta, por la cresta o / por la ventana. Por estas palabras que pienso y declaro / por bueno o por malo, porque tuve ganas / porque ah as no vale!- por todo o / por nada. Porque qu ms daba, porque as me place / por casualidad o por coincidencia o por si / acaso, por si las moscas, porque quizs los otros / -o cualquiera-- porque quizs la aurora / -o el crepsculo- / por la penumbra gris por la azucena! / por la razn o la fuerza / por los siglos / de los siglos.
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El parentesco de esta poesa de Rodrigo Lira con el de Oscar Hahn es evidente, como tambin evidentes son las diferencias. Entre otras, el discurso de Lira alude en varias oportunidades a lo religioso (por diosito santo, porque Dios lo quiere, por treinta monedas, por los siglos de los siglos), a lo contingente poltico (por el candidato, por la derecha, por la izquierda, por el centro mismo), y a lo potico (cita de Violeta Parra: por estas palabras que pienso y declaro). Tambin se hace presente el prurito de correccin gramatical que preocupaba al poeta (si as no fuera o fuese). No termina aqu la originalidad del lenguaje de Lira. En la Introduccin al libro en comento, Enrique Lihn enumera las caractersticas de su discurso potico de Lira. Vale la pena resumir dichas caractersticas. En lo temtico, el poeta registra, en primer lugar, la negacin de lo real y la afirmacin de lo imposible. A ello se suma la revelacin de algunos misterios propios de la esfera pblica y privada, expresada en una poesa aferrada a la circunstancia, en especial al mundo de la marginalidad (droga, pobreza, sexo y suicidio). Este horizonte de tpicos busca un lenguaje apto para revelar la naturaleza profunda de dichas materias. As surge un sistema lingstico inconfundible, configurador de una escritura exasperada (Lihn) y de una poesa
escptica de s misma, que trabaja en los mrgenes de la legalidad oficial, sin que importe el atropello de ciertas normas mnimas. El resultado de semejante estrategia da pie a una poesa grotesca, escrita en una jerga lrica cercana a la idiolalia de la tribu y representativa ella de un mundo desquiciado. La improvisacin, el apoeticismo rimado y la trama burda y transparente de sus reflexiones no son obstculo para que todo este mundo vaya asociado a un humor profundamente inteligente y a un espritu carnavalesco feroz, que otorga perfil inconfundible al lenguaje potico de Rodrigo Lira.
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Rodrigo Lira (1984): Proyecto de obras completas. Santiago de Chile, coedicin Minga/Camalen: 110.
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Quizs lo que da mejor cuenta de lo que venimos diciendo sea el Ars Potique de nuestro autor, poema que es una increble y desvergonzada intervencin del Arte Potica, de Vicente Huidobro: Que el verso sea como una ganza / Para entrar a robar de noche / Al diccionario a la luz / De
una linterna / Sorda como / Tapia / Muro de los Lamentos / Lamidos / Paredes de Odo! / Cae un Rocket pasa un Mirage / los ventanales quedaron temblando / Estamos en el siglo de las
neuras y las siglas / y las siglas / Son los nervios, son los nervios / El vigor verdadero reside en el bolsillo / Es la chequera / El msculo se vende en paquetes por Correos / la ambicin / no descansa la poesa / est c/ ol / g /an /do / en la direccin de Bibliotecas, Archivos y Mueseos en Art / culos de lujo, de primera necesidad, / oh, poetas! No cantis / a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas mermelada de mosqueta en el poema // (El Autor pide al Lector diScurpas por la molestia. / Su propinaes MiSuerdo)
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Rodrigo Lira se yergue como un testigo privilegiado de la poesa surgida en torno al Golpe Militar del 73. Todo su discurso potico fluye de las experiencias vividas en la poca, hechas carne al interior de su propio psiquismo. Los conflictos de autoridad, los terrores urbanos, la dislocacin de la sociedad y la ansiedad citadina dan pbulo a una poesa que conjuga las contingencias del momento poltico y social del pas y las contradicciones de la quebradiza personalidad del autor. Semejante abanico temtico se expresa a travs de un discurso que conjuga idiomas, ecologa, filosofa, mercadotecnia, ciencias del universo, publicidad, medicina, literatura, drogas, talleres literarios, homenajes a maestros