O Insolito e Seu Duplo Comunicacoes Livres

FICHA CATALOGRFICA
F801c O Inslito e seu Duplo Anais do VI Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional/ I Encontro Regional Inslito como Questo na Narrativa Ficcional Comunicaes Livres / Flavio Garca; Marcello de Oliveira Pinto. Regina Michelli (org.) Rio de Janeiro: Dialogarts, 2010. Publicaes Dialogarts Bibliografia ISBN 978-85-86837-69-2 1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa Ficcional. 4. Literaturas. I. Garca, Flavio. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo
CDD 801.95 809
Correspondncias para: UERJ/IL/LIPO a/c Darcilia Simes ou Flavio Garca Rua So Francisco Xavier, 524 sala 11.023 B Maracan Rio de Janeiro CEP 20 569-900 publicacoes.dialogarts@gmail.com
Copyrigth @ 2010 Flavio Garca; Marcello de Oliveira Pinto; Regina Michelli Publicaes Dialogarts (http://www.dialogarts.uerj.br) Coordenador do volume: Flavio Garca flavgarc@gmail Coordenadora do projeto: Darcilia Simes darciliasimoes@gmail.com Co-coordenador do projeto: Flavio Garca flavgarc@gmail.com Coordenador de divulgao: Cludio Cezar Henriques claudioc@bighost.com.br Reviso de texto e digitao: Thales da Fonte Ferreira Thiago Rocha soares Projeto de capa e Diagramao: Igor Csar Rosa Marcos da Rocha Vieira Elisabete Estumano Logotipo Dialogarts Gisela Abad
O TEOR DOS TEXTOS PUBLICADOS NESTE VOLUME, QUANTO AO CONTEDO E FORMA, DE INTEIRA E EXCLUSIVA RESPONSABILIDADE DE SEUS AUTORES.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Educao e Humanidades Instituto de Letras Departamento de Lngua Portuguesa, Literatura Portuguesa e Filologia Romnica UERJ SR3 DEPEXT Publicaes Dialogarts 2010
VI Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional I Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional O Inslito e seu Duplo Instituto de Letras da UERJ, 3 e 4 de novembro de 2009 Miniauditrio do Bloco D, 11 andar, Pav. Joo Lira Filho Campus Maracan Uma realizao do SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ Atividade do Grupo de Pesquisa/ Diretrio CNPq Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos
Coordenao: Flavio Garca Marcello de Oliveira Pinto Regina Michelli Parcerias:

Publicaes Dialogarts (http://www.dialogarts.uerj.br) LABSEM/ FAPERJ Laboratrio Multidisciplinar de Semitica (http://www.labsem.uerj.br) NDL Ncleo de Desenvolvimento Lingustico (http://programandl.blogspot.com) CiFEFil Crculo Fluminense de Estudos Filolgicos e Lingusticos (http://www.filologia.org.br)
Articulaes com Grupos de Pesquisa/ Diretrio CNPQ: Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802VKL7YRI) Estudos da Linguagem: discurso e interao (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=20198023EOV5HQ) Semitica, leitura e produo de textos SELEPROT (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802KF6LE99) Crtica Textual e Edio de Textos (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326801CJERBHT) Apoios: Direo do Instituto de Letras Coordenao Geral do Programa de Ps-Graduao em Letras Coordenao do Mestrado em Literatura Portuguesa Coordenao da Especializao em Literatura Portuguesa Chefia do Departamento de Lngua Portuguesa, Literatura Portuguesa e Filologia Romnica Coordenaes dos Setores Acadmicos de Literatura Portuguesa e de Lngua Portuguesa
Apresentao: A histria, ainda recente, dos Painis Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional, agora em sua sexta edio, coincidindo com a realizao do I Encontro Regional do Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, tem sua gnese na criao do Grupo de Pesquisa Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos (http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0326802VKL7YRI), cadastrado no Diretrio de Grupos do CNPq em 2001. Respondia-se a uma exigncia da UERJ Universidade do Estado do Rio de Janeiro para que seus professores doutores pudessem desenvolver atividades correlacionadas pesquisa, solicitar determinadas modalidades de bolsas e auxlios variados. Atendendo a essa exigncia, um grupo de professores de literaturas, do Departamento de Letras da FFP Faculdade de Formao de Professores da UERJ, campus So Gonalo, reuniu-se e, dessa reunio, originou-se o Grupo. Participaram daquele momento fundador Maria Alice Pires Cardoso de Aguiar, hoje aposentada e, na gnese, lder do Grupo; Flavio Garca, atual lder, na poca da fundao, vice-lder; Fernando Monteiro de Barros, j vice-lder, aps a aposentadoria de Maria Alice, hoje integrando outro grupo; e Regina Michelli, colaborada ativa at os dias atuais. Diante da necessidade de o Grupo promover aes efetivas de pesquisa e divulglas para a Universidade e a sociedade em geral, surgiu, em 2002, como projeto de extenso universitria, o SePEL.UERJ Seminrio Permanente de Estudos Literrios da UERJ (http://www.sepel.uerj.br), promovendo cursos livres e pequenos eventos acadmicos, na expectativa de, inicialmente, dar unidade s pesquisas individuais dos integrantes do Grupo. Entre os objetivos expressos na instalao do SePEL.UERJ j despontavam, alm dos cursos livres e pequenos eventos, a publicao de um peridico e de ttulos temticos e a realizao de eventos aglutinadores de maior porte. Em junho 2006, em parceria com o Publicaes Dialogarts, outro projeto de extenso da UERJ (http://www.dialogarts.uerj.br), foi lanado o nmero 1 do CaSePEL Cadernos do Seminrio Permanente de Estudos Literrios ISSN 1980-0045 (http://www.dialogarts.uerj.br/casepel.htm), reunido artigos oriundos de aulas dadas em cursos livres anteriormente oferecidos. De l para c, o peridico migrou para a publicao de nmeros temticos, privilegiando os projetos de pesquisa dos membros de sua equipe, com dois nmeros anuais, um para cada semestre. A aposentadoria de Maria Alice, a passagem de Fernando Monteiro de Barros para outro Grupo de Pesquisa em que seus projetos encontravam maior aderncia e a transferncia de Flavio Garca da FFP para o Instituto de Letras no campus Maracan, fragilizaram as aes do projeto, implicando a suspenso dos cursos livres e de eventos. No segundo semestre de 2006, aproveitando o engajamento de seus bolsistas de PIBIC Programa de Incentivo a Bolsas de Iniciao Cientfica , Flavio Garca promoveu um curso livre, oferecido pelo SePEL.UERJ, nas dependncias da FFP. Discutia-se, uma vez por semana, nos trs primeiros tempos de aula da tarde, os mecanismos de construo narrativa prprios ao gnero Fantstico, dialogando com outros gneros, especialmente com

o Maravilhoso ou Sobrenatural, o Estranho, o Realismo Maravilhoso ou Mgico e o Absurdo. Desse curso, nasceu a idia da realizao do I Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional, do qual somente participaram alguns alunos, ao lado dos bolsistas PIBIC. Assim, em 15 de janeiro de 2007, Flavio Garca e Marcello de Oliveira, juntamente com aqueles alunos e bolsistas, promoveram, no miniauditrio da FFP, durante todo o dia, apresentaes de trabalhos e debates, j publicados sob o ttulo A banalizao do inslito: questes de gnero literrio mecanismos de construo narrativa
(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/livro_insolito.pdf).
O evento impulsionou o projeto de pesquisa de Flavio Garca, que passou a contar com vrios bolsistas voluntrios e mais bolsas, agora financiadas pela prpria UERJ, pelo CNPq e pela FAPERJ. Acrescido, o grupo do professor e seus bolsistas promoveu novo curso, focalizando o conjunto da obra do escritor mineiro Murilo Rubio, apontada por muitos crticos como escritor fantstico, mas objeto de inmeras celeumas tericometodolgicas. O curso, semelhantemente ao anterior, transcorreu nas dependncias da FFP, durante o primeiro semestre de 2007, tomando os trs tempos iniciais de aulas de uma tarde. Do mesmo modo que antes, desse curso emergiu o II Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: O inslito na narrativa rubiana Reflexes sobre o inslito na obra de Murilo Rubio, realizado de 7 a 9 de agosto de 2007, tambm nas dependncias da FFP. Diferentemente do evento anterior, deste no participaram somente alunos do curso e bolsistas. Somava-se, ao projeto de pesquisa, Marcello de Oliveira Pinto, focalizando, em polo oposto ao de Flavio Garca, a recepo do inslito, bem como inscreveram-se participantes externos. Parte dos trabalhos apresentados encontra-se publicada sob o ttulo Murilo Rubio e a narrativa do inslito
(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/MuriloRubiao/LIVRO_RUBIAO.pdf).
O grupo crescia com novas adeses e a aglutinao de outros projetos e bolsistas em seu entorno, reunindo projetos de EIC Estgio Interno Complementar ,BIC-FAPERJ Bolsa de Incentivo Graduao e Extenso. A esse crescimento, correspondeu o fortalecimento do SePEL.UERJ e do Grupo de Pesquisa Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos, representado pela unidade que ora se compunha entre Flavio Garca dedicado s reflexes acerca do inslito na construo da narrativa , Marcello de Oliveira Pinto dedicado s reflexes acerca do inslito na recepo da narrativa e Regina Michelli dedicada s reflexes acerca do inslito na literatura infanto-juvenil. No se tratava de um projeto de um pesquisador, mas de um projeto de grupo, com diferentes enfoques, conduzindo dentro de um Grupo de Pesquisa orgnico e articulado por um projeto de extenso produtivo. No segundo semestre de 2007, seria oferecido, ainda nas dependncias da FFP e nos mesmos moldes dos cursos anteriores, um terceiro curso de extenso, focalizando a manifestao do inslito na narrativa de fico, em suas vertentes literria e flmica. A partir desse curso, organizou-se o III Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: o inslito na Literatura e no Cinema, ltimo evento realizado nas

dependncias da FFP, de 8 a 10 de janeiro de 2008. O III Painel contou com macia participao de pblico externo, tanto na apresentao de trabalhos quanto na assistncia, podendo ser considerado o primeiro pice climtico do projeto. Os resumos dos trabalhos foram publicados e do mostra do que foi o evento (http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/CadernodeResumos/CADERNODERESUMOS.pdf). Os trabalhos apresentados durante sua realizao, incluindo comunicaes, conferncias e palestras, aparecem publicados em Narrativas do Inslito: passagens e paragens (http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/narrativasdoinsolito.pdf), Poticas do Inslito (http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/Poeticas_do_Insolito.pdf) e III Painel... Comunicaes
(http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/Comunicacoes_III_Painel.pdf).
Novo curso viria a ser oferecido, ainda nas dependncias da FFP e ainda nos mesmos moldes dos cursos anteriores, tendo sido esse o ltimo curso l oferecido, igualmente quele ltimo Painel. O curso percorreu narrativas curtas do mineiro Murilo Rubio, retomando experincias de curso anterior, e se dedicou leitura crticointerpretativa de obras do escritor portugus Mrio de Carvalho, podo em tenso a apreenso do slito/inslito no universo narrativo e nos atos de leituras. Seguindo uma mesma tendncia j apontada, logo aps o curso foi promovido o IV Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: tenses entre o slito e o inslito, de 22 a 24 de setembro de 2008, mas, dessa vez, no Instituto de Letras da UERJ, no campus Maracan. Prejudicado pela longa greve que assolou a Universidade, o evento esteve parcialmente esvaziado, porm, ainda assim, dele participaram personalidades externas, do Estado e de fora dele, com absoluta e ampla integrao de todos os docentes e discentes, de graduao e de ps-graduao, envolvidos no projeto de pesquisa, no projeto de extenso e no grupo de pesquisa. Nessa ocasio, foi publicado um Cd Rom com sete ttulos j publicados digitalmente pelo projeto, em parceria com o Publicaes Dialogarts. Do IV Painel, encontram-se publicados IV Painel... Caderno de resumos (http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/insolito/Cadernos_de_Resumos_IV_Painel.pdf); Comunicaes Livres (http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/Comunicacoes_Livres_IV_Painel.pdf); e Comunicaes Coordenadas (http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/Comunicacoes_Coordenadas_IV_Painel.pdf). Durante o V Painel, foram publicados em CD Rom, juntamente com o Caderno de Resumos, os textos integrais das Comunicaes Livres e da Coordenadas daquele IV Painel. Enfim, o I Painel dedicou-se s reflexes sobre os mecanismos de construo do Fantstico na narrativa; o II Painel, manifestao do inslito na narrativa rubiana; o III Painel, s construo e recepo do inslito nas narrativas literria e flmica; o IV Painel, s tenses entre o slito e o inslito. O V Painel, coincidente com a realizao de um I Encontro Nacional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, refletiu sobre o inslito como questo na narrativa de fico, ampliando os conceitos de narrativa e debruando-se sobre o inslito como uma questo-problema central para a continuidade das pesquisas. O VI Painel, coincidente com o I Encontro Regional O Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, teve por focalizao temtica as relaes e O Inslito e seu Duplo.

Entende-se, aqui, por Duplo desde aquela categoria estudada por Freud em seu ensaio sobre O Estranho at suas acepes mais comuns, corriqueiras e quotidianas, que implicam a prpria duplicao de algo em si mesmo espcie de sombra, de reflexo, de verso e reverso , at a sua distino em outro, que o transforma igualmente em duplo no mais um, mas dois. Assim, o Duplo pode significar a reiterao, a ratificao, a repetio, a igualdade ou a semelhana, mas tambm a retificao, a diferena, a oposio, a dessemelhana. Ser dois distintos e correlacionados; ser dois em um, irmanados; ser dois distintos, em oposio significativa; ser um e dois, dois e um, ao mesmo tempo. O evento apia-se nas pesquisas em desenvolvimento na clula me do Grupo, envolvendo, principalmente, os interesses primrios de Flavio Garca (UERJ/ UNISUAM) a construo do inslito na narrativa , Marcello Pinto (UERJ/ UNIRIO) a recepo do inslito e Regina Michelii (UERJ/ UNISUAM) o inslito na literatura infanto-juvenil. Este volume rene textos integrais das Comunicaes Livres apresentadas durante o evento, enviados coordenao dentro dos prazos estipulados e em conformidade com as normas bsicas definidas para a publicao. O teor dos textos aqui publicados de inteira responsabilidade de seus autores, e a reviso lingstico-gramatical procurou respeitar, ao mximo, opes de estilo e uso da lngua. Outro volume rene textos integrais apresentados nas sesses dos simpsios promovidos ao longo do evento. Prof. Dr. Flavio Garca Prof. Dr. Marcello Pinto Prof. Dr. Regina Michelli
NDICE O INSLITO EM ARROIO-DAS-ANTAS DE JOO GUIMARES ROSA ....... 12

ADELAIDE CARAMURU CEZAR (UEL) ........................................................................................ 12
SEBASTIO UCHOA LEITE: O IMAGINRIO DO DUPLO .................................. 20

ANA CAROLINA ROCHA SANTA RITA (UFF) ................................................................................ 20
ENTRE O SLITO E O INSLITO: A CRTICA SOCIAL EM NARRATIVAS BALZAQUIANAS E CAMILIANAS. .............................................................................. 29

ANA LUSA PATRCIO CAMPOS DE OLIVEIRA (USP) ................................................................. 29
ESPAOS E CORPOS NA LITERATURA FANTSTICA MODERNA: NAS TRILHAS DE FRANZ KAFKA E LUIZ VILELA......................................................... 41
ANDR LUIZ MASSENO VIANA (UERJ) ...................................................................................... 41
SOBRE O CONCEITO DE REAL-MARAVILHOSO................................................... 50

ANNA MARIA CLAUS MOTTA (PUC-MG) .................................................................................. 50
AS TRAMAS FANTSTICAS DE ABC OU UM OUTRO OLHAR DO NEOFANTSTICO .................................................................................................................... 58

ARY PIMENTEL (UFRJ) ............................................................................................................. 58
A TNICA INCONSTIL: A CONFIGURAO DO INSLITO NA POTICA LIMIANA ............................................................................................................................ 72

ATAIDE JOS MESCOLIN VELOSO (UFRJ) ................................................................................. 72
OS DESDOBRAMENTOS DO SUJEITO E A COLAGEM EM LA VUELTA AL DA EN OCHENTA MUNDOS DE JULIO CORTZAR ...................................................... 82

BRBARA NAYLA PESSA (UFJF) ............................................................................................. 82
O ESQUECIMENTO DO HOMEM, EM O EVANGELHO SEGUNDO JESUS CRISTO, DE JOS SARAMAGO ................................................................................. 89

BIANKA BARBOSA PENHA (UFRJ) ............................................................................................. 89
BORGES E SEUS DUPLOS: PACTOS FEITOS E DESFEITOS EM ESPELHOS DE PAPEL ................................................................................................................................. 96

CECLIA DE MACEDO GARCEZ(UFF) ......................................................................................... 96
A NARRATIVA MULTIPERPECTIVADA DE O AMOR NO TEM BONS SENTIMENTOS, DE RAIMUNDO CARRERO ........................................................... 104

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CRISTIANE AMORIM (UFRJ) .................................................................................................... 104
O INSLITO E SEU DUPLO EM O HOMEM DUPLICADO DE SARAMAGO: UM JOGO DE ESPELHOS .................................................................................................... 112
ELOSA PORTO CORRA (USS) ................................................................................................. 112
A INSTABILIDADE DO NARRADOR NO PROCESSO DE CONSTRUO DA NARRATIVA INSLITA ............................................................................................... 128

FBIO ELIONAR DO CARMO SOUZA (UFF) .............................................................................. 128
HOMEM: CORPO INSLITO ...................................................................................... 138

FBIO SANTANA PESSANHA (UFRJ) ....................................................................................... 138
O INSLITO COMO DES-VELAMENTO DO EU E DO SEU TEMPO NA NARRATIVA DE CAIO FERNANDO ABREU ........................................................... 146
JOS ROBERTO SILVEIRA (UERJ) ............................................................................................ 146
LUNETAS MGICAS E ESQUELETOS: O INSLITO NA FICO MACEDIANA E CAMILIANA ...................................................................................... 156

LUCIENE MARIE PAVANELO (USP) ........................................................................................ 156
HERBARIUM: SOMBRAS E ASSOMBROS EM LYGIA F. TELLES ............... 165

MARCELO DE S. PEREIRA (UERJ) ............................................................................................ 165
REALISMO MGICO DE FRANZ ROH A BOAVENTURA CARDOSO .......... 172

MRCIA SOUTO FERREIRA (PUC MINAS) ............................................................................ 172
A HORA DOS RUMINANTES OU O DESASSOSSEGO DO REAL INSLITO .... 179

MICHELE DULL SAMPAIO BERALDO MATTER (UFRJ) ............................................................ 179
A PRESENA DO INSLITO NO CONTO A FUGA, DE LYGIA FAGUNDES TELLES............................................................................................................................. 188

NATLIA CORRA NAMI (UERJ) .............................................................................................. 188
CONTOS-DE-FADA ........................................................................................................ 197

PETRONILHA ALICE MEIRELLES .............................................................................................. 197
O ELEMENTO RELIGIOSO E O INSLITO NO CINEMA DE FICO CIENTFICA .................................................................................................................... 211

RAQUEL OLIVEIRA DE CASTRO (PUC RIO) ....................................................................... 211
O FANTSTICO NO QUARTO DE AMLCAR BETTEGA BARBOSA ............... 221

RENAN JI (UERJ) ....................................................................................................................... 221
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ELEMENTOS DO FANTSTICO NO CONTO O BASILISCO DE MRIO DE CARVALHO ..................................................................................................................... 233

RICARDO RAMOS COSTA (UERJ) ............................................................................................. 233
DILOGOS INTERSEMITICOS: MANOEL DE BARROS & MIR .................. 239

