realizadores, pueden existir varias versiones finales! An cuando el rodaje ya haya comenzado, frecuentemente se producen "arreglos".

Una costumbre corriente es la de asentar cada nueva serie de correciones en un papel de color diferente y a menudo los guiones terminarn asemejndose a un arco iris! Lo ideal sera que este guin definitivo del rodaje resultara la blue print para la totalidad del film y fuera ampliado por series de dibujos de referencia en forma contnua (storyboard), definiendo la composicin de cada toma. Algunos directores, por el contrario, no pueden -o no quieren- trabajar de esta manera, como se podr ver en algunas de las citas que aparecen en diversas partes de este libro. Al director novel, de todas formas, se le aconseja que mida muy seriamente todas las posibilidades antes de prescindir del guin de rodaje o de la serie de bocetos que lo acompaan. Debe contemplar tales elementos no como barrotes de una prisin sino como herramientas que le permitirn improvisar, aprovechar oportunidades de ltimo momento, sin perder el hilo del film.

CAPITULO 4 LA ELABORACION DE LAS TOMAS

Al principio de cada da el director tiene que decidir qu es lo que va a rodar. Si trabaja con un guin tcnico, en el cual cada toma ha sido elaborada, esa decisin ya no ser un problema desde el momento que rodar es efectuar una labor de manera organizada. Si el director trabaja a partir del guin de la escena maestra y posee un horario flexible, entonces, probablemente, prepare las tomas de cada da durante la noche anterior al rodaje. Sus decisiones estarn condicionadas por los progresos diarios y tambin por otras condiciones prcticas, tales como que el estudio se halle preparado, la iluminacin, la continuidad, etc. Para ayudarle en estos asuntos contar con el productor, quien lambin debe asegurar que toda la produccin termine en el plazo previsto, el asistente de director, para conseguir los tcni'os del estudio y comprobar que ste se encuentra en en condiciones de rodar, y el departamento de continuidad, el cual tiene que asegurar que el estudio, decorados y vestuario estn apropiadamente dispuestos como para poder empalmar las tolilas que eventualmente se interrumpen con el rodaje de cada
d la.

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Todos los artesanos, includos los directores de cine, pon modos propios de trabajar. Han desarrollado ciertas destreprocedimientos a fin de evitar la ineficiencia general y para 1I\lIr, en lo que a menudo son circunstancias difciles ' condicio. optlmas para el trabajo creativo. Los siguientes procedimientos los analizaremos partiendo
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,89

desde la noche anterior hasta la maana en que ser rodada una escena. Aunque algunas variaciones sern citadas ms adelante, estas rutinas conforman la estructura bsica de trabajo para k mayora de los realizadores. 1. El trabajo en casa A pesar de haber podido relizar el guin detenidamente, la mayora de los directores tendrn algn trabajo para realizar cada noche en casa, sobre el guin para el prximo da de rodaje. A la luz de lo que ya ha sido rodado, con un creciente conocimiento del reparto y los tcnicos, y habiendo visto realmente el estudio (o exterior) completo con muebles, guardarropas, etc. , el guin es reexaminado junto con un diagrama (o maqueta) del estudio y los dibujos referentes al desarrollo (si existieran). Posiblemente sea frecuente, en esta fase, decidir, por lo menos, la direccin en que ser puesta la cmara para cada toma. El director seala en el guin dnde intenta cortar entre toma y toma y, si es posible, indica sus ngulos en un plano del estudio, El Departamento Artstico '(si es que lo hay) debe proveer los "ngulos de visin", vertical y horizontal, de cada lente, o pre feriblemente, un ngulo ajustable. ' El director sealar claramente sobre el diagrama, para ca da ngulo, el nmero de escena que consta en el guin y, a veces, . la distancia focal de las lentes, indicando tamb~n los movimien. tos de la cmara. Algunos directores (por ejemplo, Val Guest) ,marcan sus to. mas cada noche en un amplio diagrama proporcional, el cual, fijado, a la maana siguiente, a un tablero que descansa sobre u caballete situado prominentemente, cerca del estudio. Los directores que siguen este procedimiento sin camblll luego demasiado de idea, pronto logran una reputacin por profesionalismo y eficiencia; y se evitan a s mismos problem I

irritantes durante el curso del da. No se est, de hecho tan drsticamente sujeto en lo que concierne al encuadre, Se har un poco ms que indicar en qu direccin debe enfocar la cmara, dictado, lgicamente, por el curso de la accin y teniendo en cuenta que la flexibilidad y la libertad en la composicin final de las tomas han de ser mantenidas. Segn cual sea su mtodo individual de trabajo, el director puede, durante la fase de elaboracin del guin, completar, con los ngulos que piensa utilizar, su diagrama del estudio, tenindolo por duplicado e interfoliado con el gui9n. Se puede confiar en realizar esta tarea cada noche antes de ir al rodaje -una vez que se conocen los actores y el estudioluego se puede aplicar el mtodo anterior. Si uno se siente incapaz, reacio -u opuesto por temperamento- a "publicar" las propias conclusiones, no debe utilizar sto como excusa para dejar de lado el trabajo en casa. Una hora aproximadamente cada noche, de contemplacin tranquila, I jos del bullicio y distracciones del estudio, puede contribuir l';undemente a planear meticulosamente I \ mis~en-scne. el tratamie~t? . a dar a

II director

Sin embargo, cuando se est dirigiendqun film con dilogo, debe mirar ms all y tener en cuenta que los actores 111) les agrada que se les agreguen lneas en el ltimo momento. Si se est trabajando con actores no profesionale~, o nios, 11 i la accin implica secuencias improvisadas, es necesario ent 1111 'es anotar la manera de sugerir, expli~ar, o as tambin, mo-

I VIII',

, Lu laboracin de la escena
t!a

. illstrumento que el director necesita para la elaboracin es un vh 11i', Existen algunos muy sofisticados con variabilidad focal, ","'1. iLiles, que pueden ser adquiridos o alquilado~, Una vez que 1111 l:olgados alrededor del cuello, son como un distintivo del 0-

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ficio. En pocas pasadas, las grandes cmaras para estudios (y an las pequeas Bolex) tenan visores desmontables, los cuales eran precisos e ideales para el trabajo. Aunque haya visualizado la escena en el guin de manera brillante, sera muy tonto el director si no lleva arlelante este proceso de elaboracin para cada escena importante de su film, dado que ste ser el primer momento en el cual vea a los actores sobre un fondo determinado. Esto lo capacita para comprobar sus concepciones, usando estos elementos bsicos (por ejemplo, actores y decorado). Cualquiera que sea la parte de la secuencia sobre la que est trabajando, no debe confundir nunca este proceso de elaboracin con el de ensayo, el cual es analizado en el captulo 9. Este proceso creativo es tambin una forma de comunicacin. En el acto de elaborar la toma, todos los que estn relacionados se encuentran all para saber qu se exige de cada uno y de su respectivo departamento. Una completa concentracin es esencial. Si el director corta, por ejemplo, para introducirse en una larga explicacin filosfica a los actores, encontrar que el equipo tcnico ha perdido inters en el proceso. Para el director novel,especialmente cuando su equipo est constitudo por amigos quienes se hallan, igualmente, faltos de experiencia profunda, existe una ventaja ms. La concentracin necesaria asegura que cada miembro del equipo cumplir con el papel asignado. El consejo que los integrantes pueden aportar es buena ayuda para el tema y puede ser, as, ms simple juzgar ca da idea, aceptarla o rechazarla. Al final del proceso de elaboracin, los actores tendrn ti na idea de sus movimientos, el iluminador sabr donde ubicllr las luces, el operador donde poner su equipo, qu lentes usar, etc, el especialista en sonido donde irn los micrfonos, la lit cretaria cie rodaje qu primeros planos u otras tomas sern 11 ('( 92

sarias y el asistente del director poseer la idea de como supervisar la preparacin material de la toma. 3. Conversaciones Llegado este momento, el director abandona el estudio con los actores. En un film de ficcin se utilizan extras, en estas ocasiones, para que el iluminador contine con su trabajo. Mientras los preparativos siguen adelante, comunmente el director habla acerca de la escena con los actores, subsanando cualquier dificultad que pueda existir en el dilogo, perfeccionan do el estilo, las inflexiones, el nfasis y el ritmo de la escena. Este es simpler.1ente un proceso para ganar tiempo, el cual Lambin asegura que el director y los actores no sern obstaculi~ados por los tcnicos -y viceversa- mientras las cmaras, luces y otros aparatos son emplazados. No siempre es fcil decidir entre comenzar por los ensayos o 'ner la accin definitivamente elaborada antes de comenzar con di ,has ensayos. La primera de estas opciones tiene como objetivo que el director pueda llevar a los actores, directamente y sin inte'\'upciones, del ensayo a la toma. ;omunmente sta es una cuestin de nfasis durante un en /lyo en particular, ms que una separacin de funciones. El direc 1111', por lo tanto, tiene que realizarla de manera intuitiva. Una de las resoluciones ms importantes que el director del,, lIc10ptar es la de decidir cundo finalizar los ensayos y comen ti rodar.
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('liando se trata de un primer plano o de un solo actor la .1'>1'1 in es simple. Cuando hay dos o ms, sta se transforma hlllllldiatamente en algo ms complicado. El primer actor puede IlIludm su mejor actuacin casi inmediatamente, mientras el seIllllldu puede precisar un gran nmero de ensayos antes de encono 11111' 111 actuacin sobresaliente.

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Un simple clculo matemtico no es generalmente !a mejor solucin para el problema. Si el primer actor necesita dos ensayos y el segundo cerca de doce, la solucin no es ensayar siete veces lo que probablemente provocara un resultado indiferente. El recurso es, usualmente, decidirse a encontrar cul es el actor ms importante en una escena en particular y adoptar la decisin a partir de esta base. Puede ser tambin necesario volver a planear las tomas para lograr la mejor resolucin. Si el director comienza a rodar demasiado pronto, la tensin que se va acumulando luego de muchas tomas, puede determinar que las actuaciones vayan desmejorando, adems del hecho de que gastar una gran cantidad de material virgen. Por otra parte, si el realizador es demasiado cuidadoso hasta decidirse a realizar una "toma", la mejor actuacin puede ocurrir durante los ensayos. Con un buen reparto, que conoce a fondo los papeles y lo que se le exige, el director no tiene que intervenir, comunmente, demasiado en este punto. Es una cuestin de adaptacin :ptimo o deficiente, rpido o lento. En el caso de un equipo sin experiencia, el mejor consejo es: realizar los ensayos con todas las formalidades como si se tratara de una toma. Sin una real concentracin por parte de todos los implicados, existe el peligro, que los actores ensayen de ms, sin eliminar la posibilidad de imperfecciones tcnicas. 4. Rodando Cuando el director decide que es el momento de "tomar", irrumpe en el estudio un nmero de especialistas: el maquillador para enpolvar, el encargado del guardarropa con cepillos para las prendas, la encargada de continuidad con las correciones. Es un momento irritante para el director porque tiend a alterar su estilo. Es entonces importante que todos los 'arr . glos necesarios sean hechos con el mnimo de ruido y lo mn eficientemente posible. 94

Nuevamente -y por la misma razn- es forzoso que la rutina en los ltimos minutos de "poner todo a punto", se desarrolle con gran disciplina. Esta rutina vara levemente de estudio a estudio, a veces el departamento de electricidad conecta la cmara, otras es el departamento de sonido. Lo indispensable es asegurarse que el equipo tcnico conozca lo que debe hacer. Normalmente sto se lleva a cabo, en forma aproximada, de la siguiente manera: 1. El Asistente del Director pide silencio, tiene las luces rojas encendidas y suena la campana. 2. El Director da a entender que est preparado. 3. El Asistente del Director pide que se conecte el sonido. 4. El encargado de Sonido le seala al Cmara cundo el equipo de grabacin est listo (sea verbalmente, visualmente o por medio de una luz roja). l. El Cmara enfoca. El Asistente del Cmara controla el tacmetro y, cuando la cmara est lista para rodar ... /l... .le dice al encargado de la claqueta que "marque". 'l. Este sita frente a la cmara una pizarra con el nmero correspondiente a la escena, cierra la claqueta y se sale del encuadre lo ms rpido y silenciosamente posible. 11. Luego de comprobar que todo est en orden, el Director di(' la palabra "ACCION". Excepto en las circunstancias ms inusuales, la nica persoIltl que puede decir "CORTEN" es el director. Por ejemplo, an mara percibe que hay un ligero fallo en un punto, es pre" dll seguir adelante. La toma puede llegar a ser perfecta para ,1 t1ir ctor que, en todo caso, si considera haber cometido un 'IIIIIY,podr subsanado con un primer plano u otra toma. I aras veces se presenta una situacin crtica en las tomas IIIYores, a menos que se requiera una correccin -o que el diIIlllllr quiera hacer algn cambio. De otra manera, las tomas ". ti lndistinguibles entre s en el momento de ver el copin.

