SOSTITUZIONI Le sostituzioni consentono di ottenere un suono diverso anche dalle sequenze di accordi pi comuni.

Un accordo sostituito, oltre alla variante armonica, comporta anche un cambiamento in chiave melodica, perch limprovvisazione e la costruzione delle frasi devono tenerne conto: la scala di riferimento che si dovr considerare quella relativa allaccordo di sostituzione. Per mezzo delle sostituzioni possibile variare la struttura armonica, specialmente quando questa contiene delle ripetizioni, per avere un maggior numero di possibilit di scelta nello sviluppo melodico. Le sostituzioni di base sono: -Dominanti secondarie -Interscambi modali -Tritono. Luso delle sostituzioni di base, che pi avanti saranno combinate tra loro, consente di intervenire efficacemente sulle strutture armoniche e d gi la possibilit di variare anche stilisticamente la propria improvvisazione: questo aspetto sar maggiormente esaminato nei capitoli successivi con le riarmonizzazioni.

DOMINANTI SECONDARIE Osserviamo gli accordi seguenti: C Am Dm G7 C

Si tratta del famigerato giro di do, una sequenza armonica comunissima (I-VI-II-V-I) che si chiude con un V-I: la cadenza perfetta, il cui suono inconfondibile alla base del concetto stesso di tonalit. Questo suono, di fatto, dato da due accordi a distanza di una quarta giusta (in questo caso, G7 e C, ma dominante e tonica sono sempre e comunque a distanza di una quarta giusta): il primo accordo presenta una settima minore (G7) e risolve sul secondo (C). Modificando un accordo di una progressione, possibile ricreare il suono della cadenza perfetta anche su due gradi che non siano quinto e primo, a condizione che si trovino a un intervallo di quarta giusta. Nellesempio di prima, sostituendo A7 a Am, avremo: C A7 Dm G7 C

In questo caso, A7-Dm appare come una cadenza perfetta, ma n prima n dopo di essa troviamo elementi che possano confermare la tonalit di re minore. In realt, questa solo una simulazione di cadenza perfetta; il vero V-I G7-C, mentre laltro un VI-II modificato per ricreare la sonorit dominante-tonica: questo tipo di sostituzione si chiama dominante secondaria.

Le dominanti secondarie possono essere usate anche ad imitazione di altre cadenze. Esaminiamo la progressione seguente: G I Bm III C IV Am II D7 V

Sostituendo B7 a Bm otteniamo la simulazione di una cadenza evitata V-VI, cio B7-C, che in realt un III-IV: G I B7 III C IV Am II D7 V

Ogni accordo minore di una progressione, se seguito da un grado che lo consente, pu essere cambiato in una dominante secondaria. Gli esempi seguenti riguardano diversi gradi della tonalit di re maggiore che sono stati trasformati in dominanti secondarie. A7 V D I D I D I A7 V E7 II B7 VI Bm VI F#m III Em II F#7 III A7 V G IV Bm VI

Notate il parallelismo, sempre presente in questi esempi, per poter confrontare le cadenze simulate con quelle reali: A7 D V I Dom. prim. D I D I B7 Em VI II Dom. sec. F#7 G III IV Dom. sec. A7 Bm V VI Dom. prim.

A7 Bm V VI Dom. prim. E7 F#m II III Dom. sec.

Spesso le dominanti secondarie sono ripetute: nella pagina seguente ne trovate alcuni esempi.

ESEMPI DI DOMINANTI SECONDARIE

In questo esempio, abbiamo una progressione I-VI-II-V-I. Sesto e secondo grado sono stati sostituiti con dominanti secondarie, e gli accordi sono stati arricchiti con alcune tensioni: A con settima maggiore F# con settima e nona minore B con settima E con settima e nona minore. Notate il movimento cromatico discendente dei rivolti (la nota superiore, o top note, degli accordi scende cromaticamente da sol diesis a mi) che d un senso melodico alla successione degli accordi.