RODRIGO DA COSTA ARAJO (UFF/FAFIMA) ........................................................................ 239
GRACILIANO E O MEDONHO RELATRIO DE CHERMONT: A ESCRITA DE SI, QUE DO OUTRO ................................................................................................... 256
RODRIGO JORGE (UFF) ............................................................................................................. 256
A CONSTRUO DO INSLITO NO CONTO UM CO PARA TODAS AS ESTAES DE JAIR FERREIRA DOS SANTOS ....................................................... 262
SIMONE DE SOUZA BRAGA (UERJ) .......................................................................................... 262
ALM DO DUPLO, UM ESPECTRO: REFLEXES SOBRE A COMPLEXIDADE HUMANA EM THREE TALL WOMEN ........................................................................ 267
TAMARA MEDEIROS DE ANDRADE (UERJ) ............................................................................. 267
A AMBIGUIDADE E A HESITAO COMO ASPECTOS IMPORTANTES PARA A MANUTENO DO FANTSTICO ........................................................................ 273
VANDERNEY LOPES DA GAMA (UERJ) .................................................................................... 273
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O INSLITO EM ARROIO-DAS-ANTAS DE JOO GUIMARES ROSA Adelaide Caramuru CEZAR (UEL)
Resumo: Objetiva-se anlise do conto Arroio-das-Antas, de Joo Guimares Rosa, no qual o inslito se configura (1) na maneira como a estria contada pelo narrador e (2) na especificidade da mesma, embora seja comum no serto brasileiro a pacfica excluso dos mais fracos. Espera-se poder apontar a funo do inslito no conto rosiano. PALAVRAS-CHAVE: Joo Guimares Rosa; Tutamia (terceiras estrias); conto; Arroio-das-Antas; inslito. Importa a este trabalho o enfoque do inslito enquanto procedimento registrado na estrutura da obra de arte literria, tendo por objetivo produzir no leitor desconforto, inquietude, diante do que poderia ser tomado como um dado familiar, corriqueiro, no surpreendente, mas que, pela forma como apresentado ao leitor, desperta nele a possibilidade de alteridade, a competncia para reconhecer-se a si mesmo outro atravs do que por ele lido. O conto a ser aqui analisado registra j em sua abertura, atravs de interrogao indignada do enunciador dirigida ao seu parceiro de enunciao, o enunciatrio, representante textual do leitor, que se inicia o relato de assombros, ou seja, de fatos portentosos, raros, extraordinrios, incomuns, conforme se l no primeiro perodo de Arroio-das-Antas, segundo dos quarenta contos de Tutamia (Terceiras Estrias): Aonde o despovoado, o povoadozinho palustre, em feio o mau serto onde podia haver assombros?(ROSA, Joo Guimares. Tutamia (Terceiras Estrias). 6 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. p. 22) 1 . Uma vez situada a posio dialgica no presente da enunciao j na abertura do conto, hora do enunciador ceder sua palavra ao narrador e permitir-lhe que comece a contar sua estria, ou seja, hora de ir ao enunciado, realidade que o enunciador objetiva transmitir ao seu parceiro de enunciao. Cumpre, no entanto, antes ressaltar que a narrao efetivada em terceira pessoa. O narrador, ainda que no parea querer revelar sua identidade, uma vez que no se nomina, algum que no momento do relato encontra-se no serto, no Arroio-das-Antas mais especificamente, e sua estria efetiva-se logo depois das ocorrncias por ele relatadas, no momento em que se efetua o encerramento maravilhoso
Professora do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Estadual de Londrina. Doutora pela UNESP, cmpus de Assis. Autora e coordenadora do projeto de pesquisa intitulado Fico e Metafico em Tutamia (Terceiras Estrias) de Joo Guimares Rosa. 1 Todas as citaes deste trabalho sero retiradas desta edio. Indicaremos, portanto, apenas a sua pgina.
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por ele dado estria. o que revela o emprego dos advrbios aqui e hoje, no derradeiro pargrafo do conto: Assim so lembrados em par os dois entreamor Drizilda e o Moo, paixo para toda a vida. Aqui. Na forte Fazenda, feliz que se ergueu e inda hoje h, onde o Arroio (p. 25, grifos meus). Antes de nos conduzirmos ao enunciado, cumpre ainda ressaltar que o enunciador, situado no local e no momento do maravilhoso desfecho dos fatos narrados, opta pelo emprego, ainda que ambguo, de a gente em lugar de eles, elas ao referir-se s expectativas de vida dos moradores do lugar: O que a gente esperava era a noite (p. 23). Este emprego deixa no leitor dvida sobre o espao do enunciador e do narrador: trata-se de um sertanejo a contar estria de sua terra tal qual a grande maioria de enunciadores e narradores de Joo Guimares Rosa? Ser homem de cidade presente momentaneamente no Arroio-das-Antas, melhor dizendo, na forte Fazenda, feliz que se ergueu e inda hoje h, onde o Arroio (p.25) e maravilhado com o que no serto vivenciou? Alm destas citadas inseres do enunciador e do narrador na enunciao e na narrao, revelando-se entes presentes no espao da estria e relatando-a logo depois de seu desfecho, faz-se ainda necessrio ressaltar que em sua fala h o emprego de significativas oraes interrogativas. Elas trazem ao texto oralidade, fazendo crer que em sua fala, que, em verdade, apresenta-se ao leitor como escrita, o enunciador retoma questionamentos feitos pelo enunciatrio no presente da enunciao, no momento do relato que antecedeu escrita, como o caso, por exemplo, das seguintes oraes interrogativas: (1) De no ter filhos? (p. 22); (2) Que faziam essas almas? (p. 22). Outras duas oraes interrogativas fazem-se presentes no conto para marcar a ocorrncia do inslito, do extraordinrio a gerar na mente do prprio narrador questionamento: (1) Dali recanto agarrado e custoso, sem aconteceres homens e mulheres cedo saam, para tamanho longe; e, aquela, chegava? (p.22); (2) Sem senhor, sem sombras, to lesada; como as mais do campo, amarelas ou roxas, florzinha de m sorte? (p. 23). O que contado Tudo comeou com a chegada de Drizilda ao Arroio-das-Antas. Este evento divide o enunciado em dois espaos e momentos distintos. O primeiro deles o da vivncia, lugar de origem de Drizilda, onde viveu com seu marido, com seu irmo, com seus parentes e amigos, sendo anteriores aos acompanhados pelo narrador. Destes acontecimentos o narrador teve conhecimento apenas pelo que lhe foi contado, provavelmente, pelos moradores do lugar, o Arroio-das-Antas. O que foi ouvido pelo narrador: os antecedentes Neste primeiro espao sertanejo, o universo da vida, os valores pouco dizem respeito aos desejos de uma mulher, estando as opinies sempre a salvaguardar as razes masculinas. Assim, na estria, o marido disputa com o cunhado uma mesma mulher. No h surpresa no relato de tal fato. No serto, ele familiar. O irmo da personagem feminina mata o cunhado sem sequer preocupar-se com a irm, esposa do homem por ele morto: O irmo matara-lhe o marido, irregrado, revelde, que a desdenhava (p. 22). Os outros, os moradores do lugar, mesmo os parentes da jovem, frente ao ocorrido, culpam-na, tomando
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como causa do envolvimento do marido com outra mulher o fato de Drizilda, com menos de quinze anos, no ter sequer gerado um filho. Assim, o desdm do marido devidamente justificado. o que revela a interrogao do enunciador como a responder a possvel colocao do enunciatrio no presente da enunciao: De no ter filhos? Estranhos culpando-a, soante o costume, e o povo de parentes: fadada ao mal, nefandada (p. 22). Note-se a presena de soante costume, ou seja, a j aceita posio concorde com o universo masculino em detrimento do feminino. como se o narrador dissesse: o marido a traa? Ele tinha razo, pois ela sequer conseguira dar-lhe um filho. Frente ao ocorrido, o desdm social em relao viva tido como um dado do qual no h como fugir. Conhecedora de tal realidade, de du em doendo, desvalena, para no retiramento ficar sempre vivendo, desde desengano (p. 22), Drizilda aceita, sem revolta, seu destino e, por ao prpria, dirige-se ao segundo serto registrado no conto de Guimares Rosa, aquele onde esto os sem valia, os entes apenas destinados morte. A voluntria ao da jovem registrada atravs do emprego da passiva pronominal j no primeiro pargrafo do conto, onde se l: Trouxe-se l Drizilda (p. 22). Esta sua ao foi, no entanto, sugerida pelos moradores do espao em que vivia, cabendo-lhe apenas dizer sim ao destino que lhe foi traado: Mandaram-na e quis, furtadamente, para no encarar com ningum, forrar-se a reprovas, dizques, piedade (p. 22). O que foi acompanhado e compreendido pelo narrador Acima dissemos haver no conto dois distintos espaos e tempos do enunciado. O primeiro, aquele do qual o narrador teve conhecimento pelo que os outros lhe contaram, o serto em que Drizilda viveu fatos de sua vida em companhia da famlia e de amigos, tendo sido deste espao expulsa. O segundo espao e tempo do enunciado aquele da reflexo, onde Drizilda chega, o Arroio-das-Antas, despertando nos moradores do lugar inquietao, surpresa, e, principalmente, nas velhinhas, reconhecimento da prpria sorte registrada na da jovem viva. neste segundo espao, Arroio-das-Antas, e tempo, que ocorre a reao perante a apario do duplo, o inslito propriamente dito, fazendo-se necessrio, para melhor compreend-lo, remeter a estudo de Freud publicado pela primeira vez, em 1919, intitulado Das unheimliche, traduzido por Jayme Salomo, para a Editora Imago, em 1986, como O Estranho. Tomando como suporte estudo semntico do adjetivo alemo heimlich, Freud nota que seu significado, familiar, cotidiano, pode tambm ser tomado como ntimo, secreto, dissimulado, assustador, inslito, prprio de seu antnimo unheimlich. Kristeva (1994, p. 192), retomando em 1988, tal texto de Freud, faz a seguinte colocao: Essa imanncia do sobrenatural no familiar considerada como uma prova etimolgica da hiptese psicanaltica segundo a qual o sobrenatural essa verdade particular da coisa assustadora que remonta ao h muito j conhecido, h muito j familiar, o que confirma para Freud o propsito de Schelling segundo o qual chama-se unheimliche tudo o que devia permanecer em segredo, na sombra, e que saiu dela.
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o que acontece com a chegada de Drizilda no Arroio-das-Antas. As velhinhas, que apenas viviam a espera da morte, reconhecem-se na jovem mulher e, carinhosamente, a acolhem. Ao praticarem tal ato, so tomadas de saudade, no se sabe bem de que, pois Nenhuma delas ganhara da vida jamais o muito que ignoravam que queriam feito romance, outra maneira de alma (p. 23). No entanto, ao se depararem com Drizilda, Suspiraram mor, em giro doce, enfim surpreendidas, aguadas as vistas, com uma ternura que era quase uma saudade (p. 23). Resta ao receptor da obra a pergunta: Saudade de qu, se foram sempre desprovidas de tudo? Surpreende-se ainda o leitor diante do fato de que a saudade presente nas velhinhas curiosamente tambm registrada em Drizilda que queria a saudade (p. 24). Entretida com os afazeres dos quais se ocupou para afogar as muitas mgoas sem deixar que os outros se dessem conta de tal fato, havia em Drizilda Sua saudade tendncia secreta sem memria (p. 24). O emprego da palavra saudade para a mulher jovem e para as mulheres idosas inquieta o leitor e acaba por remeter ao platonismo constante na obra roseana. O que seria esta saudade? Seria a reminiscncia platnica de outro espao, anterior a este, onde o Bem e o Belo, to ausentes na vida de Drizilda e das sobejas secas velhinhas (p. 22), efetivam-se de forma plena? Seria aquele den pr-prisco, ou da restituio de qualquer de ns invulnerabilidade e plenitude primordiais (ROSA, 1967, p. 4) de que fala o autor, melhor dizendo, o pseudo-autor presente em Aletria e Hermenutica, primeiro prefcio de Tutamia (Terceiras Estrias)? Ela, a saudade registrada no conto, vaga, porm traz s velhinhas razo de viver, uma vez que, diante da jovem, encontram um sentido para o pouco de vida que lhes resta e so tiradas da passividade da espera da morte, ainda que a ao que pratiquem seja apenas aquelas que a idade e o saber lhes permite: a orao, o jejum, o sacrifcio, os rituais de renascimento. Sejam quais forem as aes, verdade que as velhinhas querem redimir na jovem o destino que coube a cada uma delas, como se l na seguinte passagem: As velhinhas pactuavam a alegria de penas e mesmo abreviadas irem-se a fito de que neste serto vingassem ao menos uma vez a graa e o encanto (p. 24). , pois, a saudade sentida por Drizilda e pelas velhinhas o elemento a uni-las. Tratase da possibilidade feminina de existncia prazerosa sentida um dia num universo outro no qual o Bem e o Belo existem enquanto essncias, universo este do qual fala Plato em Mnon (2001, p. 52-53), onde Scrates afirma: Sendo ento a alma imortal e tendo nascido muitas vezes, e tendo visto tanto as coisas que esto aqui quanto as que esto no Hades, enfim todas as coisas, no h o que no tenha aprendido; de modo que no nada de admirar, tanto com respeito virtude quanto ao demais, ser possvel a ela rememorar aquelas coisas justamente que j antes acontecia. A saudade presente na obra rosiana nada mais que a anamnese platnica, ou seja, o mito segundo o qual a alma imortal e, portanto, nasceu e renasceu em muitas ocasies, de modo que tudo foi visto, seja neste mundo ou noutro, pelo que, em determinadas circunstncias, pode recordar o que sabia a princpio (ABBAGNAMO, 1970, p. 55). Estas determinadas circunstncias so constitudas, no caso do conto aqui
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enfocado, pela situao de crise desencadeada pela chegada de Drizilda ao universo do qual os jovens saam. Esta determinada circunstncia desperta o sentimento de saudade nas sobejas velhinhas e na viva recm chegada. Marcando ainda a saudade que passa a caracteriz-las, aparece no conto a figura do cachorro sempre presente na infncia de cada um, marcando um tempo de harmonia e de amizade: Um cachorro passava por ali, de volta para alguma infncia (p. 23), em verdade, a infncia das velhinhas, de Drizilda, do narrador, dos narratrios... Ambiente de candura, de ingenuidade As personagens presentes em Arroio-das-Antas possuem uma ingenuidade e uma pureza que remetem a arqutipos prprios do universo mtico. Drizilda, em seu silncio frente injustia que a vida lhe imps, atuando como Gata Borralheira dos contos de fadas 2 , as velhinhas, em suas crenas nos milagres, na fora da orao capaz de resgatar o amor vida, emocionam o leitor que, medida que a leitura do conto avana, v-se gradativamente frente a um construdo transbordamento do sagrado. Este, em verdade, ocorre maneira dos contos da infncia de cada um nos quais o Bem luta contra o Mal e terminam com a vitria do primeiro, concretizado na forma do par amoroso: E vinha de l um cavalo grande, na ponta de uma flecha entrante a estrada. Em galope curto, o Moo, que colheu rdea, recaracolando, desmontou-se, descobriu-se. Senhorizou-se: olhos de dar, de lado a mo feito a fazer carcia sorria, dono. Nada: seno que a queria e amava, trespassava-se de sua vida e presena. (p. 24-25) Drizilda vista no decorrer de todo o conto como flor em sua beleza, em sua fragilidade, em sua muda solicitao de cuidados. No primeiro pargrafo esta colocao j se efetiva quando o narrador, depois de falar da beleza da jovem, Ela era quase bela (p. 22), de seus cabelos, alongavam-se-lhe os cabelos (p. 22), termina por compar-la a uma flor da qual, em verdade, h pouco a dizer alm de sua especificidade expressa de maneira sinttica: A flor s flor (p. 22). Esta comparao de Drizilda com flor prossegue e o narrador, quando fala do possvel desastre a marcar a vida da personagem fadada ao mal, nefandada (p. 22), registra tal eventualidade da seguinte maneira: Tanto vai a nada a flor, que um dia se despetala (p. 22). Av Edmunda, ao abenoar a jovem viva a ela se dirige da seguinte maneira: Meu cravinho branco... (p. 23), registrando a pureza da jovem viva. Olhando-a distncia e pensando nas possveis aes capazes de inserirem a jovem na vida, as velhas, ou, talvez, apenas o narrador, v-a (vem-na) em sua rusticidade, em sua existncia em meio ao imenso serto, desprovida de proteo como as mais do campo, amarelas ou roxas, florzinha de m sorte? (p. 23). As velhinhas, tramando j com Deus, em bico de silncio (p. 23), vem-na em processo de transformao, sendo este registro feito atravs de outra comparao a pontuar a fragilidade do momento vivido por Drizilda:
H no prprio conto esta leitura da personagem, tendo sido efetivada, segundo o narrador, pelas velhinhas: De v-la borralheirar, doam-se, passarinho na muda, flor, que ao fim se fana; nem podendo diverti-la, dentro em si, desse desistir (p. 23-24).
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passarinho na muda, flor, que ao fim se fana (p. 23). Mesmo quando dela cuidam, atuam como a tratar de uma flor: Moviam-na adiante, sob irresistveis eflvios, aspergiam-na, persignavam-lhe o travesseiro e os cabelos (p. 24). Ao final, depois de muita orao, jejum, exigncias em relao a Deus, vem-na a modificar-se, a registrar o renascimento da vida: Viam-na a rebroto o ardente da vida que, a tanto, um dia, ao fim, da haste se quebra (p. 24). Concluindo o conto, quando a jovem retoma o fio da vida, efetivando-se enquanto mulher sua parceria com o outro, por uma derradeira vez a comparao com a flor ainda se efetiva: Ela percebeu-o puramente; levantou a beleza do rosto, reflor (p. 25). O mesmo carinhoso olhar das velhinhas e do narrador dirigido a Drizilda efetiva-se no olhar da jovem e do narrador em relao s velhinhas. Assim, elas so inicialmente vistas pelo narrador como as sobejas secas velhinhas, tristilendas 3 (p. 22). So apresentadas como solertes, ou seja, que procedem com desembarao, iniciativa e sabedoria (HOUAISS, 2001, p. 2601), como silenciosas, pois apenas seus olhos punham palavras e frases (p. 22), e, quando falam, em verdade, bisbilham 4 , murmuram, sussurram, ciciam, como de uma ternura perfeita, ainda nem existente, o bem querer sem descrena (p. 24). Alm dos carinhosos olhares dirigidos s velhinhas, o narrador cuida de fazer uso de eufemismo quando fala de suas aes. Assim, em lugar de chorar, ela tm aguadas as vistas (p. 23). Ao falar da velhice destas mulheres, o narrador afirma: Mas a velhice era-lhes portentosa lanterna, arrulhavam ao Esprito Santo (p. 23). S na religio encontram formas de ao, estando prontas ao sacrifcio a fito de que neste serto vingasse ao menos uma vez a graa e o encanto (p. 24). Oferecem-se todas a Deus como feixe de lenhazinha enxuta (p. 23), regozijando-se com a aceitao divina da vida que oferecem. Assim, o narrador registra a morte de av Edmunda vivida pelas demais velhinhas com alegria, a triunfar, em ordem, to ancis, as outras jubilavam (p. 24), certas de que o sacrifcio propiciaria a mudana na vida de Drizilda, seu retorno ao amor, ao relacionamento, busca da felicidade que, verdadeiramente, ocorre. Se tudo em Arroio-das-Antas carinho, candura e ingenuidade, pureza, ou seja, se tudo o Bem, onde reside o Mal? Ele fez-se presente no preconceito a determinar o olhar do homem e da sociedade dirigido mulher, olhar este sempre pronto a recriminar, no chegando sequer a buscar pela verdade dos fatos. Foi este preconceito que determinou a excluso de Drizilda do universo
Este neologismo registrado em O lxico de Guimares Rosa, de Nilce SantAnna Martins, como um composto de tipo culto, sendo interessante seu emprego, uma vez que aplicado a mulheres simples vivendo num universo sertanejo distante de qualquer tradicional refinada cultura. Este um procedimento muito comum na obra Roseana onde o tratamento dado s personagens sertanejas equipara-se ao tratamento dado s personagens pertencentes aos mais requintados espaos. 4 Bisbilhar, segundo Nilce SantAnna Martins, uma palavra derivada do italiano bisbigliare, remetendo, por seu valor onomatopaico, a ciciar. O emprego desta palavra revela um autor preocupado com a interao entre som e sentido, conforme revelou a Gnter Lorenz em entrevista que lhe foi concedida em 1965: Sou precisamente um escritor que cultiva a idia antiga, porm sempre moderna, de que o som e o sentido de uma palavra pertencem um ao outro. Vo juntos (ROSA, Apud Lorenz, 1973, p. 345).
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da vida, daquele primeiro espao do enunciado do qual o narrador ouviu contar e nos transmitiu. Foi este preconceito que a colocou entre os sem-valia, entre aqueles que a sociedade acreditava impossibilitados de ao 5 . O Mal est ainda na ao desrespeitosa, at mesmo violenta, contra a mulher a pouco importar-se com a dor que lhe imposta, com a conseqncia na vida dela dos atos irrefletidamente praticados. O envolvimento do marido de Drizilda com outra mulher, incerta ditosa, formosa... (p. 23), o assassinato e decorrente priso do irmo da personagem cunham no s a vida do assassino como tambm a da jovem viva. Concluso O inslito faz-se, pois, presente em Arroio-das-Antas, de Joo Guimares Rosa, enquanto procedimento registrado na estrutura textual, tendo por objetivo propiciar ao leitor, declaradamente, inquietude frente a fato que poderia ter passado despercebido: a chegada de uma recm viva de menos de quinze anos em lugar do qual todos os jovens fugiam. A abertura do conto manifesta a indignao do enunciador: Aonde (...) podia haver assombros? (p. 22), sendo este aonde o despovoado, o povoadozinho palustre, em feio mau serto (p. 22). atravs da indignao do enunciador que a estria de Drizilda nos transmitida, envolvendo-nos o processo de alteridade vivido pelas velhinhas que na estria dela, Drizilda, se reconhecem. As velhas senhoras so retiradas da situao de entes espera da morte. A vida torna a ganhar-lhes sentido e, conjuntamente, querem como que resgatar as dvidas psico-sociais com cada uma delas e j, dada a escassez de fatos que lhes despertassem tal dvida, esquecidas. O inslito , pois construdo na estrutura textual. Ele apresentado na abertura do conto como indignao do enunciador, ele contado pelo narrador atravs de determinada estria na qual o inslito transforma-se em possibilidade de alteridade de personagens, as velhinhas, com as quais nos identificamos. O inslito , pois, um procedimento de produo textual, tendo como objetivo o suscitamento de emoes no receptor da obra. Referncias: ABBAGNANO, Nicolau. Dicionrio de Filosofia. Traduo de Alfredo Bosi. So Paulo: Editora Mestre Jou, 1970. FERREIRA, Nadi Paulo. O inslito o estranho. In: GARCA, Flvio; MOTTA, Marcus Alexandre. O inslito e seu duplo. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2009. p. 107-124. FREUD, Sigmund. O estranho (1919). Traduo de Jayme Salomo. In: _____. Obras Completas. vol. VII. Rio de Janeiro: Imago, 1986.
As velhinhas, em verdade, revelaram-se bastante competentes para a ao, pois foi graas a elas, ao de negociar com Deus, que Drizilda retornou vida. Esta a inslita viso registrada pelo narrador de Arroio-das-Antas a despertar no leitor emoo.
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HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss ds Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Traduo de Maria Carlota Carvalho Gomes. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. LORENZ, Gnter. Joo Guimares Rosa. In: Dilogo com a Amrica Latina. Panorama de uma literatura do futuro. Traduo de Rosemary Costhek Ablio e Fredy de Souza Rodrigues. So Paulo: Editora Pedaggica e Universitria Ltada, 1973. MARTINS, Nilce SantAnna. O lxico em Guimares Rosa. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2001. ROSA, Joo Guimares. Tutamia (Terceiras Estrias). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. PLATO. Mnon. Traduo de Maura Iglesias. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio: Loyola, 2003.
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SEBASTIO UCHOA LEITE: O IMAGINRIO DO DUPLO Ana Carolina Rocha Santa Rita (UFF) * Resumo: Este trabalho pretende abordar o tema do duplo na potica de Sebastio Uchoa Leite, a partir de anlise interpretativa dos personagens de cinema presentes em sua poesia. Palavras-chave: Poesia, duplo, modernidade Abstract: This work wants to accost the dual theme on the poetic of Sebastio Uchoa Leite, starting by the interpretative analysis of the movie characters presented on his poetry. Keywords: poetry - dual modernity O tema do duplo aparece em inmeras crenas populares e discusses de ordem filosfica, religiosa, psicolgica e artstica. No mbito literrio, aparece com uma insistncia particular durante o sculo XIX e se faz presente at hoje na poesia remetendo a questes inquietantes para o ser humano sua identidade e seu destino. No fim do sculo XVIII e incio do XIX surge a nfase ao duplo sob um olhar psicolgico o ser divido em dois, o encontro com o outro, o estrangeiro ntimo que habita cada um. As conquistas do Romantismo, relativas valorizao da subjetividade, do sonho, do smbolo e do imaginrio, provavelmente corroboraram para o desenvolvimento dos estudos psicolgicos que incluem a alteridade e o duplo. A poesia de Uchoa Leite permeada pela duplicidade de ambientes, de perspectivas e do Eu ora divido em dois, ora duplicado e nunca inteiro. Ao longo de sua obra, torna-se perceptvel o processo de ruptura entre pessoa lrica e composio potica, que vem a se desenvolver e culminar no processo de duplicao seguida de dissoluo do Eu, responsvel pelo carter de destruio to presente nesta poesia. Trata-se, portanto, de um eu-potico ameaado, em constante estado de iminncia destruio. Esta ameaa, no entanto, no se restringe ao Eu, se estende ao espao que o inclui, aos objetos que so percebidos por ele e at mesmo a prpria realidade; o que torna questionvel a existncia de algo. Este sujeito ameaado e angustiado convoca, por vezes, personagens consagrados pelo cinema, imbudos de uma curiosa essncia dupla. Estes personagens esto a margem da sociedade e carregam consigo a problemtica de no serem humanos e nem deixar de serem humanos, de no se inclurem na sociedade mas no estarem alheios a ela, de serem temidos mas queridos: V Internacional (livro Antilogia)
Universidade Federal Fluminense, Bolsista CAPES (Mestrado).
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antes que destruam vocs ateno amigos ocultos drcula nosferatu frankenstein mr. Hyde jack the ripper m o vampiro de dusseldorf monstros do mundo inteiro: uni-vos! O surgimento destas figuras na poesia, primeiramente, se constitui como um rompimento com a tradio da lrica, e seria responsvel por um pacto de no-identificao, j que se trata de figuras marginalizadas, teoricamente temidas, que foram convocadas para o combate idia de boa sociedade. No entanto, a convocao destas figuras j indica uma identificao entre elas e o Eu, que quer mostrar-se parte desta boa sociedade e contrrio aos heris cristalizados; alm da identificao entre leitor/expectador e os anti-heris, os viles, os fora da lei, enfim, as figuras marginalizadas. O vampiro, monstro mais recorrente nos poemas de Uchoa, apresenta uma peculiaridade interessante - no tem reflexo, ou seja, quando posto diante do espelho nada aparece; ele no capaz de ver-se. Sobre essa questo, o autor Clment Rosset no livro O real e seu duplo ensaio sobre a iluso defende que o destino do vampiro, seria jamais poder provar sua existncia por meio do desdobramento real do nico e, portanto, s existir problematicamente. Mais que isso, Rosset defende que esta seria a condio intrnseca a todos os seres humanos e a todas as coisas, j que o espelho no mostra o eu, mas o inverso da superfcie do eu, um outro, um reflexo. A crena ou receio de se ter um duplo de si tem sido discutido por diversos campos do saber - como a clonagem pela cincia e a alma pela religio alm de ser tema de inmeras obras ficcionais. Segundo Clment Rosset, ter (ou ser) um duplo em certos casos significaria o no reconhecimento do nico e a no aceitao da vida; em outros casos significaria o medo ancestral da morte, e o duplo representaria ento uma espcie de instncia imortal em relao mortalidade do sujeito (ROSSET, __: 88). Em Uchoa Leite, percebemos o reconhecimento de uma vida que se esvai, talvez uma entre-vida, situada nem na vida nem na morte; um Eu cuja angstia se justifica, contraditoriamente, pela permanente ameaa de destruio somada incerteza de existncia. O duplo surge neste contexto para apontar um Eu que no inteiro ora dividido entre matria e conscincia, ora desdobrado em mais de uma personalidade. No poema Drcula (do livro Antilogia), por exemplo, aparece esse desdobramento: Drcula esvoao janela adentro estou aqui ao lado do teu pescoo longo e branco com meus dentes pontiagudos para esse coito to vermelho
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voc desperta em transe esvoao outra vez meia luz dos lampies de volta a minha mscara quando entro na sala com a cara distinta e lvida de olheiras esverdeadas a minha imagem em negativo no se reflete no espelho voc solta um grito de horror esvoao janela a fora Neste poema, diferente do anterior, o Eu no convoca vampiros, ele o vampiro. Nos primeiros versos, pronto para o ataque, ele se aproxima da vtima, que est inconsciente. Assim que a vtima desperta, ou seja, torna-se consciente, o vilo em potencial se fragiliza, perde o mpeto do ataque e se esquiva. Coloca a sua mscara e volta cena supondo-se disfarado. Mas reconhecido quando sua imagem no aparece no espelho, neste momento a vtima em potencial reage gritando, e o vampiro foge. O Eu, neste poema, alm de apresentar uma natureza dupla, parece criar mais um duplo no momento em que coloca a mscara. Talvez o tenha feito com o intuito de ser aceito pelo outro, mas o duplo que fabricou acaba por servir como representao infeliz de sua unicidade, cuja natureza temida, talvez ele tenha agravado. Caso tivesse se mostrado sem mscaras talvez fosse perdoado, j que somado a sua natureza tenebrosa o fato de ter simulado ser algum que no duplicou o susto levado pela vtima. Repare que o ambiente em que a cena se d aponta para o mundo do reflexo, o mundo do duplo; a vtima em seu sono pode estar experimentando a existncia do outro em si mesma - atravs de sonhos e pesadelos -, enquanto o vampiro realiza essa experincia a todo momento pelo fato de carregar em si uma natureza dupla e contraditria. Tanto o sonho como o espelho possibilitam que o outro surja, um outro que pode ser o desdobramento do Eu. O encontro com o duplo geralmente temido, comum temer-se o que no se conhece, ainda mais se este desconhecido fizer parte de si. Talvez por isso o vampiro tenha fugido no final da cena, pois no momento em que ele assume sua identidade humana (ao colocar a mscara e desistir do ataque) o olhar da vtima o define como no-humano e ocorre uma crise de identidade. H, neste momento, a problemtica do encontro entre o Eu e seu duplo, que ilustra a experincia do estranho, descrita por Freud. Segundo Sigmund Freud, no captulo O estranho do volume XVII de sua obra completa (1917-1918), o estranho algo secretamente familiar, que foi submetido represso e em algum momento veio tona; em outras palavras, seria uma parte do eu que lhe revelada em algum momento de sua vida. O autor sugere que o tema do estranho estaria relacionado com o que assustador (com aquilo que desperta medo ou horror) e que ao mesmo tempo conhecido, familiar. E acrescenta que este tema diz respeito ao fenmeno do duplo, na medida em que um sujeito possui sentimento, conhecimento e experincia em comum com o outro, ou identifica-se com outra pessoa de tal forma que fica em dvida sobre quem o seu eu, ou ainda substitui o seu prprio eu por um estranho.
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A experincia do estranho, conceituada por Freud, muito tem em comum com a existncia problemtica dos personagens convocados por Uchoa Leite. O estranho no vampiro, por exemplo, seria seu desejo por sangue humano, ora reprimido ora saciado. No poema Drcula enquanto a vtima dormia, prevaleceu no vampiro o seu instinto primitivo; quando ela acorda, ele se fragiliza e desiste da investida assassina. Otto Rank (1914), autor que desenvolveu relaes tanto entre o duplo e a sombra quanto entre a alma e os reflexos em espelhos, defende que originalmente o duplo era uma segurana contra a destruio do ego, ou uma negao do poder da morte. Sobre esta tese, Freud afirma que: Tais idias, no entanto, brotaram do solo do amor-prprio ilimitado, do narcisismo primrio que domina a mente da criana e do homem primitivo. Entretanto, quando essa etapa est superada, o duplo inverte seu aspecto. Depois de haver sido uma garantia da imortalidade, transforma-se em estranho anunciador da morte. (FREUD, 1918: 252) Freud acredita que a idia do duplo no desaparece necessariamente com o passar do narcisismo primrio, pois provavelmente este duplo receber um novo significado com o desenvolvimento do ego; em conseqncia disso ser formado um recurso que consegue resistir ao resto do ego, capaz de observar e criticar o eu e de exercer censura sobre ele, este recurso seria o que conhecemos como conscincia. Ainda a partir do poema Drcula, o crtico Luiz Costa Lima, em seu ensaio A potica tona de Sebastio Uchoa Leite (livro Pensando nos Trpicos) acredita que a voz na poesia de Uchoa Leite seria a voz de um ator, por meio do qual o autor, sem se pr em cena, transmitiria seu discurso: Na condio de ator, ele pertence ao mundo do faz-de-conta que permite ao livro que o inclui conter confisses nada confessionais (...) Insistir em seu carter de ator significa no s acentuar a co-presena da ironia distanciadora, como destacar a diferena da potica tona de certo vitalismo que exalta o marginal e o criminoso enquanto operadores estticos. (LIMA, 1991, p.175) Segundo Costa Lima, o livro Antilogia (1972-1979) inaugura a dico do autor, que se faz presente em sua poesia a partir da fuso de duas figuras - o vampiro, com sua proximidade excessiva em relao ao outro, e o voyeur, que observa de longe, de outro plano. interessante pensar na relao entre o surgimento/desaparecimento destas figuras e a aproximao do autor com a morte; em Antilogia surge o vampiro, personagem que suga a vida de outras pessoas, hbito que exige um contato direto e ntimo com elas, em A espreita (2000) o vampiro desaparece e surge o voyeur, distante fisicamente mas com o olhar direcionado para os outros. O interesse na vida do outro se mantm, mas h uma mudana especial na relao entre Eu e Outro antes, na figura do vampiro, a sobrevivncia do Eu dependia do detrimento do outro, havia uma interferncia destrutiva. Agora na figura do voyeur, o desejo de apreenso da vida do outro se mantm mas no h interferncia, o Eu passa despercebido ao olhar do outro. Este Eu, antes to fisicamente ativo (esvoao janela adentro/ esvoao janela a fora), agora observa, passivo, secretamente
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a vida alheia. Talvez olhe para fora porque no queira olhar para si, mas a proximidade com a morte parece empurr-lo ao encontro de si mesmo, j que em certo momento o voyeur d lugar a um Eu, que passa a olhar e descrever seu prprio corpo doente: Uma voz do subsolo (livro A espreita) No entendo a minha doena Menti sobre mim mesmo Menti de raiva Quem pode vangloriar-se De suas doenas? Uma grande dose De conscincia No s: Qualquer conscincia uma doena Remoendo-se em segredo Neste momento parece que a voz do autor se faz presente como nunca, pois, aparentemente no perpassa por nenhuma mscara ou personagem; e talvez o momento em que isso ocorre no seja aleatrio. Sobre este momento, no qual a experincia da doena aproxima o Eu da morte, Clment Rosset nos diz algo interessante: Esta fantasia de ser um outro cessa naturalmente com a morte, porque sou eu quem morro, e no o meu duplo: a frase clebre de Pascal (Morre-se s) designa muito bem esta unicidade irredutvel da pessoa face morte, mesmo se ela no a tem principalmente em vista. A morte significa o fim de qualquer distncia possvel de si para si, tanto espacial quanto temporal, e a urgncia de uma coincidncia consigo mesmo. (ROSSET, p.97) Talvez fosse essa coincidncia, da qual falou Rosset, que o Eu de Uchoa Leite estivesse evitando ao convocar para sua poesia as figuras marginalizadas, com as quais provavelmente se identifica. Sobre a experincia da doena, no poema Uma voz do subsolo, do livro A espreita (2000), h uma equivalncia entre conscincia e doena, como se a conscincia a voz do interior, ou do subsolo, que aprova ou reprova as aes do eu fosse responsvel pelo detrimento do corpo (matria). Vrios outros poemas fazem meno conscincia, muitas vezes dotada de teor negativo, como no poema a seguir, do livro Antilogia (1972-1979): 3. que esperam de mim? no sou ningum no me puxem pelo brao sou revel a minha conscincia o verme e eu sou o cria corvos
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Percebemos, mais uma vez, a conscincia como algo destruidor do corpo, j que o verme tem como funo decompor a matria; e o eu, dono da conscincia, se autodeclara o criador de aves que se alimentam desta matria em decomposio. No entanto, vale a pena chamar ateno para a diferena de tom na voz dos poemas: no poema 3, do livro Antilogia (1972-1979), h, como em vrios outros poemas deste livro, um tom ficcional que aproxima os versos a um filme de terror, principalmente por causa da presena de elementos como corvo, vampiro, monstros e afins; enquanto em Uma voz do subsolo, escrito mais recentemente (do livro A espreita 2000), o tom mais realista, mais reflexivo, mais srio e mais distante da esfera dos personagens. Podemos supor uma relao de continuidade entre essas vozes, relativa possvel presena da dico do autor na enunciao. O eu de 3 um eu ativo, que interage com o outro e declara para seus interlocutores o que e o que deixa de ser; no entanto, apesar de tantas declaraes trata-se de um eu que no se mostra de verdade, se sustenta atrs da mscara antilrica do revel, do verme e do cria corvos; trata-se da voz de um ator, como definiu Costa Lima. Em contrapartida, o eu de Uma voz do subsolo um eu cheio de dvidas e enganos, que revela questionamentos e assume que mentiu para si prprio; um eu, portanto, mais humano, mais prximo dico do autor. como se as mscaras cassem de um livro para o outro, e o eu em Antilogia duplicado atravs dos personagens v-se em A espreita dividido entre corpo e conscincia e ameaado de dissoluo. O crtico literrio Davi Arriguci Jr, no texto O guardador de segredos, em que comenta o livro A espreita, defende que esta ameaa de dissoluo da qual tratamos na verdade um desejo de dissoluo do eu, desejo este que estaria refletido no tom ldico, irnico, pardico e grotesco dos poemas, assim como no fascnio pela matria em desagregao e no olhar direcionado para a destruio. Quanto a questo da conscincia, Arriguci endossa a tese de que ela seria a responsvel pela corroso do corpo: Recusando-se ao desvelamento lrico, a conscincia vela o tempo todo na espreita: vigia e se viagia, espia o mundo e a si mesma sem descanso, enrodilhadas nas dobras de si mesma como a vbora, encoberta nos desvos das sombras que ela prpria devora, transformando-se na prpria doena. (ARRIGUCCI, 2000) Segundo Arriguci, o tema da doena em A espreita aponta para um eu, antes resguardado que agora torna pblica sua experincia, que vem a ser tambm uma circunstancia biogrfica. O elemento biogrfico estaria presente de forma disfarada, sob a penumbra de um enredo que, por si s, j sombrio e esquivo, o que corrobora com a hiptese de que o sujeito na poesia de Uchoa Leite, sobretudo neste livro, conteria a voz do eu emprico, em outras palavras, seria um duplo do autor. Atribuir a uma pessoa real a voz que fala no texto sempre perigoso e polmico, at mesmo quando o prprio autor quem atribui a si mesmo essa voz. Reconhecer circunstncias biogrficas em poemas ora tido como algo corriqueiro pelo crtica literria, ora como tabu. Isso ocorre, provavelmente, pelo receio de que os rtulos (atrelados a conceitos instveis) venham a limitar a problemtica da obra.
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Segundo Philippe Lejeune, em O pacto autobiogrfico de Rosseau internet, desde o sculo XVII os leitores passaram a procurar a presena do autor nas obras, mesmo em produes que no pareciam autobiografias, de tal modo que foram criados novos hbitos de leitura. Apoiado em Benveniste, Lejeune dedica-se neste livro a discutir questes relativas ao gnero autobiogrfico e diferenciar os conceitos autobiografia e romance autobiogrfico, sem deixar de lado a intercesso entre estes conceitos e a esfera potica. Lejeune acredita que o autor a linha de contato entre o texto e o extratexto e que a autobiografia est ligada a uma identidade assumida na enunciao. Para ele legtimo perguntar a respeito da primeira pessoa, se a pessoa psicolgica (exterior linguagem) que se expressa por meio da pessoa gramatical, ou se esta pessoa psicolgica no seria um efeito da prpria enunciao. Alm disso, ele enfatiza o uso do nome prprio como centro das discusses a respeito da identidade, e a define a partir de trs termos autor, narrador e personagem: Narrador e personagem so figuras s quais remetem, no texto, o sujeito da enunciao e o sujeito do enunciado. O autor, representado na margem do texto por seu nome, ento o referente ao qual remete, por fora do pacto autobiogrfico, o sujeito da enunciao. (LEJEUNE, p.36) Sem dvida, o uso do nome prprio leva o leitor a vrios questionamentos, dentre eles se este nome deve ser percebido como fictcio ou real, se este uso refere-se ao eu emprico ou trata-se de um duplo fictcio criado pelo prprio autor, e como se articulam as categorias de verdade e realidade neste texto. O poema Gnero Vitrolo de Uchoa Leite nos incita alguns destes questionamentos: Gnero Vitrolo do outro lado o meu no-corpo uns tomam ter outros vitrolo eu bebo o possvel bebo os mordentes sou todo intestino com fome de corroso bebo o anti-leite com gosto de anti-matria salto para o lado do meu outro aperto a mo do anti-sebastio u leite e explodo Neste poema foi empregado a primeira pessoa do singular, no qual o eu narra o estado duplo em que se encontra. O nome prprio do autor citado pelo eu referindo-se ao outro, que tambm ele, porque neste caso ele so dois. Teramos ento um narrador em primeira pessoa (eu) e um personagem (o anti-sebastio u leite), juntos eles remeteriam ao autor, que seria uma pessoa e uma anti-pessoa. Este poema crucial no que diz respeito essncia da potica que enfocamos, pois rene em si o carter cido da poesia de Uchoa (declarada desde o ttulo), o estado duplo em que o eu se encontra (divido e ameaado de
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dissoluo), e a possvel presena do autor na obra (especulada, neste caso, pelo uso do nome prprio). O autor Roland Barthes, em O rumor da lngua, nitidamente contra a tese de que o eu-potico pode em algum momento se igualar ao eu emprico. Segundo Barthes, a escrita nasce a partir da morte do autor, ela seria a destruio de toda voz e toda origem. No captulo A morte do autor, ele concorda com Mallarm no que diz respeito a sua teoria de que quem fala a linguagem e no o autor, e exalta sua potica como aquela capaz de suprimir o autor em proveito da escrita. Para Mallarm, a interioridade do autor parecia-lhe superstio. Barthes esclarece que a figura do autor nem sempre existiu, um personagem criado por uma sociedade ps Idade Mdia - influenciada pelo empirismo ingls, pelo racionalismo francs e pela f na Reforma - que acabou por descobrir o prestgio da pessoa humana. Ele acrescenta que o surrealismo, obviamente, contribuiu para o processo de dessacralizao do autor, e que sob o aspecto lingstico o autor nunca mais do que aquele que escreve, porque a enunciao um processo vazio que funciona sem que seja necessrio preenche-lo com a pessoa dos interlocutores. Segundo ele dar ao texto um autor impor-lhe um travo, prov-lo de um significado ltimo, fechar a escrita (BARTHES, p.69), e a recusa de travar o sentido seria uma atitude revolucionria, pois significaria a recusa de Deus e de suas hipteses: a razo, a cincia, a lei (BARTHES, p.70). Assim como Roland Barthes, outros grandes nomes defendem um pensamento similar a este, tais como Antoine Compagnon e Michel Foucault. Antoine Compagnon, em O trabalho da citao, dedicou-se a discusso pertinente ao tema da citao e aos conceitos de posse, apropriao e propriedade. Neste sentido, fez vrias consideraes a respeito da escrita, entre elas a defesa de que autor uma coisa e sujeito da enunciao outra. Para Compagnon, o sujeito surge a partir da enunciao, nunca antes; e no deve haver exigncia de identificao entre o autor e o sujeito da escrita. Michel Foucault, em O que um autor?, apresenta um discurso prximo ao pensamento estruturalista de Barthes, ele acredita na relao entre escrita e morte, manifestada no apagamento dos caracteres individuais do sujeito que escreve. Segundo Foucault, a marca do escritor no mais do que a singularidade da sua ausncia; -lhe necessrio representar o papel de morto no jogo da escrita (FOUCAULT, p.36). No entanto, ele reconhece que o nome prprio e o nome do autor tm seguramente alguma ligao com o que nomeiam. Como podemos notar, a problemtica em torno da figura do autor e da citao de um nome prprio preocupao de vrios autores. No caso do poema Gnero Vitrolo, o autor cita seu prprio nome (e sobrenome!), o que torna a problemtica ainda mais curiosa. Embora seja uma afirmao perigosa, faz sentido pensar que Sebastio Uchoa Leite tornase tema declarado de sua prpria potica, pois na medida em que o eu afirma apertar a mo do seu outro e este outro (segundo o poema) o anti-sebastio u leite, quem seria ento este eu, alm do prprio autor trazido para a cena atravs do sujeito que se diz duplo? Supor um outro personagem que seria o duplo do anti-sebastio parece exagero, embora no seja exagero pensar que o autor assume a posio de personagem no momento em que se inclui em seus versos. Caso a citao aqui fosse de um nome prprio de outro poeta