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El rodaje de otra toma de seguridad es un gasto de dinero. En el caso, estadsticamente poco probable, de un accidente en el laboratorio, ambas tomas quedaran estropeadas. Pero, por otro lado, los directores con "tacto han usado tradicionalmente esta frmula como una excusa para con los actores que no han realizado una buena actuacin. Sidney Cole menciona algunos de los escollos que aguardan al joven director. "La mayora de los directores, habiendo decidido qu toma desean realizar, seguirn adelante con las sugestiones del operador respecto de las lentes apropiadas para la situacin. Algunos directores efectan con anterioridad la eleccin de lentes, pero el operador bien puede tener alguna contribucin que hacer. El puede decir, por ejemplo, 'Si hace la toma desde aqu atrs, use una de 50 111my saldr mejor.' Uno tiene que ser pragmtico acerca de estas cosas. Esta es otra razn por la que es mejor resolver en el estudio' ciertos problemas, tales como la eleccin de las lentes. No es positivo que se halle el director joven en el estudio diciendo: 'La cmara aqu, lentes de 50 mm, 12 pies y 2 pulgadas, ahora usted se para aqu y usted camina hacia all'; y que luego espere que todos tengan la sensacin de que estn contribuyendo al esfuerzo. Se puede tener una idea de lo que se desea con anteriridad, pero, cuando hay que organizarla, el operador puede tener alguna sugestin valiosa, puede cambiar radicalmente lo que se ha planeado. Puede ocurrir tambin que, una vez que los artistas estn en el estudio, surjan por parte de ellos nuevas ideas. Pueden sentir, por ejemplo, que la accin no los ha'e estar cmodos dentro del personaje que estn representando. Todos estos desarrollos, estas ideas, debieran ser fomentadas, siempre controladas, por el director." Joseph Losey enfatiza el estilo en el cual prefiere que unl
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escena o secuencia sea rodada y cmo lo discute meticulosamente con el cmara y el operador. "Nunca pretendo realizar el trabajo de un tcnico por l. Yo no digo 'En esta toma quiero usar una treinta y dos.' P0seo un bu~n conocimiento acerca de las lentes que estn en us, includas las menos conocidas. Pero cuando intercambio ideas acerca de la toma con el cmara, me inclino ms a decir 'Quiero un plano general lejano y pienso que debera ser tomado desde lo alto.' Existen ideas generales acerca de la seleccin de lentes, que yo discuto en las fases preparativas. Por ejemplo, decido rodar todo el film en planos generales y primeros planos, sin ningn plano hasta el final. Bsicamente, el desarrollo de las tomas podra dar como resultado un film con planos generales, con un movimiento gradual hacia el primersimo primer plano del rostro." Las tomas en exteriores deben ser organizadas, ms an, con anticipacin, porque el director puede pe1:der el contacto 'on el operador por momentos, o el operador tiene que rodar algo con libertad o rapidez. "Caza Humana es un film en el cual existen prolongados .v sostenidos movimientos. A veces en el helicptero, a veces en tierra. En otras secuencias hay tomas con la cmara estLita con muchas intercalaciones. Esta clase de plan de rodaje 1I! cp,sita una gran preparacin y, por lo tanto, dialogo Una sed! de detalles con el diseador, de acuerdo como sea l; lo 1'()I1VerSO con la encargada de continuidad, cul es la idea que I une de lo que estoy haciendo; y siempre hablo con el cmaj \ quizs con el operador otra vez, dpenr~e de lo eficaz que l. Si uno cuenta con alguien tan eficien> como Gerry Fi1111\" uno de los ms extraordinarios iluminadores, la funcin d, I (,Hmara no llegar a ser demasiado significativa, a menos 'tllll C:lI- nte con un operador tan diestro como l. De cualtjlllll' manera lo hablamos y trato detener pleno dominio
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sobre el tipo de foco que deseo o la profundidad de campo, la perspectiva u otros' factores de distorsin. Puedo tener la idea de usar una treinta y dos luego de probar varias lentes, pero q,,izs cuando veo la toma no me parece que sea la adecuada. Posiblemente sea una toma de movimiento o puede ocurrir que yo quiera obtener una ms cercana a la mano -de alguien o a un anillo y no lo logre suficientemente. As, la toma debe ser modificada, y esa modificacin planeada. "(Losey) Un factor que debe ser tomado en consideracin cuando se organiza una serie de tomas es el estudio en el cual se realizar. Algunos presentan dificultades para la iluminacin o para lograr una buena continuidad. Una manera de solucionar sto es ordenar las tomas que no implican el desmantelamiento del estudio o un nuevo arreglo en la iluminacin. "Si ese tiene un cuarto por estudio y se rueda all una secuencia en la cual hay gente mirando hacia un lado, entonces la iluminacin se orienta en esa direccin. Pero quizs luego se quiera intercalar otra toma y sto significa tener que ilumi- . nar en otra direccin, lo que puede llevar alrededor de una hora ms. Para salvar este inconveniente se pueden rodar todas las tomas de una secuencia que estn orientadas para el mismo lado. De esta forma, se descubrir que es ms sencillo trabajar con los actores fuera de la estricta continuidad de la historia, que tener nerviosos al cmara y al operador con los movimientos continuos." (Clark) Existen razones obvias para rodar fuera de la continuidad. La accin puede estar dividida entre dos o ms exteriores, y quizs el argumento demande el regreso a uno de ellos. Tanto como sea posible, todas las tomas que se precisen de Ul1 exterior sern rodadas en una sola secuencia, sin que importe la posicin ltima que ocuparn en el film terminado. Tam bien se puede economizar en el alquiler del equipo si to98

'liza Humana (1970) Joseph ~osey ClIractersticas de las distintas distancias de una toma

Plano Pl Plano completo ano medio Plano general americano

Gran plano general

das las tomas para las cuales ste es necesario son rodadas en una misma secuencia. Es posible, asimismo, reducir el presupuesto de actores, especialmente con aquellos que desempean partes muy breves o espordicas. La accin principal del film puede centrarse sobre un determinado acontecimiento "natural", o sobre uno de esos hechos que slo ocurren una vez; en este ltimo caso se har necesario que algunos fragn1entos de la accin que se basen en algn hecho de la vida real sean filmados en un corto lapso de tiempo, un poco a la manera de Medium Cool de Wexler. Todos estos trminos deben ser considerados cuando se confecciona un plan de rodaje. Gran plano general Su uso se ordena dentro de tres importantes categoras. Primero, se puede usar para situar la accin global del film. Es frecuememente empleado de este modo en el principio de un westrn o, en otro caso, al empezar una toma panormica de los rascacielos, etc. Aplicado de esta manera es esencialmente una toma introductoria. Segundo, puede hacerse uso de l para ofrecer una visin ms amplia del terreno donde se desarrollo la accin durante el film, particularmente cuando debe ser descrita la proporcin o intensidad de una batalla. Un ejemplo muy antiguo de una tom:>. empleada de esta forma se puede apreciar en Massacre de Giffith. Este situ la cmara sobre la ladera de una colina, para que las fuerzas oponentes, que se acercan desde el otro lado de un valle, puedan ser observadas con claridad. Bl tercer uso de esta toma se lleva a cabo cuando es nece sario aislar a un hombre de su contorno, presentando as, en trminos visuales, una posicin eminentemente filosfica. Otru vez, el western es un buen ejemplo para este caso. El cowboy solitario atravesando una pradera que parece infinita aparec
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L.\wrence of Arabia (Lawrence de Arabia) (1962) David Lean. I/n buen ejemplo del gran plano general.

una metfora de la lucha del individuo en una tierra ex. Emshwiller en su film Relativity, aplica el gran plano ge. lltI'nl de un modo distinto. El personaje, al final de un film no11Ihl por la cantidad de primeros planos, estaba emplazado en hl l'im! de una montaa lejana. De esta forma, el relajamien. 1II dI la tensin visual parece enfatizar la insignificancia del I"\lllllro en toda la creacin.
'HilO
11'111111.

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Plano general Es similar en sus caractersticas al gran plano general, pero posiblemente . ms prctico como toma introductora. Existe ms claridad en los de" talles de la accin humana y menosconcienci~ del entorno total. El espectador ser L:apaz de concentrar su atencin en cada actor por separado. Por lo tanto es necesario que el director delimite claramente las relaciones personales en la secuencia. Es insuficiente tener los principales personajes bien establecidos, mientras se encuentran otros actores parados inutilmente a su alrededor. Cada ~Iccin dentro de la escena debera tener un significado <1 ue contribuya a la secuencia total.
L,a toma que corta la figura a la altura de las rodillas es tra.eI icionalmente conocida como p lana "Hollywood", debido a Sl1. popularidad entre los rea I izadores de Hollywood, en especial en las dcadas de los 1\:einta y los cuarenta. Sin em"

bargo, los directores contemporneos la encuentran de mal gusto y est en desuso.

Plano medio Es bsicamente la tor,la de un cuerpo humano. La u1ayor parte del contorno es eliminada y de esta manera se logra que el cuerpo se convierta en el centro de atencin. La figura puede ser vista entera o desde la cintura para arriba. Es muy prctica para mostrar las relaciones entre personas, pero an as, carece de la intensidad psicolgica de un primer plano.

El primer plano La principal caracterstica del primer plano es que brinda al pblico la cercana a un objeto o persona, mientras elimina el contorno del encuadre . Este aislamiento visual puede ser empleado para enfatizar convenientemente un punto crtico de una accin dramtica, o para revelar de modo 103

] 02

Primer plano

Primer plano

~ercano

claro y acentuado, caracteres, intenciones o actitudes. El primer plano medio es el ms til para el rodaje de conversaciones. La toma, normalmente, corta a la altura del pecho e incluye la cabeza y los hombros. Es muy til con respecto al montaje, ya que se puede compaginar con un primer plano del rostro, o a la inversa, se puede retroceder fcilmente hacia un plano general. El primer plano de la cabeza y los hombros brinda al pblico una posicin ventajosa con respecto al plano medio. Hay ms nfasis en el rostro del actor, y la expresin de este necesitar entonces una direccin ms meticulosa. El primer plano muy cercano es bsico para alcanzar la mayor intensidad dramtica. La expresin del actor se muestra de un modo ms ntido y las caractersticas del personaje se proyectan con ms fuerza. Esta toma puede revelar mucho acerca de los pensamientos o actitudes mentales del protagonista.

Si se prefiere el primer plano muy cercano en vez del primer plano de cabeza y hombros, el director debe dedicar tiempo al actor hasta asegurarse que ste ha logrado tener una idea clara de lo que motiva la eleccin. El director puede tambin encontrar til rodar un plano de detalles pequeos pero importantes, que el montador usar en una fase posterior. Quizs sean las manos la parte ms expresiva del cuerpo humano, y los planos de detalle aislnlolas o los mismos pero respecto a un anillo, pueden ofrecer una gran intensidad dramtica. Todas las clases de primeros planos son imgenes de mucho peso en la pantalla y por eso deben ser usadas con sumo cuidado. Se observa en cambio que se ulitizan sin necesidad ' , y esto ocurre muy frecuentemente en la televisin. En sta dada la pequeez de la pantalla, se requiere una cantidad ms elevada de tomas de primeros planos que en una pelcula Midnight
'Jchlesinger.