Qui siamo in tonalit di do minore, con I-II-V-I; il secondo grado dominante secondaria. osserviamo in sigla le tensioni: Cm7/9 D7/b9 G7/b9 Cm6. Anche in questo caso i rivolti seguono un andamento discendente (top note G-F#-F-Eb).

La tonalit fa maggiore: I-VI-II-V. In sigla: Questa volta il moto dei rivolti ascendente.

Fadd9

D7/#9

Gadd9

C7/9/11/13.

La sigla add (additional) viene usata quando si vuole che venga eseguita solo la tensione indicata, oltre alla note fondamentali della triade. Leggendo solo F9, la maggior parte degli esecutori aggiungerebbe anche la settima, interpretando laccordo come una settima di dominante. Leggendo Fadd9, si suonano solo la triade e la nona.

INTERSCAMBI MODALI Come gi osservato in precedenza, nellarmonizzazione della scala minore viene usata la scala armonica, perch il settimo grado innalzato di un semitono (sensibile) permette la realizzazione della cadenza perfetta. Premesso questo, andiamo ad esaminare le armonizzazioni alternative della scala minore, cio quelle praticate sulla scala minore naturale e minore melodica.

Cm

Eb

Fm

Gm

Ab

Bb

Cm

Possiamo subito osservare le differenze pi evidenti con larmonizzazione regolare. Nella scala minore naturale, per la mancanza della sensibile, il quinto grado minore: questo lunico caso in cui ci avviene, perch il quinto grado di norma maggiore. Laltro grado che fa eccezione il settimo; qui non solo larmonizzazione a cambiare, ma la radice stessa dellaccordo. Il settimo grado nella scala naturale non innalzato come nella scala armonica, quindi la nota su cui costruito si trova un semitono sotto di quella ottenuta nella scala armonica. Nellesempio, il settimo grado della tonalit di do minore , di regola, si diminuito; usando la scala minore naturale, il settimo grado si bemolle maggiore. Ci che otteniamo in questo modo una tonalit minore alternativa a quella che gi conosciamo: possiamo parlare di una tonalit minore naturale.

Passiamo ora alla scala melodica:

Cm

Dm

Eb aum

Cm

In questa particolare armonizzazione laccordo che risulta totalmente modificato il sesto, per effetto dellinnalzamento del VI e VII grado che caratteristico della scala melodica. Nella tonalit dellesempio, il sesto grado dovrebbe essere la bemolle; usando la scala melodica, il sesto grado invece la semidiminuito. Anche altri gradi presentano delle differenze: il secondo minore anzich semidiminuito; il terzo aumentato anzich maggiore, ma sarebbe aumentato anche nellarmonizzazione regolare, se non facesse eccezione (pag. 20, eccezione del terzo grado); il quarto maggiore anzich minore; il settimo semidiminuito anzich diminuito. Ci che otteniamo in questo modo unaltra tonalit minore alternativa, che possiamo chiamare tonalit minore melodica.

Possiamo trovare progressioni di accordi interamente basate sullarmonia minore naturale o melodica; in questo caso dobbiamo considerare i sistemi tonali relativi agli accordi ottenuti da queste scale. Ad esempio, la tonalit di do minore naturale composta dai seguenti accordi:

Cm

Eb

Fm

Gm

Ab

Bb

Cm

Questa tonalit manca, come evidente, della tensione creata dal quinto grado, che essendo minore, non dinamico. Anche il settimo grado, non essendo costruito sulla sensibile, perde la sua caratteristica dinamicit: lassenza di accordi dinamici propria della tonalit minore naturale.

La tonalit minore melodica, invece, composta dai seguenti accordi:

Cm

Dm

Eb aum

Cm

In questo tipo di armonizzazione il quarto grado, essendo maggiore, ed il terzo, essendo aumentato, perdono il loro carattere statico; lassenza di gradi statici la caratteristica della tonalit minore melodica. Quelli che seguono sono esempi di progressioni in tonalit minore naturale e minore melodica.

Gm I

F VII

Dm7 V

Gm I

Tonalit sol minore naturale: il settimo grado F invece di F#dim, il quinto grado Dm invece di D.