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ficaramos na dvida se o eu teria um lado contrrio a estes poetas, ou se estes poetas teriam sido transformados em personagens do enredo. Mas se tratando do nome do prprio autor, provvel que este tenha se includo como personagem; a dvida persiste em relao a presena do eu emprico, se ele estaria ali igualado ao eu-potico ou no. Se a voz deste eu, que narrador, que personagem e que Sebastio Uchoa Leite, seria de fato a voz da pessoa do autor ou de um personagem com o nome do autor. Enfim, no se resolve este problema, que parece ser raiz de vrias outras questes dentro da potica analisada, mas a incluso do gnero potico na discusso a respeito da figura do autor e seus duplos torna-se vlida para a ampliao de conceitos relativos escrita autobiogrfica e para o avano no entendimento da poesia de Sebastio Uchoa Leite. Referncias: BORGES, Jorge Luis. O livro dos seres imaginrios/ Jorge Luis Borges, colaborao Margarita Guerrero; traduo Heloisa Jahn. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. ROSSET, Clment. O real e seu duplo ensaio sobre a iluso. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, __. FREUD, Sigmund. O estranho. In: Uma neurose infantil e outros trabalhos (1917-1918). Edio Standard Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Vol XVII. Trad. Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1996. LYOTARD, Jean-Franois. O inumano- consideraes sobre o tempo. Lisboa: Editorial Estampa: 1997. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar. Trad. Carlos Felipe Moiss, Ana Maria L. Ioriatti. So Paulo: Cia das Letras, 1986. FOUCAULT, Michel. O que um autor. COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Trad. Mrio Laranjeira. So Paulo: Editora Brasiliense, 1988. LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico de Rousseau internet. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. MELLO, Ana Maria Lisboa de. Duplo. In: Dicionrio de figuras e mitos literrios das Amricas. Tomo editorial e UFGGS Editora__. JUNIOR, Davi Arrigucci. O guardador de segredos. In: Folha de So Paulo. (So Paulo, 10 de junho de 2000) LIMA, Luiz Costa. A potica tona de Sebastio Uchoa Leite. In: Pensando nos trpicos.
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ENTRE O SLITO E O INSLITO: A CRTICA SOCIAL EM NARRATIVAS BALZAQUIANAS E CAMILIANAS. Ana Lusa Patrcio Campos de OLIVEIRA (USP) * Resumo: Como sabemos, Honor de Balzac e Camilo Castelo Branco so escritores fundamentais para uma compreenso aprofundada da literatura oitocentista elaborada em Frana e Portugal. Isto porque ambos os romancistas inauguram, em suas respectivas literaturas nacionais, a profisso das letras, decorrncia imediata da ascenso econmica e artstica da burguesia, e tornam-se os primeiros escritores profissionais de seus pases. Para alm desta semelhana histrica, algumas similitudes entre ambos os legados valem ser mencionadas: a vastido de suas produes ficcionais e a inteno sempre incontornvel de crtica social, aspecto sine qua non destes escritos oitocentistas. Entretanto, apesar da existncia de alguns estudos acerca das obras destes autores, anlises que visam notar as semelhanas e diferenas que podem ser estabelecidas entre uma e outra obra, existe uma parcela de seus legados que permanece ainda no abordada de maneira comparativa: algumas narrativas em que h a presena de elementos inslitos. Assim sendo, e levando-se em conta o carter indito deste estudo, propomo-nos a analisar algumas narrativas balzaquianas e camilanas que possuem a presena inquietante de componentes inslitos, mas que fazem desta dimenso fantstica uma forma inovadora, em suas obras, de promover o exame das sociedades francesa e portuguesa que constam nas tramas, estabelecendo, desse modo, um interessante jogo entre o real e o irreal, entre o slito e o inslito. PALAVRAS-CHAVE: Camilo Castelo Branco; Honor de Balzac; Literatura Comparada; Literatura Oitocentista; Elementos Inslitos. Como sabemos, Honor de Balzac e Camilo Castelo Branco so escritores fundamentais para uma compreenso aprofundada da literatura oitocentista elaborada em Frana e Portugal. Isto porque ambos os romancistas inauguram, em suas respectivas literaturas nacionais, a profisso das letras, decorrncia imediata da ascenso poltica, econmica e artstica da burguesia (Cf. HAUSER, 1973). Com efeito, esses dois autores europeus so considerados os maiores expoentes, em Frana e Portugal, desse novo modelo artstico: Balzac e Camilo so os primeiros a experimentarem as mazelas e as benesses da carreira literria, deparando-se com a rdua empreitada de suprir os anseios romanescos do pblico burgus e do mercado editorial oitocentista. Por si s, esta coincidncia j nos encaminha a uma comparao entre eles, uma equiparao muito recorrente na crtica portuguesa. Por exemplo, Silva Pereira, em seu
* Aluna de Doutorado do Programa de Ps-Graduao em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa da Universidade de So Paulo.
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Universo Ilustrado, de 1877, afirma: Hoje temos o festejado romancista Camilo Castelo Branco, dito o nosso Balzac. (PEREIRA apud CASTRO, 1960, p. 121). Contudo, ao adentrarmos aos meandros de seus cnones romanescos, torna-se ainda mais inevitvel essa comparao, visto que muito dos procedimentos e expedientes presentes na fico balzaquiana tambm so facilmente detectados no cnone camiliano. As principais semelhanas que podemos evidenciar entre as literaturas aqui focadas so: a finalidade de retratar e de estudar, sistematicamente, o homem em funo de seu meio social (CASTRO, 1960, p. 21), por meio da descrio e da anlise das sociedades francesa e portuguesa oitocentistas, respectivamente; a constituio verossmil das personagens, tipos (CASTRO, 1960, p. 31) sociais que fazem possvel o intuito de crtica social; o retorno das personagens em diferentes romances procedimento que permite que elas sejam abordadas em diversas fases de suas trajetrias e em distintos contextos sociais (Cf. BUTOR, 1974); e semelhante estrutura narrativa baseada na localizao da ao apresentao das personagens desenvolvimento da ao desenlace (CASTRO, 1960, 151). Todavia, apesar da existncia inconteste dessas semelhanas nos escritos de ambos os autores, parece-nos que nem somente de pontos de convergncia se nutre a comparao entre Balzac e Camilo. No presente artigo, procuraremos evidenciar duas dessemelhanas, sendo elas o modo como se opera a crtica social e a forma de abordagem de elementos inslitos. Para tanto, analisaremos, brevemente, duas obras romanescas, a balzaquiana La peau de chagrin (1831) e a camiliana O Esqueleto (1865), narrativas a partir das quais pretendemos evidenciar as divergncias acima apontadas. Entretanto, antes de iniciarmos esta apreciao contrastiva das obras, faz-se necessrio um aporte terico. Segundo Houaiss, o termo inslito refere-se a algo que no habitual; infreqente, raro, incomum, anormal (2001, p. 1625) ou ainda quilo que se ope aos usos e costumes; que contrrio s regras, tradio (2001, p. 1625). Nesse sentido, a adoo de elementos inslitos, em uma contingncia narrativa, finda por instaurar uma atmosfera de estranhamento junto obra literria. De fato, assim como conceitua Todorov, em seu As Estruturas Narrativas (1970), a interveno de um elemento estranho, fantstico pode ser classificada de diferentes formas e esta categorizao depende diretamente do modo como podemos explicar tal aparecimento, se racionalmente ou se sobrenaturalmente. Vale ressaltar que, de acordo com o autor, o fantstico reside, justamente, na hesitao entre estas explicaes que, uma vez escolhidas, encerram a ambigidade fantstica. As possveis classificaes para narrativas fantsticas so: estranho puro narrativas em que eventos inslitos tm uma explicao puramente racional, pois as leis da natureza permanecem inatas e permitem explicar o fenmeno descrito (TODOROV, 1970, p. 156), como no caso de surpreendentes coincidncias; fantstico-estranho obras em que a hesitao fantstica dura longo tempo, mas que tem por desfecho uma soluo racional; fantstico-puro narrativas em que no existe uma explicao para o evento inabitual; fantstico-maravilhoso obras em que a ambigidade fantstica tem por desenlace uma constatao do sobrenatural, do maravilhoso; maravilhoso-puro narrativas em que o emprego do inslito est a servio de realidades que no so as nossas, como no caso dos contos de fada ou da fico cientfica. importante destacar que, segundo Todorov, a
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dimenso do fantstico somente no est presente em uma obra literria em que h a adoo de elementos inslitos, quando o sentido potico ou alegrico torna-se predominante nas mesmas (1970, p. 152). Feito o intrito terico, passemos anlise dos romances. Em La Peau de Chagrin A Pele de Onagro, em portugus encontramos a presena do inslito enquanto um elemento estruturante da ao romanesca, caracterstica ficcional muito em voga na literatura francesa do perodo (Cf. BATALHA, 2003). Raphal de Valentin um jovem poeta de origem aristocrtica, rfo e pobre, que cai na misria depois que todos os seus bens so retomados, apesar de um intenso empenho da personagem para que isso no acontecesse, aps a primeira Restaurao: A Restaurao, porm, que deu minha me bens considerveis, arruinou meu pai. [...] Poderamos ser condenados a restituir os rendimentos [...] de 1814 a 1817; neste caso, a fortuna de minha me mal chegaria a salvar a honra de nosso nome. [...] quando o Sr. de Villle exumou, expressamente para ns, um decreto imperial sobre as prescries, e desse modo nos arruinou, assinei uma permisso para a venda das minhas propriedades, ficando apenas com uma lha sem valor, situada no meio do Loire e onde estava o tmulo de minha me. (DE BALZAC, 1954, p. 77-78) Acostumado a uma vida de luxo durante toda a infncia e a juventude, Raphal no se adapta com facilidade a uma vida de privaes: Os credores haviam-me obrigado a vender a nossa moblia. Habituado desde a mocidade a dar grande valor aos objetos de luxo de que vivera cercado, no pude evitar de manifestar certa estranheza diante daquele resto de conta exigido. (DE BALZAC, 1954, p. 78) No entanto, mesmo inadaptado, ele decide viver muito modestamente, com o pouco dinheiro que lhe resta, a fim de reconquistar um lugar de destaque junto alta sociedade parisiense: Meus mil e cem francos bastavam para a minha manuteno durante trs anos, e eu me fixara esse prazo para publicar uma obra capaz de atrair a ateno do pblico para mim, de me assegurar a fortuna ou a fama. Alegrava-me ao pensar que ia viver de po e leite, como um solitrio da Tebaida, mergulhado no mundo dos livros e das idias, numa esfera inacessvel no meio desta Paris to tumultuosa, esfera de estudo e de silncio onde, como as crislidas, eu constituiria um tmulo para dele ressuscitar brilhante e glorioso. Ia arriscar-me a morrer para viver. (DE BALZAC, 1954, p.84) Desse modo, Raphal passa a experimentar uma vida com pouca comida em uma penso modesta nos bairros desertos de Paris (DE BALZAC, 1954, p. 86), moradia na qual ele conhece uma bela jovem, Paulina. Contudo, todo este esforo no resulta na glria to almejada pelo jovem ambicioso, pois ele no consegue concluir sua obra, uma comdia que me devia dar em poucos dias a fama, a entrada nessa sociedade onde eu queria
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reaparecer no pleno gozo das regalias conferidas ao homem de talento (DE BALZAC, 1954, p. 89). Consciente de seu fracasso, Raphal perde as esperanas de retornar ao grande mundo parisiense, com todo o luxo e a elegncia que outrora lhe pertenceram e agora lhe parecem inatingveis, e decide se suicidar. No entanto, como um suicdio luz do dia lhe figura indigno, ele resolve entrar em um Antiqurio para distrair seus sentidos em um local repleto de objetos histricos. Nesse momento, um velho comerciante que l est percebe sua angstia e lhe oferta um pedao de pele de onagro, uma espcie de asno, capaz de lhe satisfazer todo e qualquer desejo. Entretanto, como alerta o ancio, essa benevolncia do talism no traz somente realizaes, visto que, em troca de cada desejo satisfeito, a pele diminui de tamanho e tambm encurta a vida de quem o faz. Sem pensar duas vezes, Raphal de Valentin aceita esta condio fatal da pele de onagro e decide: Pois bem, sim, quero viver com excesso! [...] Eu havia resumido a minha vida no estudo e no pensamento; mas, eles nem ao menos me alimentaram [...]. (DE BALZAC, 1954, p. 38). Desse dia em diante, Raphal conquista tudo aquilo que almeja: convidado para um banquete luxuosamente preparado, herda uma imensa fortuna e vive de renda, goza de todos os prazeres que uma existncia abastada pode proporcionar etc. Todavia, na medida em que seus desejos so satisfeitos e a vida de excessos e dissipaes vai transcorrendo, a pele de onagro vai, paulatinamente, diminuindo, na mesma proporo em que sua sade vai minguando. At que, no final do romance, apesar da derradeira e intensa luta de Raphal pela vida ele opta pela recluso e busca uma soluo cientfica para reverter o encurtamento do talism , o protagonista finda por morrer em decorrncia de uma doena pulmonar, no momento em que a pele de onagro tambm desaparece. Como podemos notar, a presena deste elemento fantstico na trama de La Peau de Chagrin, mostra-se enquanto algo que estrutura a ao romanesca, uma vez que sua existncia est diretamente relacionada vida do protagonista e ao modo como ele a conduz: uma busca inicial de viver abastadamente em meio sociedade francesa oitocentista e uma derradeira saga por mais tempo de vida e a destruio do talism. E, como ao cabo dos sucessos no se encontra uma razo lgica que explique seu funcionamento, podemos inferir, em uma primeira leitura, que se trata de um romance sob a gide do fantstico-maravilhoso. Contudo, segundo Todorov, essa interpretao pode ser suplantada pelo carter alegrico que a pele de onagro possui, visto que este talism simboliza a prpria vida de excessos levada por Raphal: descomedimentos, gozos exagerados, noites mal dormidas, bebedeiras, relapsos com a sade naturalmente encaminham um ser humano a ter seu tempo de vida diminudo, ainda mais uma personagem como Raphal, algum com provvel histrico familiar de doenas respiratrias: [...] Minha me no ter morrido de doena do peito? (DE BALZAC, 1954, p. 138). De acordo com Todorov, a pele representa, na conjuntura do texto, a opo de Raphal por uma vida de intemperanas, que nada mais do que um suicdio lento, assim como Rastignac, personagem amigo de Valentin, prenuncia nas primeiras pginas do romance: A intemperana, meu caro, a rainha de todas as mortes. No leva ela apoplexia fulminante? A apoplexia um tiro de pistola que no erra o alvo. As orgias nos proporcionam todos os prazeres fsicos; no isso o pio em pequenas quantidades? (DE
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BALZAC, ano, p. 141). Sob este prisma, finaliza Todorov: Rastignac diz no fundo a mesma coisa sobre o que significa a pele de chagrm: a realizao dos desejos conduz morte. O sentido alegrico da imagem indireto mas claramente indicado. (TODOROV, 1975, p. 75, grifo do autor). Em ltimo lugar, podemos ressaltar que o carter alegrico do talism se torna ainda mais pertinente quando atentamos ao fato de que os eventos aparentemente fantsticos da trama, os desejos satisfeitos de Raphal, integram de modo verossmil a conjuntura narrativa, uma vez que eles no dependem, necessariamente, de alguma explicao sobrenatural ou fantstica da pele de onagro: Raphal j estava sendo procurado por seus amigos para participar de um banquete quando ele deseja participar de um jantar suntuoso; os duzentos mil francos de renda que Raphal almeja ter para o resto de sua vida surgem por meio de uma herana que h muito tempo lhe havia sido destinada; o amor da bela Paulina j lhe pertencia quando o protagonista formula seu desejo etc. Dessa forma, estamos diante de uma obra balzaquiana que faz uso de um elemento inslito como meio de estruturar a trama romanesca e conferir-lhe uma dimenso pertencente ao fantstico-maravilhoso, dimenso esta que se faz predominantemente alegrica. De fato, podemos constatar tambm a intensa articulao deste elemento com a crtica social presente no romance, assim como, por muitos momentos, enunciamos esparsamente no transcorrer da anlise. Isto porque, a presena do talism se mostra intimamente imbricada ambio da personagem Raphal em ser novamente rico e poder participar ativamente da vida luxuosa da argentria Paris. Nesse sentido, observamos um intenso jogo entre o slito e o inslito neste romance, uma articulao que finda por ressaltar o quanto um elemento fantstico pode contribuir para a percepo do ambiente real, social que o circunda. Em verdade, a critica social que consta nas pginas desse romance possui um vis caracteristicamente balzaquiano. Em outras palavras, encontramos uma tessitura crtica que procura evidenciar que, apesar do entorno capitalista que prepondera na sociedade francesa do sculo XIX, as personagens preservam algo de sua bondade natural. Vejamos, brevemente, como se d esta perspectiva. Retomando o que ficou disperso anteriormente, em La Peau de Chagrin, encontramos um meio social calcado nas relaes de interesse financeiro e em atitudes e sentimentos relacionados ao meio pecunirio, como a corrupo, a ambio, a vaidade, o orgulho etc. Por exemplo, durante o transcorrer do banquete-orgia em que Raphal fica sabendo da herana que lhe pertence e que ele cr ser fruto de um desejo realizado pela pele de onagro, temos a seguinte fala do banqueiro Taillefer para o novo milionrio: Bravo! [...] Voc compreende bem a fortuna, ela patente de insolncia. Voc dos nossos! Meus senhores, bebamos ao poder do dinheiro. O Sr. de Valentin, tornado seis vezes milionrio, chega ao poder. rei, pode tudo, est acima de tudo, como todos os ricos. Para ele, de agora em diante, OS FRANCESES SO IGUAIS PERANTE A LEI uma mentira inscrita no cabealho da Carta. No obedecer s leis, as leis que lhe obedecero. No h cadafalso nem carrasco para os milionrios. (DE BALZAC, 1954, p. 159, grifo do autor)
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No entanto, apesar de viver cercado dessas contingncias de supervalorizao dos bens materiais e da corrupo que delas advm, muitas delas presentificadas no trama por meio das possveis realizaes do talism, Raphal, no comeo do romance, momento em que ele mais ambiciona uma vida de luxo que lhe parece inatingvel, no se constitui enquanto uma personagem completamente ensimesmada e, mesmo sozinho no mundo, desesperanado, sem dinheiro e pretendendo o suicdio, capaz de olhar para um semelhante necessitado e ter piedade: [...] um pobre velho tmido, doente, fraco, ignobilmente vestido com um pano esburacado, disse-lhe com uma voz surda: Senhor, me d o que quiser, rezarei a Deus pelo senhor... Mas, quando o moo olhou para o velho, este se calou e no pediu mais nada, descobrindo, talvez, naquela fisionomia fnebre, a mscara duma misria mais amarga que a sua. [...] O desconhecido [Raphal] atirou [su]as [ltimas] moedas ao menino e ao velho, deixando o passeio para dirigir-se ao outro lado da rua, pois no podia mais suportar o pungente aspecto do Sena. (DE BALZAC, 1954, p. 18, grifo do autor) E, mesmo depois de experimentar a vida abastada que a herana recebida lhe conferiu, ele no se corrompe pela devassido que prepondera na Paris que o circunda. Um exemplo marcante da retido de seu carter acontece quando de seu reencontro com a jovem Paulina: depois de se perceber apaixonado, ele prope, imediatamente, casamento moa, pois, segundo ele, enganar uma moa de bem a mesma coisa que entrar em falncia, perde-se tudo e no se pode mais viver em paz: Enganar uma moa ou falir sempre representou uma mesma coisa para mim. Amar uma moa ou deixar-se amar por ela constitui um verdadeiro contrato cujas condies devem ser bem estabelecidas. Temos o direito de abandonar a mulher que se vende, mas no uma moa que se d, pois ela ignora a extenso de seu sacrifcio. (DE BALZAC, 1954, p. 92) Dessa maneira, estamos diante de uma personagem que ilustra claramente o modo de crtica social balzaquiano que mencionamos: um meio que procura demonstrar que nem s de atitudes pouco elevadas como a ambio de Raphal potencializada pelo poder do dinheiro e pela influncia fantstica da pele de onagro os entes ficcionais so compostos, sendo eles capazes de se preocupar com a reputao de outrem e, at mesmo, de praticar a caridade em momentos de desesperana. Uma vez demonstrado o modo como se d a articulao entre o slito uma crtica social que cr na potencialidade benevolente do ser humano, apesar do entorno capitalista corrupto francs e o inslito um elemento que simboliza o poder do dinheiro e o efeito devastador de uma vida de excessos , vejamos como se d esta articulao na fico camiliana. Com efeito, nela encontramos uma abordagem diversa tanto no que concerne apropriao do elemento inslito, que figura na trama sob a gide do estranho e do sobrenatural, quanto no modo de se operar a crtica social, muito mais mordaz e ctica.
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Em O Esqueleto, narrativa que compe a Antologia do Conto Fantstico Portugus (1967), encontramos, como o prprio ttulo do romance prenuncia, esqueletos e restos mortais como elementos inslitos. De fato, trata-se de um expediente utilizado de modo a instaurar uma aura de terror, de medo, de estranhamento junto ao narrativa. Vale evidenciar que este procedimento, a atrao pelo horrvel, pelo ttrico e pelo macabro, um componente que aporta na Literatura Portuguesa por meio da influncia do romance gtico de origem inglesa (Cf. MARINHO, s/d). Passemos ao entrecho romanesco. Nicolau de Mesquita um portugus de posses que passa a vida a conhecer outros pases. Em uma viagem Frana, conhece Margarida Froment, mulher casada de quem se torna amante e leva consigo para terras portuguesas, fazendo com que ela abandone seu marido, Ernesto Froment, e a boa reputao de esposa fiel. Depois de seis anos juntos em Portugal, Nicolau comea a entediar-se da vida a dois e prope uma separao temporria para a francesa, que Aceitou uns mil cruzados; residncia no Porto [...] e a segurana de se reunirem [...] (CASTELO BRANCO, 1985, p. 1171) novamente. Entretanto, Nicolau decide contrariar suas promessas e abandona friamente Margarida para se casar com uma jovem prima rica, Beatriz de Souza, e a francesa, orgulhosa, fica mngua. Rapidamente, Margarida encontra outro amante, Ricardo de Almeida, coincidentemente primo de Beatriz e Nicolau, e passa a viver novamente desejada e rica. Nicolau casa-se com Beatriz, mas, pouco tempo depois, sente-se ferido em seu orgulho ao ver Margarida vivendo rica e feliz, deixa sua jovem esposa reclusa com o filho recm nascido e parte em busca de reconquistar a ex-amante. Nesse nterim, Beatriz, que tivera um pretendente antes de conhecer Nicolau, o primo Rafael Garo, comea a sentirse infeliz e pensar no antigo namorado. Este, um sedutor nato, ao reencontrar Beatriz, percebe que a antiga paixo reascendera e finda por reconquist-la. Uma vez amantes, passam a ser perseguidos, sem sucesso, pelo pai da moa, Martinho Xavier. At que o sogro de Nicolau, no conseguindo mais esconder este segredo desonroso, revela suas desconfianas para o genro. Rafael, percebendo o perigo, decide romper com Beatriz: necessrio acabar com isso, antes que estale a borrasca! (CASTELO BRANCO, 1985, p. 1305). Todavia, quando vai encontrar a amante em sua quinta, Rafael necessita esconder-se para no ser visto pelos criados de Beatriz e escolhe um aqueduto aberto para reformas como refgio. Neste momento, quatro homens aproximam-se do local para descarregar suas armas e acabam por atingir e matar o rapaz. Beatriz corre ao local, encontra o amante morto e, desesperada, desmaia junto ao cadver. Ao acordar, Beatriz vive uma cena de horror: Bracejou, e deu com os braos nas paredes midas da mina. Ento que foi o suplcio do completo despertar. Ergueu-se de salto. Vibrou um agudssimo grito. Rojou-se ao longo do cadver com frentica ternura. Beijou-lhe o perfil do rosto: levantou para si a cabea como hirta; apertou-a convulsamente face dela; correu-lhe a mo pelo seio, e ensopou-a em bolhes de sangue, ainda quente. Refugiu, levantou-se, bateu com a face nas asperezas da saibrada angulosa dos seixos, gritou por luz, chamou a criada, e correu ao longo da mina de encontro ao claro da abertura. Quando saiu de rosto ao ar livre, e se viu
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sozinha, e no soube compreender que profundezas de abismo eram aquelas; e que circo de chamas havia de abranger-lhe o esprito; e que infanda agonia se passava debaixo dos olhos do Senhor... a perdida, a torturada por tormentos, no sabidos de nome nesse mundo, caiu, a poucos passos da mina, caiu como pregada em terra pela flecha de um raio. (CASTELO BRANCO, 1985, p. 1324) Em seguida, Beatriz encontrada e levada para o interior de sua casa, mas a moa j no tem mais salvao: [...] Vieram os cirurgies, e decidiram que os ferimentos visveis, a no existirem outros, eram resultantes de uma queda com o rosto sobre a pedra. O sangue das mos entenderam que rebentara da face, quando ela se apalpou. Beatriz abriu os olhos, na presena de muitas pessoas circumpostas ao leito. Despediu gritos consecutivos, sem intermisso de sossego. Rasgou as vestes interiores, e as faces de quem lhe retinha os braos. [...] a esposa de Nicolau de Mesquita atirava-se do leito para fora, arrepelando-se, e lacerando as maceraes e feridas no rosto com a unha. Tingiu-se de escarlate de fogo a cara e a testa. [...] A congesto cerebral declarou-se. [...] Beatriz abriu os olhos, [...] sacudiu os braos com vibraes de metal eletrizado, e caiu a um lado sobre o seio do cirurgio, que a relancetava. [...] Morrera. (CASTELO BRANCO, 1985, p. 1324-1325) Quando Nicolau descobre a morte sem explicao de sua mulher, decide chamar o sogro e enterrar Beatriz com honras de esposa virtuosa, visto que a traio nunca fora comprovada. Alguns anos mais tarde, Nicolau decide reabrir o aqueduto para concluir a reforma que ficara parada desde a morte de sua mulher, quando: Os operrios, que por ordem de Mesquita desempedravam a porta de um aqueduto, que estivera aberto quatro anos antes, e se fechara dois dias depois da morte de Beatriz de Sousa, encontraram a quinze passos distantes da abertura da mina um esqueleto. Os ossos no tinham j fibra de carne aderente, conforme ouvi aos facultativos examinadores. AS cartilagens e ligamentos, conquanto aniculassem a ossada, principiavam a esfacelar-se, e muitos se desfibraram ao contato com o ar. O esqueleto estava de bruos; e cingida volta do rdio e cbito, ossos correspondentes ao antebrao, tinha uma espcie de pulseira, chamada manilha, com um retrato pendente, perfeitamente conservado no marfim, encastoado em ouro, com o rosto de esmalte, no reverso do qual se l uma data, e as iniciais enlaadas de Rafael Garo e Beatriz de Sousa. [...] Os mineiros fugiram espavoridos, e foram contar o sucedido ao regedor. (CASTELO BRANCO, 1985, p. 1339-1340) Nesse instante, Nicolau chamado mina e O regedor, que seguiu Nicolau de Mesquita, observou com grande assombro, um ato de extraordinria ferocidade; e foi que o morgado depois de examinar a manilha pendente do pulso do esqueleto, fez um gesto de raiva frentica; e, com
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um p assentado em cheio no arcaboio das costelas, fez que debaixo rangessem e estalassem os ossos do peito e costas. O regedor conteve-o de espalhar a ossada a pontaps, com risco de ser espancado pelo furioso dentro da mina. (CASTELO BRANCO, 1985, p. 1340) E, no bastando pisotear os restos mortais de Rafael, Nicolau decide, em mais uma cena macabra, desenterrar Beatriz para enterr-la junto a nica mulher da famlia que tambm fora adltera. Uma tarde, Nicolau de Mesquita, aps a sobre-excitao febril de algumas horas, chamou criados com alavancas, e desceu capela, onde no havia entrado desde a morte de sua mulher. Mandou levantar a pedra do jazigo, e extrair a ossada que estivesse mais flor da sepultura. Os criados, suando de pavor, curvaram-se a remexer os ossos; mas superstio, ou abalo sobrenatural, no ousou nenhum tocar-lhes; e, um aps outro, fugiram da capela, ao verem desfigurarem-se medonhamente as feies do fidalgo. Nicolau travou da alavanca, e tentou met-la s junturas argamassadas do jazigo da esquerda, onde estavam as solitrias cinzas da nica adltera daquela famlia. Neste esforo e relutncia com as dificuldades de abalar a pedra, extenuou-se, perdeu o alento, e caiu de rosto contra o degrau do altar, exclamando vozes ininteligveis. [...] Numa luta de espasmos e nsias se desprendeu, ao fim de vinte e quatro horas, o atormentado esprito de Nicolau de Mesquita. (CASTELO BRANCO, 1985, p. 1350) Temos, portanto, a morte de Nicolau dada em decorrncia de um dio profundo por ter sido trado da mesma maneira que, por ironia do destino, fora trado o marido de Margarida Froment. Nesse sentido, estamos diante de um romance que dispe de elementos inslitos, esqueletos, ossos, restos mortais, exumao de cadveres, de modo a instaurar uma aura de estranhamento macabro junto ao narrativa que, dada a sua explicao absolutamente racional, permanece sob a categoria do estranho-puro, consoante a classificao de Todorov. Uma apropriao do inslito bem diferente da abordagem de vis fantsticomaravilhoso de conotao alegrica que vimos por meio da obra balzaquiana. E, para alm desta dessemelhana, podemos apontar, como j dito, um modo diverso de composio crtica social. Diferentemente da percepo social balzaquiana, que articula a existncia do elemento inslito como modo de vislumbrar atitudes benevolentes junto s personagens, encontramos uma posio crtica camiliana muito mais mordaz, que faz da presena do inslito uma forma de mostrar, enfaticamente, a potencialidade cruel e ensimesmada de personagens partcipes da argentria sociedade portuguesa oitocentista. Em poucas palavras, em O Esqueleto, como j mencionado esparsamente, encontramos um ambiente no qual o interesse financeiro prepondera nas relaes sociais. Um exemplo que podemos evidenciar acontece no episdio em que Ricardo de Almeida,
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primo de Beatriz e Nicolau, tornar-se amante de Margarida Froment. A francesa, ao recear que Ricardo no enfrente suas tias para ficar ela, comenta dissimuladamente: No se aflija por amor de mim disse ela. Eu aceito o menosprezo de suas tias, sem azedume. Com que ttulos se apresenta estima de duas senhoras desconhecidas uma mulher que viaja sozinha?!.. Muito sentida vou, se as delicadas atenes do cavalheiro o fizeram cair no desagrado de suas tias! Eu sou independente, minha Senhora respondeu Ricardo. Minhas tias, nesta casa, tm um pequeno patrimnio, e o direito de se retirarem com ele. A minha emancipao comea hoje. Por Deus! atalhou Margarida, simulando pesar. No d desgostos s pobres senhoras! [...]. (CASTELO BRANCO, 1985, p. 1191) A partir desse excerto, podemos perceber que o nico valor que importa ao casal o do dinheiro e o bem estar das idosas senhoras nem ao menos levado em considerao: se elas no aprovam o relacionamento, que se retirem da casa de Ricardo, pois ele o detentor de maior parte dos bens e, portanto, decide o que melhor para si, sem ter que ouvir conselhos nem respeitar a opinio dos mais velhos. Para o protagonista Nicolau de Mesquita, o processo o mesmo. Ao propor casamento Beatriz, o dinheiro que ela possui por ser filha nica um dos grandes atrativos: Parece que a Providncia dera tudo, e mais ainda, ao homem que no esperava o mnimo das suas modestas, mas tardias ambies. Para os quarenta anos, uma menina com dezesseis. Para o corao escalavrado; um corao em flor apenas desabrochada ao inculpvel beijo de um primo. Para uma fortuna desfalcada por grandes desbarates, um grande patrimnio de filha nica. (CASTELO BRANCO, 1985, p. 1204) Assim posto, podemos inferir que o interesse financeiro e pessoal algo que sobreleva nas relaes interpessoais que constam na trama, desde o incio at o final dos sucessos, sendo que a presena dos elementos inslitos auxiliam a evidenciar esta caracterstica. Ao relembrarmos as cenas que transcrevemos anteriormente, torna-se claro que tanto Beatriz de Souza, ao viver uma cena de terror ao lado do cadver de seu amante e a conseqente autoflagelao, quanto Nicolau de Mesquita, ao pisar e espalhar os ossos de Rafael e exumar a ossada de Beatriz, ao tomarem suas decises, s se importam com aquilo que mais lhes traz prazer, seja material, sexual ou relacionado vingana. Nenhum dos dois se preocupa, por exemplo, com o filho que tem e finda por ficar rfo depois das escolhas absolutamente egostas de seus pais. Desse modo, estamos diante de um romance camiliano cuja articulao entre o slito e o inslito reside na juno entre eventos macabros e uma crtica social que intenciona ressaltar o carter ensimesmado e capitalista de suas personagens, partcipes da igualmente argentria sociedade portuguesa do sculo XIX. Uma abordagem do inslito e uma tessitura crtica social muito diversas do que vimos por meio da literatura balzaquiana, que adota um elemento inabitual, a pele de onagro, com vistas a demonstrar que, muito
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embora as relaes pecunirias e corruptas sobressaiam na sociedade francesa oitocentista, algumas personagens conseguem manter algo de sua bondade atvica 1 . Em suma, podemos constatar, como dito no prembulo desse estudo, que nem s de semelhanas se nutre a comparao entre os legados de Honor de Balzac e Camilo Castelo Branco, autores que abordam de maneira diversa tanto os elementos inslitos quanto a crtica social s capitalistas sociedades francesa e portuguesa do perodo oitocentista. Escritores que, imbudos de seus propsitos crticos, promovem uma interessante articulao entre o slito e o inslito, entre a tessitura crtica social e a apropriao de eventos inabituais, temas tipicamente oitocentistas e que, dado o modo singular como so postos nas conjunturas narrativas, singularizam, de forma marcante, ambas as obras aqui analisadas. Referncias: BATALHA, Maria Cristina. A importncia de E. T. A. Hoffmann na cena romntica francesa. In: Alea: Estudos Neolatinos. Rio de Janeiro: Julho/Dez 2003, vol. 5, n. 2. BUTOR, Michel. Repertrio. So Paulo: Editora Perspectiva, 1974. CASTELO BRANCO, Camilo. O Esqueleto. In: Obras Completas. Porto: 1985, Lello e Irmo, vol. IV. CASTRO, Anbal Pinto de. Balzac em Portugal. Coimbra: Coimbra Editora, 1960. DE BALZAC, Honor. A Pele de Onagro. Rio de Janeiro, Editora Globo, 1954. HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte. So Paulo: Mestre Jou, 1973. (vol. II) MARINHO, Maria de Ftima. Camilo Castelo Branco e a atrao pelo horrvel In: Desgnios Gticos. Porto, s/d. Disponvel na pgina virtual: http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/5478.pdf MELLO, Fernando Ribeiro. Antologia do Conto Fantstico Portugus. Porto: Editora Afrodite, 1967. PEREIRA, Silva. apud CASTRO, Anbal Pinto de. Balzac em Portugal. Coimbra: Coimbra Editora, 1960.
Vale ressaltar que esse diverso modo de tessitura crtica social afasta a literatura balzaquiana, na mesma medida em que aproxima a fico camiliana, da concepo rousseauniana consoante a qual o homem bom e a sociedade, uma fbrica inesgotvel de desejos suprfluos, o degenera, teoria expressa no Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens. (Cf. ROUSSEAU, 1999). Entretanto, dada a brevidade deste estudo, no nos aprofundaremos no desenvolvimento deste tema, j abordado em outros textos de mesma autoria.
Inslito e seu Duplo - Comunicaes Livres Dialogarts - ISBN 978-85-86837-69-2
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ROUSSEAU, Jean-Jacques. Rousseau. So Paulo: Nova Cultura, 1999, volume II. TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1970. ______. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975.
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ESPAOS E CORPOS NA LITERATURA FANTSTICA MODERNA: NAS TRILHAS DE FRANZ KAFKA E LUIZ VILELA Andr Luiz Masseno VIANA (UERJ)
Resumo: Partindo da novela A metamorfose, de Franz Kafka (1912) e do conto O buraco, de Luis Vilela (1967), pretende-se apontar como se configura as noes de corpo e espao no fantstico moderno dos dois autores, onde a apresentao de um corpo humano animalizado, assim como a fratura do espao da intimidade e do familiar evidenciam-se enquanto estratgia literria dos mesmos. Palavras-chave: Literatura fantstica, modernidade, corpo, espao.
Uma introduo Como iniciar um estudo sobre a literatura fantstica? Qual o primeiro passo a ser dado? Por se tratar, a nosso ver, de uma escrita crtica sobre um terreno movedio que no admite qualquer leitura generalizante e/ou alegrica dos seus meandros, preciso, portanto, uma conscincia de ns, leitores, do movimento de avano e recuo que a literatura fantstica nos exige, isto , de que cada passo precisa ser dado com cautela e repensado a todo instante, lembrando-nos sempre que um caminho trilhado uma escolha entre outros tantos que poderiam ser tomados. Uma leitura levanta a possibilidade de vrias outras que foram deixadas de lado, ou, ento, pouco visitadas. O que pretendemos aqui avanar de modo enviesado no gnero fantstico, por um desses caminhos pouco trilhados, que o da relao peculiar entre corpo e espao encontrada em algumas narrativas fantsticas, principalmente as modernas. Ainda que seja um recorte e um modo de leitura amplos, que se desmembram em tantas outras interpretaes, interessa-nos, contudo, a relao entre os temas da metamorfose e do espao levando-nos a perceber a concomitncia e a interdependncia entre os dois temas na produo literria de alguns autores do gnero. Portanto, partiremos da abordagem de duas obras: a da novela A metamorfose, de Franz Kafka (1915), e a do conto O buraco, de Luiz Vilela, integrante do seu livro de contos Tremor de Terra (1967). A leitura comparada entre os dois autores nos levar, tambm, a confront-los com a produo de outros autores da literatura fantstica como um meio de enriquecer o nosso caminho a ser percorrido. Pelas trilhas do corpo
Mestrando em Literatura Brasileira pela Universidade do Estado de Rio de Janeiro (UERJ). Integrante do grupo de pesquisa Corpo e Experincia (CNPq), vinculado UERJ.
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Em A metamorfose, o tema do corpo humano transformado em inseto se apresenta ao leitor tanto no ttulo como na primeira frase da novela kafkiana que, de chofre, faz o leitor se deparar, e tambm o personagem principal Gregor Samsa, com este acontecimento sobrenatural: Quando certa manh Gregor Samsa acordou de sonhos intranqilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso(KAFKA: 1994, p.07). Embora o personagem hesite um pouco sobre a compreenso deste acontecimento pois acabou de acordar e no sabe ao certo o que acontecera com ele durante o sono , a hesitao inicial vai se dissipando durante a narrativa, quanto mais o personagem resigna-se com a sua atual condio corporal. Gregor encontra uma nova maneira de se locomover e administrar o seu novo corpo, pois se inicialmente dotado de pernas desordenadamente agitadas (KAFKA: 1994, p.08), logo acaba por se adaptar rapidamente sua nova condio. E sem pensar que ainda no conhecia suas atuais faculdades para se mover (...), ele largou a folha da porta e se enfiou pela abertura; queria caminhar at o gerente (...), mas logo caiu buscando apoio e com um pequeno grito sobre suas inmeras perninhas. Mal tinha isso acontecido, sentiu pela primeira vez nessa manh um bem-estar fsico (...) (idem: ibidem, p.28) Tanto a hesitao, que de pronto descartada, assim como a subseqente adaptao ao acontecimento sobrenatural, so consideradas por Tzvetan Todorov como caractersticas da narrativa fantstica moderna. Gregor Samsa no duvida da realidade do acontecimento sobrenatural isto , no acredita que esteja sob efeito de um estado de semi-sonolncia ou de um devaneio; no se trata nem de um erro de compreenso e tampouco de um fruto da imaginao. 1 Alm disso, o personagem no se recusa adaptao exigida pelo seu corpo inseto inserindo a sua nova e estranha anatomia no mbito do natural, do cotidiano. Portanto, o sobrenatural ganha uma outra concepo na narrativa fantstica ao ser inserido na esfera da vida cotidiana, pois agora as manifestaes absurdas figuram a ttulo de conduta normal(TODOROV: 1975, p.182). Tanto na novela de Kafka como no conto de Vilela, que veremos a seguir, o sobrenatural concentra-se na figura de seus respectivos personagens principais, que se vem s voltas com o seu corpo sobrenatural e ao mesmo tempo naturalizado. Embora a metamorfose seja um dos temas da narrativa fantstica clssica, ele ganha um novo acorde na literatura fantstica moderna, que desloca o corpo metamorfoseado da noo de monstruosidade ao naturaliz-lo na esfera do cotidiano. Ou seja, a metamorfose destituda de espanto; nem o leitor e nem o personagem principal ficam horrorizados ou, no mnimo, ambos podem se espantar pela prpria falta de espanto que lhes acometida no decorrer da narrativa. Permitindo-nos uma digresso, interessante como a novela de Kafka e o conto de Vilela distanciam o tema da metamorfose da do monstro, que, muitas vezes, so
De acordo com Todorov, o personagem principal da narrativa fantstica clssica geralmente oscila entre dois tipos de hesitao: uma, situada entre o real e o ilusrio (de fato realmente aconteceu, mas a minha compreenso foi exata?), e outra, entre o real e o imaginado (o fato aconteceu ou foi somente um fruto da minha imaginao?). Cf. TODOROV: 1975, p.42.