Cowboy

(Cowboy

de Medianoche)

(1969)

John

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t1D5

para pantalla grande, pero por eso mismo el director debe acentuar el sentido de cada imagen. No debe olvidarse que el poder de una toma no proviene solamente del encuadre sino tambin del contexto en el cual se encuentra, o sea, teniendo en consideracin cmo son las tomas anteriores y las sucesivas. En consecuencia el montador debe asegurarse que el primer plano est empalmado con precisin dentro de la escena para lograr el mximo de impacto. Los planos de detalle En consideracin de un mayor inters visual, o para elevar el nivel del dramatismo, el director desear rodar una cantidad de primeros planos con el objeto de acercar a la audiencia al centro de la accin. Esto lo puede lograr mediante el teleobjetivo, zoom o dolly. Pero el intercalamiento de otras tomas es, por su parte, visualmente estimulante y no necesita obligatoriamente estar asociado con la tensin progresiva o un rpido cmax. El plano de detalle puede empalmarse en rl:;;::ecta continuidad con los hechos que le preceden pero no debe ser ejecutado desde el mismo punto de mira que la toma maestra. Es mejor mover la cmara alrededor de unos veinte grados y unos pocos pies con respecto al actor, segn la lente que se use. En caso de que la cmara no se mueva lo suficiente se engendrar un grave problema de montaje. El sentido direccional de la mirada debe ser cuidadosamente preparado. Es corriente decirle al actor, con precisin, para qu lado de la cmara y a qu altura mirar. Si tiene algo especfico que observar ser de gran ayuda para l. Los planos de detalle de primeros planos que no incluyan personas pueden ser aplicables en procesos industriales, los cuales, a causa de su complejidad, slo pueden ser representa106

dos de una manera muy general. Al ritmo de un film educativo se le puede hrindar ms vigor mediante un cuidadoso anlisis, efectuado durante el perodo de pruebas del film, de la forma probable en que responder la audienci~ ante una cantidad de tomas intermitentes planeadas para estimular un decado inters por la accin. Este tipo de toma puede tambin utilizarse con la simple intencin de condensar el tiempo. Nuevamente, en un film industrial acerca de procesos repetitivos y complejos, la audiencia puede ser guiada cercanamente al centro de la accin; un aceptable lapso de tiempo es representado con un montaje que vuelva luego a la escena maestra, mostrando as el proceso casi completo. Planos de corte o lz'nea secundaria Como su nombre indica, las tomas de corte alejan la atencin de la audiencia de la accin principal por un corto perodo y la centran en alguien dentro del film que contempla esa l cin, o en alguna toma relacionada con la accin principal. Un ejemplo puede ser la toma de corte de una multitud exciLada contemplando una carrera de coches o algn otro aconte('imiento deportivo. Una toma como esa, insertada en el momento correcto, puede sumar nerviosismo a la escena. Este tilo de toma resultar, asimismo, de mucha utilidad para el lllontador ya que en el caso de que sea difcil empalmar dos pltlnos generales, este recurso le permitir solucionar la cuesj (l1Ialejndose de la accin principal. Quizs el uso ms comn de la toma de corte sea el del IIwj,odo de accin y reaccin. La reaccin de una tercera per01111 escuchando una conversacin puede ser un importante "llIlIl nto dramtico en la narrativa. El director puede tambin .'111'lilllrartil rodar tal toma si tiene una escena establecida, de 107

caractersticas muy estticas, para realizar, y en ese caso sta le brindara mayor variedad visual. Aplicando de esta forma, el plano de corte representa a la audiencia y, en una escena compleja de accin, puede esclarecer dicha escena para el pblico. Una prctica interesante de este tipo de tomas fue la introducida por Eisestein en Octubre. En este film, los planos de corte brindan anlisis metafsicos de los personajes, por ejemplo Kerensky es identificado con un pavo. De este modo el aprovechamiento de la toma aporta algo para el entendimiento de un personaje o situacin. La diferencia bsica entre la toma de corte y el plano de detalle es que la primera no forma parte necesariamente de la escena maestra, mientras que la segunda comnmente s. De este modo es normal colaborar con la audiencia, para que entienda la corriente narrativa, usando una toma establecida de la escena maestra antes que utilizar un plano de detalle, pero dado que la toma de corte no es parte de la escena maestra, no se necesita una toma establecida y el montaje puede ejecutarse en el lugar apropiado para la accin y el ritmo de la escena. Rodando en espacio reducido Un dilema al que debe enfrentarse el director es cuando tiene que rodar en condiciones difciles debido a que cuenta con un espacio muy reducido para recrear la escena en el estudio. Si bien John Schlesinger muestra una marcada preferencia por rodar en el estudio, sostiene que ste presenta muchas de las limitaciones de los exteriores para que los tcnicos logren la autenticidad que la escena requiere. "El cuarto del motel en Cowboy de Medianoche fuemetir-;ulosamente reproducido en el estudio. Frecuentemente busco exteriores que sean lo ms similares a lo que la escena re108

Octubre (1927) Sergei Eisenstein Morgan, un Caso Clnico (1966) Karel Reisz

quiere y luego los recreo en el estudio. En Cowboy de Medianoche todos los interiores principales son estudios. Para darle a la escena el tratamiento correcto se puede construir un techo y luego negarse absolutamente a dejar que el iluminador coloque sus artefactos all. De esta forma l debe iluminar desde el suelo usando una lmpara especial, o tendr que hacerla con la ayuda de esas horrorosas lmparas que cuelgan del centro del cuarto, como la que uno tendra si trabajara en cualquier lugar ajeno al estudio. Esto lleva a tener en considera cin ciertas cualidades en la iluminacin de la escena. Por ejemplo, en ese cuarto de hotel donde Joe asalta al hombre hicimos lo siguiente: reconstruimos esas luces brillantes y es~ondidas que se encuentran en los cuartos de hotel y as logramos la intensidad requerida. En el cuarto de Ratso la intensidad era menor, pero dado que no tena electricidad fue adecua do que fuese ms leve. La veracidad que requiere la situacin siempre debe ser tomada en cuenta. Por supuesto ste es el modo que yo prefiero para hacer las cosas y entiendo totalmente que tambin se puede admirar el estilo de iluminacin mucho ms estilizado al estilo del film de Visconti La Caduta degli Dei (La Ca[da de los Dioses) o un trabajo de Sternberg." Un problema similar se present en Cowboy de Medianoche con la secuencia de la fiesta. La motivacin dramtica, dentro del contexto narrativo, era que, por un perodo breve, Joe Buck y Ratso fueran sacados de su mundo habitual y situados en una fantasa psicodlica. . "Originalmente habamos planeado la secuencia de una fiesta que tendra lugar en un tico de Greenwich Village. La fiesta deba ser organizada por alguien con mucho dinero y realizador de films underground con gente que ~~contraba ' . . e mVltaba, por la calle. Inevitablemente, el film, una vez terminado, inclua partes pornogrficas. Estbamos as en la 110

zona de Warhol y por lo tanto decidimos no hacerla as. Fi nalizamos construyendo un estudio decorado con telas blanca y negras para disimular la accin. Nuestra primera considera cin fue que Joe Buck y Ratso tenan que "viajar" dentro dI esta atmsfera extraa. Queramos crear una situacin con to dos los medios audiovisuales posibles, en la cual usaramo: films underground, luces psicodlicas y toda esa clase de cosas (Esto ocurri en 1967 cuando mezclar medios no era clich) Obviamente el estudio les proporcion al cmara y al operado una gran fluidez y rodamos vastas cantidades de pelcula.' (Schlesinger) Un acercamiento diferente al problema similar de roda: en un espacio reducido fue el que realiz Jerzy Skolimowsk en Deep End. La mayor parte de este film fue rodada en un ba o pblico de Alemania, el cual fue cuidadosamente repintadc para otorgarle una apariencia inglesa. Los recintos para los asis tentes a estos baos eran pequeos compartimentos y Skoli mowski prefiri la realidad del lugar antes que la reconstruc cin en un estudio. "En la escena de la seduccin quera usar el sonido rea y decid entonces rodarla dentro del cubculo con una Arrifle} 35. El recinto era muy estrecho, no ms grande que sies pie~ cuadrados. Cuando lQ. eleg para esa escena en particular te na muy presente la cmara en mi mente. Una posicin era sen cilla, a travs de la puerta, pero la otra era extremadamentE difcil para el operador. Tena que agacharse en el rincr ms lejano del bao y haba muy poco espacio para estar de Lr<s de la cmara. Tuvimos que rodar con zoom y la tom 1'(~.;ult porque slo tuvimos que realizar una pequea pana ,'mica." Las escenas intimistas en el autocar, en el final de Cow II/JY de Medianoche, son un buen ejemplo de las restriccione~ J! Ira rodar en exteriores que encontr Schlesinger en ese film

.. " En consecuencia tuvimos que ensaml,wbaclOn [mal de su voz'. tell1amos V e sto ocasion una mezcla ue \llar todo el materIa q te yo Nueva rlca d a. Afortuna d'amen o este contaba en al fma . , .' l'inal muy comp , h' trabajo y t' . brIllante que lZ '. ork con un eCl1lCO, d Voight V las anterIores d las hneas nuevas e , l('rminamos usan o . t " de Hoffman y todo march maravlosamen e.

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Deep End (1970) Jerzy SJwlimowsJ El factor ms importante para la eleccin de una toma en exteriores fue la gran porcin de cristal del autocar que habra sido difcil de reconstruir. "Uno de nuestros problemas prcticos fue ir por las carreteras y luego encontrar el punto que habamos dejado atrs y volver a l para rodar nuevamente la escena. Tuvimos que sacar los asientos del autocar y usamos una Arriflex con caja de aislacin acstica y algunas veces una Mitchel. Utilizamos siempre la cmara aislada excepto cuando no necesitbamos dilogo. Si bien tenamos pregrabada buena parte del dilogo entre Hoffman y Voight, en las escenas finales ocurri que los movimientos de la cara de Hoffman no correspondan con la

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CAPITULO 5 LA CONTINUIDAD VISUAL

La esencia del guin ser el tema elegido por el director o el guionista. Este tema ser comunicado al pblico por medio de un flujo de imgenes visuales que tendrn significado tanto cuando se las tome individualmente como cuando se las considere en conjunto con las dems. El director tiene que seleccionar aquellas imgenes que, vistas en conjunto con otras, alcancen la mejor forma de comunicar el tema. Cada imagen es una idea; cada escena es una sucesin de ideas que una vez compaginadas dan a la narracin cinematogrfica una fluidez lgica y armoniosa. Al elaborar el plan de rodaje, el director debe asegurarse de que cada toma aada ms sentido al planteamiento global del film y que, por el contrario, no confunda al pblico, a menos que l tenga la intencin de crear cierta confusin, como puede suceder en un "thriller". Por consiguiente, las tomas deben ser contempladas como fragmentos de una nica continuidad que facilite al pblico la captacin de las pautas fundamentales de una escena y la posibilidad de relacionarla con las claves presentadas en otras escenas. Es esta continuidad la que da fuerza a la estructura del film. La forma en que los espectadores "leen" las imgenes que aparecen en la pantalla, dentro del contexto del cine narrativo, fue descubierta por los realizadores. en los das en que comenzaba a desarrollarse el cine. El pblic~-de nuestros das contina leyendo los elementos bsicos que dan cntinuidad al film de la misma manera que lo hizo el espectador de hace cincuenta aos, aunque debemos reconocer que la forma de m.ontar las imgenes ha sufrid~1 enormes cambios, especialmente a partir del advenimiento c\e la televisin. . 115

Toma 2

En el grfico de la iz quierda, un hombre va caminando por la calle. En tra en la pantalla por la izquierda y debe salir por la derecha. En las tomas siguientes, deber continuar entrando por la izquierda y saliendo por la derecha para que pueda entenderse que est caminando constantemente en una misma direccin. Si la toma 4 se inserta entre la tOt1)a 2 y la toma 3, dicha di;.;" "bn se perdera. E,;' 'LVr estara entrando al cuadt, por la derecha y dirigindose hacia 1 izquierda, lo que provocana la confu sin en los espectadores. Si al comienzo de la se cuencia queda establecido que este individuo sale de su casa y se dirige a la tienda que est a la derecha, la persona mantendr un movimiento permanente en esta direccln nastq que llega a su destino. Cualqt.lier desviacin que se produzca sobre esta direccin ya establecida de movimiento deber ser claramente expresada dentro del contexto de la narracin.

La continuidad direccio nal debe ser muy bien planifi cada cuando el guin exige una accin contnua que abarque una serie de sucesivas tomas exteriores. Las mismas reglas que se siguen en el caso del hombre que va caminando por la calle, son aplicadas cuando se trata del des plazamiento de un automvil. En el ejemplo que se ve a la izquierda, un vehculo blanco est persiguiendo a uno negro, desplazndose en la direccin de la pantalla de izquierda a derecha. Esta direccin del movimiento ser mantenida a menos que el director vare el sentido direccional mediante la utilizacin de una panormica o de una toma en picado, que permitan ver cuando la carretera dobla. La toma 4 no debe ser insertada entre la toma 2 y la toma 3 si no est precedida por el proceso anteriormente explicado.

