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VctorHernndezSantaolalla
Resumen Elreceptorysucontextocumplenunpapelprimordialalahoradeinterpretarelsignificadodelas pelculas,algoquesehavistoeclipsadoporlaimportanciaquelahistoriadelcinehaotorgadoalos distintos directores o al valor inmanente de sus filmes. Este artculo realiza un recorrido que partirdelaTeoradelaRecepcinliterariayterminarenlosactualesestudiosdelarecepcin aplicados al cine, repasando, asimismo, el lugar que las distintas disciplinas han concedido al espectadoralolargodelahistoria. Palabrasclave:TeoradelaRecepcin,espectador,cine,literatura.

Abstract The recipient and his context play an essential role in the interpretation of the movies meaning, something that has been outshone by the importance given to the different directors and the immanentvalueoftheirfilmssincethebeginningofcinema.Thisarticlemakesajourneyfromthe Literary Reception Theory to the last reception studies applied to cinema, reviewing, as well, the placethedifferentdisciplineshavegiventothespectatorthroughouthistory. Keywords:ReceptionTheory,spectator,cinema,literature.

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Questcequunlivrequonnelitpas? Quelquechosequinestpasencorecrit MauriceBlanchot

1.Presentacin Desdelosorgenesdelcinematgrafo,sehanescritonumerosashistoriasquenos permitenhacerunrepasomsomenosexhaustivo delosdiferentesdirectoresy delaspelculasquehantenidounaimportancianotabledesdeunouotropuntode vista.Noobstante,siempresehamenospreciado,yaseaintencionadamenteono, lafiguradelreceptordedichaspelculas.Noquieredecirestoquesehayanegado suexistencia,sinoqueporlogeneral,selehatratado,obiencomounsujetopasivo querecorrelapelculaporuncaminoyapredeterminadoconanterioridad,obien comounelementoquelosdirectoresoestudioscinematogrficosnecesitabanpara subsistir. En este sentido, estaba claro que haba un receptor (o al menos se presupona), alguien al que estaba destinado el mensaje, pero no se tena en cuenta cmo procesaba la informacin; es decir, se reconoca su presencia como un elemento msdelactodecomunicacin,peronocomopersonareal.Asimismo,tampocose tenaencuentaelcontextosocioculturalehistricodelarecepcin,confirindolea las pelculas un significado (buscado o no por el director) y un valor que permanecaninalterablesconelpasodeltiempo. Sin embargo, todas estas asunciones se fueron poco a poco disipando ante las evidencias de que las pelculas, al igual que ocurra con otras manifestaciones artsticas, eran recibidas de forma diferente, tanto por el pblico como por la crtica, dependiendo de la situacin espaciotemporal en la que se encontraran. Llega as la preocupacin por el espectador, que poco a poco se ir investigando hasta concederle un papel eminentemente activo, y que, al igual que ocurre con otrasteorasdelcine,tienesusorgenesenlaliteratura. As, en el presente artculo se intentar hacer un recorrido lo ms lgico posible que conduzca desde dichos orgenes en la Teora o Esttica de la Recepcin literaria,hastalosltimosestudiosdelarecepcinaplicadosalcine.Deestemodo, noentraremosenotrosmediosaudiovisualescomolatelevisin,yaquealtratarse de un lenguaje distinto, con unos hbitos de recepcin diferentes, necesitara de aportaciones tericas tambin diferentes, que haran demasiado extenso nuestro estudio.
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Endefinitiva,estetrabajopretende,porunladosentarlasbasesdelaTeoradela Recepcin tal y como se concibi desde la literatura y, por otro, analizar cmo distintas disciplinas han tratado la figura del espectador en el cine para, finalmente,centrarnosenlanuevacorrientedeanlisis:laTeoradelaRecepcin cinematogrfica. 2.LapreocupacinporellectordesdelaTeoradelaRecepcinliteraria Si bien podemos encontrar orgenes que anticipan una preocupacin por el receptor 1 ,serHansRobertJaussquienhableporprimeravezdelaTeoradela Recepcin (o Esttica de la Recepcin) en la conferencia inaugural La historia literaria como una provocacin a la ciencia literaria (Literaturgeschichte als ProvokationderLiteraturwissenschaft) 2 ,quepronunciel13deabrilde1967enla Universidad de Constanza. En dicha conferencia, revisada y publicada en 1970, y que pronto alcanz la categora de manifiesto, Jauss habl de la necesidad de rescribirlahistorialiterariateniendoencuentanotantolaautoraolaobraens misma, como se vena haciendo hasta el momento, sino ante todo la recepcin, puesesestalaque,alfinyalcabo,dasentidoalostextos.Abre,aselcaminopara unasistematizacintericaymetodolgicadelarecepcinliteraria.
Una renovacin de la historia de la literatura exige destruir los prejuicios del objetivismo histrico, as como fundamentar la esttica de produccin y de representacin tradicional en una esttica de la recepcin y del efecto. La historicidad de la literatura no se basa en una relacin de hechos literarios, elaborada post festum, sino que se basa en la experiencia procedente de la obra literaria hecha por el lector [] El historiador de la literatura debe convertirse siempre l mismo primero en lector, antes de comprender y clasificar una obra (Jauss,enRall,1987:56).

Jauss critica, por tanto, que el receptor adopte una actitud pasiva y se limite a recibirelsignificadoinherentedeltexto,puessinoporquuntextonoesrecibido
1IndependientementedeAristtelesoKant,queyaelaboraronestticasdondeseconsiderabanlos

efectos en el receptor, aqu nos referimos a autores como Arnold Hauser (Historia social de la literatura y del arte, Londres, 1951), Roger Escarpit (Sociologa de la literatura, 1958) o Arthur Nisin (La literaria y el lector, Pars, 1959), entre otros. Adems, no podemos olvidar el ensayo Questce que la littrature? de Jean PaulSartre (1948), donde se hace patente que escribir y leer representandospartesdelmismoproceso,alzandoallectoralaposicindecoautor.Sartreafirma que el autor no escribe para s mismo y, por lo tanto, escribir es siempre una llamada (appel) y constituye unpactedegnrositentreautorylector,puesambos sonlibres:unodeescribirono escribir,elotrodeleeronoleer. Leses) de Harald Weinrich, y un ao ms tarde, Wolfgang Iser pronunciar la conferencia La estructura apelativa de los textos (Die Apellstruktur der Texte) tambin en la Universidad de Constanza. FRAME,n6,febrero2010Pp.196218,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual
2EstemismoaoverlaluzParaunahistorialiterariadellector(FreineLiteraturgeschichtedes