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emparelhados enquanto sinnimos. Os monstros, de acordo com Julio Jeha, fornecem um negativo da nossa imagem de mundo, mostrando-nos disjunes categricas (...). Os monstros esto por um aviso ou um castigo por alguma ruptura de um cdigo (JEHA: 2007, p.22). Portanto, relacionar a metamorfose condio de monstro, seria dar quela uma leitura metafrica que esbarra no alegrico, e que lhe conferiria, tambm, a posio de um instrumento regulador da norma social e de um alerta moralizante (transgresso e posterior castigo) e justamente o que no vem ao caso tanto em A metamorfose quanto em O buraco, embora, por exemplo, encontremos em certas passagens da novela kafkiana (na traduo de Modesto Carone) o substantivo monstro (KAFKA: 1994, p.77) e o adjetivo monstruoso (idem, ibidem:07). No entanto, o sujeito metamorfoseado pode ser aproximado do monstro no que ele tem de indizvel, de algo inominvel, de uma coisa sem designao (JEHA: 2007, p.26). Findemos o comentrio digressivo por aqui e retornemos nossa trilha. Enquanto o leitor j se depara com o corpo do personagem kafkiano transformado em inseto, no conto O buraco, de Luiz Vilela, nenhuma informao lhe dada sobre a metamorfose de um homem em tatu nas primeiras frases do texto, que s informam sobre um personagem-narrador que no sabe ao certo quando ele comeara a cavar um buraco no quintal de sua casa: No sei como nem quando comeou o buraco. A lembrana mais antiga que tenho de mim coincide com a mais antiga que eu tenho dele: eu cavando-o com os dedos (VILELA: 1977, p.19). A partir desta hesitao inicial, este personagem, em um discurso recapitulativo, informa passo a passo sobre a escavao do buraco e sobre o seu processo de metamorfose em tatu. Espao e corpo na narrativa fantstica de Luiz Vilela vo sendo escavados simultaneamente, pois o narrador enxerga-se indissocivel de sua empreitada: aquele buraco existia e era meu, inseparavelmente meu, to meu que era como se estivesse no ali fora mas dentro de mim (idem: ibidem, p.20). Espao e corpo se confundem no decorrer do discurso do homem-tatu. Como afirmamos acima, a adaptao de Gregor ao seu corpo inseto de ventre abaulado, marrom, dividido por nervuras arqueadas (KAFKA: 1994, p.07) se torna, de certo modo, bem sucedida, o que leva o personagem a encontrar um certo conforto: Gostava muito particularmente de ficar pendurado no teto; era muito diferente de permanecer deitado no cho; respirava-se com mais liberdade; uma ligeira vibrao atravessava o corpo; e, na distrao quase feliz em que Gregor l se encontrava, podia acontecer que, para sua prpria surpresa, ele se soltasse e estatelasse no cho. (KAFKA: 1994, p.48 grifos nossos) Antes desta quase felicidade, Gregor no estava de todo consciente da mutao de seu corpo em inseto: machuca-se ao agarrar com a mandbula sem dentes a chave da porta de seu quarto, vertendo um lquido marrom (idem: ibidem, p. 23); as suas pernas zunem na hora de comer, preferindo legumes meio apodrecidos s comidas frescas (idem: ibidem, p.38). Embora posteriormente o personagem consiga encontrar uma certa distrao com as possibilidades de seu corpo metamorfoseado, a adaptao chega a ponto de afetar a sua prpria conscincia, j que Samsa passa a relativizar o seu modo de pensar na iminncia de uma ameaa, considerando conveniente agir como um inseto e raciocinar como tal: Para Gregor a inteno de Grete era clara (...). Bem que ela tentasse! (...) Preferia antes saltar no
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rosto de Grete (idem: ibidem, p.54). O uso de sua presena aterrorizante como modo de coero tambm no era descartado, embora fosse uma estratgia sempre no campo da hiptese, pois Gregor jamais a colocaria em prtica: No queria mais deix-la sair do quarto, pelo menos no enquanto vivesse; pela primeira vez sua figura assustadora deveria tornar-se til; queria estar em todas as portas do seu quarto o mesmo tempo e bufar contra os agressores; mas a irm no deveria ficar com ele coagida, e sim voluntariamente (...) (idem: ibidem, p.74 grifos nossos) No entanto, Gregor no assustaria tanto quanto ele imaginava. Nos momentos iniciais da novela kafkiana, a famlia espanta-se com a nova anatomia de Gregor; mas logo j no o encara mais como ameaador , principalmente quando o corpo do parente-inseto comea a se deteriorar por puro abandono em seu quarto que se torna o depsito de lixo da casa e quando a ma cravada em suas costas, que fora arremessada furiosamente por seu pai, inflama-se e debilita o seu corpo. Gregor transforma-se em um mero velho bicho sujo, tal como o descreve a faxineira da famlia (idem, ibidem:68); mais uma figura triste e repulsiva diante dos olhos de seus parentes do que uma figura sobrenatural. A condio de Gregor extremamente banalizada no decorrer do cotidiano familiar, at culminar na sua morte silenciosa, quando jogado fora pela faxineira, sem a presena dos pais e da irm. Embora o tema da metamorfose seja apresentado ao leitor j nos primeiros pargrafos da obra, Franz Kafka no o deixa circunscrito ao circuito corporal do personagem principal de modo pronto, finalizado. O autor avana no tema de maneira mais abrangente, sendo a metamorfose uma transformao em todas as instncias da famlia Samsa: desde a degenerescncia do corpo de Gregor, que se metamorfoseia cada vez mais em um ser abjeto (de homem para um inseto, e de inseto para algo sujo, inominvel), at a transformao do corpus familiar, que vai de um misto de rejeio e tolerncia ao homem-inseto a uma mudana positivada deste corpus aps a morte de Gregor. No conto de Luiz Vilela, o homem-tatu vai percebendo cada etapa de sua transformao corporal: quanto mais cava o buraco, mais a sua fisionomia se transforma; quanto mais o personagem se acostuma com o espanto que lhe causa a escurido do buraco e o seu cheiro de terra, mais cnscio fica de sua diferena entre os seus parentes. A me do homem-tatu fica menos aterrorizada com a transformao do que com a fuga e a perda iminentes de seu filho do mbito familiar. A metamorfose nas duas obras aqui abordadas no se trata de uma experincia confortvel para os seus respectivos personagens: Gregor Samsa tem uma relao culposa com a sua condio de inseto, j que perde a sua utilidade no espao familiar (Samsa era caixeiro viajante e arrimo de famlia); o homem-tatu sente remorsos por sua transformao, de certo modo deliberada, sempre que v a sua me e escuta uma voz humana do lado de fora do buraco. Em ambos os autores, a metamorfose aparece enquanto uma condio de tonalidade triste e melanclica. Na contramo desta interpretao triste da metamorfose, encontramos o personagem-ttulo de Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio (1965). No pequeno coelho que se transforma em diversos animais indo desde uma pulga at uma girafa em um ritmo de perder o flego a metamorfose apresentada enquanto um
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movimento ldico, em tom de travessura, brincadeira ligeira de um animal querendo agradar a todo o momento o seu interlocutor, isto , ao narrador do conto. No personagem Teleco, Murilo Rubio une a temtica da fbula (isto , a do animal que fala, que tambm pertence a uma estratgia da narrativa do maravilhoso, de acordo com Todorov) da metamorfose que, aqui, est em um movimento constante e desenfreado. Uma forma dentro de outra forma, um ser dentro de um outro ser: em Teleco, o coelhinho, a metamorfose revelada como um mise en abme da forma, que levada ao extremo culminando na ltima peripcia de Teleco, ao se transformar em uma criana sem dentes nos braos do narrador. E morta. A metamorfose acarreta, tambm, em uma mutao do aparelho fonador, distorcendo a fala dos personagens, que estranham as mudanas ao dialogarem com a famlia: Gregor se espantou quando ouviu sua prpria voz responder, era inconfundivelmente a voz antiga, mas nela se imiscua, como se viesse de baixo, um pipilar irreprimvel e doloroso, que s no primeiro momento mantinha literal a clareza das palavras (...) (KAFKA: 1994, p.11); Eu tinha vontade de gritar bem alto: Eu sou tatu, Maria, vai embora, me deixa em paz, tatu vive no buraco (...). Tinha vontade de gritar isso bem alto, mas era tatu, no tinha mais voz (VILELA: 1977, p.24). A incomunicabilidade avana a tal ponto que os personagens se tornam estrangeiros em seus respectivos crculos familiares, ambos permanecendo em profundo silncio seja em um bater de mandbulas vrias vezes no vazio (Gregor Samsa), seja recusando-se a responder as perguntas alheias, o que leva o personagem a se tornar um especialista do silncio e suas nuances (homem-tatu). Os personagens, portanto, ficam impossibilitados de articular qualquer modo de linguagem que os fizessem compreensveis para os demais. J que se encontram absortos no silncio que os deixam em um territrio estranho , restam aos seus parentes l-los sua maneira: a irm de Gregor apresenta-se, diante dos pais, como perita do irmo-inseto, decidindo arbitrariamente o que melhor retirar do quarto do para que ele possa se locomover melhor (KAFKA: 1994, p.51); no caso do homem-tatu, a sua me e a ex-noiva acreditam na persuaso como uma maneira de convenc-lo a sair do buraco (VILELA: 1977, p.24). Pelas trilhas do espao Em O buraco, como anuncia o ttulo do conto de Luiz Vilela, a ateno do leitor canalizada para a circunstncia do narrador-personagem, s voltas com a construo de um buraco. Ao contrrio de Kafka, o tema da metamorfose no de antemo anunciado, e somente revelado aos poucos, na trilha discursiva sobre um pedao de terra no fundo do quintal de uma casa. Desde criana, o narrador-personagem do conto via-se fazendo um buraco que, quanto mais ia sendo cavado, mais se dava conta da metamorfose do seu corpo em tatu. Se de incio sentia medo, pudor e espanto devidos sua compulsiva empreitada, posteriormente o humor se modificaria ao cair, sem querer e pela primeira vez, dentro do buraco: Depois de alguns minutos a sensao de pavor havia desaparecido por completo, e eu sentia-me bem ali dentro, perfeitamente vontade, como se fosse ali realmente o meu lugar, o meu habitat (VILELA: 1977, p.21). O buraco passou a ser o seu local de refgio sempre quando se aborrecia com as pessoas ao seu redor, entrando no buraco e respondendo s chamadas de terceiros com o silncio. Por causa mesmo desta necessidade
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de silncio, o buraco tornou-se mais profundo, assim como as suas feies foram se transformando cada vez mais: [as pessoas] riam sobretudo por causa de minha corcunda, que viera fora de cavar todo dia, e de meu rosto, que fora escurecendo e afinando (idem: ibidem, p.23). Na escurido, o personagem tatu isolou-se por completo dos homens, mesmo com o buraco localizado no quintal da casa materna. Portanto, o buraco transformou-se na morada do homem-tatu. A sua metamorfose estava completa. Distante dos seres humanos e ao mesmo tempo prximo do espao familiar esta mesma relao entre o habitat do personagem e o teto familiar encontra-se na novela de Franz Kafka. No caso de Gregor Samsa, que se mantm isolado de seus parentes embora estejam debaixo do mesmo teto, o seu quarto no um refgio deliberado, mas sim um cativeiro mantido pela sua famlia e que ele acata por vergonha e culpa; no se trata de uma escolha de recluso como aquela efetuada pelo homem-tatu, pois no fora por prazer que Gregor havia se isolado de modo to completo (KAFKA: 1994, p.47). A imagem do quarto muda aps a apario de Gregor-inseto diante dos parentes, isto , de um autntico quarto humano, s que um pouco pequeno demais (idem: ibidem, p.08) para o surgimento de um quarto alto e vazio, no qual era forado a permanecer de bruos no cho, [e que] o angustiava, sem que pudesse descobrir a causa (idem: ibidem, p.36). O quarto passa a ser trancado do lado de fora. Do seu quarto-cela, somente a janela fazia o contato da personagem com o exterior da casa: Frequentemente passava noites inteiras deitado [no sof], apenas arranhando o couro durante horas. Ou ento no refugava o grande esforo de empurrar uma cadeira at a janela, para depois rastejar junto ao peitoril e, escorado na cadeira, inclinar-se sobre a janela evidentemente em nome de algum sentimento de liberdade que outrora lhe dava olhar pela janela. (KAFKA: 1994, p.44) 2 O espao em que se localizam Gregor Samsa e o homem-tatu, assim como a morada de suas respectivas famlias, acaba por ser circunstancial: ambos ainda so alimentados pelos seus parentes, mesmo que estes desaprovem a mutao (Vilela) ou no enxerguem no corpo metamorfoseado a atual condio fsica de seu parente (Kafka). A me do homemtatu deixa alimentos para o filho no fundo do quintal; Samsa alimentado pela irm que deixa as provises em seu quarto, sobre uma folha de jornal. Uma dependncia de ambas as partes cria um espao de tolerncia: ela escolhera o fundo do quintal porque entendera que eu no queria ser visto mais por ningum nem mesmo por ela. Ainda assim o filho que ela amava estava ali e precisava dela (VILELA: 1977, p.26). Uma hospitalidade protocolar cria um espao absurdo, situado entre a indiferena e o dever dos parentes para com o outro: era um membro da famlia que no podia ser tratado como inimigo, mas diante do qual o dever familiar impunha engolir a repugnncia e suportar, suportar e nada mais (KAFKA: 1994, p.61).
importante ressaltar que as aes em A metamorfose desenvolvem-se no espao da casa dos Samsa; a referncia ao espao externo, isto , o da rua, s vem a partir do que pode ser visto atravs das janelas e portas da casa. Somente na ltima parte da novela, aps a morte de Gregor, que a ao passa para o exterior, para o ambiente pblico, com a famlia Samsa no bonde eltrico, cruzando a cidade (cf. KAFKA: 1994, p.86-7).
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No conto A terceira margem do rio, de Joo Guimares Rosa (1962), no entanto, quem se afasta do circulo familiar o pai, que passa a viver em uma canoa, no meio do rio, e sendo alimentado pelo prprio filho, que deixa as provises em um oco de pedra de um barranco. A inverso do jogo de dependncia mtua no conto de Guimares Rosa evidente, quando o pai que alimentado pelo filho, enquanto nas obras de Kafka e de Vilela, so os filhos que so alimentados pela sua famlia. O pai de A terceira margem... rompe deliberadamente com o espao familiar, e at mesmo recusa-se a tocar novamente a superfcie do solo ao morar durante anos na sua embarcao. O afastamento realmente efetuado espao de refgio e espao familiar no se tocam; o pai se posiciona na lonjura, sem mais encontrar as margens do rio. Segundo a viso de seu filho, o narrador do conto, a distncia e o passar dos anos parecem animalizar o corpo paterno: Mas eu sabia que ele agora virara cabeludo, barbudo, de unhas grandes, mal e magro, ficado preto de sol e dos pelos, com o aspecto de bicho, conforme quase nu (...) (ROSA: 1976, p.30 grifos nossos). Deste modo, e salvaguardando as suas devidas peculiaridades, encontramos o tema da metamorfose no conto de Guimares Rosa, atravs de um personagem que, afastado do contato com o seu cl familiar, vai perdendo as caractersticas fsicas do humano, e tambm as psicolgicas de um sujeito so, j que a deciso do pai especulada como fruto de uma loucura, que , tambm, tema recorrente na narrativa fantstica. A relao entre espao e escurido, tanto em O buraco quanto em A metamorfose, um outro ponto a ser destacado. So obras literrias com os seus personagens principais situados em locais sombrios, sem incidncia de luz, fazendo com que aqueles fiquem em um breu que no permite com que os parentes os vejam. No entanto, estes se do a ver para o sujeito metamorfoseado atravs de uma encenada naturalidade. O homem-tatu, por exemplo, percebe no buraco algo ao mesmo tempo aterrorizante e sedutor, e que vem de sua prpria escurido. Acostumando-se pela primeira vez com a experincia de ficar dentro e no escuro do buraco, constata: Era como um homem que perdido na escurido v de repente surgir sua frente um castelo mal-assombrado e empurrado por fora estranha caminha em sua direo, descobrindo que medida que caminha e que as brumas vo se dissipando que o castelo a sua prpria casa, onde ele deseja estar. (VILELA: 1977, p.21) Depois de totalmente acostumado escurido de sua toca, o homem-tatu continua a receber visitas da me, que se tornou um tanto silenciosa, pois no clama mais pelo seu retorno ao mundo dos homens. Simplesmente ela se d a ver: mas para quem? Para o olhar do homem-tatu ou para a prpria escurido? [Mame] vinha e ficava no buraco, muda, olhando para dentro (...). Do fundo, quieto, eu a via, mas ela no podia me ver; talvez sentisse que eu estava vendo-a e ficasse ali para isso, para que eu a visse (...) (idem: ibidem, p.26). Em A metamorfose, Gregor enxerga a famlia pelas frestas da porta, ou cola o seu corpo na porta do quarto na tentativa de adivinhar o que acontece em outros cmodos. Porm, por causa da debilidade do seu estado, e no breu em que encontra alojado, acaba recebendo uma regalia:
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E embora por causa da ferida Gregor agora tivesse perdido, provavelmente para sempre (...), ele recebeu, por essa deteriorao do seu estado, uma compensao a seu ver satisfatria, no sentido de que todos os dias ao anoitecer a porta da sala de estar, que uma ou duas horas antes costumava observar atentamente, era aberta de tal forma que, deitado na escurido do seu quarto, invisvel da sala de estar, ele podia ver a famlia toda mesa iluminada e escutar suas conversas, de certo modo com a permisso geral (...) (KAFKA: 1994, p.62 grifos nossos) Manter Gregor na escurido uma tentativa de controle dos parentes sobre ele, de deix-lo fora do campo de viso familiar, fazendo-o desaparecer por completo ao mesmo tempo que, ao permitir que Gregor os veja, uma maneira dos familiares diminurem o fardo de terem um homem-inseto debaixo do mesmo teto, tentando humanizar o olhar daquele que, para eles, no era mais considerado humano. Uma variao do jogo entre espao e escurido na narrativa fantstica pode ser encontrada no conto A escurido, de Andr Carneiro (1963), onde levado ao extremo. A escurido alastra-se inexplicavelmente por todo o espao terrestre: o sol no aparece, assim como toda a energia e luminosidade eltricas no funcionam, espalhando o desespero em toda a populao, que fica s cegas. No conto de Andr Carneiro, a escurido no fica circunscrita a um local especfico, tal como acontece na novela kafkiana (o espao do quarto) e no conto de Vilela (o buraco); os personagens de Carneiro, absortos no sobrenatural, tm dificuldades em diferenciar o espao interior do exterior; esto suspensos da relao entre ver e ser visto, oscilam na fronteira entre eles e os outros. Aqui, o dilogo entre a escurido e o mal so evidentes, desestabilizando a ordem psquica e social, pois, de acordo com Braulio Tavares, o mal se cristaliza num ser, num objeto ou num processo, e interfere em nosso mundo, revelando de passagem o quanto precrio o equilbrio de que depende nosso conceito de real (TAVARES: 2003, p.11). No caso de A escurido, o mal cristalizado e entrevisto no processo do espao global tornando-se trevas. Consideraes finais A ttulo de concluso, reforamos o percurso intentado por este breve estudo, que fora o de evidenciar as noes de corpo e espao na literatura fantstica moderna que, embora ainda utilize o tema da metamorfose da narrativa fantstica do sculo XIX, o reescreve numa complexidade de relaes espaciais entre o sujeito metamorfoseado e o crculo familiar. Tanto a perda da linguagem sofrida pelo sujeito metamorfoseado quanto o surgimento do silncio decorrente da fala interditada tambm se inserem neste contexto. Estas caractersticas criam pontos de semelhana entre as obras de Franz Kafka e de Luiz Vilela, alm da evidente re-escritura que este ltimo faz do autor europeu. Em ambos, notase uma peculiaridade na abordagem dos temas clssicos da narrativa fantstica, e que nos levou a esboar uma leitura comparada de suas obras com as de outros autores que enveredaram pela mesma investigao literria, revelando-nos contrastes e semelhanas nas propostas. Alm disso, esta abordagem resulta do desejo de um estudo crtico que no perca de vista o carter esquivo da literatura fantstica, que a faz resistir a certas leituras alegricas
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e/ou metafricas de suas obras. A esquiva que, a nosso ver, tambm uma caracterstica da escrita literria de boa qualidade , peculiar e inerente a narrativa fantstica (tambm de boa qualidade), pois o seu recndito escorregadio e sobrenatural est sempre a escapar do olhar quando repousado sobre ela. esquiva porque o corpo de sua escrita sempre se metamorfoseia, desafiando qualquer estratgia de leitura que pretenda apreender a sua ordem sobrenatural que, no entanto e de certo modo, situa-se no local (ir)representvel da penumbra... Referncias: CARNEIRO, Andr. A escurido [1963]. In: TAVARES, Braulio (org.). Pginas de sombra: contos fantsticos brasileiros. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p.49-68. JEHA, Julio. Monstros como metforas do mal. In: ___ (org.). Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: UFMG, 2007. p.09-31. KAFKA, Franz. A metamorfose. Trad. Modesto Carone. So Paulo: Brasiliense, 1994 [1915]. ROSA, Joo Guimares. A terceira margem do rio. In: ___. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1976 [1962]. p.27-32. RUBIO, Murilo. Teleco, o coelinho [1965]. In: TAVARES, Braulio (org.). Pginas de sombra: contos fantsticos brasileiros. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p.33-8. TAVARES, Braulio. Nas periferias do real ou O fantstico e seus arredores. In: ___ (org.). Pginas de sombra: contos fantsticos brasileiros. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003. p.07-18. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1975. VILELA, Luiz. O buraco. In: ___. Tremor de terra. So Paulo: tica, 1977 [1967]. p.1926.
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SOBRE O CONCEITO DE REAL-MARAVILHOSO Anna Maria Claus MOTTA (PUC-MG) * Resumo: Sobre o conceito do Real Maravilhoso busca entender a origem desse conceito cunhado por Alejo Carpentier, um dos maiores expoentes do romance Latino Americano do sculo XX. A base intelectual em que se apia o autor para estruturar posteriormente o conceito do real- maravilhoso, sua ntima convivncia, em Paris, junto ao grupo do movimento de vanguarda surrrealista, liderado por Andr Breton. Em sua ptria, Carpentier busca encontrar a via da linguagem literria mais aproximada e capaz de traduzir a realidade maravilhosamente natural com que se depara na Amrica, e serve de modelo para desenvolver o conceito do realismo maravilhoso. essa diferenciao contrastante e complementar da realidade americana observada com outros olhos, o ponto nevrlgico para o distanciamento do pensamento de Carpentier das idias sustentadas pela arte surrealista. Palavras-chave: Carpentier, Surrealismo, conceito do real, maravilhoso, El reino de este mundo.
A imagem o que resta depois que as culturas encontram seu centro; a imagem se entrelaa com o mito. Jos Lezama Lima
No h como falar em Real Maravilhoso sem buscar conexo com a proposta surrealista encaminhada por Breton. Nesse sentido, o Surrealismo est para Breton, na Frana, assim como o Real Maravilhoso est para Alejo Carpentier, na Amrica Latina, pois este pertenceu ao grupo daquele, em Paris, perodo em que amadureceu como escritor. Embora o escritor cubano tenha pretendido que o conceito de real-maravilhoso marcasse uma diferena com relao ao surrealismo, ao critic-lo, no prlogo ao romance El reino de este mundo, em 1949, trouxe baila muitos aspectos do movimento criado por Andr Breton, por volta de 1925. Com o conceito de real-maravilhoso Carpentier no s iluminou questes importantes da arte e literatura latino-americanas como problematizou processos de criao que, legitimados pelo Surrealismo marcavam uma diferena com relao a ele. Para que se possa compreender a relao tensa entre os dois conceitos, necessrio que se retomem alguns aspectos do Surrealismo. O Surrealismo, um dos modelos da arte de vanguarda europeia produzido por jovens artistas, como Breton, Tzara, Masson e outros da gerao entreguerras, formou-se tambm por afinidade e na tentativa de responder com a grandeza digna de chocar e negar
Mestranda do Programa de Ps Graduao da PUCMG; aluna bolsista da CAPES. Or. Dra. Nazareth Soares Fonseca.
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peremptoriamente a contraditria sociedade francesa ps I Grande Guerra. Unir a teoria de Marx vontade de transformar o mundo, ao desejo de mudar a vida de Rimbaud, tornouse um objetivo a alcanar pelos participantes desse grupo. A arte passa a ser para os artistas influenciados pelos ideais da cole de Paris, [...] a nica atividade no-programvel numa sociedade de atividades programadas [...] (ARGAN, 1992, p. 341). A corrente surrealista, fundamentalmente, dedicou-se a valorizar o emprego de uma teoria do inconsciente ou do irracional na arte, no s porque esses jovens eram estudiosos e admiradores de Freud, mas porque alguns deles, a exemplo de Breton, provinham da rea mdica e psiquitrica como bero acadmico. A idia do Inconsciente, portanto, ao ser transposto para a arte, alm de ser percebido como um espao de dimenso psquica possvel de ser facilmente explorado por esta, passa a ser tambm reconhecido como o lucus da imagem manifestada de modo indefinido e vago. Em outras palavras [...] o inconsciente a regio do indistinto: onde o ser humano no objetiva a realidade, mas constitui uma unidade com ela [...](ARGAN, 1992, p.360). Desse ambiente intelectual e vivencial emerge conceitualmente o surrealismo como uma forma singular de criao artstica possvel de tratar a realidade, partindo de uma matria. A pintura e a poesia so consideradas para esses jovens, as artes mais apropriadas para desenvolver a tcnica. A potica surrealista serve a princpio para mostrar-se como uma prtica de escritura semelhana fiel de um genuno teste psicolgico, isto , sem a interferncia ou qualquer freio evocado pela conscincia, o que permitia emergir uma escritura de todo livre. A arte deixa de ser como at ento, uma representao, para exibir uma comunicao biolgica, psquica e vital do indivduo atravs de smbolos. No rastro da busca de novas formas de vida, os surrealistas passam a valorizar e a evocar o mundo dos sonhos e a arte passa a valorizar sobremaneira a experincia onrica [...] na qual coisas que se afiguram distintas e no-relacionadas para a conscincia revelam-se interligadas por relaes tanto mais slidas quanto mais ilgicas e incriticveis [...] (ARGAN, 1992, p.360). H, ainda, outro interesse manifesto pelos surrealistas: dialogar com outras culturas, estudar a etnologia e a antropologia; buscar revalorizar as culturas conhecidas como primitivas. Nessas culturas, reconhecem os vanguardistas, encontram-se os elementos mgicos que entrevem a realidade. Para eles a Amrica, tomada como exemplo, um espao idealizado como regio mtica e lugar fabuloso de encantamentos, onde sociedades, fauna e flora constituem o reino do maravilhoso. Essa idia de regio constituda de elementos a um s tempo tanto harmnicos quanto dispares, de paisagens indescritveis, mitologizadas, plenas de encantamentos fabulosos e elementos espantosamente surpreendentes, foi por quatro sculos um espao exaustivamente imaginado, ficcionalizado, pesquisado, construdo, tematizado e registrado nas mais diferentes linguagens pelo ponto de vista europeu, numa tentativa primeira de relatar a surpresa e a incompreenso do Novo Mundo - o espao do inusitado - atravs de uma escrita a servio da busca do deciframento desse corpo chamado Amrica Latina. Talvez por esse motivo, a chegada do homem ocidental civilizado no parece ter sido
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percebida pelo prprio, como presena protagonizadora de um desequilbrio social e econmico entre os indgenas americanos, mas defrontam-se os colonizadores com culturas muito diferentes da conhecida, [...] em fase de semicivilizao [...] um povo articulado em imprio ou em sistema j vigoroso de cultura moral e material com palcios, sacrifcios humanos aos deuses, monumentos, pontes, obras de irrigao e de explorao de minas [...] (FREIRE,1999,p.89) Essa estranha realidade nunca antes vista, incomum, modificada a cada vez no relato de tantos escritores, constitui material surpreendente que agua o desejo do artista surrealista primevo do sculo XX, em dialogar com essas culturas consideradas selvagens e, mais do que isso, situ-las em outro patamar. essa realidade ainda incompreensvel e paradisaca que atrair especialmente a ateno de Alejo Carpentier. Bem sabe este autor que na evocao e na valorizao do mundo dos sonhos; na busca irreverente de seu intento, o da representao do estranho, que o grupo europeu encontra na teoria psicanaltica do sonho, de Freud, nos truques de prestidigitao, na linguagem e na sua escritura automtica sem censura, nem prvia, nem posterior, a fora inventiva de uma arte-produto forjada pela imaginao. Essa forma de escrita potica descrita sem p nem cabea e despropositada foi considerada mais tarde por Carpentier, como arte no autntica ou o Maravilhoso suscitado fora, ou, ainda, como percepo e expresso deformadas da realidade. Toma o autor como exemplos dessa arte-inveno-forjada, entre outros, os relgios distorcidos e derramados, de Salvador Dal e os cavalos devorando pssaros, de Andr Masson. A separao de Carpentier, primeiro geograficamente, do grupo de Breton, parece ter prenunciado o fim efetivo do etnocentrismo europeu e o incio da fascinao pelo real, diante das criaes culturais de povos ainda desconhecidos ou quase nada conhecidos pela Europa. O passo conseqente desse autor foi elevar a arte da ruptura nascida nesses grupos, e dela fazer nascer a arte contempornea. O real, para os surrealistas, maravilhoso (QUIROGA, 1984, p.21). Tendo como bagagem cultural agregada um conhecimento enriquecido nesse grupo de arte europeu que freqentara, entre 1932 e 1939, Carpentier sai de Paris e retorna a Cuba. Nesse perodo o escritor se aproxima com olhar aguado para a cultura na qual nasceu e cresceu. Sua singularidade como intelectual a de pertencer intimamente a ambas as culturas: a europia e a americana, cujo trnsito entre essas lhe possibilita, a partir de uma ou de outra, um espao de distanciamento suficiente para a reflexo do seu objeto. Da cultura americana falta-lhe, de incio, perceber mais intensamente o interno dessa cultura para conhecer-lhe a essncia, de pronto facilitada pela experincia diasprica prpria. Como intelectual-viajante e hspede da prpria ptria nessa geografia insular, Carpentier toma conscincia, paulatinamente e cada vez com mais certeza, que havia ainda na Amrica uma realidade cultural natural e rara a ser explorada e, comparativamente, muito diferente daquela europia: inventada, construda e apreendida no grupo surrealista. A seu ver, essa estranha realidade contm espontaneamente todas as caractersticas enunciadas pela arte surrealista. Impossvel, portanto, deixar de comparar ambas as realidades, tendendo a privilegiar na literatura a temtica do mundo mgico, negro, afro__________________________________________________________________ Inslito e seu Duplo - Comunicaes Livres Dialogarts - ISBN 978-85-86837-69-2
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americano e sua linguagem, como aquela que deveria ser a genuna do realismo maravilhoso. Ressalta-se que nas primeiras dcadas do sculo XX, o territrio americano mostrava uma paisagem social marcada pelas relaes de poder herdeiras do processo de colonizao. Os processos de misturas fortaleciam uma feio complexa, por vezes considerada mgica e maravilhosa pelo olhar de estranhamento europeu. Ao comentar em seu livro Alejo Carpentier a reflexo de Lezama Lima sobre o povo americano, que desde sua conquista e como precauo mgica, aprendera a decompor em imagens todo o repertrio apreendido, Quiroga (1984, p.7) analisa essa feio dizendo que as culturas que coabitam na Amrica, num caldo de culturas de muitos rostos e formas, envolvem um esforo para atingir ou pelo menos tangenciar essa imagem que nos escapa. E continua o autor sustentando que no se trata de uma identidade, mas de mltiplos rostos. Aos olhos desse autor, o perfil americano muito incerto, formado por muitas imagens e pela riqueza de um continente em ebulio (QUIROGA, 1984, p.8). Essa multiplicidade de rostos, de lnguas, de povos heterogneos, contextos e costumes to dspares, caracterizada por misturas tnicas, percebida muitas vezes com a imaginao, com referncias a mitos fundadores de muitos povos do continente americano. Ao mesmo tempo, pode-se dizer que a diferena, ou melhor, as diferenas, mostram semelhanas entre si to profundas e surreais. Carpentier, em 1943, toma contato com toda essa estranheza ao empreender uma viagem ao Haiti, juntamente com o ator francs Louis Jouvert. Nesse pas caribenho, Carpentier maravilha-se diante da natureza extica, labirntica e exuberante, diferente em tudo das paisagens europias e mesmo daquela do seu pas de nascimento. Na viagem ao Haiti, Carpentier visita a Cidadela Laferrire e as runas do fantstico palcio de Sans-Souci, com suas 365 janelas; ouve as verses vrias e desconcertantes da histria alucinada de Henry Christophe, um cozinheiro, escravo alforriado, que se torna coronel e que, depois de conquistar seus pares, proclama-se rei. A Citadelle e o palcio Sans-Souci foram construdos por este primeiro rei negro das Amricas. De forma dramtica e natural, Christophe - semelhana da corte francesa, e procurando seguir os ensinamentos de seus ancestrais africanos organizara, escravizara e governara de modo cruel seus sditos, to negros quanto ele, e de mesma origem cultural e africana que a corte e o prprio rei. Essas histrias ajuntam-se a informaes histricas concretas, buscadas pelo escritor cubano com o rigor da pesquisa documental, e misturam-se na construo de um modo de perceber a realidade fantstica do Haiti e da histria do rei Henry-Christophe. Carpentier entende ser este o material constitutivo do conceito que cunhar como real maravilhoso. Como entender o conceito criado por Alejo Carpentier? O contato profundo do escritor com a cultura latino-americana permite-lhe perceber um cenrio hiperbolicamente barroco em sua natureza, que lhe d a certeza de haver diante de si - e a mancheia - uma riqueza cultural incalculvel das Amricas, que s poderia ser explicada por um conceito que fosse capaz de expressar as metamorfoses e misturas inusitadas da cultura e as expressas pela arte. Para o escritor, no parece ser possvel deixar de constantemente estabelecer comparaes entre a realidade inusitada, natural e ao mesmo tempo surreal das Amricas,
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com as propostas do Surrealismo, sobretudo aquelas com os artifcios inventivos de alguns artistas que pertenceram ao movimento. No era, pois, mais preciso, no entender de Carpentier, forjar um constructo ou artefato artstico-literrio como sugeria o Surrealismo. Tudo o que pregava este movimento de vanguarda, no s estava presente, como era absurdamente natural em algumas culturas, como as da Amrica, e mostrava-se simbolicamente marcado na paisagem social, na mesclagem dos elementos e na mestiagem dos povos autctones ou no, espera de quem lhe percebesse, valorizasse e lhe emprestasse voz. Para Carpentier, transcrever essa realidade enigmtica, em imagens e formas, parecia-lhe suficiente como material incomensurvel disponvel e pronto. Entretanto era preciso buscar ainda uma linguagem prpria. Carpentier passa ento a dedicar-se inteiramente, e por oito anos consecutivos pesquisa aspectos da histria social, poltica e mtica da cultura americana. Convence-se de que quase impossvel fazer crer que ainda houvesse uma civilizao assim: virgem do mundo civilizado ocidental, dotado de uma natureza exuberante e selvagem. Convicto de que o real maravilhoso est diante de si em sua plenitude, alimenta-se, Carpentier, da realidade demonaca e maravilhosa que o envolve e domina; at que, maduro em suas reflexes, assume-se como escritor-protagonista da voz social do outro, daquele que no pertence a uma civilizao europia e branca, porque mestio e pobre, e se rege por outras tradies. Vendo esses povos com olhos de quem quer enxergar a diferena, a alteridade tal como ela se apresenta, procura compreender a sua histria, os efeitos que se mostram nas misturas e na miscigenao interna, e na que foi obrigada a assumir com a chegada dos colonizadores. Desse estudo incessante nascem simultaneamente o romance El reino de este mundo e a teoria do Real Maravilhoso, sustentada no prlogo dessa obra. A necessidade de mostrar o rosto social que conhecera leva Carpentier a buscar formas inusitadas de expressar, em traduo literria, as estranhezas de uma realidade palpvel, visvel e, ao mesmo tempo passvel de ser, a qualquer momento, metamorfoseada. Assim o escritor transforma essa memria cultural redescoberta particularmente em sua visita ao Haiti, antiga colnia francesa, em material primordial para transcrever ou traduzir uma realidade maravilhosa nesse romance repleto de acontecimentos incomuns, que se transformar em uma espcie de manifesto do real-maravilhoso. El reino de este mundo apresenta uma estrutura de vinte e sete captulos sintticos e densos, divididos em quatro partes, em cento e dezoito pginas escassas de dilogos. O enredo aparentemente simples e quase linear desenvolve-se durante o perodo da vida do personagem Ti Noel, propriedade do Monsieur Lenormand de Mezy. Como protagonista Ti Noel a representao de outros como ele: um negro escravo, submisso, simples e previsvel, cujas atitudes so justificadas pela sua condio; ao mesmo tempo um homem inteligente, conhecedor de cavalos, atento, observador, ativo, decidido, partcipe e crtico de eventos ocorridos em seu tempo, no sculo XVIII, e que inauguram e fecham a narrativa. Assim, respectivamente, exemplificamos: Entre os vinte garanhes transportados para o Cabo Francs pelo capito do barco [...], Ti Noel escolhera sem vacilao aquele reprodutor grandalho, de
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garupa redonda, bom para a remonta das guas que estavam parindo potros cada vez menores [...] (CARPENTIER, 1966, p.1) [...] E desde ento ningum mais soube de Ti Noel e nem de sua casaca de seda verde, com punhos rendados, cor de salmo salvo talvez aquele abutre molhado que esperava o Sol com as asas abertas: cruz de penas que terminou por encolher-se e mergulhar nas profundezas do Bois Caimn. (CARPENTIER, 1966, p.118). A obra uma narrativa construda como um mosaico que apresenta tanta variedade de acontecimentos absurdamente reais mesclados aos inventados, quanto os personagens bizarros que dela fazem parte. H deslocamentos em todas as instncias, e todo o romance impregnado pelo realismo maravilhoso. A figura mtica do escravo mandinga Mackandal, oriundo da Guin, comprova a hiptese. Esse personagem de compleio fsica forte, de cintura finssima e olhos sempre injetados o detentor da memria mtica da tradio ancestral africana, pois tem o poder da palavra oral, da arte de narrar, da contao de histrias. Atravs de sua voz rouca, grave e sensual, comunica-se com os escravos como ele, em lngua materna herdada dos antepassados: [...] histrias que Mackandal cantava em salmos [...] com voz fingidamente cansada, para melhor preparar certos efeitos, o mandinga referia-se a feitos que tinham ocorrido nos grandes reinos de Popo, de Arada, dos nags e dos fulas. Falava de grandes migraes de povos inteiros, de guerras seculares, [...] do rei D, encarnao da serpente, o eterno princpio do retorno infinito [...] (CARPENTIER,1966, p.3). Alm disso, conhece os segredos da ma-lunda e do imaginrio africano. Protagonizou uma revolta, na qual ocorreram muitas mortes. Para seus seguidores o haitiano Mackandal El Manco - um bruxo invencvel e possui poderes sobrenaturais pelos Mandatrios da Otra Orilla, isto , dotado de faculdades licantrpicas, capaz de transformar-se em vrios animais; reconhecido como o feiticeiro conhecedor das ervas e das artes de cura e de envenenamento das plantas, assim relatado pelo narrador: [...] El manco Mackandal hecho un houngan del rito Rad, investido de poderes extraordinarios por varias cadas en posesin de dioses mayores, era el Seor del Veneno [...] (in: RODRIGUEZ,1982,p.47). A licantropia considerado o modelo maravilhoso imbricado histria, fico e realidade. As crenas animistas e antropormofizantes, assim como o segredo da vida eterna e os cdigos lingusticos singulares e indecifrveis, colaboram para a manuteno do mito. Evocamos como exemplo de licantropia o momento em que, por ser responsabilizado pela morte por envenenamento em massa dos brancos, Mackandal condenado morte queimado na fogueira, em praa pblica. No instante em que as labaredas atingem seu corpo, Mackandal [...] urrando conjuros desconhecidos e jogando o torso violentamente para frente [...] o negro esticou-se no ar, voando sobre as cabeas, antes de mergulhar nas ondas do negro mar de escravos. Um s grito ressoou na praa:
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__ Mackandal, sauv! [...] Naquela tarde os escravos regressaram para as fazendas rindo durante todo o trajeto.Mackandal tinha cumprido sua promessa, permanecendo no reino deste mundo. Uma vez mais, os brancos eram batidos pelos Altos Poderes da Outra Costa. (CARPENTIER, 1966, p.31). o narrador do romance o responsvel pelo tom de ironia e crtica que perpassa a obra atravs da memria, das falas e das vises dos personagens. Com este romance, reflete Quiroga (1984, p.28), Carpentier inicia a remitologitao da Amrica. Para transcrever essa realidade americana quase incrvel, Carpentier escolhe a superposio histrica temporal. Essa superposio de culturas em toda a Amrica concentra uma riqueza de contrastes, pois num nico espao geogrfico possvel encontrar resqucios de todas as camadas culturais e sociais que o constituram. Esse amontoado de elementos pode ser chamado de barroquismo. Chiampi (2008, p.46) evoca as palavras de Carpentier para explicar os significados do termo barroquismo e a sua fora: capaz de [...] dar vida y consistencia, peso y medida ao inominado [...]. Segundo Carpentier, a arte sempre foi barroca, cheia de energia que comunica a forma de ver do povo americano, a qualidade essencial, o estilo da sua contemporaneidade, a forma rebuscada, abundante e mestia, eleita desde a escultura pr-colombiana, at a construo das catedrais com seus retbulos e altares, e os mosteiros crivados de entalhes na madeira. Para o autor-pesquisador, [...] uma tradio verdadeira no o testemunho de um passado transcorrido, uma fora viva que anima e informa o presente[...] (QUIROGA, 1984, p.59). Por esse motivo Carpentier considera que a nica linguagem literria capaz de expressar melhor a cultura americana seja a barroca, cuidadosamente trabalhada, rica em recursos figurativos como a metfora, plena de simbolismo e misticismo; difcil de entender, mas prpria para explicar seu conceito do Real Maravilhoso. Na obra El reino de este mundo a realidade surpreendente, surreal e inusitada mostra-se naturalmente condensada como um palimpsesto formado no tempo por incontveis marcas de componentes combinados e mesclados culturalmente, ao mesmo tempo fabulosas, maravilhosas e inexplicveis. Sintetiza a possibilidade de reunir e, ao mesmo tempo conter, o encantamento e um re-descobrimento, a presena de elementos inslitos penetrando no cotidiano, o constante retorno no tempo e Histria. O romance uma narrativa capaz de traduzir e recriar atravs da linguagem, o mundo maravilhoso com a riqueza da mestiagem cultural, onde, na viso do escritor cubano, todo o real maravilhoso. Nada do cotidiano artificial ou forado. Outra caracterstica concernente ao conceito de real-maravilhoso a pressuposio de uma f inabalvel e incondicional. Acrescenta Carpentier que os que no crem em santos no podem se curar com milagres de santos. Para concluir, pode-se pensar o conceito do real maravilhoso de Carpentier na literatura, como a transcrio expressada com a maestria de uma realidade histrica e social circundante em determinado territrio geogrfico, cujos confins so tnues; onde a realidade exageradamente alterada, embora natural, sombria e iluminada e quase irreal, surreal, privilegiada, grandiosa e rica em eventos e personagens maravilhosos e licantrpicos. Nesse cenrio, a realidade, barrocamente manifesta, exibe-se atravs de um
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de seus elementos fundamentais: o inusitado. Para perceber essa realidade, diz Alejo Carpentier, necessrio sustentar-se em uma das bases inabalveis: a f. Referncias: ARCAN, Giulio Carlo. cole de Paris. In: Arte Moderna. Trad. Denise Bottmann; Frederico Carrotii. So pualo: Companhia das Letras. 1992. p.340-367. CARPENTIER, Alejo; O reino deste mundo; Trad. Joo Olavo Saldanha; Ed. Civilizao Brasileira; R.J. 1966. CHIAMPI, Irlemar; O realismo maravilhoso; Ed Perspectiva; So Paulo; 2008. FREYRE, Gilberto; Casa Grande e Senzala; Ed. Record; Rio de Janeiro; 1999. QUIROGA, Jorge; Alejo Carpentiier; Ed Brasiliense; So Paulo; 1984. RODRIGUEZ, Alexis Mrquez; El reino de este mundo: teoria e pratica de lo realmaravilloso. In: RODRIGUEZ, Alexis Mrquez. La obra narrativa de Alejo Carpentier. Caracas: ediciones de La Biblioteca de La Universidad Central de Venezuela. 1982, p.4354.
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AS TRAMAS FANTSTICAS DE ABC OU UM OUTRO OLHAR DO NEO-FANTSTICO Ary PIMENTEL (UFRJ)