Toma 4

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Un largo VIaJe, sea en automvil, sea en tren, caracterizado por el hecho de que tanto el paso del tiemp~. como el de la distancia, son factores claves para la interpretacin del film, puede expresarse mediante un cruce reiterado del sentido direccional con tomas empalmadas en un montaje muy veloz. A pesar de ello, el ngulo de las tomas para esta secuencia debera estar plenamente relacionado con la direccin del viaje de modo que el efecto visual acumulativo fuese anulado. El sujeto en cuestin se desplazar con preferencia en el sentido arriba-abajo o a~ajo-arriba ms que en el sentia''izquierda derecha o viceversa.

Cuando se trata de dos personas que no guardan ninguna relacin entre s, y que son vistas en imgenes consecutivas mientras se desplazan en la misma direccin, no necesariamente se infiere que ellas convergirn en el mismo punt. En el caso en que el director qMiera demostrar que ambas llegarn a encontrarse en un lugar determinado, entonces debern ser mostradas movind.ose en sentidos opuestos a travs de tomas suceun grupo de hombres se desplaza en el camsivas. En la toma po de izquierda a derecha. En la toma siguiente se ve a otro .' grupo despla~ndose en el sentido contrario. Se rleduce que ambos grupos . se encontrarn en una toma posterior. , ' Esta tcnica puede s~r empleada para enfatizar dramticamente el confctO. ~xistente ei. 'T2 dos partidos o bandos opuestos; tambin puede utilizarse simplemente para sealar que dos o ms personas que se desplazan partiendo de puntos diferentes se reunirn en un cierto )11,omento. La utilizacin de la continuidad direccional para crear suspense es uno de los clichs ms antiguos en el cine y ha constitudo la base para el

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punto culminante deI1Jchos westerns; en films ms recientes ha provisto la estructura visual fundamental.

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Se ha establecidG .,;:::eCfl bi 1 ' , , las necesarias explicaciones m~tivar ~ sentI~O dIreccIOnal sin del espectador Pero ha " a esconClerto en la mente , y ocaSIOnes en las c l 1 d' sea alterar legtimamente 1. fl 'd . ~a es e Irector depuede deberse a intencion:~s (~I~a~1z~;:~a~vadel film, lo ~u,e cas, Por otra parte' , un f'l m resultan .a ' puramente estetI1 1 do si la gente slo pudl'er d 1 Vlsua mente aburria esp azarse en la t 11 1 go de una <$ola direccin' El " pan a a a o larprocedlImlento cambiar el s~ntidQ direccI'o' na 1 es que e actor' mst fcil para b' 10 dentro'mismo rl 1 t . . e a oma P uede e t ejecu ,f!'1'este camd de izquierda a derecha ene l' campo y al' 'ts d d esp azandose 11 a mI a e camino girar sobre s mismo y volver h" tido, y as aba~donar la ;~~t:lla ugar des?e d,onde haba parcin queda ahora reest~bl eCI a d epor la IzqUIerda. . La direc'd a derecha . d la toma siguiente deber ent rar a 1 CU1ro por la derecha. a y en d a IzquIer

Algunas tomas resul';L: ser neutrales con respecto a la direccin del movimiento y, entonces, pueden ser intercaladas, tanto para el caso de puntualizar una pausa en la accin como cuando el director desea cambiar el punto de mira de la cmara, Las tomas de caballos, hombres corriendo, el trnsito en una carretera, etc., que dividen la pantalla, mantienen el equilibrio visual. As tambin lo mantienen aquellas tomas de objetos en movimiento que estn por encima o por debajo de la lnea horizontal de la cmara y que se desplazan ya sea hacia la cmara o alejndose de ella (por ejemplo: varios aviones volalldo en formacin o trnsito tomado desde un puente sobre la carretera), Si bien las tom<lS neutrales favorecen el cambio de sentido direccional, tambin tienen otras aplicaciones, Un flujo contnuo de imgenes desde un extremo al otro de la pantalla puede dar como resultado una visualizaLi'!l sumamente montona que provoque que el inters del pblico se pierda. Un primer plano de un rostro aade dramaticidad a la situacin, ya que la audiencia establece ms contacto con ste que a travs de una imagen vista de costado o de espaldas.

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Angulos inversos Las tomas desde ngulos inversos que involucran a dos o ms personas han de ser escrupulosamentEl planificadas. En el ejemplo presentado en el grfico superior de la pgina siguiente la figura que est en negro aparece caminando en la pantalla en direccin izquierda a derecha (toma 1). El primer plano de la figura representada en blanco muestra la direccin de su mirada cuando sigue a la figura de negro. La toma de ngulo inverso mostrar a esta ltima desplazndose de derecha a izquierda como en la toma 3 y no como en la toma 3X.
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Toma 2

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Continuidad a lo largo de una esquina Tambin aqu todo inconveniente ser evitado al contar con una minuciosa preparacin. En el primer punto la cmara de. bera mantenerse (\ un lado de la lnea direccional del desplazamiento hasta que la audiencia, comprenda la accin. Si la accin se organiz como en la toma 1 ser mejor continuarla con la toma 2 y la toma 3, a fin de otorgarle progresin. y fluidez visual. Este orden ser ms conveniente que pasar de la toma 1 a la toma 2X. En caso de que se ruede siguiendo (;st-a ltim!l. ~e~lIencia de tomas, el montador encontrar dificultades en la compaginacin ya que el automvil estar repentinamente desplar.ndose en direcrin contraria. 125

Toma 1

El eje de accin La posicin de la cmara en relacin con el actor es el factor clave que determina la direccin de la accin dentro del cuadro. Si tomamos una vez ms el ejemplo de un actor solo desplazndose de izquierda a derecha, la cmara ser situada en la zona que queda a la derecha de la lnea determinada por su desplazamiento, o bien ser emplazada en el camino por el cual transita. Durante todo el tiempo que la cmara mantenga su posicin a la derecha de la lnea de movimiento, l se trasladar de izquierda a derecha. Esta direccin general del desplazamiento se denomina eje de accin, y el actor se mueve a lo largo de ese eje. Si todas las tomas son obtenidas desde un mismo lado de este eje, entonces el actor se mover constantemente en la misma direccin dentro de la pantalla. El eje de accin es creado por la lnea que sigue la accin que se ir a desarrollar dentro de esa toma, se sita la cmara en posicin tal que, relativamente a la . accin, garantice la correcta continuidad visual.

Toma 2

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Toma 2

Toma 3

Tomaremos el ejemplo de un hombre que se dirige a ver a su jefe. El tiene que atravesar una sala, girar en una esquina, caminar por un corredor hasta la puerta de una oficina y entrar. En la toma 1 el hombre ha entrado al campo visual por la izquierda, ha ~aj::do la escalera y camina hacia la derecha de la pantalla hasta lle~ar al }asillo, donde gin'. " ~ cmara lo toma en ese momento, en que l entra a la pantalla por la izquierda. El cruza el cuadro de izquierda a derecha mientras se acerca a" la puerta que est prxima a la cmara. Como en la toma 1, la accin mantiene un movimiento c("'stante de 'izquierda a derecha, en la toma 2, la cmara debe ser ubicada a la derecha del eje de movimiento del actor. Si la toma 2 hubiera sido realizada en un sector ms alejado del corredor, el actor debera haber entrado en el cuadro por la derecha y, en consecuencia, ambas tomas no se hubieran podido compaginar. Un procedimiento diferente que puede aplicarse al tratamiento de la misma accin es ubicar la cmara muy cerca de la ".;quina del corredor y hacer entrar al actor por la derecha. A ,ntinuacin, ste se acercara a la cmara la cual, a su vez, lo acompaara por el corredor mediante una panormica d~ izquierda a derecha, para luego tomarlo, cuando se aproxima a la puerta (toma 2). En cualquiera de los dos casos, la cmara deber estar ubicada a un mismo lado del eje en ambas tomas a menos que, mediante una toma neutral de frente o de espaldas, las mismas sean utilizadas para establecer una nueva direccin en la toma 2. La segunda toma podra mostramos una visin frontal de las figuras aproximndose a la cmara; una toma visualmente ms acentuada que la toma 1, en la cual slo se ve la imagen del actor de espaldas. El nfasis dramtico de la situacin determinar, probablemente, cul de los dos mtodos elegir el director para traerla a la escena.

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Cuando un actor camina a travs de una entrada existen dos puntos de continuidad para observar. En la toma 2 la puerta est situada hacia la derecha de la pantalla y por lo tanto el actor sale de ella por la derecha. Se podra mejor montar si, en la prxima toma, rodada ya dentro del cuarto, la puerta se hallase a la izquierda del cuadro para permitirle al actor mantener una cierta continuidad. De acuerdo con la situacin de las paredes, el director las enfocar a la derecha del eje de accin para facilitar la entrada de la dolly en el cuarto, mantenindose siempre en el lado correcto del eje del guin. Si el director desea tomar al hombre con un primer plano neutral cuando entra, la prxima toma podra establecer un nuevo eje de accin. La decisin podra estar fundada en el hilo narrativo que va siendo construdo en el transcurso de las tomas. El punto ms importante es que el recorrido hacia la puerta debe ser utilizado para brindar ms flexibilidad a la toma siguiente --si esta flexibilidad fuese necesaria. El otro problema con las puertas es principalmente una cuestin de actuacin. El actor debe elaborar su entrada cuidadosamente para evitar aparecer en el ngulo incorrecto. Esto significa que debe tener conciencia de la accin antes de abrir la puerta. Si el actor, al entrar en el cuarto, es tomado en primer plano con la cmara situada en ngulos que estn a la derecha de la puerta, entonces el prximo punto de emplazamiento puede cruzar el eje de accin establecido anteriormente. Sin embargo, una entrada sin variaciones se puede realizar si la cmara se situa del mismo lado del eje de accin original que estableci anteriormente en el corredor. El actor ser entonces captado en la puerta y atravesando el cuarto hacia el escritorio como en la toma 3.

Los ejes de accin cambian continuamente en escenas de gran movimiento como la de arriba (Oliver 1968 C~rol Reed), p~ro en esce}a~ profundamente estticas como la de abaJ.o (El Mensajero 1971 .o seph Losey), el eje de accin principal ~s zmportante para proporcIOnar a la escena la correcta continuidad vzsual.

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Toma 5

En la toma 4 se define una nueva situacin y el eje de accin queda establecido entre los dos hombres que conversan. La figura de pie, con un papel en la mano, est situada a la izquierda en el cuadro y, a menos que l camine hacia una posicin diferente con respecto a la figura sentada, permanecer en ese lugar hasta que se produzca una nueva situacin. Prescindiendo de la cantidad de veces que la cmara se mueva, o se concentre en uno o ambos personajes, sta se deber mantener del ladq del eje de accin que hace que el personaje que est de pie quede a la izquierda del encuadre. En la toma 5 la cmara gira y se sita detrs del personaje sentado, para concentrar la atencin, mediante un plano medio, en la reaccin de la figura que est de pie. De todas maneras, la cmara an est situada de tal manera que asegura la correrta posicin del encuadre. Esta es una tpica situacin de dos tomas, en la cual la cmara va de aqu para all entre las figuras mientras se desarrolla la conversacin. El eje de accin queda establecido entre los acto~es. El director puede situar su cmara en cualquier parte siempre y cuando la figura que est de pie permanezca a la izquierda de la pantalla. Desde luego, si el personaje parado comienza a caminar, se originarn nuevos ejes de accin a partir de primeros planos intercalados.

Toma5X

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En la toma 5X el director ha situado su cmara hacia el otro lado del eje de accin que existe entre ambas figuras, invirtiendo as sus posiciones relativas en la pantalla. Esta toma no podra montarse con la 4.
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Toma 7

Toma 8

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En las tomas 6, 7 Y 8 el director ha creado una nueva situacin para introducir un tercer personaje, quin entrar al cuarto a travs de la misma abertura. La cmara debe estar situada de manera tal que se vea, entre los dos hombres que ya estn en el cuarto, la puerta por la cual entra el tercero y el trayecto que ste recorre hasta llegar a la mesa. Luego tendr lugar all una conversacin que ser rodada mediante el principio del tringulo. Si el director hubiera movido la cmara y la hubiera situado detrs de la persona sentada habra cruzado el eje de las dos tomas anteriores y entonces el montaje entre las tomas 6 y 8 habra resultado muy difcil dado que los personajes cambiaran torpemente en el encuadre. Existen dos mtodos para evitar este salto. Despus de la loma 6 el director puede pasar a un primer plano de la figura que est de pie. Esta sera una toma neutral permitindole al director realizar su prxima toma con un nuevo eje de accin. Otra posibilidad es la de comenzar con un primer plano, quizs del rostro del que se halla de pie, quien girara la cabeza durante la toma para mirar la izquierda del encuadre, mientras el tercer personaje entra en el cuarto. Esto situara a la derecha al personaje de pie, y se creara as un nuevo eje de accin. Otra posibilidad an, podra ser rodar un primer plano del actor senlado quien mirara elevando los ojos hacia la puerta situada, 'ntonces, a la derecha del encuadre, y tendramos de esta malIera un nuevo eje de accin. Sea cual fuere el mtodo que elija el director, nunca puede pasar de la toma 6 a la 8 sin recurrir a la intercalacin de primeros planos.