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igual por un lector del pasado que por otro actual? Esto tambin se lo pregunta WolfgangIser,quienrechazalaideadequeuntextotengaunsignificadonicoe independiente, pues si fuese as, entonces nos preguntaremos por qu los textos jueganalesconditeconlosintrpretes;pero,mstodava,porqulassignificaciones, unavezencontradas,puedencambiarnuevamente,siendoasquelasletras,palabras yfrasesdeltextopermanecensiendolasmismas(Iser,enWarning,1989:134).La respuesta es bien sencilla: porque aunque es cierto que est condicionado por el texto,elsignificadosloseproducemediantelainteraccinentreesteyellector. En relacin con esto, y para hacer una aclaracin de los trminos que iremos usandoalolargodelaexposicin,nodebemosconfundireltextoconlaobra,pues estaltimaserefierealpuntodeconvergenciaentreeltextoyellector,deahsu carctervirtual;enotraspalabras,laobradearteeslaconstitucindeltextoenla concienciadellector(Iser,enWarning,1989:149).As,loquesedebeestudiares estainteraccin,puesdepocoserviraestudiarlosconstituyentesdelaobrauno porunodeformaaislada. Estclaroentoncesqueelsignificado,laobrafinal,resulta delainteraccinentre el texto (producto de un autor) y el lector, pero cmo se produce dicha interaccin?,dequdependeelsignificadoqueseinterprete?Paraestosautores de dos conceptos, fundamentalmente: el horizonte de expectativas y los vacos o lugaresdeindeterminacin. Laideadelhorizontedeexpectativas,herederadelhorizontedepreguntasde Gadamer,apareceyaenlaconferenciade1967,dondeJausslodefinecomoaquel queengloba lospresupuestos bajoloscualesun lectorrecibeunaobra(Jauss, en Rall,1987:248).Estoexplicara,diceelautor,porquuntextonoesrecibidoigual porunlectordelpasadoqueporotroactual. El trmino ms preciso de horizonte de expectativas fue introducido por la sociologadeKarlMannheim 3 ycumpli,igualmente,unpapelmuyimportanteen laepistemologadeKarlPopper.ParaMannheim,existeunconjuntodeprincipios o normas que estructuran el pensamiento de una sociedad en un momento espaciotemporal concreto. As, nuestro horizonte de expectativas estara constituido por eventos que destacan en la constancia de la experiencia social (por ejemplo,lasgarantasdequesevanaseguirciertascostumbresyusos,dequeciertas jerarquas sociales sern respetadas), pero por otra parte tambin tendra en cuenta gran nmero de actos no previsibles (Iglesias Santos, en Villanueva,
3Mannheimlorelacionaconunadelascategorascentralesdesupensamiento:losprincipiamedia,

queelautorconcibeapartirdelconceptodeaxiomatamediadeJohnStuartMill. FRAME,n6,febrero2010Pp.196218,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual

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1994:5354),loquenosignificaqueestemospreparadosparatodo,puessetrata deunaimprevisibilidadrelativa,encerradadentrodelosparmetrosquepermite laestructurasocial 4 . Porsuparte,Popper 5 afirmaquetodaobservacinrespondeaunapregunta,aun problema, y est orientada por un horizonte de expectativas. Esto, reconoce es muyimportanteparaelaprendizaje,yaquemuchasvecestomamosconcienciade dichasexpectativascuandonosecumplen,yesestacontrariedadlaquenosobliga a reconstruir o modificar el conjunto de nuestros horizontes de expectativas (Cfr. IglesiasSantos,enVillanueva,1994:58). EstadialcticadepreguntasyrespuestasseractualizadaporGadamerenrelacin coneltextoyellector,yposteriormenteporJauss.Paraelprimero,comoindicaen su obra Wahrheit und Methode (1961), el texto no es sino una respuesta a una pregunta, pero una respuesta que no es plenamente satisfactoria y que, a su vez, genera nuevas preguntas que el lector debe responder. Es esto precisamente lo queGadamerdenominahorizontedepreguntas 6 ,yaadequeparacomprenderun texto se requiere una fusin de horizontes, el del texto y el del intrprete, el del pasadoyeldelpresente(Rothe,enMayoral,1987:1617). Otro punto importante para Gadamer, que tambin influirn en Jauss, son los prejuicios(trminoquepartedela precomprensinfenomenolgica)queresultan de una determinada situacin y que condicionan al intrprete, pero no coartndolo,sinoguindoloy,dealgunaforma,posibilitandoelconocimiento,pues son estos prejuicios, precisamente, los que nos permiten asumir lo desconocido, pues entendemos lo nuevo dentro del contexto de lo conocido y lo que es absolutamentenuevoes,paranosotros,ininteligible. Tomando conciencia de estas teoras, Jauss afirma que existen dos horizontes de expectativas,eldelautoryeldelreceptor,quesibiencoincidenenelmomentoen que aparece la obra, despus se irn distanciando, pues mientras el primero permanece fijo, el segundo ir cambiando dependiendo del momento socio histricoenelquenosencontremos.SegnJauss,cuantomenos sealejauntexto
4Estocambiaenunasociedadqueviveunperiododeinestabilidad,comopuedeserunaguerrao

una revolucin, ya que estos acontecimientos no slo destruyen la estructura anterior, sino que predisponen para un cambio en los principia media. Segn Mannheim, la inseguridaddel hombre moderno no viene por la aparicin de demasiadas novedades, sino por tener que cambiar los principiosdesuhorizontedeexpectativasagranvelocidad. Conocimientoobjetivo,Madrid,Tecnos.

5POPPER,Karl(1974):Apndice.Elcuboyelreflector:dosteorasacercadelconocimiento,en

6 Gadamer no entiende el horizonte como algo fijo y cerrado, sino algo que puede ir cambiando,

permitiendolamovilidadhistrica. FRAME,n6,febrero2010Pp.196218,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual

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del horizonte de expectativas, mayor es su carcter deentretenimiento, y cuanto ms, mayor su valor artstico. Esto es lo que denomina distancia esttica, reconociendo que hay textos que rompen de tal manera con el horizonte de expectativasimperantequeobienseformansupropiopblico,obienserechazan porininteligibles. Alrededor de 1975, Jauss da un paso ms y diferencia entre un horizonte de expectativas literario (o intraliterario), implcito en el texto (la precomprensin del gnero literario, por ejemplo), y un horizonte social (o extraliterario), que vienedadoporelcontextoenelquesesitaellectorolectores.As,reconoceque unanlisisdelaexperiencialiterariadellectorosisequieredeunasociedadde lectores del presente o de una poca pasada debe comprender los dos lados de la relacintextolector,esdecir,elefectocomoelementode concretizacindesentido condicionadoporeltexto,ylarecepcincomoelementodeesamismaconcretizacin condicionado por el destinatario como proceso de mediacin o fusin de dos horizontes(Jauss,enMayoral,1987:77). Enotraspalabras,paraJaussnobastaconreconstruirelhorizontedeexpectativas intraliterario,deducibledeltexto,parasaberporquunaobraesentendidadeuna forma hoy, y puede ser entendida de otra forma maana, sino que es necesario reconstruirtambinaquellasexpectativasynormasproporcionadasporelmundo real,queenunasituacindefuentesideal,puedenreducirsealasituacinhistrico econmica(Jauss,enMayoral,1987:62) 7 . Reproducimos las propias palabras de Jauss para explicar cmo se produce la fusinentreestosdoshorizontesenellector:
Ellectorempiezaaentenderlaobranuevaoextranjeraenlamedidaenque,recibiendolas orientacionesprevias(seales,enelsentidodeH.Weinrich;antecedentesdelarecepcin,enel sentido de M Naumann) que acompaan al texto, construye el horizonte de expectativas intraliterario.Peroelcomportamientorespectoaltextoessiemprealavezreceptivoyactivo.El lectorslopuedeconvertirenhablauntextoesdecir,convertirensignificadoactualelsentido potencial de la obra en la medida en que introduce en el marco de referencia de los antecedentes literarios de la recepcin su comprensin previa del mundo. sta incluye sus expectativas concretas procedentes del horizonte de sus intereses, deseos, necesidades y experiencias,condicionadoporlascircunstanciassociales,lasespecficasdecadaestratosocial ytambinlasbiogrficas. Elhechodequeinclusoenestehorizontedelmundodelavidahanentradodenuevoexperiencias literariasapenasnecesitaaclaracin.Lafusindelosdoshorizonteseldadopreviamenteporel
7Conestoltimo,Jaussrespondeanteloscrticosqueleacusabandeunsubjetivismoferozaldara entenderquehabratantasinterpretacionesdeuntextocomolectoresqueloreciban;puessibien es cierto que en dichos lectores son importantes sus experiencias personales, ms relevante (y objetivable)eselcontextogeneraldelasituacinespaciotemporalenlaqueseencuentren.