de poesa, consideraciones sobre el amor, avisos econmicos y alguna que otra alusin al designio providencial que conduce la vida de los humanos. Enrique Lihn define la poesa de Lira como una escritura exacerbada, definicin que representa cabalmente el dislocamiento de la palabra potica de Lira. Cuando la paranoia alcanza semejantes lmites, no parece peregrino preguntarle al mismo poeta qu piensa l de su poesa. He aqu la respuesta: En el lmite del lenguaje / me canso, / Entonces, cualquier palabra / Es un regreso, / un ms-ac / O tal vez / Nada ms que la cabriola, / La pirueta, el cohete o / El Petardo: ruido / Breve, todo / Pasa / Hay lmites en el lenguaje? / O solo falta decir: el / Sentido. Y el sonido? La rfaga / De palabras, el estallido? Ruido breve, / todo pasa. / La vivencia: otro hito o / Punto de referencia Intransferible / Sustancia: comunicable, tal vez, con telepata / -pero no con poesas, Pero con escritura. / Para qu, por qu. El silencio. / Mejor. Mejor / Nada .
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Con lo dicho, pareciera que el lenguaje potico chileno llegara a su fin y que nada quedara por decir. Pero aunque parezca difcil de creer, el mpetu evolutivo an sique buscando nuevos derroteros. Es el caso de Juna Luis Martnez.
Rodrigo Lira, Op. Cit.: 29. Las incorrecciones son absolutamente voluntarias del autor y constituyen una muestra de su desenfado escritural. 75 Rodrigo Lira; Op. Cit. 125.
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Juan Luis Martnez
(1942): Como si el remezn de Rodrigo Lira no hubiera sido
suficiente, otro terremoto se deja sentir en las inmediaciones, cuyo epicentro es el lenguaje surgido en Chile en boca de determinados poetas. Uno de estos es Juan Luis Martnez, poeta que atraviesa el cielo de la poesa chilena como un raro cometa imprevisto, no anunciado por los astrlogos, que de repente irrumpe en el orden csmico de nuestro sistema, desordenas las rbitas milenarias y luego se aleja tal como lleg, dejando una estela de poesa rara vez escuchada en nuestro ambiente lrico: El nico personaje es yo mismo: / el payaso descomedido. Y ese nico personaje, instalado / sobre el alambre, debe hacer penitencia. Caer en la cuenta. / Instalar su oscilacin para instalar su cada. Proferir / su discurso sobre el molde abollado de una gramtica ajada. / Proferir signos abollados; bollos. Mimar versos de golpe, / rapsdico en una noble lnea coral. Suplicar su diaria racin / de palabrera y recordar la perfidia radical del objeto: / (no olvidar que la perfidia es eterna y temporal, la todava / permanente fragilidad del objeto). La broma solo dura un / instante: / el instante de caer en la cuenta y el de la cada. (Un texto de nadie).
Lo dicho vale para la persona del poeta, juicio que luego se proyectar, funesto, sobre la palabra potica nacida bajo signo tan negativo. Como veremos, se trata de un caso ejemplar de exterminio potico autoimpuesto. Habla Juan Luis Martnez: Lejos de donde algo pudiera orse / una voz annima frasea una cancin sin nombre: // Ninguna frase, ninguna coma, / ningn texto, ningn autor, / ningn delito, ningn rencor, / ninguna, ninguna cancin de amor. // Si alguna vez hubo alguno / que pretenda ser autor, / ya nadie recuerda su nombre / y menos la cancin que no escribi. // Aunque parezca una broma / es que quizs ya est muerto / o realmente nunca existi .
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Sobre Juan Luis Martnez se podra epilogar por largo rato. Desde nuestra personal perspectiva, nos interesa sealar el aporte del poeta a la evolucin de la lrica chilena, que en el texto recin anotado se refiere al aniquilamiento de la poesa a travs de la misma poesa. Terminamos por el momento con una nueva muestra de su genio innovador citando un poema que junta en un mismo texto la reforma revolucionaria del decir potico y los ecos emocionados de la poesa del Siglo de Oro espaol: Tristuraban las agras sus tenorios / Los lirosos durfan tiestamente / Y ustiales que utilaban afimorios / A las folies turaban listamente. // Hoy que dulgen y remedan los larorios / Las ovejas patizan el bramante / Y las flgicas barlan los filorios / Tras la Urla que valian ristramente.
El recurso utilizado por Juan Luis Martnez, conocido como jitanjfora,
es de antiguo
origen, pesquisable en los cantos infantiles tradicionales, en la poesa popular de resonancias