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El eje de accin en el principio del tringulo

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Toma 9

En la toma 9 la cmara implanta un tringulo con ej s accin entre cada uno de los personjes. Las tres tomas que I'llnfiguran este tringulo, las cuales pueden ser seguidas por p"imeros planos individuales o por tomas de dos personas, son III portantes para establecer la posicin relativa de los actores, ti menos que ellos cambien de posicin durante el rodaje, poti" \11 mantenerse all a lo largo de toda la escena.
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Resumen

1 .EI. p:incipal propsito de trabajar cuidadosamente sobre .. pn~clpIO del tringulo, es el de clarificar la accin para la aulo ,enCla. Una vez que se ha establecido la escena y se ha rodado

~~a tomad con ~os actores, es sorprendente cun rpido el pICOpue e olVIdar la ubicacin de los personajes que uedan fue~~ del en.cuadre. Si, unido a sto, el director cruza ei ee de accIO~ co.n~muamente, entonces la audiencia (y .el mont~dor tendran dIfIcultades para encontrarle su sentido.a l'.l accin. )

Hay muchas ocasiones en las cuales el director tiene que trabajar con varias personas, en una sola escena, que quizs SE: encuentren sentadas alrededor de una mesa, parados, o con algunos de pie y otros sentados durante una fiesta. La escena puede ser llevada adelante a travs de la conversacin general, paseando la cmara entre los invitados y tomando trozos breves de las distintas conversaciones. 0, si no, la escena puede ser una en la cual exista un punto focal de inters como, por ejemplo, una persona que atrae la atencin de otras. Por otra parte, puede suceder que tres personas estn manteniendo una co(}versacin durante la cual, cada una de ellas, habla por perfodos aproximadamente idnticos de tiempo de proyeccion. Cualesquiera sean las circunstancias, existir un cierto nmero de tomas mostrando slo a una o a dos personas del conjunto total, y el pblico deber recordar la posicin relativa de los personajes que se encuentran fuera de encuadre en esos momentos. Teniendo en cuenta que la audiencia olvidar dnde estn exactamente aquellos actores que no ve, en relacin con aquellos otros que s estn en la pantalla, el director rodar un cierto nmero de tomas maestras que ayudarn a reestablecer el sentido total de la escena cuando sea necesario. Rodar dos o tres tomas de grupos de gente dialogando y, asmismo, tendr que rodar una cantidad de primeros planos individuales como tom"s de reaccin, planos de detalle o aquellas que acenten la atencin sobre algo en especial. En todos los casos, es esencial situar la cmara de tal manera que la continuidad on respecto a la escena maestra se mantenga. Dentro de la esena, la continuidad depende de dos factores muy importantes. La cmaya debe ser situada en el lado correcto del eje de n cin del individuo o grupo, de modo que cada toma pueda

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ser luego intercalada coherentemente con las tomas previas de ese mismo individuo o grupo. La excepcin a sto se produce si la gente tiene que moverse mucho dentro del cuadro, com0 parte de la accin, originndose contnuamente nuevos ejes de accin. Esta situacin se suma a que la cmara misma puede cambiar de posicin para enfatizar la sensacin de que un grupo est en movimiento. De todas maneras, tan pronto como la audiencia est introducida mediante dos o tres tomas en situacin de observadora, se aplican las reglas normales de la continuidad. El segundo factor importante para mantener la direccin correcta en el encuadre, es asegurar que la gente est mirando precisamente hacia donde debe hacerla. La direccin de los actores y la seleccin de las tomas debern ser determinadas acorde con el dramatismo de la escena. Alguien que ejerce poder sobre otros podra ser visto de manera dominante en la pantalla, del mismo modo que lo que dice estar en correspondencia con su podero. En el ejemplo del hombre que es interrogado por su jefe, el dominador prevalece a travs de la secuencia y permanece sentado. La accin de la entrada de un tercer hombre, por ejemplo, y la siguiente conversacin junto al escritorio, hace de pivote alrededor del hombre sentado y la cmara contina mostrndolo en una posicin de autoridad. El director dividir la accin en primeros planos, tomas de dos y tomas de tres, an cuando puede armar la conversa-' cin con una toma de tres o como una sucesin de primeros planos individuales. No obstante, la utilizacin contnua del principio del tringulo puede debilitar el drama y cansar rapidamente a la audiencia, como as tambin la sucesin de primeros planos de rostros puede confundirla con respecto a la posicin relativa de los actores. Una vez que la escena ha sido establecida, el director pue142

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Go-Between

(Ell\1ensajero)

(1971) Joseph

Losey.,

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actores se les seal la direccin precisa en la que, debtan m;. Si en aquellas tomas que involucran dos o mas actores a rda./. "n de las miradas est mal orientada, esto puede conduIrecclO . . . 'bl d' l cir a que la tarea del montaje se vuelva ImpOSI e o eje a., a ac. cin carente de sen tido. -Nuestra comprensin de la ~cclO~dend . d 'b se~J.""rioa en gran parte de la metlculoSI a e arn a Ut.1 . d la escena de Losey para establecer el'sentido .direcclOnal de las mIra as.

de fragmentar un g~upo de'personas en cierto n~~ero .d: prilanas en los cuales el principal inters se fIJe, qUlzaS, en ::e~~: ~e dice y en las reacciones individ uales fr~nte a e~asyalabras. Depus de haber presentado los pe~sonaJes ~l pubhc~, mediante un plano general, ste recordara las vanad~s POSI('iones de los integrantes del grupo an cuando no e~te~ en el ncuadre. La nica indicacin visible que posee el pu~hco sohr la posicin de cada actor es la direcci?11 de las mI~adas d: Ios d emas q ue le hablan . Si la lnea direcClOnal de la mIrada SI'
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Toma 2: a eleva la mirada hacia b

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bmiraac La !fnea de continuidad visual podn'a aproximadamente dividir el ngulo formado por la cmara y el eje de accin entre los dos actores, como se seala con una flecha en el grabado 2a. gue un sentido equivocado, el pblico se confundir. cmiraab

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En la toma 1, a, b, y c estn hablando alrededor de una mesa. de pie. Un hombre, a, est sentado, mientras que b y c estn En la toma 2, a mira a b; a est situado hacia la izquierda del encuadre y mira hacia la derecha del mismo. La posicin de la cmara es tal como se indica en la toma 2a. Para filmar a b 144

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mirando a a, la cmara se sita entre a y c. La figura est situada levemente a la derecha del cuadro y su mirada est orientada hacia la izquierda del encuadre y hacia abajo. El eje de accin en esta toma est situado entre a y b Y la cmara puede situarse en cualquier parte adecuada sobre el sector de la lnea que corresponde a c.

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Cuando una persona orienta su mirada hacia dos o ms personas, como en la foto, el eje de accin se establece entre la figura de la izquierda Y la unidad visual conformada por las dos personas de la derecha. Carnal Knowledge (1971) '1ike Nichols

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Toma de cuatro en ngulo inverso dentro de un veh{culo en movimiento

Si se tiene que rodar desde ambos lados de la lnea de movimiento de un vehculo en marcha, la continuidad del fondo puede causar problemas. Si, al mismo tiempo, uno tiene que rodar una Conversacin entre un cierto nmero de personas sentadas, por ejemplo, en una diligencia (ver diagrama a la izquierda) existen muchas probabilidades de equivocarse. En el diagrama de la izquierda el vehculo se mueve en la direccin de la flecha. En los diagramas siguientes, la toma 1 y la 4 son las tomas maestras rodadas desde ambos lados de la lnea de movimien-

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Tomal (la direccin del , movimiento del fondo esta indicada por la flecha)

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Toma 5: D habla a A

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Las tomas 2, 3, 5, 6, son primeros planos ocasionales derivados de las dos tomas maestras. Sidney Cole comenta: "John Ford trat de hacer sto en Stagecoach (La diligencia) y no le result demasiado bien. En general yo dira

Toma 3:

e habla a A

Toma 6: A habla a D

que se use. slo una toma maestra a menos que sea estrictamente necesarIO y, an as, solamente despus de haber elaborado cada toma previamente y de manera muy meticulosa". Continuidad temporal

va oscurecieandose hasta quedar completamente negra. Si, despus de usar un fundido de cierre, el subsiguiente fundido de apertura muestra la misma composicin, el pblico entender que ha transcurrido el tieni.r>0' Si el director desea transferir al pblico hacia otra composicin, las tcnicas de fundido pueden igualmente ser usadas. Fundido encadenado El fundido encadenado es una combinacin del fundido de cierre y fundido de apertura, uno superpuesto al otro. De la misma manera que ellos, el fundido encadenado puede ser usado para indicar un cambio de tiempo o de composicin. De todas formas, el efecto visual no es tan rotundo como los anteriores, y hay ms continudad en el curso de las ideas o de la lnea narrativa con el fundido encadenado, que con los otros dos. Al recurrir al fundido encadenado es til tratar, y relacionar, las imgenes que van a ser superpuestas entre s. Los fundidos de forma son fundidos encadenados que comienzan y terminan de una manera distinguida particularmente dentro del cuadro. La forma de una cabeza, por ejemplo. puede ser fundida en otra cabeza mientras ambas estn encuadradas de manera coincidente (por ejemplo en Persona de Bergman). Las transiciones de este tipo deben, obviamente, ser muy eleboradas, aunque una buena parte de ellas pueden resolverse en los laboratorios. Tambin pueden efectuarse transiciones girando el foco l. una escena a la otra. Esta tcnica comunmente describe un 'stado subjetivo de la mente del personaje y es frecuentemente IIsada para presentar una secuencia retrospectiva o alguna clase de desorden mental.

Un~ de los aspectos ms importantes del concepto global q.ue el dIrector posee del film es el modo en que relaciona el tIempo aparente con- el tiempo real. Cada film es de alguna manera, un.a condensacin de la realidad. Excep;o en films c?mo Empm; State de Warhol, el tiempo real representado sera mucho mas exte~so que el que se necesita para verlo. Pero desde el ~u~to de VIsta del pblico, el tiempo en el film deb~ tra~scurrIr s~n sobresaltos porque, si no, la ilusin se destruir. EXIste un numero de artificios tcnicos que el director puede emplear para lograr una coherencia temporal o transiciones locales. Fundidos El film puede ser fragmentado en secuencias, cada una de

las cuales es, de ~lguna manera, anloga a los captulos de un lib.ro. La sec~encIa presentar una porcin de la accin que contIen~ una CIerta y completa identificacin cualitativa con ella Al fmal de la secuencia se puede cambiar de espacio y de tiem~ po. En 20~1 de Kubrick, el pblico es transportado a travs de muchos mIllones de aos al final de algunas secuencias. Un cort~ a~rupto, en tales circunstancias, podra ser confuso para el publIco y por eso la tcnicas de fundido de cierre y fundido de a~ertura pueden ser utilizadas para realizar la transicin. El fundIdo de. apertura se usa .al principio de una secuencia, l~ cual comIenza c.on la pantalla ennegrecida .. El fundido de CIerre, se usa al fmal de una secuencia, y en l la pantalla
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151

Montaje CAPITJLO Especialmente tiles para films industriales son las se,:uencias de monl jP en las cuales las actividades de una empresa o una condensacin de su desarrollo pueden ser presendas mediante el montaje de rpidas tomas de actividades variadas. Estas secuencias veloces pueden ser visualmente excitantes y proporcionar, en forma rpida, una buena impresin general. Las secuencias de montaje combinadas con superposiciones pueden crear instantneamente un clima de acontecimiento histrico. El montaje de un noticiario con titulares de peridicos fue un mtodo efectivo para crear un clima de guerra y, a pesar de haberse convertido esta clase de recursos en clich, sus principios bsicos an tienen validez. 6

LAS LENTES Y LA COlVIPOSICION

En nuestros das existe una gran cantidad de lentes a disposicin del realizador y podra pensarse que, para ~ste, es. un.a tarea imposible estar al tanto de las nuevas creacIOnes tecmcaso De todas maneras, lo que ocurre en la prctica es que l~s mismas compaas que alquilan las cmaras proveen un eqUl-