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vuelta texto, y el aportado por el lector puede realizarse espontneamente en el disfrute de las expectativascumplidas,enlaliberacindelosimperativosylamonotonadelavidaordinaria,en elaccesoaunapropuestadeidentificacino,demaneraanmsgeneral,enlaafirmacindeuna ampliacindelaexperiencia.Peropuedeproducirsetambinreflexivamentecomoconsideracin distanciada, como reconocimiento de lo extrao, como descubrimiento del modo de proceder, comorespuestaaunestmulomental,y,alavez,comoapropiacin,obiencomonegativaarecibir lascosasenelpropiohorizontedeexperiencias(Jauss,enMayoral,1987:7778).

Conestadistincinentrehorizontesdeexpectativasintraliterarioyextraliterario, Jaussreducelasdiferentesfuncionesdellector 8 ados:ellectorimplcito,queviene dado por el texto y que, aunque no la determina, orienta la actualizacin del significado, y el lector explcito, que es el que va cambiando dependiendo del contextosocioculturalehistricoenelquenosencontremos. Loprimeroseradescubrirallectorimplcito,pueseselmsobjetivableyfcilde reconocer. Despus, cuando se ha llegado a reconstruir la funcin implcita del lectordeuntexto,sepuedeninvestigar,contantamayorseguridad,lasestructuras de comprensin previa y, con ello, las proyecciones ideolgicas de determinados estratos de lectores como segundo cdigo a partir de la diferencia respecto del primero(Jauss,enMayoral,1987:7879). ElsegundogranconceptodelaTeoradelaRecepcinliterariaeseldelosvacos, queWolfgangIserdefinecomoaquellascuestionesqueeltexto dejasinresolver, expectativas despertadas que pueden ir solucionndose o modificndose y que requierendeltrabajomentaldellector(Iser,enWarning,1989:152).stossonlos que provocan que tras una primera lectura, una segunda del mismo texto nos desvelenuevosdescubrimientos. Estos vacos son herederos de los lugares de indeterminacin de Roman Ingarden, quien afirma que el hecho de que haya una serie de aspectos que no estnsealadosexpresamenteeneltextonoesaccidental,sinoquerespondena unanecesidaddeindeterminacin 9 .As,eltextodapistasallectorparaquelleve
8EntreesasdiferentesfuncionesdellectorencontramoselarchilectordeRiffaterre,quedesignara

aungrupodeinformantes,unasumadelecturas,paraasintentarpaliarlainestabilidadsubjetiva delosdistintoslectoresindividuales;ellectorinformadode Fish,oellectorpretendidodeWolff, queserefierealaideadellectorformadaenlamentedelautor. Porsuparte,ellectorimplcitodeIser,adiferenciadelosanteriores,nosebasaenlaexperiencia, sinoenlapropiaestructuradeltexto.Enestesentido,entendiendoqueuntextoalcanzasurealidad cuando es ledo, es lgico que dicho texto ya prevea de algn modo al receptor y disponga las pautasparasucomprensin.Todotextoliterarioofreceunadeterminadaproposicinderolespara susposiblesreceptores(Iser,enRall,1987:139).
9Estanecesidaddeindeterminacintienesuraznendosaspectos:porunlado,porqueuntexto

es un mecanismo perezoso (o econmico) que vive de la plusvala de sentido que el destinatario FRAME,n6,febrero2010Pp.196218,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual

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acaboladeterminacin,queIngardenllamaconcrecinyquedependernoslo de las caractersticas del texto, sino tambin del lector y su contexto, en otras palabras,desuhorizontedeexpectativas. Ante esto, Umberto Eco dir que es el propio autor quien debe, de antemano, construir el recorrido que har su lector, es decir, hablando en trminos estratgicos, debe adelantarse a los movimientos del otro, por usar la misma comparacin que Eco. Esto slo podr hacerlo si prev, y a la vez configura, un Lector Modelo que actualizar el texto de una manera ya predefinida, y que se moverinterpretativamente,igualquel[elautor]sehamovidogenerativamente (Eco, 1993:32). No obstante, si bien los autores sealan su pblico objetivo y delineanlatrayectoriaquestedebehacer,tambinesposiblequeeltextolleguea manosdeotrosquenohabanprevisto,yentonceseltextoqueelloscreancerrado estartotalmenteabierto 10 . Amododeresumen,podemossealarqueunadelasprincipalesnovedadesdela Teora de la Recepcin es la negacin de que los textos posean un significado objetivo y unvoco, aquel que le dio su autor, y que permanecer inalterable a lo largodeltiempo.Deestaforma,loquepromuevenJaussyelrestodetericosdela Universidad de Constanza es, ante todo, una rehabilitacin del lector (Acosta, 1989:16), pues es este quien, dependiendo de su situacin (horizonte de expectativas),actualizardeunaformauotradichostextos.Esdecir,laobra,como laentendemosenesteanlisis,noespropiedadexclusivadeunautorenconcreto, sinoqueestedebecompartirlaconsusreceptorespuesdeellosdepende,tantoel significadoqueseledeauntextocomosuvaloracin. Por supuesto, no faltarn voces crticas como las de Adorno 11 , que afirma que antesquelarecepcinexisteunaetapaprevia:laproduccinyque,portanto,se debe volver al estudio de la obra en s misma, mucho ms objetivable, o Garca Berrio 12 , que califica a esta nueva perspectiva de una mera moda que no acaba

introduceenly,porotro,porque,amedidaquepasadelafuncindidcticaalaesttica,untexto quieredejarallectorlainiciativainterpretativa,aunquenormalmentedeseaserinterpretadoconun margen suficiente de univocidad, en otras palabras, un texto quiere que alguien lo ayude a funcionar(Eco,1993:76).AestoltimoIserdirqueinclusoelreceptornecesitadeestosvacos, puessinosepodraaburrir.
10PeroaligualqueelautorempricoformulaunahiptesisdeunLectorModelo,ellectoremprico hacelopropioconsuAutorModelo.Noobstante,estaoperacinparecemsseguraquelaanterior, puesdisponedeuntextoyuncontextoconcretossobrelosquetrabajar(Eco,1993:90yss.). 11ADORNO,T.(1970):AsthetischeTheorie,Frankfurt,Suhrkamp. 12 GARCA BERRIO, A. (1989): Teora de la literatura (La construccin del significado potico, Madrid,Ctedra.

