Universidad Nacional Autnoma de Mxico Facultad de Filosofia y Letras Instituto de Investigaciones Filosficas Programa de Posgrado en Filosofa Doctorado

Kierkegaard dramaturgo. La Esttica, el Teatro y las Mujeres

Tesis para obtener el grado de Doctora en Filosofia Presenta Elsa Elia Torres Garza

Tutor: Dr. Alberto Constante Lpez

Direccin General de Asuntos del Personal Acadmico Ciudad de Mxico 2010

Kierkergaard dramaturgo: La Esttica, El Teatro y Las Mujeres

Comit Tutoral Director Dr. Alberto Constante Lpez Dra. Mercedes Garzn Bates Dr. Crescenciano Grave Tirado

Agradecimientos
Esta investigacin fue posible por el apoyo recibido por la Direccin General de Asuntos del Personal Acadmico (DGAPA), a travs del Programa de Apoyo a la Superacin del Personal Acadmico (PASPA). A mi tutor, doctor Alberto Constante; cotutores, doctora Mercedes Garzn, doctor Crescenciano Grave, y sinodales, doctora Leticia Flores y doctor Carlos Oliva les agradezco todas sus aportaciones y buen nimo. Un reconocimiento especial le debo al doctor Luis Guerrero por sus lcidas enseanzas. Y aquellos amigos que se sumergieron conmigo en los procelosos mares kierkergaardianos: Victor Kuri, Enrique Martnez-Gracida, Alberto Cue y Dulce Mara Lpez Vega.

NDICE
Introduccin Primera Inflexin: La Esttica Kierkegaard y Hegel. Un dilogo en la construccin de lo esttico
Configuracin de la filosofa del arte El concepto de lo bello artstico Principio de la imitacin de la naturaleza El fin sustancial superior La esttica kierkergaardiana: un parteaguas de la esttica hegeliana? De la pena y el dolor en la senda trgica La inmediatez sensual Los estadios erticos inmediatos El pathos como premisa del drama existencial El pathos esttico El pathos demonaco El pathos existencial La irona como tarea de la realidad La irona romntica La irona defenestrada La irona como momento dominado Tres gemas legtimas: lo cmico, lo tragicmico y el humor
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45 55 71 81 91 94 99 102 105 107 113 118 139

Segunda Inflexin: El Teatro El pensamiento kierkergaardiano y su influencia en el drama moderno 157

La dramaturgia de los pseudnimos Una lectura kierkergaardiana en la dramaturgia de Henrik Ibsen Peer Gynt Brand Casa de muecas Imaginacin y poesa en el teatro de la angustia El sueo de la realidad El entorno cinematogrfico del pensador subjetivo Los estadios y el drama bergmaniano El pathos potico de Tarkovski Reconstruccin/Recuperacin/Repeticin
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Tercera Inflexin: Las Mujeres Las escalas del amor

El amor loco o la comunicacin de los cuerpos a la distancia El cuerpo oculto de la pena reflexiva: Esbozos psicolgicos de personajes literarios femeninos Maria Beaumarchais Doa Elvira Margarita La mujer y lo extraordinario

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Eplogo

INTRODUCCIN
El presente estudio parte de un inters que me ha acompaado desde que descubr la existencia de Sren Kierkegaard entre tomos empolvados en una librera actualmente desaparecida, se trataba de Amor y religin, ttulo con el cual el editor en lengua castellana presentaba al lector lo que en realidad, segn supe muchos aos despus, constituye un comentario al texto Culpable, no culpable?, que forma parte de Etapas en el camino de la vida. A partir de entonces, inici una relacin casi obsesiva, inextinguible hasta la fecha, con el filsofo de la existencia, que me llevara al conocimiento cada vez ms amplio, cada vez ms ntimo, con los riesgos y los encantos que tal trato, en la vida, como en los libros, implica. De modo que las siguientes pginas son el producto de un proyecto de investigacin que ha involucrado, como es natural, la perseverancia puesta en lecturas diversificadas y silenciosas, enfocadas a pensar y sopesar posibles vas de acceso a las ideas rectoras de un filsofo que, si bien se consideraba mejor a s mismo como un poeta religioso, pondra la simiente de las filosofas de la existencia, los existencialismos y el personalismo, en nombres como Martin Heidegger, Karl Jaspers, Jean Paul Sartre, Jean Wahl, Gabriel Marcel, Albert Camus, Miguel de Unamuno, y aun

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Henri Bergson, George Simmel y Vladimir Janklvich. Y, del mismo modo, germinara en figuras literarias como Henrik Ibsen, August Strindberg, Franz Kafka, W. H. Auden, Alain Robbe-Grillet, David Lodge y Paul Auster, entre otros. Su influencia no se ha detenido, pues la absoluta actualidad de su filosofa sigue fecundando en la filosofa, el teatro, la literatura, el cine y las artes en su conjunto. Kierkegaard es una figura que, junto con la de Nietzsche, inyecta a la conciencia contempornea una buena dosis de su espritu irnico y detonante, cuyos efectos estn todava muy lejos de agotarse. Sren Aabye Kierkegaard, como lo sabe todo aquel que ha puesto ojos en su obra, es un autor que utiliz el recurso prismtico de la pseudonimia como ningn otro pensador filosfico. Caracterstica que, por s misma, torna su obra en una aventura sin paralelo, puesto que su estudio y comprensin se diversifican necesariamente en mltiples y diferenciadas voces. Si bien el dans tambin firm algunas de sus obras de forma autgrafa (aquellas consagradas a la dimensin religiosa), el propio escritor, aun siendo el autor inicial figur, en sus Estudios Estticos (como sola englobar sus textos pseudnimos), como un pseudnimo ms, lo que pone un acento enormemente complejo e inventivo a su estrategia de escritura. A este recurso pseudnimo deben aadirse como especificidades ineludibles, la diversa ndole de estilos literarios utilizados: poesa, aforismos, ensoaciones, diarios ntimos, esbozos teatrales, alocuciones iniciticas, cartas, reseas sobre msica y drama, ensayos de distinta tonalidad, estudios psicolgicos, fragmentos filosficos, apostillas o comentarios crticos, discursos edificantes (a manera de

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sermones), alegatos sobre la democracia y el gobierno y aplogos. A lo que debemos adicionar, como materia indisoluble de su original escritura, extraas criaturas, dramatis personae o personajes conceptuales que cumplen una funcin paradigmtica en el rico entramado de sus pginas: el amante desdichado, la nia, el Quidam, el judo errante, el caballero de la resignacin infinita, el caballero de la fe, por mencionar a los ms representativos. A este universo se suman las coordenadas de un camino tripartito: los estadios esttico, tico y religioso.1 Se trata de una triple trama existencial que plantea a cada individuo y, segn su facultad de eleccin, los grados y la intensidad con que cada cual est dispuesto a llegar a ser un individuo singular (den Enkelte), decididamente subjetivo. Y algo muy importante: en la alternativa que plantea la dialctica de estos estadios se halla, entreverada de manera nodal, una posibilidad de la existencia: el salto mortal (cualitativo) que implica, precisamente, la eleccin, la resolucin.2
En los inicios de su carrera como escritor, Kierkegaard utiliz los trminos estadio o esfera indistintamente para referirse a un amplio marco de la actividad humana, no obstante paulatinamente estos trminos seran reservados en su sentido tcnico y multvoco, para significar los compromisos fundamentales y los ideales organizadores que estn al alcance de los individuos. En O lo uno o lo otro presenta la alternativa entre el orden esttico y el tico. En La repeticin, insiste en la crtica de la vida esttica, Temor y temblor advierte que el punto de vista tico no es suficiente para comprender la realidad de la fe religiosa. As que en un tratamiento separado aborda la esfera religiosa en las Etapas del camino de la vida y el Postscriptum, vase James Collins, El pensamiento de Kierkegaard, Mxico, FCE, 1970, pp. 57-58. 2 Este salto cualitativo, cuya expresin metafrica se remonta a Lessing, cuyas palabras fueron las siguientes: sta, sta es la ancha y horrible zanja que soy incapaz de cruzar, sin importar cun a menudo y con cuanta seriedad haya tratado de realizar el salto, esto en referencia a lo que en las palabras de Johannes Climacus en el Postscriptum, Kierkeggard precisa: ste es el trmino que Lessing ha empleado dentro de la accidental limitacin caracterizada por una distincin ilusoria entre la contemporaneidad y la no-contemporaneidad, el sentido de estas palabras se aclara inmediatamente al exponer una de las tesis de Lessing que afirma que las verdades histricas contingentes nunca podrn ser demostracin de las verdades necesarias de la razn, lo cual explica la posicin de la determinacin subjetiva por encima de objetividad histrica. Ms tarde Jacobi en su relacin con Lessing la denominara salto mortale. S. K. Postscriptum no cientfico y definitivo a Migajas filosficas, Universidad Iberoamericana, 2008, p. 98 SV 77 (subsecuentemente esta fuente aparecer como PS). Esta metfora servir a Kierkegaard para sealar ese acto de la libertad del singular-absoluto, como lo ha llamado Sartre, que toca el corazn mismo del problema del existente. Vase Jean Paul Sartre, El universal singular, en Kierkegaard vivo. Una reconsideracin, Madrid, Encuentro, 2005, pp. 11-38.
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La materia prima, o mejor, la materia final de este ingenio puesto en la subjetivacin cada vez ms consciente de las implicaciones que conlleva la configuracin identitaria de un den Enkelte (individuo singular), es decir, el devenir cabal del ser en un ser existente, ser motivada por un pathos existencial como la nica pulsin capaz de representar, e incluso anticipar, una realidad que se muestra como lo que se encuentra efectivamente, y no como lo que previamente se ha determinado. As, Hegel, y la totalidad de su Sistema programtico, basado en la dilucin de las contradicciones bsicas de la existencia, en nombre de un objeto especulativo: el Espritu Absoluto, sern los lugares de la objecin kierkergaadiana. La pasin, el pathos existencial, en otras palabras, el cuerpo y el yo, sern el nico haber que el individuo posee para soportar la vida en los lmites de su poder de modificacin y de dominio de la realidad. Slo desde esta pulsin, desde este pathos propio del individuo existente, se podr dar cuenta de la inconformidad (siempre infinitamente proyectada) y de la conformidad bsica (siempre finitamente acotada) entre el mundo pensado y el mundo real. En realidad, ser este pathos paradojal el nico y verdadero dueo de la trama existencial. De aqu el papel de antpodas que Kierkegaard y Hegel juegan en la historiografa filosfica. El dans, como dramaturgo de la existencia subjetiva, y, el alemn, con toda la dignidad intelectual de su propsito, como dramaturgo del pensamiento. Pero, ms all de explorar esa apasionante relacin, aqu se ha querido demostrar que la distincin entre las categoras estticas y existenciales en la dialctica de

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Kierkegaard no constituye una separacin total en la vida, puesto que ste ms bien parece conducir al arte en direccin hacia la vida. Si bien su caracterizacin de la esttica est signada por la negatividad, sta es una negatividad dialctica (no se olvide que nos encontramos ante un estadio de la existencia), el filsofo dans no sostuvo una opinin pobre del arte y de la esttica, por el contrario, la conciencia humana es elevada por su participacin en el arte, y esta elevacin resulta de un inestimable valor. La vida esttica, por tanto, se halla a la altura de cualquier otra experiencia vital, y su reflexin tiene el poder de formar la sensibilidad y de ahondar en la comprensin propia de su peso y profundidad, el orden y la complejidad, la belleza y la maravilla del mundo de la experiencia. De modo que el individuo singular (den Enkelte), piedra de toque de la existencia, no podr prescindir del sentido propio del pathos esttico, ste constituye la alegra del mundo, la sal de la vida, una aventura cuyos efectos son indiscutiblemente humanizantes. Mostrar esta fidelidad a la esttica, aun en su carcter ambiguo (palabra potica que aspira a devenir verdad, o decadencia en una turbulenta dispersin) en la caracterizacin esttica kierkergaardiana, constituye nuestro propsito nuclear. Es, partiendo de estas premisas fundamentales para la comprensin de la obra kierkegaardiana, que nos hemos propuesto aqu la exposicin de tres importantes inflexiones en las que vemos deslizarse el pensamiento crtico kierkergaadiano. Comenzando por su significativa disensin hegeliana, sealadamente puesta en el territorio de la esttica para, de ah, deslindar el orden en el que el discurrir

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kierkergaaardiano se separa sealadamente de la visin esttica hegeliana. Apuntando hacia la mdula del problema de la libertad como principal prerrogativa del individuo singular y de la existencia de una subjetividad desencadenada de las determinaciones que le impone la voluntad de unicidad de un Sistema pensamental, meramente terico, mismo que apresa la singularidad en una perentoria totalidad, unicidad y mismidad procesadas, a su vez, dentro de una dialctica la mar de optimista, el espritu kierkergaardiano se pronunciar por un pathos existencial ms seguro del desencanto, no precisamente optimista, pero dueo del Absurdo que conlleva la fe: nocin irreductible a la razn. Por lo tanto, la primera inflexin de este estudio: La Esttica, est abocada a establecer las convergencias y divergencias del pensamiento kierkergaardiano frente al hegeliano en lo que atae fundamentalmente a su posicin ante la esttica. Despus de revisar las tesis estticas generales de Hegel en el primer apartado: Configuracin de la filosofa del arte, respecto de este tema crucial que en el alemn es motivo de una reflexin propia del fenmeno del arte, se ver ms tarde trastocada por Kierkegaard. Como signo contrario, la esttica para el dans ser una instancia de vida, una etapa del trayecto del devenir en individuo existente, lo que es tratado en el siguiente apartado: La esttica kierkergaardiana: un parteaguas de la esttica hegeliana. En trminos generales se aborda ese gran debate que Kierkeggard estableci con Hegel y, sobre todo, con los hegelianos de Copenhague, de quienes recelaba un desbordamiento fantico. A partir de las objeciones frente a la objetividad hegeliana en general, desarrolla sus propios

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paradigmas estticos, ms interesado en la subjetividad perceptiva y psicolgica, que en el fenmeno mismo de la esttica. Propone en cambio una dialctica existencial no determinada por la superacin hegeliana dependiente de momentos concatenados del devenir histrico, donde el individuo particular queda subsumido a la totalidad como objeto de la Historia sino, al contrario, como lo propone Kierkegaard, concibiendo al individuo al margen de esas superestructuras y proponiendo al individuo como rbitro de la historia, con capacidad de eleccin. El segundo apartado: De la pena y el dolor en la senda trgica trata de un texto perteneciente a la primera parte del conjunto O lo uno o lo otro, obra inaugural de la empresa kierkergaardiana, intitulado a su vez El reflejo de la tragedia antigua en la tragedia moderna, en donde el dans, bajo el pseudnimo de el esteta A, analiza la tragicidad siguiendo los pasos del discurrir hegeliano al que acompaa durante un tramo hasta detenerse para apartarse en un punto importante en el que establece su diferencia a propsito de la figura de Antgona. La inmediatez sensual, el tercer apartado, se basa en el texto Los estadios erticos inmediatos o el erotismo musical, tambin perteneciente a O lo uno o lo otro. En l se expone la concepcin kierkergaardiana de la esttica a partir de una categora fundamental: la inmediatez. El tema central de esta obra es Don Giovanni de Mozart, que implica una necesaria teorizacin (especulacin) sobre el fenmeno musical y la sensualidad como principio negativo del cristianismo. El pathos como premisa del devenir existencial se dedica a la exposicin de los dispositivos kierkergaardianos

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que le permitirn al filsofo exponer los estadios existenciales de su programa. Arrancando desde un pathos esttico que tiende hacia un tlos finito, se ha ejercitado un pathos existencial que se debe, por sobre todo, al tlos infinito. Desde un anlisis de la vocacin potico-religiosa de Kierkegaard se definen algunas de sus diferencias con el Romanticismo y Hegel. Es importante aqu la remisin persistente al Postscriptum no cientfico y definitivo a las Migajas filosficas, del pseudnimo Johannes Climacus, como el texto ms densamente filosfico y polmico de Kierkegaard y, en suma, clarificador en gran medida de todas las direcciones de su pensamiento. El sexto apartado: La irona como tarea de la realidad, analiza el concepto de irona desde tres vertientes generales, la del primer Romanticismo (la Escuela de Jena), encabezada por Friedrick Schlegel, la representada por el pensamiento de H. W. F. Hegel y, por ltimo, la de Sren Kierkegaard. El dans, especialmente, puso un sello muy original a la irona considerndola como confn del estadio esttico en relacin con los llamados tico-religiosos. Aqu se ha considerado principalmente su tesis para obtener el grado de Magster en Teologa Sobre el concepto de irona. En constante referencia a Scrates, de 1841, como el texto fundador de un mtodo indirecto e irnico como el que recorre una buena parte de su obra, si no es que toda. Por ltimo, Tres gemas legtimas: lo cmico, lo tragicmico y el humor, trata de delimitar los componentes ticos que legitiman la utilizacin de lo cmico como forma del drama, tanto como el valor tico-religioso que revisten los conceptos de lo cmico y el humor. Para ello se expone el experimento del pseudnimo Frater Taciturnus de

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Culpable, no culpable?, de la serie Etapas en el camino de la vida y los argumentos de Johannes Climacus, en el Postscriptum. Se hace notar de todo propsito el progresivo alejamiento del pensamiento esttico hegeliano para destacar la plena autonoma e independencia intelectual del filsofo dans frente al de Stuttgart, que Kierkegaard remont pronto en direccin al seguimiento de su propia visin. La segunda inflexin de esta investigacin ser: El Teatro. El pensamiento kierkergaardiano y su influencia en el drama moderno, cuyo primer apartado, La dramaturgia de los pseudnimos, expone una muestra del cuerpo dramatrgico comprendido en el vasto repertorio de pseudnimos utilizados por Kierkegaard, como emisarios de un cdigo intrincado y diversificado como el que plantea la dialctica de los estadios. Se toma en cuenta la rica referencialidad al teatro por parte de los pseudnimos y se aborda una obra muy reveladora de Kierkegaard intitulada Mi punto de vista como escritor, publicada en forma pstuma en 1859. Kierkegaard utiliz, para exponer su dialctica, adems de la pseudonimia, personajes tanto mticos como literarios que desempean papeles importantsimos a lo largo de su obra. Se tratan de manera tctica, para mostrar cmo dramatiza su concepcin filosfica ms all de una forma sistemtica como la utilizada por el pensador especulativo. A partir del siguiente apartado, el anlisis deriva de la obra original de Kierkegaard hacia mrgenes de influencia ejercida en autores dramticos y cinematogrficos, con la intencin de mostrar el vasto influjo que desde su muerte hasta nuestros das no deja de hacerse presente.

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En Una lectura kierkergaardiana en la dramaturgia de Henrik Ibsen, se visita el Peer Gynt atendiendo a las coordenadas que nos permiten conjeturar una relacin de Ibsen con el pensamiento del dans. Para ste el reconocimiento de un yo (self) est balanceado entre la vida activa exteriormente y espiritual internamente de un individuo. Es tarea de cada uno el lograr una definicin del yo (self). En este sentido, Peer Gynt resulta ser un arquetipo del estadio esttico, precisamente por su dificultad de advenir como un yo plenamente interior. En Brand se establecen tambin algunas coordenadas que acercan a este personaje a los estadios tico y religioso. En Casa de muecas el fin es establecer paralelismos con las concepciones kierkergaardianas sobre el matrimonio y la emancipacin femenina, tema que conecta con la Tercera inflexin de este trabajo. En Imaginacin y poesa en el teatro de la angustia se hace presente la relacin contradictoria de August Strindberg, y su dramaturgia, con los puntos de interseccin kierkergaardianos. Se comenta, amn de algunas obras autobiogrficas del autor escandinavo, la pieza intitulada Comedia onrica (o El sueo). En esta obra la imaginacin y la fantasa triunfan por encima de la realidad, lo cual refrenda valores estticos que, segn Kierkegaard, abren el acceso, con la reflexin convertida en irona como posible impulsora del salto cualitativo, a los estadios tico y religioso. El entorno cinematogrfico del pensador subjetivo es el ltimo apartado de esta inflexin, en el que se comenta la influencia del pensamiento existencial del dans en el emblemtico cineasta sueco Ingmar Bergman, el cineasta

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sovitico Andrey Tarkovsky y el actual cineasta dans Christoffer Boe. Tal vez no resulte casual el hecho de que tanto los dramaturgos como los cineastas aludidos pertenezcan a la cultura nrdica, por lo cual sean los receptores directos de la maestra con que el dans problematiz la vida humana. No obstante, tambin a travs de ellos, su radiacin alcanza latitudes tan distantes como Nueva York y la obra de Woody Allen, quien ha realizado homenajes abiertos a Bergman, o como las producciones orientales, desde un Akira Kurosawua hasta el coreano Kim Ki-Duk. Me atrevo a afirmar que el influjo kierkergaardiano permea en atmsferas, obras y manifestaciones culturales, de una manera sutil y hasta imperceptible en el mundo actual. La tercera inflexin: Las Mujeres, comienza con el texto titulado El amor loco o la comunicacin de los cuerpos a la distancia, se trata de una resea del origen, duracin y trmino del noviazgo entre Kierkegaard y Regina Olsen, que constituyen fuentes directas entre las que se hallan las cartas que l le envi a la novia y aquellas enviadas a su amigo Emil Bsen, adems de la informacin subrepticia desprendida del Diario de un seductor y La repeticin, obras que aluden indirectamente a esa relacin. Se hace patente la concepcin que sobre lo femenino abrigaba Kierkegaard por medio de su encendido amor y desesperada ruptura con la que fuera el sol de todas las mujeres, as como las causas trascendentes de esa separacin. El cuerpo oculto de la pena reflexiva. Esbozos psicolgicos de personajes literarios femeninos es el segundo apartado de esta inflexin. A partir del texto intitulado Siluetas de la primera parte de O lo uno o lo

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otro, de la autora del esteta A, se exponen los argumentos centrales de un anlisis psicolgico que otorga a las figuras literarias femeninas el don (o sntoma) de la pena reflexiva. Resulta un muy sugerente acercamiento a la psique femenina por parte del dans. Se analizan las figuras de Maria Beaumarchais del Clavijo, de Goethe, Doa Elvira, de Don Giovanni de Da Ponte-Mozart y Margarita de Fausto de Goethe. El tercer apartado y ltimo de esta inflexin: La mujer y lo extraordinario, trata el texto Crisis in the Life of an Actress que Kierkegaard dedic a la dama de la escena danesa Louise Heiberg. Adems de ser un apasionado acercamiento al ingenio femenino, en este texto Kierkegaard vuelve a ser un crtico de arte lcido y a reivindicar toda su obra esttica. Como recapitulacin se alcanza a vislumbrar que la preocupacin por el drama y la esfera esttica en realidad nunca perdi fuerza en su obra; Kierkegaard dio pruebas fehacientes de congruencia tanto frente a su vida y su relacin con las mujeres, como de cara a su obra esttica, tica y religiosa. Realmente comprob que las satisfacciones estticas emergidas tanto de la vida tica como religiosa seguiran siendo estticas. De modo que, al final, la esttica se salvara de la aguda distincin entre el arte y la fe. Siguiendo la lnea del estadio esttico en la obra del dans, se ha tratado de mostrar la totalidad de la triada estticotico-religiosa planteada en la aventura del pensamiento kierkergaardiano. Desde este ngulo se ha podido apreciar la profunda e indisoluble alianza de los estadios que no permiten ser separados sin violencia, no obstante, este ejercicio toma en cuenta que si bien estamos ante un todo,

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cada una de sus partes refleja a las otras. Pero no olvidemos que la finalidad reside en el ltimo estadio de la serie. La importancia de la esttica en Kierkegaard es un medio de conexin necesariamente demonaca por la que es inevitable transitar si se ha de arribar a la definicin suprema. Siendo Kierkegaard un hechizado por la esttica, un sedimento del romanticismo que lo toca y del cual es un excelente expositor, advirti que la verdad iba ms all de este influjo mgico y se comprometi con la verdad que en l era la trascendencia, o el convencimiento de que la razn, pero tambin la sensualidad como tal, eran insuficientes frente al reconocimiento de un fundamento suprarracional. El secreto descansaba en la relacin del individuo singular (den Enkelte) frente al Otro-absoluto, Dios, relacin inobjetable y frente a la cual l asumi su parte, con el sacrificio del amor humano, encarnado en Regina Olsen. En aras de un amor libre de determinaciones, la resignacin infinita que implicaba el paso previo hacia la fe, representaba tambin la asuncin de la medida finita que era necesario verter como la posibilidad infinita de ejecutar el salto hacia el Absurdo. El poder de la angustia existencial, ya objetiva ya subjetiva, se convertira entonces en libertad subjetiva. Esencialmente, para Kierkegaard, la esttica represent no tanto una filosofa del arte, como la concebiran Schelling y Hegel, sino un estadio de la vida humana donde la personalidad del individuo estara implicada como un estado de inmadurez del yo y como una falta de cristalizacin interior, sin embargo Kierkegaard atisba para ella una salida. Propone un segundo y tercer estadios en los que el individuo alcanzara su final y trascendente cumplimiento. Pero tambin, y como resultante de todo este entramado

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existencial estatutario, el estadio esttico, con su confn irnico como momento dominado, o como incgnito, mrese de donde se mire, ser un estadio irrenunciable. Aqu demostraremos que el estadio esttico, aunque en relacin siempre asimtrica frente a los estadios tico y religioso, nunca se centrifugar definitivamente como un estadio superado ni mucho menos; lo esttico, ya sea visto desde lo tico o lo religioso ser, sin lugar a dudas, y sin importar su grado de intensidad, el nico y preliminar resorte hacia la formacin de la interioridad subjetiva.

PRIMERA INFLEXIN: LA ESTTICA

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Kierkegaard y Hegel Un dilogo en la construccin de lo esttico

Si has formado un crculo en el que entrar, entra por ti mismo y mira cmo obraras. William Blake

Configuracin de la filosofa del arte Hegel complet su sistema: lgica (el ser, la esencia y el concepto), filosofa de la naturaleza y filosofa del espritu. En esta ltima, Hegel aborda, en secciones respectivas, el espritu subjetivo, el espritu objetivo y el espritu absoluto. El esquema es simple. La realidad se ordena segn tres grandes momentos. El primero es el pensar que se piensa y al hacerlo piensa las condiciones de todo lo posible, pero, al comprenderse como pura condicin de posibilidad, muestra su carcter abstracto, que slo cobra realidad en la medida en que, sabindose negatividad autorreferida, se niega a s misma y se hace exterior as, en lo cual consiste la naturaleza. sta, como Idea enajenada en la exterioridad del tiempo y el espacio, tiene que recuperarse por una reflexin del Espritu para llegar a ser Idea plena.1 El espritu absoluto expone las tres manifestaciones que l concibe para su sistema: el arte, la religin revelada y la filosofa.
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Vase La concepcin metafsica de Hegel, de Jorge Aurelio Daz, en: Jorge J. E. Gracia (ed.), Concepciones de la metafsica. Madrid, Trotta, 1998.

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Aunque tales manifestaciones sean espaciales y temporales, su contenido no lo es. En primer lugar, irrumpe la belleza como un hacerse presente de lo absoluto en la precariedad de lo sensible. En su multifactica y cambiante manifestacin, el arte es presencia real y sensible de lo eterno y nico, pero carece de la inferioridad que es propia del sujeto libre. Por ello, la religin es vista por Hegel como una superior manifestacin de ese mismo absoluto, contrapuesta a la exterioridad sensible del arte, pero por ello mismo no menos unilateral que l. Ser entonces en la filosofa donde se logre la adecuada manifestacin de ese sentido ltimo.2

Entonces, estos seran los tres campos del espritu absoluto segn el sistema de Hegel. Tambin, como otras muchas de sus partes, constituyen una triada que sugiere el cierre de un crculo. El concepto del espritu, segn Hegel, tiene su realidad en el espritu. En cuanto saber y en cuanto concepto, se plantea el problema de la identidad del espritu subjetivo y el objetivo. Y si el espritu absoluto es identidad, la conciencia subjetiva del espritu absoluto es esencialmente un proceso en busca de su unidad. La finalidad del proceso es suprimir el contraste, es decir, lograr la conciliacin, la realidad del espritu. El sentido de lo anterior, en lo que corresponde al arte, es tratado por Hegel, dentro de la Enciclopedia de las ciencias filosficas, en muy pocas pginas. Sin embargo, aqu no nos ocuparemos de estos planteamientos previos. Lo que haremos, en cambio, es atender, aunque de forma abreviada, a lo planteado en sus Lecciones sobre la esttica, con el objeto de ofrecer un esbozo de los planteamientos hegelianos sobre el arte con los que ms adelante dialogarn los textos estticos de Sren Kierkegaard.
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Ibid., p. 198.

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Hegel construye una gran sntesis que est encerrada desde distintas perspectivas en los apuntes de sus discpulos en las Lecciones sobre la esttica (publicadas de forma pstuma).3 El empeo hegeliano es monumental, se remonta a la prehistoria y se pasea extensamente (a travs de su entramado conceptual) por la historia natural de todo lo consignado por los movimientos artsticos. En fidelidad a su programa filosfico, Hegel arremete en la reflexin concerniente a las artes con las anteojeras del profesor y pensador especulativo que es. Su discernimiento es eminentemente erudito y didctico, y sus alcances culturales son avasallantes, no slo estn ceidos al devenir histrico de Occidente, sino que sus referencias tocan tambin, indistintamente, los legados culturales de Oriente. Se pronuncia como ms allegado a Goethe y Schiller (a quienes considera de su estirpe), y ms alejado de los hermanos Schlegel y de su fecunda propuesta esttica que, para pesar de Hegel, sumaba cada vez ms adeptos a sus filas.4 Hegel responde a este ambiente efervescente de concepciones, aunque imparte estas lecciones desde las altas gradas de su tentativa dialctica: la fundamentacin histrico universal del espritu absoluto. Ciertamente, debido a estas reflexiones de Hegel respecto de los atributos de lo bello artstico, que responden y son la expresin viva y articulada de su entero sistema filosfico (llmese Lgica o Fenomenologa, metafsica general o particular), podemos acceder al pensamiento del alemn sin los dolores de cabeza que
El editor de las Lecciones de esttica fue un alumno suyo, Henrich Gustav Hotho, quien se ocup de las dos primeras ediciones. La tarea de Hotho se basa en parte en los cuadernos de apuntes de los alumnos, centrndose en los cursos impartidos por el filsofo tanto en Heidelberg (1818) como en Berln (18201821, 1823, 1826, 1828-1829). La edicin que aqu manejamos es: G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la esttica (segn la segunda edicin de Henrich Gustav Hotho, 1842), Madrid, Akal, 2007. 4 Puede consultarse el ameno e intensamente irnico ensayo de Heinrich Heine: La escuela romntica, Buenos Aires, UNSAN-Editorial Biblos de la Alemania, 2007.
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puede producir la lectura de sus edificios tericos ms intrincados. Estas lecciones son, de hecho, una buena entrada a la compleja trama conceptual de su sistema filosfico,5 con el aadido de que nos adentramos en la sutil apreciacin hegeliana del Arte. La filosofa del arte o Esttica completa el gran programa hegeliano, su sistema entero. Junto con la religin y la filosofa, culmina el programa de su Filosofa del Espritu. Aqu pone en juego las funciones del concepto y lo sensible en el campo de las representaciones sensibles de lo supremo.6 Uno de los rasgos ms geniales de la esttica hegeliana, a pesar de su ubicacin en un sistema de la filosofa, es hacer justicia, por medio de la consideracin de su cualidad especfica, a la obra de arte, que considera, como la filosofa misma, expresin de lo divino.7 Hegel absorbe, como un todo, el fenmeno esttico en su gran programa totalizador de lo fenomnico espiritual reconociendo, adems, la necesidad de filosofar sobre el arte en el preciso momento en que ste aparece con el aura de su fenecimiento. Frente a la muerte del arte se hace preciso, como aprecia Hegel, volver a restablecer la relacin entre la belleza y el conocimiento o la verdad, o, tomando prestadas las palabras de Gadamer, la recuperacin de la pregunta por la verdad del arte.8
5

El no familiarizado con la doctrina de Hegel, la as llamada dialctica, se introduce sin notarlo en el pensamiento dialctico a travs de esa exposicin de cosas que no le son desconocidas como la potica aristotlica o del periodo del genio, del Sturm und Drang, mientras que el conocedor de Hegel admira la manera en que la dialctica penetra en los mbitos ms diversos, vase: La teora hegeliana de la poesa, en: Peter Szondi, Potica y filosofa de la historia I. Madrid, Visor, 1992, p. 161. Algunos otros autores consideran igualmente que las Lecciones son un buen sitio para acceder a la filosofa de Hegel. Vase Mara Antonia Labrada, Belleza y racionalidad: Kant y Hegel, Barain (Navarra), Espaa, Universidad de Navarra (EUNSA), 2001, n. 13, p. 116. 6 La esttica de Hegel no slo constituye ya parte de su sistema filosfico, se encuentra como sntesis monumental al final de una poca en que la ocupacin terica estaba estrechsimamente ligada a la poesa de la investigacin histrica y de la produccin misma, cfr. P. Szondi, Potica, op. cit., p. 155. 7 Ibid., p. 164. 8 Vase H. G. Gadamer, Recuperacin de la pregunta por la verdad del arte, en: Verdad y mtodo, I, Salamanca, Sgueme, 1999, pp. 121-142.

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Las Lecciones sobre la esttica, segn fueron estructuradas por Hotho, constan de tres partes segn una perspectiva que se inicia en lo universal para descender a lo particular. La primera parte contempla La idea de lo bello artstico o el ideal, la segunda hace referencia al Desarrollo del ideal en las formas particulares de lo bello artstico, y por ltimo, la tercera, est dedicada a El sistema de las artes singulares. Para los fines del presente estudio slo dedicaremos algunas pginas a la exposicin de la Introduccin de estas Lecciones, ya que adems de su valor ineludible, es donde se precisa el lugar sistemtico de la filosofa del arte, lo cual nos ofrece una idea global del objeto especulativo hegeliano.9 Repasemos brevemente los principios de Hegel expuestos por ste en su Introduccin a las Lecciones de esttica. l parte de la superioridad del espritu y de la belleza artstica frente a la naturaleza. El arte humano se presenta en la vida como el producto del ocio o del entretenimiento; pero, ms all de eso, dice Hegel, opera en el nivel de sus fines ms valiosos. Con este propsito, se le ha atribuido fines serios al arte mismo, y con frecuencia ha sido recomendado como mediador entre la razn y la sensibilidad.10 Ahora bien, advierte Hegel que si bien el arte invita a reflexiones filosficas, no sera precisamente un objeto adecuado para un examen cientfico. Por un lado, la belleza artstica corresponde a los sentidos, al sentimiento, a la intuicin, a la imaginacin como diferentes del pensamiento y de sus
Es justo aclarar que en esta breve resea de la Introduccin a las Lecciones el lector no encontrar referencias al problema de la irona en el arte, tema que ser tratado ms adelante, en el apartado de esta primera inflexin titulado La irona como tarea de la realidad. 10 Vase G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la esttica (segn la segunda edicin de Henrich Gustav Hotho, 1842). Madrid, Akal, 2007, p. 9.
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procesos de captacin de la realidad; adems, la obra de arte es producto de la libre actividad de la fantasa. El objeto del arte est rodeado en su contexto por una riqueza que le es peculiar. La ciencia filosfica, como la entiende Hegel, no puede abordar el objeto del arte. Desde el punto de vista formal del pensamiento, el objeto del arte y sus fuentes creadoras (imaginacin, azar, arbitrio) se excluyen de l. Si el objeto del arte vivifica jovialmente la rida y oscura sequedad del concepto, ste se devuelve a su simplicidad privada de realidad efectiva y a su sombra abstraccin.11 Frente a la condicin de necesidad que presenta la naturaleza, en el campo del espritu y la imaginacin, el arbitrio y la ausencia de ley hacen que el arte se sustraiga a toda fundamentacin cientfica. No obstante, Hegel no cesar de asignar al arte una peculiar verdad espiritual de la que la naturaleza, por principio, carece. El arte ha sido objeto de ideas y conceptos interpretativos, y algunas de ellas llevan a admitir una universal tendencia hacia lo bello en la naturaleza humana, y dado que las representaciones de lo bello son tan infinitamente diversas y por tanto en principio algo particular, no puede haber leyes universales de lo bello y el gusto.12 El arte no es independiente, est enlazado a lo particular, si bien Hegel se propone el arte como libre tanto en su fin como en sus medios, esta vinculacin con lo particular tambin la tiene el pensamiento, afirma; de manera que pueden contemplarse los dos aspectos tambin en el arte: como actividad efmera particular y como actividad libre, independiente, autnoma pues en esta calidad encuentra su ser verdadero, al vincularse a la
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Idem. Ibid., p. 11.

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esfera de la religin y la filosofa, al expresar lo divino, los intereses ms profundos del hombre, las verdades ms comprehensivas del espritu. El arte produce as un salvamento suprasensible en que el pensamiento establece un ms all ante la conciencia inmediata y el sentimiento presente, ante la realidad efectiva y la finitud sensible. El arte es en Hegel como toda actividad del espritu: salva la brecha abierta por el espritu, crea sus obras como un medio conciliador entre lo meramente exterior, sensible y pasajero, y el pensamiento puro.13 Este es el lado de su dignidad. Por el lado de su indignidad, Hegel percibe el juego tpico en su pensamiento entre esencia y apariencia. Aqu se trata de la aparicin de la verdad por la esencia a travs de la apariencia. Si el arte (re)crea el ser-ah, esta apariencia, como ilusin, toma sentido en relacin con la materialidad del mundo externo y con nuestro mundo interior sensible. El propio mundo emprico interno y externo es una apariencia y una ilusin en virtud de que la realidad efectiva se halla ms all de la inmediatez del sentir y de los objetos exteriores. Lo que el arte pone de manifiesto es el dominio de estas potencias universales.
En el mundo ordinario externo e interno aparece ciertamente tambin la esencialidad, pero con la figura de un caos de contingencias, atrofiada por la inmediatez de lo sensible y por el arbitrio en circunstancias, acontecimientos, caracteres, etc. El arte le quita la apariencia y la ilusin de este mundo malo, efmero, a aquel contenido verdadero de los fenmenos, y les da a stos una realidad efectiva superior, hija del espritu. Muy lejos de ser la mera apariencia, a los fenmenos del arte ha de atriburseles, frente a la realidad efectiva ordinaria, la realidad superior y el ser-ah ms verdadero.14

13 14

Idem. Idem.

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La apariencia del arte va ms all de s y se dirige hacia lo espiritual que debe acceder a la representacin a travs suyo; ello hace que la apariencia inmediata no sea lo ilusorio sino lo efectivamente real y verdadero, mientras que lo inmediatamente sensible deforma y oculta lo verdadero.15 En opinin de Hegel, las obras de arte permiten al espritu, mejor que la naturaleza y el mundo ordinario, penetrar en la Idea. El arte no es la posicin ms elevada del espritu, es el medio que permite llegar a l, entre otros. Pero este camino presupone la vinculacin existente entre la forma y el contenido. Si hay una verdad susceptible de ser representada, la determinacin artstica implica un movimiento de ascenso hacia lo sensible mediante la adecuacin entre contenido y fines, en un proceso de construccin adecuada a la expresin de su contenido, como ocurra con el arte griego. En el mundo cristiano moderno, advierte Hegel, la captacin de la verdad ya no es tan afn y propicia a lo sensible como para poder ser asumida y expresada por este material de modo adecuado.16 Tal es la circunstancia de nuestro mundo actual o, ms precisamente, de nuestra religin y de nuestra formacin racional. Hegel insiste en que el arte ha dejado de proporcionar satisfaccin a las necesidades espirituales de que gozaron los pueblos pasados, quienes mantenan en estrecho contacto su religin y su arte. El arte griego goz de sus hermosos das, el arte medieval ya dej atrs su poca dorada. Para los intereses del arte en los tiempos modernos, Hegel exige una vitalidad que no tenga como ley lo universal, sino que funcione como idntico al nimo
Hegel considera a la apariencia como manifestacin sensible de la verdad, y no como ficcin o mera fantasmagora subjetiva. Vase Federico Vercellone, Esttica del siglo XIX, Madrid, A. Machado Libros, 2004 (La balsa de la Medusa, 138). 16 G. W. F. Hegel, Lecciones, op. cit., p. 13.
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y al sentimiento, del mismo modo que la fantasa contiene lo universal y lo racional como puestos en unidad con un fenmeno sensible concreto: la obra de arte. Este proceso conlleva la carga de reflexin que rodea al artista (la rutina general del opinar y juzgar sobre el arte) y de lo cual ste no puede abstraerse por su sola voluntad y decisin, en un peculiar abandono de las relaciones de la vida. Por eso, dadas sus circunstancias generales, no son los tiempos que corren propicios para el arte.17 Hay pues una prdida en el proceso de la creacin artstica en el mundo cristiano burgus, al mismo tiempo que una exigencia para incorporar ese mundo reflexivo y sus relaciones. Hegel manifiesta una profunda desilusin ante el arte moderno, ya que la cultura reflexiva del mundo moderno ha restado vitalidad al arte. Por ello el arte sigue siendo algo del pasado, que ha perdido su verdad y vitalidad autnticas, y ms que ocupar el alto sitio de antao, ahora ha sido relegado a nuestra representacin; nuestra consideracin pensante ante la obra de arte abona esta circunstancia, hacindonos necesario reflexionar acerca de lo adecuado o inadecuado del contenido y los medios de representacin. No slo para crear un arte nuevo sino para conocer cientficamente qu es el arte.18 La ciencia del arte es necesaria en nuestro tiempo, dice Hegel. En este primer acercamiento considera que el arte si bien es til para consideraciones filosficamente reflexivas, no lo es para las sistemticamente cientficas; si bien lo cientfico, para l, no se halla del todo separado de lo filosfico. Es cierto que el arte tiene su origen en la fantasa, que se manifiesta explcitamente como opuesto al pensamiento y, por tanto, se dirige al sentimiento y la imaginacin, pero le parece
17 18

Idem. Ibid., p. 14.

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una confusin separar el arte de la consideracin cientfica. Dice:

Pues es precisamente el pensar lo que constituye la naturaleza esencial ms ntima del espritu. En esta conciencia pensante sobre s y sus productos, por mucha libertad y arbitrio que siempre puedan tener stos, el espritu, si verdaderamente est en ellos, se comporta conforme a su naturaleza esencial.19

El arte y sus obras son de ndole espiritual y su representacin adopta la apariencia de la sensibilidad. Las obras de arte no son pensamiento ni concepto, sino un desarrollo del concepto a partir de s mismo, una alienacin en lo sensible.20 El pensamiento, el concepto, se compenetra a los productos de la actividad artstica, apropindoselos verdaderamente y justificando su consideracin desde el punto de vista de la filosofa, es decir, de la ciencia. Dicha compenetracin tiene como remanente la tesis final de la muerte del arte que, segn el alemn, ha trado consigo como beneficio una conciencia histrico-artstica.
Lo que ahora suscitan en nosotros las obras de arte es, adems del goce inmediato, tambin nuestro juicio, pues lo que sometemos a nuestra consideracin pensante es el contenido, los medios de representacin de la obra de arte y la adecuacin o inadecuacin entre ambos respectos. La ciencia del arte es por eso en nuestro tiempo todava ms necesaria que para aquellas pocas en que el arte, ya para s como arte, procuraba satisfaccin plena. El arte nos invita a la consideracin pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte de nuevo, sino de conocer cientficamente qu es el arte.21

19 20

Ibid., pp. 14-15. Ibid., p. 15. 21 Ibid., p. 14.

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Esta es la primera delimitacin que hace Hegel del arte en su introduccin a las Lecciones de esttica. Advierte as la existencia de una consideracin segn el curso histrico de las obras de arte y sus estilos, que llama punto de vista emprico, y, al mismo tiempo, de una reflexin abstracta que produce un objeto carente de su peculiaridad en la medida en que se dirige a la idea, y que llama reflexin terica. Ambos puntos de vista sern susceptibles de unificarse en el sistema hegeliano.22 El concepto de lo bello artstico Hegel plantea que de esta manera pasa al objeto propiamente dicho: la filosofa de lo bello artstico.23 Con su planteamiento, Hegel se propone establecer el campo de este saber sobre lo bello en su integridad, junto con sus subdivisiones; advierte que, al acometer filosficamente (cientficamente) este esclarecimiento en torno a la obra artstica, forzosamente tiene que hallar su principio en el concepto del objeto mismo,24 es decir: no mediante un anlisis meramente externo, sino tambin interno. Y entonces: de dnde derivar tal concepto? Dir entonces: partir del concepto es presuponerlo, admitirlo como una hiptesis, pero negndolo de inmediato como hiptesis a fin de hacerlo mostrarse como necesario.25 Hegel desarrolla esta dificultad en varios pasos. Hace observar que, al reflexionar sobre su objeto, retiene dos cosas: a) que ste existe y b) qu es como objeto. En este caso, la existencia se deriva de lo sensiblemente
22

Federico Vercellone lo puntualiza as: El arte surge de la necesidad universal de reencontrar el S en la alteridad; introduce una modificacin en la realidad sensible que permite reducir su extraamiento. Se trata de un momento prctico de la duplicacin del S propia de ese ser pensante que es el hombre, momento que se acompaa de otro terico, a travs del que se llega a la conciencia de S, cfr. Esttica del siglo XIX, op. cit., p. 44. 23 G. W. F. Hegel, Lecciones, op. cit., p.21. 24 Idem. 25 Ibid., p. 22.

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dado, de los objetos tomados de la experiencia externa, pero mostrndolos en lugar de demostrarlos. La filosofa, a diferencia de los dems saberes particulares, se propone despejar las dudas acerca de los objetos de su conocimiento; ella es la llave para comprender aqu las cosas desde el espritu (como las producidas por su propia actividad) y a la vez como objetos sensibles externos. Con ello puede preguntarse si los hombres han producido o no en s esta representacin o intuicin internas, o si no han hecho desaparecer tal representacin o al menos la han reducido a una representacin meramente subjetiva a cuyo contenido no corresponde ningn ser en y para s mismo; as, p. ej., lo bello ha sido frecuentemente considerado, no como en y para s necesario en la representacin, sino como un deleite meramente subjetivo, un sentido slo accidental.26 Hegel se plantea bsicamente este esclarecimiento al concebir el objeto del arte y sus productos de acuerdo con la estructura ya sealada arriba, esto es, de acuerdo con la unidad de los dos puntos de vista ya expuestos. Por tanto, Hegel se plantea su objeto de conocimiento, lo bello artstico, a partir de la propia necesidad de dicho objeto. Ello lo obliga a considerar el arte, lo bello, los productos artsticos, como el resultado de algo previo: Para nosotros el concepto de lo bello y del arte es un presupuesto dado por el sistema de la filosofa. Pero al no considerar oportuno abordar dicho sistema ni la conexin del arte con el mismo, declara no poder tener an un concepto de lo bello, sino slo sus elementos y aspectos, tal como se hallan o ya han sido previamente aprehendidos en la conciencia ordinaria en las diferentes representaciones de lo bello y el arte.
26

Idem.

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Este es, pues, el punto de leva de Hegel de su estudio preliminar de las Lecciones sobre la esttica. Principio de la imitacin de la naturaleza Es el medio primordial para el xito en la representacin artstica. De acuerdo con una primera determinacin, se trata del objetivo formal de reproducir lo que es ah en el mundo externo, como escenas naturales y humanas, aunque esto podra considerarse, dice Hegel, como un esfuerzo superfluo, o un presuntuoso juego que ira a la zaga de la naturaleza.27 Pero el arte parte de ilusiones unilaterales que ha de sobrepasar el fin formal de la mera imitacin28 para no slo mostrar un simulacro de vida sino una vitalidad efectivamente real. Una imitacin formal es pues un pobre efecto. Este placer por el truco convierte lo que sera un objeto de deleite y admiracin en uno que termina por inspirar tedio y aversin. Hegel no reconoce en tal celo abstractamente imitativo ms que un truco, pero no la libre produccin de la naturaleza ni una obra de arte.29 La imitacin slo es un medio y no un fin, de lo contrario desaparece lo bello objetivo mismo.30 As, la finalidad no es aquello que se imita sino que sea correctamente imitado; el contenido del objeto y de lo bello se neutralizan como valores absolutos, se separan de su naturalidad y entran en el espacio del gusto subjetivo, el cual no acepta ninguna regla impuesta desde fuera, si bien la variedad de gustos, a nivel individual o de las naciones y culturas, puede llevarnos a la percepcin de objetos que nos agradan o nos desagradan.
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Ibid., p. 34. Ibid., p. 35. 29 Ibid., pp. 35-36. 30 Ibid., p. 36.

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La obra artstica requiere como base, dice Hegel, la configuracin natural debido a que sta representa en forma de fenmeno externo y por tanto al mismo tiempo natural. Pero por muy acertado que sea este punto de vista, la naturalidad exigida no es como tal lo sustancial y primordial que subyace al arte. Afirma Hegel en este punto que la naturalidad dada no es la regla, ni el fin del arte es la mera imitacin de los fenmenos externos. El principio de estimulacin del nimo La pregunta es, segn Hegel: cul es el contenido del arte y por qu ha de representarse? El arte ha de ofrecernos un mundo, en honor de la mxima de Terencio: Nada humano me es ajeno.
Su fin por tanto se pone en despertar y avivar los sentimientos, inclinaciones y pasiones latentes de toda ndole, colmar el corazn y dejar que los hombres, cultos o incultos, sientan a travs suyo todo lo que el nimo humano puede albergar, experimentar y producir en lo ms ntimo y secreto de s mismo, todo lo que puede conmover y agitar el pecho humano en sus profundidades y mltiples posibilidades y aspectos, y en entregarse para su goce al sentimiento y a la intuicin de lo que en su pensamiento y en la idea tiene el espritu que alcanzar de esencial y elevado, el esplendor de lo noble, eterno y verdadero; asimismo en hacer concebibles la desgracia y la miseria, el mal y el crimen, en dar a conocer ntimamente todo lo horrible y atroz, as como todo placer y felicidad, y finalmente en permitirle a la fantasa entregarse a los ociosos juegos de la imaginacin as como abandonarse a la seductora magia de intuiciones y sentimientos sensualmente atrayentes.31

Hegel descubre en las artes este amplio abanico de riquezas y potencialidades. Enseguida seala cmo ha de entenderse y de manejarse esta riqueza potencial
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Ibid., pp. 37-38.

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correspondiente, en diverso grado, a toda la actividad artstica en relacin con sus propsitos especficos. De este programa se aprecia cmo Hegel comienza a establecer la autonoma y la especificidad de las artes. Tomando de la realidad, el objeto artstico es otra realidad; siendo ella misma una actividad creadora, puede jugar a ser verdadera, dejar de ser lo que es y, con esa doble existencia, penetrar la interioridad de las cosas y del pensamiento. Es, como lo agrega Hegel enseguida, el recorrido de nuestro nimo por todos los contenidos de la vida, la realizacin efectiva de todas estas conmociones internas mediante una presencia externa slo ilusoria. Las artes, cuya tarea es representar con diversos medios dispuestos de determinadas maneras los contenidos de la vida, en su proceso de configuracin en tanto que entes cuya funcin es producir representaciones (Darstellungen, Vorstellungen), no son sino la matriz de sus propias representaciones, nacidas de su actividad. El fin sustancial superior La intuicin y el sentimiento abrigan todas las temticas posibles, dice Hegel, de la misma manera que el pensamiento raciocinante produce fundamentos y justificaciones.32 Pero tal multiplicidad de contenido que el arte debe suscitar o consolidar, por su propio movimiento de entrecruzamientos, contradicciones y recprocas superaciones, ha de ser conducida ms all de una determinacin formal; por tanto, ha de buscarse la unidad en que deben compendiarse estas diversas formaciones.33 As como el Estado, dice, tiene que unificar todas las facultades humanas y todas las fuerzas individuales deben desarrollarse y exteriorizarse en todos
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Idem. Ibid., p. 39.

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los aspectos y orientaciones, de la misma manera el arte requiere de una meta que ha de ser su concepto fundamental y ltimo: por un lado, un fin comn a los aspectos particulares y, por otro, un fin sustancial superior. En cuanto al fin comn a todas las individualidades en la diversidad de aspectos de su vida, Hegel seala el propsito del arte de dirigirse a todo hombre cuando el apetito egosta y la satisfaccin inmediata o cualquier otro rango de pasiones individuales, hacen que ste, en la circunstancia de su limitado ser singular, pierda el poder de emanciparse, de superar la determinidad de su destino y, de esta manera, devenir para s en cuanto universal:
Y si en tal caso el hombre dice: La pasin puede ms que yo, entonces ciertamente para la conciencia el yo abstracto se ha escindido de la pasin particular, pero slo de modo enteramente formal, pues con esta separacin slo se ha dicho que, frente a la coaccin de la pasin, el yo no es en absoluto tenido en cuenta en cuanto universal. La ferocidad de la pasin consiste por tanto en la unidad del yo en cuanto algo universal con el limitado contenido de su apetito, de tal modo que el hombre carece ahora de toda voluntad fuera de esta pasin singular. Ahora bien, ante todo el arte mitiga ya tal rudeza e indmita fuerza del apasionamiento en la medida en que le da al hombre una representacin de lo que ste siente y consuma en tal estado. Y aunque el arte se limite slo a presentarle a la intuicin cuadros de las pasiones, incluso cuando debiera halagarlas, todava le queda una fuerza de imitacin, pues al menos hace al hombre consciente de lo que de otro modo ste es slo inmediatamente. Pues ahora el hombre examina sus impulsos e inclinaciones, y mientras que antes stos le arrastraban irreflexivamente, ahora l los ve fuera de s mismo y comienza a disfrutar de libertad frente a ellos al oponrsele como algo objetivo.

En su apariencia y, de esta manera, en su forma de compendiar tal abigarrada diversidad la obra artstica objetiva los elementos de la experiencia humana en este

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caso, las pasiones que movilizan la accin real, en cuanto universal, frente al ojo humano; de manera que, lo que a todo hombre ocupa en la vida irreflexivamente, se le presenta mediante su examen, lo que l es inmediatamente, se le ofrece mediante la reflexin que suscitan las formas y figuras del objeto artstico. Incluso el artista, dice Hegel, logra mitigar y atenuar para s mismo la intensidad de su propio sentimiento mediante la representacin.34 As, podemos concluir con las palabras que expresa ms adelante: La mitigacin de la virulencia de las pasiones encuentra su fundamento universal en el hecho de que el hombre es rescatado de su aprisionamiento inmediato en un sentimiento y deviene consciente del mismo como de algo externo a l con que ahora ha de relacionarse de modo ideal.35 Parece no olvidar Hegel la figura de la conciencia desdichada en su anhelo de plenitud. Si bien, en su finitud y en sus avatares, sta aspira a la inmutabilidad, como afirma Hegel en la Fenomenologa, en lo que se refiere a los propsitos del arte ste se propone ofrecerle esa idealidad que es la representacin de lo real. La preocupacin suscitada es puramente terica y eso educa dirigiendo la atencin, en un principio, a las representaciones generales, posteriormente al significado de stas y, mediante la comparacin de contenidos distintos, a la apertura de la universalidad de la comprensin. Hegel concibe la purificacin de las pasiones como el medio para conducir, dentro de la obra artstica, la instruccin y el perfeccionamiento moral. Este enfoque, aun con sus limitaciones en la tarea de mitigar el deseo, hace evidente que las representaciones artsticas requieren de un criterio autovalorativo, es decir, la eficacia para
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Idem. Ibid., p. 40.