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Resumo: Em mais de quatro dcadas de produo contstica, Adolfo Bioy Casares negou-se contundentemente a corroborar a exausto da literatura. Tendo comeado a escrever numa poca em que a crtica sinalizava as dificuldades de se fazer literatura quando todas as narrativas j estariam presas na Biblioteca e reconhecia que o trabalho dos escritores de fico giravam quase sempre em torno de algumas poucas histrias, Bioy investe na fabulao, na construo de tramas que se constituem como elementos centrais de uma obra produzida a contrapelo da to propalada impossibilidade de se criar novas histrias. A figura do escritor como interminvel reserva de histrias iria nortear praticamente toda a obra de Bioy, como podemos observar pela fascinante riqueza anedtica de seus relatos fantsticos e policias, na maioria das vezes marcados pelo rigor quase excessivo de tramas que apoiam a construo da realidade narrativa na proliferao de detalhes de uma aparente realidade objetiva. O assunto desta comunicao justamente este insistente retorno de tramas nas quais se manifesta um efeito de realidade que serve como base para a manifestao de fissuras inslitas. Queremos observar como a partir destas novas tramas o leitor o colocado diante do choque entre um cotidiano banalizado e o fato fantstico, que emerge como um convite a uma outra realidade. Os fios com que Bioy entretece suas tramas apresentam-se como elementos importantes para a construo do estranhamento em seus textos. a partir da tramas que os relatos de Bioy problematizam apego ou o abandono de um universo de verdades e crenas fundamentadoras daquilo que Cortazar chamou de La Gran Costumbre. Mais que na experimentao de linguagens ou na estrutura inovadora dos textos, no prazer de construir tramas como uma aranha a enovelar personagens e leitores que Bioy persegue outras alternativas de leitura do texto esttico e da prpria vida cotidiana. Palavras-chave: Bioy Casares, literatura fantstica, trama, costume, rotina.
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero llamado fantstico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosfico y cientfico del siglo XVIII,
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Professor Adjunto de Literaturas Hispano-Americanas da Faculdade de Letras (UFRJ) com doutorado em Literatura Comparada por esta mesma universidade.
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es decir, dentro de un mundo regido ms o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologas definidas, de geografas bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry para quien el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi bsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Julio Cortzar.
A exemplo do que faz Hctor A. Murena, para quem o conto es algo as como una gota de agua vista con una lupa y, por lo tanto, en ella est el universo entero, Cortzar nos d, em Algunos aspectos del cuento, uma imagem potica deste gnero conto que consegue traduzir magistralmente a capacidade que tem o conto de projetar-se como mundo autnomo a flutuar at o leitor, junto ao qual, ou no qual, ir explodir sua forma fechada e tensa de mecanismo urdido com palavras. Para Cortazar, o conto deve ser como uma frgil e complexa bolha de sabo que se desprende do autor, do seu ldico canudinho associado a uma superfcie vazada2 . Deve ser uma estrutura esfrica e densa, forjada sob tenso, sob a mxima tenso da totalidade concisa, dentro da qual o autor insere novos universos antes de solt-la no ar. Uma das grandes qualidades do escritor argentino Adolfo Bioy Casares (19141999), qualidade que se destaca quando examinamos sua produo narrativa completa ou quando lemos apenas um curto relato, exatamente o seu imenso talento para criar novas tramas fantsticas, as quais coloca dentro de suas bolhas de sabo para depois soprar at ns. So estruturas complexas que nos cativam com a fora e a fragilidade de sua tenso esfrica, absorventes e intrigantes nos fugazes minutos que levam para explodir diante de ns, provocando espanto e mudando nosso olhar com as possibilidades de ruptura do cotidiano que propem atravs do artifcio do estranhamento. Borges, que j intura algumas das principais problemticas da literatura contempornea muito antes da crtica ps-moderna, apontava h dcadas a dificuldade de se fazer literatura em uma poca em que todas as narrativas esto presas na Biblioteca e reconhecia que trabalhava girando quase sempre em torno de algumas poucas metforas e histrias. Talvez pelo continuado trabalho em colaborao com Borges, com quem discutia constantemente novos projetos narrativos, Bioy ir intercambiar com ele alguns importantes temas e compartilhar preocupaes que marcaro a obra de ambos. O tema de um autor maior e nico, quase uma srie infindvel de reencarnaes de Homero, a reescrever, como num palimpsesto, velhas histrias, retomado por Bioy, vertebrando a sua obra como um todo e aparecendo explicitamente em alguns contos como El prejurio de la nieve, no qual o poeta Oribe, aps utilizar uma imagem que reconhece ser de outro
CORTZAR, J. (1993)
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autor, conclui que los poetas carecemos de identidad, ocupamos cuerpos vacos, los animamos. 3 Apesar desta convico compartilhada, a dupla Borges/Bioy ou Biorges no se deixa anular, pois conclui que desde sempre os livros nasceram de outros livros. Reconhecem ambos a improcedncia da figura do autor individual e abrem mo da pretenso de originalidade ao mesmo tempo que investem na fascinante tarefa, que constitui-se em toda sua obra, de resgatar da Biblioteca um nmero limitado de metforas, histrias e autores. Talvez por isto mesmo e por tambm combater a interpretao deste fato como um imperativo sufocante do dogma inibidor da literatura, o prprio Borges foi um dos primeiros a reconhecer a importncia da obra de Adolfo Bioy Casares, na medida em que esta demonstrava, numa poca em que o interesse pela dimenso anedtica da literatura havia entrado em declnio, exatamente uma variante alternativa do que se colocou acima (a impossibilidade de criar novas histrias). Negando aparentemente com sua prpria prtica ficcional aquilo que para muitos seria a exausto da literatura, Bioy casares demonstrou que o sculo XX ainda era capaz de tecer tramas interessantes. Em uma entrevista a um jornal brasileiro, o autor respondeu de forma categrica quando lhe perguntaram se a literatura teria esgotado suas possibilidades narrativas: No. Estou em total desacordo. Para pensar assim s se eu sentisse que no me ocorrem mais histrias, e elas sempre me ocorrem. Eu tenho sempre uma reserva de histrias, o que, se pode dar uma sensao de segurana, por outro lado d tambm uma sensao de ansiedade, quando se tem 77 anos e se descobre que o costume de seus contemporneos morrer. 4 O pensamento de Bioy coincide ainda com as premissas bsicas expostas por Borges no prefcio a La invencin de Morel (1940), quando ressalta a importncia dos argumentos de seus contos e romances, argumentos esses que so necesarios como la tela al bordado, con variantes que proceden los unos de los otros 5 . O prprio Bioy chega mesmo a afirmar, em um textos terico intitulado Lo novelesco y la novia del hereje, que: El prodigioso agrado de las ficciones reside en la fbula: en inventarla, en contarla, en escucharla, en recordarla; como ya se dijo: lo fundamental de la fbula es la fbula. 6 Este pensamento iria nortear praticamente toda a obra de Bioy, como podemos observar pela fascinante riqueza anedtica de seus relatos fantsticos e policiais, na maioria das vezes marcados pelo rigor quase excessivo de tramas que apoiam a construo da realidade narrativa na proliferao de detalhes de uma aparente realidade objetiva. este,
BIOY CASARES, A. (1970) p. 161. BIOY CASARES, Adolfo. As invenes de Bioy Casares (entrevista a Jos Negreiros). O Globo, Rio de Janeiro, 27 out. 19991. Segundo Caderno, p. 06. 5 BIOY CASARES, A. (1985) p. 236
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BIOYCASARES,A.(1985)p.236
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por exemplo, o caso dos contos de La trama celeste (1948), um livro da segunda fase literria de ABC que traz seis longos relatos fantsticos, resultado de uma intrincada elaborao intelectual que encanta por sua capacidade de tornar o inslito verossmil. Em todos os seis contos observamos a nfase na trama que organiza os incidentes de narrativas que produzem uma crescente tenso e expectativa no leitor. Aps uma leitura mais atenta, podemos constatar que o dinamismo da obra, assim como a preciso, o equilbrio e a prpria economia de relatos nos quais no h fios soltos deriva de tramas hiper-complexas nas quais todos os elementos, at as digresses, tem um propsito subordinado tessitura argumental. Em relatos nos quais a tenso est associada ao n da trama: um fato fantstico, um mistrio, um problema de lgica ou um crime espera de uma explicao, o andamento da narrativa orienta o leitor no caminho que leva a uma soluo para o problema, a uma resposta aceitvel ou revelao inesperada, que nos esclarece ou surpreende. Cabe, contudo, ao leitor mais arguto identificar os enredos nucleares e suas variantes, ou seja, buscar saber onde h verdadeiramente um enredo diferente, ver atentamente os ns das intrigas, a lgica central do fato fantstico ou a chave do mistrio da narrativa policial, e perceber em que media a trama original ou trata-se de mais uma releitura ou re-escritura de algum dos poucos temas j explorados pelo prprio autor ou por outros ao longo da histria da literatura. O conto que abre La trama celeste En memoria de Paulina, relato no qual identificamos claras ressonncias da trama central do romance La invencin de Morel (1940). No segundo conto, De los reyes futuros, encontraremos muitos dos elementos que tambm foram utilizados para o desenvolvimento do eixo narrativo de En memoria de Paulina. O personagem que elabora o relato com a inteno de deixar registro e testemunho de fatos estranhos um escritor, como grande parte dos narradores de Bioy. A histria comea com a visita de trs crianas a um circo, onde o nmero das focas desperta um certo interesse e mal-estar. Alguns anos mais tarde, a amizade ainda unir os trs personagens, j adolescentes: o narrador, Helena e Marcos, este ltimo o inteligente filho de uma famlia rica que desde muito cedo se dedica pesquisas sobre cincias naturais e principalmente sobre a evoluo darwiniana. Helena, a amada do narrador, serve de ponto de intercesso entre os dois personagens masculinos, sem contudo decidir-se por este ou por Marcos, at que, por fim, resolve optar e, como Paulina e a personagem Milena do conto Los afanes, frustra as pretenses do narrador, comprometendo-se e casando-se com o amigo rico. A frustrao amorosa, caracterstica que marca a personagem do narrador, outra constante na obra de ABC e ir ocorrer de modo similar em Mscaras venecianas, onde Daniela abandona o narrador pelo amigo rico e cientista promissor, mesmo sabendo que no seriam felizes. Aps alguns anos, vivendo na Austrlia, para onde partira a fim de esquecer o mundo, sem mesmo se despedir dos dois amigos, o narrador volta Argentina e agora o acaso que o leva de volta aos antigos cenrios da adolescncia, antiga manso em runas onde, isolados do mundo, vivem os dois amigos. A ele entra em contato com o inslito. Podemos concluir aps esta sequncia de resumos que a estrutura bsica da trama se repete. O elemento constante um conceito fundamental para a literatura fantstica: aquilo que Freud chamou de das unheimlich. O elemento misterioso; excepcional, incomum
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emerge quando, aps uma longa viagem, o protagonista volta a conviver com uma dimenso que havia sido parte de seu cotidiano. Em De los reyes futuros, Marcos, com a mesma inteno do Dr. Moreau, seu antecedente literrio que queria acelerar o processo de evoluo das espcies, e baseado na teoria idealista da deformao da realidade pelos rgos de percepo, realiza uma srie de operaes cirrgicas e transformaes genticas em um grupo de focas at convert-las em animais casi irreales. Desprovidas de um corpo que lhes permitisse levar uma vida ativa e comum, as focas, tal como um engendro criado por William Blake 7 , desenvolvem uma excepcional capacidade de projetar idias, atravs das quais se comunicam e controlam at mesmo o vo dos avies. Cuidadas por Marcos e Helena, que atuam como fiis sditos dos reis futuros, as focas vivem entre as idias projetadas e, bastante interessadas nas possibilidades evolutivas dos seres humanos, esperam a chegada de algum de fora da casa para que, juntamente com Marcos, possam testar nele o resultado das experincias. Na iminncia, portanto, de tornar-se o primeiro humano a ser liberado de seus sentidos e entrar em contato com a realidade do mundo das idias, nosso protagonista consegue ainda foras para escrever o relato de sua experincia fantstica. Ainda do mesmo livro o conto El otro laberinto, que narra uma passagem atravs do tempo e do espao como a que seria descrita por Cortzar em um conto posterior (El otro cielo, Todos los fuegos el fuego, 1966). Iniciado como relato policial, o conto pouco a pouco vai entrando pelos domnios do fantstico, um meio em que no de todo impossvel o tempo congelado, um personagem que tem o estranho poder de projetar imagens mentais concretas, como o asceta borgeano do conto Las ruinas circulares. Com a multiplicao dos incidentes, vamos entrando em contato com dois mistrios que, ao final, convergem para uma nica explicao. O primeiro o surgimento inexplicvel de um manuscrito encontrado no bolso de um homem que aparece morto, vestindo estranhas roupas, em um dos quartos da pousada do Tnel, no ano de 1604, em Budapeste, e o outro o inexplicvel desaparecimento de Istvn Banyay de sua casa nesta mesma cidade no incio do sculo XX. Logo no incio somos informados que Banyay entrega a seu amigo Anthal Horvath, um medocre autor de romances policiais, uma nota na qual descreve rapidamente a histria do morto que apareceu na pousada e acrescenta que as autoridades e cientistas da poca no conseguiram dar nenhuma explicao para a morte do desconhecido nem para o manuscrito encontrado no bolso de sua capa, escrito num indeterminado dialeto do hngaro, em um papel terso y brillante com uma tinta que no havia deixado nenhum desnvel no papel. Banyay vive, durante o ano de 1904, em um dos quartos do mesmo prdio que trs sculos antes abrigara a pousada do Tnel e desenvolve um interesse obsessivo pelos detalhes que envolvem o fato inslito ocorrido em sua casa no sculo XVII e, de modo particular, busca o misterioso manuscrito que desaparecera aps ter sido enviado a Constantinopla para ser examinado por uma comisso de fsicos e poetas. Com motivaes bastante suspeitas, Horvath falsifica um pergaminho utilizando-se para isto de dados da vida de Banyay que, ao entrar em contato com o texto, passa a acreditar cada vez mais
William Blake (1757 - 1827) poeta e pintor ingls, que teve sua produo pictrica definida como fantstica.
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profundamente em suas ligaes com este personagem do passado e conclui que seu tempo no o presente mas sim o sculo XVII. Banyay tira cpias fotogrficas do pergaminho falsificado e, aps entrar em seu quarto, ele, que tinha a capacidade extraordinria de projetar objetos com uma magnfica perfeio de forma, cor, solidez e temperatura, resolve voltar ao passado para que o futuro do pretrito (agora seu presente) possa existir. Projetase para este tempo pretrito, conseguindo seu intento, mas morrendo em consequncia do sucesso de seu projeto de romper a linha do tempo, tal como ocorre com o protagonista de La invencin de Morel: Pens, con desesperada intensidad, en el cuarto que estaba ms all de la puerta de la izquierda, en el museo. Siempre haba imaginado que all estaba el siglo XVII; ahora, su imaginacin de aquel siglo se concentraba obsesivamente en una pieza de la posada del Tnel, de la posada que haba entonces en el sitio donde sus abuelos edificaron el pabelln. Guard el documento en el bolsillo de su capa, abri la puerta y pas... Tuvo tiempo de cerrar el pasador. Estaba muy agitado. Su corazn, que siempre haba sido dbil, fall. Pero Istvn no cay muerto en el museo; cay en el cuarto de la posada del Tnel, en el siglo XVII. 8 A forma do conto, vertiginosamente intelectual, fascina o leitor e faz com que este seja um dos melhores relatos da coletnea, mas o tema, logo perceberemos, no nada original. A histria do crime no quarto fechado j havia sido contada por inmeros autores como Poe, Wilkie Collins e Chesterton. E o dado especfico da persistncia de um elemento concreto que constata uma aventura fantstica, demonstrando que ela no foi apenas um sonho ou delrio no privilgio do relato de Bioy ou do livro do mestre do terror Stephen King 9 . No poema intitulado A prova, bastante citado por Borges e Bioy, Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) j questionava, com um germe de sentimento fantstico que desafia as leis da realidade: Se um homem atravessasse o Paraso num sonho e lhe dessem uma flor como prova que havia estado ali, e se ao despertar encontrasse essa flor em sua mo... o que dizer ento? 10
BIOY CASARES. A. (1970) p. 141. Em O cemitrio, um clssico da nova literatura de terror, escrito por Stephen King, uma personagem sonha ou pensa que sonhou com uma aterradora incurso em um cemitrio indgena, mas, ao acordar aliviado por concluir tratar-se apenas de um pesadelo, percebe que seus ps esto sujos de lama. O indcio revelador desestrutura qualquer aproximao racional do fenmeno. 10 COLERIDGE, S. T. Apud BORGES, Jorge Luis & BIOY CASARES, Adolfo. Libro del cielo y del infierno. Buenos Aires: Sur, 1960, p. 44. O texto reaparece em El libro de los sueos, de Borges.
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O fantstico se d, segundo as palavras de Borges, quando podemos observa um jogo tenso entre fico e realidade, ou seja, quando h uma interferncia do plano onrico no plano objetivo 11 . Borges exemplifica este aspecto da construo do fantstico com o sonho de Chuang Tzu, na medida em que o sonhador acorda e sua vida continua a ter algo de sonho. 12 Henry James tambm havia imaginado um trama similar do conto de Bioy. Em The Sense of the Past, um personagem fica fascinado ao descobrir um quadro do sculo XVIII que misteriosamente o representa e consegue voltar ao passado para encontrar o pintor que ir retrat-lo. O futuro deve existir para que o passado possa se realizar e um dado do presente, o prprio personagem, deve voltar ao passado para que o quadro possa existir no futuro. Um magnfico exemplo de regresso infinita que Borges comenta assim: Ralph Pendrel, se traslada al siglo XVIII porque lo fascina un viejo retrato, pero ese retrato requiere, para existir, que Pendrel se haya trasladado al siglo XVIII. La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje es una de las consecuencias del viaje. 13 Entretanto, como afirmamos anteriormente, nada est mais distante da proposta narrativa de Bioy que a pretenso de originalidade. Em um conto do autor j citado anteriormente (El perjurio de la nieve), afirma-se que somente os pobres de esprito buscam a originalidade. Em um ensaio de Otras inquisiciones (1960) sobre Kafka, Borges identifica na potica literria do autor de A metamorfose uma caracterstica que se destaca nele mesmo: a ao do escritor que cria seus precursores Do mesmo modo, Bioy. Tal como Borges, Bioy foi iluminando determinadas reas da Biblioteca nas quais conseguiu identificar seus precursores. Tal como Borges, foi inventando e de certa maneira reescrevendo a obra de seus precursores. Uma das caractersticas importantes do conto El otro laberinto, comentado acima, a qual voltar a aparecer em vrios relatos e romances de Bioy Casares a que o crtico Alberto Lagunas chamou de relato enmarcado 14 , ou seja, um relato que aparece dentro da moldura de outro relato que, na maioria das vezes, d uma outra verso para os fatos narrados. Esta estrutura do conto dentro do conto que nos faz lembrar as tradicionais matrioskas 15 pode apresentar-se de forma relativamente simplificada como em La invencin de Morel, onde um suposto editor vai completando ou retificando o texto do narrador principal com algumas poucas notas dispersas, ou sob a forma de um labirntico quebra-cabeas de vozes narrativas, como em Plan de evasin. No caso de El otro
FERNNDEZ ORDEZ, S. (2009) p. 186 FERNNDEZ ORDEZ, S. (2009) p. 186. O filsofo chins Chuang Tzu: Sonhou que era uma borboleta e, ao acordar, no sabia se era um homem que havia sonhado ser uma borboleta, ou uma borboleta que agora sonhava ser um homem. 13 BORGES, Jorge Luis. La flor de Coleridge. In: ___. Otras inquisiciones. Madrid: Alianza, Emec, 1985, p. 19. 14 LAGUNAS, A. (1985) p. 24. 15 Bonecas russas de madeira colorida que, ao serem abertas, tm sempre um outra menor em seu interior.
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laberinto, o enquadramento do relato ocorre de mondo mais simples. O narrador tem a conscincia de estar fazendo literatura e dialoga durante todo o tempo com um texto anterior que o testemunho do personagem escritor Horvath 16 , criticando-o, desautorizando as verses contadas por este ou citando literalmente passagens de seus textos. Esta mesma tcnica narrativa ser utilizada em dois outros contos deste volume: La trama celeste e El perjurio de la nieve. Este ltimo um conto policial com traos fantsticos que se apresenta como a relacin de terribles sucesos feita por um suspeito narrador que tambm personagem emoldurada pelo discurso de um segundo narrador que assina como A.B.C. Nesta urdidura argumental que j explicita uma concepo da literatura dentro da literatura baseiam-se muitos textos de Borges e Bioy, entre eles El inmortal, Pierre Menard, autor del Quijote e Ad Porcos, relato no qual um autor l outro at o infinito 17 . O uso desta construo de narrador ou histria em abismo como forma de tornar mais complexa a apreenso do relato policial ou fantstico to recorrente na obra dos dois autores que poderamos mesmo dizer que se trata de uma das tcnicas mais comuns de suas narrativas. Agora, voltando a abordar mais especificamente as tramas de ABC, vejamos uma narrativa na qual, segundo a proposta de um dos narradores, a realidade se modifica e influi no tempo. o conto que d ttulo coletnea La trama celeste, onde se demonstra o erro do postulado do tempo histrico como absoluto ao apresentar-se a possibilidade de outros tempos ou espaos paralelos que podem assolar a nossa realidade ordinria a qualquer momento. 18 A partir de um texto deixado por um outro narrador que registra o seu testemunho dos fatos extraordinrios a tcnica se repete , o primeiro narrador nos pe em contato com a realidade de uma outra Buenos Aires na qual o capito aviador Irineo Morris penetra atravs de uma espcie de passe mgico. Os movimentos de vo que faz quando testa um novo modelo de avio provocam uma fenda no tempo e atravs desta ele transportado, juntamente com seu avio, para um mundo paralelo. Uma Buenos Aires onde no existe qualquer elemento que tivesse vnculo com o pas de Gales e onde, portanto, inexiste
Anthal Horvarth, o personagem que deixa o relato que lemos, se prope a escrever um testemunho realista dos fatos que vivenciou, mas em um determinado momento se surpreende e escreve: pero hago literatura [BIOY CASARES. A. (1970) p. 141.]. 17 Neste caso citado o Fausto de Estanislao del Campo, obra gauchesca em que se narra a histria de Anastasio el Pollo, um personagem que ir relatar a outro gaucho as suas quase cmicas impresses de uma apresentao da pera Fausto. A pea, assim como o conto de Bioy, se baseia no tema fustico que, pelo menos at a Idade Mdia, ter sempre um antecedente, numa regresso quase que infinita de autores. Assim, como as bonequinhas russas, de cada obra sair um Fausto anterior. 18 Em um outro texto de Bioy que tambm aborda este tema dos traslados para espaos e tempos diferentes, realizados a partir de alguma espcie de viagem, observa-se que hay varios mundos posibles? Varios mundos, varias Argentinas, varios futuros que nos esperan: en uno u otro desembocaremos de pronto. (BIOY CASARES, Adolfo citado por Trinidad Barrera na Apresentao de La invencin de Morel. 2 ed. Madrid: Ctedra, 1984, p. 74.)
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tambm o capito Morris, de ascendncia inglesa. O pas de Gales neste outro mundo jamais existiu. Esta engenhosa capacidade de Bioy para criar tramas e mundo fantsticos faz lembrar um portentoso ser descrito por Sbato, em Sobre hroes y tumbas: No dudo ahora que aquel ser tena la facultad de manejar los poderes inferiores; que, si es que no crean la realidad, son en cualquier caso capaces de levantar terribles simulacros fuera del tiempo y del espacio, o, dentro de ellos, transformndolos, invirtindolos o deformndolos. 19 esta incrvel faculdade de trabalhar os poderes inferiores, os poderes que tem a arte para criar realidades, que caracteriza a proposta radical da obra de Bioy e o projeta em uma posio de destaque no seleto grupo de narradores que criam seus prprios mundos. Grandes escritores, como alguns j citados neste trabalho, que, por no se contentarem com a mera reproduo passiva e pobre dos elementos de uma realidade dada, partem para a inveno de um universo prprio e, aps fund-lo, convertem este mundo imaginado em realidade. Uma ao de demiurgos que pode se dar a partir dos prprios elementos do cotidiano, tal como observa Anthal Horvath, em El otro laberinto, podendo o mesmo mundo ser, e muitas vezes , o outro mundo. No plano da textura argumental, veremos que tampouco em La trama celeste o autor pretender trabalhar com elementos completamente novos e, mais vez, constataremos que, fiel a o seu estilo, no abandonar as constantes referncias a textos cientficos ou literrios e as borgeanas referncias a livros e autores, reais ou fictcios. Um claro exemplo disso a teoria dos mundos paralelos, tema central do conto, proposta por Luis Augusto Blanqui, ou anda uma referncia implcita a H. G. Wells, encontrada no nome de um padre chamado Moreau em uma narrativa que trata tambm de um anel que permite ao protagonista tornar-se invisvel. Um anel que provm da Buenos Aires fantstica e trazido a este mundo como prova da experincia inaudita, tal como a flor de Coleridge. Ao final do conto, o narrador inominado que faz uma pequena introduo e concluso para o relato deixado pelo doutor Carlos Alberto Servian desautoriza a narrao dos fatos nem como a explicao dada por este e, apesar de ter reproduzido integralmente o texto do outro, conclui que o relato parece inverossmil e que o primeiro capito Morris era um contrabandista. Esta categoria que nos remete a uma outra interessante discusso, pois os contrabandistas so seres eminentemente transgressores, sujeitos questionadores que, como observa Alberto Lagunas, trasgreden leyes topolgicas y se emiscuyen no puedo asegurar que no lo sepan ellos tambin en otros mundos. tambm um contrabandista quem, em um outro conto de Bioy intitulado De la forma del mundo e includo no volume El hroe de las mujeres (1979), ir relativizar o pensamento lgico-cientfico em funo da imaginao e, sem nenhum respeito s leis que regem o nosso mundo to segura e confortavelmente cartografado, demonstrando que no existe tamanho, forma ou tempo absoluto. Neste conto, o odontologista e contrabandista, nas horas vagas, Marcelo Guzmn encontra, em uma viagem de barco pelo delta do Tigre o cartesiano estudante Correa
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SBATO, E. (1981) p. 365.
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significativo nome para um personagem que vive amarrado realidade e conhecido como o Gegrafo. Aps uma tensa conversa, Guzmn convence o estudante a participar com ele de uma aventura ilegal e lhe mostra uma espcie de tnel que descobrira em uma das ilhas do delta, atravs do qual em cinco minutos faz-se o trajeto que normalmente seria feito em horas, chegando-se a Punta del Este, no Uruguai. O tnel, que nos recorda o tnel do tempo da pousada homnima atravs do qual se transporta Banyay, desestrutura o sistema de premissas e certezas de Correa ao demonstra-lhe, como antes fora demonstrado a Anthal Horvath, que o tempo sucessivo no existe, es una mera ilusin de los hombres. Correa, entretanto, se recusa a aceitar o fato extraordinrio e continua questionando, a partir de suas bases lgicas: Lo que no entiendo es cmo por aqu, por este simple tnel, Punta del Este y el Tigre quedan tan cerca. (...) Si de Punta del Este a Buenos Aires un avin tarda una hora... (...) Ah est lo que no entiendo. Si partimos de la premisa que la tierra es redonda... 20 O inslito pode estar na prpria realidade e pode ser que nossos pr-conceitos lgicos no nos permitam v-lo, isto o que diz Guzmn ao contrapor-se s ideias do positivista ferrenhamente apegado sua concepo de realidade: Qu premisa ni premisa. Usted dice que es redonda porque se lo contaron, pero en realidad no sabe si es redonda, cuadrada o como su propia cara. Le prevengo: si el detalle geogrfico es lo que le llama la atencin, no cuente conmigo. (...) Un hombre como usted, que est completamente fuera de la realidad, a lo mejor se pone a ventilar mi tnel con mujeres y extraos. 21 Para os que no esto abertos a outras realidades muito difcil aceitar e quase impossvel conviver com o fato portentoso, com o que no passvel de explicao dentro dos cnones racionalistas. Aps a primeira experincia avassaladora que foi a viagem pelo tnel, Correa decide no mais voltar a ele, optando assim pela segurana de um cotidiano livre da perturbadora presena do assombro, uma rea onde todos os dados so conhecidos e explicados e onde por isso mesmo os sujeitos que, por medo, persistem na no-vida de la Gran Costumbre 22 , se escondem para no terem seus simulacros de vida assolado pelo estranho: Tampoco fue a buscar el tnel. Para saber que exista, no necesitaba verlo. En cuanto a comunicar el conocimiento a los dems, le pareca esfuerzo intil. A su debido tiempo se recibi de abogado, se doctor y, porque todo llega, se jubil de empleado pblico. Hombre poco dado a la aventura, de carcter
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BIOY CASARES, A. (1985) p. 172. BIOY CASARES, A. (1985) p. 172. 22 A expresso la Gran Costumbre foi proposta por Julio Cortzar e aparece no poema Noticias del mes de mayo (ltimo round. Mxico: Siglo Veintiuno, 1969, p. 88.)
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parejo aunque melanclico, nicamente se dejaba arrebatar, segn los amigos, en conversaciones que versaban sobre temas de geografa. 23 O aspecto talvez mais inquietante da literatura fantstica, que atua no sentido da desburocratizao do olhar exatamente o oposto do esprito de Correa , tornou-se uma constante na literatura da Amrica Hispnica, e se apresenta de modo bastante elaborado nas tramas e personagens criados Borges, Cortzar e Bioy Casares, trs mestres incontestes da nova linha do fantstico que conseguiram se impor com estilo prprio atravs de variantes de tramas j percorridas por diversos precursores. Os seres que habitam os universos criados por estes narradores so na maioria das vezes indivduos eminentemente fantsticos, provocadores de rupturas cotidianas, verdadeiros cronpios 24 que, com sua conduta extravagante, desafiam os escravos da rotina, os Correas deste mundo que se apegam ao Costume e no percebem, ou no querem perceber, que a automatizao do cotidiano, por esta razo uma estrutura fossilizada, inimiga da vida, uma forma de morte. Exatamente por isso que a obra destes como de outros grandes narrados modernos j no apresenta certezas, simplesmente prope dvidas e perguntas. Os Correas, calamares ou famas eles tm muitos nomes continuaro a predominar com seu rol limitado de certezas e dogmas, a cada vez que vivemos uma outra volta do parafuso atravs da literatura, o cotidiano abre-se em gretas e novas fissuras se imprimem sobre o velho racionalismo. Apesar de ter publicado seu primeiro livro em 1929, Bioy vinculado por grande parte da crtica ao grupo que constitui a chamada gerao de 40 da literatura argentina, gerao essa que inclui, entre outros, Julio Cortzar, Ernesto Sbato e Manuel Mujica Linez. Assim como vrios outros narradores deste grupo Bioy fez uma clara opo pelo gnero fantstico e tambm priorizou o interesse pelo ato de contar histrias, narrar tramas, deixando um pouco de lado, sem contudo negligenciar completamente, o aspecto psicolgico dos personagens para poder dedicar-se criao e resoluo de enigmas. Com uma poderosa imaginao que investe para armar tramas nas quais se destaca uma base matemtica, fsica ou filosfica, Bioy comeava a explorar uma outra dimenso do humano atravs muito mais das tramas que dos personagens.
BIOY CASARES, A. (1985) p. 184. (Grifo nosso.) Cronopios, famas y esperanzas so categorias inventadas por Julio Cortzar para demonstrar uma das propostas centrais de sua obra: a possibilidade de um outro olhar menos racional porm mais autntico e consciente em relao vida, um caminho para aproximar-se da realidade com certa inocncia que libere o ser humano dos esteretipos, dos fins exclusivamente pragmticos, dos hbitos (la Gran Costumbre), e devolva o sentido original s palavras e s coisas, a ponto de revelar uma nova realidade onde se substituir a razo e a rotina pela imaginao e o assombro. O cronpio o expoente do esprito livre, ldico, criativo, irreverente e improvisador. entranhavelmente anticonvencional, capaz de romper com os esquemas habituais de interpretao da realidade. O fama um esprito burocrtico, amante da segurana e da ordem, escravo da rotina. Os esperanas so seres intermedirios, que no sabem muito bem onde situar-se, so ao mesmo tempo presunosos e passivos, apreciam o prestgio, mas em seu caso ainda h esperana.
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Com a publicao de La trama celeste, em 1948, Bioy encerrava esta etapa aberta com La Invencin de Morel, momento que reconhecido por todos como a fase de maturidade de sua produo literria. As obras deste perodo apresentaro em sua escritura, juntamente com a experimentao formal, as buscas imemoriais do ser humano e os temas bsicos da existncia, s que agora a partir de um outro ngulo que no aquele subordinado ao imprio da razo, lgica do cotidiano e das particularidades regionais. justamente a partido de meados do sculo XX, momento em que a literatura latino-americana comea a trilhar este outro caminho, que j se pode verificar entre ns o surgimento de um novo tipo de fantstico, no qual o fato inslito j no se choca com o real a fim de provocar o horror gtico como ocorria com as narrativas europias do sculo XIX. Ele se mescla insidiosamente a uma realidade, que apesar disto no chega a ser to movedia ou porosa como a que convive com o maravilhoso, e procura provocar no receptor um estranhamento que o leve a um processo de reflexo que tem como estgio ltimo a desautomatizao da linguagem e da prpria relao do sujeito com as muitas realidades possveis. A partir da ao de personagens marcados pelo signo da excentricidade como diria Cortzar , o fantstico se plasma na realidade, instaura a dvida, a princpio, e a reintroduz no final, dando origem assim a novas ordens que em sua pluralidade negam qualquer possibilidade a uma ordem nica. Carmen de Mora Valcrcel, em um estudo sobre a obra de Cortzar, analisa esta evoluo do fantstico e constata algumas das caractersticas que iro nortear esta nova produo: uma retomada do humanismo e um questionamento cabal da cincia e da razo na forma dogmtica com que se impuseram sociedade 25 : Lo fantstico contemporneo o lo neofantstico, segn algunos autores se ha visto afectado por una tendencia hacia el retorno a lo humano que se deja mostrar opina Sartre despus del desastre de la gran fiesta metafsica de la postguerra. El nuevo humanismo de lo fantstico es la rebelin de los medios contra los fines, ya sea porque el objeto mismo se afirma como medio, ya sea porque el medio remite a otros medios sin que podamos en ningn caso alcanzar el fin. 26 Este olhar humanizante e desautmatizador que caracteriza quase todos os contos de Cortzar tambm est presente nas narrativas de Bioy nas quais a fantasia e o realismo interpenetram-se em diferentes nveis. Em suas tramas fantsticas o elemento estranho emerge na realidade que poderia ser a do prprio leitor, poderamos mesmo falar de um fantstico cotidiano como a ele se referem alguns crticos, como Luis Alonso Girgado:
A respeito deste tema ler Jean-Franois Lyotard, para quem a velha cincia autoreferente, que legitimava a si mesma e tinha seus parmetros validados por uma cadeia lgica de causa e efeito, meios e fins, j comea a dar espao a uma nova concepo de cincia que tende a fazer uma reviso questionadora dos pressupostos filosficos da razo moderna e dos parmetros clssicos da lgica tradicional. (LYOTARD, J.-F. (1988) p. 35.) 26 MORA VALCRCEL, C. de. (1985) p. 43. (Grifo nosso.)
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El propio escritor ha reconocido que se siente estimulado por tramas fantsticas e situaciones y personajes realistas y que por lo general, he relatado con algn realismo las historias fantsticas. Se inscribira as en esa tendencia de lo fantstico cotidiano, en la vertiente realista que conecta con la potica del estremecimiento de M. R. James: en un mundo plenamente creble (realista) se inserta un hecho increble (fantstico (). 27 A urdidura da trama na qual se assoma o elemento inslito o que torna o fantstico aceitvel para o leitor, que se v diante do estranho depois de ter sido conquistado pelo ambiente de cotidianeidade que gradualmente aciona os mecanismos da suspenso da incredulidade. O olhar humanizante e desautomatizador fruto da fissura ou da rachadura da camada de costume do cotidiano e neste processo a trama fundamental, pois ela que permite a representao de um mundo perfeitamente ordinrio, um mundo povoado por seres ordinrios, que vivem suas rotinas cotidianas at que por algum motivo atravessam a fronteira e acontece um nico fato prodigioso. justamente nesta media que podemos destacar os elementos do entrelaamento dramtico como centrais para a construo do estranhamento em seus textos. O caminho que leva a abandonar o universo das verdades e crenas fundamentadoras de tudo aquilo que Cortazar chamou de La Gran Costumbre a inveno de uma complexa trama fantstica atravs da qual o autor compartilha a sua perplexidade com o leitor e, atravs de
uma gnero l literrio que foi injustamente acusado de no manifestar compromisso social e poltico se mostra sensvel aos grandes problemas da condio humana. 28 O fantstico ocorre ento como
um convite, um chamado a uma outra realidade. Abre portas para outras alternativas de leitura da prpria vida cotidiana. Desarmar o olhar para que o leitor possa perceber um outro lado da realidade uma forma de levantar ou arrancar camadas do costume e desestabilizar as coordenadas da realidade para reconstru-la em outras bases. Referncias: ALONSO GIRGADO, Luis. Fantasa y realidad en la obra de Adolfo Bioy Casares. In: Revista Anthropos, n. 127, dez. 1991, p. 34-41. (Nmero especial: Adolfo Bioy Casares: una potica de la pasin narrativa.) BARTHES, Roland. O efeito de real. In: BARTHES et ali. Literatura e Semiologia seleo de ensaios da revista Communications. Trad. Clia Neves Dourado. Petrpolis: Vozes, 1972, p. 35-44. BIOY CASARES, Adolfo. La trama celeste. 3a ed. Buenos Aires: Sur, 1970.
_________. La invencin de Morel. Edio crtica de Trinidad Barrera. Prlogo de Jorge
Luis Borges. 2a ed. Madri: Ctedra, 1984.
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ALONSO GIRGADO, L. (1991) p. 37. (Grifo nosso.) Cf. ALONSO GIRGADO, L. (1991) p. 37
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_________. Pginas de Adolfo Bioy Casares seleccionadas por el autor. Buenos Aires:
Celtia, 1985.
_________. Histrias fantsticas. 3 ed. Madri: Alianza, 1990. _________. Otras inquisiciones. 4 ed. Madri: Alianza,Emec, 1985.
a a
CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In: ___. Valise de cronpio. Trad. Davi Arrigucci Jr. e Joo Alexandre Barbosa. Org. Haroldo de Campos e Davi Arrigucci Jr. 2a ed. So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 147-163. FERNNDEZ ORDEZ, Solange. O olhar de Borges: uma biografia sentimental. Trad. Cristina Antunes. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2009. GENETTE, Gerard. Verossmil e motivao. In: BARTHES et ali. Literatura e Semiologia - seleo de ensaios da revista Communications. Trad. Clia Neves Dourado. Petrpolis: Vozes, 1972, p. 7-34. LAGUNAS, Alberto. Estudios preliminares. In: BIOY CASARES, Adolfo. Pginas de Adolfo Bioy Casares seleccionadas por el autor. Buenos Aires: Celtia, 1985, p. 11-39. LYOTARD, Jean-Franois. O ps-moderno. Trad. Ricardo Corra Barbosa. 3.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1988. MORA VALCRCEL, Carmen de. Los forjadores de la nueva narrativa: Julio Cortzar. In: Historia de la literatura latinoamericana. (Vol. V). Bogot: Oveja Negra, 1985. PEZZONI, Enrique. Adolfo Bioy Casares: adversos milagros. In: ___. El texto y sus voces. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1986, p. 237-245. SBATO, Ernesto. Sobre hroes y tumbas. 2. ed. Barcelona: Seix Barral, 1981.
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A TNICA INCONSTIL: A CONFIGURAO DO INSLITO NA POTICA LIMIANA Ataide Jos Mescolin VELOSO (UFRJ) * Resumo: O potico, como fulgor do real, constitui-se tambm como espao do inslito. No h nada mais inslito do que a prpria realidade, cuja ambivalncia s pode ser percebida se for considerada a tenso entre o que se mostra e o que se vela. A essncia do potico promover a transgresso, ou seja, o deslocamento de tudo que se move no habitual, no costumeiro. Em A tnica inconstil, coletnea de poemas publicada em 1938, Jorge de Lima, poeta da assim denominada Segunda Gerao do Modernismo, abala a leitura ortodoxa da literatura bblica com uma dico inovadora. Os elementos que passam a figurar em sua poesia possuem um aspecto muito diferente e corroboram para que se inscreva o inslito. Todo simbolismo cristo redirecionado, adquirindo, assim, um sentido novo, mas carregado de aluses e referncias no s cultura crist, mas tambm mitologia grega. Em alguns momentos, os versos do Apocalipse convivem lado a lado com outros que do um enfoque contemporneo a verdades do ltimo livro da Bblia: componentes das grandes metrpoles modernas so introduzidos. O leitor tem a oportunidade de visualizar imagens que englobam tneis que se afundam e at mesmo locomotivas que viajam pelas cidades. Palavras-chave: Inslito, Jorge de Lima, tnica, inconstil.
Introduo Jorge de Lima, como todo grande poeta, busca trafegar pelo mbito do inslito. A riqueza de sua poesia surge a partir da captao da realidade em seu vigor de ambivalncia. Como fora ambgua, a realidade inslita por natureza, o que no significa que esta deva ser congelada em classificaes, tais como realidade inslita, realidade cientfica ou mesmo realidade psicolgica. A realidade se d a partir da tenso entre o que se mostra e o que se vela e, como a poesia manifesta tal tenso, ela se constitui como o espao do inslito por excelncia. A obra de arte revela a verdade da realidade, uma vez que a realidade o prprio inslito.
Ps-doutorando em Cincia da Literatura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, Doutor em Potica pela UFRJ, Professor auxiliar III da Universidade Estcio de S, Professor auxiliar da UNISUAM e professor da Rede Municipal de Duque de Caxias, professor conteudista de Educao Distncia da disciplina Raciocnio Lgico, professor coordenador de pesquisa jurdica da UNESA, Projeto de Pesquisa na FAPERJ: Laboratrio de Leitura (LAMEL).
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Tentar entender, portanto, a literatura como um sistema nico, unvoco incorrer em um absurdo. imprescindvel que seja abandonado todo e qualquer tipo de classificao de gnero e de poca, pois isso oblitera o esplendor da obra como fora constituidora de mundo. So as teorias e os conceitos que fundam os sistemas. Trabalhar meramente no campo dos conceitos ao estudar uma obra literria impedir, de fato, que ela fale. Desenvolvimento Seduzido pelo carter sobrenatural da misso potica, Jorge de Lima dialoga constantemente com a Bblia. O inslito se instaura porque tal dilogo no feito simplesmente pela coabitao de duas linguagens distintas, mas sim pela deformao que um texto realiza sobre o outro, contaminando-se mutuamente. Cria-se uma potica do estranhamento no momento em que os textos bblicos so deslocados dos seus eixos de sustentao e passam a coexistir com os demais elementos que se relacionam viso sobrenatural do poeta. Na lrica moderna, um dos recursos recorrentes a transformao do que familiar em inslito. Depois de Rimbaud, a poesia se consolida como a criao de um novo tipo de linguagem, uma linguagem universal para qual indiferente se tem ou no forma. uma urdidura do estranho, do insondvel, repugnante e extasiante (FRIEDRICH: 1978, p. 63). O belo e o asqueroso so equiparados: vem-se todos os elementos como se pertencessem a um plano idntico. O resultado dessa nova face da poesia, capaz de transformar o familiar em estranho, romper o contato do homem com o mundo, bem como do homem com o prprio homem. O leitor desatento provavelmente ver, em A tnica inconstil, apenas parfrases de trechos da Bblia. Contudo, se for dispensado maior cuidado aos textos, ser possvel perceber que jogos infinitos de linguagem so instaurados no instante em que elementos de carter geral, personagens e passagens conhecidos do universo bblico so inseridos em cenas e contextos diferentes. O prprio ttulo da coletnea j provoca uma espcie de estranhamento: ele no diz respeito a qualquer tnica, utilizada por cidado comum, mas sim uma pea envolta por um misticismo fortssimo. O Novo dicionrio da lngua portuguesa fornece a seguinte definio para o termo inconstil: INCONSTIL [do lat. inconsutile] 1. No constil; sem costuras (diz-se especialmente da tnica de Cristo) 2. Feito de uma s pea: inteirio. (HOLANDA: 1986, p. 933) Destarte, a tnica descrita como inconstil, sugere, de certo modo, a presena de elementos inslitos e at sobrenaturais. A partir da, diante da presena do componente mgico e de um smbolo que ocupa as funes daquilo que simboliza, os contornos entre realidade e imaginao se extinguem e o estranho tem a possibilidade de emergir em todo o seu vigor. Na viso de Chklvski, a obra de arte se caracteriza pela criao de procedimentos que tm a capacidade permitir que o receptor a enxergue de uma maneira distinta da habitual:
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O objetivo da arte dar a sensao do objeto como viso e no como reconhecimento; o procedimento da arte o procedimento da singularizao os objetos e o procedimento consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a durao da percepo. O ato da percepo em arte um fim em sim mesmo e deve ser prolongado; a arte um meio de experimentar o devir do objeto, o que j passado no importa para a arte. (CHKLVSKI: 1978, p. 45) Chklvski buscou passar adiante a viso de que a arte como como sustentculo o estranhamento. Em outras palavras, no intuito de transformar um objeto comum em um elemento da obra de arte, imprescindvel que ele seja retirado do seu contexto rotineiro e transportado para um universo de novas percepes. Devemos extrair objeto de seu envoltrio de associaes habituais. Devemos virar o objeto como uma lenha no fogo (CHKLVSKI: 1978, p. 216). Surge, dessa forma, a mais relevante caracterstica da arte: a densidade perceptiva de um mundo inslito (Cf: FERRARA, 1986, p. 34). De acordo com a teoria de Chklvski, o papel do poeta eliminar dos vocbulos e dos conceitos qualquer trao de nobreza. O artista deve promover a revolta dos objetos. A partir da, os objetos se insurgem, abandonam os seus nomes tradicionais e assumem um novo sentido. O que o poeta opera, de fato, um deslocamento semntico: uma idia retirada do campo semntico ao qual pertencia e colocada em um outro universo. A nova palavra posta sobre o objeto como uma nova vestimenta. A insgnia arrancada. um dos meios de tornar o objeto perceptvel, de transform-lo num elemento da obra de arte (CKLVSKI: 1978, p. 217). Na verdade, produzir efeitos de estranhamento no significa que o simples ceder lugar ao que elaborado, mas sim ao singular, ao extraordinrio. O terico russo defende a idia de que a base da percepo esttica se encontra no descentramento do uso habitual. O produto difuso, oblquo, um obstculo comunicao, uma contracomunicao que torna mais difcil e, por isso mesmo, mais frtil a percepo que o receptor passa a ter no universo. (FERRARA: 1986, p. 35) Causar estranhamento implica a criao de circunstncias invulgares por meio da linguagem; logo, a arte estranha trabalha para engendrar um significado no identificvel no nvel do referente, mas que se define como componente integrante do fato artstico em si. O estranhamento culmina em uma definio sinttica do especfico artstico como a criao da obra de arte difcil, do texto estranho de percepo duradoura(FERRARA: 1986, p. 35). Na coletnea A tnica inconstil, do poeta Jorge de Lima, o texto Sabereis que corri atrs da estrela, sugere um fragmento da Bblia a partir do prprio ttulo: a histria de trs reis magos, que, sendo guiados por uma estrela, encontram o menino Jesus; entretanto, no poema, aquele que corre atrs da estrela o poeta, associado figura de um Mago. Com o objetivo de desvendar o significado de um sonho, o poeta, semelhante aos heris das epopias clssicas, enfrenta inmeros obstculos para alcanar o sue intento: Tropea nas cisternas e nos montes, l as inscries das pedras dos antigos rios e consulta os ugures.