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siendo un modo de cooperar del lector con la significacin, sino una manera de destruireltexto(Cfr.Villanueva,1994:27). No obstante, desde la Teora de la Recepcin podemos afirmar que un texto no puede actualizarse por s mismo, y es precisamente el intrprete quien, configurando y reconfigurando significados permite que una obra viva histricamente(Jauss,1992:55). TerminamosaselrepasoporlospilaresdelaTeoradelaRecepcinliteraria,que sentarnlasbasesparalaredefinicindelespectadordecine,comoveremosms adelante.Noobstante,antesdeelloharemosunrepasoporlasdistintasdisciplinas que se han preocupado en mayor o menor medida por el espectador cinematogrfico,analizandoasimismoeltratamientoquelehandado,puesdeesta evolucinseexplicaelintersactualporlaactividaddelreceptor. 3.Aproximacionesalpapeldelreceptorenelcine Aunque los estudios que se integran dentro de la Teora de la Recepcin son relativamente recientes, lo cierto es que la preocupacin por el receptor es bastante ms antigua como revelan Staiger (2002) o Casetti (1996), entre otros. As,yaen1916,elpsiclogoalemnHugoMnsterberg 13 ,habladelcinecomoun proceso mental, algo que tiene lugar en la mente del espectador a travs de la atencin,lamemoriaylaimaginacin,ylasemociones. Entre estos antecedentes, tampoco podemos olvidar las aportaciones de Boris EikhenbaumoEisenstein.Elprimerointroduceelconceptodediscursointerior, concedindole un importante papel al espectador, pues es este el que cose los diversos encuadres en una escena unitaria, individualizando los elementos recurrenteseintegrandolosquefaltan(Casetti,1996:19).Eisenstein,porsuparte, influido por las teoras psicolgicas y sociolingsticas soviticas, y por el teatro propagandstico de la poca, entender el cine como un medio adecuado para influirenelpueblo.Noobstante,comogrannovedad,noconcibeyaalespectador comounatabularasa,sinocomounsujetoactivoquesepresentaanteelfilmecon ciertas expectativas (por usar el trmino de Jauss) y que participar, junto al director,enlaconstruccindelapelcula. Sin duda, estas teoras son an muy primitivas, pero sin duda, plantean unos precedentes. No obstante, como indica Casetti, esto cambiar en la dcada de los 50 y 60, momento en que estas especulaciones dejarn paso a las teoras
13MNSTERBERG,H.(1916):ThePhotoplay:apsychologicalstudy,NuevaYork,D.Appleton&C.

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provenientesdediversasdisciplinas.As,elespectadorseconvertirenobjetode estudio y pasar a ser el eje alrededor del cual gira la situacin flmica, para la psicologa;unodelosfactoresdelainstitucincinematogrfica,paralasociologa; un componente del dispositivo flmico, para el psicoanlisis; el punto de unin entre necesidades y consumo, para la economa, etc. (Casetti, 1996:21). A continuacinanalizaremosalgunasdeestasteoras: 3.1Primeraaproximacin:elcineatravsdelInstitutodeFilmologa En1947naceelInstitutodeFilmologa,queseencargardeanalizar cmoypor quimpresionaunfilmeasupblico,yacuareltrminodelasituacinflmica para referirse al conjunto formado por la pantalla, la sala y el espectador, y en el quesedesarrollanprocesoscomoelreconocimientoyeldesciframientodeloquese estviendo,elabandonoaldisfrutedelahistoria,laidentificacinconlospersonajes de la peripecia, la fantasa, la reelaboracin personal, etc.. De este modo, lo que interesa a la filmologa es la experiencia completa, a saber, la actitud con que el espectadorsedisponeaentrarenelcine,laquemuestraunavezdentrodelasala, los rituales que preceden al espectculo, y las incidencias que tienen los gustos personales(Casetti,1994:113). Asimismo, importantes sern estudios como el de Oldgield, que afirma que el espectadornopermanecepasivoantelasimgenesqueseproyectanantel,sino que es un sujeto activamente perceptivo 14 , o el de Etienne Souriau, que habla de los hechos espectatoriales, es decir, aquellos hechos subjetivos en los que interviene la personalidad psquica del espectador. De esta forma afirma que puedehaberdisyuntivasentreelplanoobjetivoyelplanosubjetivo,yquedichos hechosespectatorialesnotienenlugarduranteelvisionadodelapelcula,sinoque son fundamentales posteriormente (en la impresin y recuerdo que se tiene posteriormente de la pelcula, as como en los posibles efectos que pueda provocar), y tambin antes de este, asignando al cartel de cine la categora de hecho espectatorial prefilmofnico 15 , es decir, un componente de la experiencia flmicaintraliteraria(ointraflmica),paraJauss. Adems, en el marco del instituto se investigar cmo distintas categoras de espectadores perciben de forma diferente, para lo que se acudir a la

14 OLDGIELD, R. C. (1948): La percepcin visual de las imgenes del cine, de la televisin y del radar,enRevueInternationaledeFilmologie,n34. 15 SOURIAU, E. (1951): La estructura del universo flmico y el vocabulario de la filmologa, en RevueInternationaledeFilmologie,n78

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electroencefalografa, que registra la actividad cerebral mientras se proyecta la pelcula(Aumontetal.,1993:237). 3.2Segundaaproximacin:elcineatravsdelasociologa Lo que ms nos interesa del estudio cinematogrfico desde una perspectiva sociolgicaeselhechodequeelcineseaentendidocomounreflejodelosdeseos, necesidades,miedosyaspiracionesdeunasociedadenunmomentodado.Dentro de esta nocin, el trabajo ms relevante quizs sea From Caligari to Hitler de Kracauer(1947) 16 ,enelqueelautoranalizalaspelculasalemanasanteriores al nazismo, resolviendo que en estas se puede entrever ya cierta disposicin al sistematotalitaristaquedeballegardespus. As, Kracauer cree que el cine es el arte que mejor refleja la mentalidad de la nacin,yaquenoeselresultadodeuntrabajoindividual,sinodeungrupo,yque ademssedirigeaunpblicogeneral,porloquereflejarelgustodelmomento. Endefinitiva,elcineseconfiguracomounperfectotestimoniosocial. Si bien no se puede negar lo novedoso de su estudio en el momento en que apareci,Kracauerrealizaunestudiohartosimplista,puesselimitaapresuponer queelcine eselfielreflejodelarealidad,cuandoeste,desdesusorgenes,seha limitadoaproyectaralgunascaractersticasdeestayaocultarotras,dependiendo dediversosintereses.Unasociedadnosepresentanuncaenlapantallacomotal, sino como las formas expresivas del tiempo, de las elecciones del director, de las expectativas de los espectadores, y la propia nocin de cine requieren que se presente(Casetti,1994:149150). Por tanto, no quiero decir con esto que en la reconstruccin de un contexto determinado no sea importante tener en cuenta qu dice el cine y cmo lo dice, peronocomouninstrumentofieldeprediccin,sinoslocomounelementoms. De este modo, quizs lo realmente interesante sera reconstruir el horizonte de expectativas de los distintos tipos de espectadores que en la Alemania prenazi pudieronacercarseaestaspelculasparasabercmofueronrecibidas. 3.3Terceraaproximacin:elcineatravsdelpsicoanlisis Dentrodelapreocupacindelcineporelpsicoanlisis,surgidaenladcadadelos 70, cobrar gran importancia el concepto de identificacin. As, segn JeanLouis Baudry,elespectadordelasaladecineseencontraraenunasituacinanlogaala
16Porsuparte,GiorgioGalliyFrancoRositi(1967)continuarneltrabajodeKracauercomparando