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separar en las pasiones lo puro de lo impuro de manera que el contenido purificador habr de ser llevado a la conciencia segn su universalidad y su esencialidad. Pero erraramos si considersemos aisladamente el criterio pedaggico; si lo peculiar del arte consiste en la conmocin de los sentimientos y en la satisfaccin que en esta conmocin hallamos, es decir, si los sentimientos y las pasiones interesan y satisfacen en su representacin, este fin debe tener su criterio superior slo en lo instructivo, en el fabula docet, y, por tanto, en el provecho que la obra de arte pueda reportarle al sujeto.36 Esta es la frontera que Hegel marca al arte. Pero es evidente que la mejora moral, a la que se unen la instruccin y la purificacin no son los propsitos del arte; aunque se desprenda de la obra una moral buena, el verla as depende de la interpretacin. Puede haber una finalidad moral en la obra pero sta elige sus objetos. Adems, la no coincidencia de lo moral con lo que en general llamamos virtud, eticidad, rectitud, etc.,37 da lugar a la reflexin y a la conciencia determinada conforme al deber, a su libertad libremente establecida pero con la cual se compromete, con lo que el moderno enfoque moral parte de la firme oposicin entre la voluntad en su universalidad espiritual y su particularidad natural sensible, y no consiste en la mediacin completa entre estos lados opuestos, sino en su lucha entre s, que implica la exigencia de que, en su conflicto con el deber, los impulsos deban ceder ante ste. Pero esta oposicin, afirma Hegel, no se presenta en el reducido mbito de la moral: surge como escisin y contraposicin radicales entre lo que es en y para s y lo
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Idem. Ibid., p. 42.

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que es realidad y ser-ah externos.38 Es la oposicin de lo universal frente a lo particular y, por su parte, de ste frente a lo universal. En la naturaleza, se trata, de forma ms concreta como oposicin de la ley abstracta frente a la abundancia de los fenmenos singulares. En el espritu, como la oposicin de lo sensible y lo espiritual en el hombre (el espritu contra la carne, del deber por el deber), en el nimo, las inclinaciones, los impulsos sensibles, lo individual en general. Finalmente, como la oposicin entre la libertad interna y la externa necesidad natural. Ms aun: como la contradiccin del concepto muerto, en s vaco, con respecto a la plena vitalidad concreta; de la teora, del pensar subjetivo frente al ser-ah objetivo y la experiencia.39 Estas oposiciones no son hijas de la reflexin y la filosofa, son inquietudes y preocupaciones constantes en el ser humano; esta tal omnilateral oposicin radical, hija de la formacin de la cultura moderna, implica la necesidad de las superaciones; y si la filosofa procura la penetracin pensante en la esencia de la oposicin para mostrar la manera de disolverla,40 la perspectiva del arte no puede ser otra, si bien, aun teniendo como fin ltimo la mejora moral, la obra de arte no deber entenderse como un instrumento til que contribuye a la realizacin de un fin autnomamente vlido fuera del mbito artstico.
Por el contrario, ha de afirmarse que el arte est llamado a desvelar la verdad en forma de configuracin artstica sensible, a representar aquella oposicin reconciliada, y tiene por tanto su fin ltimo en s, en esta representacin y en este desvelamiento mismos. Pues otros fines, como la instruccin, la purificacin, la mejora, el enriquecimiento, el afn de fama y honores, no tiene
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Idem. Ibid., p. 43. 40 Idem.

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nada que ver con la obra de arte como tal ni determinan el concepto de sta.41

El universo esttico hegeliano converge en estas rbitas, desplegando una distincin necesaria entre el arte simblico, clsico y romntico, que est comprendida en la segunda parte de las Lecciones para, por ltimo, alcanzar el Sistema de las artes singulares. Aqu, como hemos advertido atrs, preferimos no abundar en estos aspectos que sin duda son de gran inters para el estudio minucioso de la filosofa del arte hegeliana, pero que escapan a nuestro presente propsito. Slo se ha querido ofrecer un acercamiento a la tarea hegeliana de mostrar, por una parte, cmo el arte es la representacin o develacin de la verdad en forma de la configuracin artstica sensible y, por otra, cmo responde a la intentona, que ya muchos otros atrs de l haban abrigado fervientemente,42 de resolver la contradiccin en la perentoria conciliacin de lo concreto y lo abstracto, de la objetividad y la subjetividad, en otras palabras, del mundo sensible y el ideal.43 Para ello, Hegel ha arrancando de una comprensin, mediada histricamente, del hacer esttico que, sin duda, se erigir como una constante en toda reflexin ulterior.

Ibid., p. 44. No estn muy lejos, primero Kant, con su postulado del deber ser, y enseguida Fichte. Luego Schiller la presentar como el retiro necesario del mundo fenomnico, y ms tarde, Schlegel, quien intentar conciliar ldicamente los opuestos en aquella irona que nace de la omnipotencia de la subjetividad. A cuyas tesis Hegel opondr que la conciliacin no necesita ser exigida o realizada, sino que la conciliacin es la realidad, cfr. P. Szondi, Potica, op. cit., p. 167. 43 El principio hegeliano es por lo dems bien conocido: todo lo que es racional es real y todo lo que es real es racional.
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La esttica kierkergaardiana: un parteaguas de la esttica hegeliana? La influencia del pensamiento hegeliano en la poca de Kierkegaard permeaba en todos los ambientes intelectuales, aun tratndose de los pases nrdicos, como la apartada Dinamarca que fuera cuna y localidad fundamental de la simiente kierkergaardiana. Es un hecho indiscutible, y referencia obligada en toda historiografa filosfica contempornea, que Kierkegaard, adems de posthegeliano, fue un antihegeliano redomado. A lo largo y ancho de la obra del dans se hallan crticas, ms que explicitadas, de su oposicin a esa hegemnica figura que represent Hegel. Esencialmente polmico, Kierkegaard no slo lanz sus dardos a Hegel y el hegelianismo, sino a toda tradicin filosfica occidental erigida como tal. Esta actitud beligerante no impide subrayar ese rengln fundamental en el que Kierkegaard se manifiesta como el ironista, por excelencia, de los efectos extticos que la filosofa hegeliana produca en su temporalidad histrica.44
Cabe apuntar que la iniciacin a Hegel de Kierkegaard correra a cargo de su relacin con su compatriota Johan Ludvig Heiberg, hegeliano de tiempo completo, y lder de los letrados de Dinamarca. J. L. Heiberg fue un intelectual muy verstil. Obtuvo mucho prestigio como poeta y dramaturgo e influy considerablemente en la cultura escandinava como crtico literario. Tambin fue filsofo y editor, una especie de conciencia cultural que habra de influir con gran fuerza en la vida poltica y social de Dinamarca. Profundiz en sus races escandinavas y ense por un tiempo lengua y literatura danesa en la Univesidad de Kiel. Estando en esa Universidad cay bajo la influencia de la filosofa hegeliana en forma de xtasis, como una profunda revelacin, vase la introduccin de Stephen Crites a la obra de Kierkegaard, Crisis in the Life of an Actress and other Essays on Drama, London, Cox & Wyman Lid., 1967. Por otra parte, el hegelianismo esgrimido por Heiberg es una fuente sumamente importante para contextuar el pensamiento kierkergaardiano en este tenor, lo mismo puede decirse de otros personajes indisolublemente ligados al crculo de Heiberg, como sus inmediatos ascendentes, el poeta Oehlenschlger y Mynster, y un importante rival contemporneo como lo fuera H. L. Mertensen. Para acotar esta influencia se puede consultar, de Bruce H. Kirmmse, Kierkegaard in Golden Age Denmark, Indianapolis, Indiana University, 1990, y del mismo autor Encounters with Kierkegaard. A Life as Seen by His Contemporaries, Princeton, New Jersey, Princeton University, 1996. Tambin Jean Michel Palmier, en su biografa intelectual de Hegel asienta sobre Heiberg lo siguiente: Sin duda, fue Heiberg quien inici a Kierkegaard en el hegelianismo, a travs de una teologa desabrida, al gusto de la poca. Tambin es Heiberg a quien Kierkegaard atacar ms tarde, despus de su ruptura con Martensen y toda
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Aqu trataremos de trazar algunas lneas de separacin con la esttica hegeliana por parte de Kierkegaard, sin dejar de advertir la dificultad que implica esta demarcacin. Dificultad debida ms bien al lxico que los involucra, pero nunca al sentido y al estilo que cada uno otorga a los conceptos fundamentales del territorio de la esttica. Un territorio en comn es el que concierne al drama de la historia, el cual involucra diversas formas de acceder a lo que sea la verdad y sus acciones representables; el territorio esttico es a tal punto vivenciado y ocupado por las expresiones artsticas que, en ambos, el punto de partida de lo que sea esttico, es emprico en las dos orientaciones, pero con matices importantes. En Hegel se busca con la mira de la conciliacin total del concepto con la empiria, mientras que en Kierkegaard se seala en su no-conciliacin: es necesario diferenciar las esferas de lo ideal y de lo que concurre en la existencia, el pensamiento no es lo real.45 Si en Hegel el mbito de la disciplina esttica responda a las exigencias de unidad de su sistema filosfico, a una clarificacin de los conceptos de lo que implicaba lo bello artstico, para Kierkegaard la esttica se tratara, primordialmente, de una toma de posicin del individuo existente, en cuanto existente.

la Iglesia danesa, vase J-M. Palmier, Hegel. Ensayo sobre la formacin del sistema hegeliano, Mxico, FCE, 1977, p. 102. 45 Es necesario advertir que Kierkegaard disentir del pensamiento hegeliano desde la raz. Si bien se considerar, como lo hemos sealado, y en cierto sentido, un discpulo de Hegel en lo que se refiere a su valoracin esttica, su disensin radical estar ampliamente explicitada en lo que compete a los mbitos tico y religioso, as se expresa cabalmente en su obra ms densa en trminos filosficos y dialcticos: el Postscriptum no cientfico y definitivo a Migajas filosficas. De aqu tambin el sesgo existencial de la posicin hegeliana, Peter Szondi lo acota perfectamente cuando afirma que la bsqueda de Hegel de anulacin de las contradicciones [], conduce a travs del concepto y la idea a la realidad, [] a una realidad en la que la idea misma se trae a la existencia, op. cit., p. 193.

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Como Hegel, el dans tambin concibe ciertamente el arte desde la crtica y la produccin artsticas, pero el fenmeno esttico en el dans ser fundamentalmente una orientacin, un campo del sujeto existencial frente a la existencia, segn las exigencias de la propia actividad del individuo, como modo o estadio de vida. En el programa kierkergaardiano, la esttica ocupar el lugar de las posibilidades y los lmites de una existencia esttica,46 y no el de la mediacin de la verdad con los sentidos o a travs de los sentidos. Hegel se haba empeado en mostrar que las expresiones artsticas son momentos de una mayor o menor adecuacin en la Idea absoluta, una exigencia que le fuera inherente a su afn de sistematicidad. El dans, en su carcter epigonal, estar convencido de que en el arte cada medio se halla limitado al rango de ideas que puede ser expresado en l.47 En el lugar de su separacin sealemos de entrada que Kierkegaard estaba aburrido del cariz especulativo que adoptaban todas las discusiones hegelianas. La filosofa se haba convertido en un huero ejercicio de abstraccin, de especulacin, de pretendida veracidad cientfica y sistemtica. Por ello la objetividad se haba tornado en artculo de primera necesidad, y el arte se hallaba ahora sometido a esta exigencia, ste deba dar respuesta a las leyes formales dictadas desde la as estipulada cientificidad filosfica. De aqu que la esttica en Kierkegaard responder a otra clase de experimento, de carcter bsicamente potico, pues divergir de aquellas exigencias dictadas por la interpretacin de lo real que, estando en concordia con
Vase Konrad Paul Liessmann, El experimento de Sren Kierkegaard de la existencia esttica, en: Filosofa del arte moderno, Barcelona, Herder, 2006, p. 64. 47 Vase la introduccin de Stephen Crites a la obra de Kierkegaard, Crisis, op. cit.
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el concepto, reclamaba el estatuto de la filosofa sistemtica. Segn aqulla, el proceso del espritu se deja alienar por la necesidad de concreciones. El arte responde a la conciencia del espritu, a la naturaleza interior del productor-artista, lo que implica una dimensin subjetiva, comprometida absolutamente con la exigencia fundamental de la esttica: el concepto abstracto. Hegel pretende hallar un remedio a la contradiccin: la mediacin entre los opuestos. Estando en el medio del drama histrico, afirma que hay resolucin, mediacin y un conciliatorio desenlace, y el arte es ejemplar en este sentido. En el drama sostena Hegel, aun cuando suceda durante todo el da, no est permitido que los personajes se sienten a la mesa, ni tampoco que puedan tener hambre,48 de esta manera sealaba la autonoma ideal del arte, ya que ste elimina toda indigencia de la vida exterior, de la existencia, y vuelve a llevar hacia el ideal lo real, liberado de las contingencias de la naturaleza.49 Lo cierto es que la filosofa del dans no puede comprenderse a cabalidad si no se determinan las fuerzas dinmicas que lo acercan y lo separan de la concepcin hegeliana. Un autor contemporneo como Paul Ricoeur nos advierte, no sin nimo comprometedor, que una de las tareas de la filosofa consiste en proceder siempre a una recapitulacin crtica de su propia herencia.50 Sin duda, habr que hacerla. Sin embargo es importante precisar aqu, antes de avanzar, que a pesar de seguir los rasgos de esta oposicin emblemtica, llevada a cabo por Kierkegaard frente al paradigmtico pensamiento hegeliano (del que ya hemos delineado algunas directrices
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Vase G. W. F. Hegel, Lecciones, op cit., p. 125. Ibid., p. 127. 50 Vase Paul Ricoeur, Del texto a la accin. Ensayos de Hermenutica II, Mxico, FCE, 2002, p. 219.

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fundamentales), lo que nos interesar principalmente es localizar las particularidades distintivas que lo acercan y lo escinden del pensamiento esttico de aqul. Tomando en cuenta esta lnea del anlisis nos vemos impelidos a efectuar una delimitacin del campo de estudio. Si bien Kierkegaard ha ido ms all, en su arte polemizador, del pensamiento sistemtico de Hegel, anteponiendo a ste una posicin radicalmente diferente, no slo opuesta sino alternativa, algunos intrpretes de la obra kierkergaardiana han considerado que el pensador dans permaneci siendo hegeliano en el mbito de la esttica.51 Aqu pretendemos hacer este balance para determinar aquellas coordenadas que asemejan y bifurcan las posiciones, ya sea en el orden especulativo, o en el orden singular que marc una visin creativa de otras significaciones de la esttica y, ms all de ella, de la fundamentacin filosfica. El autor dinamarqus es polifactico: abigarrada combinacin de filsofo, poeta, pensador religioso, literato y hombre de teatro. Aun marchando por un camino lo bastante singular como para construir una literatura filosfica fuera de serie, a saber, la que le inspirara el pathos existencial,52 dialogar puntualmente con esa presea llamada Hegel.53 Kierkegaard, quien por lo dems no se consideraba a s mismo un filsofo, sino un pensador religioso, seala la cada del proyecto burgus que pretenda representar y
El propio Kierkegaard reconoci que a travs de su pseudnimo en el primer volumen de O lo uno o lo otro, haba encontrado en el mbito de la esttica un maestro: Hegel. Vase Stephen Crites, op. cit.. En este mismo tenor se puede considerar el texto de Theodor W. Adorno, Kierkegaard, op. cit . 52 Por pathos existencial deber entenderse el rechazo de la va especulativa como medio para comprender el orden existencial. Kierkegaard emprende otra va muy diferente y alternativa a la va de conocimiento as entendida, la propuesta por l transitar de la duda a la fe, de la desesperacin a la confianza, de la decisin al compromiso. 53 J-M Palmier vierte el siguiente comentario: Cuando Kierkegaard decide estudiar filosofa, para combatirla mejor, tendr que ir a Berln, a seguir los cursos del viejo Schelling. Es all donde encontrar a su verdadero enemigo, un muerto, cuya sombre an viva rondaba todas las universidades alemanas: Hegel, op. cit., p. 102.
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encarnar sus ideales, como la Humanidad en su totalidad, como unicidad. Era necesario responder con una propuesta diametralmente opuesta a la que ofreca Hegel y el hegelianismo, as como frente a un romanticismo agudizado al que habra que anteponer otras salidas, otras explicaciones. Como una antena del malestar temporal que le tocar vivir, Kierkegaard captar, desde el punto de vista de la existencia, la dimensin psicolgica de la crisis del hegelianismo, de modo que propondr otras formas de comprender la vida. Ahora bien, los procedimientos que adoptar el dans para efectuar su crtica a la filosofa especulativa hegeliana, sern procedimientos de ndole teraputica.54 La manera de adherirse a la vida, en Kierkegaard es quiz ms compleja y comprometida que en Hegel. El alemn pretenda, por gracia de una dialctica negativa, combatir lo negativo; su corriente de energa ms fuerte lo llevaba de la vida al sistema.55 Hegel propona, pedantescamente,56 una solucin postrera a la negatividad: la del Saber Absoluto del sujeto Absoluto; esta solucin que pretenda cerrar el crculo del saber destruyendo la particularidad en l y, realizando la negacin de s mismo para acceder a ser el Saber absoluto, se vio ridiculizada por la interpretacin kierkegaardiana: esta solucin propuesta por Hegel, desde el corazn mismo de la dialctica, slo poda ser antidialctica e incluso pura farsa pero, sobre todo, carente de pasin.
Las determinaciones hegelianas, que circunscriban al individuo a las leyes de la objetividad y sus coordenadas, seran derribadas por una visin trascendente, en cuanto a los alcances del propio individuo y su sino. La subjetividad restituira su potestad y despertara de su exilio. La inflexin kierkergaardiana hace de este determinismo un jardn, sin cercos, de posibilidades liberadoras y curativas. La interioridad vuelve a ocupar el lugar de la autocracia. No resulta balad que algunos intrpretes del pensamiento kierkergaardiano lo hayan considerado un propulsor de la psicologa profunda que ms adelante patentar el psicoanlisis freudiano. Vase Ernst Becker, El eclipse de la muerte. Mxico, FCE, 1977. 55 Vase Jos Luis Villacaas Berlanga, La filosofa del idealismo alemn, vol. II, La hegemona del pensamiento de Hegel. Madrid, Sntesis, 2001, p. 14. 56 Vase Eugenio Tras, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 2006.
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En el centro de la crtica de Kierkegaard a Hegel se halla la advertencia a la peligrosidad de la filosofa especulativa de Hegel desde la concepcin teolgica: El lado peligroso de la obra de Hegel dice en el Diario ntimo consiste en haber desnaturalizado el cristianismo ponindolo de acuerdo con su filosofa.57 Y este es ciertamente el plexo mismo de la crtica kierkergaardiana al sistema hegeliano. Hegel ciertamente se coloc en el medio (y l mismo como mediacin) para realizar la completa secularizacin del Espritu. Segn este programa, el Cristianismo y Cristo slo constituyen momentos, objetivaciones del Espritu en la Historia del Absoluto.58 De modo que al dans le resulta insoslayable que la fundamentacin metafsica por parte de Hegel marcha por la va de una teologa mediatizada por el Espritu absoluto, una teologa de matices descoloridos. En Hegel se pone de manifiesto que: La muerte de Dios se convierte en un Viernes Santo especulativo,59 y lo cierto es que la concepcin hegeliana de Sistema avasallar hasta sus propios escritos e iniciales reflexiones, no importando lo que hubiera que forzar en pos del pensamiento sistemtico.60 La interpretacin del cristianismo de Kierkegaard no es como la de Hegel, basada en una religin positiva que est patente en las inquietudes de
Vase Sren Kierkegaard, Diario ntimo. Buenos Aires, Santiago Rueda, 1955, p. 345. (De aqu en adelante este texto ser citado bajo las siglas DI.) 58 Un siglo ms adelante, Georges Bataille escribir, en su rengln hegeliano, lo siguiente: Hegel, en el momento en que se cerr el sistema, crey durante dos aos volverse loco: quiz tuvo miedo de haber aceptado el mal que el sistema justifica y hace necesario; o quiz uniendo la certeza del saber absoluto con el final de la historia con el paso de la existencia al estado de vaca monotona se vio, en un sentido profundo, transformarse en muerto; puede ser incluso que esas diversas tristezas se reunieran en l en ese horror ms profundo de ser Dios. Vase, Georges Bataille, La experiencia interior, en: El aleluya y otros textos. Madrid, Alianza, 1981, p. 35. Mientras Hegel al final de su vida cierra el Sistema, Kierkegaard desde el principio de su vida, lo abre y decodifica. En tanto Hegel sostuvo un lenguaje de precisin lgica, el de Kierkegaard comunica desde la precisin existencial. 59 Vase Jean-Michel Palmier, Hegel, op. cit., p. 105 60 Consltese el profuso estudio de Jos Luis Villacaas Berlanga, La filosofa del idealismo alemn, vol. II., op. cit.
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reforma del derecho y la religin hasta llegar a la creacin de una Teodicea (La fenomenologa del espritu) que elevara el Espritu a la categora absoluta: Dios y Saber absoluto. Hegel busca un mundo humano donde el espritu progresa sin reprimirse ni romperse. Kierkegaard no busca, sino encuentra un mundo humano paradjico (problemtico), experimental, no terico, sino polmico. La vida es para el dans enigma pre-racional. Por consiguiente, la respuesta satelital de Kierkegaard a Hegel y su momento en la historia lo definen no precisamente como un descendiente en la temporalidad de la reflexin filosfica, sino como el fundador ascendente de otra mirada sobre el mundo. Dicho en otras palabras, el drama de Europa para Kierkegaard, ya no es el mismo que fuera para Hegel. El drama burgus se refractar en el espejo del drama postburgus, de aqu que el dans abrevar en la tradicin filosfica desde un espacio colateral al que marcara la trayectoria germanista, es decir aquella que trazaran los fundamentos inspirados en la consolidacin de una Alemania emergente y alentada por una intensa gida de pensadores e idelogos. Kierkegaard antepone una empresa filosfica sin paralelo: la postulacin del concepto de individualidad considerado como una realidad, en s misma, suprarracional.61 Kierkegaard adelanta, no sin estrategias ironizantes (la irona ser para l un instrumento metdico), las salidas liberadoras del sistema de aqul, de modo que actuando a ttulo subjetivo, y utilizando otros recursos discursivos, se escapar del programa totalizador de la dialctica, de la doble negacin afirmativa de Hegel y del pretendido progreso del espritu.

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Vase, de mi autora, Sren Kierkegaard: el seductor seducido. Mxico, SUAFyL-UNAM, 2008.

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No es posible pasar por alto que el pensamiento de Kierkegaard est indisolublemente imbricado a su biografa, quiz como en ninguno de sus antecesores (este es tambin uno de los rasgos ms diferenciadores frente a la tnica hegeliana). El dans, impelido por una rara y patolgica voluntad, actuar de forma incisiva en nombre de un violento llamado a la accin; su gran objetivo: el captar el ser del hombre desde la existencia misma, no le impedir contender contra toda organizacin hegemnica. Son bien conocidas sus cruentas luchas frente a la Iglesia danesa, comenzando por los idelogos del cabildo, hasta los del obispado. Kierkegaard esgrimir su particular arte de parir las ideas en el territorio del pensamiento, pero este parto slo podr acontecer en el individuo singular, en la seriedad y en la libertad de una dialctica consistente en una interiorizacin de la existencia que parece no tener lmites y que, sobre todo, se escapa del Sistema (como gustaba englobar su referencia a Hegel). Kierkegaard apuntar sus blancos hacia otras antinomias de la dialctica; aunque evocar las mismas voces de aquella hegemnica visin dialctica que en pro de la historia se muestra como una superacin de la negatividad, antepondr a sta otras escenificaciones, otros antitticos entramados dramatrgicos, y para ello se pondr al servicio de la elaboracin de las categoras de la Existencia.62 Una vez sealados algunos hitos para la comprensin de la emblemtica relacin Kierkegaard-Hegel, y de bosquejar algunos trminos clave con los que ambos entablan un
Categoras como subjetividad, interioridad, pasin, decisin, posibilidad, finitud, temporalidad, historicidad, contingencia, angustia, desesperacin, libertad, que los existencialismos del siglo XX explotarn desde motivaciones diferentes, antagnicas a veces, y desde luego con xito desigual, vase Patricio Pealver Gmez, Kierkegaard, en J. L. Villacaas (ed), La filosofa del siglo XIX, Madrid, Trotta, 2001, p. 131.
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dilogo, ahora ser preciso abordar la concepcin kierkergaardiana de la esttica, principalmente en lo que se refiere a lo expuesto en algunos de sus textos pseudnimos.

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De la pena y el dolor en la senda trgica En el terrapln de la tragicidad acontecen, entre Kierkegaard y Hegel, evidentes diferencias y similitudes en el mbito esttico. Cierto es que la tragedia era un tema que ocupaba la atencin de la gran mayora de los autores de la poca, de modo que ser el tema preeminente en la obra que referir a continuacin, donde los lazos entre Kierkegaaard y Hegel resultarn, incluso, amistosamente indisolubles. Se trata de uno de los textos de la obra del autor pseudnimo, el esteta A, que forma parte de la obra O lo uno o lo otro,63 y que versa sobre la tragedia y lleva un largo ttulo: Reflejo de la tragedia antigua en la moderna. Ensayo de aspiracin fragmentaria. Ledo ante los Symparanekromenoi.64 En este texto se entabla un dilogo con la esttica hegeliana, y no a manera de alocucin, ya que el autor pseudnimo no se coloca por encima de su antecesor. El
Esta obra: O lo uno o lo otro (Enten-Eller) cuenta con dos partes, la primera integra los Papeles del escritor-esteta A, e incluye los siguientes ttulos: Diapslmata, Los estadios erticos inmediatos, o El erotismo musical, El reflejo de lo trgico antiguo en lo trgico moderno, Siluetas, El ms desdichado, El primer amor, comedia en un acto de Scribe, traducida por J. L. Heiberg, La rotacin de los cultivos, Diario de un seductor. Aqu se abordarn a lo largo del presente estudio algunos de estos textos en apartados especiales y otros recibirn algunas menciones aqu y all disueltas en apuntes especficos. Cabe sealar que el esteta A est imbuido en la esfera esttica kierkergaardiana, y los seudnimos implicados en estas obras se inclinan fundamentalmente a la forma de vida esttica. La segunda parte de esta obra monumental contiene los Papeles del esteta B, el juez Wilhelm (que adems son Cartas dirigidas a A) cuyos ttulos son los siguientes: La validez esttica del matrimonio, El equilibrio entre lo esttico y lo tico en la formacin de la personalidad, Ultimtum. Cabe apuntar que estos textos estn ya ms inclinados a las esferas tico-religiosa. La disyuntiva entre los estadios esttico, tico y religioso ya est sin embargo prefigurada desde la primera parte de la obra. 64 Vase S. K., Reflejo de la tragedia antigua en la moderna Ensayo de aspiracin fragmentaria. Ledo ante los Symparanecromenoi, en: O lo uno o lo otro, op. cit., pp. 157-182 (SV, 137-162). (Texto que referiremos a continuacin con las siglas RT.) Con este nombre Kierkegaard aluda irnicamente a los camaradas moribundos, compaeros de muerte en vida, hermanos en el deceso y en disposicin mortuoria, miembros de su cofrada intelectual ideal que, segn refiere George Steiner en su estudio sobre las Antgonas, comparta una fnebre tradicin entre ciertos escritores romnticos, llamada por Novalis saturnal literaria. Vase George Steiner, Antgonas. Una potica y una filosofa de la lectura. Barcelona, Gedisa. 1987. Un dato curioso es el hecho de que Kierkegaard signifique en dans jardn de iglesia, es decir, cementerio, una casualidad que quiz facultara al portador del nombre ha hallarse cmodo entre los muertos.
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motivo neurlgico de este dilogo consistir en sealar, por una parte, hasta qu punto prevalece la esencia de la tragedia antigua en la tragedia moderna y, por otra, en llevar an ms lejos el anlisis hegeliano de la tragedia antigua para exponer una visin propia que permita configurar los elementos de la dramaturgia moderna, y este propsito ser suficiente para refinar y precisar las ideas del alemn. La concepcin hegeliana de la tragedia antigua ser seguida por Kierkegaard congeniando con la visin aristotlico-hegeliana de la tragedia vista como una colisin. Para Hegel, sta tiene lugar all donde la determinidad se patentiza como diferencia esencial,65 de modo que sta encuentra su fundamento en una vulneracin que no puede permanecer como vulneracin, sino que debe ser superada.66 Pero la colisin no lo es todo, es condicin de posibilidad de la tragedia, s, pero a sta tendr que seguirla la accin propiamente dicha. Es la accin la que dar sus propiedades a la tragedia clsica. Debido a que la sola colisin no es, en s misma, todava una accin (sta es la incipiente posibilidad de una accin, o incluso, el pretexto que, en su carcter de situacin, habr de culminar como objeto primordial del arte dramtico67), slo la accin podr, como segundo momento, constituir el locus de la trama trgica. Especialmente en las Lecciones sobre la esttica (que presumiblemente ya ha ledo el autor A), Hegel tipifica los rasgos de la tragedia griega, sealando sus lmites y sus contornos. En ello resulta de capital importancia el sealamiento distintivo que ste establece entre la poesa
Vase G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la esttica, op. cit., p.150. Idem. Es importante sealar que en la concepcin hegeliana la colisin debe llevar indefectiblemente a la superacin del conflicto que la hace posible. 67 Idem.
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pica en su relacin con la poesa dramtica. La poesa pica no est posibilitada (al igual que la escultura y la pintura) para configurar una accin a travs de la cual aparezcan grandes potencias espirituales en su discordia, ya que sta slo puede representar un momento tan slo un gesto de la accin misma.68 Es nicamente en la tragedia, en la poesa dramtica, donde el pathos y la libertad del sujeto se manifiestan y movilizan, y, slo as es que podrn aparecer los rasgos de la conciencia moderna. La tragedia griega acontece en un momento histrico tan crtico y determinante del espritu que, siguiendo a Hegel, sta pudo disolver la idea de una unidad tica inmediata, en favor de una reflexin tica subjetiva, lo que constituye ya el preludio de la modernidad. Pero vayamos por partes. Por el momento, los parmetros hegelianos arriba sealados (los que conciernen al contenido de la accin trgica: colisin y situacin), sern seguidos por el esteta A en los siguientes trminos:
En la tragedia antigua, la accin misma contiene un elemento pico, siendo en igual medida acontecimiento y accin. Esto radica naturalmente en que la Antigedad no contaba con la subjetividad reflejada sobre s misma. Aunque el individuo se moviese libremente, se sostena en cambio sobre determinaciones substanciales, sobre el Estado, la familia, el destino. Esta determinacin substancial es lo propiamente fatal en la tragedia griega y es lo que verdaderamente la caracteriza.69

Hegel reconoce el valor indiscutible de la singularidad del sujeto, en su dirimir tico, tal como lo muestra majestuosamente la tragedia griega. Pero ello ocurre en la
Idem. RT, pp. 162-163. (Las itlicas son nuestras.) A lo largo de esta disertacin dictada a los cofrades se pondr de manifiesto el inters por pulsar los tiempos modernos acentuando, sobre todo, la reflexin tica subjetiva y religiosa.
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perspectiva de un sujeto singular que est siendo reabsorbido en lo histrico universal, y objetivado por la Idea o la sustancia moral de la poca, o por la generacin; el dictamen, de cualquier forma, es atroz para la relacin ms plenamente esencial del sujeto singular. Y es en esto mismo que descansa la visin hegeliana:
[] en nuestra actual circunstancia del mundo dice Hegel el sujeto puede ciertamente actuar por s mismo en esta o aquella vertiente, pero todo singular, venga o vaya donde quiera, pertenece a un orden social subsistente y no aparece como la figura autnoma, total y al mismo tiempo individualmente viva de esta sociedad misma, sino slo como un miembro limitado de la misma.70

Si bien los caracteres trgicos siempre rebasan la lnea de fuego entre el rgimen de la naturaleza o de lo inmediato, hacia el acceso al espritu y a la accin, la autonoma del singular est al servicio de la realidad objetiva de lo general, la que subsume al singular y su vnculo inmediato de conciencia individual a la realizacin del Estado. En la tragedia antigua, tal como lo destaca Hegel, el tema lo verdaderamente substancial, tiene en la tica su fundamento, por ello, ni la pica ni la religin determinan su naturaleza, ya que la epopeya glosa el destino mtico de los hroes, cuyo carcter se aleja de los avatares del hombre, y, la religin, por su parte, tambin trasciende los fines mundanos. Si bien la tragedia no se escinde de lo religioso, en ella lo tico es la base, la forma de lo divino en la realidad efectiva y, en tanto determinacin, mvil de la accin. Ciertamente, la accin compromete la experiencia de la eticidad pero, sobre todo, y en esto Hegel se pronuncia en pro de los valores ms caros al individuo, es producto y resultado de colisiones, reconocimiento sin
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Vase G. W., Hegel, Lecciones sobre, op. cit., p. 143.

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ms de que la vida humana es una vida de disensin, de luchas y de dolores.71 La asuncin hegeliana aqu se sabe totalmente perteneciente al mundo, y los personajes implicados no indican ms que su propia delimitacin en lo contingente. Ya se trate de un mero cuestionamiento o de transgresin del orden tradicional, lo que pone de relieve Hegel es que la accin trgica conduce a la recuperacin de la libertad a travs de una eticidad posttica en el sentido de oposicin-superacin de la tradicin a la que slo la poesa dramtica, como el nivel ms supremo de la poesa y del arte en general, puede dar paso.72 La tragedia toma una direccin ms elevada que lo bello como aparicin del espritu en su forma sensible, y creada por el espritu como adecuada a l, como es el caso de la escultura, o de la poesa pica. En la tragedia antigua ya vemos sujetos (subjetividades) buscando dar legitimidad a su autonoma (y en esto Kierkegaard se espejea con Hegel), en suma, vemos emerger en ella una nueva subjetividad.73 Un arquetipo indudable de esta nueva subjetividad lo ser Antgona.74 En esta tragedia se
Vase G. W. Hegel, Lecciones sobre, op. cit., p. 132. Para Walter Kaufmann, Hegel no sinti ninguna clase de escrpulo por llamar divina a la Sittlichkeit (la eticidad). Cfr. Walter Kaufmann, Hegel. Madrid, Alianza, 1972, p. 266. 72 Vase Chistoph Menke, El arte de la libertad: tica y esttica en la teora hegeliana de la tragedia, en: Teoras de la Interpretacin. Ensayos sobre Filosofa, Arte y Literatura (Coord. Mara Herrera L.), Mxico UNAM-FFyL, Conacyt, 1998, p. 256. 73 Vase Jean-Joseph Goux, Edipo filsofo, Buenos Aires, Biblos, 1998. 74 Antgona es un gran ejemplo de amor filial y fraternal. Hija de Edipo y Yocasta, y, como ellos, vctima de un malhadado destino, acompa y cuid hasta su muerte a su padre Edipo, quien fuera vencedor de la Esfinge al descifrar el Enigma, y asesino imprudencial de su propio padre a quien confundiera con un salteador de caminos, y consorte de su propia madre, con quien procreara hijos: Ismene y Antgona, Etocles y Polinice, estos ltimos habran de contender aguerridamente por gobernar alternativamente su reino: Tebas. Como Etocles se negara a conceder sus derechos a Polinice cuando le tocaba gobernar, conduj a este ltimo a emprender una batalla cuya narracin detallada no haremos aqu, pero que al cabo, acarreara la muerte del propio Polinice y de su hermano Etocles. Creonte, to de los prncipes muertos, se convirti en rey y enterr con todos los honores el cadver de Etocles, no as el cadver de Polinice, el cual se dej abandonado en el lugar donde cay, con la orden de que sera condenado a muerte quien intentara enterrarlo. Antgona, la hermana de Polinice, al enterarse de aquella infausta prohibicin, que condenaba al cadver a ser comido por los perros y los buitres, decidi, con toda la fuerza de la transgresin a las leyes de la ciudad, enterrar el cadver de su hermano con sus propias manos. Fue descubierta sin tardanza y Creonte dio rdenes de que fuese enterrada viva por haber violado deliberadamente el edicto. Su prometido, Hemn, hijo del propio Creonte, desesperado, se mat junto a
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conjugan los postulados ms promisorios de la visin hegeliana sobre la verdadera autoconciencia, aquella unidad y compenetracin de individualidad y universalidad, [donde] lo universal slo cobra realidad concreta por medio de lo singular en cuanto slo en lo universal encuentra el sujeto singular y particular la base inconcusa [incontrovertible] y el autntico contenido de su realidad.75 Tal y como est expuesto en la Fenomenologa del espritu,76 Antgona es para Hegel una figura que se halla ms all de ser la vctima de Creonte, ya que ste, en realidad, no es ms que el mediador de las normas universales, de la legalidad estatal. Si Antgona reconoce su falta es porque reconoce la validez de la ley que ha transgredido. Pero a travs de esta violacin y de su castigo se hace valer lo tico, que estriba en que los individuos, por su voluntad particular y la eminencia de su carcter, se colocan en lo alto de la realidad efectiva en la que se hallan inmersos. Hegel ve en Antgona la prueba de su postulado central sobre la naturaleza agonstica de la conciencia humana: [] la celestial Antgona, la ms notable de las figuras que haya aparecido en la Tierra (as lo expresa en las Lecciones sobre la historia de la filosofa). Ella representa esa colisin de lo trgico, el conflicto y el choque como necesarios tributos del despliegue de la identidad individual, y de la pblica. Antgona representa la defensa de la oscuridad, de la ley subterrnea, frente a la ley solar del hombre universal, de la ley que rige en el Estado (como dejar sentado en la Fenomenologa del espritu).
su amada. Consltese, entre otros, Thomas Bulfinch, Mitologa. Leyendas de dioses y hroes, Mxico, Latino Americana, 1975, pp. 132-134. 75 Vase G. W. Hegel, Lecciones sobre, op. cit., p. 134. 76 Vase G. W. Hegel, VI. El Espritu, en: Fenomenologa del espritu, Mxico, FCE, 1966, pp.259283.

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El discurrir del esteta A sobre el tema de la tragedia no soslaya ciertamente los principios sealados por Hegel, ni traiciona los de la tradicin aristotlica. Tambin el dans torna su vista hacia Aristteles, y no con un ademn de mera cortesa, ya que reconoce en el griego el anuncio de los ejes estticos de la modernidad.77 El esteta A esgrimir la posibilidad de apuntar hacia una mirada donde, sin traicionar la esencia de lo trgico (la inmutabilidad de lo trgico78), lo trgico mismo pueda actualizarse en un formato presuntamente moderno.79 El autor pseudnimo presume la permeabilidad de los elementos trgicos de la antigedad en la modernidad, de aqu que su legtimo propsito sea comprobar que lo verdaderamente trgico se puede hacer visible.80 Es justo mencionar que la tragedia griega no cultiv el dilogo propiamente, sino que utiliz el monlogo y los coros como discretos mviles para el dilogo. El coro
RT, p.160. Aristteles indicaba en su exposicin del gnero trgico que los individuos no actan para representar caracteres, sino que stos son incorporados en funcin de la accin. Cfr. Aristteles, Potica. 78 Con este sealamiento me refiero a lo que el propio autor alude como esencia inalterada de lo trgico. Aunque el mundo haya cambiado, llorar sigue siendo indefectiblemente natural al ser humano (139:159). Pero al autor no le bastar con sentar este esencialismo de lo trgico, ya que resultar dificultoso ajustarse a las determinaciones de la tragedia en un sentido general. El ejemplo perfecto ser la comedia, ya que con ella ocurre lo mismo que con lo trgico, que presupone el despertar de la risa como su requerimiento inmutable. Lo cierto es que ambas contienen un alto grado de mutabilidad, ya que dependen de la diversidad de representaciones dadas en el tiempo de la conciencia universal (el autor utiliza esta expresin). El esteta seala por ejemplo que tratndose de la comedia, sus motivaciones histrinicas estn sujetas sencillamente a la variabilidad de cada edad de la vida. De aqu en adelante el esteta A utilizar toda clase de ejemplos en los que en la modernidad lo trgico corre el riesgo de volverse irrisorio, ya que la actualidad brega ms en lo cmico. Ms adelante dedicaremos una mejor mirada al campo de lo cmico y de lo tragicmico desde la lupa kierkergaardiana. 79 La distincin entre tragedia antigua y moderna es un tema que, por otra parte, era trivial desde el siglo XVII, comenzando con Corneille, Voltaire y Lessing. Cfr. G. Steiner, op. cit. Si bien Hegel tambin trazar los rasgos de lo que podra ser la tragedia moderna, su principal propsito ser sealar la magnificencia de la tragedia antigua en cuanto a su mediacin hacia lo tico. La tragedia clsica para Hegel ya representa la disolucin de lo bello representado y co-representado a s mismo en sus representaciones, mediante la eticidad. Para Kierkegaard este punto ser central, pero ste querr encontrar otras coordenadas que le permitan allanar la tragicidad moderna. Quiz podamos sugerir que lo que Kierkegaard llama tragedia moderna, ya no es propiamente lo que se dice tragedia, a secas, sino drama. Debido a las caractersticas que la revisten en trminos de la indumentaria moderna, y segn el vehculo del dilogo, la tragedia propiamente ya no es posible. Queremos pensar que el propio Kierkegaard-A lo reconoci de esta forma, aunque se sirviera de los trminos de una tragedia moderna. Este factor distintivo del drama moderno, el dilogo, es minuciosamente estudiado por Peter Szondi, cuyas consideraciones son de una riqueza indiscutible. Vase, Peter Szondi, Teora del drama moderno. Tentativa sobre lo trgico, Barcelona, Destino, 1994. 80 RT, p. 160.
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no se deja asimilar por la individualidad. En cambio en la modernidad, la situacin y el carcter son propiamente lo predominante,81 y es de aqu que el esteta A considere que los tiempos modernos aventajan en una caracterstica los tiempos de Grecia, a saber, en que estn ms apesadumbrados y, por ello, ms profundamente desesperados.82 El autor ahondar an ms en esta cuestin. Pero a la vertiente de la modernidad trgica que ocupa al esteta A corresponden consideraciones clave que lo conducirn a adelantar, por lo pronto, algunos elementos distintivos de la tragedia moderna: uno de estos es la desesperacin (sealadamente la angustia), sta ser un rasgo inconfundible que, con la culpa, en el mbito de la tragicidad moderna, ser asumido con plena responsabilidad. Si bien los hroes trgicos se deban a determinaciones substanciales, la tragedia moderna no dispone de ningn proscenio pico, de ningn pstumo legado pico. El hroe se sostiene y cae por entero en sus propias obras.83 La dificultad radical yacer en las formas
RT, p. 163. En el orden de las digresiones, me permito comentar el resultado inquietante que se deriva de las consideraciones, casi contemporneas a las Lecciones sobre la esttica de Hegel, del escritor ingls Thomas de Quincey, en lo que toca a la tragedia griega. De Quincey pone de relieve una cuestin fundamental que no contemplan ni Hegel ni Kierkegaard a la hora de exponer las formas de representacin del contenido de la tragedia. Claro est que el alemn aborda el tema desde su propio tratamiento especulativo y en el orden de su sistema de pensamiento. En tanto el dans lo hace sobre la base de un connubio entre lo trgico y la existencia misma ms all de la esttica. Sin embargo, la orientacin terica de De Quincey seala, ms puntualmente, la forma en que la tragedia era representada en el espacio teatral de la antigedad y sus vastas dimensiones. Este es un aspecto muy significativo. Las dimensiones del teatro antiguo daban cabida no a cien, ni siquiera a mil espectadores, sino a cada ciudadano libre, cuyo nmero democrtico resultaba ms vasto an. De aqu que haba que agrandar los personajes, idealizar los rostros y, de aqu tambin, como seala De Quincey: los coturnos para elevar al actor; [] las voluminosas tnicas que ocultaban la desproporcin del cuerpo; [] la mscara ms grande que la vida, pintada para representar la noble expresin griega; [] el mecanismo que amplificaba la voz como los tubos de bronce de un rgano: Para el ingls, el origen religioso de la tragedia y las dimensiones colosales del foro, conllevaba la representacin de nicamente situaciones fijas y no propiamente de acciones. En esta perspectiva, no eran las pasiones las que se expresaban en la escena, sino la amplificacin de las mscaras en su montona expresin; la pasin, en este particular tratamiento escnico, era conducida a una vida ms terrible e inmvil, es decir, a la vida perteneciente al pasado. Vase de Thomas de Quincey, Teora de la tragedia griega, en: La farsa de los cielos, Buenos Aires, Paradiso., 2005, pp. 103-122. 82 RT, p. 161. 83 Ibid., p. 163 (SV, 143).
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de la representacin trgica moderna, ya que stas no pertenecen ms al mbito esttico, son ahora materia tica y religiosa, y no podr acontecer un retorno hacia la ambigedad esttica.84 Entre los antiguos, la culpa es ciertamente algo difuso, oscuro, no muy consciente. Sin embargo Antgona, en la visin del dans, ahora estar ms dotada de la fuerza inspiradora que lo llevar a perfilar otra Antgona, la suya, la personal, la Antgona moderna, la especular AntgonaKierkegaard. Los hroes trgicos estn sometidos al fatum (el destino).85 Steiner apunta que Hegel ya ve en Antgona un ejercicio de la autoconciencia que slo puede estar signando un anuncio aunque espurio de la modernidad. Kierkegaard, del mismo modo, no deja de recordar a Sfocles, a sus hroes, y lo entronar, tal como Hegel, pero sin olvidarse del propsito de sealar el hito antigedad-modernidad en trminos de la tragicidad. De aqu que la dilucidacin sobre la pretendida especularidad entre las dos formas trgicas repare, ante todo, en la diferencia genrica de la culpa trgica86 y esto ser fundamental.87 Entre ms reflexin allana la subjetividad, ms abandonado y solo se halla el individuo, ms tica es la culpa. Y este es el territorio pantanoso por el que cruza
RT, p. 165. El camino que se ha tomado conduce a lo religioso y ya no a lo esttico, a lo interesante, y el pretender retroceder sera, para Kierkegaard-A, prcticamente imposible. 85 Por fatum se entiende ese poder invisible, inaccesible a las fuerzas naturales, que ejerce su imperativo hasta por encima de los dioses, el cual marcar el sino definitivo de la accin heroica, y sin que intervenga en ello la conciencia de s en trminos hegelianos. Respecto del fatum, De Quincey (de cuya particular visin de la tragedia ya hemos sealado algunos puntos polmicos), considera errada su significacin en la escena griega. En la visin de De Quincey la funcin del fatum no era tan determinante como fuerza oscura, ni tan esencial, sino en tanto era un elemento de elevacin: El Destino no se usaba [] por su directo valor moral, en tanto que fuerza que acta sobre la voluntad, sino por su capacidad secundaria para ennoblecer y cubrir la sombra, cfr. De Quincey, op. cit., p. 113. 86 RT, p. 163 (SV, 144). 87 Crescenciano Grave lo seala certeramente: Lo que establece la diferencia con la llamada tragedia moderna es precisamente el papel opuesto que en sta juega el hroe. El hroe moderno no padece, acta. La accin proveniente de s mismo le otorga una conciencia autorreflexiva que lo desliga no slo de la familia, el Estado y el destino sino incluso de los momentos anteriores de su propia vida. Vase Kierkegaard: la angustia y lo trgico en la modernidad, en: Caleidoscopio, ao 3, nm. 6, pp. 185-186.
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la tragedia moderna. Si se ha de transustanciar la fatalidad en individualidad y en subjetividad, lo trgico, entonces, correr el riesgo de adormecer el inters esttico, y caer de lleno o bien en el territorio del mal, o en el del pecado.88 El hroe moderno, despojado de las determinaciones substanciales, e incluso de sus lazos de consanguinidad, ahora puede ser colocado fcilmente bajo la sombra del mal, ya que sus propios actos lo condenan o, en el otro extremo, y por ser materia anfibolgica, lo podrn lanzar hacia una franca comicidad. En esto ser abundante esta disertacin; en la tragedia moderna, en el drama moderno, el individuo es el responsable de sus actos, el individuo pierde, con ello, el abrigo maternal de lo trgico, pero gana, y no sin irona, en desesperacin. Si bien no quisiera soltarse de los brazos de lo trgico, de ese amor maternal que arrulla al afligido,89 desde una piedad divina, ahora quisiera acceder al consuelo religioso y en consecuencia volatilizar lo esttico. En otras palabras, si se renuncia a subsumirse en lo universal y se deshecha semejante pretensin para ser relativo, entonces posee eo ipso lo trgico aun tratndose del ms feliz de los individuos; s, yo incluso dira que slo es feliz el individuo cuando posee lo trgico.90 En el centro de la tragedia se yergue la condicin del hroe como agente de la inocencia-culpabilidad, y ello como un rasgo inherente a la tragedia antigua y a la moderna, indistintamente. De aqu que sea necesario el reconocimiento de lo que produce lo trgico, de la esencia

El esteta destaca un ejemplo moderno: la obra de Christian Dietrich Grabbe, Fausto y Don Juan, cfr. p. 165 (SV, 145). 89 Idem. 90 Idem.

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misma de lo trgico, ms all de delimitaciones temporarias. Justamente, la particular visin cristiana de Kierkegaard har la diferencia con la visin hegeliana, segn la comprensin de lo trgico en sus expresiones antigua y moderna, donde lo fundamental ser el matiz que establece entre pena y dolor.91
En la tragedia antigua, la pena es ms profunda, el dolor menor; en la moderna, el dolor es mayor, la pena menor. La pena encierra siempre algo ms sustancial que el dolor. El dolor denota siempre una reflexin acerca del sufrimiento que la pena no conoce.92

El autor propone frente a esto otra dimensin de la compasin que no se halla en Hegel, y que ms bien apunta hacia la culpabilidad. Si bien la animosidad trgica, su temple, provoca temor y compasin, Hegel deslinda la compasin en dos niveles, a saber, el aspecto finito del sufrimiento (donde caben las plaideras de los pueblos), y la verdadera compasin trgica. A Kierkegaard le interesar, mejor, exaltar la diferencia de la compasin en cuanto a la diferencia de la culpa trgica sealada en el hito antigedad-modernidad. La pena y el dolor sern vistos en un proceso dialctico: Cuanto ms se acusa la idea de culpa, mayor es el dolor y menos honda la pena.
El dolor ms amargo es aqu claramente el arrepentimiento, pero el arrepentimiento tiene fondo tico, no esttico. Es el dolor ms amargo porque goza de la total transparencia de toda la culpa, pero justo a causa de esa transparencia no es estticamente

Ms precisamente entre afliccin y dolor el matiz se halla en el dans: Los trminos claves son sande tragiske Sorg, la verdadera afliccin trgica y sande tragiske Smerts (verdadero dolor trgico). Vase G. Steiner, op. cit., p. 52. 92 RT, pp. 166-167.

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interesante. El arrepentimiento posee una santidad que deja en tinieblas todo lo que es esttico.93

Segn una lnea de continuidad entre lo trgico antiguo y lo trgico moderno, y de un reconocimiento de lo prevalente de lo trgico antiguo sobre lo trgico a secas, es fcil reconocer las fallas con las que tropiezan los tiempos modernos: impera una gran confusin respecto de lo trgico, y es el propio pblico quien atempera la posible o imposible catarsis. El autor, por su parte, la delimita de la siguiente forma:
La accin trgica contiene siempre un componente de padecimiento y el padecimiento trgico un componente de accin; lo esttico estriba en la relatividad. La identidad de una accin absoluta y de un padecimiento absoluto supera las fuerzas de lo esttico y pertenece a lo metafsico.94

Sin duda la diferencia se halla en las dimensiones de la culpabilidad, de la mortificacin. En palabras de Steiner: La afliccin griega es tan dulce y tan profunda porque le falta la autoconciencia, la comprensin reflexiva de la culpa.95 Kierkegaard ve un trnsito de la pena al dolor en la tragedia griega, y Sfocles es el creador de este conducto. Hasta aqu, Kierkegaard coincide con la visin hegeliana de la Antgona de Sfocles, pero en adelante dar un giro radical para caracterizar su propia Antgona, y, de esta manera, trazar el boceto del foro de la tragedia definitivamente moderna. Ahora el autor pseudnimo se dispondr a hablar en un tono ms ntimo, incluso ms sectario (no se olvide que sus interlocutores-lectores, y adeptos, son los Symparanekromenoi). Sus palabras se han fraguado a modo de un ensayo de tendencia fragmentaria
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Ibid., p. 167. Ibid., p. 168. 95 Vase G. Steiner, op. cit., p.52.