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Aps vencer as dificuldades, conclama, em alta voz, os povos e os elementos da natureza a ouvirem o que ele tem a dizer: Por isso chegai homens e ouvi; e moas em flor escutai e povo atendei; oua a terra com todos os seus peixes e suas aves e seus luzeiros e tudo o que ela produz: quem subiu primeiro para a Arca foi a mulher de No que levou casais de flores e de abelhas, e bordou quarenta dias e quarenta noites o catlogo geral da posteridade uma. (LIMA: 1997, p. 359-361) inserido, no texto, mais um elemento provocador de estranhamento. O objetivo de criar uma potica do inslito, aumentando a dificuldade da percepo, levado s ltimas conseqncias. Em oposio s tradicionais genealogias bblicas, nas quais o homem o elemento determinante, capaz de gerar incontveis filhos e filhas, estabelecida uma genealogia em que o agente preponderante a mulher. O produto difuso construdo, ento, diante do leitor, proporo que diversas figuras femininas bblicas importantes entram em cena e seus feitos passam a ser relatados: as escravas egpcias e Sara, Tamar e a mulher de Lot e mulher de Isaac nunca ficaram estreis e pariram geraes como as estrelas do cu; a filha mais nova de Labo era belssima e Din filha de Jac foi violada para perpetuar o exemplo dos violadores. (LIMA: 1997, p. 359-360) Tomando como base a palavra unheimlich (estranho), Freud revelou que, sendo o oposto de heimlich (domstico),a maioria das pessoas poderia pensar que o estranho se aproxima do assustador, unicamente pelo fato de no ser conhecido e familiar. Nota-se, entretanto, que nem todo elemento que novo e familiar se apresenta como assustador. Certas novidades podem at ser encaradas como assustadoras; todavia, nem todas elas o so. necessrio que algo seja acrescentado ao que novo e no familiar a fim de que se torne estranho. Freud chegou concluso de que, entre seus inmeros significados, o vocbulo heimlich revela um que idntico ao seu oposto heimlich. Destarte, aquilo que heimlich vem a ser tambm unheimlich. O vocbulo heimlich no deixa de parecer ambguo, entretanto est relacionado a dois grupos de idias, que mesmo sem se mostrarem contraditrios, so consideravelmente diferentes (aquilo que familiar e agradvel e aquilo que se revela oculto). Alm disso, Freud retoma o conceito de unheimlich de Schelling, de acordo com o qual o estranho tudo o que deveria ter permanecido secreto, porm veio tona: Dessa forma, heimlich uma palavra cujo significado se desenvolve na direo de ambivalncia at que finalmente coincide com o seu oposto, unheimlich. Unheimlich , de certa forma, uma subespcie de heimlich (FREUD: 1976, p. 283).
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Em A tnica inconstil, os elementos provocadores de estranhamento vm tona no instante em que o leitor se encontra diante de um teto novo ou mesmo ao reler versos que j pertencem ao seu repertrio. A partir da, alguns elementos inslitos comeam a se descortinar sua frente. Em Aos anjos decados, o escritor opta por afastar-se da realidade, considerando o sistema animista de crenas. Os poderes sobrenaturais dos anjos decados, bem como as suas proezas so detalhados, em oposio aos incrveis milagres realizados por Cristo, o Mago: Aos anjos decados, em admiro as vossas mgicas: - desde aquela da primeira serpente que conversou com Eva, at a vossa promessa de multiplicao de peixes e de pes para as massas de hoje, atravs dos ditadores. Eu admiro as grandes mgicas, Lcifer ou Belzebu ou outros geniais mgicos do Inferno. E eu vos adoraria se maior do que vs diabos, Cristo no fosse o mgico que eu amo. O meu Mago quando nasceu, ante Ele, os trs maiores magos se curvaram. E antes de nascer, parou o Sol e atravessou o mar a p enxuto. E nasceu de uma Virgem, escutai grande Lcifer que reinais em Sodoma. E ressuscitou dos mortos, e mandou que Maria esmagasse com o p a serpente que criaste! Anjos decados,, eu admiro as vossas mgicas, mas sou a platia de Cristo, sou seu pbico e seu aplauso. Sou a gua que Ele transforma no vinho da poesia; sou o manequim que Ele descarna e recompe, sou o poema que Ele l e rasga com a morte, e recopia na Eternidade. Sou as transformaes com que Ele me expe na vida; sou a sua pena; nasci com o corpo tatuado pelos seus sinais. (LIMA: 1997, p. 364) possvel notar o carter apologtico dos primeiros versos. O que de se estranhar que, em vez das mais belas palavras ou acordes serem dirigidos aos assim chamados Prncipes das cortes celestiais ou Anjos de luz, a exaltao dirigida s potestades do Inferno, onde habitam todos os exrcitos do mal. As mgicas realizaes de Lcifer, Belzebu e seus anjos so enumeradas. O presente do indicativo eu admiro refora, a princpio, a certeza e o grau de intensidade do louvor que erguido. Um novo tom, todavia, predomina na cena, a partir do instante em que um verso, que se inicia como futuro do pretrito tempo indicador de dvida, incerteza e possibilidade introduzido no poema. As mgicas dos anjos decados so contrapostas, ento, aos poderes do maior de todos os mgicos: Cristo. Em seguida, o poeta demonstra anseio por participar da platia, do pblico e aplauso dos milagres de Cristo. Somente ele capaz de ser para o homem que chegou madureza de esprito, a exata medida do valor absoluto, o nico mestre, o supremo modelo do humano e do divino (MENDES: 1945, p. 44). Seu desejo, todavia, to intenso que no se satisfaz apenas em contemplar os feitos do seu Mago. Assim, coloca-se como protagonista
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dos principais milagres de Cristo. Mais uma vez, pequenas partculas causadoras de estranhamento passam a fazer parte do texto. Desta vez, a prpria criao potica, com todo o seu poder inebriante, metaforizada pela transformao da gua em vinho milagre do qual o sujeito potico quer participar, sendo ele mesmo a gua. Deseja at mesmo ser a cobaia de Cristo ou a sua retorta de ensaio, pois acredita que com os ungentos, sais e leos sagrados outorgados pelo seu Mestre, ter mais uma vez reforada a sua viso universal. Segundo Freud, o escritor criativo tem a possibilidade de escolher um cenrio menos imaginrio do que o das histrias de fada e, ainda assim, diferir do mundo real por apresentar seres espirituais superiores, demnios, almas ou fantasmas (Cf. FREUD: 1976, p. 310 e 311). No poema, encontram-se inseridas figuras ligadas s potestades do mal, como Lcifer e Belzebu, e tambm apresentada, de acordo com a Bblia, a suprema fora do bem: Cristo. Nos ltimos versos do poema, o regozijo manifesto por ter o privilgio de ser um co-participante de diversos milagres cede lugar a uma lista de lamrias. A pessoa de Cristo, o Mago bem-feitor associada figura de um tirano, que cansa o poeta em demasia, j que s lhe oferece os preciosos ungentos, aps o enfrentamento de obstculos e o confronto contra carnes lascivas. A apstrofe final dirigida a Lcifer, que assume uma espcie de cmplice do sofrimento e cansao do poeta. Entretanto, a necessidade de continuar ao lado de Cristo, por considerar-se sua experincia comeada, faz com que no retorne sua caminhada, ao lado do seu Mgico. A expresso experincia comeada produz um estranhamento e ambigidade. O poeta poderia estar aqui se identificando com o primeiro homem (Ado) ou ao primeiro poeta, j que este visto, na potica limiana, como um recebedor de uma misso sagrada, divina. O estranhamento surgiria a partir de uma possvel associao da voz potica com Lcifer, representante das foras do mal. Na Bblia, Lcifer representa a criatura que se rebelou contra o prprio Criador, desejando se igual ou superior a Ele. Mrio Faustino aponta em A tnica inconstil, bem como em outras coletneas, um carter demasiadamente parafrstico: difcil achar, nesta parte, um verso realmente vlido, uma expresso realmente potica, formulativa, recriadora, reificadora. (FAUSTINO: 1977, p. 224). Ora, claro que a parfrase, se destituda de criao, desmerecimento. O valor do escritor est em fazer uso de todo o seu potencial imaginativo e criativo. De fato, o que aparece na potica limiana algo diferente da parfrase. Os textos bblicos so apresentados com dico inovadora, atravs da qual se instaura o inslito. Os elementos que passam a figurar na escritura possuem um aspecto muito diferente. Todo simbolismo cristo redirecionado, adquirindo, assim, um sentido novo, mas carregado de aluses e referncias cultura crist. Talvez pela preferncia dos surrealistas por paisagens sombrias e pelo campo imagtico da noite, Jorge de Lima demonstre um interesse especial pelo Apocalipse, livro proftico e repleto de smbolos e vises de aspecto inslito, cuja interpretao bastante controversa. Provavelmente, o que mais exerceu fascnio sobre Jorge de Lima o fato de o Apocalipse descortinar as cenas do Juzo Final como os acontecimentos que o precedem.
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Murilo Mendes, poeta bissexto contemporneo de Jorge de Lima, tambm expressa a sua admirao pelo ltimo livro da Bblia: O Apocalipse o livro da mais alta devoo crist. A chave da sua leitura a abstrao do tempo. Poderosos cnticos percorrem suas pginas, anunciando o selar dos tempos e o entreabrir cotidiano da realidade. () Os homens no lem o Apocalipse porque, rompendo-se os selos, encontra-se por detrs o Cordeiro de Deus: e a maioria dos homens o que quer adorar o bezerro de ouro. (MENDES: 1945, p. 121 e 88) Na coletnea A tnica inconstil, a ligao com o universo inslito do Apocalipse se estabelece a partir do poema As trombetas, dentre outros. As trombetas tocadas pelos anjos so ouvidas em todos os cantos do planeta e seres anglicos, lanados do cu cavam vales por toda a terra. A partir da criao desses sulcos, possvel contemplar todos os cordes umbilicais que esto a enlear os mortais at o tempo presente. O soar das trombetas parece percorrer os momentos mais dramticos da histria universal. H uma referncia queda: signo polissmico que remete a situaes diferenciadas. possvel que o leitor a veja como a queda dos Anjos no cu, como a queda do homem no jardim do den, ou at mesmo como a queda dos grandes Imprios atravs da histria. De cada uma delas, alaridos de trombetas podem ser ouvidos e o sangue derramado na batalhas jorra nos vales: Ouo o baque dos Anjos precipitados cavando vales na terra. Vejo do ventre primeiro, da Eva, da Madre, os cordes umbilicais enleando os seres at hoje. E ouo o clamor das trombetas acompanhando a queda das asas. E em cada cordo que se rompe, ressoa no choro nascente a memria das trombetas. E ouo outras trombetas e outras quedas e outros baques, e sempre o som legendrio reboando pelos vales. Mal se extingue no ar a trombeta do anjo das guerras nos vales coagulados de sangue; nos antpodas dos vales, - novas trombetas anunciam o choro dos que vo nascer para se acabar. Ouo as trombetas finais reunindo os meus membros esfacelados na morte. Serei leve. Sereis leves corpos ensangentados que subireis do Vale ao clangor majestoso das trombetas finais. (LIMA: 1997, p. 358)
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O dilogo com o universo inslito do Apocalipse tambm se faz presente em duas outras coletneas do escritor alagoano: Tempo e Eternidade e Livro de sonetos. Na primeira, encontra-se o poema Ao som da stima trombeta, que poderia funcionar como uma espcie de deformador do texto bblico cannico: uma viso terrena da mesma verdade apresentada pelo livro do Apocalipse: E ao som da stima trombeta os tneis se afundaram. E as grandes locomotivas gordas e asseadas que passeavam pelas gares maternais viajando de cidade em cidade rolaram do vale. E os cruzadores possantes se afundaram para sempre no mar raso. Os espritos imundos subiram para o ar semelhantes a rs martirizando os mercadores que se fizeram onipotentes no excesso de suas iniqidades. E o mar ofereceu ao juiz todos os seus mortos, todos os seus afogados, todos os seus suicidas, todos os seus heris. E a terra e o inferno mandaram ao grande juzo todos os seus espritos. Anjos que tendes poder sobre o fogo livrai-me da chuva de cinza e de enxofre. (LIMA: 1997, p. 337) Os versos referentes ao universo bblico convivem lado a lado com outros que do um enfoque contemporneo s verdades apocalpticas: elementos das grandes metrpoles modernas so introduzidos no poema (tneis que se afundam, grandes locomotivas que viajam pelas cidades), provocando efeitos de estranhamento. O inslito mundo do Apocalipse revisitado com semelhante maestria no Livro de sonetos. A intertextualidade com o livro bblico pode ser observada no soneto Se essa estrela de absinto desabar. O poema espelha-se em Apocalipse 8: 10-11, onde se l: O terceiro anjo tocou a trombeta, e caiu do cu sobre a tera parte dos rios, e sobre as fontes das guas uma grande estrela, ardendo como tocha. E o nome da estrela Absinto; e a tera parte das guas se tornou em absinto, e muitos dos
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homens morreram por causa dessas guas, porque se tornaram amargosas (ALMEIDA: 1993, Novo Testamento, p. 267). Observa-se no texto bblico, que a estrela cadente est ligada s foras de destruio da natureza que manifestam toda a sua intensidade nas cenas descritas pelo profeta exilado na Ilha de Patmos. No soneto, a queda da estrela apenas aventada, pois o primeiro verso introduzido pela conjuno condicional se, em oposio viso proftica de Joo que mostra os acontecimentos como j tendo ocorrido. Se essa estrela de absinto desabar terei pena das guas sempre vivas porque um torpor vir do cu ao mar amortecer o pndulo das vidas. Sob o livor da morte coisas idas j so as coisas deste mundo. No ar as vozes claras, tristes e exauridas. H sombras ocultando a luz solar. Galopes surdos, cascos como goma. Viscosos seres, dedos de medusas Contando silenciosos coisas nulas. Verdoengo e mole um ser estranho soma: Crnios como algas, vsceras confusas, massas embranquecidas de medulas. (LIMA: 1997, p. 469) Como um verdadeiro arquiteto de novas realidades que engendram o inslito, Jorge de Lima, nos dois ltimos versos imprime a sua marca: a cor escura. Logo no final da segunda estrofe, o mundo limiano noturno introduzido atravs de uma anttese que ope, de maneira enftica, sombras luz solar. Nas ltimas estrofes, a mesma idia realada pela mudez e pela nulidade dos elementos. Os galopes, uma aluso aos quatro cavaleiros do Apocalipse, so descritos como surdos; dedos de medusa manifestam-se silenciosamente como coisas nulas e observa-se tambm a presena de vsceras confusas e de massas embranquecidas de medulas. Concluso Atravs da releitura e atualizao de textos bblicos cannicos, Jorge de Lima refora o aspecto inslito de sua poesia. Dentre os componentes da Bblia explorados, destaca-se o universo do Apocalipse: livro repleto de smbolos e de interpretao controvertida. O desejo de revolucionar a linguagem, incursionando pelo inconsciente, abriu as portas para que Jorge de Lima incorporasse sua poesia uma temtica permeada pelo simbolismo judaico-cristo. O poeta tenta ultrapassar os limites da razo, adentrando o inslito e aproximando-se consideravelmente da mstica.
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OS DESDOBRAMENTOS DO SUJEITO E A COLAGEM EM LA VUELTA AL DA EN OCHENTA MUNDOS DE JULIO CORTZAR Brbara Nayla PESSA (UFJF) Resumo: La vuelta al da en ochenta mundos, do escritor argentino Julio Cortzar, um livro de colagens no qual se mesclam textos crticos sobre arte, poemas, contos, cartas, ensaios e fotografias. No formato dos antigos almanaques que circulavam na Argentina na poca de infncia do autor, o livro configura um conjunto de fragmentos, sem inteno de totalidade. A recusa do uno se evidencia no texto em sua prpria composio atravs do questionamento unicidade do sujeito que escreve, entre outros procedimentos. Deste modo, interessa-nos neste trabalho discutir a colagem como espao em que o autor se assume como um manipulador de textos, um colecionador que imprime sua marca no somente atravs da criao, mas tambm na escolha dos fragmentos, de maneira que a escrita se torna a prpria encenao desta escolha. O texto que se constitui nos dobramentos e no constante apelo voz do outro expressa uma utopia, uma viso particular de mundo e de literatura, que pretendemos descortinar sob a perspectiva do surrealismo. Palavras-chave: Colagem, Julio Cortzar, Surrealismo. La vuelta al da em ochenta mundos um livro de passeio. O movimento da pgina que o leitor gira o passo rumo ao outro, sempre deslocado, sempre em presena mvel. O livro se desfolha em cartas, textos crticos sobre arte, poemas, receitas, contos, ensaios, fotografias e desenhos. Nada mantm este conjunto capenga, esta unio do diverso, a no ser aquele movimento primeiro, o de girar as pginas. Parodiando o livro de Verne, A volta ao mundo em oitenta dias, Cortzar inverte os termos do ttulo original e nos prope uma volta ao dia, submetendo, assim, a idia de volta a um decrsimo de importncia, dar a volta ao mundo um grande feito levado cabo por sujeitos excepcionais enquanto "dar uma volta" atividade corrente. Entretanto, este movimento que nos permite entender o processo da leitura das partes. Os fragmentos regulam uma esttica do movimento, passagem entre os desnveis ou desdobramentos de uma realidade heterognea em que se pode ver os vazios entre um texto e outro, a colagem operada. Conformar um espao vazado vem de uma certa posio no mundo, a de no estar totalmente, atestando a condio do prprio sujeito, a fratura que o impossibilita
Brbara Nayla Pieiro de Castro Pessa graduou-se em Letras (Lngua Portuguesa e Respectivas Literaturas e Lngua Espanhola e Respectivas Literaturas) pela Universidade Federal de Juiz de Fora. Atualmente cursa o Mestrado em Estudos Literrios - Literaturas Hispnicas na Universidade Federal Fluminense sob a orientao da Prof. Dra. Viviana Gelado. bolsista do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico.
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reconhecer-se como uno. Desta defasagem em relao realidade, nasce uma escrita deslocada, um estar a medias: Siempre ser como um nio para tantas cosas, pero uno de esos nios que desde el comienzo llevan consigo al adulto, de manera que cuando el monstruito llega verdaderamente a adulto ocurre que a su vez ste lleva consigo al nio, y nel mezzo del camin se da uma coexistencia poco pacfica de por lo menos dos aperturas al mundo. (CORTZAR:1967, p.32) As aberturas ao mundo so as que conjugam um espao em que a recusa da totalidade se expressa no s na ruptura dos textos. Se a categoria de gnero homogneo desaparece, entre as recusas da unicidade praticadas a de um sujeito nico que escreve que nos permite entrever uma viso de mundo e discutir a encenao do processo de escrita no texto. Em seu texto "Julios en accin", Cortzar nos diz: Este libro se va haciendo como los misteriosos platos de algunos restaurantes parisienses en los que el primer ingrediente fue puesto quiz hace dos siglos, fond de cuisson, al que siguieron incorporndose carnes, vegetales y especias en un interminable proceso que guarda en lo ms profundo el sabor acumulado de uma infinita coccin. Aqu hay um Julio que nos mira desde um daguerrotipo, me temo que algo socarronamente, un Julio que escribe y pasa en limpio papeles y papeles, y un Julio que con todo eso organiza cada pgina armado de uma paciencia que no le impide de cuando em cuando un rotundo carajo dirigido a su tocayo ms inmediato. (ibidem, p.83) Esta citao pode ser relacionada com a primeira pergunta do poema de Neruda que abre o livro: De distancias llevadas a cabo, de resentimientos infieles, de hereditarias esperanzas mezcladas con sombra, de asistencias desgarradoramente dulces y das de transparente veta y esttua floral, qu subsiste en mi trmino escaso, en mi dbil producto? (Diurno doliente) (Apud ibidem, p.1) O livro como um todo poderia ser a resposta a esta pergunta. A preparao de pratos parisienses e a escrita do texto mostram uma escritura que se faz na passagem do tempo e que expressa o que subsiste entre as experincias vividas, aquilo que nos constitui de maneira mais profunda, ganhando, assim, carter auto-biogrfico. O que subsiste na matria de nosso dbil producto se manifesta nesta escrita sempre relacional, no intertexto, e exatamente nossa relao com o outro, a identidade que se realiza neste encontro. Assim, o livro se arma atravs dos textos que marcam uma identificao pessoal, das experincias tanto artsticas como as da vida "vulgar" que conjugam uma certa viso de mundo. A escrita tanto colagem como a encenao de suas motivaes, descortinam-se os artifcios. A citao tambm aponta a mobilizao dos diversos Jlios para a escritura, ou seja, a escrita por si mesma apela a um desdobramento do sujeito que para escrever e na escrita
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se multiplica e realiza atravs de suas metamorfoses a possibilidade de ser mais, um acrscimo de ser, a atividade esponja que sempre retorna. O nome aparece como marca dessa profunda identidade entre os Julios em questo, a saber, Jules Laforgue, poeta uruguaio-francs dono de uma poesia extremamente irnica, Jules Verne, escritor tambm francs que ficou conhecido por uma fico extremamente visionria, Julio Silva, artista plstico e amigo ntimo do escritor e o prprio Cortzar.
Justaposio presente em La vuelta al da em ochenta mundos Outro texto que trata dos desdobramentos dos Jlios "Un Julio habla de otro" em que se discorre sobre processo de composio no qual interferem diferentes "modalidades" de Julios: El mayor de los Jlios guarda silencio, los otros dos trabajan, discuten y cada tanto comen un asadito y fuman Gitanes. Se conocen tan bien, se han habituado tanto a ser Julio, a levantar al mismo tiempo la cabeza cuando alguien dice su nombre, que de golpe hay uno de ellos que se sobresalta porque se ha dado cuenta de que el libro avanza y que no ha dicho nada del otro. (ibidem, p.83) Deste modo, Jlio lpis, assim se distingue de Julio pincel (Julio Silva), nos introduz a histria da amizade entre ele e Silva. As histrias que envolvem este Jlio nos falam de um cronpio que, como todos, se envolve em situaes absurdas e cmicas, advindas de uma certa percepo de mundo distante das convenes e normas sociais.
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imprescindvel lembrar que toda a diagramao do livro foi feita sob este signo por Julio Silva. O dilogo entre as imagens e os textos o que monta a arquitetura do texto: "Este es el Julio que ha dado forma y ritmo a la vuelta al da. Pienso que haberlo conocido, el otro Julio lo hubiera metido junto con Michel Ardan en el proyectil lunar para acrecer los felices riesgos de la improvisacin, la fantasa, el juego" (ibidem, p.89). Estes riscos so o verdadeiro mote do livro e do enlace entre os Jlios, a razo de sua aproximao e do vnculo intertextual estabelecido. Do improviso nasce o ttulo j mencionado que ao parodiar o ttulo do livro de Verne, prope tambm uma inverso das coordenadas de tempo e espao. A volta no ser ao espao e sim ao tempo, o dia, que pode conter muitos mundos. A simultaneidade arrasta consigo a quebra da concepo de tempo linear: Este da tiene ochenta mundos, la cifra es para entenderse y porque le gustaba a mi tocayo, pero a lo mejor ayer eran cinco y esta tarde ciento veinte, nadie puede saber cuntos mundos hay en el da de un cronopio o un poeta, slo los burcratas del espritu deciden que su da se compone de un da fijo de elementos, de patitas quitinosas que agitan con gran vivacidad para progresar en eso que se llama la lnea recta del espritu. (ibidem, p.187) As presena de Verne marca todo o livro atravs das imagens que no se circunscrevem somente ao livro parodiado, mas tambm a outros livros de Verne como Viagem ao centro da terra e Cinco semanas em um balo, remetendo-nos a histrias fantsticas, a realizaes impossveis da escrita de seu xar, alm da reproduo de um daguerretipo do prprio escritor. Atravs destes processos de desdobramento do autor a colagem se assume como processo no individual, o escritor no ser o criador por excelncia, mas deixar exposto seu carter antes de manipulador criativo e afetivo de seus fragmentos de realidade. A escrita se estabelece sempre sobre, a partir de, em relao com. A partir da leitura de Lezama Lima, temos "Para chegar a Lezama Lima", a partir da msica de Thelonious Monk, Gardel, Clifford, Louis Armstrong, se realiza "A volta ao piano de Thelonious Monk", "Gardel", "Clifford", "Louis, enormssimo cronpio". Ao lado desta escrita sempre relacional tambm h os elementos "j prontos", as citaes, como nos avisa o autor: Se habr advertido que aqu las citas llueven, y esto no es nada al lado de lo que viene, o sea casi todo. En los ochenta mundos de mi vuelta al da hay puertos, hoteles y camas para los cronopios, y adems citar es citarse, ya lo han dichoy hecho ms de cuatro, con la diferencia de que los pedantes citan porque viste mucho, y los cronopios porque son terriblemente egostas y quieren acaparar sus amigos como yo a Lester y Man Ray y los que seguirn, Robert Lebel por ejemplo, que describe perfectamente este libro cuando dice: Todo lo que ve usted em esta habitacin o, menor, em este almacn h sido dejado por los locatarios anteriores; por consiguiente no ver gran cosa que me pertenezca, pero yo prefiero estos instrumentos del azar. (ibidem, p.9) Cortzar assume a escrita como atividade de reescrita, "citar es citarse", entretanto, chama ateno para seu carter afetivo, o escritor como um colecionador, o livro o
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depsito de sua coleo. A escrita desponta no como propriedade do autor, aqui a teoria da colagem sinnimo de intertexto. Sua proposta se afina com a definio de escrita dada por Compagnon: escrever, pois, sempre reeescrever, no difere de citar. A citao, graas confuso metonmica a que preside, leitura e escrita une ato de leitura ao da escrita. Ler ou escrever realizar um ato de citao. A citao representa a prtica primeira do texto, o fundamento da leitura e da escrita: citar sempre repetir o gesto de recortar-colar, a experincia original do papel, antes que ele seja a superfcie de inscrio da letra, o suporte do texto manuscrito ou impresso, uma forma de significao e da comunicao lingustica. (COMPAGNON: 2007, p.21) O escritor aquele que recontextualiza os fragmentos "j prontos" e, assim, os resemantiza. Na definio de Piegay-Gros: Colagem: termo emprestado pintura; designa os procedimentos que consistem em colar materiais heterogneos; por extenso, torna-se sinnimo de citao e intertexto, e remete a qualquer fragmento (seja ou no verbal) integrado em um novo conjunto. (Apud: ARBEX:2003, p.12) A colagem , ento, esta prtica de deslocamento do fragmento de seu contexto original; no caso da citao, do texto "original"; a este novo contexto que implicar um novo significado. Se todo texto intertexto, a colagem exibe esta condio como fundamento mesmo de sua prtica. Este movimento se relaciona tanto com uma tentativa de destituio do carter de criao individual, como j mencionamos, como do livro como um produto de uma atividade literria restrita, de gnero como unidade estanque. Em seu carter de pathwork, a colagem pe o relevo na diferena de seus materiais que convivem contiguamente. A quebra da referencialidade, o apelo a materiais externos at ento ao domnio literrio, como o uso de elementos visuais, o jogo com a materialidade lingustica, a quebra com a linearidade temporal e espacial do texto, a escrita interferida de bom grado pela voz do outro e a ruptura entre a estreita ligao individual entre artista e a obra esto entre os prticas da colagem. Segundo Henri Behar, a colagem atribuida ao surrealismo ou ao dadasmo, teriam trs funes: 1- une fonction critique: il dtourne les valeus tablies, dmystifie lattachement voue loeuvre dart et abolit le gnie en y introduisant larbitraire, le hasard, lhumour; 2- une fonction dialetique: le rel est intgr dans le texte non comme reflet mais comme partie de lunivers, interprt et transform sus lespce textuelle, produisant son tour um effet de rel; 3enfin, une fonction cratrice: la fois imitation et cration, el remet em question les mcanismes de linvention, rvlant de nouveaux rapports du sujet lobjet. (Apud ARBEX: 1998, p.92) A estas funes Arbex (1998, p.92) atribui ainda a da operao de fuso do real e do imaginrio. O alcance utpico mximo da colagem o da realizao deste espao do que os
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surrealistas chamam de real absoluto. Aquele ponto, motor da atividade surrealista, de que nos fala Breton no Segundo Manifesto Surrealista: Tudo indica a existncia de um certo ponto do esprito, onde vida e morte, real e imaginrio, passado e futuro, o comunicvel e o incomunicvel, o alto e o baixo, cessem de ser percebidos como contraditrios. (BRETON: 2002, p.153) A reunio de elementos do real vulgar e do imaginrio tenta viabilizar, ento, um questionamento dos estatutos do real/irreal. A simples unio destes elementos ordinrios ao lado dos comumente da ordem do imaginrio no opera uma modificao dos elementos em si, mas a transformao do olhar que os mira, a intensificao das faculdades visionrias capaz de ver todas as coisas as cores perdidas do tempo dos antigos sis (BRETON: 2006, p.12). O potica do relativismo do objeto, como o denominou Aragon a propsito das colagens de Ernst, o incitador da desautomatizao do olhar, o responsvel por esta nova luz que surge do encontro do contraditrio, das imagens distantes. Como se o movimento pudesse restaurar um novo sentido ao objeto, o deslocamento procede por traslao, por recuperao ou inveno de um sentido outro a aquele j dado. A este respeito se torna interessante o depoimento de Cortzar em documentrio a Tristan Bauer sobre cartazes colados em um muro de Paris: Aqu, por ejemplo, esta cantidad de carteles, de afiches que se van amontonando (...)Yo no s, para m es algo as como una pared llena de carteles tiene algo siempre de mensaje, es como una especie de poema anmino porque ha sido hecho por todos, por montones de pegadores de carteles que fueron superponiendo palabras, que fueron acumulando imgenes, y luego algunas caen y otras quedan y los colores se van combinando. (...) Pero este tipo de cosas, lo que me da a m, lo que siempre me dio cuando yo aprend lo que es caminar verdaderamente y perderse en una ciudad- es sobre todo signos. A colagem ansia por uma educao do olhar pelo desnvel. Ela tambm a figura que surge deste encontro azaroso, a confeco de uma esttica do estranhamento intencionada a pertubar todo o estabelecido e conduzir a uma nova percepo. Assim como Cortzar olha o muro em seu acmulo de imagens, em sua superposio arbitrria, ele tambm nos fabrica com seus papis um painel de fragmentos. Submetidos pela fsica imposta pelo objeto de que dispe, o livro, seus papis geram uma sequencialidade, convertendo-se, assim, em passeio, percurso por la alfombra abigarrada. Referncias: BRETON, Andr. Manifestos do Surrealismo. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001. _______ O Amor Louco. Lisboa: Estampa, 2006. COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. CORTZAR (DOCUMENTAL). Direo: Tristan Bauer. Buenos Aires, 1994. 1 DVD (80 min.), son., color.
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CORTZAR, Julio. Obra Crtica / 1. Buenos Aires: Suma de Letras Argentina, 2004. ______Obra crtica / 2. Buenos Aires: Suma de Letras Argentina, 2004. ______ La vuelta al da en ochenta mundos. (tomo I e II) Madrid: Siglo XXI, 1974. GUINSBURG, J. LEINER, Sheila.(Orgs.) O Surrealismo. So Paulo: Perspectiva, 2008
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O ESQUECIMENTO DO HOMEM, EM O EVANGELHO SEGUNDO JESUS CRISTO, DE JOS SARAMAGO
Bianka Barbosa PENHA (UFRJ) * Resumo: Edificado na metafsica, o ocidente experincia h tempos o estril esquecimento de si mesmo. Negando-se enquanto corpo, potencializa-se ora esprito, ora razo e com tais elementos empreende o genocdio de sua existncia. Atravs da covardia fundamentada no medo, justifica toda a atrocidade da falta de pensar-sentir com a suposta presena ora de Deus, ora dos ditames cientficos. Desdobramentos de um mesmo paradigma, estes impem realidade o crcere do paraso prometido e do progresso tecnolgico. Partindo de tais questes, pretendemos refletir a respeito da condio angustiante da personagem Jesus, a partir da interpretao da obra O evangelho segundo Jesus Cristo, de Jos Saramago. Pretendemos pensar a ideologia crist dos cordeiros de Deus, para, desta forma, compreender que em verdade o ser humano no se concentra na possesso de uma subjetividade em detrimento de outra, mas, pelo contrrio, significa ser corpo e existncia plena em confluncia com tudo o que o cerca e o compe. Palavras-chave: Homem, cristianismo, sagrado, esquecimento.
Introduo
[...] ser uma histria interminvel de ferro e de sangue, de fogo e de cinzas, um mar infinito de sofrimento e de lgrimas. (SARAMAGO: 1991, p. 381)
A demanda inicial deste trabalho se d enquanto lanamento para a interpretao que conduz aos confins de sangue, sofrimento e lgrimas. Trindade criada pelo homem enquanto mecanismo de perpetuao do negar-se. Por meio da negao niilista do que se , a saber, corpo, o homem empreende h tempos o genocdio da liberdade de ser possibilidade para possibilidade (conf. FOGEL: 2009, p. 39). Com isso, necessrio perceber que corpo muito mais do que um artefato existencial, cujo sentido concentra o satisfazer de nossas vontades. Mais do que isso, corpo doao de vida enquanto plenitude de morte, que nos consome no que somos e nos possibilita o que podemos ser. Corpo o sendo do ser que nos co-abita, o homem desde o princpio acontecendo no seio materno do real, do qual retira todo o seu alimento de existir.
Graduanda de Letras/UFRJ e editora do Dicionrio de Potica e Pensamento idealizado pelo professor Manuel Antonio de Castro.
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E to antigo quanto o mundo, funda nas profundezas das formas a presentificao inaudvel da coisa das coisas: caminho de dor que conduz o homem ao humano esquecido. Sem pretenses de discutir os preceitos bblicos, o pressente trabalho se concentrar na obra O evangelho segundo Jesus Cristo, de Jos Saramago. Isto significa que os apontamentos aqui realizados no pretendem negar a verdade presente na escritura sagrada, mas interpretar a maneira pela qual o autor deste evangelho empreendeu a leitura de tal texto. necessrio esclarecer, porm, que Saramago revisa principalmente a constituio histrica no s de Portugal, mas de toda a Pennsula Ibrica, que durante sculos, e ainda hoje, v-se regida pela lgica inquisitorial catlica. Esta desde sempre a grande responsvel pelo atraso poltico, econmico e social da pennsula, como bem observou Antero de Quental no texto intitulado A decadncia dos povos peninsulares. inegvel a fora poltica da Igreja catlica em terras portuguesas, mas preciso refletir a que espcie de f nos reportamos para recriar a realidade. Retomando a ideia de Antero de Quental, necessrio perceber a diferena entre o catolicismo e o cristianismo. Diante desta dicotomia, Saramago questiona o percurso histrico-imaginrio do homem portugus, figurado na imagem de Cristo. Neste sentido, podemos afirmar que a discusso da obra est relacionada ptria portuguesa, seu passado e futuro, e o que ela legou para o resto do ocidente, principalmente, a partir da empreitada realizada no perodo expansionista. Saramago assim o velho do Restelo da modernidade portuguesa, principalmente, por nos alertar do perigo de nos lanarmos em empreitadas histrico-imaginrias de um alm corpo, a fim de alcanar a to desejada transcendncia, que paradoxalmente depender dele para haver a experienciao necessria do que somos: corpo-limite-finitude. Sua obra nada mais do que uma convocao para o olhar-se; esse o apelo saramagiano dirigido em grande parte ao povo portugus. A pintura Para tratarmos do nascimento da personagem Jesus fez-se necessrio primeiro refletir a respeito do nascimento da prpria obra. Ou seja, a maneira pela qual Saramago tece sua escrita. A partir de uma obra-pintura nasce a obra saramagiana. Como num ato ritualstico, o narrador esclarece desde j a questo-ncleo: a representao que o homem fez da histria sagrada de Cristo. Isto , Saramago parte das leituras que foram feitas a respeito da vida e obra de Cristo de modo a questionar seu carter representacional. Isto significa que no o autor do presente evangelho quem se afasta do sagrado, tendo em vista o encaminhamento que promove em sua narrativa, pois em verdade busca refletir o afastamento humano que durante sculos limitou o sagrado representao de cunho dogmtico. Com isso, sua obra uma crtica diretamente dirigida queles que, a partir da aniquilao/esquecimento do esprito cristo, institucionalizaram a palavra sagrada, tornando-a assim possibilidade de propagao da doutrina catlica. Isto fica claro, se observarmos atentamente o trecho abaixo: O sol mostra-se num dos cantos superiores do rectngulo, o que se encontra esquerda de quem olha, representando, o astro-rei, uma cabea de homem
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donde jorram raios de aguda luz e sinuosas labaredas, tal uma rosa-dos-ventos indecisa sobre a direo dos lugares para onde quer apontar, e essa cabea tem um rosto que chora, crispado de uma dor que no remite, lanando pela boca aberta um grito que no poderemos ouvir, pois nenhuma destas coisas real, o que temos diante de ns papel e tinta, mais nada. (SARAMGO: 1991, p. 13) Ao afirmar no fragmento extrado que nenhuma destas coisas real, o narrador se refere problemtica da representao em relao ao sagrado, isto , a substituio que se faz da prpria coisa pelo conceito ou paradigma previamente estipulado. Da porque nenhuma delas ser real, pois nelas h apenas a tentativa de aprisionamento deste, que, contrrio ao que se pensa, possibilita at mesmo a representao. Ao ver na pintura a representao que se fez do sofrimento de Cristo, o narrador tocado pela concretude do afeto que a coisa, a saber, o sofrimento j (conf. FOGEL: 2007, p. 44). Ou seja, por compreender que a representao da coisa a dinmica na qual sujeito e objeto se impem diante da realidade do real, que o narrador saramagiano pde ouvir os gritos originados no no-querer da escuta que nos quer. Tais gritos so, mais do a representao da dor, a prpria dor que se experimenta e grita no silncio de um sagrado que j no sabemos ouvir. Assim a representao significa, na obra de Saramago, o convocar do potico para a desaprendizagem dos smbolos a fim de que possamos ouvir os gritos do sagrado, que desde a origem estiveram habitados no homem. Pois, talvez os homens nasam com a verdade dentro de si e s no digam porque no acreditam que ela seja verdade (SARAMAGO: 1991, p. 193). Para tanto, com o intuito de desmistificar a representao e no o sagrado, a escrita saramagiana recria Jesus, de modo que possamos ouvir as dores que o acometem ao longo da narrativa. Com ele, somos convocados a perceber a angustia desse deus-humano-representao que entra em confronto com o real-sagrado, ambos entretecidos dentro de uma mesma personagem. O narrador, ao ver a pintura, percebe os gritos e entende ser necessrio ao homem sair das representaes e caminhar rumo ao caminho que ele j , pois s assim poder realmente figurar sua prpria histria. Atualmente acusamos a cincia de ser a responsvel por parte do esquecimento oriundo dessa dinmica de representao, deixando, porm, de perceber que na verdade ela apenas a filha prdiga da ideologia que nos dominou durante sculos: o desejo de sermos Deus. Ou seja, estar acima da realidade para melhor control-la, subjug-la e reprimi-la. E mais do que isso, a partir da criao representacional do Deus que desejamos ser, isentamonos de ser homem, o que economiza a dor, pois desta forma no precisamos ser corpo. Neste sentido, ser a representao que criamos, considerando-a o paradigma do real, implica a aniquilao do corpo imundo e amaldioado e de sua efemeridade rumo eternidade to pretendida. Embebido de tal engano, o homem acredita que desta forma encontrar a rvore da vida. Ao longo da narrativa, as personagens Pastor e Maria de Magdala incitam Jesus a perceber a contradio doutrinria do Deus que, para salvar, estabelece a condenao como condio primeira de vida, um deus que ao mesmo tempo guia mo do punhal assassino e oferece a garganta que vai ser cortada (SARAMAGO: 1991, p. 233). Deste modo, o narrador saramagiano critica a humanizao categrica do sagrado, que o homem insiste
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em proclamar. A racionalizao da qual faz uso o Deus-homem supremo impede que o corpo seja lido como caminho para apropriao do que nos prprio. Com isso, podemos afirmar que o homem criou Deus sua imagem e semelhana e, por isso, pde justificar todas as atrocidades cometidas em nome de sua criao. Humanizado, Deus passa a ser a lei que sentencia o precipcio enquanto princpio de aniquilamento. Mas nada disso, tem a ver efetivamente com o agir essencial oriundo do sagrado, tem antes a ver com a necessidade de aprisionamento e determinao da realidade, que se quer abusar. Tal aprisionamento regido, como diz Nietzche (2006), pela doena da vontade (de se apoderar do real) medida que dinamiza sua fora na institucionalizao da culpa, do remorso e do castigo. [...] a vontade como paixo do mando o sinal distintivo da soberania e da fora. Isso significa que, quanto menos algum sabe comandar, mais violentamente aspira algum que comande. (NIETZCHE: 2006, p. 213) A falta de comando da qual nos fala Nietzche a mesma apontada pelo narrador saramagiano, ao afirmar em uma de suas digresses que Jesus s chegar a Deus, caso consiga chegar ao seu corpo primeiro (conf. 1991, p 270). Aqui, temos a referncia ao sagrado do qual o homem se mantm esquecido. O Deus citado nesse momento da obra justamente o que clama o amor ao prximo como a ti mesmo. Ou seja, no autodilogo, enraza-se o porvir no presente medida que vislumbramos o prximo que desde o nascimento somos. Pois, o distanciamento do prximo que somos nos conduz categorizao efmera e fatalista do que pretendemos nos tornar. Deste fatalismo, a multiplicidade ofertada no seio permanente do real se atrofia diante dos olhos cegos que no desaprenderam a ver. Com isso, a personagem Jesus no representa a luta de uma subjetividade que, por tentar driblar os preceitos divinos, impe sua vontade atravs das aparentes escolhas e questionamentos feitos ao longo da narrativa, mas figura a tentativa desesperada de retorno do homem casa do ser, onde pode ser humano destitudo de culpa e remorso. Ou seja, tal personagem o apelo feito ao homem para que se abra enquanto escuta do tlos esquecido. Na presente obra, Jesus como a mulher do mdico de Ensaio sobre a cegueira, que lanada entre cegos clama pelo homem e pelo que nele est suprimido: ser caminho possvel de vida. O nascimento Ao longo da narrativa, o nascimento de Jesus est associado a duas mortes, como metonmia de seu prprio percurso. A primeira a morte figurada a partir do sepultamento da terra brilhante, que o anjo havia entregado Maria ao anunciar sua gravidez; e a segunda aquela em que, novamente sepultado, agora nos braos de sua me ainda pequeno, aguarda o extermnio das crianas de Belm protegido no tero de uma cova. Ambas as mortes promovem a ressurreio de Jesus em vida e, da mesma maneira, apresentam-se como ndices do destino que se desdobrar. Alm disso, tais mortes apontam para o dilema no qual a personagem estar lanada, a saber, o fato de ser o eleito por Deus
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e, ao mesmo tempo, sentir-se responsvel pela vida das crianas de Belm, que precisaram ser executadas para que ele sobrevivesse. A partir daqui, introduz-se na narrativa o sentimento de culpa, genuinamente cristo, e que acompanhar, num primeiro momento, Jos e, depois, ser herdado por Jesus. O episdio das crianas de Belm a espinha dorsal da estrutura da obra. na experienciao desta culpa que ambos, pai e filho, interrogar-se-o a respeito da bondade e vontade divina to cultuados em seu tempo. A grande questo passa a ser colocada: At quando Deus exigir sangue inocente para satisfazer suas vontades? Sangue que gera a culpa em quem o derrama, mas que se faz essencial para a perpetuao de seu reino. a culpa, na narrativa, a teia que constitui a existncia sacra-humana de Jesus; ela quem lhe d as boas vindas ao nascer. Isto fica claro no momento em que o anjo surge, pela ltima vez na cova, e diz Maria: Foi a crueldade de Herodes que fez desembainhar os punhais, mas o vosso egosmo e cobardia foram as cordas que ataram os ps e as mos das vtimas [...] Sobre a cabea dos filhos h-de sempre cair a culpa dos pais, a sombra da culpa de Jos j escurece a fronte do teu filho. (SARAMAGO: 1991, pp. 115-6) Mais do que os ps e as mos das vtimas, as cordas atam as vidas de Jos e Jesus, medida que um lega ao outro o sonho do assassinato do qual ambos so cmplices. Neste sentido, necessrio perceber que sonhar no apenas uma fruio momentnea na qual somos lanados, por tentar nos afastar da realidade. Pois, como bem mostra a obra, o sonho a revelao do que somos no retraimento do que no sabemos de ns e do real. O sonho conduz ao mais profundo da realidade e, por isso mesmo, no o compreendemos. A falta de entendimento de um sonho , na verdade, a constatao da superficialidade fundamentada na lgica-metafsica, que tudo deseja explicar e colocar em seu devido lugar. Embebido da necessidade de metafsica, a saber, desejo de certeza e exatido das coisas, o homem ignora que as pessoas no escolhem os sonhos que tm, So, pois, os sonhos que escolhem as pessoas (SARAMAGO: 1991, p. 143). Pois, o sonho a vida que atravessa o viver de cada um, revelando entre fleshes as mortes que nos acompanham. Com isso, herdar o sonho de Jos significa, mais do que receber a culpa, a impossibilidade que Jesus encontra em se livrar dela. O corpo Com o gradual aumento da influncia judaico-crist, durante o processo de declnio do mundo romano, a sacralidade presente no corpo de tudo quilo que se mostra passa a ser interpretada como o profano, o mundano e, por isso mesmo, demonizado. Tais conceitos, completamente desconhecidos da Antiguidade clssica, por exemplo, inauguram uma viso de mundo fundada no medo e na coero. Por se mostrar, a natureza/realidade passa a ser compreendida como algo imoral e pernicioso, que precisa ser mantida afastada do homem. Assim foi criado o imaginrio do ressentimento, essencialmente cardeal para a edificao dos preceitos cristos. Neste sentido, podemos afirmar que o cristo-catolicismo nasce com o submundo da Antiguidade, ou seja, irrompe da decadncia e traz com ele o horizonte da pobreza, da
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falncia e da impossibilidade de ser na liberdade, liberdade. A isso, Nietzche (2007) nomeia como doutrina do ressentimento, na qual os anseios do homem so estabelecidos a partir dos valores da decadncia: f, esperana e caridade, determinando sua preferncia ao que lhe nocivo. O filsofo identifica a decadncia e o niilismo como sendo o legado sagrado deixado humanidade pelo cristo-catolicismo. Ambos a catequizaram durante sculos de modo que aprendesse corretamente os mecanismos de negao e as tcnicas de aniquilamento da vida. Feito isso, podemos finalmente sedimentar a vida, ou o que acreditamos que ela seja, dentro das muralhas insalubres da compaixo crist. As trs habilidades crists (f, esperana e caridade) so a mola mestra de perpetuao da ilusocegueira deste novo homem. Como nos diz Nietzche: Para que o amor seja possvel, Deus teve de tornar-se uma pessoa; para que os instintos mais baixos tenham seu espao, Deus precisa ser jovem. Para satisfazer o ardor das mulheres, um santo formoso deve aparecer em cena; para satisfazer o dos homens, deve haver uma virgem. (2007: p. 13) A fuga da mortalidade pecadora conduziu a humanidade violncia da castidade eterna, a fim de que o reino dos cus pudesse subjugar os reinos da terra, agora, maligna e perigosa. Pois foi atravs da subjetivao do amor e bestializao de todas as outras formas de sentir que o novo sagrado construiu os alicerces de suas catedrais. Saramago, em sua obra, discute justamente a violncia desta castidade obediente que introduziu no homem a educao pelo medo. Tal educao se concentra na lgica da subservincia, que dita atravs da voz desse novo sagrado o manual de instrues da vida que se deseja ter. A vontade do poder divino passa a imperar de tal modo que como bichos, o homem e a mulher se tocam sem, porm, sentir o que sentem, pensar o que pensam; pois a presena da culpa a certeza da condenao eterna, caso no seja considerada. Nem Deus, Jos ou Maria podem, desta forma, experienciar o significado das expresses semente sagrada e sagrado interior localizadas no trecho abaixo: Deus que est em toda parte, estava ali, mas o que , puro esprito, no pode ver como a pele de um tocava a pele do outro, como a carne dele penetrou a carne dela, criadas uma e outra para isso mesmo, e, provavelmente, j nem l se encontrava quando a semente sagrada de Jos se derramou no sagrado interior de Maria. (SARAMAGO: 1991, p. 27) Fica assim desvelada a problemtica do sagrado que est em toda a parte do almhumano, alm-corpo, alm-vida, e que, por isso, o impede de ser-com a criao que figurou. No centro desta impossibilidade, paira a figura potica da personagem Jesus, como o elo, nico possvel, entre o homem e seu criador. Este elo, quando tomado em sua radicalidade, aponta-nos um entre, a saber, condio originria do ser humano: teia da vida tecida com as linhas da morte. Ou seja, condio de finitude inaugurada com o nascimento; e tracejar dos caminhos que o possibilita ser-no-mundo a irrevogvel morte que o consome. Em grande parte da narrativa, Jesus absorvido pelos preceitos aprendidos na sinagoga, como era de se esperar, at conhecer Pastor. Num primeiro momento, parece-nos