elcineprenaziconsucontemporneoamericano. FRAME,n6,febrero2010Pp.196218,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual

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que se encuentra el nio en la fase del espejo 17 descritapor Jacques Lacan. Sin embargo,aunqueesciertoqueexisteunasimilitudentreelespejoylapantalla,en segn qu posicin, el espejo se vuelve de repente cristal sin azogue (Metz, 2001:60),puesmientraselespejoloreflejatodo,lapelculadejaalgosinreflejar:el espectador. Perosielpbliconopuedereconocerseenlapantalla,conquinseidentifica?El espectador es consciente de que si no est en la pantalla es porque ocupa un puesto diferente, una posicin privilegiada que le permite ver y or todo cuanto ocurre, un ser omnipercibiente que, en definitiva, hace posible la pelcula; en conclusin, el espectador se identifica a s mismo; a s mismo como puro acto de percepcin(Metz,2001:63).Estoconstituyeloqueseconocecomoidentificacin primariacinematogrfica,esdecir,laidentificacinconlamirada.
Cuandodigoqueveolapelcula,meestoyrefiriendoaunamezclasingulardedoscorrientes contrarias:lapelculaesloquerecibo,ytambinesloquesuscito,puestoquenoesalgoque preexistacuandoentroenlasalaymebastacerrarlosojosparasuprimirlo.Alsuscitarlo,soyel aparatodeproyeccin;alrecibirlo,soylapantalla;enestasdosfigurasalavez,soylacmara, querecibeeltiroyquesinembargoregistra(Metz,2001:65).

Peroelespectadornoquierequedarseah,tienedeseosdeentrarenelrelato,en este caso la pelcula, y aqu entra en juego la identificacin secundaria (o identificacionessecundarias),esdecir,laidentificacincon lospersonajes 18 .Pero dequdependeestasegundaidentificacin?,porqunosidentificamosconunos personajesy no con otros? Segn recogenAumont et al., no tantoporlarelacin psicolgica de dichos personajes como por la situacin y estructura del filme, lo quesignificaquedichaidentificacinpuedeirvariandoalolargodeldesarrollode lapelcula,peroque,encualquiercaso,sepuedemanipularmediantelospuntos de vista, la escala de los planos, etc. (1993:273 y ss.). Esto significara que la identificacin slo depende de la pelcula y de la intencin del director 19 , y no tantodeltipodeespectadoresqueloestnviendo,cuandoeslgicopensarquesi el significado global del filme depende de la situacin de dichos receptores,

17Endichafase,elnio,conunaedadcomprendidaentrelos6ylos18meses,sereconoceasmismoenel

espejoatravsdelreconocimientodelotro:lamadre.
18Elespectadordeteatrosueleidentificarseconelactor,mientrasqueelespectadordelcinesuele

identificarse con el personaje. Es cierto, que el del cine tambin puede identificarse con el actor, pero en este caso, como afirma Octave Mannoni, su identificacin recae sobre el actor pero en cuantoastar,esdecir,encuantoapersonaje(Metz,2001:81).

19Aumontetal.ponendeejemplocmoAlfredHitchcockconsiguivariasveces(Psicosis,1961;La

sombra de una duda, 1942) obligar a su espectador a identificarse, al menos en parte, con un personajeprincipalaprioricompletamenteantiptico:unaladrona,elcmpliceenelcrimendeuna joven,unasesinodeviudasricas,etctera(1993:271).Elsubrayadoesmo. FRAME,n6,febrero2010Pp.196218,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual

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tambin de esta depender, las posibles identificaciones con los personajes que puedansurgir. Enconclusin,ysiempreteniendoencuentalaTeoradelaRecepcin,undirector decinenopuedeobligaralespectadorensuidentificacinsecundaria,eincluso tampoco podra obligar en la primaria, aunque s guiar de una forma ms precisaqueenlaanterior,alpermitirnosverunaspartesdelaescenaynootras,al hacernosmiraratravsdeunospersonajesynootros. Esta identificacin guarda mucha relacin con el placer que ofrece el cine, un placervoyeuristaentantoquesedisfrutaenladistancia,yque,antetodo,esde dos clases,comonoscuentaCasetti(1994:255)apropsitodel artculodeLaura Mulvey Visual Pleasure and Narrative Cinema: la escopofilia, que se basa en el deseoporunobjetoqueseencuentraenlapantalla,yelnarcisismo,medianteel cualelespectadorseidentificaendichapantalla. As, Mulvey explica cmo el cine clsico ha presentado un modelo fundamentalmentepatriarcalenelqueelhombreeselqueobservaylamujerla queesobservada.Unadoblesituacinqueprovocaqueelespectadorelijasiempre al hroe como objeto de la identificacin y a la herona como objeto de goce; el hombre,quemirayacta,eselalterego;lamujer,queseexhibeypermanecequieta, hace deestmuloy reclama (Casetti,1994:256).Deestosepuedeconcluirqueel cineesunespectculoparahombres,unarteenelquelasespectadorasson,ante todo, espectadores, algo de lo que tendr mucho que hablar la Teora de la Recepciny,sobretodo,laTeoraFlmicaFeminista. 3.4Cuartaaproximacin:elcineatravsdelasemitica La inauguracin de esta corriente surgi por el ensayo Le cinma: langue ou languagedeChristianMetz,queaparecien1964enlarevista Communications. As, Metz concibe el cine como un lenguaje susceptible deestudiarse mediante la semitica,que pretende analizar cmo se alcanzael significadoen una pelcula y cmosedifundedichosignificadoalpblico. Porsulado,Worth,enlaprimerapartedeTheDevelopmentofaSemioticofFilm (1969)centrasuintersenladimensincomunicativadelcine,sealandoque
el director de cine parte de un conjunto de intereses, preocupaciones, creencias y sentimientos que sostienen su voluntad expresiva (FeelingConcern); este conjunto, cuando da lugar a la decisindecomunicar,seencarnaenunorganismonarrativo,enunahistoriaestructurada(Story Organism);estaltima,asuvez,seconcretaenunaseriedeacontecimientosrepresentadosque constituyen el autntico cuerpo de un filme (ImageEvent). El espectador recorre un camino FRAME,n6,febrero2010Pp.196218,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual

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inverso: reconoce los acontecimientos representados, los recoge en un organismo narrativo unitario, y basndose en sus experiencias y expectativas, infiere las motivaciones expresas que estaban en el origen. Aadamos que este segundo itinerario puede ser un calco exacto del primero: la inversin sigue ahora a especularidad. Pero este segundo camino puede tambin tomar vas paralelas o alternativa; ms que especularidad tendremos entonces complementariedadentrelaemisinylarecepcin(Cfr.Casetti,1994:163).