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o en el arte de escribir documentos pstumos, y los caracteres sern pstumos porque, cuando sean ledos, poseern el mortuorio componente del pasado. Estos se disponen a entregar al mundo su propia Antgona al mundo: la hija de la pena dotada del dolor. Y es esta su criatura, su propiedad legal. Para el dans, el drama de Antgona rebasa la textualidad sofocleana que muestra a la herona en el trance de enterrar a su hermano Polinice, violando el mandato del rey Creonte de esa inhumacin, que es el motivo central del drama clsico y centro de la colisin que exalta Hegel. Lo que hace Kierkegaard es retroceder hasta el inicio del mito y reconsiderar la historia anterior de Antgona, que envuelve la historia de su padre Edipo en una tragedia mayor que vivir la hija, tal y como lo seala Kierkegaard de una manera subjetiva, lo que hace la gran diferencia puesto que bajo esta nueva mirada, Antgona se reviste de otra complexin; ahora, la que haba estado al margen de la tragedia antigua es el centro de la misma. Ahora, ella es la depositaria del secreto, del terrible secreto que es el eje del drama edpico. La suerte que le ha tocado vivir a Edipo y a Yocasta recae sobre la hija de ese gran desvo vivindolo hacia el interior sin traicionarlo, alimentndolo con su angustia (la angustia de Antgona fungir como una determinacin de lo trgico moderno). Citemos estas palabras centrales:
La angustia es precisamente una reflexin y por eso mismo es esencialmente distinta de la pena. La angustia es un rgano mediante el que el individuo se apropia de la pena y la asimila. La angustia es la fuerza motriz mediante la cual la pena se introduce, perforndolo, en el corazn de uno. Pero el movimiento no es tan rpido como el de una saeta, es sucesivo, no se da de una vez por todas, sino que continuamente comienza a ser. Al igual que una apasionada ojeada ertica desea su objeto,

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as tambin la angustia contempla la pena para desearla. Al igual que una silenciosa mirada de amor incorruptible se dedica al objeto amado, as tambin la angustia es un ocuparse de uno mismo en la pena.96

Kierkegaard-A elige a Antgona por ser mujer: ya que como mujer dispondr de la suficiente sustancialidad para que la pena se muestre, pero como miembro de un mundo reflexivo dispondr de la suficiente reflexin para obtener el dolor.97 Ser la angustia lo que abisagre la pena y el dolor, y la que preludie la piedad en su faz moderna.98 Antgona intuye, siendo todava muy joven, la historia infausta de su padre, pero cuando obtiene las pruebas certeras de ese pasado sucumbe en la angustia, ya que la angustia contiene una reflexin sobre el tiempo, y en sta lo presente desaparece, ya que su indeterminacin descansa, por as decirlo, en determinaciones reflexivas.99 La Antgona kierkergaardiana protagoniza la vivencia de la tundra extenssima de la angustia. Est volcada hacia el interior y su escenario es el ms espiritual. Ella es virgo mater, esposa de su dolor y de su estirpe, su dote es el dolor. Antgona protege el secreto de su padre y es la posesin de este secreto el que tambin impedir que sea desposada por Hemn (hijo de Creonte). El secreto que ella cobija ser el elemento poderoso que tensar los elementos de la colisin trgica moderna.100 Antgona es
Ibid., p. 172. (SV,152). Idem. 98 Resulta muy sugerente la apreciacin de Vladimir Janklvitch (cuya obra es rica en ecos kierkergaardianos) y, en cierto grado, oportuna aqu, relativa a que la angustia es una desesperacin incipiente, no la desesperacin misma, sino el temor a desesperar y [por ello] preludia el horror de la tragedia. Vase. La aventura, el aburrimiento y lo serio, Madrid, Taurus, 1989, p.56. 99 RT., p. 173 (SV, 154). 100 Es imprescindible mencionar aqu el esplndido texto de Mara Zambrano, La tumba de Antgona, que va hacia la esencia misma de esta figura, inspirada en el crisol de filosofa y poesa. Como Kierkegaard, Zambrano conduce a la Antgona sofocleana a los mbitos de la conciencia moderna, a travs de dilogos
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fiel a su secreto, ella misma es secreto y silencio: Ella es silencio precisamente porque guarda un secreto, pero ese retorno a uno mismo que estriba en el silencio le confiere un empaque sobrenatural.101 Kierkegaard prev para su Antgona una doble colisin, aquella que concierne al destino fatdico del padre y que exige de ella una fidelidad silenciosa frente al secreto de su estirpe, y la que se refiere a otro dolor igualmente profuso: el conflicto de su amor simpattico para con su amado.102 Hemn, por su parte, febril y mortalmente enamorado de Antgona, en su invocacin desesperada, obrar sin embargo de modo funesto para con la amada. Entre ms insista l en arrancarle a Antgona su secreto, ms profundamente se hundir en el corazn femenino la saeta del secreto, al final, el arma slo podr ser extrada cuando ella ya est muerta: Ella vence, es decir, el secreto vence y ella pierde as de concluyente suena la voz progenitora. La Antgona nrdica aparecer ms trgica, quiz, en la ideacin de Kierkegaard que en la de Sfocles y Hegel. Lo trgico es la contradiccin que pena y se duele. En palabras de Szondi, la concepcin trgica kierkergaardiana advierte la contradiccin y se desespera con su remedio.103 Con Hegel, la tragedia hace posible, por medio de una mltiple determinidad substancial, la superacin de la contradiccin la vulneracin se resuelve al final en conciliacin. Kierkegaard sostendr, en cambio, la irremediabilidad de la contradiccin trgica. Conforme a la idea del salto cualitativo en los diversos estadios de la existencia, lo trgico quedar
imaginarios donde Antgona se apodera al fin de su destino, en el escenario sofocante de la cripta donde fuera condenada a morir en vida. Cf. Mara Zambrano, op. cit., Mxico, Siglo XXI, 1967. 101 Ibid., p. 175. (SV, 156.) 102 Ibid., p. 180. 103 Vase Peter Szondi, Teora del drama moderno. Tentativa sobre lo trgico, op cit., p. 210.

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circunscrito a un estadio especfico que ser preciso comprender. Mediante la irona (como confnium hacia lo tico) y, mediante el humor (como confnium hacia lo religioso). Pero, tal como se advierte en todo momento, lo ms importante es que la esencia de lo trgico queda finalmente inconmovible. Ya comprobaremos en adelante el gran influjo de esta peculiar concepcin del drama moderno en dramaturgos como Ibsen y Strindberg, en cineastas escandinavos como Bergman y Bo, y en el ruso Tarkovski. No por casualidad, Georges Steiner en su comentario a la Antgona de Kierkegaard, ve perfilarse su influencia, de una manera extrema, en autores como Kafka y Beckett. Finalmente, es importante remarcar que para Kierkegaard la ruda dialctica amatoria que envuelve la tragedia de Antgona significar, segn los cdigos de su escritura peculiar, los propios signos de sus perturbadas relaciones con Regina Olsen, y su conflicto filial con su padre. Antgona es para Kierkegaard, uno de esos Simparanekromenoi, uno ms de sus contemporneos, muertos en vida.

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La inmediatez sensual La obra titulada: Los estadios erticos inmediatos o El erotismo musical, perteneciente a O lo uno o lo otro (tambin rubricada por el autor A), tendr como motivo central la msica de Mozart y, para mayor exultacin, su Don Giovanni.104 Kierkegaard ser vehemente al exponer aqu su concepcin esttica desde el punto de vista de la vida inmediata, de la experiencia sensual. Y es aqu donde su discurrir esttico ser equidistante de la esttica cientfica hegeliana. La esttica para el dans no ser ese gnero de precisin de lo bello artstico en la relojera del pensamiento sistemtico. No ser el cielo despejado de la forma teortica supeditada a la erudicin historizante. La esttica no estar sometida al engranaje inalterable de mediaciones por las que atraviesa el carcter absoluto e infinito del Espritu. La esttica ser, ante todo, la hiperestsica experiencia de la sensualidad misma. La expresin esttica tendr que ver, primordialmente, con la inmediatez: categora fundamental con la que Kierkegaard pondr en forma (y segn el recurso prismtico de la pseudonimia) el pathos esttico de la existencia.105

En palabras del autor A, Mozart, con Don Giovanni, pasar a formar parte del pequeo crculo de los hombres inmortales, cuyos nombres y obras nunca sern olvidados, porque los recuerda la eternidad. Aqu se ha elegido la traduccin de esta obra de Demetrio Gutirrez Rivero, por razones de predileccin literaria. Vase Estudios Estticos, Diapslmata y El erotismo musical, vol. I. Madrid, Guadarrama, 1969. (De cualquier modo ofrecemos la paginacin de la versin danesa.) 105 Kierkegaard ejercitar su dialctica existencial sobre la base de que la existencia es pasin, pathos (es una nota clave que Kierkegaard muestra una especial predileccin por el empleo del vocablo griego). Sin pathos la existencia no puede ser existencia, ya que desde el pensamiento especulativo, abstracto, el pathos no tiene cabida. Los problemas de la contradiccin constitutiva del ser existente slo pueden encararse mediante una tarea apasionada. El pathos esttico ser por tanto un grado de intensidad de la vivencia del devenir como un ser existente.

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La nocin de inmediatez (Lo inmediato es la ms fina de todas las abstracciones106) servir al filsofo para acercar a los virtuales lectores, a los protagonistas principales de la forma de vida esttica. Y, en la cima de esta experiencia inmediata, se hallar el gnero musical. Ser la msica la que comporte la inmediatez, en adelante ser preciso demostrar que slo la msica puede hacerlo. De aqu que, de una forma exacerbada, el autor A se confiesa vivir como una doncella tan enamorada de Mozart que en su voluntad juvenil, rebelde y hasta locuaz, no cejar en su empeo de colocarlo en el primer puesto del coro de los inmortales.107
[Mozart] simplemente ha hecho de m un loco de atar, que por su culpa ha perdido lo poco de razn que le quedaba y ahora se pasa las horas muertas en una dulce melancola, tarareando lo que no comprende y deslizndose siempre como un fantasma en torno a aquello en lo que no es capaz de introducirse.108

Pero hagamos un recorrido puntual, lo cierto es que esta nocin: la inmediatez, sera, en primer lugar, presumiblemente concebida segn el tamiz de los cursos de Schelling (a los que Kierkegaard acudiera en la Universidad de Berln, durante el semestre de invierno de 1841-1842). Cabe decir que la defensa de esta nocin habra de resistir incluso a la desilusin final,109 hasta
Vase S. Kierkegaard, El concepto de la angustia, trad. Demetrio G. Rivero, Madrid, Guadarrama, 1965. (Citado a partir de aqu como CA.) 107 Ibid., p. 107. (SV: 56.) 108 Ibid., p. 108. (SV: 56.) 109 Sobre esta experiencia me permito citar, no sin nimo anecdtico, lo que asienta Joakim Garff en su voluminosa biografa de Kierkegaard. Estoy tan feliz de haber escuchado la segunda conferencia de Schelling, de manera indescriptible. Yo todo he gemido, y los pensamientos dentro de m tambin lo han hecho, en trabajo de parto. Entonces l dijo la palabra inmediatez, acerca de la relacin de la filosofa con la inmediatez, y el nonato beb del pensamiento dentro de m brinc de alegra como en Isabel. Yo recuerdo casi cada palabra que l dijo desde ese momento en adelante. Aqu, quiz, la claridad puede emerger. Que una palabra me recordara todos mis sufrimientos y tormentos filosficos Ahora yo tengo puesta toda mi esperanza en Schelling. Al correr de esas conferencias Kierkegaard acab apreciando lo siguiente: Schelling recit los ms insufribles disparates [] Estoy muy viejo para escuchar conferencias, al igual que Schelling est muy viejo para darlas. Toda su doctrina de las potencias revela el
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alcanzar a fortalecerse como una clave esencial en el propio desarrollo de los textos estticos y, ms all aun, en la contextura de todo el pensamiento kierkergaardiano.110 La inmediatez (Umiddelbarhed vocablo sinnimo de espontaneidad) servir fundamentalmente para definir el primer estadio de la existencia: el correspondiente al pathos esttico.111 Es evidente que el autor de Los estadios erticos inmediatos o El erotismo musical, el esteta A, abreva de entrada en la filosofa del arte hegeliana, adhirindose al campo de su lxico conceptual. Para A, como para Hegel, y esto ser indiscutible, el arte pertenece al dominio del concepto, de la idea, y por ende, del espritu.112 El autor A, entretanto, comenzar su Introduccin balad alegando que debido a esta naturaleza espiritual inherente al fenmeno del arte no ser posible que existan dos Homeros, dos Axel y Valborg,113 y menos an, dos Mozart y dos Don Giovanni. Toda verdadera obra clsica
ms alto grado de impotencia, en Sren Kierkegaard. A Biography. Princeton, New Jersey, Princeton University, 2005, pp.209-210. (La traduccin de esta fuente es mia.) 110 Como sabemos, el viejo Schelling arremeti contra el sistema de Hegel haciendo eco del complejo ataque emprendido por los jvenes hegelianos a su maestro. Es un dato importante como seala Karl Lwith el que entre sus oyentes se encontraran, adems de Kierkegaard, pensadores tan dismiles como Bakunin, F. Engels y Burckhardt. Karl Lwith puntualiza adems que: La polmica con que Schelling abri su filosofa positiva se diriga contra la ontologa de Hegel, que, segn l, era meramente negativa, capaz de concebir slo el ser posible y no el ente real, que precede al pensar, vase Karl Lwith, De Hegel a Nietzsche. La quiebra revolucionaria del pensamiento en el siglo XIX. Marx y Kierkegaard, Buenos Aires, Sudamericana, 1968, p. 165. 111 Si bien Kierkegaard dotar a la nocin de inmediatez con los matices propios de su propio peculio, cabra precisar aqu que dicha nocin se hallaba en el centro de la discusin del concepto hegeliano de realidad, y es a ste al que responden como apunta Lwith, Ruge y Feuerbach, Marx y Kierkegaard, quienes: orientaron sus crticas a Hegel partiendo del concepto de existencia real. Ruge se refiri, principalmente, a la existencia tico-poltica de la comunidad; Feuerbach, a la existencia sensible del hombre corporal: Marx a la existencia econmica de la masa, y Kierkegaard a la existencia tico religiosa del individuo [], a la realidad tica de la pasin por el obrar ntimo. Cfr., op. cit., p. 201. [Las cursivas son del autor.] 112 Esta concepcin, sin embargo, no le impedir al autor dans irse deslindando paulatinamente de los presupuestos estticos imperantes. Por su parte, Hegel considera que es el artista el que hace aparecer la idea en la realidad, y por lo tanto el ideal: El arte elimina toda indigencia de la vida exterior, de la existencia, y vuelve a llevar hasta su ideal a lo real, liberado de las contingencias de la naturaleza, as se consigna en las Lecciones sobre la esttica, op. cit., p. 127. De aqu tambin que el arte ponga en marcha una reconciliacin de sus propios momentos y, de ah, que pueda patentizar que la conciencia desgarrada en el mundo finito, y en incontables escisiones y oposiciones, se concilie con la realidad. 113 Personajes de un bello drama de amor del poeta dans A. Oehlenschlger. En este texto Kierkegaard hace varias alusiones a su coterrneo.

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resiste a las embestidas del tiempo y, sobre todo, no podr ser representada, reproducida, o duplicada con el mismo virtuosismo, y menos an con la misma genialidad. Desde una fina mirada sobre lo que torna clsica una obra, el esteta A retomar aqu esa vieja reflexin acerca de lo que hace clsica una obra de arte: el argumento central descansar en la unin inseparable de la materia y la forma, o de la idea y la forma:
Slo se puede hablar de una obra autnticamente clsica all donde la idea encuentra remanso y transparencia dentro de una determinada forma []. El atributo de cualquier obra clsica no puede ser otro fuera de esa unidad, de esa entraable reciprocidad de ambos elementos ensamblados.114

Kierkegaard-A recalcar que el artista cuenta con dos fuerzas: materia y forma, y, la materia, ser slo un momento esencial, no algo absoluto. Aunque reconoce al alemn el haber acotado el territorio del arte a partir de este binomio:
Hegel fue en realidad el que de nuevo confiri sus derechos a la materia, a la idea. De esta manera desaloj de las naves airosas del clasicismo toda esa serie de superficiales obras clsicas, todo ese conjunto de leves y fugaces esencias y, finalmente, a toda esa balumba de visionarios crepusculares;115

lo que realmente patentizar a sus ojos la clasicidad de la obra de arte es, por una parte, la inseparabilidad de la materia y la forma, y, por otra, la pobreza o riqueza del medio en que se fenomeniza, por as decirlo, la idea. El concepto de genio artstico segn Hegel, segn el cual ste es sntesis de razn y reflexin, descansa en que en tanto existencia sensible, la realidad aparece
114 115

EE, pp. 115-116 (SV: 61). Ibid., p. 115 (SV: 61).

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inmediatamente como lo que es, como un mero no-estar mediatizado, independiente de la actividad espiritual de la mediacin. Pongamos atencin al siguiente fragmento de sus Lecciones sobre la esttica:
La autonoma en la produccin, la libertad de la obra, es lo que se ha llamado genio. En la obra de arte desempea un papel especial la neutralidad del talento, pues aqulla posee el elemento de la exposicin sensible, el lado de la neutralidad: que la idea no se d en el modo del pensamiento, sino que est ntimamente unida con el modo de la exterioridad. En los profundos pensamientos del artista no debe quedar suprimido el pensar, sino que hay que atender al hecho de que el pensar se configura de inmediato, y es precisamente eso lo que se configura en el artista, lo caracterstico del genio artstico.116

No obstante, sin apartarse ciertamente de esta discusin, el esteta A tomar otro camino, si no diametralmente opuesto, s equidistante respecto de la mira hegeliana.
Con el genio dice ocurre como con la varita mgica, que nunca est dispuesta a hallar algo si no es dentro del campo en que se oculta lo que la hace oscilar. El deseo, pues, significa aqu muchsimo ms de lo que ordinariamente se cree. Esta precisin le parecer ridcula al pensamiento abstracto. Es lgico, pues ese pensamiento empieza poniendo el concepto de deseo en relacin con lo que no existe, y no precisamente en relacin con lo que existe.117

Persistir para ello en el ejemplo de Homero. No todo lo escrito por el genio griego ocupa el lugar que pertenece a la Ilada: [] el propio Homero escribi tambin un poema acerca de la lucha entre las ranas y ratones (por cierto, mal atribuido a Homero, y que P. M. Mller, amigo y mentor entraable de Kierkegaard haba traducido al
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Cfr. Hegel, Lecciones, op. cit., p.177. EE, p. 109.

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dans), que no es ciertamente la obra que le hizo poeta clsico e inmortal.118 Como ya hemos analizado, Hegel inicia sus lecciones de filosofa del arte o esttica con una introduccin, por lo dems abundante, sobre la metafsica de lo bello, hacia el fundamento de una filosofa de la historia del arte. Slo a partir de estos preliminares ser posible articular una teora de las artes particulares, y, con ellas, de la poesa. Sin embargo, el autor A considerar equvoco clasificar las diferentes obras clsicas partiendo de una separacin de la materia y la forma, o de la idea y la forma. El argumento se abrir paso hacia una distincin menos general y necesaria, y s ms accidental, son ejemplo de ste los siguientes parmetros: 1) En cuanto ms abstracta es la idea, menor es la probabilidad de su repeticin/ la idea se hace concreta al ser penetrada por lo histrico/ por su grado de proximidad con el lenguaje. 2) En cuanto ms concreta es la idea, mayor es la probabilidad de su repeticin. Lo mismo se refiere acerca del medio: a) La escultura es totalmente abstracta, por tanto su posibilidad de repetirse es menor b) La poesa pica (Homero) es concreta, por tanto su repeticin es mayor c) La idea ms abstracta que cabe pensar es la genialidad sensual: su medio es la msica, y sta se agita constantemente en una inmediatez. Es por ello que a la pregunta: qu medio es el apropiado para expresar lo ertico sensible, la genialidad sensual?, el esteta responde sin ambages: el medio apropiado tendr que ser tambin el ms abstracto. La sensualidad es una especie de determinacin de la interioridad, y como la idea est ligada siempre al medio que la expresa, la msica expresa siempre lo inmediato en
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Ibid., p. 110 (SV: 58).

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su inmediatez. El lenguaje hablado, no. El lenguaje necesita reflexin y, la reflexin, aniquila la inmediatez:
La reflexin, pues, mata lo inmediato, y por la misma razn, el lenguaje no puede expresar de suyo la musicalidad. Esta aparente pobreza del lenguaje constituye cabalmente su riqueza. Lo inmediato es indefinible y, en consecuencia, el lenguaje no lo puede apresar. Pero el hecho de que la inmediatez sea indefinible no representa una perfeccin, sino un defecto. En este sentido, y para no citar ms que un ejemplo, se suele decir algunas veces: en realidad no acierto a explicar debidamente la razn por la cual hago esto o lo de ms all, o lo hago de este modo u otro distinto en una palabra, que lo hago de odas. Y lo curioso es que esta expresin tomada de la msica se emplea con frecuencia refirindose a cosas que no tienen nada que ver con la msica, aunque sirve muy bien para significar algo que es oscuro, inexplicable e inmediato.119

La msica escapa a cualquier intento de explicacin, su dominio es del mbito de lo real y, al igual que el que compete al deseo mismo, es absolutamente singular.120 El lenguaje musical es irreductible al lenguaje articulado, reflexivo, de aqu que pretender transportarlo a este lenguaje, signifique desnaturalizarlo, falsearlo. Cierto es que, en su condicin abstracta, la msica confina por todas partes con el lenguaje,121 pero, al mismo tiempo, se halla lo ms alejada de ste.
El lenguaje queda investido de todos sus derechos tan pronto como aparece de veras el espritu. Ahora bien, cuando el espritu
Ibid., p. 141 (SV: 76). Kierkegaard hace una gran aportacin a la teora musical y al anlisis del lenguaje en este texto. No se podra dudar que sus apreciaciones sobre el gnero musical son de un gran alcance; al situar a la msica en el lugar de la singularidad abstracta, echa una importante luz sobre la funcin anti-mimtica de la msica, sta no es representativa. Se puede hacer valer el punto de vista de la imitacin en todas las otras artes, pero en la msica esto es imposible, sta no se halla comprometida a imitar, a decir algo, a representar. El anlisis del Don Juan musical, en realidad no es un anlisis, por el contrario, es una contundente invitacin a or ms y ms msica. El esteta A, quien confiesa ser tan slo un simple aficionado a la msica, estar sin embargo abordando el tema como alguien adems que versado profundamente apasionado por la potencia musical que slo en Mozart, y slo en l, encontrar su expresin ltima. 121 Ibid., p. 140 (SV: 76).
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entra en juego, queda excluido todo lo que no es espritu. Ms esta exclusin es una determinacin del espritu y, por lo tanto, tambin lo excluido ha de hacerse valer, reclamando un medio que est espiritualmente determinado. Tal medio es la msica.122

Por tanto, la msica, es el medio absoluto del espritu. Porque aun perteneciendo al dominio de la sensualidad, y de que su lugar sea liminar frente al espritu es, paradjicamente, la fuente propiciatoria de toda espiritualidad. Como la msica es in-mediata, puesto que cae fuera del lenguaje, puede muy bien contrapuntearse con el uso de la palabra (la prosa es lo ms alejado de la msica). Aunque se admita el atributo de ser un lenguaje a la msica, se trata de un lenguaje de suyo singular (de hecho, las peras de Mozart marchan al margen de sus libretos). El lenguaje musical es un lenguaje aparte, completamente marginal e impermeable a toda reflexin que pretenda interpretarlo en trminos discursivos. Cuando la sintona va creciendo en la medida en que la poesa y sus gneros atienden al ritmo y la versificacin, el lenguaje cesa para dar lugar a la msica. Tampoco hay que tener ojos de lince para ver que la msica es un medio mucho ms sensible que el lenguaje, pues en ella adquiere infinitamente ms volumen la resonancia sensible que en el caso del lenguaje.123 De modo que lo inmediato, en tanto excluido del espritu, deriva en su determinacin espontnea. No necesita interpretarse, a no ser en los trminos de la propia ejecucin musical; actividad siempre fctica y carente de significacin, a no ser por su expresividad e impacto en la sensibilidad. Da gusto al odo

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Ibid., p. 136 (SV: 73). Ibid., p. 142 (SV: 77).

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y eso es lo primordial. La gramtica musical slo es traducible a un objeto sonoro: el instrumento musical. Una tesis central de este ensayo intrascendente parte de la atrevida afirmacin de que la sensualidad ha aparecido como un principio, solo y nicamente a partir del contexto del cristianismo. La sensualidad en Grecia, en el paganismo, estaba determinada slo anmicamente, no conoca la posicin ni la exclusin propia del cristianismo como espritu, no era anttesis ni principio, sino ms bien armona y acuerdo.124 El propio A lo expresa de forma esplndida:
En las individualidades ms bellas del helenismo estaba bien dominada la sensualidad, o mejor dicho, no estaba dominada. Por la sencilla razn de que tampoco ella era un enemigo que hubiera que someter por la fuerza, ni siquiera un rebelde peligroso que hubiese que mantener a raya. Al revs, en aquellas individualidades hermosas la sensualidad estaba liberada y as les proporcionaba sin cesar vida y alegra.125

La msica, en cuanto es determinacin de la sensualidad en el mundo y, por efecto de la exclusin de la propia preceptiva cristiana, expresin de lo demonaco, hallar su objeto en lo ertico-sensual. Lo que excita al odo es lo puramente sensual.126 El carcter demonaco, el que fungir, por otra parte, como una constante en la gesta existencial kierkergaardiana, quedar plenamente expresado en la figura de Don Giovanni. Y como este carcter no corresponde a una significacin necesariamente maligna, ya que lo demonaco se halla entre el cielo y la tierra, s responde en cambio a una especie de hambre infernal de la que adolece
Esto lo seala con certeza Rafael Larraeta, en: La interioridad apasionada. Verdad y amor en Sren Kierkegaard, Salamanca, Espaa, Ed. San Esteban, Universidad Pontificia, 1990, p. 152. 125 EE, p.129 (SV: 69). 126 Ibid., p. 138 (SV: 74).
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ntimamente el artista. Del carcter demonaco de la inmediatez musical sin embargo,

[] no se sigue, en absoluto, que debamos considerarla una obra del demonio. Claro que tambin es verdad que nuestra poca nos ofrece no pocas pruebas tremebundas del podero diablico con que la msica llega a apoderarse de determinados individuos. Acaso no estamos viendo todos los das cmo tales individuos despliegan toda la fuerza arrolladora y excitante de la voluptuosidad para atraer y volver igualmente locos a otros muchos, especialmente mujeres, atrapndolas en el garlito seductor de la angustia?127

Atendiendo a una comprensin profunda, espiritual de la msica, el autor melmano, enamorado como una jovencita de Mozart, el esteta exacerbado reconoce el significado sin significante128 de la msica. Como determinacin de la sensualidad en el mundo, Don Giovanni es esa suerte de espiritualizacin de la carne y encarnacin del espritu que instituye el cristianismo, ste ser el indicado para expresar los vericuetos del deseo o del anhelo, as como los laberintos del espritu demonaco.129 Es sin duda una nota clave del texto, el que el autor A disienta profundamente de ciertos comentarios de H.-G. Hotho (clebre discpulo y secretario de Hegel) vertidos en su obra Vorstudien fr Leben und Kunst. En lo que toca a sus apreciaciones sobre el Don Giovanni mozartiano, Hotho no alcanza ni mucho menos la talla justa. Es tanto
Ibid, p.146 (SV: 79). Es imprescindible comentar que ciertamente esta pera de Mozart, Don Giovanni, es una de las ms grandes peras que se hayan compuesto, es sin duda la reina de todas las peras. Adems, cabra apuntar tambin que con el advenimiento del cristianismo, la msica experiment un desarrollo incuestionable, de lo que Kierkegaard est perfectamente consciente. Un texto interesante sobre este influjo demonaco (psicotrpico) de la msica es, de Susan Sontag, Los fluidos en Wagner, en Vuelta, nm. 141, agosto de 1988. 128 Vase, Clment Rosset, El objeto singular, Madrid, Sexto Piso, 2007. 129 En cuanto a lo demonaco es necesario adentrarnos an ms en la concepcin kierkergaardiana, lo que haremos ms adelante. Sirva por lo pronto mencionar que ste forma parte de una tradicin que se remonta aun a los griegos.
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el afn de pensar la pera con nfasis reflexivo, que se ha dejado fuera la msica. El temple del autor A es radicalmente otro. ste no reflexiona, sino que presta odos. Qu mejor premisa para la msica. Los estadios erticos inmediatos Con el objeto de ilustrar musicalmente lo que, en la contingencia del deseo, implica la inmediatez del goce sensual, el esteta A involucrar a los lectores en una profunda instigacin psicolgica y teatral, representada a travs del reparto que constituyen los personajes de tres peras de Mozart, estos son: Cherubino (de Las bodas de Fgaro), Papageno (de La flauta mgica), y Don Juan (de Don Giovanni). Es, de este modo, como se podrn englobar tres diferentes maneras o momentos del deseo o del anhelo: los estadios erticos inmediatos.130 Sin duda, este ejercicio ser el ms esttico del repertorio del autor esttico y, sobre todo, ser el Don Giovanni musical el smbolo esttico por excelencia. Primer estadio. Est sugerido por el paje de Fgaro: Cherubino, que vive en Las bodas de Fgaro.131 En esta pera, Fgaro y Susanna se han comprometido y van a casarse pero, debido a que son lacayos (el primero ayuda de cmara del conde y, la segunda, ayuda de cmara de la condesa), su seor puede apelar al anticuado privilegio feudal de gozar a la novia en la noche de bodas, o sea, al jus primae noctis.132 De modo que el conde Almaviva
Es preciso aclarar que lo que aqu se considera estadios no debe confundirse, en una forma general, con la trama dialctica de los estadios de la existencia. Aunque el autor A haya decidido llamarlos estadios erticos inmediatos, en realidad no son cabalmente estadios sino presentimientos del Don Giovanni, momentos de una metamorfosis que constituye finalmente la unidad inmediata de los dos estadios anteriores, cfr., EE, p. 166 (SV: 90). 131 Las bodas de Fgaro, Don Giovanni y Cosi fan tutte fueron escritas por Mozart en compaa de su mejor libretista: Lorenzo Da Ponte. 132 Cfr. Peter Gay, Wolfgang Amadeus Mozart, Ed. Folio, 1999, p. 135.
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persigue continuamente a Susanna, la que est a punto de casarse con Fgaro. El texto experimental de Kierkegaard-A sobre los estadios inmediatistas incubados en la obra operstica mozartiana est armoniosamente articulado con el temperamento propio de Mozart. La vehemencia del autor A se conjuga a la perfeccin con el clculo despiadado de Mozart a la hora de ponerse al servicio de la efectividad dramtica. Mozart era un hombre de teatro (al igual que Kierkegaard), cuya pasin mesurada y educada poda componer msica para la voz. Pero el secreto consista en dotar de rapidez a la trama significativa. La poesa deba ser la hija obediente de la msica.133 Ahora bien, la figura mtica del paje Cherubino simboliza el deseo (Attraaen) en su estado puro. La sensualidad se despierta, pero no con la chispa desbordante de la alegra, sino en un entorno de quietud y melancola. Ser la melancola el principal vnculo mgico del deseo que se ignora. En esta figura el deseo no est en su plenitud, slo es un vago presentimiento de s mismo. En el deseo est siempre implcito lo deseado, pero el agente que desea se separa continuamente de aqul, quedando atrapado en una enmaraada penumbra. Por tanto, se trata de un deseo pusilnime, carente de astucia.
La sensualidad se despierta, pero no para ponerse en movimiento, sino para estacionarse en una quietud tranquila; no se despierta a la alegra y al placer, sino para caer en un estado de profunda melancola. Los deseos an no se han despertado, solamente se barruntan entre sombras. [] Las sombras y la bruma lo alejan, pero al mismo tiempo, al reflejarse en ellas, lo vuelven a situar cerca. El deseo posee ya lo que ser su propio objeto, mas lo posee sin haberlo deseado propiamente, esto es, que en realidad no lo posee todava.134
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Ibid., p. 87. EE, p. 151 (SV: 81).

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El deseo sin objeto posedo se halla a la espera, invadido por la melancola y, sin embargo, ardiendo de pasin amorosa, se encuentra sin embargo carente de realidad y de interioridad plenas. Segundo estadio. Est representado por Papageno de la Flauta mgica. Esta pera se halla inmensamente sometida a la reflexin, de modo que sus motivaciones no son de ndole estetizantes sino, por el contrario, quieren introducir en ella una profunda concepcin tica,135 lo que la coloca al parecer del autor fuera de cualquier modelo clsico. Para el propsito perseguido, el objeto primordial para este segundo estamento ertico ser la figura de Papageno. Con ste el deseo slo existe mientras haya objeto, y el objeto slo existe mientras haya deseo.136 Aunque originarios de una nica progenitura, el deseo y su objeto estn destinados a vivir separados. Cuando el deseo despierta, el objeto no puede permanecer por ms tiempo bajo la determinacin de substancialidad nica, de modo que ste se dispersa en una multiplicidad de objetos, se da a la fuga. Por eso, en Papageno, el deseo se dedica a hacer descubrimientos es, sobre todo, inquisitivo.137 Al inicio de la pera, Papageno se queja de que an no ha encontrado ninguna Papagena. Luego sigue un precioso do con Pamina en el que se alaba el amor entre hombre y mujer. Otra escena conmovedora es el momento
Ibid., p. 156 (SV: 84). Es conocido que esta pera contiene elementos masnicos. El libretista de Mozart fue Emmanuel Schikaneder, un director especializado en montar espectculos populares, tambin masn, como Mozart. El resultado fue un libreto de una complejidad inverosmil que algunas veces no resisten los oyentes. Sin embargo, Mozart supo soportar musicalmente todo el peso de esa nudosa trama. Cfr. Peter Gay, op. cit., pp. 149-151. Kierkegaard repara sin duda en esta dificultad del libreto, por ello su inters estar puesto sobre todo en la expresin mtica de Papageno. 136 EE, p. 158 (SV: 85). 137 Ibid., p. 159 (SV: 86).
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en que Pamina ha de despedirse de Tamino, justo antes de que l tenga que superar su ltima prueba. Aqu el deseo despierta de su sueo profundo, confuso y evanescente. Con Cherubino nos encontramos ante el deseo sustancial. Con Papageno se trata del momento en que el deseo arranca, despierta, se pone en marcha y se precipita.
[] el deseo y el objeto forman una pareja de hermanos mellizos que nacieron en el mismsimo momento, sin que uno de ellos lo hiciese ni siquiera una fraccin de segundo antes que el otro. Sin embargo, a pesar de que han nacido exactamente en el mismo momento y entre ellos no intercede al nacer ni siquiera ese mnimo lapso de tiempo que suele en otros casos distanciar a los gemelos, no se vaya a creer que tal aparicin simultnea significa que han de vivir siempre unidos, sino que lo harn separados. [] Esta separacin tiene como consecuencia la de arrancar al deseo del reposo sustancial que le es caracterstico y con ello, como consecuencia de la anterior, no permitir que el objeto siga por ms tiempo bajo la determinacin de sustancialidad nica, sino que se disperse en una multitud de objetos.138

Tercer estadio. Est designado a Don Juan. El autor advierte que en este caso no pretende aislar una parte de la pera, como lo ha hecho con las anteriores, pues la pera en su totalidad es esencialmente una expresin de la idea.
En Don Juan [], el deseo est absolutamente determinado en cuanto deseo y representa, tanto en el sentido intensivo como extensivo, la unidad inmediata de los dos estadios anteriores. El primer estadio deseaba, idealmente, lo singular concreto; el segundo lo deseaba dentro de la categora de la multitud dispar; y el tercer estadio crea la unidad de ambos. El deseo halla en lo singular su objeto absoluto y lo desea de una manera tambin absoluta. En esto consiste la seduccin que hay en este estadio definitivo [] el deseo [aqu] es totalmente sano, victorioso, triunfante, irresistible y demonaco.139
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Ibid., p. 158 (SV: 85). Ibid., p. 166 (SV: 90).

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Don Juan es el personaje representativo del cumplimiento del estadio esttico. Ciertamente, como ha apuntado Eugenio Tras, tanto el Don Juan de Mozart, como el Caballero de la Fe-Abraham (del que se nutre el texto Temor y Temblor, firmado por el pseudnimo Johannes de Silentio), resumen de forma muy significativa la visin kierkergaardiana de los estadios esttico y religioso, respectivamente. Tras apunta:
Contra todas las apariencias, el Don Juan mozartiano s es un personaje radicalmente trgico. No el mito de Don Juan, no el Don Juan de la tradicin legendaria y teatral, sino aquel Don Juan al cual Kierkegaard se refiere, a saber, el Don Juan mozartiano. ste apuesta y se compromete con el mundo de las apariencias, con la vida, las mujeres, el vino, la fiesta, la msica, las canciones. Y apuesta y se compromete de verdad, a sabiendas que atrs de todo ello est la Nada. [] El drama giocoso se desenmascara en ese instante y cambia en esencia su ttulo por el autntico: tragedia jocosa.140

Es preciso insistir aqu que el alcance de la visin esttica de Kierkegaard, la que no slo pretenda atrapar al lector en las intrigas de la elocuencia, sino demostrar la genialidad sensual determinada como seduccin, ocupa el lugar del enigma, y, tomando prestadas las palabras de Clment Rosset, el enigma de la dicha suscitada con motivo del sentimiento de la existencia en general.141 En adelante, A no se cansar de enunciar el lugar del deseo como mediador infatigable entre lo sensible y lo espiritual, asegurndose de que ste garantice el paso de la carne al espritu, y del espritu a la carne. Buscando los orgenes de Don Juan (ora tempranos, ora tardos, en el horizonte de la Edad Media), el autor deduce que Don
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Vase Eugenio Tras, Drama e identidad. Barcelona, Destino, 2002, p. 89. Vase Clment Rosset, op. cit., p. 103.

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Juan es con todo predecesor de otra figura capital: Fausto. Y lo cierto es que ambas figuras representan el deseo titnico y devorador: Don Juan en cuanto a la seduccin amorosa, y Fausto para la voluntad de podero. Don Juan [] es la expresin de lo demonaco definido como sensualidad; Fausto [] es la expresin de lo demonaco definido como espiritualidad que queda excluida por el espritu cristiano.142 Ambas figuras (o ideas) representan una sed que acarrea rebelin y trasgresin, una voluntad que suscribe el libre albedro y todo lo arbitrario, lo que conduce irremisiblemente a la perdicin del alma. Pero, si bien el apetito desmesurado de Don Juan y de Fausto los lleva a la catstrofe, este mismo apetito denota las posibilidades ilimitadas del gnero humano, no en tanto al tener o poseer, sino en lo que toca al orden del ser. De aqu la significacin fundadora de estas figuras, su valor arquetpico. En medio de su indagacin, A repara en las analogas que guarda el mundo caballeresco con el helenismo; de aqu que estas figuras aparezcan en medio, todava, de la indiferencia esttica, y slo obtendrn una connotacin pecaminosa en cuanto haga acto de presencia la reflexin.143 Despus de todo, Don Juan oscila continuamente entre ser idea esto es fuerza, vida, etc. e individuo.144 Y es precisamente dentro de la msica que Don Juan no representa un determinado individuo particular, sino ms bien la fuerza de la naturaleza y lo demonaco, que nunca se cansar ni nunca dejar de seducir y seducir.145 Slo la msica, en su generalidad

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EE, p.175. Entonces ya habrn matado a Don Juan y se habr apagado la msica, ibid., p. 175. 144 Ibid., p. 178. 145 Ibid., p. 179.

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abstracta puede concretar, de una forma peculiar, la inmediatez. La textualidad pretendidamente intrascendente y balad que inspira esta escritura incluir un anlisis comparativo de las versiones del Don Juan literario con su concepcin musical. Siendo innegable su penetracin en el tema del Don Juan que, por lo dems, ya se ha asentado firmemente como tradicin en la cultura, Kierkegaard sin embargo no se remonta a la primera aparicin propiamente literaria de Don Juan, a saber al Burlador de Sevilla y el Convidado de piedra, de Tirso de Molina, ni tampoco a subsecuentes versiones espaolas (que, por lo dems, son las verdaderas fuentes literarias del seductor), y ello es porque, al parecer, el dans no tiene de stas la menor noticia (lo que torna incompleto su balance literario). En cambio, analiza la versin literaria de Molire (a la que considera sencillamente cmica y nada ms), y pondera, por encima de la de Molire, la de su cotaneo J. L. Heiberg que, aunque inspirada en la del francs, segn declaracin del propio autor, Kierkegaard-A considera muy superior, ya que sospecha que su punto de inspiracin ha sido el Don Giovanni mozartiano.146 La ltima parte de este texto est dedicada a analizar la contextura musical de la pera con las herramientas de un indiscutible gusto melmano.147 Pero no entraremos al
Kierkegaard no deja de insistir en la perfeccin del medio musical y su adecuacin al arquetipo donjuanesco. Por otra parte, hace una mencin especial al Don Juan de otro poeta dans: J. C. Hauch, perteneciente a la misma generacin de Heiberg. En cuanto al bagaje de Kierkegaard relativo al Don Juan debemos reconocer que se limita, en cierta forma, a las adaptaciones hechas en Copenhague, a bien, a las publicadas en esa ciudad. De aqu, tambin, el que refiera la versin de Don Juan para ballet de V. Galleotti, representada numerosas veces en el Teatro Real de Copenhague, como esencialmente inadecuada, y la misma suerte promete a sus representaciones pictricas; sus argumentos en este sentido son contundentes: Don Juan es un fenmeno de interiorizacin y, por consiguiente, no puede ser percibido por la vista ni manifestarse en formas corporales y en los movimientos correspondientes, ni tampoco puede ser un objeto encarnado en la armona de una obra plstica, cualquiera que sta sea, ibid., p. 203. 147 Remitimos al lector al texto que Kierkegaard publicara en dos partes, en 1845, bajo el mismo seudnimo (el esteta A), en la publicacin peridica The Fatherland, titulado Un cometario rpido sobre un detalle en Don Juan, donde el dans va dictando ciertas directrices fundamentales para la
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detalle, slo sealamos que Kierkegaard-A aplic sus conocimientos de la pera a la exposicin que le acometa, en la cual no slo se pretende demostrar la superioridad de la msica como mediacin de una figura de pura y simple vitalidad demonaca, sino para exaltar la fuerza ntegra de la sensualidad, nacida en medio de la angustia.148 Las dimensiones del personaje heroico, aunque anti-heroicas son, pese a todo, de una armadura moral:
La verdad es que la tendencia definitiva de la pera es altamente moral y, por otra parte, la impresin que recibimos es plenamente saludable, porque todo es lo grandioso y encierra un pathos autntico y sin mixtificaciones, todo est lleno de pasin, tanto la del placer como la de la seriedad, tanto la del goce como la de la clera.

Por lo pronto, sirva esta exposicin para determinar que Kierkegaard est decidido a considerar las artes, a diferencia de Hegel, bajo un sello ms bien particular, distintivo, y no bajo la forma de unidad que pretendiera aqul. Con la figura del Don Giovanni mozartiano, Kierkegaard separar, y no desacertadamente, el criterio esttico del tico y de acuerdo con la interpretacin de Rafael Larraeta no para dejarlo en la amoralidad, sino para darle una dimensin profunda.149 Esta polarizacin, la que cobra el inmediatismo musical, in extremis, servir al filsofo de la existencia para demostrar la fuerte distincin que guarda el estadio
interpretacin operstica, que apuntan tanto al cuidado propiamente actoral, como a las intencionalidades si as puede decirse de las voces, y, sobre todo donde dedica su admiracin al tenor J. Chr. Hansen (1812-1880) que cant el papel titular de la pera de Mozart desde 1839 hasta 1870. Vase S. Kierkegaard, Crisis in the Life of an Actress and Other Essays on Drama, op. cit. 148 La angustia le habita, mas esta angustia es su energa, ibid., p. 241. La fuerza trgico-heroica del personaje despunta entonces, a su pesar, pese a su aparente natural festivo y transgresor que circula por todas partes huyendo siempre, huyendo da y noche sin cesar, huyendo siempre de la penltima mujer de su infatigable tarea y misin, verdadera vocacin pasional, vase de Eugenio Tras, El canto de las sirenas, Barcelona, Galaxia Gutenberg, Crculo de Lectores, 2007, p. 184. 149 Vase Rafael Larraeta, op. cit., n. 703, p. 163.

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esttico frente, y, fundamentalmente, al estadio religioso. Y no en un plano de distensin, sino por el contrario, de tensin absoluta. La inmediatez ser para Kierkegaard una categora en sumo singular y primigenia para designar lo que sea lo real o lo que se ha dado en llamar la realidad. Y es precisamente porque la msica no es una reflexin, un lenguaje representacional, est ms cerca de expresar lo real, lo inmediato, indescifrable e irrepresentable.150 En gran medida, la visin kierkergaardiana de la inmediatez musical ya preludia el lugar exclusivo en que a sta la colocarn ms tarde, a travs de sus singulares concepciones, Schopenhauer, Wagner y Nietzsche. Pero la originalidad de esta visin de la inmediatez musical por parte del dans, radicar sobre todo en la posibilidad de convertir la inmediatez a travs de la experiencia ticoreligiosa en repeticin, reduplicacin o doble inmediatez.151 Ser en el Diario de un seductor (tambin perteneciente a los Papeles de A de lo O lo uno o lo otro) y, ms precisamente a travs de su autor: Juan el Seductor, donde se tensarn an ms las cuerdas de la experiencia sensualista de la vida esttica para as, entonces, entrar en pleno conflicto con las ms altas gradaciones del pathos existencial, sealadas por el dinammetro de la interioridad. Si Don Giovanni es pura y franca exterioridad, inconsciencia total del yo como interioridad, Juan el Seductor, en cambio, ya estar demonacamente involucrado en la reflexin (filosfica y literaria) y, slo
Un autor contemporneo como Clment Rosset, quien se ha destacado por el inters puesto en el complejsimo tema filosfico de lo real, ha comprendido que la msica se resuelve en la simple paradoja de ser una forma libre, flotante, originalmente a la deriva, como se dira de una superficie sin fondo o de un vestido sin cuerpo. Cfr. El objeto singular, op. cit., pp. 73-74. 151 Es de suyo complejo ofrecer una explicacin concisa de lo que designa la categora de repeticin, reduplicacin o doble inmediatez. Ms adelante pondremos en claro estas nociones.
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as se habr sobrepasado (o duplicado), va dialctica, la inmediatez. Ya ha entrado en Juan, aunque sea de forma ilegtima, la reflexin: sta ser el sntoma de una interioridad latente. Juan el Seductor, quien recurre al lenguaje para comunicar sus dotes de seductor, ya se asombra de s mismo y se asusta de su sombra, de la exterioridad pura del fenmeno esttico, y es, en este aturdimiento, que se producir en el personaje esttico, el deseo de una unin ms preciosa, una unin con lo religioso.

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El pathos como premisa del drama existencial La pasin es una pulsin esencial en el derrotero vital del pensamiento kierkergaardiano: Nuestro tiempo necesita pathos (como legumbres contra el escorbuto), asentaba sin ms Kierkegaard en una pgina de su extenso Diario ntimo.152 Ciertamente, el vocablo pasin, del griego pathos y del latn passio as lo consigna el diccionario153 sera considerado en la antigedad como afeccin, o sea como una modificacin pasiva, o bien, como emocin, en lo que se refiere a aquella accin de control y de direccin ejercida por una emocin determinada sobre la personalidad total de un individuo humano. Sin embargo, en su sentido moderno, la pasin dejara paulatinamente el lugar de la pasividad, es decir, la valoracin negativa, por lo menos hasta Kant. Ahora designa, contrariamente a esa valoracin negativa, aquel dominio total y profundo que un estado afectivo produce sobre toda la personalidad (o subjetividad), y no en el sentido de prdida de la voluntad de accin. Por el contrario, ahora es una fase de la accin misma. Esta ltima nocin de pasin tendra una significacin esencial en los estudios ms representativos del idealismo alemn, y en los movimientos del Sturm und Drang y del Romanticismo. La pasin ya no ser una mera afeccin o un estado emocional, sino una expresin determinada de la total subjetividad del individuo, y ms precisamente, del individuo artista. Kierkegaard, como heredero inmediato de esta concepcin del pathos, no slo la acotar con meditado clculo, sino que la conducir hacia su propia sementera: el pathos ser, sobre todo, el fervor mismo de la existencia subjetiva; ah donde el individuo, el singular, elige.
152 153

Kierkegaard, Diario ntimo, Tr. Mara Anglica Bosco, Buenos Aires: Santiago Rueda, 1955, p. 189. Vase Nicolas Abagnano, Diccionario de Filosofa, Mxico, FCE, 2004.

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Ya Schiller, en un ensayo de 1793, titulado Sobre lo pattico, haba dicho que el pathos debe existir para que el ser racional pueda manifestar su independencia y pueda ser representado como ente activo.154 Sin duda, la orientacin de Kierkegaard marchar en buena medida por un camino as: el filsofo se preocupar porque dicha conversin de la pasin, entendida como pasividad, sea ahora, contra toda la tradicin filosfica, una fuerza activa. Se antoja pensar que, al hacer eco de esta consideracin schilleriana, Kierkegaard realizar otra exgesis del pathos; pero no slo ello, sino que resolver encarnar (a travs del rico recurso de la pseudonimia) todas las funciones, papeles y significaciones del pathos que tiene a su alcance, abarcando tanto lo trgico como lo cmico, y yendo an ms all de esto, experimentando un pathos sagrado (insondablemente religioso). El filsofo dans, sin sentirse propiamente un filsofo, se confesar tanto ante su contemporaneidad como para la posteridad, a la manera de un poeta religioso. La pasin, considerada como una fuerza activa, en Kierkegaard calar muy hondo. Para ste el pathos ya no pertenecer nicamente al territorio del arte, y si acaso lo confrontsemos con Schiller, para quien lo pattico slo es esttico en tanto en cuanto es sublime,155 para Kierkegaard el pathos se separar de la catarsis potica para convertirse en verdadera accin sublime, pero no en el centro de la escena y de la representacin estticas, sino en cuanto que auto de fe resuelto en acciones vividas, en existencia. Ah es donde el pathos alcanzar y rebasar a la razn, donde, ms all de la esfera esttica, se patentizar
154

Vase Friedrich Schiller, Sobre lo pattico, en: Escritos breves sobre Esttica, Sevilla: Doble, s/f, p. Ibid., p. 5.

1.

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la sustancia pattica, es donde se hallar la existencia. Si bien en Hegel el pathos radicaba en el s mismo del hombre, y tales pasiones [constituan] el centro del arte,156 para Kierkergaard el pathos responder, en una escala mayor a la meramente esttica, a las esferas tica y religiosa, que, como parte de su opus creativo, representarn las regiones donde el individuo, el singular, vive impulsado pasionalmente por su propia interioridad. El pathos se convierte, por mor de aqullas, en materia existencial. Kierkegaard mismo se consider un agente del pathos, pero del pathos religioso, y el autonombrarse poeta religioso, lo convertira en el autntico den Enkelte, el individuo singular. El filsofo dinamarqus es ciertamente un poeta, pero un poeta de la experiencia existencial. Y el infinito amor, que es la Providencia, me ha dado tambin ese tesoro precioso, esa cosa ms profunda que he considerado como un don del cual puedo disponer poticamente y aun sacar mucho provecho, es decir, el don de comunicacin poticamente en la debida manera.157 El filsofo se sabr, por encima de todo, tocado por el don de la poesa. Aqu, en este terrapln, el poeta no se entrega, no se desboca; por el contrario, se comporta en la debida manera, no pretende escribir el Poema. No. l no es Novalis (a quien admira). Y en otra tesitura, su poeticidad ser ms bien la del orden narrativo, discursivo, ticoreligioso. Su asiento potico ser tico-religioso. La experiencia en Kierkegaard no es del orden del Faktum kantiano, no es sntesis emanada de una razn pura, ahistrica; la experiencia kierkergaardiana, sostenida
Vase G. W. F. Hegel, Filosofa del arte o Esttica (verano de 1826). Apuntes de Friedrich Carl Hermann Victor von Kehler, Tr. Domingo Hernndez Snchez, Madrid: Abada, 2005, p. 161. 157 Vase Diario de un seductor, en O lo uno o lo otro, op. cit. (A partir de aqu se referir este texto con las siglas DS.)
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en una dialctica tripartita, esttica, tica y religiosa, responde al orden del devenir temporal, histrico, y a la contingencia que determina al individuo singular. Sren se consider a s mismo dueo del don de la poesa, pero su poetizacin tena que adquirir formas inusitadas. Para comenzar, dominaba la irona. Quiz en palabras ms actuales sta su irona equivalga al sentido que le otorgamos ahora al ejercicio crtico. Lo cierto es que la significacin del pathos en trminos de la filosofa kierkergaardiana revestir una significacin especial. As como sucede con muchos de los trminos del opus kierkergaardiano, trtese de lo interesante, el malentendido, la repeticin u otras, la nocin de pathos aparecer, a lo largo de la obra, significativamente afinada en diversos sentidos y orientaciones. Sin embargo, el ms definitorio ser aqul que designa el pathos existencial. Pero vayamos por partes. El pathos esttico En su significacin esttica, el pathos de la poesa ser meramente accidental. As lo expresa, como ya hemos visto, el esteta A en el texto perteneciente a O lo uno o lo otro, Los estadios erticos inmediatos o el erotismo musical:158
El poeta desea su materia; pero es muy cierto aquel dicho segn el cual desear no es ningn arte, y hay un sinnmero de impotentes anhelos poticos que confirman esa enorme verdad. Anhelar de la manera correcta, en cambio, es un gran arte, o, mejor an, es un don. Es lo que hay de inexplicable y misterioso en el genio, lo mismo que una vara mgica a la que nunca se le ocurrira anhelar algo distinto de lo que obtendr. El anhelo tiene all un significado mucho ms profundo del que suele tener, algo
158

EE, 73-155 (SV: 55-136).

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que la razn abstracta hallar tal vez ridculo, pues sta piensa ms bien el anhelo en relacin con lo que no hay, no en relacin con lo que hay.159

En este texto, la toma de posicin esttica de Kierkegaard ser impecable, clara, explcita. Como ya lo hemos sentado, el personaje esttico para Kierkegaard ser, por excelencia, el Don Giovanni de Mozart, y no habr otro que ocupe ese lugar. Don Giovanni ser el ms inmortal de los inmortales. Aunque en trminos de la eternidad no haya jerarquas, el esteta A se encargar de que el sitio ms alto de las obras clsicas lo ocupe Don Giovanni: el representante de la inmediatez que reviste el estadio esttico, ya que ste representa la experiencia de la sensualidad como principio, experiencia slo acotada como tal a partir del cristianismo, y cuyo nico medio lo constituye la msica. De aqu que la poesa sea inmediata, porque slo la msica es inmediata: la msica expresa siempre lo inmediato en su inmediatez160 Con Don Giovanni, el esteta A-Kierkegaard concluir que una personificacin definitiva de la experiencia esttica, un perfil, un elemento antidialctico de la experiencia sensual, slo puede estar signado por una de las artes ms abstractas: la msica. El pathos inmediatista de la esttica no puede ser dialctico porque ello lo pondra fuera de la inmediatez. Slo la msica puede ser una experiencia inmediata. Por el contrario, la poesa, conducida por medio del lenguaje hablado, ya sea por medio de la palabra hablada o escrita, ser harina de otro costal, y esto es tambin porque el pathos posee otras determinaciones fuera de lo esttico. Ser poeta es poseer el pathos, mas ste apunta
159 160

Ibid., p. 75 (SV: 57-58). Ibid., p. 92 (SV: 76).