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um velho sbio que inicia Jesus em seus questionamentos primeiros, mas com o avanar da narrativa, descobrimos que se trata na verdade do Diabo. por meio de suas palavras que Jesus comea a refletir a respeitos das convices religiosas que o acompanham desde pequeno. Lembrando a etimologia do termo Diabo, temos que sua origem se d com a palavra grega dia-ballein, que significa dar-se numa separao, numa ciso, lanar-se num entre. exatamente isso que Pastor promover no interior de Jesus. necessrio, no entanto, perceber que as palavras do primeiro cindem o corpo-esprito do segundo medida que o convoca a retornar diferena originria, que fez o homem acontecer no seio do real, concedendo-o a ddiva do discernimento, atravs da ma proibida, fruto da rvore do conhecimento. Foi at ela que, por meio de seus questionamentos, Pastor conduziu Jesus. Diante da ma do pecado, culpa mxima herdada pela humanidade, Jesus pode perceber aos poucos que, em verdade, ela apenas permitiu que o homem pudesse finalmente se ver: realidade que com outras realidades comungam o real. Quem criou o teu corpo, Deus foi quem me criou, Tal como com tudo o que tem, Sim, H alguma parte do teu corpo que tenha sido criada pelo Diabo, No, no, o corpo obra de Deus [...], Deus poder rejeitar como obra sua o que levas entre as pernas, diz sim ou no, No pode, Porqu, Porque o Senhor no pode no querer o que antes quis. Pastor acenou a cabea lentamente e disse, Por outras palavras, o teu Deus o nico guarda duma priso onde o nico preso o teu Deus. (SARAMAGO: 1991, p. 237) Pois a negao do corpo o mximo que se pode afirmar de sua sacralidade. A priso, dita pelo narrador, acontece dentro do homem-supremo, criador do Deusrepresentao, que ainda hoje se mantm velado de diversas formas. Seja com as mscaras da tirania poltica, econmica, social e tecnolgica, ele permanece onisciente, onipresente e onipotente. Com sua voz, ainda consegue comandar exrcitos de extermnio e propagar a vacuidade de sentimento. Talvez nos libertar das representaes, sejam elas quais forem, deva ser o caminho. Do contrrio, rezemos: Louvado sejas tu, Senhor, que me fizeste conforme a tua vontade (SARAMAGO: 1991, p. 27). Referncias: FOGEL, Gilvan. O desaprendizado do smbolo (a potica do ver imadiato). In: CASTRO, Manuel Antonio de (org.). Permanncia e atualidade da potica. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2007, pp. 39-51. NIETZCHE, Friedrich. A gaia cincia. So Paulo: Escala, 2006. ______. O anticristo: maldio ao cristianismo: ditirambos de Dionsio. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. SARAMAGO, Jos. O evangelho segundo Jesus Cristo. So Paulo: Compahia das Letras, 1991.
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BORGES E SEUS DUPLOS: PACTOS FEITOS E DESFEITOS EM ESPELHOS DE PAPEL
Ceclia de Macedo GARCEZ(UFF)
Resumo: A imagem do duplo, recorrente na literatura ocidental em obras de escritores tais como Aristfanes, Plauto, Shakespeare, Molire, Poe, Oscar Wilde e Stevenson, ao ser definida por Freud no texto Das Unheimliche (1919) como o resultado de um conflito psquico que envolve recalque e retorno do que foi reprimido, remete ao universo da estranheza acionado na constituio da psique humana. J na obra do escritor argentino Jorge Luis Borges, o tema do duplo, que pode ser entrevisto em diversas passagens, aparece, de forma curiosa e instigante, associado tambm ao campo da escrita de cunho autobiogrfico, fazendo-nos refletir sobre referencialidade discursiva e problematizao do texto escrito. Se a narrativa de teor declaradamente autobiogrfico, como j assinalou Philippe Lejeune em texto clssico, pauta-se em um pacto de verdade que unifica o duplo, identificando pessoa real e construo discursiva, a presena, em uma escrita de tom marcadamente noconfessional, do personagem Borges, seja como narrador, seja como personagem secundrio, duplica em diferena o que seria uno, ao inserir no texto a dvida, o fantstico e o humor, ao lado de insinuaes de factualidade, como revela a anlise que propomos neste trabalho. A partir do estudo dos contos O Zahir e O Aleph (que figuram no livro O Aleph) e Exame da obra de Herbert Quain (presente na obra Fices), interessa-nos investigar a conjugao pacto autobiogrfico/pacto ficcional que est presente na obra borgiana, buscando investigar os mecanismos constitutivos de tal procedimento narrativo bem como os efeitos que eles provocam. Palavras-chave: Duplo; escrita borgiana; pacto autobiogrfico; pacto ficcional. No conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius, do escritor argentino Jorge Luis Borges, a imagem do espelho aparece nas primeiras linhas. Relata o personagem-narrador que certa vez conversava com o personagem Bioy Casares quando se deu conta de que um espelho os espreitava. Ento ambos os personagens comentaram que os espelhos possuem algo de monstruoso. Tal percepo foi reafirmada por Bioy Casares, que mencionou uma sentena j lida por ele segundo a qual os espelhos e as cpulas seriam abominveis, uma vez que multiplicariam o nmero dos homens (BORGES, 1997). Essa observao atribuda aos personagens surpreende por detectar um estranhamento no que seria tomado por familiar. De fato, o espelho (que assim como a biblioteca, o labirinto, os tigres, as armas brancas, o jogo de xadrez e os espaos circulares
Mestre em Teoria da Literatura pela Universidade Federal de Juiz de Fora e doutoranda em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense.
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so temas recorrentes na obra de Borges) anuncia uma insero do inslito na realidade cotidiana. certo que a imagem especular poderia, em um primeiro momento, remeter tranquilidade, uma vez que poderia ser associada a uma identificao com o objeto refletido. Atravs do espelho, o ser teria a oportunidade de se ver a partir da perspectiva do Outro, ou seja, seria possvel que o indivduo se enxergasse de fora, como se o eu fosse um objeto passvel de ser observado e conhecido pelo prprio sujeito. A identidade entre o ser e sua imagem, nessa perspectiva, no seria questionada e o espelho no representaria desconforto para aqueles que se observam. No entanto, como o narrador do conto de Borges observa, o espelho espreita os homens (BORGES: 1997, p.29). E essa desvinculao objeto/reflexo destacada pelo personagem anuncia uma perspectiva que traz incmodo ao real, ao apontar para a desestabilizao da ordem conhecida. Sim, pois o espelho apresenta o real tambm em diferena, como se v na ilusria inverso esquerda-direita que a ele associamos, apresentando-se, assim, como elemento enigmtico, mgico e diablico. O prprio Borges, em O livro dos seres imaginrios, dedica um verbete de seu bestirio ao espelho, destacando-o como elemento sinistro. Nesse verbete, o autor refere-se a um mito segundo o qual, no incio dos tempos, o mundo dos homens e o dos espelhos eram distintos e comunicantes. Porm a tentativa de invaso da Terra por parte do povo do espelho fez com que esse povo fosse encarcerado no seu prprio mundo, sendo condenado a repetir todos os atos dos homens. Tal encarceramento, contudo, continua Borges, no seria definitivo, pois em determinado momento os habitantes do espelho deixariam de imitar os humanos e por fim invadiriam a Terra (BORGES, 2007). A separao entre o mundo real e o mundo especular, assim, pode ser associada a uma perspectiva inquietante, ameaadora. Ao sugerir, no semelhante, a presena da diferena, do desconhecido, o espelho far-nos-ia suspeitar da ruptura do previsvel e do familiar, tal como ocorre com elementos de duplicao em geral. Sigmund Freud, no texto Das Unheimliche, de 1919, j analisara a figura do duplo no que ela representa de terror. Segundo o autor, o fenmeno do duplo, alm de poder estar ligado ao desejo de o indivduo sobreviver morte (como postulou inicialmente Otto Rank), pode tambm estar atrelado sensao do estranhamente familiar que decorre de conflitos psquicos existentes nos seres humanos. O duplo, de acordo com Freud, embora parecesse ser algo externo ao indivduo, faria parte da constituio da psique desse ser, uma vez que decorreria de uma projeo para o exterior de um material interno como se este fosse algo estranho a si mesmo (FREUD: 1976, p. 295). Com efeito, se o fenmeno da duplicao pode apontar para o desdobramento em semelhana do eu em seu duplo, de forma que se estabelea uma relao de harmonia, de identidade, de cumplicidade entre ambos, pode apontar para uma oposio e um conflito entre o modelo e seu duplo, como revelam obras como O mdico e o monstro, de Robert Louis Stevenson, e O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Nessas obras, flagrante a separao entre o ser e a figura formada a partir do processo de duplicao. Embora se possa pensar que o duplo sempre possuir status de dependncia em relao ao modelo a partir do qual surgiu, o distanciamento entre ambos pode ser grande a ponto de configurar a
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percepo de ruptura entre eles. Como as obras citadas revelam, o duplo pode aterrorizar o sujeito, chegando inclusive a ameaar a existncia desse ser do qual se originou. Interessante e complexa, a categoria do duplo pode se revelar igualmente interessante se utilizada como ferramenta de anlise do discurso de cunho autobiogrfico. Falar em duplo em referncia ao texto de escrita pessoal mostra-se uma forma de problematizar a percepo de equivalncia entre realidade e construo discursiva. Realmente, como as anlises contemporneas destacam, analisar textos autobiogrficos aproximar-se de um campo em que as fronteiras entre o real e o ficcional so atravessadas sem grandes impedimentos. O crtico francs Philippe Lejeune, em texto clssico, j abordara tal configurao das escritas do eu ao afirmar que o que determina a leitura de um texto como autobiogrfico no so caractersticas intrnsecas a ele e sim um pacto de confiana estabelecido entre o escritor e o leitor a partir da identidade entre o nome do autor e o nome do narrador-personagem da obra (LEJEUNE, 2008). Sob esse pacto, no entanto, a flexibilizao de limites entre o autobiogrfico e o ficcional se instauraria, devido ao fato de a escrita autobiogrfica ter pretenses artsticas, como assinala Wander Melo Miranda (1992: p. 30): Apesar do aval de sinceridade, o contedo da narrao autobiogrfica pode perder-se na fico, sem que nenhuma marca decisiva revele, de modo absoluto, essa passagem, porquanto a qualidade original do estilo, ao privilegiar o ato de escrever, parece favorecer mais o carter arbitrrio da narrao que a fidelidade estrita reminiscncia ou o carter documental do narrado. possvel tambm associar a ficcionalidade presente no texto de literatura pessoal interferncia do aspecto psicolgico do adulto que rememora, como destaca Freud, em Lembranas encobridoras: Nossas lembranas infantis nos mostram nossos primeiros anos no como eles foram, mas tal como apareceram nos perodos posteriores em que as lembranas foram despertadas. Nesses perodos de despertar, as lembranas infantis no emergiram como as pessoas costumam dizer; elas foram formadas nessa poca. E inmeros motivos, sem qualquer preocupao com a preciso histrica, participaram de sua formao, assim como da seleo das prprias lembranas. (FREUD: 1976, p. 287) Cumpre destacar, finalmente, que a disjuno real/texto autobiogrfico pode ser associada ainda ao fato de que esse tipo de texto permite que se apresente uma imagem favorvel do ser que registra suas lembranas. Como possvel perceber, o eu que representa o sujeito esfora-se em defender os interesses desse sujeito, em vez de vender, enganar ou tra-lo (GAGNEBIN: 1994, p. 84). A narrativa autobiogrfica, portanto, no apresentaria um retrato fiel da totalidade do quadro psquico do indivduo. Sendo assim, utilizar a categoria do duplo em referncia escrita autobiogrfica trazer discusso a referencialidade desse tipo de texto. O pacto autobiogrfico, na verdade, uma forma de associar, unificando, objeto representado e representao
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discursiva, que, por serem realidades de naturezas diferentes, no apresentam uma identidade natural. Quando analisamos, no entanto, a obra do escritor Jorge Luis Borges, encontramos uma configurao bem peculiar do duplo autobiogrfico, a qual propicia anlises interessantes. A imagem do duplo, como fcil perceber, recorrente na obra do autor argentino. Com efeito, desdobramentos infinitos se verificam nessa obra, seja atravs da presena de espelhos nas narrativas, seja atravs da repetio de temas e elementos, seja atravs da idia de repetio ou de conjugao entre fatos e seres, seja at, como destaca Eneida Maria de Souza (1999, p. 49), atravs da pulverizao da propriedade autoral decorrente da parceria formada entre o escritor cego que dita e os colaboradores que registram as palavras do autor. No tocante especificamente questo do duplo da figura do escritor, cumpre lembrar que o autor j chegou a express-la de forma direta ao postular uma separao entre o Borges-homem particular e o Borges-homem pblico, ciso que anuncia uma possibilidade de anulamento de um dos elementos do par. So palavras do autor: Ao outro, a Borges, que as coisas acontecem. (...) Eu gosto dos relgios de areia, dos mapas, da tipografia do sculo XVIII, das etimologias, do sabor do caf e da prosa de Stevenson; o outro compartilha essas preferncias, mas de um modo vaidoso que as transforma em atributos de um ator. Seria exagerado afirmar que nossa relao hostil; eu vivo, eu me deixo viver, para que Borges possa tramar sua literatura, e essa literatura me justifica. (...) De resto, estou destinado a perder-me, definitivamente, e s alguns instantes de mim podero sobreviver no outro. Pouco a pouco vou lhe cedendo tudo, ainda que eu conhea seu perverso costume de falsear e magnificar. (...) Anos atrs tentei me livrar dele, e passei das mitologias do subrbio para os jogos com o tempo e com o infinito, mas agora esses jogos so de Borges e terei que imaginar outras coisas. Assim minha vida uma fuga, e tudo perco e tudo do esquecimento ou do outro. No sei qual dos dois escreve esta pgina. (BORGES: 1987, p.13-4) Com essas palavras, Borges aborda a fragmentao essencial do sujeito humano de forma to incisiva que chega a inverter a configurao do duplo enquanto imitao subordinada a um modelo o Outro Borges parece querer sufocar o Borges original, condenando-o, inclusive, ao desaparecimento. A fragmentao do indivduo em Borges tambm pode ser vislumbrada em uma perspectiva temporal, como revela o conto O Outro, publicado em O livro de areia, obra lanada em 1975. Nesse conto, o narrador Borges, aos 75 anos de idade, encontra, beira do rio Charles, em Cambridge, Inglaterra, com o jovem Borges, de 35 anos, e a partir da surge um dilogo que revela a perplexidade do sujeito frente ao questionamento da percepo de identidade como realidade esttica, fixa (BORGES, 2009). No entanto, podemos verificar que o duplo do autor ainda aparece na escrita borgiana conjugando real e fico de forma a projetar na mente do leitor uma viso inusitada de referencialidade discursiva.
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Apesar de a escrita do autor apresentar um tom marcadamente reflexivo e noconfessional, no raro encontrar na obra em questo referncias persona do autor. Frequentemente o leitor esbarra nos cantos das narrativas com personagens cegos, com bibliotecrios, com escritores argentinos extremamente eruditos, os quais reproduzem obliquamente a imagem do autor no interior do prprio universo do discurso. Depara-se tambm o leitor, de forma direta, com Borges e seus amigos como personae literrias internas aos prprios textos ficcionais. No conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius, por exemplo, ao qual nos referimos no incio deste trabalho, a suposta distino entre autor e narrador em obras ficcionais contestada j de incio a partir da apresentao dos personagens. O narrador, cujo nome no revelado na narrativa, relata ao leitor que o descobrimento da existncia de uma regio chamada Uqbar se deu em certa noite aps o jantar quando ele e Bioy Casares discutiam sobre a elaborao de um romance. O nome Bioy Casares (nome de um escritor argentino cuja amizade com Borges bastante conhecida) aponta inicialmente para o universo do no-ficcional, criando, no leitor, expectativas de estar diante de um texto baseado em fatos autobiogrficos. Note-se tambm que, no decorrer do texto, Borges recorre ainda a outros ndices de verdade que no o nome prprio, tais como o teor da discusso entre os personagens, a linguagem utilizada pelo narrador, o eruditismo e o intelectualismo de tal personagem, alm do fato de ele ser escritor. Com essas indicaes de veracidade, no entanto, conjugam-se, na obra, o fantstico, o inverossmil e o duvidoso contidos no relato de Uqbar, que fazem com que o leitor v tateando em um universo de incertezas, sendo confundido constantemente em sua tendncia a procurar inverdades no que se apresenta como autobiogrfico e a procurar o autobiogrfico em textos de fico. Mais uma vez em sua obra, Borges brinca com o leitor, conduzindo-o ao terreno da ambiguidade. E esse procedimento narrativo de ficcionalizao da figura do autor perpassa a obra do escritor argentino em outros momentos. Vejamos, por exemplo, o conto Exame da obra de Herbert Quain, texto em que o narrador apresenta e analisa as caractersticas da obra de um escritor fictcio (BORGES, 1997). O fato de tal texto ter sido publicado em um livro cujo ttulo Fices j nos aponta para um determinado tipo de leitura. Entretanto, a narrativa em 1 pessoa e o narrador, figura erudita, perspicaz, detalhista e racional, remete a Borges, autor de fices de estilo inconfundvel. Realmente, deparamo-nos, no conto, com um narrador descrito por Davi Arrigucci Jr. como (...) uma espcie de comentador, inquiridor e intelectualizado. Dado a mincias, abstraes e ironias, que quase s narrava argumentos conjeturais, tirados de outros livros incontveis (...) (BORGES: 1997, p. 15). Considerando que o escritor Herbert Quain no existe de fato, ou o narrador como personagem participaria de uma realidade to ficcional quanto ele prprio ou,
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especularmente, seria tal como o Borges criador de resumos de livros imaginrios 1 . o duplo que vem cena, entrecruzando, de forma vertiginosa, realidade e fico. No final da narrativa, o narrador Borges volta a provocar o leitor afirmando ter extrado o seu conto As runas circulares (do livro O jardim dos caminhos que se bifurcam) da narrativa The Rose of Yesterday, de autoria do autor imaginrio Herbert Quain. Ri-se mais uma vez o escritor da separao entre realidade e fico, subvertendo-a ao estabelecer e romper pactos de leitura. No conto O Zahir, o personagem Borges vem cena novamente, embora nomeado e com muito mais apelo humano, uma vez que se apresenta ao leitor como um homem apaixonado. No entanto, o velrio da mulher amada a que o conto faz meno, que parece apontar para uma revelao autobiogrfica, revela-se como cenrio para que o inslito se instaure. Desnorteado devido morte de Teodelina Villar, o personagem Borges entra em um armazm e acaba recebendo como troco uma moeda que passa a ser para ele um Zahir, ou, como explica o narrador, um ser ou uma coisa que, segundo a crena islmica, no podem ser esquecidos e que acabam por enlouquecer as pessoas. Obcecado pela moeda, o personagem decide perd-la, mas mesmo assim no consegue tir-la do pensamento (BORGES, 2001). Sim, por um lado, trata-se de Borges, uma vez que o narrador um escritor argentino chamado Borges que insere em sua narrativa reflexes filosficas, referncias a crenas de diversas culturas e a obras reais ou imaginadas. Por outro lado, no se trata de Borges, j que o desfecho da narrativa revela claramente o engodo: o narrador anuncia que est cada vez mais perturbado pela viso do Zahir e que provavelmente em pouco tempo perder a razo. J o cunho autobiogrfico de outro conto do autor, O Aleph, foi atestado explicitamente pelo prprio escritor. Declarou Borges: Beatriz Viterbo existiu de verdade e eu estava profunda e desesperadamente apaixonado por ela. Escrevi a narrativa depois de sua morte. Carlos Argentino Daneri um amigo meu, ainda vivo, que at o dia de hoje jamais suspeitou estar na narrativa. Os versos so uma pardia de sua poesia. Por sua vez, a fala de Daneri no um exagero, mas sim uma transcrio fiel. A Academia Argentina de Letras o hbitat de tais espcimes. (BORGES: 2001, p. 9) No conto, narram-se as visitas feitas pelo narrador a Carlos Argentino Daneri, primo-irmo de Beatriz Viterbo, aps a morte dela (BORGES, 2001). No texto, os fatos autobiogrficos, corroborados tambm pelo nome Borges, atribudo ao narrador, so confrontados com o satrico e com o humor, decorrentes das observaes do narrador em relao obra literria de Carlos Daneri, aclamada pela crtica, apesar de revelar-se artificial e preciosista. E, principalmente, os fatos autobiogrficos so confrontados com o fantstico: o narrador Borges, levado por Daneri, consegue enxergar, na casa do primo
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No prlogo da obra Fices, Borges defende a criao de resumos de livros que poderiam ser escritos, no lugar de explanao, em muitas pginas, de uma idia cuja exposio oral cabe em poucos minutos. (BORGES: 1997, p. 27)
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irmo de Beatriz, uma esfera furta-cor capaz de mostrar simultaneamente todos os elementos do espao csmico: o Aleph. possvel, portanto, afirmar que pacto autobiogrfico e pacto ficcional alternam-se no conto, envolvendo o leitor em um jogo ambguo de afirmao e negao que rompe com previsibilidade e certezas. Interessante lembrar, nesse sentido, episdio relatado pelo prprio escritor a respeito do texto em questo. Segundo Borges, certa vez, em Madri, um jornalista perguntou-lhe se realmente havia um Aleph em Buenos Aires, questionamento que deixou o escritor bastante surpreso e at impaciente (BORGES: 2001, p. 8). Real demais e irreal demais, a narrativa borgiana, ao brincar com a referencialidade do texto escrito, d margem a interpretaes curiosas como essa. Buscando entender o sentido da duplicao da figura do autor na obra de Borges, podemos certamente enxergar o duplo como uma forma de trazer o humor e a liberdade experincia da escrita/leitura, ampliando-a, e, consequentemente, como uma forma de tratar com leveza e irreverncia a seriedade da vida. Alm disso, podemos compreender o duplo em questo como mais uma afirmao do elo arte/vida que se destaca na percepo do escritor argentino. Realidade e imaginao se confundem em uma escrita marcada pela perplexidade em relao vida: o que importaria o estatuto de verdade uma vez que a fico no seria mais surpreendente do que a realidade? Na verdade, a fico borgiana encena o mundo e suas possibilidades, sendo que nela permitido que o autor elabore demiurgicamente o mundo de acordo com a sua vontade. 2 O duplo do autor situa-se entre o real e o ficcional, j que assim possvel afirmar mais uma vez a importncia da escrita na vida do autor. Quando o escritor se desdobra em personagem, Borges nasce novamente enquanto ser a servio da literatura, repetindo a orientao artstica do escritor ao mesmo tempo que faz viver no papel o fantstico destacado por ele em suas obras. O duplo de Borges refora que Borges s existe na literatura, s se justifica na literatura e que a discusso entre o que seria real e o que no seria mais do que improfcua: A literatura parte essencial da realidade e no menos real do que os sonhos dos homens, a escritura dos sonhos, que no so menos reais do que aquilo que se supe que seja real simplesmente porque se l nos jornais ou porque o rdio transmite. Tudo real, at os livros. Ou melhor: sobretudo os livros (...) (BORGES: 1987, p. 91) Ao fazer-se personagem em sua prpria obra, Borges duplica em diferena o que seria uno sob o prisma do factual e unifica em duplicidade a figura do Borges escritor, projetando-a especularmente em direo ao infinito e eternidade. Referncias:
Eneida Souza declara que, ao escolher um quarto de hotel para morrer (repetindo o destino do escritor Oscar Wilde), Borges estaria reivindicando o direito de autoria para sua existncia, bem como afirmando o carter ficcional da prpria vida. (SOUZA, 1997)
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BORGES, Jorge Luis. Fices. Prefcio Davi Arrigucci Jr. Trad Carlos Nejar. 7ed. So Paulo: Globo, 1997. _____. O Aleph. Trad. Carlos Jos Cardoso. So Paulo: Globo, 2001. _____. O livro de areia. Trad. Davi Arrigucci Jr. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. _____; GUERRERO, Margarita. O livro dos seres imaginrios. Trad. Helosa Jahn. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. FONSECA, Cristina. O pensamento vivo de Jorge Luis Borges. So Paulo: Martin Claret, 1987. FREUD, Sigmund. Lembranas encobridoras. In: Obras completas. So Paulo: Imago, 1976. _____. O estranho. In: Obras completas. So Paulo: Imago, 1976. GAGNEBIN, Jeanne Marie. A criana no limiar do labirinto. In: Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva: FAPESP: Campinas, So Paulo: Editora da Universidade Estadual de Campinas, 1994. LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau Internet. Jovita Maria Gerheim Noronha (Org) Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2008. MIRANDA, Wander Melo. Corpos escritos: Graciliano Ramos e Silviano Santiago. So Paulo: Edusp; Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1992. SOUZA, Eneida Maria de. O sculo de Borges. Belo Horizonte: Autntica / Rio de Janeiro, Contra Capa Livraria, 1999.
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A NARRATIVA MULTIPERPECTIVADA DE O AMOR NO TEM BONS SENTIMENTOS, DE RAIMUNDO CARRERO Cristiane AMORIM (UFRJ) *
Jamais gostei de espelho. Naquelas horas era bom olh-lo e olhar-me, os dois se enfrentavam na maioria das vezes, e eu enfastiado. (CARRERO: 2008, p.30)
O amor no tem bons sentimentos, publicado em 2007, o dcimo terceiro ttulo do autor pernambucano Raimundo Carrero. Seus personagens centrais so membros de uma famlia incestuosa, que comeou a ser delineada no romance Ma Agreste, de 1989, e reaparece tambm em Somos pedras que se consomem, de 1995. Carrero incita a reflexo sobre o amor ao destacar a ausncia de bons sentimentos ou, por oposio, ao enfatizar uma presena malfica no corpo desse afeto maior. Se o amor no tem bons sentimentos, sua estrutura se faz, portanto, de um composto, de um mosaico de maus sentimentos. O enredo possui uma pseudo simplicidade: a partir da recordao da provvel morte de Biba (fruto do incesto entre os irmos Jeremias e Iss), Mateus (filho da relao tambm incestuosa entre Jeremias e sua me Dolores), envolto nos fios emaranhados da memria sempre repleta de fantasia , procura restaurar seu passado remoto e recente. A narrativa ganha complexidade com a explorao da vida interior desse narradorpersonagem atormentado que carrega um doido nas costas (CARRERO: 2008, p.42). Ao adotar, pelo vis da loucura, multiperspectivas, Mateus, por vezes, demonstra uma lucidez para alm dos limites asfixiantes da razo. H vrias verses para a suposta morte de Biba: suicdio, afogamento ou assassinato. A menina pode ter sido morta por Dolores, pelo prprio irmo ou pelas pessoas, de forma indeterminada. Apresentam-se, ainda, duas outras possibilidades: ela vive porque nada disso est acontecendo (CARRERO: 2008, p.141) ou porque ela apenas dorme ou finge. Para as verses de homicdio, h inmeras variaes de como e onde a menina morreu. A movimentao do fluxo de conscincia espantosa e se d de maneira mais intensa durante a rememorao do corpo da irm boiando nas guas do Capibaribe. preciso ressaltar que, se toda memria fala do que j no h, ela , por excelncia, um elemento ficcional, ou seja, ela fico na medida em que no corresponde ao real, sendo sempre uma (re) criao do real. Carrero parece levar a extremos o grau de imaginao, de fantasia, de que toda memria mais ou menos composta, ao erguer uma obra sobre os alicerces da contradio. Deve-se desconfiar triplamente desse narrador: primeiro, porque est narrando do seu ponto de vista; segundo, porque esse ponto de vista no uno, mas mltiplo; terceiro,
Doutoranda em literatura brasileira (UFRJ) / Bolsista do CNPq Brasil.
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por ele mesmo afirmar: Devo logo dizer em minha defesa: a mentira uma das melhores qualidades do meu carter. (CARRERO: 2008, p.34). O amor no tem bons sentimentos possui a marca do duplo. No desdobramento inicial encontram-se, de um lado, o narrador como aquele que seleciona a matria narrada e reflete sobre os acontecimentos, promovendo um distanciamento crtico e, de outro, o personagem que vivencia os eventos narrados. No entanto, essa duplicidade nuanada, pois esse narrador, ao trazer luz suas reminiscncias, por vezes presentifica os fatos como se ocorressem naquele exato instante, promovendo, assim, uma fuso entre presente do enunciado e presente da enunciao. A alternncia de tempos verbais ratifica no apenas a capacidade da memria de fazer (re)viver o passado, mas sobretudo a perturbao mental do narrador: Mateus imerge de tal forma em suas lembranas que elas ganham uma nova existncia. H uma constante desordem temporal: Naquele remoto amanhecer, e que agora, em que descobri o corpo da menina boiando nas guas do rio, tive vontade imediata de mergulhar para salv-la [...]. (CARRERO: 2008, p.98). A outra duplicidade advm do prprio personagem: Mateus o outro dele mesmo com o qual dialoga incessantemente. Esse tu reitera o desejo de distanciamento reflexivo, com o intuito de compreenso do eu e do universo que o cerca. Todavia tambm um atenuante da solido, prpria dos sujeitos carrerianos. Deve-se atentar para o fato de que, na obra, h duas grafias para o nome, admitindo a existncia do duplo: Mateus e Matheus. O irmo de Biba, diante de seu corpo, surge descalo, sem camisa, somente de calas. No entanto, no decorrer da narrativa, h um homem de terno branco, chapu Panam e sapato bicolor que o acompanha. Esse homem elegante, que fuma cigarro com piteira, tambm o duplo do maltrapilho, atormentado e no tabagista Mateus: Tudo rebelio desse homem de branco com chapu Panam, fumando na margem do rio e observando o corpo boiando nas guas, e que faz parte de mim: um ser extraviado de ccoras, sem camisa e sem sapatos, indiferente morte da menina, procurando choro na garganta. (CARRERO: 2008, p.68-9) Permanece a questo: o homem de branco seria aquele que Mateus gostaria de ser ou o que ele se tornou, o ser distanciado dos eventos narrados? Pela exposio realizada at o momento, seria possvel imaginar que a narrativa possui trs duplos bem marcados, no entanto a duplicidade se expande e d lugar a uma descrio mltipla do eu. O prprio narrador, aps admitir que A gente pode ser trs ao mesmo tempo. (CARRERO: 2008, p.19), afirma quase ao final do romance: Ns nunca nos demos bem. Os dois divergem de mim, me inquietam, me atormentam. O que no significa que eu seja doido. uma questo de temperamento. Meu temperamento no gosta de mim, o que que eu vou fazer? Gostar j no digo, diverge. Meu temperamento diverge de mim mesmo. Assim como meu corpo. Desconfio que at mesmo o meu sangue. Somos muitos eu, meu outro eu, meus muitos eus, meu temperamento, meus pensamentos, meu corpo, meu sangue. (CARRERO: 2008, p.155) De fato Mateus, tantas vezes duplo de si mesmo, se confunde ainda com os demais personagens. Ele, ao olhar para o corpo de Biba estendido sobre as guas sujas do rio, se
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v. Quando afirma O morto era eu. (CARRERO: 2008, p.18), deixa transparecer toda a dor pela perda da menina. Ela fazia tanta parte dele que, de alguma maneira, tambm era ele. Quando veste as roupas de Ernesto, ex-marido de Dolores, que cometera suicdio ou fora assassinado por sua esposa morte jamais esclarecida , imaginando ser esse seu pai, e ridicularizado por um vizinho, esbraveja: Tive vontade de voltar gritando eu sou meu pai, filho da puta, voc no est vendo que eu sou meu pai?, vim buscar meu filho que anda abandonado pelo mundo. (CARRERO: 2008, p.31). Novamente, movido por uma solido dilacerante, Mateus toma o lugar do outro em busca de atenuar sua agonia. O filho nota ainda a semelhana com Jeremias, seu verdadeiro progenitor: [...] parecia demais comigo. (CARRERO: 2008, p.39). Costuma-se, talvez por conta da trama repleta de mortes no esclarecidas, aproximar Carrero da narrativa policial o que no se justifica. Nos textos carrerianos, no h, normalmente, elucidao do crime; por vezes, no se sabe sequer se h crime. Esses fatos no interessam sua prosa, marcada pela preponderncia da interioridade. Apesar de o texto da contracapa de O amor no tem bons sentimentos apresentar a informao de que Mateus matou Dolores e Biba e de o ttulo do ltimo captulo do romance ser Nem eu mesmo sabia que era eu, deve-se no mnimo suspeitar dessas afirmaes, j que o desequilibrado irmo de Biba narra inmeras verses para a possvel morte da menina. Alis, em seu delrio, Mateus chega a crer que tambm fora assassinado por Dolores. As virtualidades desse romance compem um trip estrutural: o plano da interioridade, desvendando os meandros de uma conscincia atormentada, a preponderncia das imagens, conferindo poeticidade narrativa, e a prosa fervilhante, em que a subjetividade se encontra em estado permanente de ebulio. Dorrit Cohn, na obra La transparence intrieure, frisa que os personagens de fico mais autnticos [...] so os que ns conhecemos mais intimamente, e de um conhecimento que nos precisamente interditado na realidade (COHN: 1981, p.17-8). Para corroborar suas palavras, cita Schopenhauer: Quanto mais h num romance de vida interior e menos h de vida exterior, mais nobre e elevado ser seu desgnio [...]. A arte consiste em chegar a um mximo de movimento interior com um mnimo de movimento exterior; porque a vida interior que constitui nosso verdadeiro interesse. (COHN: 1981, p.21) Assim procede o autor de O amor no tem bons sentimentos ao elaborar uma obra que tem por intuito esmiuar a interioridade de Mateus e revelar o que est oculto, submerso, expondo toda a nudez de sua alma. O narrador menciona seu receio: Temo que as pessoas me vejam nu por dentro, que a pior maneira de se ver uma pessoa. Eu mesmo no sei olhar, confesso. [...] Tenho tantos medos [...] (CARRERO: 2008, p.91). Carrero, que considera a leitura de poesia imprescindvel para o ficcionista, cria belas e intensas imagens, como: Ningum pode pensar sem ter a certeza de estar cortando o vento com agulha de sangue. (CARRERO: 2008, p.94) ou Matar a pessoa que a gente ama enterrar a pessoa dentro da gente. Escond-la no nosso segredo. No nosso segredo e no nosso mistrio. [...] No deix-la por a se oferecendo s feras. (CARRERO: 2008, p.117). E, ainda, sobre a beleza: [...] a beleza uma fatalidade. Fora de punhal sangrento,
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mpeto de bala zunindo, barulho de tiroteio. Tem gosto de sangue, meu Deus. (CARRERO: 2008, p.110). Esse personagem louco, que reflete sobre a prpria loucura, geralmente com a inteno de domin-la, mostra-se dotado de grande lucidez. Subverter a lgica resulta em uma maneira no mnimo inusitada, surpreendente, de ver o mundo. Vale ressaltar que os seres carrerianos so comumente loucos ou enlouquecem ou esto no limiar da insanidade. pelo vis da sandice que ocorrem os momentos de reflexo mais interessantes acerca da fora das palavras e dos pensamentos, e do domnio que os outros podem exercer sobre o indivduo, mesmo que o pensamento do outro seja apenas fruto de sua prpria imaginao. Mateus, ao refletir sobre a nudez de sua me, termina por expor o poder que ela exerce sobre ele: Toda me fica nua, eu sei. Toda me tem o seu jeito de ficar nua, compreendo. Toda me tira a roupa, sem dvida. E o que seria, seria a nudez de minha me daquela me que estava deitada no quarto dormindo? E tambm era o algum que estava me seduzindo dessa forma to penosa, eu me perguntava como era que eu havia dado ordem para meu pensamento no pensar e ele continuava pensando? S podia ser artimanha dela. Me gosta de contrariar. Com certeza ela dissera a meu pensamento, na contra-ordem pensa, pensamento, pensa. E o pensamento que era meu, obedecia no a mim, mas a ela, com o maior descaramento. (CARRERO: 2008, p.95) Anatol Rosenfeld, em Influncias estticas de Schopenhauer, destaca a tese do filsofo alemo de que a loucura se origina do violento expulsar para fora da conscincia de certos fatos insuportveis, o que s possvel pela insero na conscincia de qualquer outra idia que no corresponde realidade. (ROSENFELD: 1991, p.175). Em O real e seu duplo, Clment Rosset afirma, corroborando e complementando a sentena de Schopenhauer, que a loucura e o suicdio so duas das formas mais radicais de recusa do real, sendo que aquela age muitas vezes como subterfgio desta: possvel suprimir o real com menores inconvenientes, salvando a minha vida ao preo de uma runa mental [...] (ROSSET: 2008, p.15). No entanto, essa averso ao real em Carrero tem relao no apenas com o universo exterior, mas principalmente com o interior. O foco no se apresenta nas aes, mas num eu capaz de agir no mundo de tal maneira impulsionado por suas paixes que termina por se tornar senhor de grandes tragdias. Os seres na obra do autor Pernambucano so quase sempre agentes desse real degradado e ensandecem ou ao menos se encontram beira do delicado abismo da loucura na tentativa de escapar ao horror de se saber humano. As relaes incestuosas, nos romances carrerianos, parecem ser fruto de uma afetividade ora ausente ora contida. Os personagens, submersos em mgoas profundas, tm, com alguma frequncia, coraes frgidos e bocas silenciosas. O universo familiar fechado e solitrio e a linguagem mais corporal do que verbal talvez contribuam para que toda forma de ternura resvale para a esfera da libido. As palavras de Mateus no condenam o incesto familiar, ao contrrio, pressupem aceitao e certo orgulho: na nossa famlia as coisas se resolvem aqui mesmo, no precisamos de estrangeiros para nada. Nem de outros lbios, nem de outras bocas, nem de outros corpos. (CARRERO: 2008, p.63).
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Para compreender a formao dessa famlia, h de se recorrer a Dolores, matriarca e esposa preterida. Seu marido, Ernesto Cavalcante do Rego, era conhecido como Rei das Pretas e, para manter relaes sexuais com mulheres brancas, necessitava reunir o suor das negras em um frasco elixir miraculoso e untar as peles alvas. Ernesto, alm de estuprar a filha Raquel, leva a famlia runa financeira. Todos so, portanto, ligados pelos fortes laos do crime. Culpa e fatalidade, resultantes, por vezes, dessas relaes incestuosas, so elementos que promovem a confuso mental e a movimentao veloz de fluxo de conscincia que to bem se coadunam s formas sinuosas, espiraladas, das narrativas de Raimundo Carrero. A estruturao ficcional em redemunho, portanto, no estril; ela se harmoniza perfeitamente com a matria narrada preocupao tpica de um autor que soube pensar e elaborar os segredos de sua prpria fico. Ma Agreste, Somos pedras que se consomem e O amor no tem bons sentimentos compartilham a mesma famlia incestuosa e promovem, assim, uma curiosa intertextualidade. Talvez possamos compreender o enigma do incesto em Carrero tomando como base o desejo incestuoso de Mat(h)eus pela irm Biba elemento desencadeador do possvel destino trgico da menina morta nas guas do Capibaribe. Bataille, em O erotismo, destaca da obra de Lvi-Strauss, As estruturas elementares do parentesco, que a proibio do incesto constitui o passo fundamental graas ao qual, pelo qual, mas sobretudo no qual se realiza a passagem da natureza para a cultura. (BATAILLE: 2004, p.311). Em seguida, o pensador francs contemporneo conclui que, sob esse prisma, haveria no horror ao incesto um elemento que nos distingue como homens, e o problema que disso decorre seria o do prprio homem na medida em que ele acrescenta animalidade o que tem de humano. (BATAILLE: 2004, p.311). Em Carrero, h um componente dual e conflitante nos seres: se por um lado o sujeito incestuoso revela seu carter animal e, portanto, natural, por outro, justamente o indivduo enquanto ser cultural que ir realizar sua prpria condenao. Todavia, se considerarmos que o componente primordial do jogo ertico a interdio, pode-se levar em conta que, por ser cultural e no natural, o homem avana sobre o grande interdito do incesto. A culpa, dessa maneira, recairia no apenas sobre a animalesca essncia humana, cuja cultura seria a tbua de salvao, mas sobre a prpria cultura que alimenta o desejo ao criar o interdito. De toda forma h muito por descobrir sobre o incesto em Carrero. Em alguns personagens, como Mateus, a afetividade contida, a solido e o desamparo fazem com que o homem conhea do amor apenas seus maus sentimentos. Esse afeto maior, cuja carnadura na obra carreriana se faz primordialmente de apetite sexual, conduz quase sempre ao crime. O desejo deseja sua prpria morte na aquisio, na conquista, na absoro ou na aniquilao do objeto, todavia a morte do objeto no configura a morte do desejo e exatamente por isso que o sofrimento de Mateus no finda aps o suposto assassinato de Biba. Deve-se ressaltar ainda que o dilogo, que o filho de Dolores estabelece com ele mesmo, dando vida ao duplo, remete, sendo consideradas as devidas propores e diferenas, ao senhor Golidkin, personagem de Dostoivski. Aos olhos de Mateus, Biba seu peixinho dourado. Ela representa algo reluzente, brilhante e frgil num mundo podre, ftido; ela seu bem maior, algo que precisa ser afastado das feras, que precisa ser enterrado no mais ntimo, no segredo e no mistrio. Ao
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contemplar as guas sujas do Capibaribe, Mateus afirma que os peixes dourados morriam sempre. Asfixiados pela sujeira das guas. (CARRERO: 2008, p.61). Essa afirmao seria outro indcio do destino de Biba: sufocada pela vida, esmagada pelo amor cuja carnadura se faz de maus sentimentos? A msica nica companheira fiel dos personagens carrerianos tambm se encontra em O amor no tem bons sentimentos, para afugentar a dor e a solido ou para intensific-las. H um coro composto pelo canto dos pssaros e de tia Guilhermina e pelo som do saxofone. Para Mateus, bastava a presena da tia, com o jeito de algum sempre muito distante, [...] os dois [...] envolvidos pelo silncio, pssaros, cantigas [...] protegidos pela solido, pelas horas caladas, pelo vazio. (CARRERO: 2008, p.32). Ao contrrio da maior parte das narrativas das ltimas dcadas, a solido em Carrero no o resultado do excesso de individualidade, do consumismo exacerbado no qual as relaes humanas se espelham, da efemeridade dos sentimentos amorosos ou da pressa constante que impede o estabelecimento dos laos afetivos clichs do comportamento humano, amplamente debatidos por socilogos e filsofos da contemporaneidade e ficcionalizados at a exausto pelos autores da literatura brasileira recente. Northrop Frye, em O cdigo dos cdigos, atenta para o fato de que a primeira funo da literatura, em particular da poesia, a de ficar re-criando a primeira fase da linguagem, a metafrica, durante o reinado das outras, representando-a como uma modalidade de linguagem que nunca devemos nos permitir subestimar [...]. (FRYE: 2004, p.48) Talvez boa parte da literatura contempornea padea do mal de tornar a secura ou a suposta pobreza do real forma literria. Onde havia poesia, h descrio; onde havia a metfora, que carrega o sentido novo, inusitado, h fotografia. Na prosa carreriana, h um sofrimento entranhado na alma que parece enrijec-la, mas, ao mesmo tempo, sobrevive o primitivo, o animalesco. A carne o mal dessa famlia, o que a destri, todavia tambm o que, contraditoriamente, a une. Considerando a formao crist do autor, talvez se possa afirmar que, embora o desejo carnal carregue um componente trgico, ele inerente ao homem, impulso de vida e morte. H algo de selvagem nos romances de Carrero, prprio de uma existncia pr-civilizada, que se coaduna melhor essncia humana. A escolha do nome Dolores (que remete a dor, lamentao) para a matriarca dessa famlia sem dvida no fora casual. A solido tamanha que Mateus no apenas dialoga consigo mesmo, estabelecendo um tu, mas constri ainda dilogos imaginrios a partir de supostos pensamentos de outros personagens: Acho que ouve um instante em que ela pensou: Mateus est pensando que eu vou mat-lo aqui no terreiro. Tive vontade de pensar: Bobagem, j estou saindo daqui. (CARRERO: 2008, p.141) O espao em O amor no tem bons sentimentos merece destaque. Os lares em que Mateus reside so personificados e ganham imagens sombrias:
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Os cantos da casa sempre me inquietam. So abismos que nos espreitam nas salas, quartos, corredores, dando a impresso de que iremos naufragar numa fenda de choros, lamentos e gemidos, de soluos que se repartem e se desdobram. (CARRERO: 2008, p.102) A tambm dual Tia Guilhermina pois seu temor aos homens contrasta com seu aspecto de cantora de cabar, com sua imagem voluptuosa apenas uma das partes que formava a casa. (CARRERO: 2008, p.35). Casas e pessoas compem, assim, um todo orgnico, um organismo vivo, envolto na mesma escurido. Deve-se atentar ainda para o nome Arcassanta. Considerando que a primeira parte da composio dessa palavra, arca, o local onde se guardam os pertences familiares (ou pode ser uma espcie de caixo), Arcassanta simbolicamente o stio em que essa famlia se encerra. Para Mateus, irmo santo, irm santa, pai e me so santos, toda famlia santa, foi por isso que veio ao mundo, que veio povoar o dorso quente do mundo, a terra bruta do mundo. (CARRERO: 2008, p.75). Todavia, o espao da interioridade, indubitavelmente, prevalece no dcimo terceiro ttulo carreriano. O tempo adquire tambm um carter duplo: h dois processos de rememorao, marcados por temporalidades distintas, embora entrelaadas. A narrativa parte da morte de Biba nas guas e nesse espao de tempo que compreende as poucas horas, da madrugada ao amanhecer se cruzam todas as lembranas da vida de Mateus (de forma no linear), desde seu nascimento at momentos posteriores ao provvel encontro do corpo no Capibaribe. Pode-se afirmar, ento, que a narrativa tambm se duplica. O irmo de Biba sente-se perseguido e v o outro e, principalmente, o destino como uma ameaa: As maquinaes contra a gente comeam no cisco do canto da parede, no vento frio que passa por baixo da porta, no pedao de cigarro que restou no cinzeiro. (CARRERO: 2008, p.152). Dessa viso de mundo resulta boa parte de sua angstia: uma personalidade em estado constante de alerta, pronta para duelar com a existncia e em conflito, sobretudo, com seus mltiplos eus. Duas imagens parecem bastante simblicas. O desejo de recuperao do caf que Mateus joga na pia pode ser fruto da nsia (e da impossibilidade) de reaver Biba, assim como o barco em que Mateus supostamente foge e que ele no sabe se saiu do lugar (CARRERO: 2008, p.176) se assemelha a prpria narrativa que tambm girou, rodopiou, mas, como privilegia o espao da interioridade, no produziu uma considervel movimentao exterior. Em Amor, Poesia, Sabedoria, Edgar Morin afirma que o problema do amor reside no fato de que o possumos e ele nos possui, logo, possumos o que nos possui (MORIN: 2008, p.22). O dcimo terceiro ttulo carreriano , para alm de todas as formulaes tericas, um discurso sobre a possesso de que Mateus alvo em sua nsia de possuir; um discurso, sobretudo, sobre os maus sentimentos que do corpo ao amor e fazem dele o mago das grandes tragdias. Para o irmo de Biba, se por vezes o amor trgico, no mais, o amor festa. Mesmo debaixo de bala e facada. (CARRERO: 2008, p.115).
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Referncias: BATAILLE, Georges. O erotismo. Traduo de Cludia Fares. So Paulo: Arx, 2004. CARRERO, Raimundo. O amor no tem bons sentimentos. So Paulo: Iluminuras, 2007. _____. Somos pedras que se consomem. So Paulo: Iluminuras, 2001. _____. Ma Agreste. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1989. COHN, Dorrit. La transparence intrieure. Modes de reprsentation de la vie psychique dans le roman. Traduit de langlais par Alain Bony. Paris: ditions du seuil, 1981. FRYE, Northrop. O cdigo dos cdigos: a Bblia e a literatura. Traduo de Flvio Aguiar. So Paulo: Boitempo, 2004. MORIN, Edgar. Amor, Poesia, Sabedoria. Traduo de Edgard de Assis Carvalho. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008. ROSENFELD, Anatol. Influncias estticas de Schopenhauer. In: Texto e Contexto. So Paulo: Perspectiva, 1991 ROSSET, Clment. O real e seu duplo: ensaio sobre a iluso. Apresentao e traduo de Jos Thomaz Brum. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2008.
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O INSLITO E SEU DUPLO EM O HOMEM DUPLICADO DE SARAMAGO: UM JOGO DE ESPELHOS Elosa Porto CORRA (USS)
Um inslito jogo de espelhos