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Rodrigo Lira (2003): Poemas del Otro. Santiago de Chile, Ediciones Universidad Diego Portales: 48.
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folklricas, en el uso que de l hacen las vanguardias (Dadasmo, Vicente Huidobro), y en la poesa negra antillana (Nicols Guilln). Se trata de una figura de diccin construida sobre la base de juegos fnicos sin valor semntico. Su fuerza lrica no depende por tanto de un determinado significado, que no lo tiene, sino de la orquestacin sonora de aliteraciones, onomatopeyas, ritmos e inusitadas armonas, valores que en s son puramente acsticos, asociaciones de fuerte carga emotiva .
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pero
que generan
Ral Zurita (1951): Cerramos con este autor el recorrido que hemos hecho a lo largo de la evolucin del discurso potico chileno. Zurita coincide con Lira y con Juan Luis Martnez en aquello de enjuiciar el mundo circundante desde la orfandad de su propio yo, especialmente visible en su libro Purgatorio. El yo zuritano reconoce mltiples modulaciones, negativamente sesgadas. En efecto, lo que predomina en la poesa inicial de Zurita es una visin desencantada del hombre y de su vida en esta tierra. La mujer mala que quema su rostro, sosas del mismo Zurita, la prostituta que perdi el camino, el aborrecido de s mismo, el destrozado por propia voluntad, el que llora su soledad en el desierto, el coronado de espinas, el epilptico, el acosado, el Cristo muriendo en cruz, el que sufre hambre infinita en su corazn, el loco que desvara y el que sufre el abandono de Dios no son, en definitiva, sino distintas maneras de decir la inconsistencia del hombre. Colisiones temticas tan violentas se reproducen en el lenguaje potico escogido por el poeta, marcado por transgresiones gramaticales y sintcticas, frmulas computacionales para abordar temas religiosos y destruccin del desarrollo lgico del discurso en beneficio de la musicalidad sintagmtica del mismo. El paso del tiempo ir poco a poco limando estas asperezas y conduciendo al poeta y a su poesa a un remanso de amor y serenidad recuperada, al yo redimido y al pas-desierto convertido en vergel.
Algo ms cabe decir a propsito del lenguaje de Zurita. Dicho lenguaje, especialmente en el caso de Purgatorio, se reconoce tributario del Dante y La Divina Comedia . Los ttulos que Zurita da a sus poemas (Purgatorio, Vida Nueva, Anteparaso) remiten necesariamente al ordenamiento programtico que el Dante le asigna a su Comedia. Semejante estrategia ubica a Zurita en un mbito escritural postmoderno. El recurso al pasado clsico instala al interior de cualquier proyecto potico contemporneo un aire de opulencia ajada y marchita, que es justamente lo que sugiere Zurita con sus primeras obras, pero a horcajadas de un lenguaje totalmente innovador. En efecto, y de acuerdo a lo sostenido por Fernando Burgos (Scriptura 8/9, Espaa, 1992), el poeta genera usos de lenguajes matemticos, de proposiciones lgicas, de
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Cf. Ana Mara Platas Tasende, Op. Cit.: 411-412. Tambin mi abuela nos contaba a m y a mi hermana trozos de La Divina Comedia Ella nos lea trozos del Infierno y despus los contaba a su manera. Juan Andrs Pia (1990): Conversaciones con la poesa chilena. Santiago de Chile, Pehun: 202.
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figuraciones geomtricas, de reconstrucciones simbolgicas: formas modelos y lenguajes que van transformando paulatinamente la aparente zona descriptiva. Sus experimentos de escribir en el cielo o en la falda de una montaa revelan esa voluntad inclaudicable de cubrir con el lenguaje potico al mundo de la naturaleza y de la humanidad. _______________________ Ponemos aqu punto final a este recorrido por el lenguaje potico chileno, que nos ha llevado por estaciones tan diversas como son la creacin de un idioma lrico original y
desconocido, el elevar el volumen de la voz hasta lmites intolerables, hundirse en cavilaciones metafsicas existencialistas, renunciar a las nobles conquistas literarias para abrazarse al irrelevante lenguaje de la calle y de la vida, comprometerse simultneamente con la quebradiza emocin romntica y la condicin del pobre y desvalido, asomarse a los grandes problemas que preocupan al hombre (tiempo, vida, muerte, eternidad), explicar la misteriosa naturaleza de lo numinoso, resolver las contradicciones del amor y la eroticidad o enfrentar la existencia como un enigma irresoluble. Cada uno de estos retos ha sido abordado con el habla ms apropiada a la situacin planteada, lo que le ha obligado a contorsiones increbles, signos todas de la enorme plasticidad del lenguaje potico chileno. Los poetas, el poeta, segn Gonzalo Rojas lo invisible escribe, lo que le dictan / los dioses / a punto de estallar escribe, la hermosura, / la figura de la Eternidad / en la tormenta. (Conjuro)
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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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desarrollo: Poesa chilena en desarrollo: Evolucin, metabolismo, crecimiento, reproduccin

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RAE: Fractal = Figura espacial compuesta de infinitos elementos.

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Ibid. 383. Ibid. 399. 11 Grito, Ibid. 413. 12 Ibid. 429.

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potica de la que tratamos: aceptacin inicial y apropiacin del modelo,

seguidas del salto

se ve de pronto interrumpida por el verdadero salto gentico que signific la aparicin

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Vicente Huidobro (1893): Otro

creacin de un lenguaje original lo

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(Al horitaa de la montazonte /

(Uiu uiui / Tralal tralal/ Aia ai ai aaiaa

. Claro ejemplo de ello lo encontramos en el nico poema que De Rokha recupera de su

El alarido a garganta herida

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. La irregularidad mtrica y la ambigedad derivada de una serie de anacolutos

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Heredero de la concepcin barthesiana del lenguaje concebido como horizonte de la comprensin ,

Parra duda de que el lenguaje literario convencional pueda abrir el mundo.

No hay duda de que el lenguaje potico ha sufrido

una de las arremetidas ms

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. Por cierto que esto

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