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ms all del mero hacer potico, es tambin posibilidad: desde una perspectiva esttica la produccin potica y la posibilidad son lo ms elevado.161 La poeticidad kierkergaardiana, su sabidura potica si as podemos denominarla, si bien no niega su procedencia clsica (y es de Scrates de donde extraer una gran fuente de reflexin potico-filosfica), se deriva de la poeticidad unida a la actividad filosfica, de la sabidura potica de la conciencia, en su intencin de expresar una potica ms bien de rasgos filosficos, que propiamente poticos. De aqu que el poeta responda a un origen, aquel del que procede el vocablo poesis: crear de la nada. Pero la raigambre del hacer, del crear, del reinventar, responder ms al trabajo de la reflexin, al rigor ideal del concepto, a la fidelidad a la Idea y no a otra cosa. De aqu que Scrates sea aqu y all, en todo el opus kierkergaardiano, el paradigma esencial. Es en este tenor como Kierkegaard comprender el hacer potico. El pathos simbolizar el impulso que llevar al poeta a emprender una aventura que, a partir de una dimensin esttica (que, en su concepto, se ver limitada por la inmediatez), a otros llamamientos que lo impulsarn, de una forma demonaca, a colocarse en el vrtice de la reflexin. Sin duda se trata de la dbil lnea divisoria en la que el poeta se halla. Kierkegaard no emplea expresiones irrelevantes. El poeta busca, fuera de las artes, determinar lo que el individuo no desea, en trminos de un deseo meramente esttico, pues l busca aportar los datos que necesita la tica y, ms precisamente, la vivencia tico-religiosa. Es por ello que Kierkegaard ha planteado una trama ms compleja para la poiesis, la que la pone en peligro de perderse en el puro pathos esttico. Por ello en el gran entramado de los
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Kierkegaard, Postscriptum no cientfico y definitivo a Migajas filosficas, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2008, p. 392 (SV VII 338). (A partir de aqu se citar con las siglas PS.)

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estadios el programa potico cobrar diversos derroteros. Slo para ofrecer un ejemplo, diremos que de lo tico, nuestro dans asentar lo siguiente:
quiz sera el pathos supremo el renunciar a la centelleante existencia potica sin pronunciar palabra alguna. [] El pathos de lo tico es la accin. [] ticamente hablando, el pathos supremo es el pathos del inters (lo cual se manifiesta en el hecho de que, a travs de mi accin, transformo mi existencia entera en cuanto al objeto de mi inters); estticamente, el pathos supremo es el pathos del desinters. Si algn individuo se pierde a s mismo con el fin de lograr algo grandioso, su inspiracin es de ndole esttica; si renuncia a todo buscando su propia salvacin, su inspiracin es tica.162

Pero volvamos al estadio esttico kierkergaardiano. Sin duda la poesa detenta un espacio temporal tras largos aos de pica y de lrica, pero finalmente en el lugar donde la poesa abandona la inmediatez e introduce la reflexin, la poesa y el pathos ocuparn un lugar de riesgos. Sin embargo, Kierkegaard est empeado en llevar a la poesa a respirar otras atmsferas; seguramente, sta no podr respirar en ellas de la misma manera ya que la reflexin, como hemos sugerido, ser un elemento rarificado para el pathos potico. Sin embargo el pathos, como indisoluble a la poesa podr, con el dans, respirar otros aires, aquellos que corresponden a la experiencia existencial. Se ha dicho en muchos lugares que Kierkegaard es el ms romntico de los antirromnticos, y quiz no sea ste un juicio incierto. El acervo kierkergaardiano est permeado de la visin potica romntica, lo cual es ms tangible en el conjunto de sus obras pseudnimas, significativamente en O lo uno o lo otro.

162

Idem.

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Kierkegaard, si bien nunca pudo resarcirse del hechizo que produca en l la tentacin hednica del esteticismo romntico, buscaba una va de escape para la fantasa romntica; un ejemplo de ello lo constituye la atraccin patente frente a una obra como Lucinde, de Fr. Schlegel que es representativa en este aspecto, y su respuesta: Juan el seductor, del Diario de un seductor. Aqu nos ofrece su propia versin de ideal ertico, ms complejo y laberntico, finalmente ms agudo y sutil para mostrar el poder de la seduccin. Como buen romntico, nunca dej de sentirse tentado por lo demonaco, pero a diferencia de muchas de las producciones representativas del gnero romntico, en ste semejante experiencia se tradujo en una Tentacin (Afaegtelse) comprehensiva, que no se agota en s misma sino que genera el impulso de trascendencia hacia otro nivel o estadio. Por ello, Kierkegaard no sera un romntico tpico, sino alguien que alcanza ir ms all del gnero, en busca de su propio designio hasta la creacin de una visin indita, radical y fecunda. La diferenciacin del pathos clsico, representado en la figura de la Antgona de Sfocles, frente al pathos moderno, se advierte en el anlisis kierkergaardiano de la obra ya comentada: Reflejo de la tragedia antigua en la moderna, que el dans decodifica para humanizarla, presentndola en el plano de la culpabilidad moderna, ya responsable, ya sin los dioses paganos y cargada de dinamismo psquico, lo cual responde a un pathos existencial propiamente dicho. La catarsis griega se convierte en proto-psicoanlisis.163

163

Vase Ernest Becker, El eclipse de la muerte, Mxico, FCE, 1977. Este autor considera a Kierkegaard, y no sin acierto, un iniciador de la psicologa profunda.

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El pathos demonaco La poesa en Kierkegaard est presente como categora existencial; est perfectamente intrincada en el pensamiento filosfico y en el sentimiento religioso. Parafraseando los elementos retricos que utiliza el poeta los tropos, que son la metfora, la metonimia y la sindresis, podramos aventurar que los tropos de Kierkegaard seran la imaginacin potica y la reflexin irnica, lo cual significa que stas son las herramientas recurrentes o prototpicas de la casa potica kierkergaardiana. Estos elementos son constitutivos del estilo del filsofo, no son recursos que utilice para crear una oratoria, son parte irreductible de lo que l mismo llam comunicacin indirecta; no se puede entender su obra si se hace abstraccin de esos elementos, lo que por otra parte resulta imposible. Lo cierto es que Kierkegaard nunca descartar los efectos irnicos y liminares de la vida esttica. En la obra titulada Culpable, no culpable? Un martirologio, perteneciente al conjunto Etapas en el camino de la vida, editado por Hilario encuadernador en 1845, la voz del pseudnimo Frater Taciturnus se pronunciar definitivamente por delinear los rasgos del poeta demonaco, personaje que trazar el camino del salto cualitativo a los estadios tico y religioso. El autor seudnimo Frater Taciturnus dibujar los rasgos fundamentales de su personaje central, quien poseer las cualidades primordiales de lo que puede llamarse un carcter demonaco, dirigido a lo religioso; de modo que comenzar por hacer una consideracin bastante explcita sobre la importancia del espritu religioso en ste: no hay que despreciar escribe lo religioso, pues pese a todo lo que se diga, no est

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destinado a gentes estpidas, ni a bribones sin afeitar.164 De aqu que el personaje demonaco responda, sin embargo, a la vena potica pero de modo que an debatindose en las altas gradas del sentimiento potico, el personaje es por excelencia un caballero del amor desgraciado; ste respira los aires enrarecidos del espritu religioso, la reflexin demonaca de la cual se halla preso lo conduce hacia la reflexin infinita, es decir, hacia la dimensin metafsica. El experimento de Taciturnus nos llevar a la doble reflexin propiamente dicha, a esa concepcin que es de suyo complejsima, mediante la cual Kierkegaard nos quiere sealar el camino del devenir existencial. Si bien el pathos continuar siendo indisoluble a la poesa, no obstante, el poeta, en su calidad de amante desgraciado, slo llegar a ser poeta si existe para l la imposibilidad de llegar a ser esposo, y no, como Taciturnus lo seala (refirindose a cierto poeta francs: Brne) con la pregunta de si se ha vuelto loco porque le era fiel a la nia, o si le era fiel porque ya estaba loco.165 El personaje en cuestin es sobre todo un soador, pero un soador de una especie muy particular. El personaje no quiere ser liberado, vive la enfermedad mortal, se regodea en su sufrimiento. No quiere ser liberado y se empea en responderse a s mismo que su amor es profundamente desafortunado. El dilema es intenso y se acerca a los lmites que seala la experiencia de la infelicidad. Todo parece indicar que nicamente esta clase de amor es la responsable de que exista la poesa. Sin embargo, Frater Taciturnus est dispuesto a llevar a su contrito caballero hacia otra
164

Vase S. Kierkegaard, El amor y la religin, tr. Juana Castro, Buenos Aires: Santiago Rueda, 1960, p. 9. Se trata, como ya hemos dicho, de un comentario a Culpable, no culpable?, perteneciente a Etapas en el camino de la vida. (Este texto ser citado a continuacin con las siglas AR.) 165 Ibid., p. 12.

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experiencia del pathos. sta ser el malentendido, categora especial que recorrer, de arriba abajo, el periplo pasional que implican los estadios de la vida. Taciturnus cuenta con que su lector sepa algo del oficio de poeta, ya que l mismo, siendo un poeta, se dispone a exponer el perfil psicolgico de un personaje igualmente poeta. Con la arbitrariedad propia del dramaturgo, tambin el autor pondr en el escenario imaginario que se ha propuesto a una nia, una muchacha lo suficientemente sencilla y corriente y que carece, sobre todo, de nociones religiosas: Una nia muy joven, muy amable, dentro de la extensin esttica de la ingenuidad. Su esbozo consistir de unos cuantos trazos rpidos, ya que Taciturnus pondr todo el acento de su descripcin y experimento psicolgico en el poeta demonaco. La intencin fundamental de Taciturnus radicar en el contraste de los personajes (conceptuales) que producen el malentendido. Si bien el erotismo y la relacin ertica es lo que menos cuenta, es un ingrediente que contribuye, en el joven, a fermentar lo religioso.166 Las dotes de la nia, sobre todo su amabilidad la nia posee la oficiosidad de una sirvienta es todo lo que ella puede y debe dar. Su presencia en el experimento no es de rigor.167 La pretensin primordial es mostrar al personaje como un ejemplar, sin paralelo, del amante desdichado. Kierkegaard se empear en llevar el pathos potico an ms all de sus lmites, hasta los senderos y rincones ms secretos e insospechados; querr llevar a la poesa ms all de sus propias posibilidades. Y sin duda lo consigue. Aunque Taciturnus quiera acotar el territorio de la poesa al slo mbito del amor, lo cierto es que los motivos poticos rebasan esta delimitacin. La poesa
166 167

Ibid., p. 10. Ibid., p. 11.

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extrema sus fines, stos son tanto heroicos ya sea trgicos y cmicos, como una sntesis dialctica, como la que implica el carcter anfibolgico de lo tragicmico. El experimento de Taciturnus, a saber, el de delimitar la accin del poeta demonaco en cuanto a su experiencia de la reflexin infinita es, precisamente lo que nos permitir ampliarla. El poeta demonaco puede muy bien reconocer su propia lucha con el ngel, l es Jacob. El carcter demonaco responde a esa condicin que ya sealaba Pascal, segn la cual el individuo (ya sea hombre o mujer) se debate entre el cielo y la tierra, entre ser ngel o bestia. Demonaco es aquel que no quiere ser liberado ni por Dios ni por los ngeles; es aquel que en su desesperacin se encierra en su propio sufrimiento, y se hace presa de sentimientos casi irremediables como la desesperacin, el aburrimiento y el tedio. Todos ellos, producto de una irremisible patologa. Esta es ciertamente la pasin demonaca, la pasin del amante desgraciado llamado Kierkegaard, frente a sus prdidas fundamentales: la ms destacada, Regina Olsen.168 El pathos existencial Una cuestin crucial en el programa de la reflexin demonaca, tal como la seala su agente: Taciturnus, es aquella que seala al autor central, es decir al propio Sren Kierkeggard, como el autor inicial. El recurso pseudnimo cumplir un cometido muy claro. Ser necesaria una comunicacin indirecta para que por lo menos de su asimetra se pueda insinuar el movimiento que va de la reflexin infinita, al devenir existencial: establecer

En la tercera inflexin de este estudio: Las Mujeres, abundamos con algunos ricos comentarios sobre la compleja y determinante relacin de Kierkegaard con su novia Regina Olsen.

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contacto con la propia reflexin infinita. Ya expresarn esto los textos firmados por el autor inicial.169 La pasin no es cuestin de cantar alabanzas o de celebraciones o de componer libros de canto, sino de existir dice el pseudnimo Johannes Climacus, en el Postscriptum, el poeta es lo accidental. Kierkegaard expone la idea del pathos mediante una distincin de que, por una parte, define un pathos esttico y por otra un pathos existencial que involucra la tica y la religin. Para el primero, como ya hemos dicho, la posibilidad y la idealizacin seran rasgos caractersticos, es decir, el carcter esttico reside en que tiende hacia objetos ajenos a la realidad de la existencia, confunde la realidad del objeto con su ideal, como en el caso del enamoramiento. De aqu que la esttica sea nicamente una edad del pathos. Al desarrollarse, mediante el demnico recurso de la reflexin irnica, el pathos se convierte en lo contrario; en este caso el pathos va de la idealidad a la realidad de forma certera, respondiendo a la cualidad afirmativa de la tica, que implica la accin, la eleccin y la resolucin en el plano de la realizacin comprensiva de la experiencia religiosa, la que conlleva a la certeza y la asuncin de que el individuo existente se halla en relacin indefectible con la promesa de la felicidad eterna. Todo se complica en realidad, los estadios esttico y religioso se entrampan en la contradiccin fundamental que implica el existir:
La existencia se compone de infinito y finito; el sujeto existente es infinito y finito. [] si para l la felicidad eterna representa el bien supremo, esto significa que, en su actuar, los elementos finitos se reducen de una vez por todas a aquello que, respecto de la felicidad eterna, debe renunciarse. Una felicidad eterna se relaciona por medio del pathos a un sujeto esencialmente existente, y no al orador que es lo suficientemente corts como
169

Nos referimos a los Discursos edificantes y a las Obras del amor, primordialmente.

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para aadirla al listado de bienes por los cuales eleva sus oraciones.170

Cada pathos, en cada uno de los estadios de la existencia, concebidos por Kierkegaard, tiene un modus operandi, pero en su programa vital es innegable que existe una clausura entre cada uno de ellos, son estadios rebasados. Pero acaso sera pertinente sealar que dichos estadios fueron aprendidos en su curso existencial. Kierkegaard se probaba a s mismo, de manera que no son programticos a priori, a pesar de que el propio Kierkegaard los tena de alguna manera trazados con antelacin. La experiencia literaria de las obras pseudnimas lo llevarn a completar el periplo que, opuesto a la idea tradicional filosfica de un sistema, resulta en una fuente filosfica a la que le pertenece, por excelencia, una verdad basada en los valores individuales y subjetivos de la persona y, todo ello, en contraposicin a lo histrico-universal del paradigma hegeliano.

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PS, p. 393 (SV1 VII 339).

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La irona como tarea de la realidad La irona ser la piedra angular del mtodo de la comunicacin indirecta. Estrategia tanto verbal como del orden de la escritura y que, aun rebasando el frenes de los anhelos romnticos de infinitud, atender a otro cariz del esteta: aquel que traslada a la irona a la vida real, a la dimensin finita, jugando como los dems romnticos en las creaciones de sus sueos pero, a diferencia de ellos, convirtiendo toda realidad en posibilidad. La irona ser la que pivote la reflexin hasta el impulso del salto cualitativo, del salto mortal: del estadio esttico al tico-religioso, del tico al religioso y, por sobre todo, hasta ese balanceo irresoluble y dialctico de lo esttico frente a lo religioso. La irona ser el recurso indispensable para la articulacin y el robustecimiento de una visin basada en la existencia del singular (den Enkelte), esa que permite el paso de la reflexin a la resolucin apasionada. Pues la especial utilizacin de esta categora permitir al esteta deslindarse tanto de la irona romntica, emanada del romanticismo filosfico (Fr. Schlegel, Tieck, Novalis, Solger), como de la mirada seria y revulsiva de Hegel sobre aqulla. Aqu intentaremos describir este trazo centrfugo. La irona ser una herramienta que Kierkegaard no slo dotar de las propiedades asignadas a sta por Scrates, en primer lugar y, mucho despus, por las que le aplicara el primer romanticismo, con Friedrick Schlegel a la cabeza, sino que ser llevada aun ms lejos en aras de su poder instrumental, crtico y transformador. Como ya hemos sugerido atrs, las categoras que se desprenden de los textos hasta aqu analizados: el binomio

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antiguo /moderno, la inmediatez sensual, no fueron frutos originarios de la tentativa kierkergaardiana, por el contrario, estos temas y estas categoras adoptadas por Kierkegaard deben su inspiracin a los propios frentes que levant el movimiento romntico por un lado y, por otro, la adusta crtica hegeliana y, con ellos, toda la tradicin filosfica que los anteceda. Kierkegaard ser un habilidoso navegante de estos procelosos mares. Una cuestin que por lo dems resulta irrefutable es que la Romantick (representada por la gida de Jena) jug un papel fundamental en el programa kierkergaardiano, ya que sta estableca, frente al clasicismo y su ideal de perfeccin artstica, la caracterizacin del destino individual y la necesidad de atraer e implicar al espectador no en lo bello en s, sino en lo interesante y en la reflexin.171 Es un rasgo desenfadadamente romntico el que en los textos que componen O lo uno o lo otro prevalezca el pathos potico (que ya haba sido defendido con antelacin por Schelling),172 como ltimo baluarte de la sobrevivencia de las artes y como primordial magisterio de la humanidad. Ya que la poesa es la nica capacitada para resistir la impronta infinita ser necesario y, debido a ello, devolverla a su unin con la filosofa. De aqu tambin que Juan el Seductor sea, por excelencia, en el corpus kierkergaardiano, el poeta paradigmtico de la seduccin reflexiva. Es incuestionable que la vena esttica kierkergaardiana responda, en un primer momento, a todo el espritu y al tono de las obras poticas modernas, o sea,
La reflexin es un elemento moderno y no aparece en absoluto entre los antiguos. En Fichte se seala como un principio. Kierkegaard pondr en la reflexin un gran nfasis, ya que sta ser la nica posibilitadora del ser singular, del autntico individuo: Enkelte. 172 Lo que ser vertido por Schelling tanto en El sistema del idealismo trascendental, como en Filosofa del arte.
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a la aspiracin plenamente romntica. Aspiracin anrquica, hibridismo y confusin de todos los gneros. O lo uno o lo otro ser un amplio muestrario en este sentido. El drama moderno, ya se trate de su expresin lrica o bien elegaca corresponder, de numerosas formas, a la congenialidad de la experiencia potica ante la reflexividad filosfica.173 Y es a esta complicidad que se acoger el artista. A continuacin intentaremos exponer las posiciones que, sobre la irona, se hallan en juego: la de Fr. Schlegel, la de Hegel y la de Kierkegaard. Nuestro propsito ltimo ser exponer la originalidad con que el dans se mueve en este concepto.174 La irona romntica La irona (siguiendo los parmetros trazados por Rdiger Safranski en su magntico estudio sobre el Romanticismo), aunque continuaba siendo una tradicin importante de la literatura moderna tanto en su forma narrativa como potica (pinsese en Cervantes, Shakespeare y Goethe), no era explicitada como concepto. Sera Fr. Schlegel quien comenzara a desarrollar este concepto en trminos novedosos llamndola irona romntica. Con ella marcara las coordenadas de una revolucin que si bien no revestira un carcter poltico, s producira un efecto profundamente espiritual. La irona figuraba como la potencia de un proyecto libertario de la humanidad contra el espanto del mundo objetivo tal como lo profetizara Schelling.175
Ibid., p. 54. Por supuesto otros tratamientos de la irona por dems imprescindibles como los de Tieck y Solger no quedarn ni mucho menos fuera de esta exploracin. 175 Revolucin en la que ya haba soado el joven Schelling en 1794, mientras echaba races en Jena y defina el yo absoluto como aquello que bajo ningn concepto puede jams hacerse objeto, vase Rdiger Safranski, Romanticismo. Una odisea del espritu alemn, Mxico, Tusquets, 2007, pp. 55-56.
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La irona romntica, estipulada Fr. Schlegel, supona el distanciamiento de sus connotaciones retricas, burlescas o satricas (aunque sin excluirlas), en pro de su carcter fundamentalmente filosfico y, ms precisamente, de su significacin socrtica. En la primera revista literaria que fundara en 1797: Lyceum der shnen Knste, y haciendo gala de un novedoso gnero: el fragmento aforstico, Fr. Schlegel publicara 127 Fragmentos crticos. Aqu citaremos los relativos al carcter filosfico-socrtico de la irona: La irona socrtica es el nico fingimiento absolutamente involuntario y, sin embargo, absolutamente reflexivo. Tan imposible resulta simularla como revelarla.176 Esta apreciacin sin duda apunta a la consideracin de la irona socrtica como una manera de aceptar la mundanidad de nuestros saberes que, si bien se acercan a la verdad, nunca la alcanzan a dominar. Por ello, en la frase slo s que no s nada socrtica se encierra para Fr. Schlegel el poder de una nueva significacin para la irona donde sin duda la filosofa es el plexo:
La filosofa es la autntica patria de la irona, que podra definirse como belleza lgica. Pues siempre que se filosofe, en dilogos hablados o escritos, de un modo no del todo sistemtico, debe practicarse y exigirse la irona; y lo cierto es que incluso los estoicos vean en la urbanidad una virtud. Aunque exista tambin una irona retrica que, administrada con mesura, puede producir excelentes efectos, particularmente en el terreno de la polmica, lo cierto es que al lado de la sublime urbanidad de la musa socrtica esta clase de irona es lo mismo que el esplendor de la oratoria ms brillante al lado de una tragedia de estilo elevado. Tambin en este sentido puede decirse que slo la poesa es capaz de elevarse hasta ponerse a la altura de la filosofa y, a diferencia de la retrica, no se fundamenta en pasajes irnicos.
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Vase Friedrich Schlegel, Fragmentos. Seguido de Sobre la incomprensibilidad. Barcelona, Marbot, 2009, fragmento 108, p. 48.

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Hay poemas antiguos y modernos que exhalan continuamente y por todas partes el divino hlito de la irona.177

Pues bien, esta caracterstica a-sistemtica de la irona ser el rasgo distintivo de una reflexin abierta a una infinidad de posibilidades del pensar y del crear cuyo elemento principal radicar en la comunicacin, en el dilogo y, es debido a ello que Scrates representa su expresin ms paradigmtica. La irona socrtica espolea todos los estamentos de la polis, donde se pasean y conviven cnicos con rtores, sofistas con poetas, eruditos, atletas e incluso alguno que otro esclavo superdotado. El efecto introspectivo que conlleva su mtodo va unido estrechamente al que producen las paradojas: Irona dice Fr. Schlegelconstituye la forma de lo paradjico. Paradjico es todo aquello que es bueno y grande a la vez.178 El mtodo socrtico es por tanto expresin privilegiada de la irona, pero en tanto el griego desconfa ora del conocimiento de s mismo ora del conocimiento del mundo, hasta alcanzar la certeza de su propia ignorancia, la irona romntica, en cambio, pretende aniquilar el mundo para tomarse ms en serio a s misma.179 Lo cierto es que la irona se aplica al contenido ms serio: la vida misma. Lejos de su acepcin retrica, segn la cual la irona es la afirmacin de una cosa significando en realidad lo opuesto,180 en su investidura filosfica y socrtica la irona schlegeliana es frmula combinatoria de broma y seriedad, de aqu que su significacin paradjica no slo contenga los ingredientes de lo cmico, lo pardico y lo bufonesco, sino que incluso exponga lo extremadamente serio. De
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Ibid., fragmento 42, pp. 34-35. Ibid., fragmento 48, p. 36. 179 Vase el estudio, de largo aliento, de Vladimir Janklvitch, La irona, Madrid, Taurus, 1983, p.17. 180 IRONA: Burla fina y disimulada. Figura consistente en dar a entender lo contrario de lo que dice. Vase Martn Alonso, Diccionario del espaol moderno, p. 602.

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aqu el doble rostro de la irona: el que lo abarca todo, y que se alza infinitamente sobre todo lo condicionado, y el de la broma y la simulacin: En ella todo debe ser broma y todo debe ser serio, todo debe resultar cndidamente sincero y profundamente simulado a la vez.181 Si todo es broma y seriedad al mismo tiempo es porque la materia irnica: Contiene y provoca a la vez un sentimiento del conflicto indisoluble entre lo incondicionado y lo condicionado, de la imposibilidad y la necesidad de una comunicacin completa.182 Cabe mencionar que en el espejeo de lo antiguo/moderno, la irona y la parbasis cmica sern, para Fr. Schlegel, esa afinidad que permite diluir las fronteras entre el actor y el espectador. La irona permite suspender la ilusin pretendidamente congenial al espectculo de la obra de arte, al tiempo que inaugura la experiencia artstica como perfectamente articulada al mundo real en un plano ldico. Vida y arte se anan como un juego. El teatro y el drama de la vida se conjugan.183 Otra de las coordenadas vitales de la irona romntica en los trminos schlegelianos consistir en el poder de la poesa para vincular lo ideal y lo real, y que por analoga con la jerga filosfica, tendra que denominarse poesa trascendental.184 Debe resaltarse aqu que Schlegel no pone en juego una esttica de la recepcin autorespectador, sino la relacin del autor con su obra que, en sus propios trminos se expresa como poesa de la poesa. Schlegel romantiza la irona, aureolndola con los
Cfr. F. Schlegel, Fragmentos, op. cit., fragmento 108, p. 49. Idem. Esta posicin (cuyos ecos ya se hallan en Kant y Fichte) se ordena en cuanto a los binomios entendimiento-razn, experiencia sensorial e idea trascendental. 183 En la comedia antigua se llamaba parbasis al momento en que el coro avanzaba hasta el proscenio y dialogaba con los espectadores. Era un momento, pues, de ruptura de la ilusin escnica, de ruptura de la condicin de separacin e incomunicabilidad entre pblico y escenario, cfr. Paolo DAngelo, La esttica del romanticismo, pp. 128-129. Vase tambin Rdiger Safranski, op. cit. 184 Cfr. F. Schlegel, Fragmentos del Athenaeum, en: Fragmentos, op. cit., fragmento 238, p. 114.
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efectos claroscuros de la poesa. La originalidad de los elementos con que Schlegel revisti a la irona, en trminos tericos, es expuesta inmejorablemente por Rdiger Safranski en el estudio que venimos citando. Nos permitimos transcribir esta amplia referencia:
El ardid con el que Schlegel convierte la irona en vena de oro terica consiste en que l pone lo finito para la frase determinada en cada caso y lo infinito para la dimensin de lo relativizado y desmentido. Hecha esta distincin puede comenzar el gran juego, un juego en que todos los enunciados determinados, fijamente delimitados, pueden hacerse fluctuar, por usar una palabra que a Schlegel le gustaba. A la vista de la supercomplejidad del mundo, todo enunciado determinado significa una reduccin de la complejidad. Y quien deja entrever que tiene conocimiento de esta reduccin de la complejidad, dar a su enunciado, en verdad poco complejo, el tono de la reserva romntica. Lo infinito de lo que habla Schlegel es lo simplemente supercomplejo.185

La infinitud tendr que ser planteada entonces en trminos del mbito extenssimo de la incomprensibilidad (a la que el propio Fr. Schlegel dedic un ensayo con el ttulo: Sobre la incomprensibilidad). Siguiendo el preclaro estudio de Safranski, por incomprensibilidad se quiere sealar esa tierra ignota donde la humana comprensin no llega. Ni siquiera la memoria de las colisiones trgicas a travs de la historia podr establecer un lazo de comprensin cabal del mundo o entre los hombres. Tampoco una lengua universal podr distender los pliegues infinitos de la Torre de Babel desde donde intentamos comunicarnos. Pese a la vehemencia con que el gnero humano sigue buscando una unidad comprensiva, y a resultas de experiencias profundamente
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Cfr. R. Safranski, Romanticismo, op. cit., p. 59.

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desafortunadas, lo cierto es que nunca alcanzamos a comprendernos o a conocernos por entero, el enigma y la incomprensin nos constituyen.
Pero, realmente, es la incomprensibilidad algo tan absolutamente reprobable y malo? Por lo que a m respecta, ms bien creo que la supervivencia de las familias y las naciones depende de ella y, si no me equivoco, incluso la de los estados y los sistemas, es decir el de las obras humanas ms artificiosas (tanto a veces, que resulta imposible admirar todo lo que vale la sabidura de su creador). Una porcin increblemente pequea de incomprensibilidad basta, siempre que se la preserve fielmente pura e inviolable y se evite que alguna inteligencia impa se acerque al lmite sagrado. Incluso el bien ms preciado que el ser humano puede llegar a poseer, la felicidad interior, depende en ltima instancia [] de uno de esos puntos de apoyo que ocultamos en la oscuridad, pero que sostiene y soporta el peso del conjunto, y que sin embargo se derrumbara en el preciso momento en que fuera reducido a comprensin. Creedme, os morirais de angustia si, como exigs, el mundo en su totalidad se volviera de veras comprensible. Y, adems, acaso no se form este mismo mundo, mediante la inteligencia y la comprensin, de la incomprensibilidad y el caos?186

El slo s que no s socrtico como ensea de esta incomprensibilidad sealada por Fr. Schlegel, ser pues el principio en que descanse la irona romntica. La gran escena del teatro del mundo, imbuida en la incompresibilidad, implica los lmites tanto del conocimiento de s, como de la convivencia humana, del universo y de Dios.187 La irona, por tanto, abre puentes de comprensin entre los hombres: evita las pretensiones dogmticas igual que la pasmada humildad, y por eso es a la vez un arte sociable, investido de una sublime urbanidad;
Cfr. F. Schlegel, Sobre la incomprensibilidad, en: Fragmentos, op cit.., p. 233. Porque: Cualquier frase referida a lo absoluto y lo trascendente, cmo habr de poder pronunciarse sin reserva irnica? como acierta en afirmar Safranski en su monografa. Op. cit., p. 61.
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permite el dilogo porque evita el punto muerto de la comprensin completa.188 Al tiempo que la irona constituye un invaluable instrumento para el artista, sta le permite unirse con la obra al tiempo que distanciarse infinitamente de sta en una fluctuacin dialctica, paradjica, sin prescindir de ninguno de estos movimientos. La categora de la irona schlegeliana debe deslindarse, como lo acomete Paolo DAngelo, de interpretaciones simplificadoras y unilaterales, como la de Hegel, quien slo considera el momento en que el artista se alza infinitamente por encima de la propia obra y, aunque slo sea idealmente, la anula; deja en cambio de lado el momento, asimismo necesario, del salir de s. Hegel considera nicamente el momento del arbitrio y no el de la auto-limitacin.189 Dejamos en este punto la exposicin de la irona romntica para dar lugar a continuacin a la crtica de la que la hace objeto Hegel. La irona defenestrada Hegel arremeti contra la irona considerada como divina genialidad, y su pronunciamiento fue exultante en ms de un sentido. El recelo hacia aquellos enfoques artsticos que suponan la irona como una categora que debera contener lo supremo, ser el gesto hegeliano por excelencia. Desde las Lecciones sobre la historia de la filosofa, Hegel ya manifestaba abiertamente su rechazo a la posicin de Fr. Schlegel frente a la irona en los siguientes trminos:

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Idem. Vase Paolo DAngelo, op. cit., p.127.

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En [la irona] el sujeto se sabe dentro de s como lo absoluto, y todo lo dems es vano para l; todas las determinaciones que se forman acerca de lo recto y de lo bueno, las destruye de nuevo. Puede fungirlo todo; pero da pruebas solamente de vanidad, de hipocresa y de insolencia. La irona conoce su maestra sobre todo contenido; no toma en serio nada y juega con todas las formas.190

Un factor clave de la depreciacin hegeliana de la irona proviene de su radical oposicin a la visin fichteana del Yo absoluto a la que presuntamente se haban adherido Schelling y los hermanos Schlegel.191 En las Lecciones de esttica se expresa de la siguiente forma:
Para Fichte, el principio del saber, del conocimiento es general, es [el] Yo en toda su abstraccin, y ste [es] completamente formal, puro Yo, principio absoluto. Ese Yo es lo enteramente simple, donde toda diferencia est plenamente negada, todas las cosas desaparecen en la libertad abstracta; puedo aniquilar y negar todo en m. Mantenerme aqu significa que nada consiste en y para s, no reconozco nada, permanezco dueo y seor de todo, ya que es mi producto, vale nicamente en tanto yo lo quiero poner y puedo asimismo superarlo, al ser algo contingente; as, todo lo verdadero, lo tico, lo divino es para m una apariencia, no un ser.192

El Yo absoluto fichteano, segn la posicin hegeliana, es incapacidad de verdadera sustancialidad, pura impostacin; su ser superado-asumido es pura
Hegel, loc., p. 482. Lo cierto es que el Yo absoluto de Fichte, tal como lo postulara ste en la segunda parte de su obra Sobre el concepto de la doctrina de la ciencia o de la llamada filosofa, si bien implica la libertad de nuestro espritu en las formas de la abstraccin y la reflexin (que es un representar) no opera sin el concurso de otros dos absolutos, cito: de un no-Yo absoluto representable, independiente de todas nuestras leyes y libre, bajo la condicin de que exprese las mismas positiva o negativamente, pero siempre en un grado finito; y de una facultad absoluta en nosotros, representable, bajo la condicin de que distinga un influjo del no-Yo de un influjo del Yo o de una ley, [facultad] de determinarnos absolutamente segn medida del influjo de ambos. Ms all de estos tres absolutos no va ninguna filosofa. Es evidente que Hegel no se detiene en estos matices porque su intencin es desplomar a toda costa los supuestos tericos de la crtica romntica del arte. Vase Johann Gotlieg Fichte, Sobre el concepto de la doctrina de la ciencia, pp. 52-53. 192 Vase Hegel, Filosofa del arte, op. cit., p. 89.
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apariencia, no un ser. Y esto mismo ocurre con la irona schlegeliana, sta, a su parecer, est signada por la vanidad: Esta perspectiva puede designarse como la perspectiva de la vanidad de todo lo sustancial. En tal vanidad todo lo verdadero y objetivo est en poder del sujeto, slo se satisface el sujeto y, por tanto, el sujeto mismo es esa vanidad, pues ya no tiene nada sustancial en s: l mismo es lo vaco.193 Segn Hegel, la afiliacin al pensamiento fichteano por parte de Schelling y los Schlegel, pese a todos sus esfuerzos por superarlo, es el signo de una vacuidad fundamental. A pesar de que el individuo artista quiera liberarse de la vanidad apariencial, o que siendo un desdichado, tenga sed de algo firme y sustancial, de algo objetivo y determinado, en ello finalmente se asoma la irrealidad del alma bella (que por lo dems ocupa un buen lugar en la reflexin hegeliana, y de cuo fichteana): Es la irrealidad efectiva, la cual, all donde es sincera, cosa que anuncia mediante su lnguido anhelo, se muestra como algo insano, como una enfermedad del espritu.194 Pero como el propio Hegel no podr hacer frente a este desencantamiento del mundo del que, en su opinin, hacan eco los artistas romnticos, ya que este momento del espritu no cristaliza ms en la existencia corprea, como lo haca en la forma clsica, ahora (en el arte romntico) la propia idea tiene que superar su presencia sensible ideal.195 Aun reconociendo cierta legitimidad al anhelo romntico, ya que Hegel reconoce que: Un alma bella no quiere estar sola consigo, sino tambin devenir verdadera y vigorosa, advierte cierta morbidez, ya que respecto del arte dice el sujeto irnico para s mismo se
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Ibid., p. 91. Ibid., p. 93. 195 Ibid., p. 110.

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convierte en artista, y lo irnico, como lo divino, es decir, lo genial, expone su autoaniquilacin.196 En resumen, Hegel no dejar de considerar la irona romntica como fruto del envanecimiento y la puerilidad sentimental.197 En sus disertaciones estticas, Hegel se vera precisado a reconocer, en Karl Wilhelm Ferdinand Solger, una asuncin negativa de la irona ms autntica (en tanto que Hegel considera que Solger no sucumbi a ella); aunque lo cierto es que Solger consider que al entusiasmo del artista se le tena que unir una cierta expresin de la irona, ya que sin sta no podra darse arte alguno.198 En el programa crtico de Hegel, Solger sale en cierta forma reivindicado, ya que lo deslinda de la irona romntica arguyendo en ste una distancia especulativa, sta s de infinita y absoluta negatividad. Deslindemos por lo pronto algunos rasgos generales de la irona solgeriana: 1. La verdadera irona radica en el ser ambivalente del hombre entre lo finito y lo infinito, entre lo terrestre y lo divino. 2. Solger antepone a la irona de Schlegel su propia nocin de la irona, como irona trgica: una teora basada en la finitud del hombre, una teora de la existencia. 3. El infinito expira en lo finito, la idea se hunde en lo real, donde se revela, pero vuelve a negar esa negacin y al hacerlo se afirma como universal.
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Ibid., p. 93. Cabe considerar las advertencias de DAngelo, quien nos dice que: para entender el verdadero significado que la irona tuvo en los romnticos, hay que dejar de lado la interpretacin hegeliana, una interpretacin que no slo deja deslizar inmediatamente un juicio de valor sobre la cosa que se pretende comprender, connotando al romanticismo de incapacidad de afrontar la concrecin, de extravo en la vanidad o en la delicuescencia sentimental, sino que adems asla en la irona el nico aspecto de la afirmacin de la subjetividad, cerrando el paso a toda comprensin que tenga en cuenta los mltiples aspectos y las diferentes instancias que encuentran expresin en la irona, vase Paolo DAngelo, op cit., pp. 125-126. 198 K. W. F. Solger, tambin como Fr. Schlegel y todo el crculo de Jena, estaran guiados por el influjo de Fichte y Schleiermacher. Vase Konrad Paul Liessmann, Filosofa del arte moderno. Barcelona, Herder, 2006, p. 61.

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Lo cierto es que Solger apunta a la unidad entre la idea (la esencia) y la aparicin, la cual slo es posible como evento instantneo y a travs del dispositivo irnico que, adems de permitir que se haga ms transparente la esencia del arte, da entrada a lo divino en lo terrestre, de modo que lo terrestre sea capaz de recibir y encarnar en s lo divino.199 Sin embargo, distinta suerte a la de Solger corre Ludwig Tieck en el parecer de Hegel, aunque proceda, como l mismo, de ese periodo cuyo centro es Jena, donde surgieron adems otras muchas oscuras cabezas es notable el tono cido de esta consideracin.200 En sus escritos crticos insiste Hegel se habla slo de la irona; y tanto l como otros impresionan con esta expresin; cul sea su significado es lo que propiamente no se ha dicho nunca; permanece como un gran secreto.201 Segn la visin hegeliana de la irona, la cual es indudablemente del orden del rechazo, se sostendr que sta no puede ser lo supremo pues, finalmente, sta es puramente negativa.202 Hegel, como sabemos, acepta la negatividad, pero no como negatividad, sino desde una perspectiva positiva. Hemos visto ya cmo, en el caso de la tragedia, se precisa de la superacin de la vulneracin. La colisin debe ser superada por la conciliacin. De modo que lo negativo
Se pueden consultar entre otros estudios, el de K. P. Liessmann, op. cit.; Wolfhart Henckmann, El concepto de irona en K. W. F. Solger, www.raco.cat/index. 200 Cfr. Hegel, Filosofa del arte, op. cit., p. 95. Cabe recordar que el propio Hegel pas su juventud en Jena. 201 Idem. 202 Ibid., p. 97. Lo cierto es que los romnticos alemanes y sus lectores de los hermanos Schlegel a Hegel y Kierkegaard, pasando por Solger y Tieck no se pusieron de acuerdo en una visin nica del fenmeno de la irona, consltese Pierre Schoentjes, La potica de la irona. Madrid, Ctedra, 2003, p. 95. Tambin puede examinarse, de Luis Guerrero Martnez, Los lmites del conocimiento humano. La irona en el Romanticismo, en: Quin decide lo que est bien y lo que est mal? tica y racionalidad. Mxico, Universidad Iberoamericana-Plaza y Valds, 2008; y, del mismo autor Seudnimos, irona y comunicacin, en: La verdad subjetiva. Soren Kierkegaard como escritor. Mxico, Universidad Iberoamericana, 2004, pp. 25-88.
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quedar resueltamente superado en una unidad especulativa primordial. De aqu que, con excepcin de Solger, Hegel no sonra frente a la irona romntica y que, por el contrario, le devuelva decididamente una mueca altiva. La irona como momento dominado Adentrndonos ahora en la concepcin kierkegaardiana sobre la irona y bajo el asentimiento de algunos aspectos de la crtica hegeliana sobre aquel concepto, nos encontramos ahora con un territorio radicalmente distinto al que apuntaba la ballesta del filsofo alemn. Ciertamente, la concepcin de Kierkegaard se ceir en un primer momento a los juicios de valor emitidos por Hegel, para quien:
[] la irona romntica consiste en la reduccin de todo contenido, de toda seriedad, al arbitrio del sujeto que, sintindose, como sucede con Fichte, origen de todo saber, cree que puede poner o quitarlo todo; se trata de una genialidad arbitraria, que disuelve todos los valores, una fatuidad que slo juega consigo misma y deja que perezca toda realidad,203

sin embargo, la reflexin sobre la irona filosfica ser ms arriesgada en el dans, incluso por encima del cabecilla de los romnticos. Por consiguiente, para comprender el punto de ruptura con la judicatura hegeliana relativa a la irona por parte de Kierkegaard, se hace imprescindible referirnos a su tesis para obtener el grado de Magster en Teologa: Sobre el concepto de irona. En constante referencia a Scrates, de 1841,204 donde Kierkegaard se concentrar en
Vase Paolo D Angelo, op. cit., p. 125. Vase Escritos de Sren Kierkegaard, vol. I. De los papeles de alguien que todava vive. Sobre el concepto de irona. Madrid, Trotta, 2000. (Texto citado a continuacin bajo las siglas CI.)
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primera instancia en la irona socrtica manifiesta sobre todo en los dilogos llamados diegemticos.205 El preguntar socrtico ser suscrito como aquella relacin autntica que se da entre el someter a interrogacin y el dar respuesta: en otras palabras el sonsacar; jugar un papel muy destacado en ello sus dos formas del preguntar, a saber: una que busca obtener una respuesta que contenga la plenitud deseada, al que Kierkegaard llama mtodo especulativo (y que pertenece ms bien a Platn), y la del mtodo irnico, que para succionar un contenido aparente, deja un vaco, que es plenamente socrtico. Ms adelante, en la segunda parte de esta tesis, Kierkegaard trazar las fronteras de su adhesin al criterio hegeliano frente a la irona romntica, al tiempo que postular sus deslindes: no tengo el ms mnimo derecho dice de quejarme respecto de Hegel en el mismo sentido en que Hegel se queja de sus predecesores.206 Siendo la irona una determinacin de la subjetividad y ciertamente de signo negativo, para Kierkegaard sta ser vitalista y activa, no salvaje y aniquiladora como la de los romnticos. Quiz asemejndose a la posicin de Fr. Schlegel, la irona tendr para el dans su determinacin histrico-universal en Scrates, no se agotar con ste, deber haber una segunda potencia de la subjetividad,207 una subjetividad de la subjetividad correspondiente a una reflexin de la reflexin. Y este desdoblamiento o reduplicacin slo podr darse en los trminos en que la

Se trata de aquellos dilogos platnicos donde predomina el Scrates histrico, a saber: El Banquete, Protgoras, Fedn, La Apologa, y que Kierkegaard analiza detalladamente. 206 CI, p. 273 (SV: 284). 207 La segunda potencia de la subjetividad se refiere a una subjetividad intensificada, potenciada, ya no puesta al servicio del espritu universal y que Hegel considera injustificada.

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realidad histrica entra en relacin con el sujeto, a saber como don y como tarea.208 Kierkegaard sealar tres movimientos finitos fundamentales en la toma de posicin irnica: a) si bien debe surgir lo nuevo, frente a lo cual se halla el individuo proftico, ste posee una presciencia de lo nuevo pero marcha a la par que su generacin y tiempo, b) si bien lo antiguo debe ser desplazado, tal como lo acta el hroe trgico en su lucha por lo nuevo y voluntad de aniquilar lo pasado, el hroe puede sucumbir y, por ltimo, c) el sujeto irnico, quien se encuentra liberado del pasado y del futuro, ya se ha salido de las filas de la contemporaneidad y les ha hecho frente. La realidad dada ha perdido validez para el sujeto irnico. Lo que vendr est oculto para l, est a sus espaldas, pero la realidad de que se ha hecho enemigo es aquello que ha de aniquilar, y a ella se dirige su fulminante mirada.209 Lo que hace a la irona una potencia manifiesta es la libertad subjetiva: siempre cuenta en el instante con la posibilidad de un comienzo,210 y su carcter es eminentemente a priori. La caracterizacin de la irona, en tanto negatividad absoluta e infinita y determinacin de la subjetividad, es fundamental en Kierkegaard: En la irona el sujeto es negativamente libre, pues falta la realidad que le proveera un contenido; el sujeto es libre de las ataduras con las que la realidad dada retiene al sujeto, pero es negativamente
Estos considerandos sern fundamentales en la ironizacin kierkergaardiana. El dans no se conformar con la independizacin del ironista frente a la realidad dada, sino que tratar de balancear su impulso hacia una confrontacin plena y propositiva de esta misma realidad. 209 Ibid., p. 287 (SV: 299). 210 Kierkegaard pone el ejemplo de las fiestas medievales (Fiesta del asno, la Fiesta de los Locos, las Risas Pascuales).
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libre, y como tal, puesto que no hay nada que lo retenga, queda suspendido.211 Kierkegaard est interesado en acentuar por lo tanto una distincin entre una irona ejecutiva y una irona contemplativa. Por medio de la irona ejecutiva, el ironista busca ms que simular ser otro ante los dems, su intencin, que es extraa a la simulacin misma, es sentirse libre, el ironista se halla en un registro metafsico, de aqu que aunque suela ser confundido con el hipcrita, quien se esfuerza por parecer bueno, ste no se sirve de las determinaciones morales, ya que resultan demasiado concretas para la irona.212 Por su parte, la irona teortica o contemplativa, aunque suele confundirse con la duda, la cual es una determinacin conceptual, y la irona un ser-para-s de la subjetividad y su ser esencial, es fundamentalmente prctica. De modo que la irona, si es teortica, lo es para volver a ser prctica. La duda busca denodadamente acercarse al objeto en tanto ste se le escapa a cada momento; la irona, por el contrario, no sostiene una batalla con el objeto y con su aprehensin, ya que se independiza del objeto. En la irona, el sujeto est siempre retrocediendo, impugna la realidad de cada fenmeno a fin de salvarse l mismo, es decir, a fin de preservarse l mismo en la negativa independencia respecto de todo.213 Este carcter apartado (especulativo) de la realidad, por considerarse inexistente, es lo que hace al ironista revestirse de la actitud piadosa, de recogimiento, semejante a la del sentido religioso, ya que permite que las relaciones con Dios ocupen la nica
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Ibid., p. 287 (SV: 299-300). Ibid., p. 283 (SV: 295). 213 Ibid., p. 284 (SV: 296).

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realidad vlida y realmente existente y superior: todo lo dems es vanidad. Kierkegaard lo dice de un modo muy sugestivo:
La nada especulativa es aquello que a cada instante desaparece ante la concrecin, puesto que ella misma es la puja de lo concreto, en su nisus formativus [impulso formativo]; la nada mstica es una nada para la representacin, una nada que es, sin embargo, tan rica en contenido como altisonante es el silencio de la noche para aquel que tenga odos para or; la nada irnica es, finalmente, la quietud de muerte bajo la cual la irona retorna como un travieso espectro (tomada esta expresin en toda su ambigedad).214

Kierkegaard suscribe el concepto de irona cuyas fuentes se hallan en Fichte, con quien el pensamiento se hizo infinito y la subjetividad en su identidad abstracta en el Yo-Yo negatividad infinita y absoluta. Es negatividad, puesto que slo niega; es infinita, puesto que no niega este o aquel fenmeno; es absoluta, pues aquello en virtud de lo que niega es algo superior que, sin embargo, no es.215 Pero si bien el ironista ejerce el entusiasmo de la aniquilacin, para una formacin ms cabal en sta ser preciso que el sujeto tome tambin conciencia de su irona, que se sienta negativamente libre al condenar la realidad dada y que goce de esa libertad negativa.216 Si bien la argumentacin kierkergaardiana es sensible al rechazo de Hegel hacia los partidarios de la irona, considera que la crtica de aqul (severa y desconsiderada) no hizo sino enrarecer el propio concepto: Hegel ha pasado por alto la verdad de la irona al referirse de manera unilateral a la irona post-fichteana, y [] al
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Ibid., p. 285 (SV: 296). Ibid., p. 287.(SV: 299). 216 Ibid., p. 289 (SV: 301).

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identificar sta con la irona en general, ha hecho que la irona salga perjudicada.217 En la penetrante mirada del dans la irona toma infinidad de formas, ya que sta es una facultad proteica:
lo cierto es que ms de un ironista, antes de hallar reposo en la nada, ha atravesado fata [destinos] mucho ms notables que aquel gallo mencionado por Luciano, que haba sido primeramente Protgoras mismo, despus Aspasia, la equvoca y bella mujer de Mileto, despus Crates el cnico, despus un rey, un tigre, un strapa, un caballo, una corneja, una rana y mil otras cosas que sera demasiado extenso enumerar, y finalmente un gallo, y esto varias veces, puesto que era lo que ms le agradaba.218

El ironista se poetiza ad infinitum, adquiriendo todos los disfraces a su antojo, pero siempre retorna a su atuendo original: la ignorancia.
Este es [] el caso de la ignorancia de Scrates, su ignorancia es la nada en virtud de la cual aniquila todo saber. Su concepcin de la muerte es la mejor muestra de ello. Ignora qu es la muerte y qu hay despus de la muerte, y por tanto ignora si lo que hay es algo o bien absolutamente nada; pero no se toma a pecho esa ignorancia, sino que, por el contrario, se siente propiamente libre en esa ignorancia; por tanto no da seriedad a esa ignorancia, y an as da plena seriedad al hecho de ser ignorante.219

Scrates para Kierkegaard es el ironista por excelencia: lo que neg no fue la realidad en general sino la realidad dada en un cierto tiempo, la de lo sustancial tal como se daba en Grecia, y lo que la irona exigi fue la realidad de la subjetividad, la de la idealidad.220

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Ibid., pp. 290-291 (SV: 303). Ibid., p. 304 (SV: 317). 219 Ibid., p. 294 (SV: 307). 220 Ibid., p. 295. (SV: 307-308).

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Lucinde, de Fr. Schlegel Kierkegaard dedica unas pginas penetrantes a la novela de Schlegel: Lucinde. Esta obra sent un precedente importante de la literatura ertica europea: fue para la Joven Alemania un evangelio, el sistema de su Rehabilitation des Fleisches [rehabilitacin de la carne].221 De modo que el autor busca ser cauteloso en su exposicin. En primer lugar reconoce en Schlegel el haber erotizado de nuevo el amor, que haba sido domesticado en gran parte por las determinaciones de la vida cristiana. Si bien fue el cristianismo el que hubo sembrado la discordia entre la carne y el espritu (aspecto que posteriormente el esteta A pondr de relieve en Los estadios erticos inmediatos como hemos visto antes), es, precisamente en este punto en que descansa el anhelo romntico; al exaltar la carne y regodearse en su goce, goza al mismo tiempo de la negacin del espritu. De aqu que se pretenda vivir de manera potica y por tanto infinitado ante la realidad. Ya antes Kierkegaard haba advertido que el ironista vive y acta en una especie de suspensin de la moral y la eticidad, y ello debido a que el ironista se vive de manera demasiado abstracta, demasiado metafsica y esttica como para llegar a la concrecin de lo moral y de lo tico. Sin duda se refiere al ironista romntico, a Julius, el personaje central de la novela.
La vida es para l un drama, y su atencin est puesta en los ingeniosos enredos de ese drama. l mismo es un espectador, pese a ser l mismo quien acta. Por eso infinitiza su Yo, lo volatiliza metafsica y estticamente, y si este se repliega a veces con tanto egosmo y se reconcentra hasta ms no poder, su vuelo
Ibid., p. 307 (SV: 322). En muchos aspectos Lucinde fue una obra que tuvo gran revuelo entre las buenas conciencias, recibiendo el juicio de ser abiertamente obscena. Pero el dans est muy lejos de ofrecer una lectura timorata o moralina de esta novela. Por el contrario, su agudeza crtica le permitir abordarla desde la comprensin misma del afn poetizador e ironizante del escritor romntico.
221

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en direccin a otras pocas es tan resuelto y disoluto que el mundo entero podra tener cabida en l. Lo inspira la virtud de la abnegacin tanto como sta inspira a un espectador en un teatro; es un crtico riguroso que sabe muy bien cundo esa virtud se vuelve inconsistente y falsa. Tambin se arrepiente, pero su arrepentimiento es esttico, no moral. En el instante en que se arrepiente, est estticamente ms all de su arrepentimiento probando si ste es poticamente correcto, si sera adecuado como rplica en boca de un personaje potico.222

Si bien es cierto que los empeos de Schlegel van ms all de ejercer un mero temperamento transgresor de la moral imperante, en realidad toma su fuerza de las aoranzas (caractersticas del joven y viejo romanticismo) de un mundo idlico donde el estandarte del pecado no ondea por encima de todo y de todos; y no se trata precisamente de la vuelta a la ingenuidad del antiguo helenismo, sino de la manifestacin de una libertad y purezas provenientes de un continente incgnito; el ironista, de esta forma, busca poetizar esta contienda entre la carne y el espritu, y de este esfuerzo proviene Lucinde. Resulta muy significativo que Kierkegaard denote aqu que la postura romntica, teniendo como tal el ideal de la vida potica, si bien alcanza a ir ms all de la eticidad (tal como la aspiracin irnica lo dicta), lo hace arrasando no slo con el uso y las buenas costumbres, sino inclusive con el seoro del espritu sobre la carne. La resultante es una exaltacin de la realidad sensual como la nica vlida (todos los personajes que habitan la novela: Julius, Lucinde, Lisette, Wilhelmine, representan la sensualidad desnuda, el triunfo de la naturaleza sobre la espiritualidad). Y todava ms significativo y clave es el que Kierkegaard introduzca en su anlisis los aspectos ms
222

Ibid., p. 305 (SV: 319).

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originales de su posicin post-romntica; advierte que al ironista romntico le falta el desarrollo de una verdadera infinitud interior que slo podr ser fincada en virtud de la resignacin.223 Lo cierto es que ya slo estando embebidos en la obra kierkergaardiana podremos reconocer algn cabo en la urdimbre fundamental de un pensamiento que rebasa la posicin evanescente de la irona romntica. En la lectura de Sobre el concepto de irona se trasluce la fidelidad a una visin no slo en estado germinal, sino duea ya de un pensamiento maduro. Se plantean en ella todos los argumentos de una obra tan liminar, futura y definitiva en la trayectoria de los pseudnimos, como La enfermedad mortal. Tratado de la desesperacin, firmada por Anticlimacus. Todas las pginas dedicadas a expresar el tejemaneje de la irona schlegeliana estn apuntando siempre a la conciencia atravesada por las flechas del cristianismo. En el novel texto que comentamos ya se introduce la existencia desesperada (la de Julius) como ejemplo de la existencia esttica, es decir inmediatista, puesta en contraste, y en un sentido radicalmente comprometido, con la existencia religiosa. Para Kierkegaard, el que los personajes de Lucinde sean inmorales no indica tanto como el que sean irreligiosos, esto es, en su criterio, un signo dudoso de que su poeticidad sea verdadera poeticidad. Vida potica y vida irnica se conjugan, s, pero como una negacin de la realidad imperfecta por mor de una infinitud rica en posibilidades, en la bsqueda de una cierta reconciliacin que en el fondo es ms bien enemistad.224 El romntico est cegado por un Yo pre-potenciado que lo dispara
223 224

Ibid., p. 310 (SV: 324). Ibid., p. 316 (SV: 331).