Dentro de esta lnea semitica surgirn, a partir de los 70, nuevas lneas de investigacin ms concretas, como la que sigue Nick Browne (The Rhetoric of FilmicNarration,1982),quienafirmaquesepuedeentenderunapelculacomoun intercambio entre director y espectador, pero un intercambio en el que las opciones del segundo estn determinadas por las estrategias que adopta el primeroy,porlotanto,elespectadornoesmsqueunconstructodeltexto. Vemos ya, cmo las distintas perspectivas le conceden un papel ms o menos importantealespectador,quesiguesiendo,noobstante,unsujetosubordinadoa lasexigenciasdeundirectorycondenadoaseguirlospasosqueledictalapelcula. As, como apunta Casetti, aunque el psicoanlisis y la semitica han descubierto cmocadafilmecreasupropioespectador,estenoessinounsujetoabstracto,una construccin que no se corresponde fielmente con la realidad, y que no tiene en cuentaelcontextoenelqueseenmarcalapelcula(1994:263). Resulta necesario por tanto dar un paso ms, es decir, otorgarle un papel eminentementeactivoalespectador,unpapelquecumpledentro deuncontexto determinado. En este sentido, de suma importancia ser la psicologa cognitiva a finalesdelosaos70. 3.5Quintaaproximacin:elcineatravsdelapsicologacognitiva Estallegaralcinedelamano,entreotros,deJulienHochbergyVirginiaBrooks, quienes afirman que el sujeto procesa los datos que recibe sobre la base de esquemas mentales que le permiten interpretar lo que tiene ante s y formular expectativassobreloquevendrdespus,esdecir,hiptesisquepodrconfirmaro corregir conforme se vaya desarrollando la historia (Cfr. Casetti, 1994:124). Este estudio 20 influirenormementeatericosposteriorescomoDavidBordwell,para quien la teora flmica ha infravalorado el trabajo mental del espectador y que entiendeque,alahoradeinterpretarunapelculadebemostener en cuentatres factoresqueinteractanentres:lascapacidadesperceptivas,quenospermitenver una continuidad en el movimiento y la luz en lugar de una mera sucesin de
20 HOCHBERG, Julien & BROOKS, Virginia (1978): The Perception of Motion Pictures, en CARTERETTE, E. C. & FRIEDMAN, M. P. [eds.]: Perceptual Ecology:Handbook ofPerception, vol. X, NewYork:AcademicPress,pp.259304.

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imgenesfijas;elconocimientoprevioylaexperiencia(derivadostantodelmundo real, como de otras pelculas o representaciones artsticas), y el material y la estructuradelpropiofilme. En la tarea de la recepcin, los espectadores aplican una serie de esquemas, derivadosdelcontextoyexperienciaprevia,yadoptanunaseriedeasuncionesms omenosestables,talescomoquelosobjetosylossereshumanossiguenensulugar inclusocuandonoaparecenenlapantalla;queunpersonajeposeelamismaentidad individual en sus sucesivas apariciones; que una pelcula en ingls no pasar de repente al urdu. Dichas asunciones estn, como su propio nombre indican, asumidas ya por el espectador, es decir, forman parte de su horizonte de expectativas, y slo ser plenamente consciente de ellas si son frustradas, como ocurre en Ese oscuro objeto de deseo de Buuel (1977), donde dos actores interpretanalmismopersonaje(Bordwell,1996:37). As, en base a las expectativas generadas, estos espectadores desarrollarn una serie de hiptesis, que irn modificando o confirmando segn los datos que les vaya ofreciendo el filme 21 . Por lo tanto, es lgico pensar que al comienzo de la pelcula dichas hiptesis sern ms abiertas, pero a su vez, gracias al efecto de primaca,quedamsimportanciaalainformacinrecibidaenprimerlugar,ms fuertesyresistentesasudestruccin.
Enconclusin:ennuestracultura,elperceptordeunfilmenarrativollegaarmadoyactivoa latarea.Tomacomoobjetivocentrallabrarunahistoriainteligible.Parahacerlo,elperceptor aplica los esquemas narrativos que definen los acontecimientos narrativos y los unifica por mediodelosprincipiosdecausalidad,tiempoyespacio[]Eneltranscursodelaconstruccin de la historia, el perceptor usa esquemas y claves recibidas para hacer asunciones y extraer inferenciassobrelosacontecimientosdelahistoriaencuestin,yestructurayensayahiptesis sobre los acontecimientos pasados y venideros. Con frecuencia, deben revisarse algunas inferencias y dejar pendientes algunas hiptesis mientras la narracin retrasa el momento decisivo[]Encualquiercasoemprico,latotalidaddeltalprocesoserealizaentrelostrminos dados por la propia narracin, la aptitud perceptualcognitiva del espectador, las circunstanciasderecepcinylaexperienciaprevia(Bordwell,1996:39).

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Segn Meir Sternberg (Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction, 1978) dichas hiptesis son especialmente relevantes si queremos averiguar cmo una pelcula intenta guiar la actividad del receptor. As, distingue entre hiptesis de curiosidad, de suspense, ms o menos probables, ms o menos exclusivas, etc. (en Bordwell, 1996:37) Sternberg retoma, adems, el concepto de los vacos que ya adelantara Iser, entendiendo que estos pueden ser temporales o permanentesy,asimismo,difusosoenfocados,dependiendodesisepuedenllenarconasunciones generalesytpicasoconrespuestasconcretas(Ibd.,54).

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VemosyaenDavidBordwellunapreocupacinporelcontextoylaexperiencia,a lahoradelainterpretacin 22 ;noobstante,siguedndoleunamayorimportancia al propio texto. As, para l, la narracin es el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactan en la accin de indicar y canalizar la construccin de la historia que hace el espectador (Bordwell, 1996:53). Nunca tendremos acceso libre a la historia, sino que depender del argumento y de la intencindeldirector. Portanto,tendrnquellegarunanuevageneracindeautores, queinfluenciados sobre todo, por la psicologa cognitiva y por los Estudios Culturales britnicos, darnelpasodefinitivohacialosestudiosderecepcincinematogrficos. 4.LaTeoradelaRecepcinCinematogrfica Dentro de esta nueva tendencia, podemos hablar de autores como Francesco Casetti, Judith Mayne o Janet Staiger, quien tras haber colaborado en 1985 con David Bordwell y Kristin Thompson en El Cine Clsico de Hollywood: estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960, donde se posicionan desde la teoradelarevistaScreen,afirmaquelaideadequelosrasgosdeltextosonms importantes que el contexto es errnea, pues lo ms importante a la hora de las estrategiasqueseguirnlosespectadoresesprecisamentelasituacinenlaquese encuentren; as, estas estrategias estarn influidas por las preferencias estticas, losconocimientos,lasexpectativasantesdeasistiralvisionado,lasexperienciasde exhibicin, etc. (Staiger, 2000:3031). En este sentido, el estudio del cine no se debecentrarenuntexto,sinoenunacontecimiento,esdecirenlainteraccinde dichotextooconjuntodetextosconlosdiferentesgruposdeespectadoresenuna situacinespaciotemporalconcreta,condicionadaporuncontextodeterminado. AllenyGomery,porsuparte,tambinreivindicarnlareformulacindelaesttica delcinesentadasobrelasbasesdelaTeoradelaRecepcin.Paraelloacudenalas ideas de Jauss, y la correspondencia que de ellas hace en el cine Kristin Thompson.As,laautoraafirmaqueunapelculaesunsistemaabiertoproducido y consumido en interaccin constante con otros sistemas 23 (Cfr. Allen y Gomery, 1995:112),porloqueunespectadorinterpretardichapelculaenfuncindeuna