12'5 mm hasta uno de 50 mm. Uno de los puntos mas espmo-

po bsico de objetivos, que generalmente

incluye des~e un~ de

sos en lo que concierne a la responsabilidad del director elllegar a formarse una clara idea sobre la imagen que desea obtener con anterioridad a solicitar las lentes. Se debe establecer

un; diferencia entre aquel director que est trabajando cO,nun

operador, quien tiene a su cargo la res?on~abil~dad de elegIr las ntes y el director/cmara que realIza el mIsmo esta opera

cin. E~ el primer caso el operador especificar los ,obje~ivos a " '1' usados despus de consultar con el director, el Ilumm~dor . V , quizs , con el director artstico; en el segundo caso el dlrecLor
1111

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elegir la lente necesaria. . Sin embargo, se encuentre o no el dire~tor.trabaJan~? con operador, ser la imagen la que determmara la .~leCCIO?de lentes, y es importante que durante la eleboraclOn el dlrec-

I dI' seil capaz de visualizar qu clase de imagen ?~s~a. Esto se upli 'i1 particularmente el trabajar en cinema ue~lte, dond~ se 11I1('c necesario el uso del objetivo zoom, y especIalmente SI no
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" puede malgas'tar material virgen . .u~o de los mayores ~rroque se pueden realizar con un obJetIVO zoom es la contll1ua ul'illc:in de la distancia focal durante las tomas. A menos que

lill h 'cho por razones estilsticas, el uso cons~ante ,de! zoom I'PII'ica que el director o el cmara no tienen bIen aSImIlado el 111'1' PJlilje de la toma o el efecto que pretenden lograr. 152 153

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La apertura angular La pirmide de visin L~ apertura angular ;~la que mas comunmente se refiere es !a medida del ngulo qu: . s~ establece en el plano horIzontal. De todas maneras, el clmp.~ de visin del objetivo tam . bIen posee su dI'menSlOn .v~~t_ICal,y el campo total de VISlOn de un objetivo, si se proy:cta como en la figura 1 descnbe una pirmide . L a ac._ Clon que tiene lugar fuera de esa pirmide no aparece. Cuan 10 se planifica la accin dentro del cuadro, el director deb,: tener en cuenta el ngul~ _ vertical, dado qu~ la acClOn puede desarrollarse sob~e el eje vertical. Adems la dIstorsin puede existir, t~nto sea sobre el plano vertical como sobre el horizontal. '

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Aceptando que la distancia cmara/objeto es fija, una gama de lentes de diferentes tamaos lograr provocar variaciones en la imagen. Las lentes se clasifican de acuerdo a la distancia focal y su apertura angular. Estos dos factores afectan el campo de visin de las lentes nombradas anteriormente. Las lentes en la figura de la izquierda, tienen una distancia focal de 25 mm; la imagen que se observa debajo se obtiene con esa distancia entre la cmara y el objeto. Estas lentes pro- " pcrcionan una distorsin mnima, y se denominan lentes nor;~1ajes. Dentro del sistema de 35 mm, son las de 50 mm. (Para evitar - J"'isiones todas las lentes descritas sern para cmaras de 16 mm). Vase nota en la pgina 157. Lentes de gran angular Las lentes con menos de 25 mm de distancia focal son Todo est a la venta (1968) Andrzej
Wajda

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denominadas lentes de "gran angular" o "foco/estrecho". Las ms utilizadas, dentro de este tipo, son las de 12'5 mm y las de 17'5 mm, pero toda la gama de las grandes angulares comienza con las de 5'7 mm de distancia focal con un ngulo de 108 grados. A causa del amplio ngulo de vi~i~n, estos objetivos son muy utlles para rodar en espacios cerrados, como por ejemplo un. pequeo cuarto, en el in: tenor de un automvil, etc. No obstante, las imgenes estn sujetas a sufrir graduales variaciones en la distorsin de la perspectiva, la cual puede distraer o acentuar elefecto dramtico. Estas lentes pueden causar problemas cuando son usadas para rodar gente, especialmente primeros planos.

N.B. Para definir lo que se denomina la lente "normal"

se de ben tener en cuenta dos fadores. Si uno uliliza la distorsin provocada por la lente como el criterio principal, entonces la lente de 25 mm puede ser "normal", dado que transmite un m nimo de distorsin. Pero si se utiliza el ngulo de visin del ojo humano como el criterio esencial, entonces una lente cercana a 20 mm podra ser la "normal". Los cmaras profesi0nales tienden a aplicar este ltimo criterio.

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t'aime, Je t'aime (1968) Alain Resnais. La proximidad de dos personas puede ser subrayada mediante una lente de teleobjetivo. Las lentes de gran angular pueden resaltar la separal'in psicolgica que existe entre dos personajes.

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157

Teleobjetivos

Las lentes ' ,m una distancia focal mayor que la de las lentes normales son denominadas de "foco largo" o "teleobjetivos". Sus medidas oscilan desde la de 37'5 mm hasta las de 50 mm y 75 mm; stas dos son las ms utilizadas. Se caracterizan por una estrecha apertura angular y tienden visualmente a co~primir la profundidad rIel campo, acercando as los objetos distantes a la cmara. Estas lentes poseen mayor uso prctico en rodajes en exteriores donde la accin distante debe ser acercada a la cmara, o cuando es imposible acercarse al punto de accin debido a una multitud, etc. Tanto los films acerca de noticias periodsticas como acontecimientos deportivos u observaCiones de la naturalez~', dependen de un buen teleobjetivo.

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manera til de comparar lentes con respecto a su llllilprensin de la profunditllId (S realizando la toma su'11In

Iwr or con l~na serie de lentes ,\,1 lILas.La iigura debe mantanto como sea posi"1'1, I la misma distancia del
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visor con cada una de las lentes. Los resultados pueden ser vistos en la pgina 159. (Los fotogramas fueron tomados con una cmara fija de 35 mm). La profundidad de campo

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L,: profundidad de campo de una lente es definida como "la zona ntida en profundidad que se obtiene en la imagen definitiva". La profundidad del campo depende de un nmero variable de factores: la distancia focal de las lentes, la apertura angular dispuesta y la apertura que media entre la lente y el objeto. La profundidad de campo aumenta cuando (i) la apertura es reducida, brindando una distancia focal constante, al igual que la distancia a que se mantiene el objeto, (ii) la cmara se aleja del objeto sin ~ambio alguno en la distancia focal y en la l'Ipertura angular, y (iii) decrece la distancia focal mientras que la apertura angular y la distancia del objeto se mantienen constantes. Como una regla general, cuanto menor es la apertura IlIgular de la lente, mayor ser la profundidad de campo. Por tI contrario, cuanto rnayor la apertura, menor la profundidad d ' campo. El cmara tendr mayor flexibilidad para determiII/Ir la profundidad de campo de una toma cuando cuenta con lIus luz a su disposicin. Esto puede ocasionar problemas si el director desea un mximo de profundidad en situaciones dandI existe por.a luz. La ausencia de sta produce inevitablemen 111 una profundidad menor, a menos que sea usada una emulo , 1)11 ms rpida con la consiguiente reduccin en la calidad de ltl imagen. on la utilizacin de una apertura angular amplia y con la )1 dllc in de la profundidad de c ,po, el director puede ais1111' 111 actor del resto del estudio, ya sea para dramatizar o por

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:t.amiento de la cmara ste esrazones estticas. Esto puede hacerse visualmente ms efectivo cuando se usa un plano medio o un primer plano. Cuando se est elaborando una toma, el director debera .. dialogar con el cmara y operador acerca de qu clase de imagenes desea. Probablemente no podr especificar una lente en particular o qu tipo de iluminacin necesita, pero debera sabe~i~l efecto que corresponde lograr; el operador entonces podra 'sugerir la lente a utilizar y los arreglos de luces que brindaran al director lo que desea. Las cuestiones que el director debera plantearse mientras elabora su guin seran, someramente, las que siguen: Necesito una gran cantidad de detalles claros en la toma? Necesita el pblico reconocer ciertos individuos, que . quizs aparecen en varias partes del encuadre? Si la respuesta es afirmativa, el director necesitara tener un campo de visin muy ntido para la total profundidad de la toma. Deseo crear relaciones espaciales entre los personajes con propsitos dramticos o estticos? Deseo aislar una persona o un objeto para recalcar o brindar un primer plano? Necesito darle un nfasis selectivo a una parte de la imagen en la pan talla? Necesito relacionar la accin que se desarrolla frente a la cmara con los detalles del fondo en una toma en exteriores? Estos factores y otros contribuirn a que el director se forme la imagen mental de la escena que busca lograr en la pantalla, e influenciarn en su eleccin de las lentes y los arreglo~;de iluminacin. La eleccin de las lentes puede ser tambin un factor dramtico cuando se r1ledan tomas en las que intervienen dos o tres intrpretes. Las lentes de gran angular pueden exagerar el eS[':lcio existente entre dos actores, y con el apropiado empla162 pacio puede sugerir la natur~leza de la relacin. En las fl(~uras de la izquierda dos per:onas se enfrent,an en un plano v un contrapl.ano. En la figu~'a la lente de gran angular de<;plaza a la figura que se encuentra a la izquierda del en cuadre, alejndola as del otro -rersonaje y disminuyendo el tamao relativo de su imagen. , La figura de la' derecha est~ por lo tanto situada en POSIcin dominante. El efecto podra ser an ms acentuado si se situara la cmara en con~ trapicado. En la figura 2 se usa un teleobjetivo, que acerca los actores entre s y entonces ambos poseen tamaos similares en la imagen. En este caso se centrar la atencin del pblico en la figura de la izquierda en virtud de qUt s~ aprecia su rostro de frente. SI el ngulo de la cmara se elevara la figura de la izquierda tendra un decidido nfasis a su favor. Sin embargo, acercar la gente entre s me4iante recursos pticos pude ser un

Figura 1

I~gura 2

163

uso inadecuado del teleobjetivo dado que le quita profundidad al encuadre. Otra finalidad es usarlo para brindar Figura 3 mayor espacio y volumen a imgenes planas. La iluminacin y la composicin del estudio sirven a este propsito. Las posiciones de la cmara observadas en la figura 3 proporcionan un nfasis similar a ambos personajes. Las composiciones simtricas no guardan ningn inters si no se las acompaa de un dilogo potente o de una iluminacin que de nfasis visual a uno u otro de los personajes. Corrientemente, la iluminacin es considerada como procedimiento mediante el cual el cmara crea el clima correcto en una escena o ilumina una persona u objeto de tal forma que desva hacia ello la atencin del pblico. Por supuesto, estos son usos importantes de la luz, pero, dentro del estudio, el fundamental es el de crear espacio. Demasiada luz destruye el espacio; es el equilibrio entre la luz y la oscuridad, en la toma, lo ti ue proporciona la base de esta ilusin. Si tomamos el ejemplo de una cabeza iluminada, podemos lograr que desaparezca apagando las luces o por el contrario, hacer converger ms luz sobre ella. La gran tendencia en muchos film s es la sobreiluminacin y esto es an ms notable en las realizaciones de transmisiones televisivas. Esta caracterstica quizs se deba a que las pantallas de televisin son pequeas y por lo tanto no existe la necesidad de componer en profundidad como en el caso de los 164

Bleak Moments (1971) Mike Leigh World of Apu (1958) Satyajit Ray

films que sern proyectados en pantalla grande. El director que usa mucha iluminacin puede ganar en profundidad pero perder en flexibilidad para la composicin. En Det Sjunde Inseglet (El sptimo sello), la iluminacin es 'Usada para crear un ambiente en penumbras, especialmente en la escena de la confrontacin entre la Muerte y el Caballero. Por contraste, la brillante iluminacin atmosf.rica de Le Roi du Coeur hace ms fcilmente aceptable la fantasla del guin. La caracterizacin puede ser ayudada con una cuidadosa iluminacin. En la foto de abajo, a la figura de la izquierda se le proporciona una iluminacin contrastan te, rigurosa, mientras que a la figura de la derecha una de carcter tenue y desde abajo sobre el rostro, brindndole as{ al personaje un aire delicado y misterioso.
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El Sptimo Sello (1957) Ingmar Bergman Le Roi du Coeur (1966) Phillippe De Broca

Lawrence de Arabia (1962) David Lean

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Figura 1

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Figura 2

La manipulacin del foco Existen ciertas situaciones en las cuales el director puede desear que se desve la atencin del pblico de una parte a otra del encuadre. Puede 10grarIo cambiando la posicin del centro focal dentro del cuadro. Este recurso es visto frecuentemente en films publicitarios, y, si uno deduce el uso de tal tcnica de sus aplicaciones comerciales, es un peligro que la manipulacin del foco aparezca como un truco sin sentido. La ma nipulacin del foco, como ahora otros recursos tcnios debe tener sus motivacione~ dentro del film. Ser parte de la estructura dramtica y de alguna manera le dar mayor realce a esta estructura pero sin distraer al pblico con sus efectos poco usuales o llamativos. En las figuras 1 y 2 el foco es cambiado de la figura a la izquierda de la pantaHa a la que aparece a la derecha. Esta ltima podr ser un nuevo elemento dramtico en la historia y el director puede desear que el pblico olvide a

Figura 3

la ":aura l~e la izquierda para concel1~, r su atencin en la otra. La escena puede incluir un primer plano de la figura de la derecha, que siga a las dos anteriores. En este caso la manipulacin del foco no ser casi percibida por el pblico, que estar compenetrado con el drama de la escena. Para quitar el fondo de la escena del foco, el director puede tambin poner nfasis en la accin frente a la cmara o aislar un individuo en una multitud.