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siempre hacia el borde de lo irreal. El smbolo conecta la esfera consciente y la inconsciente, de modo que se fusiona la cara diurna, la vigilia, con la cara nocturna, el sueo. Con el romanticismo, el yo centrado del cartesianismo se rompe para dar pie al sujeto potico indito, que flucta entre la introspeccin ensoadora (el inconsciente, la espontaneidad creadora, la inspiracin), y el distanciamiento y la destreza consciente que forjan el oficio de poeta. En ello mismo radica la irona tan exigida por F. Schlegel: el juego eterno de la vida [], tomado y representado tambin como juego. Mas tambin es por esta pasin ldica que el poeta no ser ms una identidad clara y translcida. El yo se tornar ms tarde en algo tan funcional o bien, tan difuso y disfuncional, y tan fragmentado, que podr dar lugar al simbolismo de un Rimbaud, un Mallarm y un Valry, o bien, al descentramiento total del sujeto, como es perfectamente constatable en un Kafka y un Beckett. Kierkegaard apunta a un auspicio del poeta ms all de la vivencia romntica: lo nico que verdaderamente reconcilia es lo religioso, puesto que infinitiza la realidad ante m.225 En este punto Kierkegaard est dispuesto a dar mayor precisin a su visin:
Quien busca el goce poticamente infinito tiene tambin ante s una infinitud, pero se trata de una infinitud exterior. []. Slo cuando al gozar, no estoy fuera de m mismo sino en m mismo, slo entonces mi goce es infinito, pues es interiormente infinito. Hay un goce que sigue faltndole a aquel que goza de manera potica, pues, por ms que goce de todo el universo, no goza de s mismo. Pero slo el gozar de s mismo (no en sentido estoico o egosta, naturalmente, pues en esos casos no hay tampoco verdadera infinitud, sino en sentido religioso) es la verdadera infinitud.226
225 226

Idem. Idem.

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Y es forzosamente a esta altura de la recensin donde se expresarn las ineludibles convicciones kierkergaardianas sobre la vida potica en su discordancia con el sentido romntico, al que se le escapa, finalmente, el verdadero goce potico, la autntica felicidad. Surtiendo un efecto desconcertante, los argumentos esgrimidos por el dans alumbrarn otra zona. La nica felicidad valedera radicar en la legtima posesin del sujeto a s mismo con una claridad infinita y absoluta transparencia. Vivir de manera potica no quiere decir oscurecerse, exudarse en una repugnante torridez, sino que quiere decir hacerse uno mismo claro y transparente, no en finita y egosta satisfaccin, sino en su validez absoluta y eterna.227 Y si esto
no es posible para cualquier hombre, entonces la vida es locura, y sera de una temeridad inaudita que el individuo singular, por ms que fuese el ms agraciado, pensara que le estaba reservado a l aquello que haba sido denegado a todos los dems, pues, o bien ser hombre es lo absoluto, o bien la vida entera es un sinsentido y la desesperacin lo nico que le espera a todo aqul que no sea lo suficientemente demente, desamorado y orgulloso, ni est lo suficientemente desesperado como para creerse el elegido.228

Con estas reflexiones alternantes, Kierkegaard nos ofrece un diagnstico un tanto infausto de Julius, el hroe esttico de Lucinde:
Julius es un joven interiormente desgarrado que, precisamente en virtud de ese desgarramiento, ha llegado a una viviente representacin de aquel poder de encantamiento capaz de hacer que un hombre envejezca muchos, muchos aos en muy pocos instantes; un joven que, en virtud de ese desgarramiento, aparenta
227 228

Ibid., p. 317 (SV: 332). Idem.

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poseer una enorme fuerza interior, algo tan cierto como que la desesperacin da fuerza atltica al exaltado, un joven que ha iniciado hace mucho el gran finale, pero que alza todava su copa con cierto decoro y elegancia, con espiritual destreza frente al mundo, y que concentra sus fuerzas en un nico aliento para glorificar as, bajo los destellos de una retirada brillante, una vida que no ha tenido ningn valor, y que nadie echar de menos; un joven que por mucho intim con la idea del suicidio, pero que en medio de las tempestades de su alma no tuvo tiempo de tomar esa resolucin.229

Aqu no pormenorizaremos sobre los ricos comentarios que el dans vierte sobre los personajes de esta novela extraa. Lo que nos importa es recalcar que en la recensin kierkergaardiana, adems de abordarse las categoras romnticas en juego (el Witz [el ingenio]; la reflexividad e irona que caracterizan a Julius) el autor aprovecha el material para introducir sus diferencias fundamentales frente a la posicin schlegeliana. Pese a sucumbir a todas luces a la sensualidad considerada como senda de la libertad del Yo y de su autoridad constitutiva, la posicin de Fr. Schlegel pretender oscilar al mismo tiempo hacia una espiritualidad abstracta y exagerada230 donde el individuo, a la postre, y a juicio de Kierkegaard, no encontrar el alivio en ninguna realidad suprarracional, ni podr conciliarse con el fundamento absoluto, ni aun siquiera con la condicin finita. No obstante, es bajo un cielo finito y sensual donde los personajes de Lucinde se perdern en el juego inmanente de la pura emulacin de la irona del mundo.231

229 230

Ibid., p. 313 (SV: 327). Ibid., p. 319 (SV: 334). 231 Idem.

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La irona inapresable de Tieck Kierkegaard dedica una crtica al uso de la irona en la obra de Tieck, no necesariamente al concepto esttico del romanticismo en su conjunto, ni individualmente en este autor, lo que remarca es, que a diferencia del concepto de la irona de Schlegel que inquieta a Kierkegaard, pues ve en Lucinde un intento denodado por apresar la realidad que logra slo en trminos sensuales y a travs de un denso entramado intelectual, en Tieck se encuentra ms confortado, no obstante igualmente poco convencido, ya que este autor rebasa la realidad creando un mundo imaginativo que finalmente resulta inane en el uso de la irona para los fines de Kierkegaard que, como veremos ms adelante, son de mayor alcance. Recordemos que en trminos de la tradicin de la Romantick, Fr. Schlegel representa el esfuerzo teortico, mientras que Tieck es reconocido como el artista arquetpico del movimiento. La lectura hecha por el dans est enfocada, como ya hemos visto, en alocucin a Hegel, al que considera injusto con Tieck,232 y acaso pudiera pensarse que el propio Kierkegaard incurre en el mismo error, mas no es el caso porque al justificar la obra de Tieck como un arte de impulso lrico, lo aparta y lo salva en la construccin que sobre la irona elaborar el propio Kierkegaard. En Tieck el juego de la imaginacin se ha establecido como la embriaguez de la ensoacin. Lejos de objetarlo, como Hegel (para muestra a Kierkegaard le basta reproducir las palabras de Hotho en las que repunta la incapacidad de su maestro para la apreciacin de la irona), Kierkegaard comprende y disfruta alegre el arte lrico de Tieck.

232

Ibid., p. 320 (SV: 335).

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Los animales hablan como personas y las personas como hadas; las mesas y las sillas toman conciencia de su importancia en la existencia, las personas dejan de dar importancia a la existencia; la nada se convierte en todo y todo se convierte en nada; todo es posible, incluso lo imposible, y todo es admisible, incluso lo inadmisible.233

Ms all de las polmicas suscitadas por la obra de los romnticos pasadas por el cedazo de Hegel y de Kierkegaard, lo cierto es que el arte inaugurado por aqullos, visto desde la crtica literaria, queda inmune. Sin ellos el dans no hubiera podido madurar en los trminos en que lo hizo su concepto de irona filosfica. La irona dogmtica y especulativa de Solger Solger es el mayor exponente del estatuto filosfico de la irona. El que su posicin sea netamente especulativa constituye un rasgo que Hegel trat con una cierta preferencia. El examen de Solger por parte de Kierkegaard no olvida poner en primer puesto los juicios con los que Hegel favoreci al filsofo: accedi a las profundidades de la idea filosfica,234 y es, segn este criterio, el ms legtimo de los exponentes de la irona. Pero Kierkegaard ataca el centro de la discusin: el papel que juega lo negativo en Solger: el caballero metafsico de lo negativo es, a su juicio, la vctima exigida por el sistema de Hegel.235 Hay que advertir sin embargo la claridad confusa de una presunta cientificidad buscada, no a travs de un discurso coherente y progresivo, sino de meros exabruptos aforsticos, que lamentablemente hacen difcil la comprensin. Kierkegaard explica: Lo negativo tiene,
233 234

Ibid., p. 321 (SV: 336). Ibid., p. 325 (SV: 341). 235 Ibid., p. 326 (SV: 341).

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en efecto, una doble funcin: infinitizar, por una parte, lo finito, y finitizar, por otra, lo infinito. Pero la batera de conceptos utilizada por Solger en sus Estudios pstumos: negar, aniquilar, superar, el hombre es lo Nichtige [lo nulo] y su utilizacin especulativa, resultan para Kierkegaard una materia digna de analizar con cautela. A Solger le interesa establecer la identidad absoluta de lo finito y lo infinito y por tanto se esfuerza por alcanzar el comienzo absoluto y desprovisto de supuestos. Su irona contemplativa considera lo finito como lo Nichtige, como aquello que debe ser superado. Pero, por otra parte, lo infinito tambin debe ser negado, no debe subsistir en un transmundano An sich [en s]. As es como se instaura la verdadera realidad.236 Hay, finalmente, un afn por parte de Kierkegaard, en hacer un balance ms justo y realista de la irona de la Romantick. El ironista romntico abus de sus facultades, aniquilando todo lo que tocaba sobre la base de una posesin en palabras textuales, del poder absoluto de atar y desatar. Era el amo tanto de la idea como del fenmeno, y anulaba el uno a travs del otro. Anulaba el fenmeno mostrando que no se adecuaba a la idea, y anulaba la idea mostrando que no se adecuaba al fenmeno.237 Si bien la pulsin del ironista romntico tendi al ejercicio de la crtica de la realidad en trminos de una radicalidad absoluta, lo cierto es que en ello el ironista perdi una orientacin bsica, la de la realidad como una tarea que hay que realizar. Kierkegaard corrobora y afirma el desarrollo de la individualidad romntica que no repara en su afn crtico y subversivo, en su voluntad de no
236 237

Ibid., p. 327 (SV: 343). Ibid., p. 299 (SV: 312).

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llegar a nada en absoluto, pero s de gozar poticamente con ello. En el dictamen del dans el asunto es as: el horizonte de la posibilidad abierto por el ironista romntico y su invitacin a la plenitud de la vida potica muy bien pudo desembocar en un mero estado de nimo: el aburrimiento. El aburrimiento es la nica continuidad que el ironista posee.238 La absoluta e infinita negatividad de la irona resulta insuficiente a la hora de enfrentar la realidad como don y como tarea; si bien la irona misma es esta afrenta respecto de la realidad en nombre de la idealidad y la vida potica, la propuesta kierkergaardiana de la irona, segn lo hemos venido sugiriendo, habr de concurrir ms all de la dimensin brumosa, inasible e incontinente de la irona romntica. En esta segunda parte del texto de marras: Sobre el concepto de irona, y a la manera de un eplogo, Kierkegaard asentar, sorprendentemente, las bases de una concepcin de la irona an ms efectiva a la hora de anteponerse a la realidad histrica. Sin despojarla del sentido que le otorga la negatividad infinita y absoluta como su naturaleza ms propia, sin despojarla de su poder eminentemente crtico y subversivo, la orientacin de la irona se tornar ms eficiente a la hora de trabajar con las categoras de la finitud y la realidad. A esta posicin Kierkegaard la denominar la irona como momento dominado y sta fructificar de manera sealada en otros textos posteriores: el ms destacado: el Postscriptum de Johannes Climacus. Del estatuto de la irona como momento dominado, o sea la irona como camino, como vivencia encarnada, no
238

Ibid., p. 306 (SV: 320).

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como finalidad, sino como instrumento, Kierkegaard lo encontrar dentro de la poesa en las figuras de Shakespeare y Goethe, aunque insistir en que no ser slo privilegio absoluto de la poesa, por lo tanto, cualquier persona puede hacer uso de sta. Para el dans la irona es a la vida prctica lo que la duda es a la ciencia. La piedra de toque de la filosofa irnica es la realidad: La irona como momento dominado se muestra en su verdad precisamente cuando ensea a realizar la realidad, cuando coloca el debido acento sobre la realidad.239 Pero no debemos pasar por alto que ya en este texto, el nico texto con valor academicista de Kierkegaard, ya se vierten consideraciones vitales que rompen definitivamente con los usos habituales de la irona. Los romnticos se ahogaron ellos mismos en su ilimitada existencia irnica, en la segunda potencia de su subjetividad egtica. Kierkegaard cambia el valor ilimitado de la irona por uno ms acotado, incluso de ndole prctico. Escuchemos su dictamen:
La irona limita, finitiza, restringe, y de esa manera proporciona verdad, realidad, contenido; la irona disciplina y amonesta, y de esta manera proporciona solidez y consistencia. La irona es un celador temido slo por aquel que no lo conoce, pero amado por aquel que lo conoce.240

Como hemos dicho ya, sin despojar a la irona de su consistencia de absoluta e infinita negatividad, Kierkegaard se sirve de ella para sealar en primer lugar la vida inmediatista: Don Giovanni es su prototipo. As mismo el espectro del Comendador en la pera de Mozart es enormemente irnico, ya que Don Giovanni puede superar cualquier obstruccin, pero un fantasma, como
239 240

Ibid., p. 341 (SV: 356). Idem.

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todos sabemos, no puede ser asesinado. En segundo lugar, esa volicin donde la irona apunta ms all de s misma y, siendo disciplinaria, ilustra la impotencia del individuo inmediato en relacin al juicio tico y religioso. La irona como momento dominado es un punto clave para efectuar el salto cualitativo de la decisin capaz de ponerse al servicio de la propia y ms amplia expresin tica y religiosa. Una de las conclusiones clave de Sobre el concepto de irona es que la irona es un arma de dos filos: aun cuando uno debe advertir contra la irona como contra un seductor, tambin debe uno de elogiarla como la gua ms eficaz. La libertad, entonces, asoma su signo positivo; la irona como elemento controlado cobrar efectividad para el pensador privado, quien debe evitar la nihilizacin interpretativa; debe ser una posicin estable a la que se tenga oportunidad de acceder, y todo ello al estilo de un loable pensador subjetivo tico:
En caso de que se plantee, finalmente, la pregunta acerca de la validez eterna de la irona, esta pregunta slo puede hallar respuesta cuando se entra en el mbito humorstico. El humor comporta un escepticismo mucho ms profundo que el de la irona, pues en ese caso ya no se trata de la finitud, sino de la pecaminosidad; el escepticismo del humor se relaciona con el de la irona de la misma manera que la ignorancia se relaciona con la antigua sentencia credo quia absurdum [creo porque es absurdo]; pero comporta asimismo una positividad mucho ms profunda, pues las determinaciones con las que se maneja no son humanas sino tendricas; no le basta con convertir al hombre en hombre, sino que quiere convertir al hombre en Dios-hombre.241

La irona kierkergaardiana es una apuesta hacia el movimiento hacia lo tico: La irona es salud en la medida en que libera el alma de su embelesamiento por lo
241

Ibid., pp. 341-342 (SV: 357).

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relativo, y es enfermedad en la medida en que no puede cargar con el absoluto sino en la forma de la nada.242 La irona kierkergaardiana tendr que transitar los pasajes del discernimiento hegeliano como del romntico, para salir transfigurada radicalmente por una dialctica puesta al servicio de la recuperacin, por parte del ironista, tanto de la escala finita como de la infinita. El talante irnico podr ser entonces radicalmente transformado hacia la configuracin de aquellos elementos que vuelcan sobre el individuo la responsabilidad del salto cualitativo hacia el mbito de la libertad que implican los suelos tico y religioso.243 As como en Fr. Schlegel la irona ser un tema que lo seguira hasta sus obras de la vejez,244 del mismo modo en Kierkegaard la irona se perpetuar como una categora vital que dotar de consistencia crtica a toda su escritura (ya se hable de sus primeros escritos; de los Diarios ntimos, de la totalidad de su obra pseudnima o, inclusive, de sus textos firmados bajo su original autora, como Las obras del amor y los Discursos edificantes). Las propuestas peculiares de la irona kierkergaardiana anteriores y ulteriores a su trabajo doctoral, son a todas luces evidentes. Aqu y all ya connotar a la irona como el confnum del estadio esttico, y, gracias a ste, se podr dar lugar al salto mortal efectuado desde la cima de la reflexin hacia el salto (sismtico en gran medida) de la decisin, de la resolucin, de la renuncia de la vida inmediata en aras de un riesgo ms definitivo, decisorio y responsable de la
Ibid., p. 137 (SV: 136). Hans Blumenberg proyecta este entendimiento de la irona kierkergaardiana, dice: La irona, que se entiende socrtica, no alcanza slo a la reflexin, tambin a la paideia. Vase Hans Blumenberg, Kierkegaard: la zorrera sin fin de la reflexin, en Salidas de caverna, Madrid, A. Machado Libros, 2004 (La balsa de la Medusa, 137), p. 489. 244 Cfr. Wolfhart Henckmann, op. cit., n. 2.
243 242

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yoidad. De hecho, la irona podr radicalizarse hasta tornarse en humor. El humor resultar un instrumento ms decisivo a la hora de hacer frente al devenir existencial. Habra que recalcar que la irona y el humor jugarn un papel potencial en los saltos, o en las transiciones reales, a una nueva esfera existencial. Por ello, estos sern sealados como confn, como pasajes a otra toma de posicin vital. Pero volviendo a la irona, sta tiene en el pensador subjetivo un actor pluripotencial como Johannes Climacus, autor pseudnimo del Postscriptum. ste es el continuador de la irona como momento dominado (o controlado), si no es que acaso el propio pseudnimo constituy la encarnacin misma de esta asuncin. Independientemente de que se conciba la irona como momento controlado, como un signo de positividad de la libertad (aspecto que no pondremos aqu en tela de juicio), lo que nos interesa poner de relieve es que la irona en manos del pensador dans posee un poder de dominio sobre la realidad con el que no contaron los romnticos, ya que para stos era ms importante la prosecucin anhelante de lo infinito por encima de todo, aniquilando con ello toda apariencia de lo finito. Fr. Schlegel, Tieck y Solger resultaron ejemplos sobrados en este sentido. Kierkegaard acotar las fronteras de la irona asignndole a sta una mesura que los romnticos prefirieron ignorar, o que, quiz, ni siquiera alcanzaron a sospechar, tal era su anhelo de aniquilacin de la realidad. El dans, en su lugar, impondr a la irona una disciplina: la irona es y sigue siendo disciplinaria de la vida inmediata dir en alguna parte de O lo uno o lo otro.245A lo que apuntar este carcter discreto, disciplinario de la
Vase John Lippitt, Humor an Irony in Kierkegaards Thought. New York, St. Martins Press, 2000, p. 10. (La traduccin de esta fuente es nuestra.)
245

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irona ser a sealar la obsolescencia del individuo inmediato con relacin al juicio tico y religioso. La irona, por lo menos aqu, tendr el poder de sealar esas limitaciones, y es esta la cualidad alumbradora que Kierkegaard prefiere otorgar a la irona. El tico, por lo tanto, contendr a la irona como su incgnito.246 sta ser el instrumento ms efectivo de la infinitizacin, as lo proyectar Kierkegaard en Sobre el concepto de irona y, posteriormente, en el Postscriptum. Mas el humor, como ya hemos sugerido, ser un dominio an ms sapiencial que la irona. Un asunto de primordial importancia es que la interioridad es como un tabernculo que encierra una buena porcin de elementos incomunicables del orden del pathos (es decir, patolgicos), y estos son los que ataen a la eticidad y la religiosidad, cuyos contenidos ntimos estn lejos de exteriorizarse y de ser representables por medio de los afluentes expresivos de la esttica. Esta ser una advertencia que acompaar de forma reiterada a toda la obra del dans. La interioridad es una especie de palimpsesto que sin importar la datacin de los textos oculta el despliegue dialctico. Por ello la irona ser el elemento irrenunciable de la comunicacin verbal: el pathos verbal es el pathos esttico nos dice Climacus.247 Esta pasin tendr que impulsar sin embargo a la sospecha de otra realidad, una realidad que siendo traspasada, no por la indiferencia, no por la consideracin de una supuesta irrealidad, podr as fructificar en la atenta observacin que un pensador privado, subjetivo, comparte con sus interlocutores y lectores.

246 247

Por incgnito habra que traducir: el valor del secreto de lo incomunicable. PS, p. 409 (SV: 352).

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Tres gemas legtimas. Lo cmico, lo tragicmico y el humor Resulta un dato muy notorio el que Hegel, en sus Lecciones sobre la esttica dedicara un evidente parco anlisis al gnero cmico. Si bien eslabona aqu y all el fenmeno de lo cmico en su anlisis de lo trgico (no quisiera aqu penetrar mucho en sealar esos lugares), la comedia, en su gran compendio, parece no cumplir un mayor papel que el de sealar los estamentos ms bajos donde el individuo, en lo que toca al modo de accin, est ms limitado; de manera que ste es el espacio ms apropiado para la comedia.248 La comedia para Kierkegaard jugar un papel vital, de ndole ms incluyente, en su discurrir filosfico existencial. El gnero de la comedia, propiamente hablando lo cmico, ser un mbito fundamental de la existencia, puesto que cumplir un papel sealado para ejemplificar, como bien afirma Pietro Prini, las premisas de una argumentacin destinada a promover un comportamiento prctico.249 En Reflejo de la tragedia antigua en la tragedia moderna (que ya hemos abordado atrs), Kierkegaard-A seala como un rasgo importante de la modernidad respecto del drama trgico, la presencia cada vez ms acentuada del drama desde su cariz cmico. Si algo distingue a la tragedia antigua de la moderna es, precisamente, el ingrediente irnico y cmico que revisten los personajes del drama. Como ahora se trata de la jurisdiccin de lo tico, el dictamen arroja otras resultantes:
248 249

Vase Hegel, Lecciones, op. cit., p.143. Vase Pietro Prini, op cit., p.29.

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Lo tico es severo y duro. Por ello, cuando un delincuente quiere disculparse ante el juez alegando que su madre era propensa a robar, sobre todo en el tiempo en el que ella estaba encinta de l, el juez recaba el dictamen del Consejo Superior de Higiene Pblica sobre su estado mental, y aduce que est tratando con el ladrn y no con la madre del ladrn.250

El fondo satrico que ilumina el espacio de la comicidad qunica no ser, ni mucho menos, ajeno a Kierkegaard. Los cnicos de la Antigedad clsica recordemos aqu las figuras de Antstenes y Digenes de Snope, de Crates e Hiparquia, esgriman la broma como un arma para retar los lugares comunes de la cultura imperante mediante el ingenio por encima de la argumentacin. Y lo mismo sucede con Scrates, quien adems de paladn de la irona lo fuera tambin de la comicidad. No es un dato sin importancia que Digenes le resultara al propio Platn una especie de Scrates enloquecido. Es a la luz de lo anterior que la posicin kierkergaardiana se nutre de lo cmico. Entre sus consideraciones culturales asoman Aristfanes, Luciano, Horacio, entre otros maestros satricos de talla similar. De modo que partiendo de los tpicos clsicos, el dans podr definir el sentido y la riqueza de lo cmico pero, todava mejor, podr elevar el sentido comn de lo cmico a una forma de argumentacin poco ortodoxa y como herramienta de crtica tico-religiosa. Lo cmico (al igual que la irona) tendr para Kierkegaard un valor tcnico indiscutible, si pensamos en su afn por combatir la enfermedad de la reflexin contrada por el hegelianismo, al que considera como ticamente ilegtimo. As como la utilidad de la irona radica en su poder de acotacin y de reparo frente a los
250

RT, p. 165.

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mbitos tico y religioso, lo cmico es, plenamente, la herramienta tico-religiosa. No obstante ser necesario luchar por la legitimacin de lo cmico. Tomaremos aqu, entre otras, la gua de John Lippitt.251 Lo cmico es legtimo slo y cuando comprende la equilibrada concertacin del pathos y lo cmico, de la broma y la seriedad en su interdependencia recproca (frmula que en la visin schlegeliana, como ya hemos visto, es decantacin de la irona). Esta alquimia culminar en una ltima y ms elevada complementacin sinttica: lo tragicmico. Es esta la dieta balanceada que se requiere para que lo cmico sea verdaderamente cmico. Pero el asunto no es sencillo, porque si bien desde sus orgenes, ya simblicos ya naturales, el ser humano posee la esencia del dolor posee, asimismo, la de la risa, cuyos estertores ms expresivos asoman por lo general el objeto de la comicidad. Desde su raz esencial, lo cmico comprende la denuncia de las acciones inadecuadas, e incluso absurdas, bajo el tamiz de la convencin de la va moral. El desarrollo de la stira surge precisamente del suelo de una potica que tiene en el decoro uno de sus presupuestos.252 Aqu ser necesario sumergirnos en alguna medida en los argumentos sobre lo cmico, lo tragicmico y el humor
Kierkegaard se ver precisado a otorgar a lo cmico un peso aun ms significativo que el que le fuera asignado por la tradicin dramtica y, por el propio Hegel, en su sistema historiogrfico del arte. John Lippitt arguye dos momentos fundamentales de la defensa de lo cmico por parte del dans, el primero ser plenamente esgrimido por Johannes Climacus, en el Postscriptum, y el posterior radicar en lo derivado del Asunto Corsario: nos referimos a esa tristemente clebre publicacin, fundada por Meier Goldschmidt, que recoga las stiras y los chismes de Copenhague, y con la que Kierkegaard entrara en contacto, guiado por su propia ambicin de obtener popularidad entre sus contemporneos, y cuyo hecho le resultara totalmente contraproducente. En consecuencia, Kierkegaard sera ridiculizado y sobajado en esas pginas, incluso grficamente caricaturizado, y su efecto alcanzar aun las calles donde los propios nios de su ciudad habrn de espetarle con el mote del filsofo de los pantalones desiguales, entre otros eptetos aun ms zahirientes. Kierkegaard contender con vigor en esta batalla (aunque en ello le ir la vida misma) y refinar con ms fuerza sus argumentos en pro de un estatuto de la comicidad ms legtimo, es decir, del orden plenamente tico. Vase John Lippitt, Humor and Irony in Kierkegaards Thought, op. cit. 252 Vase Introduccin. Cmico y grotesco, de Valeriano Bozal, en: Charles Baudelaire, Lo cmico y la caricatura, Madrid, A. Machado Libros, 2001 (La balsa de la Medusa, 25), p.14
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pertenecientes a Kierkegaard, fundamentalmente a travs de dos voces pseudnimas: Frater Taciturnus y Johannes Climacus. Comenzaremos situndonos en el experimento de Frater Taciturnus en Culpable, no culpable?, texto que ya hemos abordado antes.253 Se trata del personaje emprico con una fuerte vocacin hacia lo religioso: el amante desdichado y poeta demonaco, quien a su vez implicar la faceta de ser un cierto Quidam de la experiencia. Es en ste en quien Taciturnus encontrar las claves de la sntesis tragicmica. El Quidam de la experiencia es uno de los personajes ms extraos del corpus kierkergaardiano, quiz por ser el ms comn de todos. Para Kierkegaard, el Quidam es un hombre que realiza experiencias y que por ello requiere de tiempo; l no se abrevia en ningn Sistema ni en ninguno de sus pargrafos sino que, por el contrario, se la con la dialctica existencial. Entrando en materia: el Quidam de la experiencia asegura que un cierto pathos tendr que estar presente en la utilizacin de lo cmico. Slo el pathos podr ser portador de la autenticidad de lo cmico. Este Quidam (este Cualquiera) sabe que la broma y la seriedad deben combinarse. De nuevo, Scrates despunta en su originalidad; l es la unidad de lo cmico y lo trgico en su propia persona: su sentido de lo cmico es tan grande como su pathos tico, y su seriedad se halla oculta en la broma.254
Texto perteneciente a la triada que constituye la obra Etapas en el camino de la vida, publicado en 1845 bajo el pseudnimo Hilarius como editor. Aqu acudiremos a la traduccin castellana que fuera titulada El amor y la religin (Puntos de vista), Tr. Juana Castro. Buenos Aires, Santiago Rueda, 1960. 254 Cabra precisar que en su experimento Taciturnus reconoce que aun en la poesa romntica si se combina lo cmico y lo trgico no se hace de una forma simultnea sino sucesiva. Ya Scrates mismo lo expondra en el Fedn cuando al sufrimiento que le producan las cadenas le sigui (una vez que le fueran retiradas) una sensacin de bienestar bien tangible. Aunque lo placentero y lo penoso no existen a la vez, en la conciencia irnica de Scrates existe de ello una sntesis negativa. Es a esta sntesis a lo que apuntar Taciturnus a travs del Quidam de la experiencia. Vase J. Lippitt, op. cit.
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Tal connubio de broma y seriedad debe ser equitativo, perfecto en su balance, puesto que slo esta condicin otorga el carcter legtimo de lo cmico. El Quidam de la experiencia, por tanto, es el personaje ms indicado para mostrar el dilema de la inflexin religiosa:
Lo que el Quidam de la experiencia comporta de demonaco, es que, en el fondo, no puede reconocerse en el arrepentimiento, que en el punto extremo, se detiene en una relacin dialctica con la realidad [] Planteado el arrepentimiento, la falta debe ser evidente y constatada. Pero la dificultad se presenta, precisamente, cuando eso se vuelve dialctico. Por eso [] si el Quidam de la experiencia hubiera cometido un pecado real, hubiera sido ms fcil sacarlo de apuros, pues se hubiera evitado la dialctica.255

Esta situacin es, por lo pronto, ignorada por el propio Quidam; todo su galimatas amoroso con la nia, la Quaedam, lo extrava de s mismo pero, es precisamente en esta confusin, que primar en l la animosidad religiosa.
El sentimiento de lo religioso que nos llega directamente de la realidad, es un sentimiento precario; puede ser muy bien que uno se sirva de categoras estticas y que est adquiriendo sabidura; pero si la realidad no ha sido capaz de aniquilar al individuo, y puesto que l sucumbe por su culpa, lo religioso es ms claro.256

Preado de lo dialctico, el Quidam ser tanto cmico como trgico, pero esto no lo podr apreciar l mismo. nicamente Taciturnus puede hacerlo.
El Quidam de la experiencia hubiera sido un hombre muy distinto, si, en su equilibrio espiritual, hubiera comprendido all lo que haca. Pero su pasin inquieta lo torna trgico en el empleo del engao, y precisamente porque procede
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AR, p. 84. Ibid., p. 86.

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correctamente, veo yo la sntesis de lo cmico y lo trgico, pues si procede correctamente, no es, como l piensa, porque su exaltacin llena de simpata por ella tenga la fuerza necesaria para arrancarle una verdadera inclinacin amorosa. No sino que en el origen de la victoria que l consigue sobre su temeridad trgica, encontramos el hecho de que la inclinacin amorosa de la nia no vale gran cosa, y este hecho, precisamente, es lo cmico.257

El Quidam tendr que esperar que la realidad le diga lo que merece en el fondo,258 y este es un movimiento que no puede ser una coma en un pargrafo, ni tampoco una partcula: un entretiempo que no hace ms que comenzar una frase.259 El taciturno autor advierte al posible lector que todava lo siga, que nicamente en el Sistema es posible que el hombre envejezca en cinco das, en una suerte de cadenas conclusivas de pargrafos. Kierkegaard despeja el camino hacia una experiencia de lo tragicmico pero no sin antes poner de manifiesto que en tanto lo trgico requiere de un soporte histrico, lo cmico jams se apuntala en ste; el poeta cmico no necesita ampararse con lo histrico. Slo basta con la idealidad cmica para rerse, y esto ocurre as porque estamos ms inclinados a descubrir los lados flacos de las gentes que a ver lo que hay de grande en ellos, porque vale ms rerse de cualquier cosa que llorar no teniendo una garanta segura, como si no fuera completamente legtimo que un tonto se ra de todo.260 La intentona pericial de Taciturnus consiste en acercarse cada vez ms al mbito religioso. Es de aqu que resulte de suma importancia aclarar que lo esttico su resultado compete de lleno a la exterioridad, ya que:
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Ibid., p. 117. Ibid., p. 88. 259 Idem. 260 Ibid., pp. 69-70.

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Puede mostrarse y puede ser visto hasta por un miope con ayuda de unos gemelos de teatro.261 El resultado tico es ms difcil de ser mostrado. En lo esttico se requiere de un lapso de tiempo infinitesimal para que pueda apreciarse que el bien ha triunfado sobre el mal, de modo que por ello se ha hecho una combinacin de lo esttico y lo tico: Se ha retardado la idea tica de conjunto, y se ha retardado la rapidez infinita con ayuda de categoras estticas (destino-azar), y luego, por fin, en la idea tica de conjunto se ha pretendido ver el orden csmico, una providencia, la Providencia.262 Esto quiere decir que en su unin a lo esttico lo tico se torna en algo pueril, se vuelve laxo. A esto Taciturnus antepone los casos de Boecio, Soln y Platn, quienes por aquella misma razn disentan de la poesa y de los espectculos poticos. Por s misma, la tica no tiene necesidad de nada externo, y menos an de algo dialctico y tan equvoco como el destino o el azar, o la evidencia de un papel timbrado; la tica en realidad quiere estar separada de la esttica y prefiere, mejor, estrechar sus lazos con lo religioso. A pesar de no considerarse a s mismo como un individuo religioso, Taciturnus pone en claro los sutilsimos hilos que promueven lo religioso, escuchemos sus palabras:
Lo religioso desempea [] el mismo papel que lo esttico, pero en un sentido superior, aleja la celeridad infinita de lo tico y tiene lugar el desenvolvimiento, pero el escenario est en lo interno, en los pensamientos y en el espritu, lo que no es posible ver, ni siquiera con unos gemelos de teatro. El principio del espritu es que lo externo y lo visible, la magnificencia del mundo o su miseria para los que existen, el resultado externo o la falta de l para los que actan, existen para tentar la fe; por tanto, no para engaar, sino para que el espritu pueda ingeniarse para
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Ibid., p. 74. Idem.

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reducir lo exterior y lo visible a la indiferencia, y pueda conquistarse de nuevo a s mismo. Lo externo no cambia nada de la cuestin; ante todo, el resultado permanece en lo interior, y luego, ser constantemente diferido.263

Con lo anterior se quiere decir que lo esttico cuenta, despus de todo, con desenlaces: el hroe triunfa, conquista, o bien sucumbe; en tanto que en el mbito ntimo de lo religioso, quien crea que ha terminado (es decir, que se lo imagina, pues eso no se puede creer, ya que la fe precisamente es la infinidad), est derrotado.264 De aqu tambin el que el Quidam de la experiencia se halle precisamente en el conflicto que plantea el arrepentimiento como otro de los elementos movidos por el pathos, y que no tenga cabida en el escenario de la poesa, y mucho menos en el Sistema. ste por lo dems no se acerca, ni un pice, a la existencia. As consigue Taciturnus sugerir la sntesis tragicmica que el malentendido,265 desde el suelo esttico, no comprende.266 El punto crucial est en que la esttica se halla correlacionada con lo tico y lo religioso en trminos de oposicin, y esta anteposicin deja relucir la dispersin de la esttica en lo mltiple de la experiencia vital. El Quidam de la experiencia, si bien se halla en el dilema que presenta el arrepentimiento, ste no podr arrepentirse de sus actos, estar demonacamente condenado a mantener intacta la posibilidad, en la ms profunda de las melancolas, de recuperar a su amada nia.
Idem. Ibid., p.76. 265 Atengmonos a la siguiente definicin: El malentendido existe en todas partes donde se juntan cosas heterogneas, sin embargo como estn puestas en relacin es que puede haber alguna clase de acuerdo entre ellas y esto es precisamente lo que le da existencia al propio malentendido, y desde el punto de vista dialctico es tanto cmico como trgico, ibid., p. 40. 266 Se trata entonces de lo tragicmico, en que ni lo cmico ni lo trgico se hallan presentes en el fondo, puesto que no se plantea ninguna pasin esencial. Ambos estn planteados en lo tragicmico, y el espritu, que se vuelve dialcticamente infinito, ve a la vez dos cosas, ibid., p. 44.
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Pero si los efectos de la pareja esttico-tico son contrastantes, lo son an ms los que produce lo estticoreligioso. Taciturnus acudir al ejemplo de la actitud esttica en la figura de un suertudo, quien slo conoce los sufrimientos y las miserias de la vida apenas de odas y, que siendo vagamente consciente de que esto podra ocurrirle a l mismo, se halla instalado en la seguridad por efectos de una ficcin religiosa.
Desde el punto de vista religioso, el supremo peligro consiste en no descubrir siempre que uno est en peligro, aun cuando por lo dems se posea dinero, y la nia ms bella e hijos encantadores, aun siendo el rey del pas y aunque se forme parte de gentes apacibles desprovistas de cualquier pesar.267

Taciturnus plantea entonces que la existencia requiere de una creciente interioridad y de la profundizacin en la pena. Slo as podr experimentarse la verdadera felicidad. El hombre suertudo se encuentra en un nivel tan superficial ante la realidad que hasta la esttica lo tiene por cmico. La nica manera de experimentar la verdadera dicha es en el peligro:
Ser feliz cuando uno se encuentra sobre 70 000 brazas de agua y separado por centenares de leguas de toda ayuda humana s, eso es grande! Nadar en aguas poco profundas, en compaa de gentes que caminan en el agua, eso no es lo que se llama religioso.268

Esto nos habla de la proximidad, ya no de la risa y el llanto, del Jano Bifronte, sino de la alegra y el pesar. Desde el punto de vista religioso la risa es distinta de la alegra. Acudamos aqu, mutatis mutandis, y como referente crtico, al brillante texto de Charles Baudelaire
267 268

Ibid., p. 119. Ibid., p. 121.

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de 1855 (casualmente la datacin de la muerte del dans) titulado: De la esencia de la risa y en general de lo cmico en las artes plsticas, y que constituye un ensayo de esttica de lo cmico sin paralelo:
La risa es satnica, luego es profundamente humana. En el hombre se encuentra el resultado de la idea de su propia superioridad; y, en efecto, as como la risa es esencialmente humana, es esencialmente contradictoria, es decir, a la vez es signo de grandeza infinita y de una miseria infinita. Miseria infinita respecto al Ser absoluto del que posee la concepcin, grandeza absoluta respecto a los animales. La risa resulta del choque perpetuo de esos dos infinitos.269

Adems de ser una leccin de prosa, lo que Baudelaire nos ofrece es una perspectiva completamente mundana de lo cmico, as es como desemboca en el desarrollo de una nocin ms allegada a nosotros que a Kierkegaard, nos referimos a lo grotesco. Si antes lo cmico tena como funcin la imagen mimtica que en su desviacin miraba a otro mundo el de los valores morales, ahora, lo que el francs llama lo grotesco cmico absoluto, no es una representacin sino una creacin paralela de otro orden, ya no implica contraste ni oposicin, sino una refraccin deformante y mostrenca (Franz Kafka, Alfred Kubin, Samuel Beckett o George Groz son ejemplos sobrados de ello).
Hay un caso en el que la cosa es ms complicada dice el poeta francs. El de la risa del hombre, pero risa de verdad, risa violenta, ante la apariencia de objetos que no suponen un signo de debilidad o de desgracia de sus semejantes. Es fcil adivinar que me estoy refiriendo a la risa ocasionada por lo grotesco. Las creaciones fabulosas, los seres cuya razn, cuya legitimacin no puede extraerse del cdigo del sentido comn, con frecuencia
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Vase Charles Baudelaire, Lo cmico y la caricatura, op. cit., p. 94.

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excitan en nosotros una hilaridad loca, excesiva, que se traduce en desgarramientos y desternillamientos interminables.270

Lo que antes era motivo de comicidad porque adems conllevaba las lecciones de la virtud, en el mundo contemporneo y, por tanto en el arte, lo que era excepcin y anormalidad, hoy en da es la regla que impera por todas partes: Lo cmico slo puede ser absoluto en relacin con la humanidad cada, y as es como yo lo entiendo escribe Baudelaire con la tintura maligna de sus florituras. Pero volviendo a Kierkegaard, nos hallamos en un territorio donde lo cmico est lejos de tener una funcin degradante ahijada con el vrtigo, sino un efecto edificante en los sentidos tico y religioso. De aqu que se encuentren en su obra numerosas remisiones a los autores de comedias que le fueran ms o menos contemporneos y que sus crticas a stos fuesen una combinacin de admiracin y de repulsa. Su crtica a Andr Scribe por ejemplo iba por el lado de su estilo desmoralizante, y por ms ingenioso que le pareciese, el dramaturgo francs se deleitaba en un todos somos ticamente corruptos.271 Una suerte parecida correr en sus opiniones el dramaturgo Holberg, ya que en sus comedias presentaba a sus personajes trastornados por el sufrimiento. Para Kierkegaard estas formas de comicidad contrastaban con el ms puro espritu cmico, es decir, con el espritu de una mente elevada como Scrates.

Ibid., p. 100. La influencia de Andr Scribe en la obra de Kierkegaard se vio fielmente reflejada en el texto El primer amor. Comedia en un acto, de Scribe, traducida al dans por J. L. Heiberg, que forma parte de los escritos de A, en O lo uno y lo otro, loc cit.
271

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Tambin Johannes Climacus,272 como autoridad del Postscriptum, aborda la legitimidad de lo cmico (en la segunda de las cuatro tesis posibles y reales de Lessing) en trminos muy semejantes a los del Quidam: El pathos que no es salvaguardado por lo cmico es una ilusin; lo cmico que no es protegido por el pathos es inmadurez.273 En un mismo comentario cabe el maridaje de comicidad y seriedad e incluso como asegura el Quidam de la construccin imaginaria (como ahora lo llama Climacus) es la forma en que lo infinito puede estar trabajando en un ser humano, y nadie, nadie lo descubre al mirarlo.274 As como Kierkegaard se vio precisado a delimitar el lugar de legitimidad de lo cmico, lo mismo requiri hacer con el humor, puesto que este reviste como aqul un carcter superfluo y gratuito. Climacus lo seala como un humor inmaduro, al que habr de oponer la debida reserva: [este] humor no toma parte en el aspecto de sufrimiento de la paradoja ni en el aspecto tico de la fe, sino tan slo en el aspecto divertido.275 El humor inmaduro es mera frivolidad, ya que ste se ha extirpado demasiado pronto de la reflexin.276
Aburrido del tiempo y de la interminable sucesin temporal, el humorista salta y encuentra un humorstico alivio en la afirmacin de lo absurdo, justo como puede ser un alivio el hacer
Este pseudnimo evoca un personaje real bizantino: Juan Climaco, ermitao del Sina; escribi hacia el ao 600 una obra teolgica: Escala del Paraso. Cabe aclarar que Kierkeggard escribi la obra Johannes Climacus o el dudar de todas las cosas (publicado pstumamente en 1872 en los Papirer), refiriendo a Climacus no como un pseudnimo sino como el personaje (cfr. la edicin castellana, Buenos Aires, Gorla, 2007). Ms tarde este nombre fungira como pseudnimo en dos obras fundamentales: Migajas filosficas o un poco de filosofa (1844) y Postscriptum no cientfico y definitivo a Migajas filosficas (1846). 273 Vase, S. Kierkegaard, Postscriptum, p. 87 VII 68 (traduccin al ingls de los Hong). 274 Ibid., p. 91 VII 71 (traduccin al ingls de los Hong). 275 Vase Postscriptum, p. 293 (SV: 249). Tr. castellana de Nassim Bravo, op. cit. 276 Idem. La reflexin para Kierkegaard, como ya hemos sugerido en otros momentos, posee diversos grados de apreciacin. Si bien la reflexin es propia del pensar sistemtico, en su concepcin esttica ser tambin un elemento relacional que podr implicar el salto a los otros dos estadios subsecuentes.
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parodia del significado de la vida al acentuar paradjicamente las trivialidades, al abandonarlo todo para concentrarse en los juegos de bolos y en el entrenamiento de caballos. Pero ste es un fraude que hace el humor inmaduro de la paradoja para incitar la arbitrariedad de una pasin ferviente. Este humor inmaduro se halla tan lejos de ser religiosidad, que termina por ser un subterfugio esttico que pasa de largo por el tico.277

De modo que slo la autntica comicidad puede ser humor. Lo cmico por tanto deber basarse en un entrenamiento previo. Se debe cuidar muy bien el objeto que nos mueve a risa; no rer sin ms de lo que nos despierta una pasin hostil (lo que de consuno nos arrastrara hacia la bajeza moral). Por el contrario, ser ms aconsejable poner el objeto de nuestras risas en lo que nos despierta simpata e inters, en una continua e instructiva resistencia frente a lo gratuito. El propio Climacus describe esta actitud como la tarea de manejar lo cmico con temor y temblor. El terror y lo cmico no son necesariamente incompatibles, y la compasin juega un papel importante en ello. Lo cmico pone en evidencia las deficiencias de lo finito, puesto que supone la inadecuacin del pathos infinito y las limitaciones de las circunstancias mundanas. John Lippitt (en el estudio citado) indica a los lectores del Postscriptum que no se deben simplificar las contradicciones que Climacus pone en juego respecto de lo cmico. El estudioso seala entonces tres principales contrariedades que a continuacin exponemos de forma abreviada:
1. La incompatiblidad entre la capacidad de un pathos infinito y las restricciones de las circunstancias finitas. Hincarse a rezar es un ejemplo cuyo efecto cmico seala esta incompatibilidad.
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Ibid., p. 294 (SV: 250). Tr. Castellana de Nassim Bravo.

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2. Lo cmico debe ser colocado polmicamente hacia las deficiencias de lo finito (lo polmico caracteriza a la stira). La filosofa especulativa es un claro ejemplo de un fenmeno finito tomado ms seriamente de lo que merece: la supuesta posesin de un saber absoluto. Y, 3. La contradiccin cmica nunca es dolorosa.

De aqu que Kierkegaard-Climacus elija no hacer uso de lo cmico para vilipendiar a los hombres sino, por el contrario, para polemizar satricamente, de modo que lo que nos mueva a risa sea la contradiccin misma (sobre la cual los personajes en juego se engaan). Pero si lo cmico es indoloro uno se ve tentado (como lo sugiere Lippitt) a considerar como un contrasentido el que se lo tenga como eje tico-religioso, porque si lo tico requiere la seriedad del compromiso y lo religioso implica necesariamente la experiencia del sufrimiento, en dnde caben entonces la comicidad y el humor? Climacus parece encontrar para ello una respuesta convincente, una salida: el humor cristiano.278 Por tanto es, en estas coordenadas, que la irona y el humor, como formas de lo cmico, jugarn un papel decisivo en las piruetas o saltos que el agente existencial podr ejecutar hacia un nuevo estadio existencial. Lo cmico permite ver la vida desde una perspectiva tica o religiosa. Todos estamos en esto juntos: los que nos remos y los que nos mueven a risa, y de aqu el valor aleccionador de lo cmico. La bsqueda de incongruencias por parte de la mente cmica permite el desarrollo de la interioridad tica o religiosa, es decir el desarrollo de un punto de vista superior.
Lippitt hace un interesante comentario basado en el estudio de Roberts C. Roberts (Humor and the virtues, Inquiry, vol. 31, 1988), segn el cual una salida cristiana es diferente de la revocacin del humorista. La fe en Dios que prevalecer al final juega el papel de la creencia auxiliar que descarga [al cristiano] de la total responsabilidad de corregir el mal. Esa salida permite al cristiano, en circunstancias adecuadas, tratar el mal moral con un toque de luz, op. cit., pp. 131-134.
278

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Frater Taciturnus y Johannes Climacus, si bien guardan respectivas distancias en cuanto a la experiencia y ejercicio de lo cmico, ambos apuntan al humor como el ltimo estadio en la interioridad existencial antes de la fe.279 Taciturnus, afirmando la unidad de lo trgico y lo cmico en la persona del Quidam de la experiencia, y Climacus, por medio del distanciamiento cmico que impide el caer presas de la visin objetiva que embarga, con el ms puro humor cerebral, al filsofo especulativo.280 Un legtimo humor, es decir, un humor maduro puede, a travs de la distancia cmica, conducirnos hacia una nueva forma de ver. Implica, con todo, una habilidad de compartir (aunque momentnea e incluso hipotticamente) la perspectiva del otro.281 Y como este compartir puede apuntar tanto a la perspectiva del vicio como de la virtud, la destreza del humor radicar precisamente en saber ver las incoherencias del vicio, de modo que el disfrute de ese humor que al principio nos empuja suavemente hacia la virtud, pueda llegar al final a expresarla en nosotros.282 De aqu la importancia del papel potencial del sentido del humor en los saltos de la transicin tico-religiosa. Marguerite Yourcenar, en 1980, desde un suelo ms bien taosta que cristiano, alumbraba este mismo espacio al que Taciturnus y Climacus pretenden conducir a sus lectores. A la pregunta de cul consideraba era su actitud ante la vida, la genial escritora afirmaba lo siguiente:
Se debe penar y luchar hasta el fin, nadar en el ro siendo a la vez llevado y arrastrado por ste, y aceptar por adelantado la salida
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Ibid., p. 293 (SV: 249). Vase J. Lippitt, op. cit., p. 164. 281 Idem. 282 Ibid., p. 166 (Lippitt citando a R. C. Roberts).

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que significa hundirse, pero quin se hunde? Basta con aceptar los males, las preocupaciones, las enfermedades de los otros y las nuestras, la muerte de los otros y la propia, para partir de la vida como algo natural.283

No puede haber salvacin para el que no asume el peligro; no existe la felicidad para quien no ahonda el sufrimiento, y todo ello sin estar en medio de los consabidos aspavientos, exultaciones y paroxismos de la esttica que, a la luz de lo religioso, no son cmicos sino condenables. El humor no es admisible parece decirnos el autor inicial si se utiliza como pantalla de la irresponsabilidad intelectual, moral y religiosa. Para finalizar, debemos insistir que la proclama kierkergaardiana de lo interior contra lo exterior, es decir de la subjetividad del ser humano, que duerme, come y se limpia la nariz, que ama a una mujer, viviendo en la inquietud y en la pasin como lo ha expresado inigualablemente Ernst Bloch,284 es un pronunciamiento claro y definitivo frente al histrico decurso de la consideracin objetiva hegeliana. La interioridad del sujeto escapa a todo intento de objetividad. De aqu tambin la profunda hipstasis de las categoras estticas kierkergaardianas (dispersin, rotura de la coherencia del yo, melancola y, final y fundamentalmente, desesperacin285), en una posicin dialctica que refiere una anttesis irreductible, no recompuesta mediante la conciliacin hegeliana, sino atravesada de un salto mortal.

Vase Marguerite Yourcenar, Con los ojos abiertos. Entrevistas con Matthieu Galey, Buenos Aires, Emec, 1993, p. 281. 284 Vase Ernst Bloch, Sujeto-objeto. El pensamiento de Hegel, Mxico, FCE, 1983, p. 366. 285 Vase Federico Vercellone, Esttica del siglo XIX, Madrid, Antonio Machado Libros, 2004 (La balsa de la Medusa. Lxico de Esttica, 138), p. 110.

283

SEGUNDA INFLEXIN: El TEATRO

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El pensamiento kierkergaardiano y su influencia en el drama moderno

La dramaturgia de los pseudnimos Kierkegaard echara mano de la dramaturgia independientemente de su realizacin escnica formal. Si bien no utiliz los recursos de la representacin que exigira la cristalizacin del libreto teatral y de sus componentes (personajes y tramas) de una forma fctica y unitaria, s los utiliz de una forma textual fragmentaria a travs de sus pseudnimos y sus dramatis personae, mscaras con las que acceder al teatro del pensamiento desde diversos puntos de vista, necesariamente polmicos y contradictorios pero, por sobre todo, para abrir un panorama de tomas de posicin existenciales, plenamente probadas por la experiencia vivida.1 Desde sus primicias como escritor, Sren ira madurando su estilo a travs de numerosos debates periodsticos de ndole literarios que, ya sea firmados bajo pseudnimo (lo que era una modalidad entre los autores; por entonces Kierkegaard ya utilizaba el seudnimo B, letra que encontr vacante en el repertorio utilizado) o abiertamente con su nombre (esto ltimo sobre todo cuando se trataba de afianzar el reconocimiento hacia l por parte de J. L. Heiberg quien fuera, como ya hemos dicho, la suprema autoridad esttica en Dinamarca), los
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Es preciso decir que Kierkegaard no dejar fuera los componentes inherentes al drama: fbula, caracteres, elocucin, pensamiento, espectculo y melopeya, que Aristteles ya pona de manifiesto.

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que lo fueran conduciendo hacia la construccin de un estilo, o mejor dicho, de un extenso y abierto abanico de estilos representado a travs de un repertorio de voces dramticas. En aquellos artculos Kierkegaard se haba permitido ilustrar en algn momento sus disensiones bajo la forma de dilogos teatrales a los que Heiberg respondi con admiracin. Y frente a lo cual Kierkegaard admitira estar dando rienda suelta a innumerables voces irreprimibles dentro de l que, segn su propia declaracin: si no las expulsaba cada tanto con un bao de sudor as es como describo metafricamente mi actividad como escritor sin duda me atacaran las ms internas partes nobles.2 Catexia objetiva diramos. Segn esta revelacin, por lo dems indita, el joven Sren parece estar pisando un hallazgo proto-freudiano: la sublimacin de la energa sexual, es decir, el desvo de la pulsin ertica y, en este caso particular, hacia la constitucin de una laboriosa y heternima escritura.3 Si bien Kierkegaard arrancar su carrera literaria y filosfica a partir de la ineludible influencia temtica trazada por el idealismo especulativo alemn (Fichte, Schelling y Hegel), por una parte, y del idealismo romntico (partiendo de Goethe hasta F. Schlegel, Novalis y su coterrneo el poeta Oehlenschlger), en materia de estilo, su particular talento lo lanzar hacia otra, muy diferente, direccin. Por otra parte, habra que sealar que la discrepancia fundamental de la dialctica kierkergaardiana frente a la hegeliana radica, fundamentalmente, en que el sujeto,
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Vase Joakim Garff, 1836. A Somersault into the Siberia of Freedom of the Press, en: Soren Kierkegaard, op. cit., p. 67. (Traduccin de la fuente a mi cargo.) 3 Este rasgo de la personalidad ertica de Kierkegaard ha sido acotado con certitud por Jean Wahl en su monografa de Kierkegaard. Vase Jean Wahl, Kierkegaard, Mxico, Universidad Autnoma de Puebla, 1989. Por otra parte, la pseudonimia kierkergaardiana guarda una enorme relacin con la escritura heternima, comparable en alguna manera con la del poeta lusitano Fernando Pessoa.