En esta interpretacin, dir, tambin sern importante factores como la memoria o las emociones,ascomodelacapacidaddelosespectadores,queyaseaporfactorescomoelcansancio, que limita el uso de la atencin, o por el uso de esquemas inadecuados, pueden equivocarse al comprenderunapelcula.
23THOMPSON,K.(1981): IvantheTerrible:ANeoFormalistAnalysis,Princeton,N.J.,Universityof PrincetonPublications,pp.1418.

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seriedeconvencionesynormasquesederivandeesossistemasoantecedentes(u horizontesdeexpectativas). Por tanto, son las condiciones histricas, sociales y culturales, aadidas a las cognitivasyemocionales,lasqueindicancmounespectadorseenfrentaalfilmey los interpreta; rechazando ya totalmente la idea de que un texto posea un significadoinmanente.Endichainterpretacintambinserimportante la forma enquesevisualiceelfilme,esdecir,elmomentoconcretodeexhibicin 24 .Eneste sentido, Francesco Casetti reflexiona acerca de cmo los nuevos medios para ver pelculas(ordenadores,telfonosmviles)puedenafectaralmododevercineen generaly,porsupuesto,alaformadeinterpretarlaspelculas(Casetti,2007). En el mismo contexto de la exhibicin, Janet Staiger, a partir de un estudio de Miriam Hansen sobre la esfera del pblico en Alemania, expone cmo existen crnicasdelosprimerosmomentosdelcinequecuentancmoelpblicovitoreaba oabucheabaenlassalasdeproyeccindependiendodesilapelculalegustabao no.Hansenafirmaqueestocambiconlallegadadelsonoro,yqueesposibleque la gente presentara una aparente pasividad ante la imposibilidad de hablar y seguir el relato al mismo tiempo; sin embargo, la autora reconoce que esto est cambiandoyquecadavezhayunnmeromayordepersonasquehablaenelcine, quizs por influencia del visionado de la televisin, mucho ms distendido. Finalmente,laautorarecogeloquesehallamadoefecto callresponse,porelcual los espectadores responden verbalmente a las imgenes mientras estas se proyectan en la pantalla. Ejemplificaremos esto con un caso real mientras el visionado de una escena de la pelcula Eraser, que Staiger recoge en su libro (Staiger,2000:4748): Interior, local movie theater, weeknight showing of Eraser. VANESA WILLIAMS has just made a harrowing escape from some BAD GUYS and is panicked.TheFEDSassureherthat,eventhoughshesriskingherlifetoputthe BADGUYSinjail,shellbeprotected. FED:Dontworry,youllbefine. WILLIAMS:No,Imnotgoingtobefine. MANINAUDIENCE:Vanessa,youllalwaysbefine!

24Casettihabladelaexperienciaflmicacomolaconfluenciaentreunaparato,queincluyetantola

tecnologacomoelmobiliarioenelmomentodeexhibicin;unasimgenesyunossonidosquese proyectan;unosespectadores,entantoqueseconvierteenunaexperienciasocial,yunintercambio monetario(2007:67).

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En este sentido, lo interesante aqu sera analizar no slo cmo afecta en la interpretacinqueelpblicohableonoenlasaladecine,sinotambinqueslo quesediceendichasconversacionesy,sobretodo,enlasapelacionesalapantalla. Est claro que para los estudios de recepcin resulta interesante estudiar los modos de exhibicin, pues estos pueden influir en la manera de interpretar los filmes,peronosepuedequedarah,puescomoafirmaJudithMayneloimportante no es slo la relacin entre el espectador y la pantalla, sino cmo pervive esa relacinunavezqueelespectadordejaelcine(1995:23).Enestesentido,aligual que se estudia cmo el espectador interacta para construir la obra final, cmo influye su contexto y sus factores cognitivos y emocionales, ahora tambin, por influenciadelosestudiosculturales,interesasabercmoinfluyeelcineensuvida real,cmolapercepcindelaspelculaspuedereconfigurarlaformadepercibirel mundo.Alrespectopodemosdestacarqueenelcine,aligualqueenlaliteratura,lo msestudiadohasidocmoalgunaspelculashaninfluidoenciertosdirectoresa la hora de realizar sus propias pelculas, es decir, lo que en la teora literaria se conocecomorecepcinproductiva 25 . Paraconcluirconnuestraexposicin,analizaremos,relacionandolasideasdeJauss ylaTeoradelaRecepcinliteraria,conlascaractersticaspropiasdelcine,cmo debera enfrentarse la Teora de la Recepcin cinematogrfica al estudio de un textoflmicooconjuntodeestos.As,portantoloprimeroseralareconstruccin del horizonte de expectativas de los espectadores, y aqu tenemos que hacer un breveincisopues,quseentienderealmenteporespectadores?,podemoshablar deespectadoresimplcitosyespectadoresexplcitos? SegnStaiger(1992:1213),cuandoseanalizaelpblicoenlahistoriadelcinese suelenseguirtresestrategiasinterpretativastotalmenteerrneas: 1. De la coherenciainferencia, que sostiene que al igual que la lectura de pelculas (u otras manifestaciones culturales) tienen cierto grado de coherencia, las audiencias procedern con el mismo rigor, aunque esto no puedejustificarsemedianteningunaevidenciatericaohistrica. 2. Del espectador ideal, que asume cierta homogeneidad entre los individuos segmentndolos en grupos (mujeres, nios, inmigrantes judos, etc.), lo que permite trabajar con grupos ms pequeos. No obstante, esto tambin es
25Apartedeesta,existenotrosdostiposderecepcin:lapasiva,reflejadaporlasventasdelibros, el nmero de espectadores que van al teatro o al cine, etc., y la reproductiva, a travs de crticas, ensayos, apuntes de diario, etc. (MoogGrnewald, en Rall, 1987:255). Es indudable pensar que estastrescategorasderecepcinaportarnunainformacinmuyvaliosaparalaconstruccinde loshorizontesdeexpectativas.