Cm I

Gm V

Bb VII

Fm7 IV

Tonalit do minore naturale: il quinto grado Gm invece di G, il settimo grado Bb invece di B dim.

Em I

C VI

Am7 IV

D VII

Tonalit mi minore naturale: il settimo grado D invece di D# dim.

Dm I

G IV

Dm I

G IV

Tonalit re minore melodica: il quarto grado G invece di Gm.

Dm II

F IV

G7 V

Cm I

Tonalit do minore melodica : il secondo grado Dm invece di D, il quarto F invece di Fm.

Am I

D IV

Bm7 II

E V

Tonalit la minore melodica: il quarto grado D invece di Dm, il secondo Bm7 invece di B.

Spesso accade che solo alcune di queste armonizzazioni alternative dei gradi vengano usate per sostituire le armonizzazioni regolari; in questo caso abbiamo gli interscambi modali. I gradi sostitutivi possono provenire dalla scala minore naturale o minore melodica, ma anche dal modo maggiore. Vediamo una serie di esempi.

Cm I

Bb VII

Ab VI

G V

Tonalit do minore: il settimo grado (Bb) interscambio modale dalla scala minore naturale.

Em I

G III

A IV

C VI

Tonalit mi minore: il quarto grado (A) interscambio modale dalla scala minore melodica.

C I

Fm IV

G7 V

C I

Tonalit do maggiore: il quarto grado (Fm) interscambio modale dalla scala di do minore.

G I

Bb IIIb

C IV

D V

Tonalit sol maggiore: il terzo grado interscambio modale dalla scala di sol minore.

C7 V

Bb IV

Db VIb

F I

Tonalit fa maggiore: il sesto grado interscambio modale dalla scala di fa minore.

E I

C#m7 VI

C VI

B7 V

Tonalit mi maggiore: il sesto grado (nella terza battuta) interscambio modale dalla scala di mi minore.

Gm7 II

C7 V

Fm I

Ab III

Tonalit fa minore: il secondo grado interscambio modale dalla scala minore melodica.

Dm I

Bb VI

Gm7 IV

Am7 V

Tonalit re minore: il quinto grado interscambio modale dalla scala maggiore.

B II

E V

Am I

F#m7 VI

Tonalit la minore: il sesto grado interscambio modale dalla scala maggiore.

TRITONO Il tritono una delle sostituzioni pi usate, soprattutto nel jazz; consiste nellutilizzare, al posto di un accordo di dominante, un altro accordo di dominante che, pur essendone apparentemente lontano, gli corrisponde. Questa sostituzione viene praticata prevalentemente sulla cadenza perfetta, ma pu comunque essere usata ogni volta che presente una settima di dominante. La sostituzione si basa sullintervallo di tritono; si tratta di un intervallo di tre toni, che pu realizzarsi in una quarta aumentata o una quinta diminuita (come risulta dalla tabella degli intervalli a pag. 12). Un intervallo dissonante, che anticamente veniva chiamato diabolus in musica, anche per la difficolt dei cantanti ad intonarlo. Lintervallo di tritono presente in ogni accordo di dominante; la sua risoluzione lessenza stessa della cadenza perfetta (come gi osservato nel cap. Funzioni tonali, pag. 34). Ricordiamo che, secondo il cosiddetto buon movimento delle voci, la sensibile sale e la settima scende:

Esaminiamo ora come avviene la sostituzione. Consideriamo un accordo di dominante, per esempio A7.

A questo accordo pratichiamo una tensione, la quinta diminuita.

Consideriamo ora lo stesso tipo di accordo, cio 7/b5, costruito sulla fondamentale di mi bemolle (un tritono di distanza da la).

Analizzando i due accordi, possiamo notare che sono formati dalle stesse note: lunica differenza che il do diesis del primo accordo si chiama re bemolle nel secondo, ma questi casi di enarmonia (cio di note uguali che possono avere nomi diversi) sono inevitabili quando si praticano sostituzioni. Poich gli accordi corrispondono, possibile usare Eb7b5 al posto di A7b5; in generale, un accordo di dominante pu essere sostituito da un accordo di dominante a tre toni di distanza.