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inmerso en el sistema, carece de una suma de determinaciones y voluntades que le permitan efectuar la sntesis de sentido que configura al individuo. Con esto se quiere decir que el sujeto hegeliano quedar descentrado en la dialctica existencial, el sujeto abandonar su unicidad patrimonial. Segn la dialctica kierkergaardiana, la conformacin de voces dispares, puestas en forma a travs de la autora pseudnima, servirn para ejercitar una comunicacin, que fincando sus vnculos hablantes en la contradiccin misma (nunca en su superacin) y en el silencio, cumplirn el propsito va indirecta de otorgar a los lectores el poder de contactar su propia subjetividad. Las diversas individualidades pseudnimas envan su propio y particular mensaje idiosincrsico por decirlo as a los lectores y, de esta forma, stos pueden apelar tambin a la diversidad interpretativa de sus posiciones. Esta astucia comunicativa indirecta da al individuo un valor indeterminado, una posibilidad de ser, ms que de saberse, un ser paradjico: una tensin de cuerpo-alma, finitudinfinitud, relativo-absoluto, contingente-trascendente y, todo ello, encarnado en una matizada diversidad de asunciones del yo. Cabe decir que este original rasgo estilstico, el marcado por la heteronimia-pseudonimia, ofrece ricos territorios a la exploracin interpretativa de la modernidad De aqu que este opus dramatrgico, comprendido en un vasto repertorio de voces creativas, se haya puesto al servicio de la reflexividad de una prosa filosfica. La pseudonimia y las dramatis personae se han entonado en una concertacin de voces totalmente interiorizada, en primera instancia, por el autor y, en segunda, por el vnculo potico-filosfico y religioso que ste ha

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establecido con los lectores, vnculo que slo podr hacerse efectivo por medio de un mensaje fundamentalmente indirecto. Lo cierto es que los autores pseudnimos, as como las dramatis personae que pueblan la obra kierkergaardiana han sido corporeizados con el objeto de revelar al lector su propio semblante subjetivo. Como emisarios de un cdigo intrincado y diversificado, como el que implica la dialctica de los estadios de la vida, estos caracteres actuarn no una nica trama, sino una diversificacin de tramas extremas (de ndole esttica, tica, religiosa), cuyas colisiones necesarias estarn ya previstas por el agente secreto4 que las promueve. Con estos recursos, Kierkegaard parecer estar ejercitando para sus lectores relaciones del tipo ms profundo, vnculos donde la autorrevelacin se torna posible. Pero, para que esta autorrevelacin cristalice, ser preciso que los discursos pseudnimos acten, por as decirlo, de forma meta-discursiva. El blanco de esta intencionalidad comunicativa indirecta y oblicua sern finalmente los lectores. Es en stos donde estar depositada (o no) la posibilidad de la autorrevelacin que implicar el acrecentamiento de la conciencia subjetiva. El devenir existencial (nocin fundamental) no podr ser captado a travs de un discurrir filosfico pretendidamente objetivo, ya que ste, generalmente, no podr ser ms que aproximativo y, sobre todo, pondr afuera lo que slo puede permanecer adentro, en la interioridad de la persona (en su sentido cualitativo) y del individuo (en su sentido cuantitativo).5 Es por ello que
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No podemos dejar de mencionar que Kierkegaard mismo declar aqu y all el haber abrigado la oculta y verdadera vocacin de ser detective privado, agente o polica. 5 En el orden espiritual, la distincin entre individuo y persona es imprescindible. Acudimos aqu a la referencia de Maritain al texto de P. Garrigou-Lagrange, en su monografa sobre Lutero: El hombre no ser plenamente una persona, un per se subsistens y un per se operans sino en la medida en que la vida

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slo por medios indirectos se podr destruir la ilusin de la objetividad. La pulsin plural de las voces pseudnimas permitir desplegar el pensamiento existencial y determinar que la exhibicin del drama, del componente dramatrgico de la vida y por tanto de la historia, ser el mejor recurso metodolgico para conducir a los lectores por la intrincada dialctica del devenir existencial, donde la interioridad se legitimar como la nica y secreta propietaria de la trama. Mi punto de vista como escritor (texto pstumo firmado por el propio Kierkegaard) es un documento que revela el magisterio de ciertas claves escriturales planteadas, de origen, al escritor, cuya vitalidad ha permitido revestir e impulsar a los pseudnimos (tanto estticos como tico-religiosos). Como una visin panormica de toda su trayectoria como escritor se reconoce, firme y abiertamente, la conveniencia y efectividad de la comunicacin indirecta: El lector no poda relacionarse directamente conmigo reconoce el dans, porque ahora, en lugar del incgnito del escritor esttico, yo haba interpuesto el peligro de la risa y las muecas de la burla, a las que la mayor parte de la gente teme,6 y lo cierto es que el peligro de esa comunicacin contorsionada, donde asalta a cada paso la irona, recientemente inventada y altamente graciosa, y que anima a los pseudnimos, son la prueba de un cierto tipo de locura.7 Lo cierto es que desde el lugar revelador que constituyen estas pginas autobiogrficas, Kierkegaard
de la razn y de la libertad dominen en l a la de los sentidos y las pasiones; sin esto, ser, como el animal, un simple individuo esclavo de los acontecimientos, de las circunstancias, siempre a remolque de cualquier cosa, sin poder pretender ser todo. Vase de Jacques Maritain, Lutero o el advenimiento del yo, en: Tres reformadores. Lutero-Descartes-Rousseau. Madrid, Encuentro, 2006, p. 27. 6 Vase MPV, p. 80. 7 Idem.

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admitir, sin solicitar apelacin, que no le era posible comunicar su ms legtimo mensaje bajo la directa investidura de un autor religioso. Tena que utilizar el truco, la charada, la broma y el engao plural de los autores pseudnimos. Mientras se producan las obras poticas, el escritor viva bajo estrictas reglas religiosas dice. Y es precisamente porque pugna por la comprensin de sus lectores (y ya que en un primer momento como autor religioso habra resultado tan polmico como poco atractivo), los escritos estticos seran las tcticas que, para la profesin de escritor, permitiran ir poniendo en forma la propia escritura y, aunado a ello, perfilar un modo pblico de existencia. Kierkegaard da fe del desarrollo de su vida literaria pero, sobre todo, quiere indicar la transicin de un estilo escritural: Comprend desde el principio que esta produccin era de naturaleza interina, un engao, un proceso necesario de eliminacin.8 Su verdadera dieta descansaba en responder a cmo ser cristiano en la cristiandad. No obstante, la simulacin y el engao de las obras estticas (poticas, como ste las llama) serviran, contradictoriamente, para simular y engaar lo menos posible: estoy convencido asienta en este texto pstumo de que raramente ningn autor ha empleado tanta astucia, intriga y sagacidad para lograr honores y reputacin en el mundo con vistas a engaarlo inversamente en beneficio de la verdad.9 Descripcin especular, Kierkegaard detalla aqu sus artes de simulacin: Dejarme ver cada noche durante cinco minutos por algunos centenares de personas bastaba para mantener la opinin: no tiene nada que hacer, es un
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Ibid., nota del autor, p. 104. Idem.

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holgazn.10 Lo cierto es que tras la mscara de dandismo, el escritor (mejor, los escritores A y B y Vctor Eremita, el presunto responsable de la edicin) se aplicaba diligentemente en la redaccin de los textos de O lo uno o lo otro.11 Al tiempo que redactaba, publicaba y rubricaba ciertos Discursos edificantes con el sello de su identidad nominal. De las obras pseudnimas es destacable sin ms la voz de Johannes Climacus, sin duda la voz ms filosfica del programa kierkergaardiano. A ste (aunque de un forma aludida primeramente) se deben el texto inconcluso Johannes Climacus eller De obnibus dubitandum est, que seala el comienzo de su carrera filosfica (una vez defendida la tesis doctoral sobre la irona en Scrates, en 1841), y luego (en forma explcitamente pseudnima): Migajas filosficas y el Postscriptum no-cientfico y concluyente a las Migajas filosficas. Se trata de la voz de un autor cuasi-cristiano que sin embargo pretende acercarse a Dios afirmndolo desde la interioridad. Este pseudnimo, que adems de revestirse como uno de los personajes ms legtimamente conceptuales (segn la designacin deleuziana) y destacarse de entre el concierto polifnico de las voces pseudnimas, ejerce su fiera radicalidad frente a Hegel, se erigir como el representante excelsius, del pensador privado con el que se equiparaba el propio autor original. En este extenssimo Postscriptum no cientfico y concluyente a las Migajas filosficas, Johannes Climacus
Idem. Rafael Larraeta redondea esta circunstancia de forma puntal: No terminaba de trabajar hasta la noche y, entonces, se apresuraba a ir corriendo al teatro, permaneciendo all slo un momento. Por qu ese extrao comportamiento? Porque tema que esta obra le creara una reputacin demasiado grande en Copenhague y, dejndose ver cada tarde durante cinco minutos ante cientos de personas, seguira propalndose la idea de que era un aburrido y un holgazn, vase Presentacin de Rafael Larraeta, en: O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida, vol. 2/1, op. cit., p. 11.
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dedica un apartado, a manera de apndice (el cual sin embargo aparece insertado hacia la mitad de la obra) titulado Un vistazo a un esfuerzo contemporneo en la literatura danesa, donde el autor pseudnimo expondr la amplia polmica entablada por las voces pseudnimas y donde el propio Magister Kierkegaard fungir como un pseudnimo ms entre otros, lo que introduce una nota clave y paradjica. Aqu se consignan una a una todas las motivaciones de los pseudnimos, desde los que habitan O lo uno o lo otro, los escritores A y B, Vctor Eremita, y el juez Wilhelm, Juan el Seductor, hasta los que pueblan los textos de Temor y temblor de Johannes de Silentio, Culpable no culpable?, de Frater Taciturnus. Los pseudnimos del mbito esttico son, en cierta forma, todos los pseudnimos utilizados por Kierkegaard, pero con notables diferencias de grado: el esteta A, Victor Eremita, Constantin Constantius, Johannes el Seductor son ciertamente los ms apegados a la vivencia artstica y potica, los posesos del hechizo esttico. Sin embargo ellos van de la mano de otra dimensin que cobran los pseudnimos sobrecogidos por la experiencia ticoreligiosa, es decir el autor B, de la segunda parte de O lo uno o lo otro (que incluye los escritos sobre el matrimonio del juez Wilhelm); el mismo Constantin Constantius, de La repeticin; Johannes de Silentio, de Temor y Temblor; Vigilius Haufniensis, de El concepto de la angustia, y Anticlimacus, de La enfermedad mortal y, por supuesto, Johannes Climacus de Migajas filosficas y el Postscriptum. Como Aristteles, Kierkegaard acuda al teatro como espectador y, como aqul, tambin trabara relacin con coregos, actores y actrices. Sus textos sobre Louise

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Heiberg y Herr Hansen son pruebas elocuentes en este sentido. El teatro, la teatralidad, el drama y los dramaturgos inundan las pginas del opus kierkergaardiano: Overskou, Holberg, Scribe, el propio Heiberg, y aquellos que les antecedieron: Shakespeare y Goethe. As como la novelstica de Fru Gyllembourg (madre de J. L. Heiberg), y todo el acervo teatral clsico que puebla su obra desde Sfocles, Longo, Mollire, Mozart, Lessing, hasta Tieck, los hermanos Grimm y, como hemos dicho, J. L. Heiberg (al que cita reiteradamente), y otros ms. Su abundante acervo referencial, adems de ser prolijo literariamente hablando es, acentuadamente, del orden de una pasin puesta en la dramaturgia, y en la conviccin de su poder ejemplar a la hora de dirimir los problemas de las existencias reales. El viaje al que nos conduce el esteta A, como camaradas insepultos, hacia el entronamiento moderno de una Antgona transformada, en su esencia sofocleana, aristotlica y hegeliana, e independiente de las formas del texto dramtico originario, ampliarn el argumento hasta hacer respirar a la herona fuera de la trama propiamente dicha. Este distanciamiento de la trama originaria pondr de relieve una teora dramtica alejada de los componentes aristotlicos de la composicin dramtica que determina la accin. En la riqueza referencial inherente al mtodo kierkergaardiano, relativo al teatro y la teatralidad, advertimos el alejamiento de la trama en pos de un sentido escritural multvoco, en respuesta a una motivacin fundamental: la existencia:
El oficio de escritor se ha convertido en el ms adocenado de todos asienta en el Diario ntimo. En general slo se persigue el ponerse en evidencia como un aprendiz de jardinero en un

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anuncio ilustrado del Diario de Avisos Econmicos; sombrero en mano, todo reverencias y zalemas, ofrecindose a fuerza de buenas referencias. Qu tontera! Quien escribe ha de comprender el tema propuesto mejor que los futuros lectores. O si no que no escriba.12

Es, con esta radicalidad, que nuestro dramaturgo pondr su granito de arena en el agobiante cuadro de las categoras del drama y de su transformacin en la historia. En el Postscriptum, Climacus se permitir incluso establecer la paronimia entre la visin histrica-universal hegeliana y la tica y, ms an, entre lo histrico universal y Dios, en trminos teatrales:
Permteme que ilustre a travs de una metfora de manera ms grfica, la distincin entre lo tico y lo histrico universal, la distincin entre la relacin tica del individuo con Dios, y la relacin de lo histrico universal con Dios. Ocurre algunas veces que un rey pida tener el teatro para l solo, aunque esta distincin, que excluye a los ciudadanos comunes, es accidental. No as cuando hablamos de Dios y del teatro real que tiene para s mismo. De acuerdo con esto, el desarrollo tico del individuo es el pequeo teatro privado en que Dios ciertamente es el espectador, pero donde en ocasiones el individuo mismo juega a ser espectador, siendo que debiera por esencia ser actor, no uno que engae, sino que revele que todo desarrollo tico consiste en revelarse ante Dios. [] Pero en lo que a Dios se refiere, es el real escenario en que l, no de forma accidental, sino esencial, es el nico espectador, porque es slo l quien puede serlo. La admisin a dicho teatro se encuentra vetada para todo espritu existente. Si presume de ser ah un espectador, simplemente olvida que l mismo debiera ser actor en aquel pequeo teatro, y tendra que dejarle al real espectador y poeta la resolucin de cmo habr de utilizarlo en aquel drama real, el Drama Dramatum [el Drama de dramas].13

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Vase S. K., Diario ntimo, op. cit., p. 111. Postscriptum VII, 129, 130 (Traduccin de la fuente a mi cargo, las cursivas son del autor.)

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Para emitir el mensaje secreto, intransferible, que comporta la utilizacin de este mtodo dramatrgico, que exige, por principio, un actor y un espectador, ser preciso transmitirlo no desde la univocidad de una sola voz, sino a travs de la pluralidad pseudnima, la que habr de replicar sobre el sentido y la transfiguracin del devenir singular de cada individuo existente.

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Una lectura kierkergaardiana en la dramaturgia de Henrik Ibsen Quisiera aclarar desde un principio que las siguientes lneas no son el resultado de una investigacin que situara a Henrik Ibsen, en particular, bajo la influencia directa del pensamiento de Kierkegaard. Este estudio histricamente es imposible, puesto que la crtica especializada no cuenta con elementos definitivos para establecer con toda precisin los puntos generales o particulares que dataran tal influencia. Por otra parte, con lo que s se cuenta es con una serie de testimonios biogrficos que apuntan hacia la probable influencia, real, que nos ocupa. Una de las fuentes para respaldar esta observacin la extraigo del estudio de Bruce G. Shapiro,14 en el cual refiere, entre otras cosas, que sin lugar a dudas Ibsen tena un conocimiento cercano de la obra kierkergaardiana. Por ejemplo en relacin con su obra Brand neg toda posible influencia de Kierkergaard para as defenderse de los crticos que l juzgaba superficiales y parciales tanto frente a la filosofa del dans como a su propia dramaturgia. Antes prefera deslindarse del filsofo que ser malinterpretado. Otro dato autobiogrfico que refuerza el conocimiento kierkergaardiano de Ibsen procede de su familia poltica. Es sabido que la madrastra de la esposa de Ibsen: Magdalena Thoresen, como dramaturga e intelectual danesa, era una vida lectora de Kierkegaard y que influy a su hijastra Suzannah Ibsen, por lo que con toda seguridad Kierkegaard era una presencia familiar en el mbito de los Ibsen. De acuerdo con Shapiro, La comedia del amor, una stira en verso sobre la sociedad
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Vase Bruce G. Shapiro, Divine Madness and the Absurd Paradox. Ibsens Peer Gynt and the Philosophy of Kierkegaard. New York, Greenwood Press, 1990. (La traduccin de esta fuente es nuestra.)

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noruega contempornea, representa la primera creacin dramtica totalmente kierkergaardiana.15 El propio Shapiro escribi el ensayo citado, que no es sino una lectura sobre el Peer Gynt de Ibsen bajo la lente del pensamiento kierkergaardiano. Tomando como modelo la empresa de Shapiro, seguir sus parmetros para comentar la misma obra de Ibsen, para lo cual se ha establecido para Peer Gynt el estadio esttico como punto de referencia con la dialctica de Kierkegaard, y llevando ms adelante el anlisis, para Brand, los estadios tico-religioso, aunque cronolgicamente la segunda obra de Ibsen precedi a la primera. Por ltimo se desembocar en la clebre obra que casi hara sospechar que Ibsen era una mujer habitando un cuerpo de hombre: Casa de muecas. Peer Gynt (1867)16 Peer Gynt es por excelencia un personaje esttico, responde a las caractersticas sealadas por Kierkegaard como un personaje entregado a la sensualidad, al mpetu de una naturaleza aventurera, sin escrpulos. Se trata del hroe de la inmediatez, en el cual el yo no prospera, la interioridad no enraza. El protagonista del estadio esttico fuera del irremplazable Don Giovanni musical, aunque se encuentra tocado ya por los dos estadios subsecuentes, o por lo menos tambaleante frente a la decisin del salto cualitativo, es un personaje demonaco y, por su indefinicin, vive todava acuciado por sus pulsiones. Atisba, s, la realizacin tica, pero se conforma con la moral religiosa al uso, es decir, soslayndola y sin comprometerse.
Vase Introduction, ibid., p. 9. Enrique Ibsen, Peer Gynt. Casa de muecas. Espectros. Un enemigo del pueblo. El pato silvestre. Juan Gabriel Borkman (versin y prlogo de Ana Victoria Mondada), Mxico, Porra, 2005.
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El personaje ibseniano es incitado errneamente, por una madre cegada por el amor, a realizar hazaas que, lejos de ser las del deber, son mitad imaginativas y mitad fraudulentas. As, vemos a Peer Gynt realizar actos desatinados como pretender y raptar a Ingrid y enamorarse de Solveig, huir, caer en poder de los duendes (representaciones demonacas del yo): el Rey de Dovre, y su hija, la Mujer Verde; ser rescatado de ellos por las campanas de la iglesia; asistir a la infeliz muerte de su madre y, finalmente, enfrentar el exilio cuasi-formal y violento que le impone el pueblo. Despus, lo vemos en diversas aventuras ms o menos inslitas, como hacer fortuna en Amrica gracias a la trata y explotacin de esclavos; ser traicionado cuando pretende apoyar a los turcos en contra de los griegos, pues en ello ve elementos de ganancia personal; ms tarde, fingir ser un profeta islmico y pretender seducir a una joven vida de provecho, llegar a Egipto y encontrarse con un afectado alienista alemn y ser exaltado como una autoridad frente a los locos; a continuacin, lo vemos salvarse de un naufragio a costa de la vida de otros para regresar annimamente a su tierra, en donde lo alcanzar su destino en forma de demonio, frente al cual se ver forzado a convencerlo de merecer el infierno, y evitar as que su alma sea fundida como escoria con otras almas intiles, por ser considerado as por el Maligno. Finalmente, ser redimido por el amor de Solveig (quien, para su sorpresa, lo ha esperado la vida entera), en cuyo regazo recibir tambin el amor maternal capaz de proveerle un renacimiento. Qu representa este personaje? Como toda obra artstica, Peer Gynt est abierto a la interpretacin, y variados han sido los intentos de atrapar en su univocidad

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la riqueza esquiva de este libreto, desde los estudios biogrficos y explicativos, hasta el psicoanlisis y la sociologa.17 Nosotros nos atenemos a una cercana filosfica y literaria.18 Podemos intentar un primer acercamiento por medio de una idea que permea a lo largo de esta obra, que es la autenticidad del ser uno mismo; repetidamente regresa a esta idea que el propio personaje cree encarnar, cuando en realidad es un personaje astuto que puede proveerse a s mismo, es decir bastarse a s mismo, lo cual es algo diferente del concete a ti mismo dlfico, que es la premisa necesaria para ser s mismo. El argumento kierkergaardiano con relacin a esta idea se halla en una obra posterior a los textos estticos que conforman O lo uno o lo otro, y que es firmada por un cierto Anticlmax (Anticlimaco): La enfermedad mortal (o El tratado de la desesperacin). El problema fundamental de la existencia radica en el equilibrio entre las partculas de una relacin que se refiere a s misma y es la sntesis misma de lo que constituye al individuo: el cuerpo, el alma y el espritu, equilibrio que debe ser conquistado por el individuo quien, bsica y constitutivamente, se halla desesperado; por lo tanto no es algo dado. La desesperacin es una enfermedad del espritu, o mejor, de la falta de espritu. Kierkegaard incide en este sentimiento sirvindose de los instrumentos de una psicologa religiosa, considerando como ncleo de la
En este tenor vase de Rollo May, Peer Gynt: los problemas de un hombre en el amor, en: La necesidad del mito. La influencia de los modelos culturales en el mundo contemporneo, Barcelona, Paids, 1991, pp. 157-179. 18 Un texto que resulta de una compenetracin sorprendente respecto de la obra ibseniana, tanto en trminos filosficos como literarios, lo constituye el estudio de Otto Weininger, Peer Gynt e Ibsen. (Contiene algo sobre erotismo, sobre odio y amor, el crimen y las ideas de padre e hijo). Sobre Henrik Ibsen y su poema Peer Gynt (en ocasin del 75 aniversario del autor), en: Sobre las ltimas cosas, Madrid, A Machado Libros, 2008, pp. 25-82. Un rasgo destacable de este texto es la comparacin que el autor establece, por una parte, entre Ibsen y Kant y, por otra, el reconocimiento profundo de la posicin feminista de Ibsen, por parte de un declarado misgino.
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afeccin el yo. De aqu surge que haya dos formas de verdadera desesperacin. Si nuestro yo se hubiese planteado l mismo, no existira ms que una: no querer ser uno mismo, querer desembarazarse de su yo, y no se tratara de esta otra: la voluntad desesperada de ser uno mismo.19 Peer Gynt es un desesperado que no alcanza a saber que al buscar desesperadamente ser s mismo, slo encuentra que se basta a s mismo. Peer Gynt cree ser s mismo, pero se engaa. Cuando nio, queda atrapado por el ilusionismo de Aase, su madre, quien lo inunda de fantasa folclrica, para protegerlo de la realidad (las tropelas de su padre), cumpliendo con ello una caracterstica del estadio esttico sealada por Kierkegaard: la imaginacin impetuosa en la que queda irremisiblemente atrapado. Las ambiciones desmesuradas de su fantasa lo llevan a crear positivamente la posibilidad de realizar un reino personal, un pas que llevara su propio nombre (Gyntania). Queda endiosado de s mismo, pues su egosmo, y esto habra que remarcarlo, es su verdadera esencia. Ser uno mismo no implica denegar a los otros, de hecho slo se es uno mismo en equilibrio, cuando la consideracin hacia los otros est presente en el yo. Por eso el egosta no puede ser s mismo, vive desesperado en su soledad. No obstante su pertenencia al estadio esttico, Gynt no llena con suficiencia los ejemplos que el propio Kierkegaard aport como individuos pertenecientes a ese estadio, individuos ms cercanos al temperamento artstico, como Don Giovanni y Juan el Seductor, que ya hemos delimitado con cierta hondura. Peer Gynt representa al campesino noruego, de instintos burdos y maneras groseras (con el cual Ibsen pretenda una crtica
Vase S. K., Tratado de la desesperacin o La enfermedad mortal, Buenos Aires, Santiago Rueda, 1976, p. 20. (A continuacin citado bajo las siglas TD.)
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al pasado de Noruega), a pesar de que en favor de Gynt habra que mencionar sus atisbos de conciencia cristiana y sus numerosas remisiones a la Biblia. La tensin implcita entre los estadios existenciales parece ser menos distendida en los personajes estticos kierkergaardianos que en Peer Gynt. ste se delata ms abiertamente como una fuerza casi irrefrenable, donde la reflexin no interviene para movilizar su interioridad profundamente, de manera que esto lo decida a dar el salto cualitativo que implicara un cambio de vida radical, una toma de conciencia comprometida con el reclamo tico.20 En realidad, el personaje parece ser, a todas luces, un anti-hroe, su superficialidad soadora, y la manera de pisar el lugar mismo de su mitomana, lo tornan ridculo; este personaje sufre tal conflicto de identidad y resulta tan poco moral en todas sus acciones, que pareciera estar parodiando la ms alta autoconciencia, en trminos hegelianos.21 Sin embargo, Peer Gynt, de cualquier modo, aparece en cierta forma tocado por la reflexin constante, la que no logra ser la reflexin infinita planteada por Kierkegaard, cuya va permitira la realizacin del yo. La reflexin de Peer es impura, no lleva a la verdad ni a la conciencia, aunque s la atisba y la reproduce en su autenticidad, pero mimticamente. Ibsen representar esta actividad reflexiva de su personaje, poticamente enriquecida por medio de su escritura, e incluso la pondr de relieve de una forma alucinatoria. Es un ejemplo enigmtico de ello el monlogo de Gynt (en el cuadro quinto del acto quinto), metaforizando su vida en la fisonoma de una cebolla que,
Vase B. G. Shapiro, op. cit., p. 10. Shapiro pone aqu de relieve los comentarios y reacciones de Georges Brandes (siendo amigo cercano de Ibsen) frente al Peer Gynt. 21 Algunos autores, como Rolf Fjelde, as lo comenta Shapiro, ha previsto una crisis de identidad sealada como una tensin filosfica del drama, en la confrontacin entre las formulaciones hegelianas y kierkergaardianas de la autorrealizacin. Cfr. Shapiro, op. cit., p. 18.
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vista de lo ms externo a lo ms interno, reproduce lo mismo una y otra vez slo que de una manera crecientemente ms reducida. Esta visin, que en Kierkegaard corresponde al estadio esttico es, como ya hemos dicho, la del desesperado, la reduccin constante de la existencia, motivada por el aburrimiento, la frustracin y la poca realizacin del ser interior, a diferencia de quien toma la vida en sus manos y prev un ascenso, una variacin cualitativa de una etapa a otra, una sabidura. Ahora bien, el esteta kierkergaardiano es polifactico en este sentido, y su experiencia es diversa y matizada, no es un absoluto. Quiz no sea incierto el juicio de los crticos de Ibsen el considerar el Peer Gynt una obra tardamente romntica, ya que el personaje resulta finalmente redimido por el amor y, en este sentido, viene a ser un antihroe, como Fausto (de hecho Solveig ha sido comparada con Gretchen). Ahora quisiramos hacer aqu una distincin entre la visin artstica de Ibsen y la concepcin filosficoreligiosa de Kierkegaard, en cuanto al final del Peer Gynt. ste encuentra su salvacin final por y a travs del amor ajeno, externo, como la gracia cristiana, visin que se contrapone con el concepto de salvacin de Kierkegaard, para el cual, como dicta el Evangelio, el hombre se salva solo, por la puerta estrecha, en virtud de sus obras y su vida entregada a ese propsito. En sus palabras: he aqu, pues, la frmula que describe el estado del yo, cuando la desesperacin es enteramente extirpada de l: orientndose hacia s mismo, queriendo ser l mismo, el yo se sumerge, a travs de su propia transparencia, en el poder que le ha planteado.22
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Cfr. TD, ibid., p. 21.

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El personaje ibseniano es definitivamente un desesperado, segn la consideracin de Fjelde: En su juventud [] represent al esteta; en la madurez permaneci como esteta, pero adopt una visin del mundo pseudo-hegeliana, y en la vejez confronta la desesperacin esttica y es obligado a confrontar la definicin de Kierkegaard del verdadero yo.23 Es un hecho que el personaje ibseniano no efecta el salto cualitativo, no radicaliza su resolucin fuera del razonamiento, ni mucho menos elige en medio del absurdo de la paradoja. Se ha quedado en el estadio esttico, donde la interioridad del individuo no progresa ni se ahonda, donde finalmente la interioridad no es tal, sino nicamente, lozana inmediatez. El drama describe a un personaje atrapado en la repeticin de un mismo y continuo pasaje al acto para usar la terminologa lacaniana; Peer est evadiendo, ora aqu ora all, las realidades existenciales del yo. Segn la interpretacin de John S. Chamberlain, Peer Gynt es la evocacin de un enigma tragicmico,24 lo que quiz no resulte incierto si consideramos las herramientas satricas que dan investidura al personaje. Y, en esta misma direccin, vuelven a ser inequvocas las coordenadas kierkergaardianas. Lo cierto es que el estudio sistemtico de Shapiro nos brinda una diversidad de puntos de vista, que una vez delimitados nos responden, todos, a una articulada interpretacin de los presupuestos kierkergaardianos en la dramaturgia de Ibsen. Otro factor que es preciso poner de relieve aqu es el hecho de que el Peer Gynt contiene ciertos rasgos autobiogrficos de Ibsen. El que Gynt sea un migrante
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Vase B. G. Shapiro, op. cit., p. 18. Ibid., p. 23.

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perpetuo, en compaginacin con los mltiples viajes y prolongadas residencias de Ibsen en Italia y en Alemania, no resulta casual. Se podra pensar incluso, que de una forma premonitoria, Peer Gynt preconiza la trayectoria vital del propio dramaturgo noruego. Ibsen, como Gynt, regresaran a morir a su tierra natal, despus de un prolongado auto-exilio. Brand (1866) Si bien este drama fue escrito por Ibsen un ao antes que su Peer Gynt, nuestro objetivo no es cronolgico. Si de acuerdo con Richard Hornby, el enfoque teolgico de Peer Gynt es negativo (ha tomado el Cristianismo en vano de una manera irreflexiva y negativa), el de Brand es positivo (ha tomado el Cristianismo en vano tal vez por orgullo espiritual, pero en todo caso en una forma positiva25), ya que en Brand el personaje resulta un modelo ejemplar de vida tica, aunque en cierta manera y, como veremos, colindando muy de cerca con la vida religiosa, mas de manera un tanto engaosa. Al parecer, Ibsen tom de Kierkegaard la base estructural que conforma a este pastor capelln comarcal cuya actitud, vista desde nuestra modernidad, no dudaramos en designar como sper-ortodoxa o fundamentalista, ya que se entrega a sus convicciones religiosas desde el precepto teolgico de cumplir, a la letra, el primer mandamiento mosaico: Amars a Dios por sobre todas las cosas, mandamiento que preside su prdica como gua religioso. As, lo vemos, desde el principio de la obra, encaminndose hacia su destino, teniendo como escenario el escarpado y glido paisaje en consonancia con su
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Ibid., p. 22.

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alma de las regiones elevadas del paisaje noruego, zonas que definen el temperamento nrdico y acentan los recursos telricos estticos de los que tan bien supo sacar provecho Ibsen y que, por lo dems, le brindan su carcter universal. Este designio de Brand lo urge a responder a su llamado interior, aunque por ello tenga que sacrificar lo ms preciado (en lo que se advierte tambin, en cierta forma, la bblica prueba abrahamnica). Cabe sealar que la obra, desde sus inicios, est abierta a la lectura entre lneas, y a una variedad de interpretaciones, lo que no impide una lectura lineal; no obstante, la fuerza simblica y metafrica de las situaciones est presente de una manera prodigiosa, todo lo cual habla de una voluntad de su autor por presentar los problemas de una forma polivalente, no ceida a una interpretacin unvoca. Las correspondencias de Brand con la visin de Kierkegaard deben verse como tangenciales, o bien tamizadas por la mano de Ibsen; pero lo indiscutible es que puede realizarse un juego de analogas, un espejeo constante entre ambos autores. Del suelo kierkergaardiano, de donde se origina la conocida trama de estadios existenciales, pudo muy bien germinar en la ejemplificacin en Ibsen de las tres esferas de vida. La vida de Brand est dedicada a Dios, y quiere que los dems sigan su ejemplo. l quiere unir la vida de la fe con la de la doctrina, muy a la manera en que en otro tiempo lo quisiera Lutero. Apelemos a este parlamento del primer acto:
Brand: Yo no ambiciono nada nuevo. Quiero reivindicar el derecho de lo eterno. Ni dogmas ni iglesias deseo levantar con mi trabajo, pues unos y otras han visto ya su da primero, y por lo mismo, de

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fijo, vern su ltima noche. Todo lo creado lleva tras de s su finis, rodo por la polilla y el gusano, y segn es norma y ley, debe dejar paso a una forma nonata. Adems, hay algo que resta: el espritu increado que fue puesto en libertad cuando estaba perdido en la temprana primavera de los tiempos, y con arrogante fe viril tendi un puente desde la carne hasta el origen del espritu. Hoy lo han vendido por lotes, de tal suerte considera la estirpe a Dios. Pero de esos pedazos de almas, de esas mutilaciones del torso del espritu, de esas cabezas y esas manos debe surgir un todo, de manera que el Seor habr de reconocer a su hombre, su obra maestra, Adn, su primognito, joven y fuerte!26

Brand es sobre todo un voluntarista, y en esto tambin se parece a Lutero, quien habra de hacer de la voluntad una mstica. Aqul no soportaba la vida contemplativa, su resorte era la accin y por ello la religin tendra que reflejarse, slo y nicamente, mediante el servicio al prjimo. Sin duda es de este voluntarismo, basado no en realizar grandes hazaas, sino en el sencillo trabajo diario, hecho de fatigas y fincado en un sentido misionario de trabajo, de donde abreva Brand, ste responde genticamente a este paradigma psicolgico:
Brand: [] A todos vuestros padresnuestros les faltan las alas de la voluntad, el clamor de la angustia, necesarios para llegar hasta el cielo27

Es el motivo voluntarioso por lo que vemos a Brand, en el segundo acto, salvando en circunstancias sumamente peligrosas la vida de un hombre. Y ser a raz de esta heroica accin que habr de granjearse a Ins como esposa y adepta. Con ella engendrar un hijo, cuyo destino
26 27

Vase Henrik Ibsen, Obras completas, Madrid, Aguilar, p. 611. Ibid., p. 612.

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pattico no se har esperar. Dentro de su ministerio inflexible, advertir a su propia madre sobre su condenacin si no se dispone a desprenderse de sus bienes materiales (debes desprenderte voluntariamente de todo lo que ahora te liga a la tierra, e irs desnuda a tu tumba28 le dice). No logrars la expiacin hasta que mueras como Job sobre un montn de cenizas29 y as es como la conmina. Pero al final, precisamente por no haber seguido sus preceptos condenatorios, no la asistir en su momento de muerte. En esta misma tesitura, otra suerte infausta ocurrir con su hijo, al que dejar morir como prueba de su fidelidad a su misin espiritual. Su mujer, ms adelante, tambin morir siendo fiel a l, aunque envuelta en la tristeza por la prdida. Brand destinar entonces la herencia de su madre a la construccin de una iglesia. Al trmino de la edificacin del templo, los poderes civiles y los religiosos, representados por el Baile (bailo: antiguo ministro administrativo de una localidad), y el Dan, respectivamente, tendrn entre manos el que el evento inaugural tenga un carcter oficial y convencional, aunque con propsitos de distincin personal; en el caso del Dan, para subordinar a los poderes eclesisticos la labor de Brand y, con esto, tratar de someter al predicador y al pueblo y normalizar a la comunidad entera. No obstante, Brand reacciona, siempre fiel a sus convicciones ms profundas, lo que lo incita a rebelarse a participar en la farsa de los poderes oficiales que han empleado mal los recursos construyendo una obra que, por otra parte, no es del gusto de Brand. Es aqu cuando el pastor se dirige hacia la multitud, incluidos funcionarios y eclesisticos, con estas palabras:
28 29

Ibid., p. 627. Idem.

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Brand: Lo que anhelis son los candelabros de las solemnidades y lo externo, luego volvis, apticos, para reanudar la labor floja, alma y cuerpo vestidos con los andrajos de diario y el Libro yace en el fondo del cofre hasta el prximo da de precepto. Oh, qu distinto era mi ensueo cuando apur el cliz! Yo quera la iglesia grande para cobijar bajo su bveda no slo fe y dogma, sino todo lo que en la vida recibe de Dios el derecho a vivir: el afn de cada da, las veladas cansinas, las noches inquietas, el gozo de los jvenes de sangre clida, cuanto en buen derecho lleva dentro de s cada uno, sea fuerte o dbil. El ro que corre abajo, la cascada mugidora, el estrpito de la tempestad, el rumor del Ocano deban mezclar sus voces con los sones del rgano y con los cantos del pueblo. Desechemos la obra realizada aqu, que no es grande sino por su mentira, y cuyo espritu, caduco ya, rima con vuestra desidia. Se pretende ahogar todo germen por divisin de trabajo; seis das de la semana est por los suelos el estandarte de Dios, y slo al sptimo da se le ve flotar en el cielo.30

Esta vehemencia prende como fuego en el nimo de la multitud con tal eficacia, que sta se vuelca en una sbita adhesin hacia Brand, evadiendo los reclamos de los voceros institucionales y exigiendo la gua del pastor. Como una corriente elctrica, el poder de la arenga lleva a la gente a una peregrinacin hacia las montaas, dirigida por un enfebrecido Brand. No obstante, tal como subieron los nimos de la colectividad, bajan frente al estupor de Brand en medio de las regiones ms inhspitas; abandonando al pastor y azuzados por sus adversarios, que los han seguido tambin. Fatigados y atemorizados por las exigencias voluntaristas de Brand, son convencidos a regresar al orden y a la seguridad sin mayor trmite, e incluso se vuelcan en contra de Brand y pretenden lapidarlo.
30

Ibid., p. 678.

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Solo, en medio de la nada, en las alturas nevadas, Brand atisba a un personaje inquietante y profundamente simblico (que ya haba hecho aparicin desde el primer acto): Gerda una gitana levemente astrosa y con apariencia perturbada que dice pertenecer a la Iglesia de hielo que est en la cumbre de la montaa; entonces Brand, herido, la sigue. De acuerdo con el texto:
Brand: (se retuerce bajo el desmoronamiento que se precipita y exclama, fijos los ojos en la altura:) En el umbral de la muerte, dime, Dios, si no supone un asomo de salvacin la fuerza de voluntad!... (Lo sepulta el alud que colma todo el valle.) Una voz: (Entre el estallido de los truenos.) l es Deus caritatis!31

Recapitulando, estimamos que la misin de Brand es un tanto estril si la juzgamos desde el punto de vista de sus logros, en vista de que como pastor no logra, no digamos la salvacin de ningn alma, sino ni siquiera la adhesin salvo la de Ins, su esposa a su fe. El final de la obra alude a la salvacin personal de Brand, pero no por sus esfuerzos; ms bien creemos, que es la Providencia quien lo rescata, si atendemos a la voz que pronuncia ese Deus caritatis! Resulta significativo que Gynt es redimido por el amor y la abnegacin de Solveig, sin mrito de su parte, y en Brand, la redencin es anloga; aunque represente el polo opuesto de Gynt, ciertamente sus afanes son de ndole tico-religiosos, lo cual nos lleva a recordar la postura de Kierkegaard, quien disiente del voluntarismo de los predicadores y profetas, pues se apartan del sentido humano que debe implicar el vnculo religioso, el cual no es un vnculo solipsista, sino que involucra una
31

Ibid., p. 692.

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comunicacin, un entendimiento y un amor universales. Kierkegaard, como pensador religioso, habr de efectuar una cruzada contra toda impostura religiosa que pretendiera exonerar a los individuos de un compromiso autntico con la fe, su irnico y el brutal enfrentamiento con las autoridades religiosas de Copenhague dan cuenta del profundo inters de Kierkegaard en darle un sentido cabal, incorruptible, a la vida religiosa. De ah que podamos afirmar que la obra de Ibsen, Brand, pudo haber sido una interpretacin negativa del punto de vista de Kierkegaard. Para apuntalar esta afirmacin podemos situar el siguiente pasaje de Kierkegaard que pertenece al Postscriptum:
Los predicadores frecuentemente se han relacionado con el mundo impo, que se re de ellos, y esto es algo que, por otro lado, ellos mismos buscan a fin de asegurarse que son iluminados y el escarnio del que son vctimas es signo de ello y enseguida tener el beneficio, a su vez, de lamentarse por la impiedad del mundo. Con todo, es siempre una dudosa demostracin de la impiedad del mundo el hecho de que se burle del entusiasta, particularmente cuando ste empieza a hacerla de vidente, pues en ello realmente mustrase ridculo. 32

Hasta aqu, creemos que es patente la huella de Kierkegaard en la obra de Ibsen. En las dos obras del dramaturgo noruego hemos abordado su preocupacin por temas que involucran la religiosidad; la primera, con un acento marcado por la forma de vida esttica definida por Kierkegaard y, la segunda, por una visin negativa de un misticismo devastador. En la siguiente obra del mismo autor, Casa de muecas, quisiramos mostrar su preocupacin por otro tema que tambin desvel a Kierkegaard, y que es el de la situacin de la mujer en el
32

PS, p. 168.

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siglo XIX, tema en el que ambos estuvieron profundamente interesados. Casa de muecas (1879)33 Hemos elegido este drama de Ibsen por razones estratgicas, ya que en el prximo captulo se abordar la problemtica de la mujer desde el punto de vista kierkergaardiano. Por ahora, al revisar algunas obras de Ibsen, hacemos este ejercicio comparativo precisamente con el drama donde mejor se cristalizan las ideas emancipatorias feministas, no slo dentro de la dramaturgia del noruego, sino acaso para todo el movimiento artstico de su poca. Quiz esta obra fue irradiada tambin por el clima cultural que generaron las ideas de Kierkegaard sobre la mujer, la relacin entre los sexos y el matrimonio, que trat tanto de manera explcita como ubicua, esto ltimo si pensamos en el Diario de un seductor, In vino veritas, y Esttica del matrimonio. Casa de muecas refleja un drama particular que deviene en una problemtica universal: que es la condicin social de la mujer en el siglo XIX. Ibsen se vale de una familia burguesa acomodada compuesta de un padre, una madre y tres hijos pequeos. La obra inicia con una revelacin que es un secreto para la madre y esposa: Nora Helmer, este secreto es guardado por ella desde una poca anterior a la que est viviendo la pareja, que se halla en el umbral de la bonanza econmica y social pues a su esposo, Torvaldo Helmer, lo acaban de ascender al puesto de director de un Banco. Se trata de un prstamo que ella solicit de un personaje: Krogstad que, sin ser precisamente un hombre malvado, las circunstancias lo fuerzan a cometer actos ilcitos para obtener provechos
33

Vase Enrique Ibsen, Peer Gynt. Casa de muecas... op. cit.

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personales y que ahora se halla en una situacin crtica que lo ha impulsado a extorsionar a Nora con un pagar que ella, ingenuamente, formula de manera ilegal, ya que su propsito altruista era salvar la vida de su esposo que deba viajar a Italia para recuperarse de una enfermedad y necesitaba dinero para ello. Ella dice haber obtenido el dinero de su padre, que se hallaba al borde de la muerte y que, por lo mismo, ella no le solicit el dinero, aunque falsific su firma hacindolo pasar como aval del emprstito, sin que ste se llegara a enterar, ya que muere al poco tiempo. Ahora Krogstad, conocido de la infancia de Helmer, est en la situacin de avanzar y dejar atrs su pasado turbio, justamente por el nuevo nombramiento de Helmer, que lo puede beneficiar por medio de un ascenso en el Banco, o de otro modo permanecer, siendo quien es, puesto que se ha enterado que Helmer va a pedirle la renuncia a su empleo. La intriga, pronto, llega a su punto neurlgico, en la que el esposo est por enterarse por medio de una carta de Krogstad en la que le informa de la grave situacin jurdica de su esposa que comprometera a Helmer y a su familia de manera escandalosa. Aqu interviene un personaje que aparece desde el primer acto: la seora Cristina Lind, amiga de la infancia de Nora, para disuadir a Krogstad, a quien por otra parte ella conoce por motivos de una relacin amorosa del pasado y que acaba de ser presentada y recomendada a Helmer por Nora para un puesto en el Banco, precisamente el puesto del que acaba de ser cesado Krogstad. Curiosamente, la seora Lind no tiene como objetivo el que la carta sea retirada por Krogstad, pues cree que Helmer debe saber sobre las acciones de Nora, aunque finalmente lo disuade de esto mismo por otros motivos, que son los de solicitarle a

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Krogstad que sea su pareja y que de esta manera inicien una nueva vida juntos. Finalmente, la carta llega a manos de Helmer y, en este punto, frente a su reaccin, que desdice adversamente el amor que dice sentir por Nora, sta revela algo que el lector tiene presente, por menciones anteriores, esto es el milagro, el famoso milagro que ella espera de su marido y que no se da, y es el de que l no es capaz de demostrarle su amor culpndose a s mismo de la supuesta falta que ella ha cometido. Sucede entonces el desenlace. Un ltimo dilogo entre Helmer y Nora ocurre cuando llega una segunda carta de Krogstad aclarando favorablemente el conflicto y alejando definitivamente la tormenta. El humor de Helmer cambia diametralmente y, de los insultos y desprecios, pasa a algo ms intolerable para Nora, le ofrece el perdn que ella no ha pedido, ella, que haba estado dispuesta a morir si no se realizaba el milagro. La toma de conciencia de Nora ser radical; de un momento a otro se ha adueado de ella y de toda su historia como hija y esposa la certidumbre de haber sido una mueca, pequea con su padre, y grande con su cnyuge; decide por tanto abandonar el hogar y a los hijos y regresar a su lugar natal para forjarse un nuevo destino basado en el aprendizaje de s misma, sin aceptar ninguna tutela. Es significativo sealar el trato cotidiano de la pareja, en donde los papeles masculino-femenino estn muy bien acotados, Nora se comporta como lo que se espera de ella, una mujer que tiene que exhibir su belleza, ser graciosa, dcil hasta la sumisin, y no intervenir nunca en el mundo serio de los hombres; asistir a su esposo en sus trminos, cuidar, educar y jugar con sus hijos, ser bondadosa, amable y comprensiva en fin, ser una mueca. En cuanto a l, le corresponde ser el dirigente, el esposo y el

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padre, el gua moral, el asesor espiritual, a quien no hay que contradecir, representante de las instituciones sociales, dispuesto a ser tolerante, bondadoso y amoroso, de acuerdo con el cdigo imperante. Hasta el momento de la disrupcin, los personajes representan el modelo a seguir de su cosmos, a partir de ste advendr una revolucin en el hogar de los Helmer y en el mundo. En adelante es fcil imaginar el destino de Helmer, no as el de Nora. Nora es un personaje que sale de la creacin artstica para trascender, en trminos sociales, hacia un destino ms completo y legtimo de la mujer. Es quiz tambin el primer espejo en el que se reconozcan muchas mujeres, incluso en nuestra hora. Podramos aventurar que tal como lo plantea Ibsen el problema del ser s mismo surge, en trminos kierkergaardianos, de la filosofa de la existencia y no de otra filosofa, puesto que, como lo vio Kierkegaard, la toma de conciencia y el salto de la resolucin llevan al cambio profundo, en una primera instancia indeterminado y vertiginoso, en su devenir, y el suelo resultante slo cobrar consistencia subjetiva. Un yo legtimo slo puede gestarse gracias a una conmocin del alma, no gracias a un sistema predeterminado de categoras abstractas. Podramos extender esta caracteriologa, de paso, al mundo del Derecho, si recordamos que en Casa de muecas, Nora replica a Helmer sobre unas leyes que juzgan verticalmente al individuo sin atender a las causas profundamente humanas que llevan, en ocasiones, a violar esas leyes. Si nos remitimos de nuevo a la figura de Antgona, en su confrontacin con Creonte, volvemos a encontrar esta colisin trgica sobre el paradigma en el que estn basadas las leyes, que atienden a la defensa del sistema por sobre la vida contingente. Su aplicabilidad

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ortodoxa deja fuera una interpretacin verdaderamente justa de los actos humanos. Al abandonar el mundo esttico que de alguna manera est representado por su esfera social, Nora destruye el ncleo que la protege de s misma para transgredir el orden en la bsqueda de una trascendencia superior, que es la identidad consigo misma. En palabras de Herman Hesse, y como colofn de esta idea, para nacer hay que destruir un mundo. Los personajes femeninos en la obra kierkergaardiana poseen una fuerza simblica anloga a los de Ibsen. Para no ir ms lejos, el ciclo que comprende las obras de O lo uno o lo otro del dans fue, como sabemos, dedicado a una mujer: Regina Olsen. sta sera el motivo indirecto de toda una reflexin sobre los vnculos hombre-mujer, una reflexin sumamente polmica ya que Kierkegaard albergaba un dolor irrenunciable acendrado por la ruptura de su compromiso matrimonial. La Cordelia de Juan el Seductor, por ejemplo, ser el personaje femenino ms significativo y cercano a su propia experiencia amorosa. El objeto primordial del personaje seductor ser aquel que, de una forma oblicua, y por qu no, hasta siniestra, quisiera ver en la seducida una liberacin sin precedentes: la que pondr a la mujer en el derrotero de pertenecerse a s misma. Esta es, quiz, la respuesta que el propio Kierkegaard querra ver confirmada en el presente de Regina, no sospechara ya los poderes de la conciencia femenina? El rgimen matrimonial es un rengln que a Kierkegaard lo ocup de manera sobresaliente. Los textos seudnimos de la segunda parte de O lo uno o lo otro, en los que destaca la voz del tico juez Wilhelm, especialmente Esttica del matrimonio, se constata la

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completud que el compromiso conyugal implicaba para la vida interior. Este compromiso, tal como era concebido en trminos de la visin tica, o mejor, en la idealidad del amor, sera llevado hacia los ms altos principios de la conducta moral. El esteta quedara entonces superado por el matrimonio, si el matrimonio era ticamente superior a la vida esttica, entonces ah se realizaba como una finalidad. En el caso del matrimonio, en Helmer es evidente que esta finalidad no era consumada, por lo tanto, no quedaba superado el estadio esttico. Al subvertir Nora el pacto matrimonial, quedaba por alcanzar el estadio tico.

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Imaginacin y poesa en el teatro de la angustia Mutatis mutandis, el dramaturgo sueco, August Strindberg (1849-1910), tambin tiene un lugar en la cadena hereditaria que se remonta a Kierkegaard. Cierto es que el dans no intervino de ninguna manera en la determinacin de su arte, pero es posible encontrar entre ellos un tejido conjuntivo que los aproxime. Aqu acometemos la empresa de lograr el sortilegio de un dissendium34 que descubra esta contigidad. Para comenzar podramos apuntar algunas analogas biogrficas que, si bien no los asemejan por completo ni mucho menos, s pareciera hacerlos coincidir en trminos de la vida afectiva. Se trata de sus relaciones primordiales: las parentales, y de su educacin. Los dos nios crecieron en ese ambiente del pietismo que inculcaba un profundo sentimiento de temor y culpabilidad frente a la vida del deseo, y ambos enfrentaran verdaderas batallas para remontar sus historias interponiendo sus dotes creativas. De aqu sus juicios sobre la fragilidad de la infancia. Kierkegaard, en cierta pgina de sus Diarios apreciara sobre esta etapa de la vida lo siguiente:
Si se le dijera a un nio que quebrarse una pierna es pecado, el pobrecillo vivira en la angustia. Posiblemente correra mayor peligro de quebrrsela y la inminencia del hecho le parecera ya una falta. Supongamos que no haya podido sobreponerse a esta primera impresin. Entonces, por amor a sus padres, para que no los abata el desastre del error, tratar de mantenerse firme todo el tiempo que le sea posible. Como cuando se ata un caballo a una carga demasiado pesada y el animal tira con todas sus fuerzas hasta que acaba por caer exhausto.35

Palabra mgica que abre entradas secretas. Vase S. Kierkegaard, Diario ntimo, Buenos Aires, Santiago Rueda, 1955, p. 139. (A continuacin citado con las siglas DI.)
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La gravedad con que estn escritas estas palabras revela una gran pesadumbre contrada desde la infancia y sealada por la culpa. Lo cierto es que Kierkegaard vivi su infancia en medio de un temblor de tierra como l mismo sola llamarlo. En ello tuvo una gran repercusin el hecho de que siendo an muy pequeo su padre le revel que cierto da, en un pramo, elev la voz contra Dios, que maldijo a Dios y que, como resultado de ello: Deba haber un pecado que pesaba sobre la familia y un castigo de Dios que estaba sobre ella. Ella tena que desaparecer, ser borrada por la mano todopoderosa de Dios, y aniquilada como un ensayo desdichado.36 Kierkegaard vivi a partir de entonces temiendo a cada segundo por su vida. Se cuenta que muchos aos despus, su padre ya muerto, cuando cumpli la edad de Cristo, los 33 aos, viendo que haba sobrevivido, se sinti liberado de la amenaza que lo haba atenazado durante aos. Aunado a aquel temblor de tierra tambin tendra en l una resonancia funesta el enterarse que su padre, ya siendo un anciano, se haba casado con la criada, quien sera nada menos que su progenitora. Sobre su madre es difcil encontrar en la obra del dans alguna mencin ms o menos explcita y, si acaso existe, es slo un aislado mensaje cifrado. En el caso de Strindberg, las cosas no iban mejor en su infancia. Fue el cuarto hijo de un total de siete (cuatro hombres y tres mujeres), y naci cuando sus padres contrajeron matrimonio despus de haber vivido en unin libre. Lo cierto es que lo recibieron en franca bancarrota, de lo que Strindberg dedujo que no haba sido un hijo deseado. En el caso del sueco, el padre era aristcrata por nacimiento y educacin, y la madre, como la de
Vase Jean Wahl, Kierkegaard, Mxico, Universidad Autnoma de Puebla, 1989, pp. 10-11 (cita de Kierkegaard).
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Kierkegaard, provena de un estrato social bajo y haba sido, tambin, sirvienta. Una coincidencia filogentica que sin duda hermana a los dos escritores. Si bien el amor materno representar para Strindberg cierto solaz para su alma aterida de terror, su padre sera para l una figura imponente, por su extrema severidad, ante la cual se vera sistemticamente doblegado. En la primera de una serie de obras autobiogrficas, titulada El hijo de la sierva, Strindberg se retrata a s mismo con el nombre de Johan y all cuenta sobre sus primeros aos en medio del entorno hogareo y nos comparte su visin de la infancia y la familia. De la infancia reconoce el medio de injusticia en que se desenvuelve esta edad de la vida, ya que por medio de una presumible instruccin moral, lo que se ensea a los nios es a mentir para salvarse de una paliza: La certeza de que un desacierto ser reprendido provoca en el nio miedo a ser considerado culpable.37 Strindberg fue el blanco sistemtico de estos mtodos pedaggicos castrenses y, por ello, en el mismo texto de marras no tarda en emitir un juicio sumario sobre el ncleo familiar:
Altiva institucin moral, familia santa, intangible establecimiento divino que debes elevar a nuestros conciudadanos hasta la verdad y la virtud! T, que pretendes ser el sostn de las virtudes en el hogar, donde el nio inocente es torturado hasta por su primera mentira, donde la energa es aplastada por la injusticia, donde el sentimiento de dignidad sucumbe bajo estrechos egosmos. Familia: t eres el foco de todos los vicios de la sociedad; t eres la casa de retiro de las mujeres que aman sus comodidades, el presidio del padre y el infierno de los hijos!38

Con el objeto de no pormenorizar demasiado, hasta aqu encontramos patentes similitudes entre los dos nrdicos
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Vase August Strindberg, El hijo de la sierva, Barcelona, Montesinos, 1981, p. 24. Ibid., pp. 25-26.