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errneo, pues realmente, cada individuo se encuentra en la interseccin de variosdeestosgrupos,porloquesuformadeinterpretaresmscompleja ypuederesultarcontradictoriarespectoasugnero,etniaoreligin. 3. Del lector libre, es decir, cada sujeto individual interpretara de una forma diferente;tendratotallibertad,independientementedeltexto,loqueStaiger reconoce como una exaltacin del individualismo, que no tendra ningn sentidoenlosestudiosderecepcin,pues,porunlado,enningnmomento se niega que el texto tenga importancia y, por otro, resultara imposible entrarenlamentedecadaunodelosespectadoresqueasistenalcine. En este sentido, Staiger reconoce que es necesario, ante todo, diferenciar entre espectadores y audiencia, pues mientras los primeros se construyen segn caractersticas textuales, la audiencia se configura mediante categoras como el sexoolaraza.
Forthespectator,researchhasfocusedonhypothesizingfromtextualcharacteristics;forthe socialaudience,evidenceisgatheredandorganizedaroundpredeterminedcategoriessuchas sex,age,education,classandrace(Staiger,1992:49).

Mayne retoma este asunto y defiende que, ciertamente, existe un conflicto no resuelto entre las nociones de sujeto (subject) 26 , es decir, la posicin que la institucin le asigna al espectador (una construccin), y espectador (viewer) o personarealquevelaspelculas.Pararesolverdichoproblema,laautorapropone unaterceracategora,spectator,quesedefiniracomounsujetoqueesynoesuna construccin,yquealavez,esynoeslapersonareal(Mayne,1995:36). En este sentido, lo necesario es llegar a ese spectator (en el sentido de Mayne), fusin, de alguna forma, del sujeto (o espectador para Staiger) y del espectador real (o audiencia); es decir, lo necesario es alcanzar esa fusin de horizonte de expectativas intraflmico y extraflmico (por adaptar los trminos). As, Allen y Gomery realizan una enumeracin de los factores necesarios a tener en cuenta paraconstruirdichoshorizontesdeexpectativas(AllenyGomery,1995:114125): - Estilo:sepuededeterminarelestilocinematogrficodeunapelculaconcretao deunconjunto. - Antecedentes intertextuales: para comprender cmo una pelcula obtiene su significado, es necesario saber el uso que hace de otros sistemas textuales, que
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El sujeto es, para el modelo patriarcal que sigue el estilo narrativo clsico de Hollywood, el hombre, algo que, como ya hemos indicado, ser muy estudiado por la Teora de la Recepcin y, sobretodo,laTeoraFlmicaFeminista.

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podemos dividir en tres categoras: flmicos (el uso que hace de los elementos propios de un gnero cinematogrfico o de otras pelculas especficas), no flmicos(el usodeconvencionesocdigosdeotrasmanifestacionesartsticaso sistemasderepresentacin,comolapinturaolaliteratura)yextraflmicos(eluso que hace la pelcula de prcticas de significado de naturaleza no esttica: derecho,biologa,poltica,etc.). - Sistemasdeproduccin:englobatodoloquetienequeverconlaproduccin,es decir,quinlaproduce(siesunindividuo,ungrupoounestudio),qutecnologa seusa,porqurazonessehacelapelcula,etc. - Autora: el hecho de que se conozca o no al autor de la pelcula (biografa, filmografa,caractersticas,etc.),influirenlasexpectativasdelespectador. - Eldiscursoestticosobreelcine:serefiereaqualosmensajesquepuedenllegar atravsdelapublicidadolacrtica. Aunque dicha clasificacin resulta interesante desde el punto de vista operativo, no est completa, ya que no tiene en cuenta las influencias del contexto socioculturalehistricoenelqueseencuentraelespectadorreal.Adems,anse podraaadirunelementoms:losactoresyactricesqueintervienen,pues,sibien noresultatilparalainterpretacindetodaslaspelculasentodoslosmomentos, nosedebeobviar,yaquedesdelaaparicindelstarsystem,enmuchasocasiones hancumplido,enlaventadelaspelculas,unpapelmsimportantequeelpropio director. 5.Conclusiones Deloanalizadohastaahoraeneldesarrollodenuestroartculopodemosconcluir que, ante todo, no es cierto que el cine se haya despreocupado a lo largo de su historia del espectador, sino que, por lo general, le ha otorgado un papel eminentementepasivo,unaposicincomocriticaBordwell(1996:29). As,elestudiodelcinepordiversasdisciplinascomolapsicologacognitiva,ylas influencias de los avances en la Teora de la Recepcin literaria, junto con el desarrollodelaTeoraFlmicaFemenina,diversasTeorasdeComunicacinylos estudios culturales, han permitido que hoy resulte indiscutible que el espectador cumpleunpapelfundamentalenlaconstruccindelaobrafinal. Estonoquieredecirqueahorasedebamenospreciarlaautoraoelvalordeltexto, pues volveramos a caer en el mismo error, sino en poner los tres elementos del proceso comunicativo en relacin, sin olvidar los diferentes rasgos contextuales (factores sociales, econmicos, histricos, culturales); los factores cognitivos y
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emocionales del espectador; el modo de exhibicin, y, en general, todos aquellos elementos extra e intraflmicos que conforman el horizonte de expectativas tal y comolodefiniJauss. Noobstante,anquedamuchoqueinvestigardentrodelaTeoradelaRecepcin cinematogrfica, pues si es cierto que cada vez surgen ms trabajos empricos basadosenella,comoelanlisisdel SilenciodelosCorderosdeStaigetdesdeuna perspectiva homosexual (2000:161178) o el de Ghost y Campo de los sueos de Judith Mayne desde una perspectiva etnogrfica (1995:142156) 27 , tambin es cierto que an no dispone de una fundamentacin terica completamente consolidada.Deestemodo,unavezhechalareivindicacindelpapeldelreceptor, ahora el trabajo debe seguir por otros caminos, concretando cmo se produce la construccin de sentido, qu aspectos le influyen y, por supuesto, cmo dichas interpretaciones cinematogrficas pueden afectarle en su interpretacin del mundoreal.EndichasinvestigacionescobraespecialimportanciaInternet,noslo porsuinfluenciaenelprocesodeinterpretacin,comofuentedeinformacinpara reconstruirelhorizontedeexpectativas. Aquacabanuestrocaminoy,comopreconizabaelttulo,volvemosalaEscuelade Constanza.Deestemodo,parafraseandoaWolfgangIserpodemosconcluir,quesi esciertoqueunapelculasloseabrealavidacuandoesvista,noloesmenosque estapelculapuedetenermuchasvidasdistintas.

27Interesantesresultantambinlostrabajosdesdeelpuntodevistadelarecepcininternacional,

comoeldeDazzledByDisney?deWako,PhillipsyMeehanen2001,queanalizelimpactode los productosDisneyen18pases;lainvestigacinsobrelarecepcindelatelenovelaDallasenseis comunidades tnicas diferentes de Liebes y Katz en 1993, o el estudio sobre la recepcin ante el estrenodeElRetornodelRey(Snchez,BonautyGraido,2006:5771). FRAME,n6,febrero2010Pp.196218,ISSN19883536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigacinennarrativaaudiovisual

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