Vediamo la sostituzione applicata alla cadenza perfetta.

Em7 II

A7b5 V

D I

Em7 II

Eb7b5 IIb

D I

La cadenza perfetta, con la sostituzione, diviene cromatica, come evidente osservando il movimento del basso (E Eb D). E importante notare come, anche nella sostituzione, la risoluzione dellintervallo di tritono resta invariata, per cui il senso armonico e parzialmente anche il suono della cadenza perfetta vengono mantenuti. cadenza perfetta cadenza sostituita

IIb

Losservazione della melodia nelluso di questa sostituzione essenziale. Osservate lesempio seguente:

La sostituzione di G7 con Db7 andrebbe in evidente dissonanza con la melodia, che presenta, proprio dove dovrebbe avvenire il cambio di accordo, un re naturale; in questo caso, la sostituzione pu essere praticata sul terzo quarto, quando la nota in melodia un si naturale, che presente nellaccordo Db7 e non crea dissonanza.

ESTENSIONI La sostituzione del tritono viene praticata, per estensione, anche trascurando la quinta aumentata: per esempio, Em7 - Eb7 (invece di Eb7b5) D. Inoltre, essendo laccordo di sostituzione un accordo di dominante, le estensioni saranno tutte le possibili tensioni dellaccordo di dominante, gi esaminate nel capitolo dedicato alle tensioni. Ecco alcuni esempi:

(tensioni: 7,9 e 11 su Em, 7 e 9 su Eb, 6 e 9 su D).

(tensioni: 7,9 e 11 su Em, 7 e 9 aum. su Eb, 6 su D).

(tensioni: 7,9 e 11 su Em, 7, 9 e 11 aum. su Eb, 6 e 7 magg. su D).

(tensioni: 7,9 e 13 su Em, 7, 9, 11 aum. e 13 su Eb, 7 magg., 9 e 13 su D).

Quello che segue un esempio di progressione armonica che ricorda il brano Autumn leaves, prima in versione normale e poi modificata con la sostituzione del tritono (laccordo di sostituzione sottolineato):

Cm7 Cm7

F7 B7

Bb Bb

Eb Eb

A A

D7 Ab7

Gm Gm

Vediamo lapplicazione di alcune possibili inversioni sulla prima progressione:

Cm7/9

F7/#9

Bb13

Eb6/9

D7/#9

Gm7/9

Con le sostituzioni:

Cm7/9

B7/13

Bb13

Eb6/9

Ab7/13

Gm7/9

Qui dobbiamo fare unosservazione importante. Le inversioni usate sulla dominante originaria e sulla sostituzione sono le stesse: cambia solamente il basso, che d una lettura diversa delle note in quanto tensioni dellaccordo. Nella prima battuta, sia su F7 che su B7 c uninversione formata da la, mi bemolle e la bemolle; su F7 le identifichiamo come terza, settima e nona aumentata, mentre su B7 come settima, terza e tredicesima. Sulla terza battuta avviene la stessa cosa: le inversioni sono entrambe composte da sol bemolle, do e fa, con basso di re nel primo caso (dove rappresentano terza maggiore, settima minore e nona aumentata) e di la bemolle nel secondo (dove sono settima minore, terza maggiore e tredicesima). A parte lenarmonia (la bemolle e mi bemolle che diventano rispettivamente sol diesis e re diesis su B7, fa diesis che diventa sol bemolle su Ab7) le note usate sono le stesse, e suonano bene sia con che senza sostituzione, perch le tensioni sono compatibili in entrambi i casi con il rispettivo accordo. Questo spiega come talvolta pianisti (o chitarristi) pratichino alcune sostituzioni pur non avendole concordate con il bassista: come nel nostro caso, un uso esperto dei rivolti permette di supportare sia luna che laltra fondamentale.