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que, gracias a ser vistas a la distancia, nos permiten hacer un preliminar ejercicio de asimilarlos a una concepcin, si no comn, s anmicamente circunscrita por ciertos paralelismos muy claros. Pero lo ms importante para este estudio ser descubrir que la influencia del pensamiento kierkergaardiano puede rastrearse en la obra dramatrgica del escandinavo, y de ello extraeremos, tal como lo hemos hecho en el caso de Ibsen, algunas enseas a partir de algn drama concreto.39 Pero antes de introducirnos en este anlisis, es preciso acotar el lugar donde explcitamente Strindberg manifiesta haber tenido noticia del dans Sren Kierkegaard. Esta referencia se halla en la segunda obra autobiogrfica de Strindberg, titulada Fermentacin. Aqu, en la voz de Johan, Strindberg afirma que despus de haber ledo O lo uno o lo otro, se sinti invadido por el pecado. El imperativo categrico se insinuaba tras un nombre latino, sin ninguna cruz sobre los hombros, y l se dej engaar. No se dio cuenta de que all estaban disfrazados dos mil aos de cristianismo.40 Si consideramos que StrindbergJohan ley esta obra y se dej engaar por ella, esto nos habla del efecto producido por la marcada vocacin para el Witz que Kierkegaard ocultaba bajo sus pseudnimos (tanto estetas como ticos), y de su resultante y subliminal comunicacin religiosa. Kierkegaard no le hubiera calado tan hondo si no hubiera sido por una serie de circunstancias que le ocurrieron al mismo tiempo. Kierkegaard predicaba el goce y el sufrimiento en las Cartas de un esteta.41 Y he aqu la profundidad abismal
Otra liga con Kierkegaard, aunque tambin indirecta, es la que existe entre Strindberg e Ibsen, quien fuera veinte aos ms viejo que el sueco. Strindberg fue un declarado contrincante de Ibsen, lgicamente, si pensamos que la dramaturgia de Strindberg, como el artista autogestivo que era, descollara sin ninguna clase de limitacin generacional o de capillas. 40 Vase August Strindberg, Fermentacin, Barcelona, Montesinos, 1986, p. 197. 41 Idem.
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en la que Strindberg se sumerga. Tal como el dans, cuando escribi O lo uno o lo otro, estando absorto (en el lapso de cuatro meses) en la febril escritura de la obra, Johan tambin se hallaba en el goce inaudito de la escritura, lo que no dejaba de torturar su conciencia con sentimientos de culpa. El goce tena que pagar un precio y Kierkegaard no poda resolver este conflicto: Estaba reservado a los filsofos evolucionistas establecer la paz entre el sentimiento y la razn, entre el goce y el deber. Tena que borrar aquel insidioso O lo uno o lo otro y aceptar Lo uno y lo otro, dando a la carne y al espritu lo que corresponda a cada uno.42 Es evidente que tuvo un efecto perturbador en Strindberg la lectura de Kierkegaard, y del mismo modo resulta clave enterarnos que los efectos de esta lectura lo acompaaron varios aos en su trayectoria:
La verdadera importancia de Kierkegaard no la supo hasta muchos aos ms tarde, cuando descubri que no era ms que un pietista, un ultracristiano que quera realizar un antiguo ideal oriental de haca dos mil aos en una sociedad moderna. Pero Kierkegaard tena razn en un punto. Si deba existir un cristianismo, tena que ser un verdadero cristianismo.43

Esta apreciacin es sensible a las motivaciones kierkergaardianas. Es un rasgo definitivo que el dans instrument a lo largo y ancho de su obra una crtica tenaz hacia lo que en su poca era la prctica del cristianismo; la actitud de la cristiandad, que l calificaba de filistesmo burgus, era una convencin religiosa que permita a las masas la indulgencia sistemtica, tal como contina

42 43

Ibid., p. 198. Idem.

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ocurriendo hoy en da.44 No debe pasarse por alto entonces que el Kierkegaard decimonnico sealaba, incluso de una forma exultante, la decadencia de la religin cristiana. En el Postscriptum, Johannes Climacus reconoce: Pero si en un momento dado era terriblemente difcil volverse cristiano, sin duda pronto ser algo imposible, porque todo este asunto se ha vuelto una trivialidad.45 Strindberg acotar entonces que la lectura de Kierkegaard por parte de Johan, su alter-ego: No vea nada ms all de esto, as que a este hombre que escriba su libro en 1843 y que haba sido educado para ser sacerdote, no se le poda pedir que escribiera: o el cristianismo que yo propongo o ninguno, porque, en ese caso, sin duda, habra escogido ninguno.46 Hasta aqu las noticias sobre el encuentro con la obra kierkergaardiana por parte de Strindberg; no sabemos si el dramaturgo se encontrara en algn otro momento con la lectura de, por ejemplo, El concepto de la angustia, Temor o temblor, o La enfermedad mortal, obras que quiz lo hubieran inquietado aun ms que O lo uno o lo otro pero, en todo caso, lo que nos atrevemos a aventurar es que el sueco se reconoce en el dans por derecho propio y encuentra un hermano de raza con el cual pudo haber establecido nexos, pero cuyas diferencias son igualmente determinantes. El sueo de la realidad De entre las obras de Strindberg que hemos elegido comentar: La comedia onrica o El sueo (inicialmente
Slavoj Zizek ha incursionado, a la luz del psicoanlisis lacaniano, en la veta perversa del cristianismo en el mundo contemporneo. Vase Slavoj Zizek, El ttere y el enano. El ncleo perverso del cristianismo, Buenos Aires, Paids, 2005 (Espacios del Saber, 46). 45 Vase S. Kierkegaard, Postscriptum, op. cit., p. 295 (SV: 250-251). Versin castellana de Nassim Bravo. 46 Vase A. Strindberg, Fermentacin, locus citatus.
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intitulada por el autor El castillo que crece) ocupa un lugar destacado ya que, por una parte, fue la obra predilecta del sueco y, por otra, resume la visin integral del mundo strindbergniano en un atrevido libreto que ensaya con la atmsfera onrica en la escena, experimento por dems difcil (tal como haba sucedido con la puesta del Peer Gynt de Ibsen). Se trata de una pieza en que el reto es desmaterializar la accin. Aqu cabe recordar aquella zona irrepresentable del drama moderno que quiere subrayar la interioridad por medio de un montaje dirigido a la subjetividad del observador y que, como apuntaba Kierkegaard, est presente sin poder ser vista ni an con unos gemelos de teatro. La comedia onrica fue escrita en 1901, en medio de una de las muchas crisis personales que padeciera Strindberg, por lo cual conserva, como todo su trabajo, muchas huellas autobiogrficas traspuestas sutilmente en la accin. Pasaba por las tormentas de un tercer matrimonio (con la actriz noruega Harriet Bosse) que, como los anteriores, estaba igualmente sealada por la desventura, atribuible en buena medida al difcil temperamento del autor que haca insufribles sus relaciones en general, agravadas, ya que padeca una enfermedad limtrofe con la locura, y por su acendrada misoginia.47 Enmarcada en la atmsfera de las imgenes del sueo, la obra transcurre en un desarrollo saturado de un manejo intencional de los smbolos; segn nuestro punto de vista esto ocurre, ms a la manera de Carl Jung, cuya interpretacin apela a los arquetipos universales, que a la manera de la interpretacin de los sueos freudiana de la
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Podemos considerar como una referencia obligada el texto de Kart Jaspers, Genio artstico y locura. Strindberg y Van Gogh, Barcelona, El Acantilado, 2001.

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que el sueco tena noticia.48 El campo donde se desenvuelven las figuras involucran una cosmogona reconocible por el espectador que no recae en el inconsciente de un slo individuo sino en el inconsciente colectivo. No parte de un psicoanlisis autorreferido, lo cual pertenece a la clnica o al psicoanlisis de la obra artstica sino que, como toda obra artstica, recurre a la expresin simblica consciente. Partiendo quiz de un retrucano de la famosa obra de Caldern de la Barca, La vida es sueo, aqu el sueo representa la vida en cuanto que se proyecta sobre sta. La representacin del teatro dentro del sueo nos sugiere una imagen fractal en donde la vida es sueo, el sueo es teatro, el teatro representa la vida, la vida que se suea, etctera. A cambio de interpretar el sueo de una forma psicoanaltica, nuestro punto de partida es la interpretacin literal o literaria y, de ah, la propuesta abierta a descubrir una posible interpretacin filosfica de sus mensajes. Se ha preferido no glosar en este espacio el desarrollo de lo que podramos llamar la trama, ya que la profusin de personajes que intercambian su personalidad y se transmutan dentro de lo que est a punto de ser incoherente, dificulta su narrativa. No obstante se puede anotar que la pieza parte de dos personajes centrales con valor metafsico, se trata de una visin omnisciente del mundo por parte de una entidad transmundana: la Hija de Indra (el dios hind) que desciende al mundo para constatar el dolor y el sufrimiento de los hombres y buscar para ellos una salvacin que culminar en su final inmolacin en el fuego. Esta figura, aunque situada en otra cultura y de sexo femenino, equivale a la de Cristo, y el dios Indra cumple la misma funcin del dios absconditus
48

Vase Estela Ruiz Milln, Strindberg. Una mirada psicoanaltica, Mxico, UNAM, 2006, p. 114.

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y lejansimo de la tradicin judeocristiana. Estas figuras tendrn intercambios de identidad, tal como sucede en los sueos, en personajes que se suplantan unos a otros: como Agnes (o la Hija de Indra en su versin mortal), el Oficial, el Cartelero, el Abogado, el Poeta, un Don Juan, etctera, que son facetas de un solo personaje: el propio dramaturgo. Esta obra representa la visin del mundo, la Weltanschauung de Strindberg, como una concepcin completamente pesimista y realista, en donde las escenas simblicas estn tratadas como microcosmos que reportan la gnesis y la decadencia de los mejores impulsos del hombre, como el amor; el trabajo (visto como explotacin); el deber como repeticin infernal; el conocimiento como un afn intil y estril por estar condenado de antemano al fracaso en un mundo sin sentido; lo absurdo de los afanes de las profesiones liberales; la mentira de la teologa; la corrupcin de las leyes hacia lo cual Strindberg no deja de manifestar implcitamente una profunda conmiseracin. La similitud de Strindberg con la visin kierkergaardiana resulta muy clara si se atiende al fondo existencial de la materia prima de la cual parten ambos: el cristianismo y su estado psicolgico concomitante: la angustia y el sentimiento profundo y enquistado de la culpabilidad. La condicin humana es la condicin de la Cada sin redencin antes de Cristo; el hombre debe saber vivir con su fragilidad, que es la de saberse escindido, jaloneado por las contradicciones y los opuestos; slo de esa conciencia puede surgir el valor de la vida, es la asuncin de un estado defectuoso originario que no admite reparacin posible, la culpa es la del pecado original. Ante

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todo eso se revela violentamente Strindberg pero, sin poder trasponerlo, asume, fatalmente, su impotencia. El movimiento de Strindberg es descendente, oscuro, negativo. El de Kierkegaard contempla la observacin de una saga caballeresca que va del Caballero de la resignacin infinita al Caballero de la fe que representa Abraham de modo arquetpico. Aunque el propio dans no alcance a obtener las preseas del Caballero de la fe, como lo reconoce Johannes de Silentio en Temor y temblor, lo apunta como un ideal y una salvacin paradjica; pero desde la resignacin que va de lo infinito a lo finito, se concilia con la condicin humana finita y desde ah pondera las obras del amor cristiano: el arrepentimiento, la compasin, la caridad, el perdn, el culto a la memoria de los muertos y la ejemplaridad de las acciones y el sacrificio personal. Hay un arte de vivir despus de todo. Para Strindberg, en cambio, la vida se sumerge en una ilusin, en Maya, y no hay nada ms, no hay verdad que sobreviva a la desolacin primigenia. Si bien los afluentes anmicos de estos autores nrdicos son similares, podemos destacar las diferencias radicales que los apartan conducindolos a distintos planos y derroteros. Kierkegaard extiende el territorio donde el individuo se resuelve a travs de acciones y tomas de posicin que lo comprometen electivamente, utiliza la irona y los recursos de la farsa categora teatral, para contrastar los equvocos humanos. Strindberg se introduce de lleno en el sealamiento de las carencias ah donde las halla, incide directamente en la conciencia del espectador espetndole las fallas que le son inherentes. No hay valores que puedan vindicar y limpiar de sus culpas a la empresa humana. Estamos condenados a seguir cayendo.

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Un punto esencial que diferencia estos dos universos parte de su temperamento. Kierkegaard, aunque melanclico endmico, se ha desarrollado en la reflexin, en el clculo y el tono irnico de un crtico lcido que, aunque atormentado, apela a la prudencia y al tono justo. Strindberg, en cambio, lucha con un demonio interior que no tiene nada que ver con el pathos demoniaco kierkergaardiano, su demonio es ms acucioso, no le da tregua, es un volcn en erupcin; igualmente lcido, su inteligencia es rapaz, tiene que combatir consigo mismo permanentemente, y es un poco a pesar de s mismo que realiza su obra, es visceral y contundente. El padre, La seorita Julia, La danza de la muerte, La sonata de los espectros, La ms fuerte, Camino a Damasco, en fin, todas y cada una de las piezas dramticas de Strindberg, son obras realizadas desde la ms grave desesperanza, pero conducidas milagrosamente por una razn y un propsito invencibles. No obstante y a pesar de los abismos que pudieran separar al dramaturgo patolgico del fin de siglo, del dramaturgo filosfico-religioso de Dinamarca, se podra sealar que tanto aqu como all la angustia no se presenta como un malestar transitorio, esta es contundente, la experiencia concreta y permanente de todo individuo existente en la cuerda floja del esclarecimiento de la libertad, su libertad, es el sntoma de la angustia. El pseudnimo Vigilius Haufniensis lo establece con claridad:
Aquel que es educado por la angustia se ha educado por la posibilidad, sabe ms a fondo (que un nio el alfabeto) que no le pedira absolutamente nada a la vida, y que el terror, la perdicin, la aniquilacin se encuentran muy cerca de cualquier hombre, y ha aprendido la provechosa leccin de que cualquier miedo que

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nos asusta puede convertirse en el minuto siguiente en un hecho real; entonces entender de un modo diferente la realidad.49

Cierto es que en Strindberg esta angustia bsica sealada por el dans tomara otros tintes ms bien grisceos, foscos y de una profundidad insondable. Sombros tintes de una paleta donde la psicosis es sealadamente ascendente y cuyos trazos lanzan al artista, de una visin escptica declarada, hacia una visin mstico-teosfica donde el iluminado es el nico adepto.50 Los dramaturgos nrdicos, como Ibsen y Strindberg, participan esencialmente del universo existencial trazado de forma magistral por el genio de Kierkegaard, a los cuales agregaramos a otros dos nrdicos ms actuales: como el dramaturgo y cineasta Igmar Bergman, y el cineasta dans contemporneo Christoffer Boe, as como el cineasta ruso-sovitico Andrey Tarkovski, dentro de una sucesin que se desborda en tiempo y lugar y abarca, como herederos, a un sinnmero de artistas que van desde Sartre y Camus como autores teatrales, hasta movimientos modernos representados por autores como Joyce, Artaud, Jarry, Beckett, Ionesco, Genet, O Neill y, de alguna u otra forma, todo el teatro actual.

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Cfr. S. K., Concepto de la angustia, op. cit., pp. 84-85. Vase August Strindberg, Inferno, Barcelona, Fontamara, 1974. Esta obra, que constituye la ltima parte de su autobiografa, es el testimonio del gran desorden psquico del dramaturgo pero tambin de su gran lucidez.

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El entorno cinematogrfico del pensador subjetivo: Bergman, Tarkovski y Boe Las hondonadas del pensamiento existencial kierkergaardiano, con su apasionado influjo, ajeno por completo a la ataraxia estoica, han alcanzado a inundar con sus efectos las obras emanadas desde el sptimo arte. Obviamente, en sus depresiones han quedado anegados sus coterrneos nrdicos, como el clebre cineasta sueco Ingmar Bergman, el ruso Andrey Tarkovski y, el an ms contemporneo, el dans Christoffer Boe. Aqu intentaremos describir algunas de las turbulentas estelas que sealan esa profundidad. Comenzaremos con el cineasta de Uppsala, Ingmar Bergman. Los estadios y el drama bergmaniano Quisiramos poner de relieve antes que nada que la fila entre Ingmar y Sren arrancara para nosotros de la profunda fidelidad que siempre guardaron ambos frente a la infancia. Sin descartar por supuesto, y en respuesta a la lnea hereditaria que hemos venido sealando, aquellos profundos paralelismos que tambin acercaron al dramaturgo y cineasta sueco, a Strindberg en primera instancia, y, ms tarde, a Ibsen. El caso es que como aqullos, tanto el dans como el sueco jugaron un papel de lcidos testigos de la realidad desnuda desde sus ms tempranos aos, y fue este papel el que precisamente sera el punto de partida del refinamiento sistemtico de sus ms prstinas intuiciones sobre la condicin humana. En Diapslmata, por ejemplo (ese conjunto aforstico que abre la primera parte de Enten-Eller),

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Kierkegaard-A asalta el tema de la infancia de un modo deslumbrante:

penosa impresin recib al ver a un pobre caminando a hurtadillas por las calles, vestido con una levita rada, de color verde claro tirando a amarillo! Sent lstima de l. Pero lo que ms me conmovi fue que el color de la levita me recordaba a lo vivo los primeros productos de mi infancia en el noble arte de la pintura. Este color era precisamente uno de los colores de mi blusa. Es doloroso que en ninguna parte se encuentren hoy estas combinaciones de colores en las que todava pienso con tanta alegra. Todo el mundo las encuentra chillonas, hirientes, slo aplicables en telas de Nuremberg. Basta tropezrselos una sola vez para sentirse desgraciado, como ocurri esa vez. Ser siempre un alienado o un desgraciado, en una palabra, uno que se siente extrao en la vida y a quien el mundo no reconoce. Y yo que siempre pint a mis hroes con estas pinceladas verdeamarillas, eternamente inolvidables, en la camisa! No ocurre igual con todas las combinaciones de colores de la infancia? La luz que la vida tena entonces se fue haciendo poco a poco demasiado fuerte, demasiado chillona para nuestros ojos.51

Qu

Kierkegaard mantendr incorruptible la conciencia originaria del nio. Todo desarrollo posterior siempre correr el riesgo de la adulteracin. La infancia es el verdadero martillo de Thor, todo lo que sigue en la vida son modificaciones de forma pero nunca de fondo: A medias en los juegos de la infancia, a medias con Dios en el corazn, evocar Kierkegaard en la voz de Goethe.52 Ingmar Bergman, cuando el cineasta contaba los 71 aos de edad respondi, en cierta entrevista realizada en 1989: Soy un nio. Ya lo dije una vez: toda mi vida creativa proviene de mi niez. Y emocionalmente soy un

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Vase la edicin espaola, S. K., Diapslmata, pp. 24-25. DI, p. 79.

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cro. La razn por lo que a la gente le gusta lo que hago o haca es porque soy un nio y les hablo como un nio.53 Hijo de un padre pastor luterano y una madre enrgica, Bergman creci en un medio excesivamente estricto, cuyo rigor llev al nio a buscar consuelo en su fantasa que encontr nutricia y que, desde entonces, manifestara inclinaciones artsticas que con el tiempo lo llevaran a perseguir una vocacin primero en la dramaturgia y, luego, en el cine, actividades en las que encontr un fuerte surtidor de expresin personal desde la que cre una visin ontolgica que desde entonces sigue fecundando las formas y estilos caractersticos de un arte total. Representante de la tradicin nrdica de un teatro que hunde sus races en la obra de Strindberg (figura fundamental en su experiencia) e Ibsen (muy presente en su obra de madurez) aporta a esta tradicin un fuerte aliento que hace avanzar a la misma dotndola de una nueva criticidad que se proyecta hasta nuestros das. Otra alianza entre Kierkegaard y Bergman reside en su compleja vocacin religiosa que, en Bergman, a diferencia del dans, es dubitativa y laberntica, pero en cierta forma tambin correra el periplo de los estadios kierkergaardianos. Se han clasificado sus realizaciones segn estos estadios relativamente en forma ascendente, lo cierto es que el director comenz cronolgicamente partiendo del estadio esttico al tico religioso, de modo que los caracteres van desde los personajes inmediatistas y voltiles que caracterizan las obras de juventud,54 como Crisis, Llueve sobre nuestro amor, Barco hacia la India y Ciudad portuaria, muestra de un estilo indirecto (como el usado por el dans en su etapa esttica) y sostenido en el deseo inmediato. Paulatinamente, su cine se desplaza
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Vase Ingmar Bergman, Ser o no ser, entrevista de Juan Cruz, publicada en El Pas. Que van de los aos cuarenta a los cincuenta.

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hacia los estadios subsecuentes, como La sed y Noche de circo que sealan una transicin donde el individuo se muestra desde el conflicto, sobrecogido y desesperado, acuciado por la interrogante tica. Un verano con Mnica, pelcula en la que el personaje femenino sucumbe ante el conflicto tico y el personaje masculino logra trasponerlo afirmando su responsabilidad. Esta obra entra de lleno a lo que ser su produccin identificada con el binomio ticoreligioso. Juegos de verano muestra plenamente la alternativa de la fe como resultante de la eleccin libre y consciente frente al absurdo. En El sptimo sello estn presentes los tres estadios. De ah en adelante se mover electivamente de uno a otro estadio, pero ya enriquecido por la experiencia completa. En obras como el Manantial de la doncella asume plenamente la reconciliacin con un Dios trascendente, lo que no impidi un regreso de Bergman a la duda (lo que incluso le minara la salud) y la incertidumbre. Al Manantial de la doncella podemos agregar como obras significativas de este periodo: Como en un espejo, Los comulgantes y El silencio. Un tema particularmente interesante de Bergman es su casi obsesivo tratamiento del matrimonio y la unin de pareja, como una fuente dramtica per se. Tema insoslayable en Kierkegaard y sus pseudnimos B y el juez Willhelm, aunque tratado por stos con un matiz ms cercano a lo romntico, atributo de lo ideal y la entereza de valores, el matrimonio como un pacto tico, acordado y presumiblemente armnico. Bergman, ms moderno, ms desencantado, ver en el conflicto matrimonial un catalizador de la angustia y el dolor moral, difciles de remontar, casi sin solucin de continuidad, lo cual recuerda fuertemente a Strindberg. En ese conflicto Bergman subraya la interiorizacin del dolor,

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particularmente aguda en las mujeres, puesto que su condicin social las constrie de forma extrema. Tesitura del dolor que Kierkegaard avisora de una forma sutil y lcida, como ms adelante veremos, al comentar Siluetas, texto en donde el dans explora la condicin de tres figuras arquetpicas de la literatura: Mara Beumarchais, Doa Elvira y Margarita. Gracias a una personal tcnica cinematogrfica, Bergman dot a las imgenes femeninas en particular, de una contextura icnica enriquecedora del acervo cultural del mundo de una manera prodigiosa, sus actrices gozan del privilegio de una feliz inmortalidad, ya que sus rostros son como el emblema mismo de la feminidad. En esta semblanza nos hemos limitado deliberadamente a una visin sucinta de la amplia filmografa bergmaniana, pelculas que an perduran en la memoria de muchos espectadores y que gozan de una actualidad y una vitalidad de la que carecen muchas realizaciones de otros directores igualmente afamados, y que sin duda han pasado a ser clsicas del arte cinematogrfico. El contenido ontolgico, antropolgico y psicolgico existencial de la visin kierkergaardiana, transformado por el devenir y la angustia contempornea, lleg hasta Bergman, inspirado en un individualismo de signo positivo en cuanto a la autorreflexin, la autonoma y el compromiso con una postura electiva, la cual en nuestros das al menos, ha cambiado de signo transmutndose en un egosmo ciego, deshumanizado, precedido por un hedonismo compulsivo de rostro masivo, desfigurado por srdidos intereses comerciales, lo cual se ha vuelto una desesperacin sin conciencia, annima.

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De la misma manera que todas las facetas de Kierkegaard como escritor estn orientadas a despertar en sus lectores la movilizacin de la conciencia y la responsabilidad, en Bergman, el arte no es una finalidad en s misma una tica petrificada, sino un instrumento que, aunque fenomenolgico, su descripcin intenta influir igualmente en la conciencia del espectador, y esto lo decimos porque existe la tendencia a admirar el cine de Bergman exclusivamente como arte, olvidndose que la intencin general del autor es penetrar en una problemtica existencial que nos concierne como tal. El pathos potico de Tarkovski El cineasta ruso Andrey Tarkovski es otro ms de los centinelas de la veta existencial develada por Kierkegaard en nuestro mundo contemporneo. Formado inicialmente en la msica y en la pintura, en lenguas orientales y en geologa, Tarkovski se aplicara al cine y a la teora cinematogrfica con una intensidad potica nunca antes concebida por ningn otro de su estirpe. Es el poeta de la existencia del mbito cinematogrfico por excelencia, y con esto no se afirma algo simple, por el contrario, en Tarkovski vuelven a ser verdaderas las palabras de Herman Hesse: a uno se le permite ser poeta, pero no convertirse en poeta. Para el cineasta ruso, la poesa es una conciencia del mundo, un modo de relacionarse con la realidad, de modo que la poesa deviene una filosofa que orienta la vida.55 Todo su cine (tan slo siete largometrajes) es un vivo ejemplo de la radical independencia frente a las tcnicas dictadas por la lgica del drama convencional proveniente de otras artes, como la literatura y el teatro, constituyndose, con asombrosa
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Vase Andrey Tarkovski, Esculpir el tiempo. Miradas en la oscuridad. Mxico, UNAM, 2009, p. 25.

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fidelidad, en el dibujo potico del ser cuya profunda complejidad y verdad permite al espectador percibir las relaciones impalpables y los fenmenos ocultos de la vida.56
Con las concatenaciones poticas dice Tarkovski se ampla nuestro espacio emocional, y el espectador se hace ms participativo: se hace partcipe del proceso de descubrimiento de la vida, sin apoyo alguno de conclusiones ya hechas a partir de la trama o de los inevitables sealamientos del autor. Tiene a su disposicin nicamente aquello que le ayuda a penetrar el ms profundo significado de los complejos fenmenos representados frente a l. Las complejidades del pensamiento y las visiones poticas del mundo no tienen que ser insertadas en el armazn de lo ostensiblemente obvio. La lgica normal, la lgica de la secuencialidad lineal, es tan incmoda como la prueba de un teorema geomtrico. Como mtodo es incomparablemente menos fructfero artsticamente que las posibilidades ofrecidas por el encadenamiento asociativo, el cual permite una valoracin tanto afectiva como racional.57

Es en esta misma tesitura que Kierkegaard desplegara el entramado de su filosofa. El pathos potico-existencial nunca podra seguir los pasos de un mtodo lineal y directo, ya que ste se contravendra radicalmente con la naturaleza misma de la comunicacin que persegua, es decir, la comunicacin indirecta. El interlocutor kierkergaardiano, el lector que lo lee de cabo a rabo y a travs de mltiples ojeadas, nunca es tocado nicamente por la va intelectual, como sucede con otros constructos discursivos abstractos, por el contrario, la afectividad, en tanto sensibilidad y percepcin, es la que resulta contactada de una manera profundamente insondable o, en otras palabras, con una sonda interminable. Toda la literatura del dans busca incidir en la interioridad, en el
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Ibid., p. 24. Idem.

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mundo interior de cada uno de sus lectores, y ello no puede ocurrir sin apartarse de los caminos habituales. Los dispositivos del escritor son inextricables hasta para l mismo, no obstante ste responde al ms sincero de sus propsitos: dejar la puerta abierta a sus lectores, invitarlos a continuar el drama esbozado, con otro renovado esbozo, con otro fragmento de verdad seguido de otro fragmento de verdad, al que le seguir otro ms y as, sucesivamente. Y todo ello en el entorno esencial del silencio que ora significa, ora no significa nada en absoluto. El autor apela al silencio bullicioso del lector y a su sentido intransferible. Del mismo modo, el mundo interior, en Tarkovski, es la materia que se permea en toda la heterogeneidad potica de sus expresiones. Al igual que el dans, es la visin subjetiva la forma en que el artista desglosa en su obra la realidad a travs del prisma de su percepcin y [la] utiliza para mostrar las diferentes facetas de la realidad [con] una tcnica de escorzo propia.58 La humanidad recuperada La ltima pelcula de Tarkovski: Sacrificio, considerada por la crtica como su obra maestra responde, ya sea su concepcin ya su realizacin, a las motivaciones espirituales que fueran ms caras, indistintamente, tanto a Kierkegaard como al cineasta ruso: la fuerza del amor y el sentido profundamente sacrificial que implica entregar la vida a un designio suprarracional. Escuchemos lo que Tarkovski tiene que decirnos sobre estos propsitos:
Lo que me motiv a hacer la pelcula fue el tema de la armona que puede surgir nicamente del sacrificio, de la dependencia dual que existe en el amor. No se trata del amor mutuo: lo que nadie parece entender es que el amor slo puede ser unilateral,
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Ibid., p.33.

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que no existe otro tipo de amor y que cualquier otra forma de amor es irreal. Cualquier amor que no implique el darse totalmente, no es amor. Es un amor impotente; no es nada an.59

Del mismo modo, para el poeta religioso, la esencia del amor est ligada indisolublemente al sacrificio: el paradigma de este sacrificio es Abraham: el Caballero de la fe, el que fuera capaz, casi sin asomo de vacilacin, de saltar por encima de las altas tapias de la razn el intelligere, atendiendo al llamado del Absurdo que implica la fe. Sin reclamo o discusin alguna, Abraham obedece humildemente y en total silencio la solicitud descabellada del Altsimo de realizar un holocausto cuyo chivo expiatorio es nada menos que Isaac, el hijo amado.60 Del mismo modo, Cristo encarna ese sendero del amor infinito que se sita por encima de todas las determinaciones.61 Andrey Tarkovski se mostr siempre preocupado porque el hombre pudiera alcanzar una vida espiritual sana. Y, as como el propio Kierkegaard ya se enfrentaba con la prdida de sentido por parte de sus contemporneos respecto de la esencia espiritual del cristianismo, lo que lo conminara a emprender una afanosa bsqueda de la
Ibid., p. 233. Como sabemos, en Temor y temblor, Johannes de Silentio, quien ejerce su escritura al modo de un poeta religioso, se concentrar fundamentalmente en los movimientos internos del pathos que conlleva la fe. El motivo nuclear de esta obra ser el pasaje bblico narrado en el Gnesis que cuenta sobre el sacrificio de Isaac en manos de Abraham. Segn la lectura de J. Derrida, el sentido inenarrable del secreto marcha por la senda oculta de la responsabilidad que apunta siempre a la disidencia, la separacin, la hereja, la resistencia y el secreto, los cuales son enrgicamente sostenidos por Johannes de Silentio. Las pginas de Derrida dedicadas al mysterium tremendum que conlleva la parbola de Abraham rebasamentan el lugar de la ocultacin dionisaca, orgistica que oculta y modera la polis-civitas platnica y neoplatnica: no en cuanto a la esencia accesible a la mirada humana del Bien y de Uno, sino en la relacin con un ente supremo, absoluto, inaccesible, que nos tiene en sus manos no exterior sino interiormente, vase Jacques Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paids, 2006. 61 En las meditaciones que constituyen Las obras del amor, del autor Kierkegaard desembozado, del autor religioso, se imprime, con sencillez expositiva, el sentido del amor en su escala ms elevada, dnde el amor lo espera todo sin quedar jams defraudado. Qu unilateridad y autonoma mejores que las del amor infinito. Vase S. Kierkegaard, Las obras del amor. Meditaciones cristianas en forma de discursos. Tr. Demetrio G. Rivero, Madrid, Guadarrama, 1965. Vase tambin la edicin de Las obras del amor, tr. Demetrio G. Rivero, Salamanca, Sgueme, 2006.
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verdad cristiana por caminos difciles de transitar, del mismo modo, Tarkovski reconocera, un siglo y medio despus, y en un entorno aun ms desacralizado que el del dans, la necesidad de tomar un camino de responsabilidad espiritual frente al mundo materialista. La claridad con la que esto es expresado por Tarkovski, se torna aqu rebelde a no ser citado a la letra:
Me doy cuenta de que la idea de sacrificio, el ideal cristiano de amor al prjimo, no goza de ninguna popularidad y de que nadie nos pide que nos sacrifiquemos, lo cual se ve como un acto idealista e imprctico. Sin embargo, las consecuencias de nuestra manera de vivir, de nuestra conducta, saltan a la vista: la erosin de la individualidad a causa de un abierto egosmo; la degradacin de los lazos humanos, convertidos actualmente en relaciones sin ningn sentido entre grupos, y, ms alarmante an, la prdida de toda posibilidad de regresar a esa forma de la vida espiritual superior que es la nica digna de la humanidad y que representa la nica esperanza que el hombre tiene de salvarse.62

En Sacrificio, que es una parbola potica, el protagonista principal: Alexander (actor retirado de las tablas), es curado milagrosamente de una enfermedad terminal, luego de pasar una noche ntima con una hechicera: no slo se tratara dice el cineasta de la cura fsica de una enfermedad [], se tratara tambin de una regeneracin espiritual que se expresara a travs de la imagen de una mujer.63 Alexander, aburrido del mundo materialista, ha llegado incluso a odiar el hueco del lenguaje humano64 y busca en la espiritualidad de la oracin la salvacin.
Alexander le reza a Dios, resuelve despus romper con su vida, tal y como sta ha sido hasta entonces, quema sus naves y no deja camino alguno de regreso, incendiando su casa y alejndose
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Ibid., p. 235. Ibid., p. 236. 64 Ibid., p. 240.

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del hijo al que ama por sobre todas las cosas; decide ya no hablar, como comentario final sobre la devaluacin en que han cado las palabras en el mundo contemporneo.65

Como en todo el cine de Tarkovski, y en esta pelcula (la ltima que rodara) con ms fuerza an, no se ofrecen explicaciones previas al desarrollo dramtico; tampoco se hacen las consabidas concesiones al espectador que acostumbran directores de otras latitudes; la metfora consiste en la accin y sta no necesita ser elucidada66 por lo menos por parte del autor-realizador. En cuanto a los receptores, los hechos pueden ser interpretados de un sinfn de maneras, derivadas todas de la diversidad de niveles de espiritualidad que poseen los espectadores (desde el ms ateo y descredo, hasta el ms devoto creyente o desarrollado en el sentido de lo sobrenatural), y de ello es que depende el que se pueda, o no, captar el mensaje de esta gran parbola. Prevalece sin duda una especie de gemelismo entre las concepciones de Kierkegaard y Tarkovski. Su repudio frente al mundo material es en ambos exultante. Kierkegaard, si bien lo expresara aqu y all en todos sus escritos, tambin lo hara de una forma contestataria en el sentido cultural y poltico. Aunque oculto en un ttulo principal: Una recensin literaria dedicada a una novela de Thomasine Gyllembourg (la madre de Johan Ludwig Heiberg), Kierkegaard, en La poca Presente expresa una visin del mundo contemporneo pasada por raseros que nos siguen pareciendo vigentes, Kierkegaard denunci, sobre la base del concepto de nivelacin, la unidimensionalidad humana marcuseana, ese vaciamiento de sentido de la vida de los individuos producto de los
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Ibid., pp. 240-241. Ibid., p. 240.

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aparatos de comunicacin masiva y publicitaria que permite que todo permanezca en pie, pero que mediante circunloquios reiterativos lo vaca todo de significado. As nos lo subraya el dans:67
La abstraccin de la nivelacin, esta espontnea combustin del gnero humano, que existe por la friccin que se produce al olvidar la separacin de la interioridad religiosa, se quedar con nosotros, tal como se dice de un viento que lo consume todo; pero por obra de ello los individuos, cada uno por su cuenta, nuevamente pueden ser ganados religiosamente y en el ms elevado sentido pueden adquirir lo esencialmente religioso mediante el examen rigorosum de la nivelacin.68

Tarkovski, por su parte, nos muestra un perfil semejante al del poeta religioso: Una de las tragedias del mundo actual como nos conmina a reconocer es el hecho de que los problemas ticos y las relaciones morales no estn de moda, que se les haya dejado de lado y no se les preste atencin.69 Kierkegaard, como es posible comprobar, nos dir con singular insistencia algo muy semejante a lo que nos dice Tarkovski: la conciencia de la enajenacin quiz sea lo que pueda sacudir a los individuos e impulsarlos hacia la responsabilidad absoluta de sus vidas particulares y a la que compete, en un sentido global, a toda la humanidad prona. Reconstruccin/Recuperacin/Repeticin Las huellas del pensamiento kierkergaardiano pueden hallarse en muchas partes inusitadamente, y con mayor razn si se trata de la obra de un coterrneo, nos referimos ahora al todava joven director de cine Christoffer Boe que asombr a la crtica con su primer largometraje:
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Vase S. Kierkegaard, La poca presente, Santiago de Chile, Universitaria, 2001. Ibid., p. 68. 69 Cfr. A. Tarkovski, op. cit., p. 245.

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Reconstruccin, en donde encontramos rastros reconocibles del filsofo de la existencia. No queremos decir que se puedan hacer fciles analogas entre ambos, pero s hacer notar ciertas astucias que como recursos puedan hacerlos equiparables, si no intencionalmente, al menos en potencia: el discurso fragmentario como sugerencia, como comunicacin indirecta de una idea abierta a la interpretacin del espectador, lo cual permite sealar la textura artstica dada en el contexto cinematogrfico; la arbitrariedad y la duplicacin del constructor narrativo que permite hacer uso de voces y rostros especulares; la ambigedad dialctica de la alternativa o lo uno o lo otro; el salto cualitativo como posibilidad de la repeticin (de ah la reconstruccin). Reconstruccin integra cuatro personajes de los cuales tres pudieran pertenecer a la pura ficcin, o bien estar insertos en una realidad manipulada por el cuarto personaje. August, novelista casado con Aime, la que a su vez tendr un affaire con el fotgrafo Alex, quien tiene una novia, Simone (ambos personajes femeninos interpretados por la misma actriz). ste escribe una novela cuyo decurso parece animar trama y personajes que irn trazando una historia paulatinamente alterada, reconstruida, en una especie de escrituras y borraduras del texto. El autor parece estar recomponiendo sus voces a conveniencia (experimentacin psicolgica que recuerda a Frater Taciturnus),70 de manera que la historia del encuentro amoroso entre Alex y Aime se ir accidentando de manera sorpresiva e inquietante, una vez que el escritor advierta los signos del desliz de su esposa. Resear todas las locaciones donde se disputan estos personajes sera aqu un detalle excesivo. Lo que importa
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Recurdese al Quidam y la Quaedam de la experiencia, del experimento de Frater Taciturnus.

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es que Alex, al ir al encuentro con Aime, quien ha abandonado a su marido para reunirse con su amante, se demorar en una encrucijada y, como un Orfeo, sucumbir en la paradoja de volver su vista atrs, perdiendo as a su Eurdice. Alex pasar a ser, ante su propio azoro, un desconocido para todos hasta que, al cabo, ser borrado framente de la historia. El espectador finalmente se hallar inmerso en la ambigedad de haber presenciado una realidad o una ficcin que, como indica una voz en off, al inicio y al final de la pelcula, el amor de un hombre, no por ser ficcin, es menos doloroso. El amor ser el plexo de la imaginacin del autor, ste podr dibujarlo o desdibujarlo a su antojo, pero siempre quedar indestructible e inaccesible la esencia de su mvil. Kierkegaard insisti siempre en mostrar las caras anversa y reversa del amor por una necesidad profunda de clarificacin de los caminos en los que este sentimiento se acta de modo existencial. El binomio hombre-mujer siempre escondi para l un enigma difcil de desentraar, la reflexin en torno suyo se tornaba infinita, y la prueba de ello se encontrar en su obra entera. En Reconstruccin hallamos que los afanes del novelista, al estar recomponiendo su obra una y otra vez, parece buscar y encontrar, al menos en uno de sus ngulos, la verdad de la repeticin kierkergaardiana, baste esta cita como prueba:
[] el que no ha comprendido que la vida es repeticin y que en sta estriba la belleza de la misma vida, es un pobre hombre que ya se ha juzgado a s mismo y que no merece otra cosa mejor que morirse en el acto, sin necesidad de aguardar a que las parcas corten el hilo de sus das. Pues la esperanza es un fruto sugestivo que no sacia, el recuerdo un miserable vitico que no alimenta,

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mas la repeticin es el pan cotidiano que satisface con abundancia y bendicin todas nuestras necesidades.71

La repeticin es la prueba irrefutable de la presencia de lo eterno en el hombre. El que vive la repeticin no slo cesa de alimentarse del fruto prometido y postergado de la esperanza, o de depositar en el pasado todo lo mejor de la existencia, el que vive la repeticin simplemente reconoce en el instante, en el hic et nunc, la felicidad eterna, el amor y la verdad.

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S. K., La repeticin, op. cit., p. 132.

TERCERA INFLEXIN: LAS MUJERES

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Las escalas del amor

El amor loco o la comunicacin de los cuerpos a la distancia
Cundo amor no fue locura
Juan Ruiz de Alarcn

Sren Kierkegaard fue un amante inslito. Se saba un homo eroticus (soy un ertico poco comnescriba1), pero tambin un tico y un extasiado. Seduccin, compromiso y elevacin espiritual sern las tres latitudes que implicarn el salto cualitativo por los estadios de la existencia, salto que el propio Kierkegaard acometi sin lugar a dudas. De modo que el amor ser una fuerza inminente en el devenir del pensamiento subjetivo. Y ms que constituir un sentimiento,2 el amor ser un acto en s mismo, un actuar del existente en la dialctica cualitativa de los estadios. Como expresin fundamental de esta actuacin, un nombre de mujer destaca en la vida de Kierkegaard: Regina Olsen.3 Se podra decir que de la misma forma que Don Juan y Elvira son nombres legendariamente inseparables, toda la obra de Kierkegaard sera
CN, cfr. Carta a Emil Bsen del 16 de enero de 1842, p. 145. Vase Rafael Larraeta, La interioridad apasionada. Verdad y amor en Sren Kierkegaard, Salamanca, Espaa, Universidad Pontificia de Salamanca, 1990. 3 Regina Olsen (1822-1904) fue hija de Terkild Olsen, concejal de Estado y cabeza de departamento del Ministerio de Finanzas, y su esposa, Regine Frederikke Malling Olsen. Tras la ruptura de su compromiso con Kierkegaard, Regina se cas con Frederik Schlegel (1817-1896), un funcionario de alto rango que sirvi como gobernador de las Antillas danesas (hoy las Islas Vrgenes de EU) de 1855 a 1860. Schlegel tambin tuvo intereses literarios, artsticos y filantrpicos.
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incomprensible si se extrajera de ella a Regina Olsen, lo cual es imposible puesto que sus huellas estn por todas partes, ya se trate de la textualidad pseudnima o de la autnoma.4 Ahora bien, si la relacin de Sren con su padre5 fue determinante en su formacin, con todo el peso dramtico que sta implic (ya hemos hablado atrs del temblor de tierra, sntoma que se haba derivado de la terrible confesin de su padre), su noviazgo y ruptura con Regina Olsen acaso seran ms decisivos que su vnculo parental.6 Aqu no nos adentraremos en los pormenores de este noviazgo (salvo algunas anotaciones a pie de pgina), ni especularemos demasiado sobre las razones de su ruptura.7 Lo que nos interesar poner de relieve, mejor, son esos fragmentos del yo que el amante Kierkegaard ha puesto en el objeto amado, ese objeto que tambin ha entrado en el yo produciendo como dice Martha C. Nussbaum levantamientos en el mundo interior.8 Regina alcanzara a hipostasiarse en interioridad y en escritura.
Es posible afirmar que en toda la obra del dans se transparenta un leitmotiv: Regina Olsen. Kierkegaard escribi intencionalmente toda su obra bajo pseudnimo como un mensaje cifrado a Regina (Temor y temblor es una prueba destacada de ello, aun cuando el mbito religioso sea su tema decisivo). Tambin en la obra autgrafa , como en los Papirer, los Discursos Edificantes y Las obras del amor, es posible encontrar los rasgos de esta inspiracin comunicativa. 5 Michel Pedersen Kierkeggard naci en Jutlandia en 1756. De pequeo fue pastorcillo, hasta que a los 12 aos se fue a Copenhague a vivir con un to, hermano de su madre, quien lo introducira en el negocio de las telas, negocio en el que lleg a descollar gracias a que tambin demostr ser un excelente inversionista. Fue hasta su segundo matrimonio con Anne Srensdatter Lund (quien fuera su criada) con quien tendra hijos, de los cuales Sren Aabye sera el sptimo y ltimo en nacer, el 5 de mayo de 1813. 6 Lo cierto es que Kierkegaard, en el texto titulado Mi relacin con Ella, dio la siguiente indicacin: A ella y a mi padre les debe ser consagrada la totalidad de mis libros: a mis dos maestros, la noble sabidura de un viejo y el dulce desatino de una mujer, cfr. Prlogo del traductor. Kierkegaard: un mito en la gnesis de una filosofa de Carlos Correas, en: Cartas del noviazgo, Buenos Aires, Siglo Veinte, 1979, n. 19, p. 52. (En adelante citada como CN.) 7 Kierkegaard conoci a Regina en 1837 en casa de su condiscpulo Peter Roerdam, cuando sta tena catorce aos. Como se sentira fuertemente perturbado por el encuentro, decidi de inmediato cortejarla, lo que hizo de manera deliberada y constante, hasta lograr incluso ahuyentar al pretendiente anterior (F. Schlegel). El noviazgo continu de manera informal durante tres aos pero, una vez que el compromiso tom visos ms serios Kierkegaard se entreg a un insufrible mar de dudas. En 1841 resolvi devolver a Regina el anillo de compromiso acompaado de una nota fra y oscura. Vase James Collins, El pensamiento de Kierkegaard, op. cit., pp. 22-25. 8 Vase M. C. Nussbaum, Paisajes del pensamiento. La inteligencia de las emociones, Barcelona, Paids, 2008, p. 506. En este magistral estudio, Nussbaum hace una gran contribucin al estudio de las emociones y su impacto en la tica. Sin contener ni una sola referencia a Kierkegaard, la dilucidacin de
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Un documento invaluable en este sentido lo constituye el testimonio sentimental de las cartas que Kierkegaard sostuvo con Regina y su amigo de toda la vida, su entraable Emil Bsen, durante los aos del noviazgo.9 Cabe sugerir que el valor de estos testimonios rebasa el hecho de haber sido escritos bajo el hechizo de la esttica y el enamoramiento, lo cierto es que el gnero epistolar fue afinado por Kierkegaard en el mismo tenor con el que se aplicaba a entonar y poner en forma a sus escritores pseudnimos incluidas sus escalas estilsticas. Su pulsin primordial fue sin duda la literaria. De modo que el gnero epistolar sera incluso frecuentado por los personajes conceptuales: por Johan a Cordelia en el Diario de un seductor; por el joven desdichado a su callado confidente, en La repeticin.10 El amante es un hbil esgrimista, est dispuesto en todo momento a batirse en duelo con las fuerzas que se propongan deshacer el paisaje imaginario donde el ser amado respira, ah donde el anhelo hace posible la germinacin del amor. En las misivas a Regina se hace presente esa actividad mitopoytica del amante, donde ciertas figuras (ya pertenezcan al mundo grecolatino o bien a la tradicin bblica) sirven al enamorado para elevar
Nussbaum permitira considerar al dans y su conocimiento del amor un discpulo del ascenso: tradicin segn la cual el que aspira a ser amante asciende por una escala desde el amor cotidiano del que parte, con todas sus dificultades, hasta un amor [] ms elevado y ms pleno, ibid., p. 517. En Kierkegaard el amor es primero una gesta que arranca del amor ertico (autista en s mismo, como afirma Jos Luis Caas) representado por Don Giovanni y Juan el Seductor de forma eminente, luego un acto supeditado al salto de la resolucin tica representada en el compromiso matrimonial (el consejero Wilhelm de la segunda parte de O lo uno o lo otro) y, por ltimo, el salto mortal al estado de xtasis y plenitud que conlleva la fe, donde el hombre se pone delante de Dios en una relacin absoluta que engloba el amor, el sufrimiento, el temor y el temblor, o la conciencia de ser pecador. Vase Jos Luis Caas, Sren Kierkegaard. Entre la inmediatez y la relacin, Madrid, Trotta, 2003, p. 119. 9 Se trata de 32 cartas enviadas a Regina (de las cuales slo cuatro estn fechadas), y de siete cartas fechadas dirigidas a Bsen. 10 Carlos Correas refiere, no falto de lucidez, que el gnero epistolar es apto para montar una dramaturgia donde las rplicas y las confesiones, movindose entre la entrega y el desprecio, pueden abrumar y resplandecer, y donde las parrafadas apasionadas aspiran a ofrendar a quien las enva y a anonadar a su receptor; la correspondencia es un escenario en el que la ilusin adquiere todo su valor y la exaltacin del poseso es experimentada conmovedoramente como desenvoltura osada y ejemplar. Cfr. CN, Prlogo del traductor, p. 9.

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a la amada al nivel de la Idea, tal y como lo dicta el carcter ascensional del pathos existencial.11 De aqu el hecho mismo de que las cartas carezcan de datacin, lo expresado en ellas est ms all de la exterioridad y de la historia. Lo esencial es esa voluntad inquebrantable del amante y de su expresin que consiste en preservar a la amada a toda costa: Y este deseo se confunde con lo que es mi conviccin ms absoluta: ni la muerte, ni la vida, ni los ngeles, ni las dominaciones, ni las potencias, ni el presente, ni el futuro, ni la altura, ni la profundidad, ni nada en la creacin podr arrancarme de ti o a ti de m.12 A pesar de los reclamos de la eroticidad, Kierkegaard estaba destinado a franquear las vallas del amor ertico amor narcisstico en gran medida, pues ste slo busca la fruicin y la lozana inmediatez. Un amor ms autntico es el que reclama la dimensin subjetiva, de modo que esta elevacin de plano es la que Kierkegaard quera experimentar en su amor por Regina, a la que continu amando tras la renuncia y la separacin.13 ste pondra su amor en el nivel de gracia que funda la fuerza del espritu, entregndose a los valores infinitos.14 Muy a la manera del amor corts de la literatura medieval, el amor de Kierkegaard a su dama propende al amor puro, a alabar al amor ardiente, el don de s, pero desinteresado. En la
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As Regina es una nueva Vernica capaz de poseer en su pauelo la imagen de un nuevo CristoKierkegaard (carta 16). Regina es un nuevo Csar, un Csar femenino, y es ahora Fernaces-Kierkegaard el que retoma la frase del otro Csar para decir vine, vi, ella venci (carta 15). Regina es un nuevo David, un David femenino que tiene el poder de ahuyentar el mal humor de Sal-Kierkegaard (carta 18). Regina es una nueva Io, ligera y soadora, que recibe la visita de Jpiter-Kierkegaard transformado en nube (carta 23). Hay una mujer que a la vez es un nuevo sol, Regina, el sol de las mujeres, y, tambin a la vez, hay un nuevo heliotropo, Kierkegaard, que se vuelve hacia ese otro sol (carta 5). La boca de Regina es como un sello hay un sello que es el sello de la boca de Regina, una boca como la de una jovencita de Las Mil y Una Noches (carta 27), cfr. Prlogo del traductor, en CN, pp. 17-18. 12 Cfr. CN, carta # 7, p. 73. 13 Sabemos que Regina se comprometi, en julio de 1843, con su antiguo novio y preceptor Fritz Schlegel y que, en 1847, celebraron nupcias. Regina muri en 1902, a los 79 aos, luego de una vida apacible y satisfecha. Ms adelante citaremos algunos testimonios que la seora Regina Schlegel, ya viuda, brindara sobre su relacin con Kierkegaard. 14 Vase Jose Luis Caas, op. cit., p.111. (En referencia a Lpez Quints).

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misma carta de la que ya hemos citado un fragmento, el dans cita los versos de J. von Eichendorff: Vor der Stant:

Dos msicos vienen Del bosque lejano. Uno est muy enamorado. El otro querra estarlo

Versos que le permiten ilustrar a su dama el mpetu con que su amor est dispuesto a cabalgar hacia arriba, hacia las ms altas gradas de un amor firme, imperturbable; la carta de Sren contina as:
Lo que en estos versos est distribuido en dos personas el amor lo rene en una. El hombre est enamorado (en ese poema) y desea estarlo siempre; su inquietud, su aspiracin, su ardiente deseo hacen que l anhele ser a cada instante lo que l es en el mismo instante. Pugna sin cesar por l mismo, aunque el otro que pugna sea el mismo y l sea as el nico en pugnar. En su bienaventurada impaciencia lleva la pugna cada vez ms arriba, pues la posesin de su objeto es inconmensurable con cualquier otro valor.15

En las misivas a Regina se plasman otros versos como los tomados de otros poetas como C. Winther, Paul Martin Mller y Novalis, lo que no resulta extrao tratndose de cartas dirigidas a la amada. Si acaso todo enamorado, ya sea que tenga o no dotes de poeta, recurre de algn modo al lenguaje potico, cmo no lo iba a hacer Kierkegaard, quien adems se consideraba a s mismo poetice et eleganter, un escritor aficionado, para quien escribir constitua un lujo.16

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Cfr. CN, carta # 7, pp. 71-72. Las cursivas son nuestras. Cfr. TT, p. 10.