Sm l' It]'(;nstallet (Fresas s,alvajes) (1957) [ngmar Be!gman.

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El zoom El zoom sirve frecuentement lling o con doUy pero p d e. para una toma con traved ' ue e Ocurnr que d .. e esta manera produzc f ' cuan o es utlhzado S . ' a un e ecto conf I 1 bIen es empleado ya en la d' d d us~ en a perspectiva~ . del cincuenta cuando se ~ca a el tremta, fue slo en la empezo a usar m 1senta se convirti en lIt en e de mod s, y en .os anos sea M' esta lente ha ganado po 1 'd d a. ~s reclentemente prendido por algunos , mJen tan a y sus manejo des an incom~u ras que su l'd no son exploradas por ot ros. cua 1 a es potenciales En algunas ocasiones una lente c d' . ble puede ser til y c onvelllr mas que on IstancIa focal varia" u . Tanto para noticiarios ' cl'ne"m ven e" o cualconjunto de lentes. "'t n b a . t a ser rodada al azar con r . " qUler oma que demara, las cuales deberan s~Idasd d~cIslOnes por parte del c-. 17'5 mm, 25 mm 75 ro a as formalmente con una te tratadas con un ~oommmU' Pduedden mucho ms hbilmenser I ' . sa a e esta man 1 I ca a camara a la accio'n y es t o es a Igo muy f era, aI ente acer. La caracterstica del z . ~nclOna . dad de la imagen lo h ace ma ecuado dlstorslOnar d'la profundi.oodm, de co una accin, en la cual la profu d'd d ' mo me 10 de seguir portante. De todos m o d os en n 1 a es un '.elemento visual imuna com , en cuenta la eliminacin d~ la profundi~osIclOn s.e puede tener lo tanto, la distorsin puede utilizar ad. ~e la lmagen y, por psitos estticos. En otras alab se ~oSItlvamente con proplanos sin relieve el zoom p d ras, SI se compone usando a la escena ., Si po'r el c on t rano e lograr una gran contribucin p~e se comp . en perspectiva es mej'or dese h' I one con profundIdad O; c ar e zoom. . tra razon para usar esta lente es su facilI'dad d . mJento ya sea 1. e mOVI.' para a ejarse o acercarse al b' . mIento puede ser excitante dr' .. o jeto .. Tal mOVIna motivacin dentro de t I amatlco, pero debe tener alguo a a estructura de la secuencia. El movimiento hacia delante y hacia atrs, en forma rpida es cansador para el pblico y el efecto puede transformarse simplemente en un truco tcnico si es usado con demasiada frecuencia y sin razn alguna. Las lentes y el movimiento La relacin entre el espesor de la lente y el movimiento del encuadre ser ms crucial durante el rodaje de la accin en el estudio. Ms an, una de las principales razones para ensayar en el estudio se debe a que la accin y las lentes son en muchos aspectos inseparables. Si la accin tiene lugar en un pequeo cuarto, las lentes elegidas debern ser distintas de las que se usaran si se rodara la misma escena en un estudio. Pa ra rodar en espacios reducidos, fuera del estudio, el director tendra que usar lentes de gran angular. Los movimientos hacia la cmara y los que se alejan de ella seran exagerados y los actores bien podran tener que moverse ms lentamente para salvar la distorsin. En el estudio probablemente el director contar con decorados que le permitirn mover la cmara ms lejos de la accin con la posibilidad de usar lentes normales. Entonces, la misma accin podra tener que ser dirigida de manera diferente en cada uno de los casos, segn la influencia del estudio en el espesor de las lentes. Las tomas en las cuales es necesario usar la lente de telebjetivo tendrn aparentemente un movimiento muy leve de adelante hacia atrs en el encuadre. No hay un modo efectivo para compensar esto, dado que prescindiendo de la velocidad del objeto, la distorsin permanecer. Sin embargo, este fen-. IlIeno ptico puede ser empleado en ciertos casos, aprovechan do la lentitud de los objetos que se acercan -desplazndose dsde la distancia hacia la cmara- como efecto dramtico. POr ejemplo un aire de misterio puede rodear a una' figura que
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se aproxima lentamente desde la dista.ncia para alcanzar a otra figura que se encuentra ms cercana a la cmara. El tiempo que tarda este movimiento en la pantalla puede ser de unos pocos minutos como en el caso de la aparicin de Ornar Sharif en Lawrence de Arabia. Dado que los efectos no son fcilmente asimilables como para ser utlizados dramticamente, cuando se rueda la naturaleza con un teleobjetivo la distorsin de los movimientos resultar ms irritante. Cuando se est rodando un noticiario se trata de lograr una semblanza de la realidad, pero cuando la gente se va aproximando a la cmara que posee lentes de 75 o 100 mm parecer que lo hace demasiado lentamente para los pocos segundos que permanecen en la pantalla. El rodar acontecimientos deportivos desde lejos puede asimismo brindar resultados poco satisfactorios, especialmente si la accin se desarrolla a lo largo de una sola lnea de movimiento. En estos casos un esmerado conocimiento del lugar antes de rodar sera ms que til para situar a la cmara en una posicin ptima. La distorsin Si el director desea incluir un cierto nmero de acciones laterales en una toma deber, normalmente, elegir una lente de gran angular. Pero stas presentan el problema de la distorsin, y especialmente, si la toma comprende objetos en posicin vertical, el director puede tener dificultades. "Al rodar la iglesia, en Secret Cermony (Ceremonia Secreta), tuve un problema de ingenio, el cual se repiti en Caza Humana, aunque en menor grado, dado que en el primer film trabaj con un escenario construdo por el hombre y en el otro, por la naturaleza. En Ceremonia Secreta buscaba una le,nte de gran angular que fuera suficiente como para que yo pu172

Caza Humana (1970) Joseph Losey. Plano de la secuencia final.

Plan Diablico (1966) John Frankenheimer

diera ver un autobs que vena y al mismo tiempo la iglesia, desd~ una distancia apropiada como para dar la sensacin de espacio claro alrededor, como es caracterstico en Londres hoy en da. Tambin deseaba ver el campanario ya que se trata de una iglesia muy interesante. Usted encontrar en El Mensajero una toma similar en la cual ha buscado tener el fondo rodado en contrapicado, junto con ~l patio de guijarros en el frente de la catedral de Norwich. Quera lograr todo el sentimiento que irradia esa catedral, pero hay que ser muy cuidadoso porque segn la cantidad de distorsin puede resultar que salga todo mal. Algunas veces la gente no notar el efecto si ste no es demasiado pronunciado, lo cual, en algunas oportunidades, puede ser til. En otras ocasiones, la distorsin puede ser tan daina que se debe eliminar la parte superior de la catedral, o bajar la aguja, y sta es, obviamente, una forma de hacerlo." (Losey) La distorsin puede ser aplicada como un efecto positivo, pero debe tener un fin determinado. Tericamente, cada lente, excepto las normales, va a proporcionar una cantidad de distorsin y sera til para el director que rodara un mismo objeto con una amplia gama de lentes, y examinara el resultado desde el punto de vista de la distorsin. Bien utilizada, la distorsin puede agregar mucho al sentido o al dramatismo de una escena, pero si es mal empleada aparece, cosa que ocurre muy comunmente, como un truco. El pblico debe ser conducido mediante la distorsin hacia el drama o los personajes, pe ro no debe darse demasiada cuenta de ello. Usando una lente de gran angular para un retrato, se plJede proporcionar un efecto horrible que podra perderse fcilmente si el pblico repara demasiado en la distorsin. Las razones estticas para el aprovechamiento de la distorsin en una secuencia de Caza Humana son relatadas por Joseph Losey. 174

. . d C Humana fue planeada "Toda la secuenCIa fmal e az.a ., r ue me pad . ta cantidad de distorslOn, po q sobre la base e Cier 'mera vez que la parte suvelamos por pn, , reci, cuan o o re . d d 110s se iban arrastrando tenia perior del glaciar por . on e e osible exagerar este efecto.

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casi la curvatura 1 de fdotiedrra que se encontraban en el fin del la , 1 e Y era p s en un helicptero y vimos, por Quena dar e e sen 1 mundo, y entonces v~'.rno. tualmente parados sobre la nada. "primera .' 'z, qu_e esta .an. Vi~ de que exista un vaco, y esto Haba un extrano sentimie.n o r ue entonces nos surgi fue absolutamente era el fm e mu nqdo, como as tambin la marav~l1odsolpo , , la idea de q~e ese., deliberadamente distorsione para idea del abismo. ASi que . bre la cima del glaciar, al 1 onvergieran so hacer que as cosasdole en aSiS a la curvatura de la nieve. Esto c 'f' . . d' 1 mismo tiempo an,. 'ticamente dado que deseaba va ver fue asimismo muy util tem.a . h manas son slo puntos en sobre la idea de" que las cnaturas u . .. el vasto paisaJe.

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CAP~TULO 7 PUNTO DE VISION

y MOVIMIENTO

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El punto de visin seleccionado por el director es una importante herramienta dramtica a su disposicin. El ngulo desde el cual se ve a los personajes de un film es por s solo una parte significativa de la narrativa, dada su capacidad para su brayar la importancia de un personaje, sus realciones con otro dentro de la misma escena, su estado de nimo, o sus intenciones inmediatas. Por esta razn, el conocimiento de la importancia que guardan las posiciones de la cmara es un elemento fundamental entre todos los que maneja el director, an cuando cuente con un operador encargado del emplazamiento de la cmara. La altura a que se situ~r la cmara est comunmente determinada por la altura de un individuo medio. El nivel normal se sita aproximadamente a la altura de los ojos de un adulto de estatura regular. El efecto visual de cada toma es muy distinto y tiene su propio lugar en la textura dramtica del film. /Junto de vista normal Desde este ngulo se puede rodar una persona sin acentuar en absoluto los efectos dramticos, ya que los que se logran son sumamente estticos. La distorsin vertical es mnima y las lneas verticales se vern como 177

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Gran contrapicado

tales. Cuando el director si .. ta la cmara, deber saber si . la toma representar la visin subjetiva de otra persona en la misma escena, en cuyo caso la altura de la cmara corresponder al nivel de la mirada de esa persona, o si la toma es la visin objetiva que el pblico tiene d~l actor, en cuyo caso la altura de la cmara corresponde a la direccin de la mirada del ac.
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deviene ms bidimensional, dado que las lneas de la perspectiva tienden a desaparecer. El paisaje ser revelado como un conjunto de campos, ros, bosques, etc. El plano en picado sobre una ciudad podra dar como resultado una composicin de lneas'y rectngulos; , El primer plano en picado es propenso a la distorsin . y debe ser utilizado con cuidado. Plano en contrapicado La cmara es situada a una al tura relativamente "baja" con respecto a la lnea direccional de la mirada del sujeto o relativamente "baja" con respecto al objeto que se est rodando: El operador orientar la cmara hacia arriba logrando as que el pblico contemple el objeto o persona desde abajo. Esto provoca como consecuencia que la importancia o estatura de una persona aumente hasta quedar en una posicin dominante. En un contexto dramtico adecuado, este ngulo

Plano en picado El plano en picado capta una figura desde arriba y tiende a disminuir su fuerza o importancia, hacindola aparecer como dbil y vulnerable. Cuando se le usa con una lente de gran angular, el plano en picado resulta excelente para describir la topografa del paisaje. Si la accin va a tener lugar, por ejemplo, en un estadio de ftbol o en un cuadriltero de boxeo, es una buena manera de componer la escena. En una toma con el pla110 muy en picado, la imagen

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puede crear un sentimiento de temor subjetivo en el pblico, especialmente si se usa en conjuncin con una lente de gran angular. El plano en contrapicado puede tambin eliminar reas no deseadas del fondo de un estudio o exterior. Esto es particularmente til para rodajes realizados en exteriores, ya que en estas oportunidades el director tendr poco o ningn control sobre la toma. La inclinacin de la cmara El efecto que se consigue mediante la inclinacin de la cmara es crear una Imagen en diagonal sobre la pantalla. Esta diagonal puede ser lograda ya sea con la plano en picado o en contrapicado. Dicha toma posee muchas ventajas, pero dado que la imagen puede distraer demasiado la atencin, debe ser utilizada con discrecin y para objetivos especficos.