SOSTITUZIONI ESTESE Le sostituzioni che vengono praticate su singoli accordi permettono spesso apprezzabili aperture sonore. Chi compone, improvvisa, o comunque costruisce una melodia, pu trarre da un accordo di sostituzione delle varianti melodiche che deviano momentaneamente dalla sonorit tonale. Tuttavia, la tensione cos costruita viene subito risolta, e rimane un episodio di passaggio; possiamo prolungarla, utilizzando sostituzioni estese, cio cambiando pi accordi o combinando tra loro sostituzioni diverse (con le riarmonizzazioni si andr ancora oltre). In questo paragrafo esamineremo una serie di tecniche che consentono una prima interazione con il materiale armonico: sequenza di dominanti, combinazione di dominanti secondarie e tritono, uso degli interscambi modali, uso dei modi, uso dellaccordo diminuito. SEQUENZA DI DOMINANTI Luso di una sola dominante secondaria non porta necessariamente al cambio di tonalit: o meglio, a un esame sintetico possiamo considerarlo solo un grado modificato e pensare la progressione in una unica tonalit. Diverso il caso in cui le dominanti secondarie sono combinate; si osservi questo esempio: D I F#m III Bm VI Em II A7 V D I

Possiamo usare dominanti secondarie su terzo, sesto e secondo grado: D I F#7 III B7 VI E7 II A7 V D I

Abbiamo cos quattro accordi di dominante: risolvono uno sullaltro, ma solo lultimo risolve realmente sulla tonica (A7 su D). Questo tipo di armonia viene chiamato sequenza di dominanti (o dominanti in caduta) ed molto frequente nei turnaround, cio le due o quattro battute finali di un brano (o di una sezione di un brano) che portano alla sua ripetizione. La sequenza di dominanti presenta una importante particolarit: ci allontana dalla tonalit originale. Nellesempio D F#7 Bm Em A7 D

la dominante secondaria inserita in un contesto di accordi tutti appartenenti alla tonalit; mentre in D F#7 B7 E7 A7 D

gli accordi estranei alla tonalit sono tre (F#7, B7 e E7). Di conseguenza, in una analisi armonica che sia realmente funzionale, lesempio va interpretato in quattro tonalit: D I F#7 B7 E7 A7 D [V I ][ V I ][ V I ][ V I ton. B ton. E ton. A ton. D

Il risultato che le dominanti secondarie implicano la modulazione ad altre tonalit che, progressivamente, si riavvicinano a re maggiore: si maggiore (cinque diesis), mi maggiore (quattro diesis) e la maggiore (tre diesis).

COMBINAZIONE DI DOMINANTI SECONDARIE E TRITONO La combinazione di sostituzioni come dominanti secondarie e tritono permette una quantit di varianti su successioni standard. Riprendiamo lesempio precedente: D F#m Bm Em A7 D

Che con le dominanti secondarie in sequenza diventava: D F#7 B7 E7 A7 D

Al posto di ognuna delle dominanti pu essere utilizzata la dominante a un tritono di distanza; ovviamente, pi sostituzioni si praticano, pi ci si allontana dal suono originale della progressione. Con una sola sostituzione di tritono otteniamo: D D D D C7 F#7 F#7 F#7 B7 F7 B7 B7 E7 E7 Bb7 E7 A7 A7 A7 Eb7 D D D D

Considerando che potremmo applicare solo alcune delle dominanti secondarie, abbiamo altre possibilit: D D D D C7 F#m7 F#7 F#m7 B7 F7 Bm7 B7 Em7 Em7 Bb7 Em7 A7 A7 A7 Eb7 D D D D

Con due sostituzioni di tritono abbiamo la possibilit di realizzare movimenti interamente cromatici: basta alternarle, praticandole su prima e terza dominante oppure su seconda e quarta: D D C7 F#7 B7 F7 Bb7 E7 A7 Eb7 D D