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Y as, como en el caso de Johan, en el Diario de un seductor obra en la que la vida amorosa de Kierkegaard se permea a travs de algunas claras analogas, el seductor elige a la mujer que ha de ser seducida: Cordelia, ya que ella rene las virtudes de la inocencia esttica y la discrecin de una doncella pura de corazn; del mismo modo Regina ser para Kierkegaard el retrato mtico de lo que representa su identidad femenina: Regina no sabe que es Regina, no sabe que ella es la fuente y el destino de las imgenes de grandeza y magnificencia evocadas por su nombre, o, de otro modo, no se cree en absoluto ser ese quin que ella es.17 As sucede en el caso de Cordelia, donde Johan el Seductor pretender aunque no sin violencia mostrarle el camino haca s misma, el conocimiento de sus posibilidades, de sus potencias. El siguiente fragmento del Diario de un seductor lo expresa a la perfeccin:
Est sentada en el sof delante de la mesa de t, yo estoy a su lado; est agarrada a mi brazo, su cabeza, pesarosa de tantos pensamientos, reposa sobre mi hombro. Se me antoja tan cercana y, aun as tan distante, se entrega, aunque todava no me pertenece. Sigue habiendo resistencia, pero sta carece de reflexin subjetiva, es la habitual resistencia de la feminidad; pues la esencia de la feminidad es la entrega cuya forma es la resistencia. [] Su corazn late, pero sin pasin; el pecho se agita, pero no por inquietud; a veces muda el color, pero en suave transicin. Es eso amor? De ningn modo. Escucha, comprende. Escucha un proverbio, lo comprende; escucha el discurso de otro, lo comprende como si fuera el suyo propio; escucha la voz de otro y, cuando sta resuena en ella, comprende esta resonancia como si fuera su propia voz la que revela algo para ella y para el otro.18

17 18

Cfr. Prlogo del traductor, CN, p. 30. Cfr. DS, p. 385 (SV: 376-377).

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Participando de la misma tnica, en las epstolas a Regina el amor se ofrece como el fruto de un hacer paciente: Kierkegaard el Seductor quiere ver a Regina en posesin de ella misma, pero esta restitucin a su origen esencial slo podr realizarse si Regina resuelve su no saber de s en autodeterminacin.19 Pero as como el amor de Johan es una nsula de felicidad egocntrica, en Kierkegaard el amor implica una universalidad ontolgica autntica. En realidad y ms all de lo vivido en el instante, a Kierkegaard le interesaba por encima de todo el bienestar del ser amado, as lo demuestran estas palabras:
Dios haga que nadie te quite tu alegra ni t por un deseo inquieto, una duda intempestiva, por un desaliento que se consume a s mismo ni yo por mi melancola, los tormentos que me creo, ni la sonrisa de la melancola, del xito, ni las lgrimas de la adversidad, ni la prisa impaciente del deseo, ni los embotamientos engaosos del recuerdo. Acepta este voto.20

Si estas palabras revelan una sincera vocacin cortesana, el pulimento del sentimiento amoroso, es porque Kierkegaard no premeditaba la ruptura con Regina y cabe decir que, an despus de disuelto el compromiso, Sren continu amando a Regina como un Pigmalin a su Galatea. Kierkegaard, al igual que el grecolatino, eligi el celibato. Despus de todo, la mujer que el escultor modelara segn la perfeccin que le caba concebir cobrara vida (como una gran ddiva de Afrodita). Del mismo modo, Regina, en manos del poeta religioso, adquirira las formas de una profundidad trascendente.

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Cfr. Prlogo del traductor, CN, p.31. Cfr. CN, carta # 21, p. 100.

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En cuanto a las cartas que Kierkegaard envi a su amigo Emil Bsen, stas resultan de una sinceridad apabullante pero, sobre todo, enormemente reveladora de sus estados emocionales, ya que fueron enviadas durante su primer viaje a Berln en octubre de 1841, realizado a raz de su ruptura con Regina Olsen (acababa de defender su tesis doctoral, y fue cuando acudi a los cursos de Schelling que ya hemos referido anteriormente). Si bien Kierkegaard abrazara firmemente las convicciones por las que haba tomado la decisin radical y dolorosa de la ruptura del compromiso, y lo haba hecho mostrando una actitud impertrrita (que algunos consideraran casi una canallada, como es el caso de F. C. Sibbern), lo cierto es que l lo haba hecho para ahorrar ms sufrimiento a Regina, de esa forma ella podra remontar su prdida y restablecerse de la pena. En lo que toca a su fuero interno, l sufra como un desesperado, de ello es testimonio la peticin a su amigo Emil de que fungiera como espa para obtener de ella la ms mnima pista: ejerctate en el arte de dominar cada expresin le indicaba, de aprovechar el azar, de inventar en el acto una historia sin miedo ni temor. [] Pero ella no debe sospechar que me inquieto por su causa, podra engaarse en esto y contraer una enfermedad peligrosa.21 En otra carta fechada el 16 de febrero de 1842 le hace la siguiente confidencia al amigo:
Uno aprende a conocerse. Es una suerte divina que yo no haya roto mi compromiso por mi causa, eso me habra aplastado. Todo lo que entonces quise salvar estara por desaparecer como un fantasma, y tambin ella y mi felicidad. Si lo he roto es a causa de ella. En esto tengo mi consuelo. Y en el centro de mi dolor, cuando todo se derrumbaba ante m, grit muy fuerte en mi alma:
Cfr. CN, carta a Emil Bsen del 31 de octubre de 1841, pp. 118-119. Es un hecho que Regina Olsen cay enferma despus de la ruptura, temindose que padeciera de una deficiencia pulmonar. La tensin y la pena que haba experimentado fue una carga demasiado pesada para ella. Vase Bruce H. Kirmmse, Encounters with Kierkegaard. A Life as Seen by His Contemporaries, op. cit., p. 37.
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no es bueno, no es una suerte divina que hayas roto?; admitiendo que eso hubiese durado t habras sido simplemente para ella un tormento para toda su vida. Yo tambin pensaba: incluso si ella sabe que me he apagado como una luz ver en eso un justo castigo de Dios sobre m, y esto es todo lo que deseo.22

En esta correspondencia ya aparece una clara fluctuacin del esttico hacia el tico y el religioso. Y si acaso todava queda un resquicio de duda acerca de los motivos que llevaron a Kierkegaard a su decisin por el celibato, lo que resulta inobjetable es el hecho de que en esta tuvo ms que ver con su evidente vocacin religiosa (unida al descubrimiento de la individualidad como categora decisiva del cristianismo), que otras sospechosas y siniestras razones. Muchos aos despus de muerto Kierkegaard, Regina Schlegel respondi a una especie de reportaje que le hiciera su amiga Hanne Mourier. Se trata de una especie de examen cruzado donde se relatan aquellos pasajes ms memorables de la historia del noviazgo y la ruptura con Kierkegaard y, ms tarde, sobre las formas en que esta historia fue manejada por el matrimonio Schlegel a lo largo de los aos. Aqu cabe citar por lo menos la siguiente conviccin de Regina en cuanto a la ruptura (el relato est narrado en segunda persona por Mourier a la manera de testigo):
La motivacin de Kierkegaard para el rompimiento fue la concepcin de su tarea religiosa; no se atrevi a atarse a nadie sobre la tierra con el fin de no ser obstaculizado de su llamado. Tuvo que sacrificar la mejor cosa que posea con el fin de trabajar como Dios se lo demandaba: por lo tanto sacrific su amor por ti, por el bien de su escritura.23

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Cfr. CN, p. 161. Vase Bruce H. Kirmmse, Encounters with, op. cit., p. 36.

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Regina Schlegel reconoci despus de todo el mbito inmaculado de una renuncia en pos de un amor cuyos derroteros tenan que ir ms all de la realidad contingente. Regina testimonia esta pureza de la decisin sincera y consecuente de un amante comprometido con su conviccin ms legtima: la tarea ineludible del pathos religioso. Se dilucida sobre la esencia femenina. La feminidad se erige como categora filosfica. Testimonio de ello sern los esbozos psicolgicos tanto de mujeres literarias como de carne y hueso. Todo cuestionamiento sobre la naturaleza esttica de las mujeres en su condicin fctica, emprica, se trastocar en una reflexin sobre las verdaderas posesiones de la mujer concreta. En el Diario ntimo asentar que: La mujer siente la angustia ms que el hombre, por eso la serpiente puso en ella sus miras a fin de lanzar el ataque; su propia angustia la traicion.24 Eva se desespera de su singularidad. Eva es peculiarmente religiosa. Los autores pseudnimos estaran siempre muy obsesionados por las mujeres, ellas ocupan un lugar preponderante y el tema aparece y reaparece en todas sus obras. El autor inicial se enred en el mar de sus valoraciones, hablar siempre de ellas no como un filsofo, ni siquiera como un poeta, sino como un seductor. Las mujeres, si bien no pueden sustraerse del estadio esttico segn esta visin, ya que en ste devienen plenas, tambin sern en realidad expresin de lo que permanece siendo profundamente enigmtico.25
Cfr. DI, p. 105. Este afn comprehensivo hacia la feminidad por parte de Kierkegaard tambin est presente en los textos de O lo uno o lo otro (Enten-Eller), firmadas por el autor B y el juez Wilhelm, luego en In vino veritas (1845) Constantin Constantuis celebrar un secreto simposium de pseudnimos y personajes conceptuales estticos y ticos, afrontando el problema del amor entre los sexos y la relacin con lo tico
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Regina Schlegel se deslind de la consideracin kierkergaardiana de la mujer como arquetipo del estadio esttico. Ella, de hecho, fue formada en la ms pura educacin religiosa. El amor, ya sea aludido, enlazado, criticado, meditado, desmenuzado, ser el fluido vital de la criatura existencial kierkergaardiana.26 El hecho de otorgar una importancia capital a la mujer es en Kierkegaard un rasgo que deja mucho qu pensar. Pareciera que la mujer se torna para ste en una funcin filosfica, en una inquietud que agita el pensar y que reconvierte este mismo pensar en una idea a ras del suelo, totalmente real y terrenal. El que a ella pertenezca, por derecho propio, el pathos esttico, y ste sea un peligro para el pathos tico-religioso, es la nica y primordial energa, y pivote del asombro del amor, que puede guiar en la ruta hacia la vida tica y religiosa.

y lo esttico. Sobre In vino veritas he pormenorizado en otro lugar: vase de mi autora: 3. Las mujeres: su puesta en escena definitiva, en: Sren Kierkegaard: el seductor seducido, op. cit., 26 El tema del amor nos dice Larraeta como el de la verdad, est presente en toda la produccin literaria de Kierkegaard. Los Papirer corroboran que era una preocupacin primordial en su vida. Y no slo, aunque tambin, por el resultado negativo de su noviazgo con Regina Olsen, sino por su postura de principio ante la existencia, ibid., pp. 145-146.

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El cuerpo oculto de la pena reflexiva. (Esbozos psicolgicos de personajes literarios femeninos)

Como parte de Enten-Eller (O lo uno o lo otro) Kierkegaard elabor, tambin bajo la firma del pseudnimo A, unos recitativos destinados a animar a los contertulios de su cofrada imaginaria: los Symparanekromenoi, para conmemorar un ao de su fundacin. El ttulo con el que rene estas alocuciones es Siluetas, o sea perfiles literarios dedicados a algunos personajes ya arquetpicos de la literatura y la cultura europeas, que en un primer intento haba intitulado Ensayo de Necromancia.27 El entusiasmo de su maestre (as lo seguir denominando aqu) est presente y celebra, en medio del ambiente indomable de los elementos de la Naturaleza, rindiendo pleitesa al Laoconte de Lessing, la manifestacin del arte y de la poesa. Pero, lo ms importante de todo, es que el texto incorpora tres figuras femeninas literarias correspondientes a tres obras: Mara Beaumarchais, de Clavijo, de Goethe, a continuacin Doa Elvira de Don Giovanni y, finalmente, Margarita, de Fausto de Goethe. En Reflejo de la tragedia antigua en la tragedia moderna, que ya hemos visitado atrs, el esteta A haba analizado la figura de Antgona anticipando las caractersticas de lo que torna moderna a la tragedia clsica en cuanto a la distincin entre el dolor y la pena, matiz contundente en su apreciacin. En Siluetas refrenda y extiende mediante un fino anlisis psicolgico, la contextura moderna de estas figuras y vuelve al tema de
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As lo asent el autor en un borrador del 25 de julio de 1842. Este ttulo provisorio indicaba sin embargo ese aspecto de dilogo entre los muertos caracterstico de su cofrada. Vase Siluetas, O lo uno o lo otro. Un fragmento de vida I, op. cit., n.1, p. 226. (A continuacin ser citado con las siglas SI.)

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la pena (el dolor) como esencia irrepresentable, rostro de la tragedia moderna. Y, bajo advertencia del maestre, con ello no ha sido en modo alguno negado que la pena se deje representar artsticamente, aunque s queda dicho que se alcanza un punto donde para ella es esencial establecer una contradiccin entre el fuero interno y el externo que hace su representacin imposible para el arte.28 La pena, al contrario de la alegra, que se desborda en su singular cariz sociable y pblico y, por lo tanto, comunicable, se retrae en el silencio y la simulacin con otra muy distinta complexin que la de la alegra o la dicha que, en el sentido de nuestra voz castellana, es dicha, y propiedad del fuero externo, lenguaje explcito, exotrico. La pena no logra ser tan pueril como la alegra, sta es soterrada, como la angustia, impronunciable, irrepresentable, ambigua. El maestre A se ocupar aqu de lo que ha llamado la pena reflexiva, sta: Tampoco se deja representar [] dado que no goza de calma interior alguna sino que se encuentra en perpetuo movimiento; aunque este movimiento no la colma de resultados nuevos, ms bien es el movimiento mismo lo esencial.29 Aqu se hace referencia no a la teatralidad de la representacin, fija y unitaria, de la puesta en escena, sino de la teatralidad como devenir, como pasin imposible de retratar en un cuadro, de cerrar en una escena certera en su materialidad, en la sublimidad psicolgica del espectador.
Aquello que hace que la pena reflexiva no pueda ser objeto de representacin artstica es que carece de sosiego, que no se pone de acuerdo consigo misma, que no reposa en ninguna expresin determinada y concreta. Como el enfermo que en su dolor ora se
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Ibid., p. 187 (SV: 167). Ibid., pp.187-188 (SV: 168).

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hace de este lado ora a este otro, la pena reflexiva da vuelcos para dar con su objeto y con su expresin.30

Aunque se reconoce que la pena puede tener una causalidad objetiva no necesariamente de ndole de subjetividad supra-internalizada del fuero interno irrepresentable, el maestre A pretende ordenar as sus admoniciones por el lado de la dificultad implcita de representar la pena reflexiva. Sern las mujeres un ejemplo de ella, ya que como siluetas se diluyen en su pena amorosa. En ellas radica el cofre de la pena silenciosa. Mara Beaumarchais (de Clavijo de Goethe) Kierkegaard-A sondea la pena reflexiva en Mara Beaumarchais que nace de una ruptura del compromiso matrimonial propuesto por Clavijo (cualquier paralelismo con la vida amorosa de Kierkegaard es posible de establecer). Una promesa de matrimonio es una posibilidad y su declinacin parecera no traer consecuencias funestas, pero no es as:
Cuando una realidad se hace aicos la ruptura es por lo general harto ms perentoria, cada nervio es cortado en dos, y la ruptura conserva, en tanto que ruptura, una plenitud en s misma; cuando una posibilidad se hace aicos, el dolor instantneo quiz no sea tan grande, pero tambin deja a menudo tras ella algn que otro ligamento de una pieza, indemne, que se convierte en una perpetua ocasin de dolor continuado.31

Kierkegaard-A sigue al pie de la letra el drama goethiano. Al ser abandonada, como resultado de los estratagemas del engao, Mara experimenta tal dolor que raya en la
30 31

Ibid., p. 188 (SV: 168). Ibid., p. 196 (SV: 177).

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muerte, lo que para el autor resulta tener un efecto ciertamente esttico.

El amor desdichado puede ser de tal ndole, que un suicidio puede considerarse estticamente correcto, pero no puede estar fundado en un engao. De ser este el caso, el suicidio perdera todo su carcter excelso y contendra una concesin que el orgullo ha de prohibir. Por el contrario, si es su muerte, eso es lo mismo que afirmar que l la ha asesinado.32

En Mara la pena reflexiva triunfa en el sentido de que la posee como una presa a su vctima. Una vez que en ella comienza el soliloquio interno ste adquirir diversos rostros ambiguos, lbiles, interminables, que se alternarn en el marco de un entorno, tambin mudable, del cual ya no podr asirse. Sera una empresa harto dificultosa seguir los meandros labernticos del sutil anlisis psicolgico, pormenorizado y multifactico, al que Kierkegaard se entrega meticulosamente, casi podramos decir, clnicamente. Diseccin que, por otra parte dedica a las otras dos figuras de Siluetas. Doa Elvira (de la pera Don Giovanni de Mozart) De igual manera que en el caso de Mara B., la pena reflexiva de una mujer burlada toma posesin de ella, no obstante las circunstancias difieren, haciendo que la propia reflexin tome otros derroteros aunque igualmente tortuosos. En Doa Elvira se ana una venganza ambigua que al tiempo que quiere retener al objeto amado quiere su castigo. Igual que con Mara, la pena reflexiva la aleja paulatinamente de la vida. Si recordamos que es de un monasterio de donde Juan la ha arrancado, y que ella s haba, literalmente, tomado el velo, a diferencia de
32

Ibid., p. 197 (SV: 189). Las cursivas son nuestras.

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Mara B., su caso es an ms pattico, puesto que: lo ha perdido todo, el cielo al escoger el mundo, el mundo al perder a Juan.33 La medida de la pasin de Elvira es proporcional a la medida de su represin, por eso su caso la sustrae de la frivolidad de la vida ordinaria donde campean las muchachas de su edad, y de aqu tambin que su pasin prorrumpa de forma paroxstica. El maestre A se interesa en Elvira ms all de su presencia escnica, por lo que est decidido a seguirla en su camino solitario, tras bambalinas, por decirlo as. Si bien a Mara le tomara ms tiempo caer presa de la pena reflexiva, en el caso de Elvira la reflexin se pone a trabajar enseguida y la pena reflexiva es inevitable.34 Como es sabido, en la pera, Elvira es prevista antes de que la pieza comience, el abandono de Don Juan es ya un acto acontecido, de modo que la representacin artstica de la pena de Elvira pueda ser vista en su esencialidad, ya que la actividad de su pena emerge hacia el exterior: Con un nico bombeo de sangre, la pena atraviesa todo su cuerpo, y la corriente se precipita hacia fuera; como una llama, la pasin la inunda de luz y se hace visible en el exterior. Odio, desesperacin, venganza, amor, todo prorrumpe para revelarse visiblemente.35 El maestre A esboza para los cofrades la imagen de un enigmtico encuentro con Elvira en la cumbre de una montaa, en las inmediaciones de un convento; la ve precipitarse cuesta abajo con feroz desesperacin, con la vestimenta hecha jirones, como queriendo dar alcance a Don Juan. Sus rasgos son contundentes: su frente demasiado majestuosa, su mirada demasiado solemne, su
33 34

Ibid., p. 209 (SV: 191). Ibid., p. 207 (SV: 189). 35 Idem.

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pasin demasiado seorial.36 En este punto Elvira es todava representable artsticamente, ya que la pena reflexiva no ha logrado confinarse en el locutorio de la interioridad; el alma de Elvira sigue agitada en la cuerda liminar de la paradoja, pues no acaba de convencerse de que ha sido engaada, sigue creyendo en lo inverosmil: que Don Juan la ama. l, por su parte, posee todas las artimaas galantes para alentar en ella una esperanza que, al cabo, quedar despojada de todo sentido. Con el fin de establecer un balance de las fuerzas en colisin, el maestre A concede a Elvira ser tan fuerte como lo puede ser Don Juan. ste es grande en su calidad de seductor arquetpico, ella, por su parte, es grande por ser la seducida, por amar al propio seductor con una energa que ninguna esposa tiene.37 La fuerza de su pasin la ha embellecido a todas luces. Esto cautiva a Don Juan al grado de impedirle triunfar por encima de ella, tal y como l est habituado. Como ya nos advierte el maestre A desde el inicio, ella ser el destino pico de Don Juan, en otras palabras, el nombre de Elvira ser inseparable del de Juan. La debacle de Elvira es tan profunda y radical que slo tiene dos opciones: recobrar determinaciones ticas y religiosas o bien mantener su amor por Don Juan. Si ella hace lo primero, cae fuera de nuestro inters y consentimos encantados que ingrese en una institucin para Magdalenas o donde sea que ella quiera.38 Su eleccin ser seguir amando a Don Juan. Como correlato de la doa Elvira mozartiana, Kierkegaard-A refiere una Elvira sueca poseda por la misma idea fija; esa su pena condicionaba su personalidad,
36 37

Ibid., p. 208 (SV: 190). Ibid., p. 210 (SV: 192). 38 Ibid., p. 212 (SV: 194).

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sus modales y sobre todo sus palabras, todo era referencia hacia ella y hacia ella recaa la referencia del mundo, un tenue y eterno gesto la marcaba. Para el maestre A la pena de Elvira es una pena nutricional, pues la vida humana no consiste slo en comer y beber; tambin el alma requiere que se la mantenga.39 Como Elvira no ha logrado desenmascarar a Don Juan y el tiempo inevitablemente ha pasado y el entorno mudado; el amor tras el engao, si bien la ha debilitado (aunque no se sigue de ello que muera), por la pena reflexiva ella seguir viva, alimentndose del recuerdo de su amor a Don Juan el que, por s mismo, pesa ms que muchos maridos vivientes.40 Margarita (Gretchen de Fausto) Kierkegaard-A se acerca a esta figura con similar pasin a la que le inspirara la propia figura de Fausto, el personaje medieval legendario en el cual Goethe bas su genial obra. Gretchen es una joven burguesita educada en el temor de Dios. El maestre A cita los versos de Goethe que la describen de forma inigualable, se trata de un alma: a medias juego infantil,/ a medias Dios en el corazn. Una joven cuya inocencia y sencillez resuman por todos los poros de su cuerpo. El maestre la honra con un regusto amargo e irnico:
encantadora Margarita! Goethe ha desvelado cmo arrancabas los ptalos pronunciando las palabras: me ama, no me ama; pobre Margarita, ahora puedes persistir en este menester cambiando tan slo las palabras: me enga, no me enga; ahora puedes cultivar una pequea parcela de tierra con esa clase de flores y tienes trabajos manuales para el resto de tu vida.41
39 40

Ah,

Ibid., p. 214 (SV: 197). Ibid., p. 215 (SV: 197). 41 Ibid., p. 217 (SV: 200).

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As como se sealan divergencias entre Mara Beaumarchais y Doa Elvira, ahora se tocan las que competen a Doa Elvira y Margarita, que ms all de la disparidad del ser femenino se funda en la disparidad esencial que ha lugar entre Don Juan y Fausto.42 Esto es fundamental en la disertacin del autor, puesto que esta ltima relacin dispar es esencial para diferenciar las motivaciones de la seduccin que cada uno de los seductores promueve. Fausto y Don Juan, como figuras medioevorenacentistas, son representaciones del cauce de la negacin de la pasin por lo infinito; privilegiados en cierta forma, son almas impensablemente separadas del cuerpo y sus apetitos pero, sobre todo, son oriundos del pasado pagano.43 Tanto su carcter como su temperamento siguen evocando aquel pathos de la distancia irresponsable, de la inmediatez del vivir y la bella ingenuidad, para dicha e inocencia de la vida.44 Del mismo modo lo sopesa A cuando afirma que al igual que Don Juan, Fausto es un daimon.45 Fausto es la voluntad que sobrepuja ms all de la ortodoxia cristiana para trastornarla; l ejerce la imaginacin que dicta la posesin veleidosa de la eterna juventud, de la ciencia humana como nica verdad y de la dominacin mil veces soada sobre el poder material (imaginacin que se encierra en un nombre diablico: Mefistfeles). Debido a que es un seductor egosta y fariseo, Fausto no logra contemplarse a s mismo y sacar provecho de ello atendiendo a una ms
Idem. Consltese el magistral texto de George Santayana, Tres poetas filsofos. Lucrecio, Dante, Goethe. Buenos Aires, Losada, 1952. 44 Vase el agudo examen de H. Blumenberg, Kierkegaard: la zorrera sin fin de la reflexin, en Salidas de caverna, op. cit., p. 488. 45 Cfr. SI, p. 218 (SV: 201).
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alta razn, es decir, al amor divino que podra intervenir para salvarlo. Ser el amor de Margarita (a la que hubo contemplado, narcissticamente, y por vez primera, a travs de un espejo) lo nico que podr elevarlo y salvarlo. De aqu que Fausto se aferre al amor, no porque crea en l, sino porque tiene un elemento presntico en el cual hay un instante de reposo y una tendencia que entretiene y que aparta la atencin de la nada de la duda.46 La duda de Fausto, su escepticismo, ser el hilo fino con el que el maestre A podr urdir la silueta de Margarita ms all del libreto de Goethe;47 con una mirada de espectador y lector agudo reconocer en Goethe esa genial maestra en la construccin del drama, pero su propsito esencial ser ver ms de cerca la colisin de las figuras atendiendo a un examen ms minucioso. Un punto neurlgico de este anlisis lo constituir el escepticismo de Fausto puesto en contraste con la inocencia y la puerilidad de Margarita: Ante ella un escptico se encuentra siempre en apuros. Arrebatarle a ella su fe no es una tarea fcil para l, pues, por el contrario, l cree que es slo en virtud de la fe como ella adquiere grandeza.48 De manera que Fausto equipa a Margarita de la fe inmediata, porque le queda bien y as es an ms bonita a sus ojos.49 Sin embargo, en la medida que Fausto mantiene ntegra la fe de Margarita, en ella se intensifica el apego al amante hasta el grado de su deificacin, lo que tendr para ella consecuencias funestas. Entre ms gigante sea Fausto a los ojos de Margarita, ella se ir haciendo ms pequea e insignificante.
46 47

Idem. Cabe aclarar aqu que el propio Fausto de Goethe ya representa el anuncio de la disolucin e inviabilidad de la tragedia en el mundo burgus. Sobre este proceso se puede consultar J. L. Villacaas Berlanga, Tragedia y teodicea, op. cit., pp. 69-70. 48 Cfr. SI, p. 220 (SV: 203-204). 49 Ibid., p. 221 (SV: 204).

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A diferencia de Doa Elvira, quien subsistir (incluso duea de una mayor belleza) independiente de Don Juan, Margarita se pierde en Fausto hasta la autonulificacin (quiz se trata de lo que denominamos hoy en da baja autoestima). De aqu que resulte dificultoso imaginar que la pena reflexiva anide en Margarita, pero precisamente por quedar reducida a nada, ello ha ocurrido por su amor absoluto hacia Fausto, la contundencia de su amor har que el estado de nimo concreto de Margarita se fusione al estado de nimo total, porque ella no se mueve por el estado de nimo sino en el estado de nimo como nos advierte el maestre. Margarita ser lanzada a la pena amorosa del desengao, pero la desgracia en ella, a diferencia de las otras dos figuras, casi no le dejar espacio para lograr un restablecimiento, por lo menos aparente. Sus lamentos y dubitacin quedarn atrapados en una cmara cerrada al alto vaco, y stos sern completamente inaudibles para Fausto. Ni duda cabe que Margarita ser alcanzada por el destino trgico y, que ello ser debido a la errancia del propio Fausto que, echando mano de las artes diablicas, termina acarreando las ms graves consecuencias para Margarita: las muertes de su madre y hermano, el golpe moral del abandono y, finalmente, la preez, la demencia y el crimen. Sin embargo, Margarita tambin tendr el poder sobrenatural de salvar de la condenacin eterna, por la gracia de su amor, a su ser amado.50 Kierkegaard-A concluye para los cofrades su exposicin conmemorativa en homenaje a la psicologa trgica
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Esto ltimo es una idealizacin medieval que el romanticismo hizo suya en la figura de la mujer, y que Goethe expone magistralmente en su primer Fausto.

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femenina sobre la pena reflexiva, con una invocacin luminosa,

que aquellas tres desposadas por la pena se unan, haremos que se abracen entre s en consonancia con la pena, haremos que formen un corro ante nosotros, un tabernculo, donde la voz de la pena no enmudezca, donde el suspiro no cese, porque ellas mismas, ms escrupulosas y ms fieles que las vestales, vigilan la observacin de la sagrada figura. Si las interrumpiramos aqu, si les deseramos recuperar lo perdido, saldran ganando? Acaso no han recibido ya una bendicin ms excelsa? Y esta bendicin las unir e imprimir belleza en su asociacin y las proveer de alivio en la asociacin, pues slo aquel que ha sido mordido por serpientes sabe lo que ha de sufrir el que es mordido por serpientes.51

La alocucin del maestre Kierkegaard-A a su cofrada responde, de forma inobjetable, a un propsito inicitico. En la sociedad de los Symparanekromenoi la pasin, el pathos, es un requisito de admisin. La pasin implica sufrimiento, nos advierte el maestre. En los terrenos del drama ya se desgaja del dolor trgico la pena irrepresentable. Y son las mujeres las que sealan de forma ms incisiva este sentido. En las figuras femeninas kierkergaardianas, ms all del elemento trgico que las confina fuera del mundo, existe la posibilidad de una toma de conciencia de su condicin y, por ende, la posibilidad de una liberacin, o sea de una eleccin que les posibilite reencontrar su lugar en un nuevo contexto, como individualidades autnomas. La aguzada penetracin de Kierkegaard en la psicologa del dolor y de la pena parece devolver a las mujeres una identidad propia vedada, ms all de los determinismos enmarcados en la sociedad patriarcal, incluso, a su propio pesar como lo sealan las limitaciones
51

Ibid., pp. 225-226 (SV: 209).

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idiosincrsicas del autor y sus pseudnimos que asoman aqu y all. Las siluetas de Mara, Elvira y Margarita son descritas no slo de una forma apasionada y deslumbrante lo que es justo admitir, sino que adems se erigen en autnticas figuras psicolgicas en el ms puro sentido clnico. Kierkegaard las llamar siluetas en respuesta al gnero saturnal literario que lo inspira pero, sobre todo, querr verlas rodeadas de un halo brumoso y misterioso. Lo cierto es que su agudeza como espectador-lector-espa y su pericia de escritor lo estimulan al grado de conducir su mirada hacia una penetrante observacin de los caracteres. Los catalejos de Kierkegaard-A especie de cmara lcida son cinticos, pleno movimiento, devenir puro; esta mirada no capta a las dramatis personae insertas en cuadros o escenas determinadas, sino que contina la trayectoria emocional de las figuras ms all de sus vestiduras teatrales. La accin, es decir el drama, trasciende su suelo originario las pginas, el foro para avanzar en el territorio de la existencia. Mara, Elvira y Margarita se han unido en la pena reflexiva y ello ha advenido porque se las ha visto desplazarse, dialcticamente, del arte a la vida.

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La mujer y lo extraordinario La crisis y una crisis en la vida de una actriz52 pertenece a la autora pseudnima de Inter et Inter. Este texto fue dedicado autgrafamente un ao despus de su publicacin [en Fatherland] a la actriz Fru Heiberg,53 esposa del afamado dramaturgo y filsofo hegeliano dans Johan Ludvig Heiberg, del que ya hemos esbozado algunos rasgos fundamentales. El ttulo nos habla de crisis, es decir, de una situacin crtica en el terreno profesional de la actuacin. Justo de los momentos caractersticamente crticos con los que una actriz tiene que luchar.54 Visto desde afuera, la actriz es aclamada y admirada por el pblico que nada sabe de los avatares que la actriz ha debido sortear, ste se limita a imaginar que su vida es miel sobre hojuelas, por decirlo as. Inspiracin de poetas de diverso cuo: Su retrato ser pintado para todas las exhibiciones de arte; ser litografiada, y si su suerte es muy grande su retrato se imprimir incluso en pauelos y en las copas de los

Nos hemos basado en la traduccin al ingls de Stephen Crites: Sren Kierkegaard, Crisis in the Life of an Actress. And Other Essays on Drama, London, Cox and Wyman, 1967. Las citas en castellano son traduccin libre a mi cargo, con la colaboracin de Enrique Martnez Gracida. (A continuacin referiremos esta obra con las siglas CLA.) 53 Hanne Ptges, su nombre verdadero y apellido de soltera, fue una de las principales damas de la escena danesa. Se cas, a los dieciocho aos, con Johan Ludvig Heiberg quien, como sabemos, fue el lder de los letrados de Dinamarca. Su nombre de casada pas a ser Johanne Louise Heiberg. Stephen Crites comenta (en su Introduction a los textos reunidos) que la costumbre de la poca era aplicar el trmino Madame a las actrices casadas pero, en este caso, como se trataba de la esposa de un profesor titular y los daneses como la mayora de los europeos eran muy susceptibles en todo asunto referido al rango, el propio rey Federico VI acabara decretando que la actriz aparecera en las carteleras como Fru Heiberg. Cabe sealar aqu que la propia Fru Heiberg testific en sus memorias que el texto de Kierkegaard produjo en ella un efecto agradable, especialmente por el profundo entendimiento de Kierkegaard sobre lo que ocurre en las tablas: es una maravillosa sorpresa para el actor en ejercicio leer lo que un inspirado terico es capaz de expresar clara y definidamente sobre lo que el artista ha sentido en el ms alto grado, sin ser l mismo capaz de encontrar las palabras para expresar y aclarar sus sentimientos. [] Estos comentarios viniendo de un no-actor [] fueron los que me dejaron atnita. Son absolutamente correctos, vase CLA, n. 11, p. 132. 54 Ibid., p. 65.

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sombreros.55 Esta situacin suele prolongarse ao tras ao. No tardamos en advertir que los aspectos crticos que adopta Inter et Inter no guardaran mucha diferencia con lo que un crtico lcido de nuestro tiempo anotara sobre el mundo del teatro actual. Mundo que es movido por el pblico, la crtica, la prensa, los admiradores, los fanticos e, incluso, los paparazzi. La chchara envuelve la ms mnima expresin de la artista idolatrada. El autor acota, como parte de este mundo, la avanzada inevitable del vulgo en busca de nuevos dolos, generalmente, mucho ms jvenes, en una especie de canibalismo esttico. A propsito de esto, Kierkegaard establece una diferencia entre la adulacin galante que se manifiesta hacia una actriz renombrada (lo que es una gran insolencia), y la admiracin esttica de un conocedor. La vulgaridad corteja a la joven actriz y es galante con la actriz madura. La actriz novel: Revela que su carcter juguetn es inagotablemente rico, que slo insina lo mucho que posee.56 La joven actriz puede mostrar su inquietud del infinito, aun en el reposo. El concepto de inquietud infinita debe subrayarse como una de las categoras profundas que el filsofo-crtico teatral pondera en una actriz ideal. Las caractersticas que se renen en una actriz joven promesa ana a la coquetera y la mente exuberante un toque de ingenio que induce a la confiabilidad del pblico. La verdadera exuberancia, [] precisamente por su absoluta garanta, tiene sobre todo un efecto tranquilizador en el espectador.57
Ibid., p.68. Ibid., p. 74. 57 Ibid., p. 75. Kierkegaard recuerda aqu al actor Rosenkilde (amigo suyo al que dedicara un artculo inconcluso subtitulado Un intento en Recuerdo por Uno que est Agradecido), actuando como
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La exuberancia es considerada por Kierkegaard como una indefinible posesin, que identifica con el ingenio, que en la actriz joven es un valor inherente. La argumentacin de Inter et Inter descansa en una premisa fundamental, la joven actriz posee atributos que an no la definen como una actriz completa, por ello habla del enternecimiento y la idealidad. Pero, en primera instancia est en buena relacin con la tensin del escenario.58 La tensin tiene su propia dialctica que produce dos resultados diferentes; puede hacer manifiesta esta presin o bien puede ocultarla o bien transformarla en ligereza:
Uno se hace ligero a travs de la pesadez. Uno se mueve hacia arriba y con libertad a travs de una presin. De esta manera los cuerpos celestiales se remontan a travs del espacio por medio de un gran peso; las aves vuelan con la ayuda de una formidable presin: el ligero remontar de la fe es ayudado por una enorme pesadez; el ms elevado aumento de la esperanza es ayudado precisamente por las dificultades y la presin de la adversidad.59

El actor tiene la enorme carga de sostener la ilusin en el escenario y el peso de los ojos de todos los espectadores. El arte consiste en encubrir muy bien este peso y transformarlo en ligereza. Pero hay ms, al talento natural se une un arduo entrenamiento que le llevar a la actriz mucho tiempo y esfuerzo. A esto el crtico lo llama la definible posesin. La categora del tiempo resulta un vector fundamental en la visin penetrante del crtico. La actriz ha llegado a la madurez. La admiracin de la que es receptora se ha vuelto un hbito entre el pblico, lo cual es sin lugar a dudas una puerilizacin que raya en el fraude. A partir de
Hammer en el vodevil de Heiberg, Los inseparables. Hammer asaltaba el escenario con una celeridad tal que pareca estar soplando una verdadera tormenta; cfr. n. 8., p. 131. 58 Ibid., p. 77. (Las cursivas son del original.) 59 Idem.

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aqu Kierkegaard-Inter et Inter-el Observador hace una digresin en contra del injusto merecimiento hacia aquellos personajes de la aclamacin popular, que no ve ms que los signos exteriores para prodigar su entusiasmo y su hbito. Este engao es sostenido por ambas partes, gustosamente se da y gustosamente se recibe. Leyendo entre lneas, y al margen del texto kierkergaardiano, podemos sealar que hubo una intencionalidad sutil en cuanto a las ejemplificaciones a las que recurre para resaltar el artificio del engao. Cuando se refiere a los criterios de valoracin del pblico por aquellas obras, que bien pensado, no la mereceran, puesto que se sostienen en el criterio propagandstico hacia un personaje o hacia una clase o estamento, encuentra ejemplos de su tiempo a la mano. El primero se deriva de su referencia al escritor decorativo, alusin encubierta a una publicacin de Heiberg,60 y segundo, al Capelln Mayor de la Corte, que por slo serlo deba merecer los lauros de la feligresa, donde se refera veladamente al nuevo Capelln de la Corte danesa: Martensen.61 Retomando la crisis que compete al paso del tiempo se presenta una categora esencial en el anlisis, que es la metamorfosis de la actriz, se trata de un momento crucial de la cualidad que la lleva a una plenitud de sus potencias. A propsito de la metamorfosis Kierkegaard apunta:

El pseudnimo se refiere a un libro de Heiberg: Urania: Libro del Ao 1844 cuyo valor a los ojos del crtico no pasaba de ser meramente decorativo. Salta a la vista el sincero atrevimiento de Kierkegaard frente a su interlocutora, nada menos que la seora de Heiberg. Lo cierto es que Kierkegaard, como sabemos, no perda oportunidad para tratar burlonamente a los epgonos daneses que iban ms all de Hegel, frase que lleg a ser una especie de refrn en algunos de sus trabajos. Adems, tratndose de Heiberg, ste excitaba en l su vena cmica. Cfr. Stephen Crites, Introduction, op. cit., p. 14. 61 Ntese tambin aqu la irreverencia con que Kierkegaard trata a quien tan slo unos pocos aos despus sera el obispo de Dinamarca, su coterrneo Hans Lassen Martensen, ante el cual, por lo dems, siempre fungi como su ms frreo contrincante.

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As como la naturaleza protege su continuidad por medio de la anticipacin y la memoria, la previsin y la retrospeccin, que los naturalistas han denominado acertadamente lo prometeico y lo epimeteico: as, en el terreno espiritual aquello que va a constituir la metamorfosis debe estar presente desde el principio, pero slo despus de que ha pasado algn tiempo puede estar definitivamente en juego, o manifestarse decididamente a s misma. Su manifestacin es justamente la metamorfosis.62

Es importante notar que la metamorfosis, que es un rengln esencial en la argumentacin de la reflexin que acomete el crtico, tiene que ver ms que con la idea de transformacin, con la de recurrencia o de repeticin, nocin que como sabemos es obsesiva en la experiencia kierkergaardiana. A la completud alcanzada por la actriz madura regresan los atributos iniciales, la juventud y su indefinible posesin se conjugan con la posesin definida, de manera que la actriz madura posee el abanico completo de sus dotes.63 Por otra parte, el espectador reconoce el profesionalismo de la artista, pero solamente el admirador esttico valora todos los matices de su arte. Para entonces una nueva actriz adolescente aparece en escena y recomienza el ciclo anteriormente apuntado. En la actriz madura se expresa el genio que antes se vio expresado por la juvenil feminidad, pero ahora se ha trazado ya un hito, una transformacin que ha tomado del tiempo su caudal en una dialctica vertiginosa e imperceptible. Es posible favorecer la repeticin.64
Ibid., p. 84. Es un dato importante el hecho de que los parmetros temporales en los que se basa La crisis proceden de dos momentos alejados en el tiempo en los que la actriz haba representado el personaje de Julieta en la obra de Shakespeare: Romeo y Julieta. La primera Julieta fue encarnada antes de los diecisis aos por Hanne, y su actuacin sera tan excepcional como para proyectar su carrera, y la segunda Julieta, representada a los treinta y cuatro aos de la actriz, haba superado, con mucho, en el parecer del crtico, la temprana protagonizacin. Cfr. Stephen Crites, Introduction, op. cit., pp. 7-8. 64 La relacin dialgica establecida a partir de la comunicacin indirecta, es el movimiento dialctico de la repeticin (doble reflexin). A la adecuacin hegeliana entre pensamiento y ser, Kierkegaard opone la verdad entendida como el proceso del individuo que reduplica su pensamiento en su existencia, realizando posibilidades. As, la actriz de La Crisis se mueve de una inmediata a una ms reflexiva relacin con la Idea.
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* No deja de asombrar que en el plano de la existencia de Kierkegaard se diera una metamorfosis anloga en el tiempo en el que aproximadamente el autor publicara el texto que comentamos ahora, ya que por entonces l reconoci como una iluminacin el sentirse ms cerca de la plenitud de s mismo. Estn muy lejos los textos estticos pseudnimos, el autor Kierkegaard se abre a sus lectores a travs de escritos consagrados a la comunicacin edificante, religiosa.65 Asombra precisamente que en este contexto, y no sin debatirse a profundidad, Kierkegaard se permita publicar un texto totalmente esttico, y hacer el parangn de la metamorfosis de una actriz admirada y frecuentada con la suya propia, como si concediera un gesto contrario a la direccin que comenzaba a tomar. Durante estos aos el dans estaba hondamente ocupado con la idea del extraordinario: el testigo de la verdad en el grado ms eminente, el portador directo de una fresca palabra divina.66 Esta nocin la desarroll ampliamente en el texto pstumo El libro sobre Adler (Sobre la autoridad y la revelacin), del que slo publicara un pasaje crucial en 1849, titulado La diferencia entre un genio y un apstol. Debido a su excepcionalidad, sealada por su fragilidad fsica, su abisal melancola, su intelecto destacado y sus dotes poticas, Kierkegaard se considerara a s mismo, y sin falsa modestia, un genio, y, como sabemos, estos rasgos seran determinantes en su declinacin del compromiso matrimonial con Regina
En 1847 Kierkegaard escribi tres Discursos edificantes en una vena diferente: Los lirios del campo, Pureza de corazn y La alabanza del sufrimiento, en 1848 los publicara, tras la aparicin de otro gran libro: Las obras del amor. 66 Cfr. Stephen Crites, Introduction, op. cit., p. 52.
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Olsen pero, lo ms importante de todo, tendran un gran peso en cuanto a su ms autntica vocacin: la religiosa. Con todo, no podemos pasar por alto, como parece haberlo asumido as el propio Kierkegaard que, al final de toda la tarea acometida de la comunicacin pseudnima, indirecta, esttica (no se olvide que el dans consider como estticos todos sus textos pseudnimos), y siendo ya frontalmente un escritor religioso, l estaba decidido a no desconocer su vena potica. Poeta religioso s, pero poeta al fin y al cabo. Todo su trabajo esttico estaba religiosamente justificado. El largo debate sobre la publicacin de La crisis es un ejemplo de la seriedad con la cual Kierkegaard afirm la responsabilidad de su vocacin como un autor cuyo trabajo era estar bajo comisin divina como lo seala Stephen Crites.67 La vindicacin de su pasado como escritor se reiterara pblicamente. Al sacar a la luz esta publicacin del orden esttico, el dans estara decidindose por recordar a los lectores que l segua siendo esencialmente un poeta. Despus de todo, esto era un paso ms adelante en su servicio a la Alabanza y no un retroceso. l aceptaba ser quien era y quien haba sido antes. El devenir dialctico de los saltos de la decisin lo habran tornado finalmente en un individuo afortunado:
Mohammed protesta con todo su poder en contra de ser llamado un poeta y el Corn un poema. Yo protesto con todo mi poder en contra de ser contemplado como un profeta y slo deseo ser un poeta.

As apunt en su Diario en 1849.68 Con la publicacin de La crisis, Kierkegaard parecera estar afirmando,
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Ibid., p. 51. Ibid., p. 61.

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tcitamente, el estadio esttico de la vida. En una especie de danza trascendente: los planos esttico y religioso alcanzaban a compartir ciertas armonas. La repeticin sera, despus de todo, honestidad.

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EPLOGO
Despus de este paseo en torno de la obra de Sren Kierkegaard hemos podido constatar el carcter dramtico de la filosofa de la existencia que, con l, tuvo su estreno histrico. No cabra refutar que l ha sido el primero en ocuparse enteramente del problema de la existencia. En el Postscriptum no cientfico y definitivo a las Migajas filosficas demostr, de frente a la filosofa hegeliana, la imposibilidad de crear un sistema de la existencia, ya que considera la existencia en un sentido actuante imposible de subsumir en una concepcin del conocimiento (o como simple objeto del pensamiento), puesto que la existencia persiste en su ser presente e inapresable; por decirlo as, la existencia nos vive. Acaso a ello se deba asimismo que el dans fuera desestimado e incomprendido, al no haber seguido los cnones estrictos y laicizantes de los hbitos especulativos a la usanza de un Hegel, pero ese es otro tema. Lo cierto es que este carcter dramtico de la obra kierkergaardiana responde al carcter mismo de la existencia, por tanto, ste no poda tramarse siguiendo la regularidad de un discurso filosfico, concatenado en una apariencia ordenada y normativa, tena que exponerse a travs de otros recursos. De aqu la pseudonimia, esa disolucin o disgregacin de firmas autorales, genial y artificiosamente inventada para explorar los problemas de la existencia en sus tres estadios fundamentales: esttico,

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tico y religioso. El uso de dramatis personae para poner en accin su dialctica cualitativa y el salto de la decisin. La riqueza de la literatura teatral que para el dans siempre ostenta requerimientos ejemplares para apuntalar los aspectos que elucida. El carcter instrumental de la irona y el humor, contraseas tambin de una escritura impulsada primordialmente por la pasin existencial y que busca, seductoramente, una secreta complicidad con sus lectores. En fin, recursos todos de una estilizacin surgida de una escritura excntrica, nada convencional, pero no por ello exenta de rigor. Su lectura nunca puede ser llana, ni comprensible en todos sus rincones, ya que no prescinde de la oscuridad que corresponde a la filosofa de su poca, pero en l esta oscuridad adquiere tintes muy particulares. Las voces kierkergaardianas siempre dejan al lector la tarea de continuar la conversacin ms all del libro, de descubrir el milagro de una comunicacin en el seno de la soledad y del secreto. Toda su obra esttica es una muestra fehaciente de ello. A travs de la triple inflexin que constituye este estudio: la Esttica, el Teatro y las Mujeres, si bien se ha querido dar cuenta de este fondo escnico en la obra kierkergaardiana, de su carcter dramatrgico, tambin y esencialmente se ha querido, por lo menos, trazar algunas lneas fundamentales de la ineludible importancia del pensamiento esttico del dans como una contribucin rica al estudio de la modernidad. Si este objetivo no se ha cumplido del todo y han quedado algunos cabos sueltos en el camino, no se tome esto como un signo de descuido o desinters, por el contrario, esto es un indicador de que el tema promete, aun ms, futuras incursiones. Si es imposible agotar el legado esttico del pensador dans,

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que se podr decir del tico y religioso, la aventura no termina, ms precisamente, es inacabable. La visin del esteta A de O lo uno o lo otro, la tesis doctoral Sobre el concepto de irona, los escritos de Frater Taciturnus y Johannes Climacus, la coleccin epistolar de su noviazgo con Regina Olsen, su texto sobre las crisis de una actriz madura, entre otros ms, han sido los jalones decisivos para nuestro contexto. Aunque a travs de todo este prisma se cuestionan hondamente las implicaciones de la vida esttica; se busca su confrontacin con los estilos de vida ticos y religiosos; se ejercitan los puntos de vista psicolgicos y antropolgicos; se plantean la simplicidad inmediata de la sensualidad y los laberintos de la seduccin; se revelan las implicaciones inquietantes de la metafsica y de la relacin con el Otro-Absoluto, la esttica siempre aparece, en su carcter ineludible y programtico, como inherente al pathos existencial. Se podra afirmar, sin desembocar en el equvoco, que el experimento esttico de Kierkergaard nunca termin del todo, aun tratndose de las fervorosas epifanas firmadas bajo su nombre, llmense Discursos Edificantes o las Obras del amor. Como los Estudios Estticos, estos textos estn muy lejos de adquirir un tono pomposo o una grave sintona, en ellos un espritu irnico (tras las investiduras del humor religioso) asalta en todo momento al lector; se trata siempre de la idealidad y la elevacin de una escritura fincada en las exigencias de la esttica. Pero, claro!, no se debe olvidar que Kierkegaard era ante todo un poeta, su espritu habitaba la casa potica con una sinceridad ntima, tranquila, humilde, aunque nada exenta de melancola. Una casa como la que R. M. Rilke

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quera ver poblada por el joven Kappus. El dans nunca dej de ser un poeta despus de todo. Enriqueci la plida cotidianidad con una potica irnica jams recompensada por ningn plan sistemtico, por algn triunfo objetivo. Jug hasta el ltimo momento con el sentido polvoco de la vida humana y sus expresiones, ponindose l mismo en la trama, como creador y como criatura, sin olvidar sus fuentes, sus leyes eternas. Dos vectores psquicos y emocionales lo acompaaran siempre, dos fundaciones bsicas de la condicin humana: la angustia y la desesperacin, de las que iluminara aspectos precursores de la psicologa profunda: Freud y Lacan no dejan de deberle el emprstito. Hemos constatado aqu, quiz tambin de alguna forma inconclusa, el fuerte influjo que su obra tuvo en la forja del drama moderno: en Ibsen, Strindberg, Bergman, Tarkovsky y Boe bsicamente, y es que la obra del dans no se conform con la identificacin de los destinos ajenos desde las butacas, tambin prefiri, como sus sucesores, hacer algo ms plstico para la representacin de la existencia en el discurrir del Teatro del devenir. El dans, desde constelaciones filosfico-teolgicas y literarias, y los otros, desde los sucedneos artificiales del lenguaje teatral y cinematogrfico, pero al cabo, todos ellos puestos al servicio de la comprensin del ser en el mundo, al decir de Heidegger, otro de sus deudos. A manera de coda, vayan algunas lneas comparativas entre el ncleo de la filosofa existencial kierkergaardiana y el de algunos de sus herederos intelectuales. Extrayendo de sus obras algunos parmetros conceptuales encontramos que en Kierkegaard la existencia no est separada de lo divino, la relacin entre el hombre y Dios est dada en la individualidad, en la soledad de cada uno

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de nosotros, no es una experiencia comunitaria que nos concilie en masa con lo absoluto. Esta relacin individualista y radical no es arbitraria, est dada por la Cada, el pecado se experimenta cualitativamente, de ah que devenga el sentimiento de angustia bsico. Esta experiencia en Kierkegaard adquiere una especial significacin psicolgica, elemento que lo vincula de una manera directa con sus continuadores. Experiencia que tambin comparte la tica. Aqu podramos sealar un hecho importante con las filosofas desarrolladas a partir de Kierkegaard, que mientras la esttica, la tica y la religin son elementos que permanecen vigentes, este ltimo desaparece para algunos (Heidegger, Sartre, Camus), sin desmedro de la visin esencial original. En otros filsofos lo religioso figura de otras maneras sin tampoco modificar la actitud primordial (Jaspers, Marcel, Chestov). El caso de Heidegger es complejo, el intrincado discurrir de su filosofa concibe la existencia referida al ser y no al fundamento trascendente, no a Dios como fundamento, aunque en Heidegger aparece una suplencia del absoluto trascendente por el cosmos, o por el mundo. El existens no se halla inmerso en la soledad referida a Dios, como en Kierkegaard, Dios es sustituido por el Mundo, y, simtricamente, del mundo deviene la angustia, y la culpabilidad, que en Kierkegaard es remanente del pecado original y, en Heidegger, es condicin originaria del Dasein, identificada con la Nada concebida como imposibilidad esencial de ser determinado. Es una actitud comn, y explicable, sobre todo por razones temporales, que muchos filsofos hermanados con Kierkegaard coincidan en la superacin comn de algunos temas del filsofo dans. Es el caso de Sartre, Jaspers y Heidegger el que se hayan alejado de la postura que afirma

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la singularidad irreductible de todo hombre a la sociedad y a la historia y, en cambio, afirmen, como lo hace Sartre, el intento de estar claro en relacin a esos conceptos y entender la necesidad de superar ese condicionamiento. Pero volviendo a nuestro propsito inicial y para finalizar, diremos que la visin esttica kierkergaardiana apunt indudablemente a la libertad, ya que la suspensin de la tica por medio del arte: Don Giovanni mozartiano, como arquetipo, y Juan el Seductor, como actor reflexivo y demonaco, fueron personajes que no restaron su identidad en relacin con lo divino y por medio de su rechazo1 y, que, pese a su desesperacin y su temor,2 ejemplificaron el carcter subversivo y libertario del hombre moderno, en suma, del arte y de la esttica. Kierkegaard mismo, en su texto sobre Fru Heiberg, con el que concluimos el triple pasaje de estas inflexiones, siendo ya completamente un autor religioso, confirm el entusiasmo pleno que le evocaba toda su obra esttica y, calculando cada uno de sus puntos, se decidi por reduplicarla, es decir, por reflejar dialcticamente en la experiencia todo lo que le segua despertando la vida esttica. Al fin y al cabo, l, en su carcter dramtico de la existencia, haba jugado todas las apuestas, y, de entre ellas, la esttica siempre, e indudablemente, saldra recompensada.

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