El nfasis Se usa para pasajes de violencia o- de viva accin. En el primer caso, sta puede ser creada por el hombre o por las fuerzas naturales (terremotos, diluvios, etc.). La toma inclinada de la cabeza de un hombre precedida de una toma normal podra indicar un sbito cambio en el estado de nimo del sujeto. Debido a su capacidad para atraer su atencin, la toma inclinada es frecuentemente utilizada en films de propaganda comercial para la televisin. Puede asimismo, aadir inters a 10 que de otra manera sera un film instructivo carente de acontecimientos importantes. La altura y la p:?fundidad pueden ser taf!.1blen recalcadas al inclinar la cmara. Elevados edificios, los altos mstiles de los barcos, gente de gran estatura, p~eden aparecer ms altos aun. Cuando se aplica este procedimiento para las tomas de la conversacin entre dos 'personas, la relacin pxistente
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~nt~e los individuos ser expresada mediante la intercalacin ~ omas rodadas desde arriba y desde abaJ'o con la ca'nlara In. chnada. ., Cuando se usa en conjuncin con tcnicas de superposic~on, como ocurre en el cine e,xpresionista alemn y, ms rec:enteme~t~, se ha podido ver en los trabajos de Stan Brackhag ,Y sus lmltadores, la toma inclinada puede ser estticamente mas agradable y visualmente ms potente.

La ubicacin de la cmara Una toma es bsicamente la interrelacin que se establece entre la cmara y la accin. De ambas componentes la ms importante es la fotografa de la accin, tanto si se trata del caso del rodaje de un film de ficcin altamente complejo como de un documental cinma vrit, que cuenta con un presupuesto muy bajo. Solamente cuando el director est satisfecho y considera que la elaboracin est completa, empieza a trabajar con el cmara y operador. Wolf Rilla explica este punto de la siguiente forma: "Cuando se est elaborando la toma, nunca se debe llevar la accin a la cmara, siempre hay que guiar la cmara hacia la accin. Esto puede parecer algo obvio pero es sorprendente cun fcilmente se olvida. Si se est elaborando la composicin y se intenta componerla en funcin de la cmara, est todo perdido. Cuando se est dirigiendo una accin hay que dejarla que se desarrolle orgnicamente y luego se enfoca con la cmara el punto exacto, en vez de tener una idea preconcebida de dnde tiene que estar ubicada." Luego de emplazar la cmara con respecto a la accin, el director se asegurar que las lentes elegidas brindarn el ritmo IIdecuado a la toma. Si por ejemplo, se usa una lente de gran tngular, el actor que se tiene que alejar de la cmara dar la rnpresin de que se mueve ms velozmente que si fuera visto 1'( 11 una lente de teleobjetivo y es importante que se le vea Illientras desarrolla el ritmo apropiado de movimiento. En aquellas tomas en las que varios actores estn implica,los es esencial asegurarse que cada uno de ellos tiene algo para h,[ 'er. \ "Me doy cuenta de q~ rodar una escena trabajando den1m de un cuarto donde hay siete u ocho personajes, se le debe d Ir algo que hacer a cada uno de ellos. Despus de todo no se

Muriel (1963) Alain Resnais

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Muerte en Venecia (1971) Luchinv Visconti Pier Pa% Paso/ini dirigiendo una escena de El Evange1"10 segun an 'S Mateo (1964).

los puede tener all parados como maniques. Suelo ensayar estas escenas muy cuidadosamente, con mi asistente." (CIar!?) Otro factor muy importante para una correcta direccin de las tomas finales est relacionado con las lneas direccionales de las miradas. Dirigir estas lneas es muy importante particularmente por dos razones. En primer lugar, si el actor est mirando hacia el lado equivocado de la cmara, la toma ser imposible de montar con otras en la misma escena maestra. La continuidad de la lnea direccional de la mirada se analiza ms en profundidad en el Captulo 5. La otra razn est dada en funcin de los actores mismos. En una toma mltiple las lneas direccionales de la mirada pueden ser fcilmente pasadas por alto, especialmente en el caso de los papeles menos importanLes. Si el actor no tiene delimitada una direccin, no sabr dnde mirar y, si no sabe hacia dnde mirar, har lo posi1)lepor mostrar que es un buen actor.
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loma panormica

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Existen dos maneras de realizar una toma panormica. Una de ellas puede ser recorrer visualmente con la cmara una Ill1pliazona sin ningn punto especfico de inters; el ojo puede I pasear fcilmente por la imagen. Esta es la que se denomina p lI10rmica horizontal. En ella el pblico puede realizar una j'Ilidadosa evaluacin de la profundidad de la escena, y ser ('lJIlsciente tanto de la perspectiva lineal como de la espacial. El puhlico podr tambin reparar en detalles, por lo que la compo('n de una panormica de este tipo es muy importante. Hay ciertas situaciones en las que el pblico es guiado lt It'ia un movimiento en particular dentro del encuadre. Puede 11 I[.arse de un coche avanzando por un desierto o un jinete cruIIlIdo una pradera. Puede ser tambin la vista area de una Ildlld, en la cual el ngulo de la toma brinda una clara visin
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Panormica

Inclinaci

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de call~s. desiertas, por las que circula una figura solitaria o un a~t.omovI1. Sea cual ~uere la situacin, el encuadre quedar diVIdIdo en dos por la lmea d:l ~ovimiento descrito por la figura ~ coche. Durante la panoramlCa horizontal, el ojo puede vagar hbre~ente por el encuadre; pero, en este ltimo caso la vista es gUIada, p~ra que siga un movimiento determinado. Este tipo de panoramIca es la panormica oblicua. . La composicin de eSta ltima debe ser muy cuidadosa temendo en cuenta la velocidad del objeto que est siendo 1'0da.d~ y l,a ~enda por la cual se desplaza. El pblico se distraer e IrrItara SI es o~ligado a seguir movimientos complejos que se suceden demasIado velozmente. . La panormica horizf'ntal y la panormica oblicua son frecuentemente usadas en combinacin una con otra. La toma de ~pertura de ~na secuencia puede ser una lenta panormica hOrIzontal, egUlda de una panormica oblicua, mediante la

cual se revelara algn punto de inters de la primera toma. La narracin puede luego seguir adelante a partir de este nuevo punto. Los lmites laterales de la panormica deben ser ensayados completamente antes de rodar, para que la toma pueda ser efectuada con la velocidad necesaria. Las panormicas que se ruedan usando lentes de teleobjetivo, obviamente, tienden a revelar las mnimas vibraciones en el movimiento de la cmara, y est de ms decir que cualquier vibra,cin dentro de la toma la inutilizar. La velocidad de la panormica est determinada por los propsitos que persigue. Una panormica lenta en el comienzo de una secuencia brindar a los eS{ilectadores un sentido de anticipacin. Ante la perspectiva de una situacin dramtica, la atencin del pblico aumentar considerablemente. Al final de una secuencia, de todos modos, la panormica lenta permite la disminucin de la atencin. Por otra parte, se puede hacer una panormica tan veloz que la imagen quede completamente borrosa. Este tipo de movimiento de la cmara se denomina barrido y es til para la reacin de transiciones entre dos lugares. It)ldesplazamiento del sujeto

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Dado que una de las ilusiones creadas en la realizacin de un film es la condensacin del tiempo, el director tiene que se1 ccionar aquellas tomas y secuencias que mejor lograrn este , recto. Desde luego, el mero rodaje de tomas no origina por s mismo esta ilusin, pero el montador, que es quin manejar la forma final del film, necesitar las tomas exactas para realizar 1111 montaje con xito. As, cuando est dirigiendo a sus actores, 01 realizador debe tener en mente la idea global del film. Existen ocasiones en las cuales la cmara esttica coincide

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. TI:e Go-Between (El mensajero) (J 971) Jose h L 111lenlosobre un fondo cu,'dad osamente preparado. osey. Movl- . p
con .un actor tambin esttico; en estos casos el mayo . to visual se conseguir cuando tant 1 '.. r Impacse dIo a camara como el actor ta ;' esp af.en ,en una t~~a panormica oblicua. El director nodi~:I~~:n~ ~~s::ra;~~a~l~r: t~:~~e ~.pr~ducir todmas carentes de mientos de cmara ." ' as amas 1'0 adas con movial mantenerle d n:uX lapIdo~ pueden molestar al espectador, L os f ac t ores que do bpendiente de las tcnicas de roda]'e . emasla la altura de la c . le en se.r t.omados en cuenta incluyen usar. La accin pu:~:a~e~:~~~~~m::~?S tde staly las lentes a un' I Ian e un p ano general o p~~er p ano, de aCl'erdo con los efectos visuales requeridos aprecia:;oc;~:er:1. que predominar E~ cualquier p!ano general al actor se I~ e~ c~~:;~~o . s~el~~;;mentt~ a cuzando un Cual'. insignificante ya al' es

to o una ruta va a necesitar cierto tiempo para hacerla y en el lento recorrido de la accin, los detalles del fondo se volvern muy importantes. La caracterizacin de la toma puede ser hecha ms interesante mediante una cuidadosa seleccin de detalles en el estudio; el agregado de sillas, mesas, plantas, etc., cuando sea conveniente, o el trfico en escenas callejeras, etc .. Adems, el actor puede tambin ejecutar movimientos ms breves dentro de toda la accin. Tanto la iluminacin, como el color y los decorados, contribuirn a la forma o sensacin que transmitir la imagen. El primer plano. Cuando se utiliza una dolly para rodar un primer plano, la expresin facial del actor asume una importancia notablemente mayor. El fondo se minimizar. La iluminacin reviste en este caso suma importancia, como as tambin la ubicacin de la cmara. Algunos factores que se deben tener en cuenta son: la altura de la cmara, tanto si sta st horizontal o inclinada, la composicin del encuadre -sea que el actor se mueve rpidamente o despacio. Cul es la posicin del actor respecto a la cmara, de frente, de perfil, de 'spaldas, etc.? El modo en que la toma se realizar depender, fundamentalmente de la ubicacin de la cmara. En general, las tomas que enfocan desde abajo toda la cara, proporcionan una imagen muy poderosa, y aquellas tomas que enfocan desde arriba provocan una imagen dbil. Una toma de perfil, con una (Iquilibrada composicin del encuadre, puede resultar un tanto opaca a ~nenos que la imagen posea un fondo interesante o un I'([pido movimiento del actor. La toma que enfoca media espdda es muy impactante y, en muchas circunstancias, resulta IlliSconveniente que enfocar desde abajo; visualmente es ms lIutural ya que la toma en contrapicado, aunque posee efectos IIIUYdramticos, puede hacer que el espectador tenga dema Ida conciencia del ngulo. Del plano general al primer plano. Obviamente, uno de
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los desplazamientos bsicos del actor es acercarse desde una cierta distancia hacia la cmara, (como lo es, tambin alejarse de ella). Dentro del desplazamiento se encontrarn las caractersticas de ambos, el plano g'eneral y el primer plano. Usando una altura normal de cmara, el actor, al moverse desde un plano general hacia un primer plano brindar una imagen progresivamente fuerte, aleja de la cmara. el efecto opuesto ser observado si el actor se

. El Ingenuo Sa l VlJe (1963) Lindsav . Anderson. . El. plano en contrapicado enfatiza el talllGlIO del actor y su modo agresIVo. . (1958) Akira Kurosawa. Los movimientos . Toride No nitidez Akumnd o aumen t an la emocin de la persecucin . que quitan San al ron .

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coleccin

~rnm seri
CINE

jNI-I

COMO DIRIGIR

Este libro es una recopilacin realizada por Terence Sto John Marner de las experiencias de directores como Joseph Losey, T. Richardson, John Schlesinger, Jerzy Skolimowski, entre otros, acerca de Cmo dirigir cine. De este modo nos va~ desvelando todo el complejo mecanismo que supone la elaboracin de un film. Acompaan tos' explicativas. a estos textos una serie de dibujos y fo-

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EDITORIAL

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