In teoria possibile sostituire tutte le dominanti con il tritono; questo, per, porterebbe a una riarmonizzazione totale, difficilmente praticabile su una melodia esistente. La sostituzione totale possibile nellimprovvisazione, perch la melodia viene creata istantaneamente sugli accordi. In questo modo la progressione diventerebbe: D I C7 [V ton. F F7 Bb7 Eb7 I ][ V I ][ V I ][ V ] ton. Bb ton. Eb ton. Ab D I ton. D

USO DEI MODI Nel sistema tonale le successioni di accordi hanno una loro logica e, di conseguenza, un suono tipico. Luso dei modi permette di creare delle nicchie che interrompono il flusso sonoro prodotto da cadenze e movimenti preferenziali tra gradi. Il momento modale propone, nella sua staticit, la particolare sonorit del modo, e rende pi interessante e moderna larmonia. Lutilizzo pi immediato di un modo su un singolo accordo; preferibilmente un grado importante (come I o V), e che non abbia durata troppo limitata, per fare s che il suono del modo possa essere affermato a sufficienza. Sul primo grado, in tonalit maggiore possibile usare i modi lidio, lidio aumentato e lidio #2, in alternativa allo ionico; in tonalit minore, oltre a eolio, ipoionico b6 e ipoionico (corrispondenti a scala minore naturale, armonica e melodica), i modi dorico, frigio e frigio-dorico. La sonorit dipende molto dalla costruzione dei frammenti di modo: tenete presente che luso degli intervalli di terza ricorda gli accordi tonali. E preferibile quindi privilegiare intervalli di quarta e seconda. Esaminiamo la struttura seguente: Dm7 G7 C

Dm7

G7

Visto che troviamo il C due volte e per due misure, supponiamo di voler alternare luso dei modi. Per esempio, utilizziamo ionico sulla terza battuta, lidio #2 sulla quarta, ancora ionico sulla settima e lidio sullottava, come nello schema seguente: D dorico G misolidio b2 b6 C ionico C lidio #2

D dorico

G alterato

C ionico

C lidio

Osserviamo ora limprovvisazione che segue, sviluppata in base agli accordi e ai modi indicati:

Analizzando le battute una per una: 1. modo dorico, ma il rivolto dellaccordo Dm7 a terze sovrapposte, una forma tipicamente tonale. 2. modo misolidio b2 b6 (quinto modo della scala minore armonica). Il rivolto usato per G7 inizia a somigliare a un frammento di modo. 3. modo ionico (cio scala di do maggiore), ma il rivolto usato su C composto da due quarte sovrapposte. 4. modo lidio #2. Le due dissonanze (F# e D#) vengono ben evidenziate: sono entrambe presenti sia nella melodia che nellaccordo. 5. modo dorico. Notate la differenza con la battuta 1: nella melodia, sul tempo forte c unundicesima (G); laccordo formato dalla sovrapposizione di una seconda e una quarta. Il suono decisamente pi modale. 6. modo alterato, tranne che nel primo quarto. Questo dipende dalluso di una frase (re mi la si) ripetuta due volte, che inizia in battuta 5 sul levare del terzo movimento, e in battuta 6 sul levare del secondo; la seconda volta la frase (reb mib lab sib) adattata al modo alterato, ma sul primo quarto ci sono ancora le due ultime note della prima frase, costruite sul dorico. 7. modo ionico, con due diversi rivolti, ma entrambi quartali. 8. modo lidio. La dissonanza (F#) viene marcata sul levare del secondo movimento da frase e accordo. Lesempio stato costruito su II V I in do maggiore, una progressione molto semplice. Probabilmente si portati a pensare che su armonie di questo tipo le scelte siano limitate; invece con luso dei modi possiamo superare questi limiti. Riflettiamo su due elementi: 1. In questa improvvisazione, per mezzo dei modi, sono state usate cinque tonalit: do maggiore, do minore armonica, mi minore armonica, la bemolle minore melodica, sol maggiore. Sono tonalit apparentemente contraddittorie, ma giustificate dai modi. 2. La melodia, anche se molto varia, allascolto risulta coerente alla tonalit. Eppure utilizza tutti e dodici i suoni. Anche in questo caso, le molte alterazioni hanno sempre una giustificazione armonica.