(...) Eu sei quem eu sou em relao com o outro que eu no posso ser. Como diria Lacan, a identidade, como o inconsciente, est estruturada como a lngua. (...) O significado (para Saussure) inerentemente instvel: ele procura o fechamento (a identidade), mas ele constantemente perturbado (pela diferena). (HALL, 2003. p. 41.)
Seguindo os ensinamentos de Freud, Selma Calasans Rodrigues, em seu livro O Fantstico, afirma que a ideia do duplo tem a ver com um retorno a determinadas fases da evoluo do sentimento de autoconsiderao, em que o ego no se distingue do externo e de outras pessoas (1988, p. 47). Em O homem duplicado, de Saramago, um evento inslito tira o personagem principal, Tertuliano, da abulia e lana-o em uma demanda por identidade e autoafirmao. Esse acontecimento inslito a descoberta de um duplo, Antnio Claro. Segundo Lacan, a noo de uma identidade consolidada, bem definida e definitiva no passa de uma miragem, tanto para o outro, que enxerga seu semelhante como um conjunto especfico e restrito de traos de personalidade, quanto para o prprio indivduo, que se julga dono e conhecedor de seu particular conjunto de traos de personalidade. Na verdade, tudo isto uma iluso, pois a identidade instvel, est em constante processo de construo e reformulao, atravs da interao com o(s) outro(s). Alteridade e identidade, portanto, esto intimamente ligadas, como num jogo de espelhos, ora uma o reflexo da outra, ora (e ao mesmo tempo) uma a inverso da outra. Umas vezes o eu reflete o outro, espelha-se no outro e busca a identificao; outras vezes repele o outro, renega-o e se constitui e posiciona enquanto diferena. Assim, vai-se construindo eternamente a identidade atravs da alteridade, num perene processo de identificao e repulsa aos traos do(s) outro(s). Entre Tertuliano e Antnio Claro acontecer justamente esta relao que rene identificao e repulsa. Tertuliano se v refletido em Antnio Claro, identificando-se com ele, ao menos fisicamente; por outro lado, como acontece com o reflexo do espelho, que invertido, percebe-se oposto a Antnio Claro em muitos aspectos, repelindo-o em muito maior grau. A atrao pela prpria imagem refletida remete ao mito de Narciso, aquele que se apaixona pelo seu prprio reflexo nas guas e morre ao lanar-se sobre ele, uma vez que Tertuliano busca Antnio Claro, enfrentando e desafiando todos os riscos que esta busca poderia oferecer. Entretanto, o prazer com que se mira Narciso nas guas d lugar ao pavor
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que Tertuliano nutre em relao a Antnio Claro. Diferentemente de Narciso, que se apaixona pelo seu reflexo, Tertuliano que j no era nada admirador de sua prpria imagem, dono de uma auto-estima baixa, ao incio da narrativa no sentir, portanto, fascnio por Antnio Claro, mas ao contrrio uma curiosa rivalidade, uma ojeriza, um dio o lado destrutivo da paixo. Ainda assim, Tertuliano, tal qual Narciso, mergulha nas profundezas do seu prprio reflexo (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2001. p. 630) e do seu prprio eu. Antnio Claro, por sua vez, tambm no recebe Tetuliano com fascnio, mas como uma ameaa; tambm no se apaixona por seu reflexo, repele-o. No desejou o mergulho na alteridade, muito menos na sua prpria identidade, satisfeito que estava consigo mesmo, egosta e egocntrico, ator canastro. No entanto, uma vez obrigado a deparar-se com Tertuliano, calcula que vantagens poderia tirar da situao, mas, na iminncia da desvantagem, busca eliminar o professor e acaba por destruir-se. A extrema semelhana fsica entre Tertuliano e Antnio Claro, por diversas vezes no romance comparada de ssias, duplos, gmeos, siameses desligados (OHD, p. 56), lida luz da simbologia dos gmeos, endossa a dualidade na semelhana vivida pelos dois personagens centrais da trama, j que aps se descobrirem passam a ser ao mesmo tempo ator e espectador de si mesmos, o espectador mantendo sempre o ator sob sua vigilncia zombeteiro, desabusado (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2001. p. 468). No coincidentemente, o desmotivado Tertuliano do incio da narrativa, mero espectador da vida, no encontro com o ator zombeteiro e desabusado Antnio Claro, vai convertendo-se gradativamente em ator do seu prprio destino; ao passo que o egocntrico Antnio Claro v-se obrigado a assistir ascenso de Tertuliano, como uma ameaa ao seu egocentrismo. Assim, neste jogo de reflexo e inverso, de identificao (ao menos fsica) e rejeio, Tertuliano acaba por consolidar sua prpria imagem de si mesmo, saindo da crise de identidade em que se encontrava ao incio da narrativa, ao passo que Antnio Claro ruma autodestruio narcisista. Enquanto Tertuliano, que inicia a narrativa rejeitando sua prpria imagem refletida no espelho do banheiro, pde ao longo da trama reconciliar-se com ela e consigo mesmo, tornando-se um ser humano melhor e mais coeso, Antnio Claro, que inicia sua trajetria romanesca egocntrico e egosta, assim permanece durante a narrativa toda, num processo que o conduz morte, afogado em sua prpria imagem, que tentou a todo custo impor e sobrepor de Tertuliano. A demanda da identidade na alteridade (...) A teoria de Freud de que nossas identidades, nossa sexualidade e a estrutura de nossos desejos so formadas com base em processos psquicos e simblicos do inconsciente, que funciona de acordo com uma lgica muito diferente daquela da Razo, arrasa com o conceito do sujeito cognoscente e racional provido de uma identidade fixa e unificada o penso, logo existo, do sujeito de Descartes. (HALL, 2003. p. 36) O Ego, segundo Freud (1978. p. 199-200), o mediador na luta entre o Id (princpio do prazer, que busca a satisfao das necessidades) e o Superego (padres, tica, moral,
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etc..., introjetados pelo ser, ou seja, a represso social). Em Tertuliano observa-se uma ao mais intensa e devastadora do Superego sobre o Id, resultando num eu inseguro, passivo, sem estmulos. Enquanto isso, em Antnio Claro ocorre justamente o oposto, em que um Id pouco reprimido gera um ser egosta, egocntrico e eglatra. Assim, Tertuliano e seu duplo, os personagens masculinos centrais da narrativa, so portadores de uma espcie de disfuno. Tertuliano sofre de um esvaziamento do ego, apresenta um vazio interior, no incio da histria; enquanto isso Antnio Claro, seu reflexo invertido, sofre de uma espcie de egolatria, uma dilatao do ego. Males que, apesar de inversos, tornam ambos incapazes de somar, de trocar, de dialogar. Em conseqncia disso, cada um se fecha em seu prprio mundo ou, quando muito, pronuncia monlogos entrecortados pelas falas do outro. Segundo a classificao proposta pelos psicanalistas MOORE & GILLETTE (1993, p. 9-11) o perfil inicial de Tertuliano poderia ser enquadrado no plo disfuncional passivo dos potenciais comportamentais masculinos e Antnio Claro de plo ativo disfuncional. Dois extremos bem distantes tambm da plenitude. A diferena que Tertuliano buscar e conseguir a reparao de seu esvaziamento, ao passo que Antnio Claro perseguir a manuteno de seu quadro, caminhando para a [auto] destruio. Segundo a Psicanlise de linha junguiana (MOORE & GILLETTE: 1993, p. 9-11), o inconsciente equipado com arqutipos que fornecem as bases dos comportamentos humanos. Esses arqutipos se dividem em femininos (anima) e masculinos (animus). As duas categorias habitam o inconsciente humano, independentemente de sexo ou de orientao sexual, o que significa que mulheres podem desenvolver potenciais masculinos e vice-versa, sem que haja a qualquer forma necessria de distrbio. Alm disso, os seres humanos, segundo seus hbitos, experincias pessoais, a sociedade em que esto inseridos, entre outros fatores, podem manifestar e desenvolver estes potenciais masculinos e femininos em diferentes nveis. Seguindo esta corrente, os psicanalistas MOORE & GILLETTE identificam quatro arqutipos do masculino amadurecido em sua plenitude: o Rei, o Guerreiro, o Mago e o Amante, os quais podem, ainda, manifestar-se em dois plos disfuncionais, o ativo ou o passivo. Assim, o Tirano e o Covarde so os plos disfuncionais do arqutipo do Rei; o Sdico e o Masoquista so as sombras do Guerreiro; o Manipulador Frio e o Inocente Negador so as manifestaes disfuncionais do Mago; e as sombras do Amante so o Viciado e o Impotente. Antnio Claro poderia ser encaixado no plo ativo disfuncional de alguns desses arqutipos, enquanto o Tertuliano do incio da narrativa representaria o plo passivo. Tertuliano inicia sua trajetria desmotivado, aptico, solitrio, individualista, avesso a dilogos, encerrado em um casulo de incomunicabilidade, enfim deprimido, como resume o narrador, necessitando de estmulos, motivos e emoo que o convidem ao. (...) Na verdade, Tertuliano Mximo Afonso anda muito necessitado de estmulos que o distraiam, vive s e aborrece-se, ou, para falar com exactido clnica que a actualidade requer, rendeu-se atemporal fraqueza de nimo ordinariamente conhecida como depresso. Para se ter uma idia clara do seu caso, basta dizer que esteve casado e no se lembra o que o levou ao
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matrimnio, divorciou-se e no quer nem lembrar-se dos motivos (...) doce Histria a sria e educativa cadeira de Histria para cujo ensino o chamaram e que poderia ser seu embalador refgio, v-a ele desde h muito tempo como uma fadiga sem sentido e um comeo sem fim. (...) (OHD: p. 9-10) O perfil inicial de Tertuliano remete, retoma e dialoga com outros protagonistas de obras anteriores de Jos Saramago, como lembra o prprio narrador numa citao intratextual, a saber: Todos os Nomes, O ano da morte de Ricardo Reis e Manual de pintura e caligrafia, que tambm levantam questes semelhantes, de personagens ablicos, deprimidos ou apagados, vivendo a pequenez de uma vida sem nota especial: (...) O que por a mais se v, a ponto de j no causar surpresa, pessoas a sofrerem com pacincia o miudinho escrutnio da solido, como foram no passado recente exemplos pblicos, ainda que no especialmente notrios, e at, em dois casos, de afortunado desenlace, aquele pintor de retratos de quem nunca chegamos a conhecer mais que a inicial do nome, aquele mdico de clnica geral que voltou do exlio para morrer nos braos da ptria amada, aquele revisor de imprensa que expulsou uma verdade para plantar no seu lugar uma mentira, aquele funcionrio subalterno do registro civil que fazia desaparecer certides de bito (...) (OHD: p.10, grifos nossos) Tertuliano assim como H., o pintor de retratos do Manual de pintura e caligrafia, o mdico Ricardo Reis de O ano da morte de Ricardo Reis, o revisor de imprensa Raimundo Silva de Histria do Cerco de Lisboa e Jos, o escriturrio do registro civil de Todos os nomes inicia sua trajetria no rs-do-cho, apenas mais um annimo na multido. Entretanto, vai, como os seus predecessores, empreender uma busca, uma peregrinao, uma batalha com o meio, consigo mesmo e com o outro, que o conduzir do total apagamento a um crescimento individual, social, profissional e emocional. A descoberta do duplo de um outro que o espelho do eu o acontecimento especial, inslito, que desencadear tal demanda. Ver-se refletido em outro ou sentir-se um mero reflexo de um outro eu ter o mesmo efeito de desconcerto em Tertuliano e, depois, em Antnio Claro que a fratura da Pennsula Ibrica em Jangada de Pedra, que a treva branca de Ensaio sobre a cegueira, entre tantos exemplos possveis na obra de Saramago, e ser o evento fundador da inquietao e da peregrinao, que lanar o(s) protagonista(s) nesta busca de si mesmo atravs do outro, nesta tentativa de delimitao do eu a partir do outro. (...) Todos sabemos que cada dia que nasce o primeiro para uns e ser o ltimo para outros, e que, para a maioria, s um dia mais. Para o professor de Histria Tertuliano Mximo Afonso, este dia em que estamos, ou somos, no havendo qualquer motivo para pensar que vir a ser o ltimo, tambm no ser, simplesmente, um dia mais. Digamos que se apresentou neste mundo como a possibilidade de ser um outro primeiro dia, um outro comeo, e portanto apontando a um outro destino. Tudo depende dos passos que Tertuliano Mximo Afonso der hoje. (...) (OHD: p. 32-33)
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(...) Antnio Claro (...) Estava nu da cabea aos ps e era, da cabea aos ps, Tertuliano Mximo Afonso, professor de Histria. Ento Tertuliano Mximo Afonso pensou que no podia ficar atrs, que tinha que aceitar o repto, levantou-se do sof e comeou tambm a despir-se, mais contido nos gestos por causa do pudor, mas, quando terminou, um pouco encolhida a figura devido ao acanhamento, tinha-se tornado em Daniel Santa-Clara, actor de cinema, (...) Olharam-se em silncio, conscientes da total inutilidade de qualquer palavra que proferissem, presas de um sentimento confuso de humilhao e perda que arredava o assombro que seria a manifestao natural, como se a chocante conformidade de um tivesse roubado alguma coisa identidade prpria do outro. (OHD: p. 217) Aps a descoberta do duplo, Tertuliano canalizar todas as suas atenes e energias para o desafio de descobrir e desvendar o duplo e o mistrio da duplicao, como se pde perceber atravs da passagem acima. Isto anular qualquer empolgao que lhe sobrasse para as demais atividades que executa, uma vez que o personagem no consegue sequer se concentrar na aula de Histria que seu dever preparar, muito menos no projeto de ensinar Histria de diante para trs, que propusera ao diretor. Ao contrrio, tal descoberta far com que ele passe cada momento posterior descoberta de Antnio Claro numa expectativa, numa ansiedade, numa euforia e numa busca aventureira que rompem com a mesmice de antes. Tertuliano no disfara para Maria da Paz o fato de no corresponder ao seu amor. No sente sequer atrao fsica por ela, apenas mantm uma relao morna por falta de nimo para termin-la e buscar outro caminho. De certo modo, ele deixa que ela governe a situao e permanea em sua vida, por causa da solido, de uma profunda acdia, e, claro, tambm porque se trata de uma mulher forte, que ocupa o seu espao e se impe. (...) A luz que informava haver chamadas no gravador estava acesa. Hesitou uns segundos, mas acabou por carregar no boto que as faria ouvir. A primeira era de uma voz feminina que no se anunciou, provavelmente por de antemo saber que a reconheceriam, disse apenas, Sou eu, e logo continuou, No sei o que se passa contigo, h uma semana que no me telefonas, se a tua inteno acabar, melhor que mo digas na cara, o facto de termos discutido no outro dia no devia ser motivo para esse silncio, mas tu l sabes, quanto a mim sei que gosto de ti, adeus, um beijo. (...) (OHD: p. 54) Maria da Paz s lembrada por Tertuliano quando ela cobra sua ateno. S desejada quando se insinua. A indiferena de Tertuliano tamanha que quando ela est longe Tertuliano no sente falta, s alvio. Ou pior, o tempo empenhado na relao para ele como perdido. (...) Ento, adeus, disse ele, telefona-me quando estiveres em casa, Sim, olharam-se uma vez mais, depois ela agarrou-lhe na mo e, docemente, como se guiasse uma criana, levou-o para o quarto. (OHD: p. 201)
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(...) Maria da Paz levantava altos os braos para acomodar uma travessa numa prateleira, oferecendo sem dar por isso, ou sabendo-o muito bem, a cintura delgada s mos de um homem que no foi capaz de resistir tentao (...) A questo, a dolorosa e sempiterna questo, saber quanto tempo ir isto durar (...) (...) em tempos idos sempre se lavavam juntos depois de terem feito amor, mas desta vez nem ela se lembrou nem ele se fez lembrado, ou lembraram-se ambos, mas preferiram calar, h momentos em que o melhor contentar-se uma pessoa com o que j tem, no seja que se perca tudo. Passava das cinco horas da tarde quando Tertuliano Mximo Afonso regressou a casa. Tanto tempo perdido, pensava enquanto abria a gaveta (...) (OHD: p. 107-110) A mesma acdia que o impede de buscar uma grande paixo e o faz continuar a relacionar-se afetivamente com Maria da Paz, tambm o faz tolerar o trabalho enfadonho da sala-de-aula, impedindo-o de procurar realiz-la de um modo que o instigasse mais, pela simples razo de que nada na verdade o comove. O emprego que lhe resta a repetio escrava e escravizadora, que elimina toda criatividade e liberdade, e contra a qual no encontra o modo de lutar. (...) sua fatigada pasta de professor (...) (OHD: p.11) (...) Contentar-me-ia com pouco, se o tivesse, Algo ter por a, uma carreira, um trabalho, primeira vista no lhe encontro motivos para lamentos, a carreira e o trabalho que me tm a mim, no eu a eles, Desse mal, na suposio de que realmente o seja, todos nos queixamos, tambm eu quereria que me conhecessem o gnio da Matemtica em lugar do medocre e resignado professor de um estabelecimento de ensino secundrio que no terei outro remdio que continuar a ser, (...) (OHD: p.14) (...) Refora-lhe a convenincia de no sair de casa o fato de ter trazido trabalho da escola, os ltimos exerccios dos seus alunos, que dever ler com ateno e corrigir sempre que atentem perigosamente contra as verdades ensinadas ou se permitam excessivas liberdades de interpretao. A Histria que Tertuliano Mximo Afonso tem a misso de ensinar como um bonsai a que de vez em quando se aparam as razes para que no cresa, uma miniatura infantil (...) A Histria que TMA ensina, ele mesmo o reconhece e no se importar de confessar se lho perguntarem, tem uma enorme quantidade de rabos de fora, alguns ainda remexendo, outros j reduzidos a uma pele encarquilhada com uma carreirinha de vrtebras soltas dentro. (OHD: p.15-16) Nem um hobby, uma diverso que o convide a ultrapassar todas essas maadas possui Tertuliano, nem um passa-tempo h que o empolgue. Assiste a filmes por assistir, corrige provas por corrigir, namora por namorar, passa o tempo por passar, vive por viver.
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um ablico, um homem da maldita rotina, do marasmo, vivendo uma vida sem novidades (esta repetio, este marcar passo): (...) tudo me cansa e aborrece, esta maldita rotina, esta repetio, este marcar passo, Distraia-se, homem, distrair-se foi sempre o melhor remdio (...) alguma coisa ter de fazer para sair do marasmo em que se encontra, Da depresso, Depresso ou marasmo, d igual, a ordem dos factores arbitrria, Mas no a intensidade, Que faz fora das aulas, Leio, ouo msica, de vez em quando passo por um museu, E ao cinema, vai, Cinema freqento pouco, contento-me com o que vai passando na televiso, Podia comprar uns vdeos (...) precisa de se distrair com histrias que no ocupem demasiado espao na cabea, (...) (OHD: p.13) A primeira atividade que de fato o instiga a caada ao duplo. Por esta empreitada sua vida assume novo sentido. medida que progride nas investigaes sobre Antnio Claro, Tertuliano vai-se convertendo gradativamente em um novo homem, vai ganhando animus, fora, vitalidade, vigor, capacidade de ao. Antnio Claro, ao contrrio dele e apesar da incrvel semelhana fsica, demonstrase, desde as suas primeiras focalizaes na narrativa, um calculista, frio e manipulador, comparvel a Maquiavel: (...) Tem no entretanto Antnio Claro a passear-lhe no crebro (...) um esboo de idia que s por cautela no iremos ao extremo de classificar como estando altura de um Maquiavel (...) examinar se ser possvel, com habilidade e astcia, retirar da parecena, semelhana ou da igualdade absoluta (...) alguma vantagem de ordem pessoal, isto , se Antnio Claro ou Daniel Santa Clara conseguiro arranjar maneira de sair a ganhar de um negcio que de momento nada tem para apresentar de favorvel aos seus interesses. (...) (OHD: p. 188. Grifos nossos) O duplo de Tertuliano presta ateno ao outro apenas para tirar vantagem dele, buscando, at de uma situao aparentemente adversa, algum proveito, atitude bastante compatvel com a descrio do plo ativo disfuncional do arqutipo do Mago, segundo MOORE e GILLETTE: (...) O plo ativo do Mago da Sombra (...) no guia os outros, dirige-os por caminhos escuros. O seu interesse no iniciar os outros gradualmente a vidas melhores, mais felizes e satisfatrias. Ao contrrio, o manipulador manobra as pessoas retendo as informaes que poderiam ser teis ao bem estar delas. Cobra caro por qualquer pequena informao que d. (...) (MOORE E GILLETTE: 1993, p. 109) Antnio Claro no inseguro, nem tmido como Tertuliano, pelo contrrio, demonstra-se seguro e at um tanto narcisista: (...) os actores de cinema, e de teatro tambm, quase no fazemos mais que despir-nos, no sou actor, No se dispa, se no quiser, mas eu vou faz-lo, no
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me custa nada, estou mais do que habituado, e, se a igualdade se repetir no corpo todo, voc estar a ver-se a si mesmo quando me olhar a mim, disse Antnio Claro. Despiu a camisa num s movimento, descalou e tirou as calas, depois a roupa interior, finalmente as meias. Estava nu da cabea aos ps e era, da cabea aos ps, Tertuliano Mximo Afonso, professor de Histria. Ento Tertuliano Mximo Afonso pensou que no podia ficar atrs, que tinha que aceitar o repto, levantou-se do sof e comeou tambm a despir-se, mais contido nos gestos por causa do pudor, mas, quando terminou, um pouco encolhida a figura devido ao acanhamento, tinha-se tornado em Daniel SantaClara, actor de cinema, com a nica excepo visvel dos ps, porque no chegara a descalar as pegas. Olharam-se em silncio, (...) O primeiro a acabar de vestir-se foi Tertuliano Mximo Afonso. (OHD: p. 217) Por ser ator, de antemo j se espera que Antnio Claro no tenha dificuldades para fingir, o que no significa necessariamente que atores precisem fingir ou finjam deliberadamente na sua vida pessoal. No caso de Antnio Claro, entretanto, o narrador aponta a dissimulao e o fingimento do ator em vrias passagens de seus relacionamentos, seja com Tertuliano, seja no brevssimo e fatal encontro forjado por ele com Maria da Paz, ou at com sua esposa, Helena: (...) E est disposto, pela sua parte, a arriscar-se, Mais que disposto, Sem mentir, Espero que no seja necessrio, respondeu Antnio Claro com um sorriso estudado, uma composio plstica de lbios e dentes onde, em doses idnticas e indiscernveis, se reuniam a franqueza e a maldade, a inocncia e o descaro. (OHD: p. 219) (...) imagine, s como um exemplo, que eu ia daqui dizer sua amiga Maria da Paz que voc, Tertuliano Mximo Afonso, e eu, Antnio Claro, somos iguais, iguaizinhos em tudo, at no tamanho do pnis, pense no choque que sofreria a pobre senhora, Probo-lhe que o faa (...) Voc est doido, que diablica tramia esta, que pretende, Quer que lhe diga, Exijo-o, Pretendo passar esta noite com ela, nada mais. Tertuliano Mximo Afonso levantou-se de rompante e avanou para Antnio Claro de punhos cerrados, (...) (OHD: p. 275-277) (...) agora j no estava to certo de poder conseguir tirar algum proveito desta histria, mas, como antes dissera, havia que pens-lo. A mulher chegou um pouco mais tarde que de costume, no, no tinha ido s compras, a culpa era do trnsito nunca se sabe o que pode suceder, de mais o sabia Antnio Claro, que tinha levado uma hora a chegar rua de Tertuliano Mximo Afonso, mas disto no convm que se fale hoje, tenho a certeza de que ela no compreenderia por que o fiz. Helena tambm se calar, tambm tem a certeza de que o marido no compreenderia por que o tinha feito ela. (OHD: p. 193. Grifos nossos) interessante perceber que na relao de Antnio Claro com Helena no h uma parceria, o fingimento tornou-se recproco, nenhum dos dois v no outro algum em quem
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se possa confiar, algum que o possa compreender, sobretudo aps a desestabilizao que se instaurou com o aparecimento de Tertuliano na vida de cada um deles. Este trao, alis, remete ao radical individualismo e solido, que marca tambm a relao de Tertuliano com Maria da Paz e a maioria das relaes da narrativa, apresentando-se como um dos males da contemporaneidade. A relao de Antnio Claro e Helena j vinha desgastada pela falta de tempo de ambos, cada qual em seu trabalho; pela falta de dilogo, pela rotina e pela monotonia. No coincidentemente so esses os mesmos agentes causadores da depresso e do tdio de Tertuliano, tambm compartilhados por Helena, carente de afeto, de aventura, de novidade. (...) No te deixes obcecar, toma um tranqilizante, J tomei, estou a tom-lo desde que esse homem telefonou para aqui, No tinha dado por isso, que no reparas muito em mim, No verdade, como poderia eu saber que andas a tomar comprimidos se o fazes s escondidas, Desculpa, estou um pouco nervosa, mas no tem importncia isso passa, (...) (OHD: p. 227. Grifos nossos) No h uma preocupao real, por parte de Antnio Claro, com os sentimentos, com os receios e com as aspiraes de Helena, mas com as conseqncias que os problemas da mulher podem ocasionar na sua prpria vida. Se a esposa est nervosa, deve tomar um remdio para se acalmar e no incomodar o marido. Dialogar para resolver o temor ou o problema, acalmando-a, significaria desviar-se de seu prprio ego de seu egosmo, de seu egocentrismo , e ele no est disposto a isso, pois est muito mais preocupado consigo mesmo e em resolver os seus prprios problemas. No lhe interessa ocupar-se com os dela. O ator tambm se apresenta manipulador, tirano, opressor e at um tanto sdico, ao armar toda uma trama para testar o capricho da comprovao de uma semelhana, humilhando Tertuliano e tirando proveito sexual de Maria da Paz, que ignora a trama em que est envolvida e da qual s se dar conta por um acaso de observao: (...) O dedo anelar mostrava a marca circular e esbranquiada que as alianas longamente usadas deixavam na pele. Maria da Paz estremeceu, julgou que estava a ver mal, que estava a sonhar o pior dos pesadelos, (...) A voz de Tertuliano Mximo ouviu-se l de dentro, Maria da Paz. Ela no respondeu, e a voz insistiu, insinuante, Ainda cedo, vem para a cama. (...) Que idia foi esta de te vestires, v, tira a roupa e salta para aqui, a festa ainda no acabou, Quem voc, perguntou Maria da Paz (...) Voc no o Tertuliano, No sou, de facto no sou o Tertuliano, (...) Antnio Claro saiu da cama completamente despido e veio para Maria da Paz a sorrir, Que importncia tem que eu seja um ou seja outro, deixa-te de perguntas e vem para a cama. Desesperada, Maria da Paz deu um grito, Canalha, e fugiu para a sala. Antnio apareceu da a pouco, j vestido e pronto para sair. Disse com indiferena, no tenho pacincia para mulheres histricas, vou-te pr porta de casa, e adeus. (...) (OHD: p. 313) Antnio Claro ardiloso e se arrisca num jogo que no mede conseqncias: humilhar Tertuliano, alm de usar Maria da Paz, como a um objeto. Se Tertuliano at imagina uma tentativa de revide, sua atitude em nada afinal se parece com a de Antnio Claro, seno na aparncia dos atos: um arquiteta friamente um plano (Convidei-a para ir
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hoje comigo ver uma casa de campo que est para alugar), segue com ele at o fim, engana conscientemente Maria da Paz e seria capaz de manter o jogo se ela na verdade no tivesse reconhecido a dolorosa armadilha em que cara. J Tertuliano frgil (as pernas lhe tremiam), age sem premeditao, alm de estar longe de ser indiferente a Helena: seria por nervosismo, seria por efeito do beijo insinuao nada desprezvel do narrador. Tertuliano desde sempre tinha julgado a estratgia do outro uma diablica tramia e, quando se lana especularmente numa ao similar do outro, fica perplexo diante da mulher, arrebatado de paixo e at a evita (Tinha o sexo inerte) como para no corromper com mentiras a relao (Era tarde quando Tertuliano Mximo Afonso entrou no quarto) e mesmo ela quem toma a iniciativa de abra-lo: (...) No instante seguinte ela entrava na sala, Que foi que se passou, s te esperava amanh, trocaram um beijo rpido entre pergunta e resposta, O trabalho foi adiado, e imediatamente Tertuliano Mximo Afonso se teve de sentar porque as pernas lhe tremiam, seria por nervosismo, seria por efeito do beijo. (...) Era tarde quando Tertuliano Mximo Afonso entrou no quarto. Helena dormia (...) Duas horas depois o homem continuava desperto. Tinha o sexo inerte. Depois a mulher abriu os olhos, No dormes, perguntou, No, Por qu, No sei. Ento ela virou-se para ele e abraou-o. (OHD: p. 277) Tertuliano, que sara de casa parecendo decidido a usar Helena para vingar-se do seu duplo, acaba impossibilitado de cumprir tal intento, tamanha a impresso, o abalo que Helena parece causar nele. Tertuliano demonstra nutrir por Helena um sentimento que jamais sentiu ou sentiria por Maria da Paz, qualquer coisa de forte, sensual, verdadeiro e, como se ver logo, recproco: uma paixo arrebatadora. O protagonista encontra em Helena, ento, a parceira ideal para si, a motivao afetiva que faltava para completar a sua ascenso rumo completude e felicidade, distanciando-se cada vez mais daquele Tertuliano ablico do incio da narrativa. Ao se deparar com a existncia de um duplo seu, Tertuliano vai, portanto, experimentar uma crise e, conseqentemente, entrar em demanda pela recuperao da identidade ameaada. Certamente o incmodo da situao no ignorado por Antonio Claro, mas os sentimentos que os movem em nada se parecem. Os caminhos percorridos pelos dois conduzi-los-o, deste modo, para finais opostos, atravs de trajetrias inversamente proporcionais. Enquanto Antnio Claro caminhar descendentemente do plo disfuncional ativo do arqutipo masculino para a destruio, Tertuliano empreender trajetria diametralmente oposta, do extremo plo passivo ao crescimento psicolgico, afetivo, familiar, profissional, etc., pelo menos at o final inesperado do romance. Alguns estudos identificam, na infncia, a fase em que se inicia o desenvolvimento da identidade, atravs do olhar para o outro, espelhando-se nele: (...) Lacan chama de fase do espelho, a criana que no est ainda coordenada e no possui qualquer auto-imagem como uma pessoa inteira, se v ou se imagina a si prpria refletida seja literalmente, no espelho, seja figurativamente, no espelho do olhar do outro como uma pessoa inteira. (HALL, 2003. p. 37)
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Segundo Lacan, a formao da identidade se d atravs do olhar para o outro, num eterno processo de construo, de forma que o eu ser perenemente incompleto. Portanto, a noo de identidade resolvida no passa de uma fantasia que cada um tem de si mesmo (HALL, 2003. p. 37-38). Assim, a descoberta do outro aponta para vrias direes, conduz a mltiplas possibilidades de trajetria, tornando-se, ao mesmo tempo: destrutiva, uma vez que derruba a unidade e a estabilidade; construtiva, pois oxigena a estagnao do sujeito, d-lhe um novo sentido para a vida; desmitificadora, j que coloca o eu diante de sua imperfeio e eterna incompletude. Tertuliano e seu duplo no so crianas, mas, assim como estas, tambm no tm identidade bem definida e consolidada, apresentam desenvolvimentos psicolgicos disfuncionais ou imaturos, enquadrando-se perfeitamente nesta demanda por identidade atravs da alteridade de que nos fala Lacan. Inserem-se tambm, Tertuliano e Antnio Claro, naquele descentramento do eu j formulado por Freud, em sua teoria psicanaltica (FREUD, 1978. p. 199-200) que, como j se viu, acomete o sujeito contemporneo de maneira geral, segundo Hall. Tertuliano, protagonista da narrativa, e o ator Daniel Santa Clara ou Antnio Claro assumem os papis de ego e de alterego, numa relao onde a identidade e a repulsa revezar-se-o assim como as posies de eu e de outro, j que, segundo o ponto de vista de Antnio Claro, Tertuliano o outro e, para Tertuliano, Antnio Claro o outro, evidentemente. Este fato encontra explicao na teoria sobre identidade de Lacan, segundo a qual a formao do eu no olhar do outro inicia a relao da criana com os sistemas simblicos fora dela mesma e , assim, o momento da sua entrada nos vrios sistemas de representao simblica (HALL, 2003. p. 37). Percebe-se, pois, que desde a infncia a identidade vai-se construindo num processo contnuo e perene atravs outro, que serve de parmetro afirmativo ou negativo, como acontece com Tertuliano em relao a Antnio Claro. A percepo que Tertuliano tem do outro, num primeiro momento, de pasmo, de desespero (a cabea apertada entre as mos), v-se no caos lanado, sente uma nusea quase sartriana do espanto ao perceber a ameaa da integridade do seu eu (o estmago em nsias). Nem o prprio Tertuliano Mximo Afonso saberia dizer se o sono tornou a abrir-lhe os misericordiosos braos depois da revelao tremebunda que foi para ele a existncia, talvez nesta mesma cidade, de um homem que, a avaliar pela cara e pela figura em geral, o seu vivo retrato (...) com a cabea apertada entre as mos, os nervos exaustos, o estmago em nsias, esforou-se por arrumar os pensamentos, desenriando-os do caos de emoes amontoadas (...) (OHD: p. 27. Grifos nossos) O Tertuliano ablico deste incio de narrativa, dono de uma vida bem acomodada e convencional, v-se num turbilho de novos sentimentos e sensaes, que o foram a repensar e a transformar sua postura, trazem-lhe novos objetivos e metas (a busca e o entendimento do outro e de si mesmo) e, mais, a motivao e o nimo para perseguir tais metas e objetivos.
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Num segundo momento, instaura-se um temor, uma repulsa ante a ameaa em potencial que o outro representa, com suas diferenas. Tertuliano sente-se invadido por Antnio Claro, desde que o ator entra pela sua casa atravs do filme e, enfim, v-se convertido num erro, sente-se merc de um destino absurdo, que contraria as leis do universo, as garantias do sujeito, da individualidade: (...) agora no sabe o que fazer com o erro em que ele prprio, de um instante para outro, se tinha visto convertido. (...) Um de ns um erro (...) (OHD: p. 28-29). O outro o fisionomicamente igual, mas portador de um universo interior de diferenas. Sendo assim, o outro identidade, mas tambm alteridade. Tertuliano identifica-se com a imagem do espelho, na medida em que v nele fisicamente um semelhante, mas repele-o como um outro que em nada se parece com ele e que ameaa trag-lo numa identificao superficial. Diante do outro que no ele, mas que paradoxalmente sua imagem quase fiel, Tertuliano sente a ameaa da despersonalizao absoluta, teme e se recusa ao vrtice fatal. Tertuliano busca o outro em defesa de sua identidade, de sua integridade. Defesa que levar s ltimas conseqncias, chegando a empunhar uma arma carregada ao fim do romance, para sua legtima defesa, diferentemente de seu duplo, Antnio Claro ou Daniel Santa-Clara, um ator que vive no simulacro, ou melhor, ele prprio um simulacro de si mesmo, atuando mesmo fora do set de filmagens. (...) no sbado telefonar-lhe-ei para confirmar o encontro, Muito bem, H ainda uma coisa que quero que saiba, De que se trata, Irei armado. Por qu, No o conheo, no sei que outras intenes podero ser as suas (...) Estar descarregada, De que lhe serve ento lev-la se vai descarregada, Faa de conta que estarei a representar mais um dos meus papis, o de um personagem atrado a uma emboscada, da qual sabe que sair vivo porque lhe deram o guio a ler, enfim, cinema, (...) (OHD: p.196-197. Grifos nossos) Como num quarto de espelhos, os dois so o reflexo fsico fiel um do outro, e muito mais, so ora a projeo ora a inverso do papel um do outro; ora identidade, ora diferena. Esta constatao causa em Tertuliano a quebra da sua sensao de unidade e de estabilidade interior, problematizando a sua existncia. (...) outro gerado num quadro gentico sem qualquer relao com ele, o que me confunde no tanto isso como eu saber que h cinco anos fui igual ao que ele era nesta altura, at bigode usvamos, e mais ainda a possibilidade, que digo eu, a probabilidade de que passados cinco anos, isto , hoje, agora mesmo, a esta hora da madrugada, a igualdade se mantenha, como se uma mudana em mim tivesse de ocasionar a mesma mudana nele (...) (OHD: p.28-29) Sentir-se apenas mais um ou mais outro, perder o status de nico lana o sujeito numa demanda de motivo e de sentido para sua vida, uma espcie de busca da unidade original perdida, que far com que Tertuliano busque entender o outro e separ-lo do eu para auto-afirmar-se. O outro, entendido como ameaa, causa um enfraquecimento do ego, o que, segundo a Psicanlise, gera um desequilbrio na psique humana, desestabilizando e descentrando o sujeito. A desestabilizao do sujeito, antes supostamente uno e
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acomodado, gera um processo crescente de frustrao e inquietao que culmina na demanda de reinstaurao da sensao de unidade. A metodologia empregada pelo eu (no caso de Tertuliano) ser a tentativa de compreenso do outro, para chegar ao entendimento de si mesmo e, conseqentemente, poder separ-los (o eu e o outro), delimit-los, isol-los novamente. Nesse sentido o espelho aparece como metfora fecunda deste tipo de relao. Ora, o espelho aparece insistentemente ao longo da narrativa e no poderia deixar de ser, j que no h smbolo mais adequado para se falar de ego, de identidade e de alteridade, tal como revelam os psicanalistas. Para alguns estudiosos dos mitos fundadores da humanidade, como Chevalier e Gheerbrant, o espelho seria um objeto utilizado pelas mais variadas sociedades como smbolo que reflete a verdade, a sinceridade, o contedo do corao e da conscincia (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2001. p. 393). Da que em O homem duplicado, tanto nos momentos de reflexo de Tertuliano, como nos de Antnio Claro, sobre si mesmos e sobre o duplo, o narrador ou o prprio personagem remeter imagem do espelho como modo de colaborar com os seus mergulhos interiores: (...) j no est aqui, esta casa j no a sua, tem definitivamente outro proprietrio a cara do espelho (...) sabemos que s abrindo os olhos se pode sair de um pesadelo, mas o remdio, neste caso, foi fech-los, no os prprios, mas os do reflexo no espelho (...) poder deixar o espelho tal qual est, a espuma j comeou a secar, desfaz-se ao mais leve contacto dos dedos, mas por enquanto ainda se mantm agarrada e no se v ningum a espreitar por baixo dela. (...) (OHD: p.35-37) (...) O auscultador foi deixado sobre a mesa, logo outra vez levantado, a voz de ambos ir repetir-se como um espelho se repete diante de outro espelho (...) (OHD: p.177) (...) A imagem real daquele que do espelho o olha, depois a conversa com a mulher, os pressentimentos dela, o medo, de si para si tomou a resoluo (...) Irei falar com ele. (...) (OHD: p.182) O olhar para o espelho tambm pode ser entendido como o ato de olhar para o outro, ou melhor, de se colocar no lugar do outro. Olhar seu reflexo fora de si como ver a si prprio e ao outro dentro da mesma imagem. E este ato dbio pode levar a caminhos opostos. Por um lado, pode conduzir ao choque, crise de identidade e hostilidade ao outro. Mas, paradoxalmente, pode resultar na unidade e no respeito diversidade, atravs do claro estabelecimento de fronteiras entre o eu e o outro e de uma viso positiva da diferena, como enriquecedora e no como ameaadora. Tertuliano at tenta uma aproximao pacfica, positiva e construtiva do outro, mas Antnio Claro trilha o caminho da hostilidade, forando Tertuliano a se defender: (...) imagine, s como um exemplo, que eu ia daqui dizer sua amiga Maria da Paz que voc, Tertuliano Mximo Afonso, e eu, Antnio Claro, somos iguaizinhos em tudo, at no tamanho do pnis, pense no choque que sofreria a pobre senhora, Probo-lhe que o faa, (...) aviso-o de que tenho conhecimentos
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suficientes de Karat para o derrubar em cinco segundos (...) Voc est doido, que diablica tramia esta, que pretende, Quer que lhe diga, Exijo-o, Pretendo passar esta noite com ela, nada mais. Tertuliano Mximo Afonso levantou-se de rompante e avanou para Antnio Claro de punhos cerrados, mas tropeou na pequena mesa e teria ido ao cho se o outro no o tivesse segurado no ltimo instante. Esbracejou, debateu-se, mas Antnio Claro, agilmente, dominou-o com uma priso rpida de brao que o deixou imobilizado, Meta isto na sua cabea antes que se aleije, disse, voc no homem para mim. (...) (OHD: p. 275-277) Aps tal agresso por parte de Antnio Claro, Tertuliano acaba, na defensiva, resolvendo lanar mo das armas e recursos do inimigo para no se deixar destruir por ele. Mas, ao encontrar Helena, acaba dissuadido do motivo destrutivo (revide a Antnio Claro) que o movera at ela, pelo desejo que desponta e o sensibiliza, impressiona, encanta. Tertuliano se encontra diante de uma situao ameaadora, trgica, mas tambm fantasticamente nova, emocionante, atraente, sensual, em oposio sua anterior vida pacata e montona. (...) A colcha e o lenol tinham escorregado pelo cho no seu lado, deixado a descoberto um seio de Helena (...) Foi ento que lembrou de Maria da Paz. Imaginou outro quarto, outra cama, o corpo deitado de Antnio Claro, igual ao seu, e de repente pensou que havia chegado ao fim do caminho, que tinha na sua frente, a cort-lo, um muro com um letreiro que dizia, Abismo, No Passar, e depois viu que no podia voltar atrs (...) (OHD: p. 289) Se por um lado, Tertuliano acabou permitindo ou no impedindo o ato ignominioso de Antnio Claro para com Maria da Paz, que culminar na morte de ambos, uma tragdia irreversvel que pesa na conscincia do protagonista; por outro lado, novos rumos despontam para Tertuliano e uma nova configurao, com mais vigor, motivao e amor, custa, verdade, de um alto preo. Tertuliano usa Maria da Paz, at certo ponto, e at pensa em usar Helena, verdade, mas num momento em que ainda no estava pronto para lutar sozinho, no havendo ento outro meio para agir. Alm disso, Maria da Paz sabia-se enganada e o aceitava para estar ao lado do amado e para tentar conquist-lo ; quanto a Helena, por t-lo desejado desde antes de conhec-lo, toma ela a iniciativa de proteg-lo, por ela que Tertuliano se apaixona e a ela que ele tenta preservar. Nada disso isenta, certamente, Tertuliano das falhas pelo percurso, mas ele fez o que foi possvel, o que estava ao seu alcance e, se no o tivesse feito, no teria crescido, mas teria permanecido o mesmo ablico de antes. Se no o tivesse feito, numa segunda instncia, no haveria romance. Ao contrrio de Antnio Claro que rapta e usa impiedosamente Maria da Paz, Tertuliano (que at ousa entrar na casa de Antnio Claro e dormir com Helena tambm) vai desconcertadssimo, hesita, no se deita na mesma hora que ela, afinal, Tertuliano at pode ser acusado de algumas [ou muitas] faltas, mas jamais poder ser considerado algum que abusa impiedosamente duma pobre senhora. Ele vai muito mais pela curiosidade de conhec-la e de conhecer-se, de estabelecer o que ele tem
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de diferente, de individual, de prprio, enfim, aquela parte que ele quer salvar como sua. O que acontece depois simplesmente encontro, no rapto nem violncia, mas conta com a iniciativa, o desejo e, depois, at com a conivncia da prpria Helena. Assim, no conseguindo desvendar o outro nem o eu, Antnio Claro acaba destruindo-se, aps uma tentativa irada de auto-afirmao pela subjugao do diferente. Por outro lado, Tertuliano ganha, como prmio pela difcil e conturbada tentativa de conviver com a diferena (aproximar-se de Antnio Claro, conhec-lo, entend-lo), uma compreenso maior do outro e de si mesmo, uma identidade mais consolidada, a capacidade de defender-se de qualquer ameaa , deixando de ser o indivduo amorfo que era ao incio da narrativa, para ganhar contornos e gestos quase hericos, ao partir para a luta por essa identidade resgatada depois de tanto tempo adormecida. O Homem Duplicado , portanto, um exemplo dessa arte de que nos fala Ramn Xirau (1987), em Crise do Realismo, uma arte que no se contenta com a descrio da realidade, mas que busca - para alm dos fatos e dos costumes, muitas vezes fazendo-nos ver melhor os fatos e costumes , sempre sem abandonar a realidade de onde a arte nasce o fundamento de uns e de outros, o fundamento de fatos e de costumes, de Tertulianos e de Antnios. Referncias: BARTHES Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Traduo de Leyla PerroneMoiss. So Paulo: Cultrix, s/d. 207 p. CERDEIRA da SILVA, Teresa Cristina. JOS SARAMAGO: entre a histria e a fico: uma saga de portugueses. Lisboa: Publicaes D. Quixote, 1989. ------. O Avesso do Bordado: ensaios de literatura. Lisboa: Caminho, 2000. 331 p. (Estudos de Literatura Portuguesa) CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 16 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2001. ESTEVAM, Carlos. FREUD: vida e obra. 14 ed. Rio de Janeiro: Jos lvaro Editor S.A. / Paz e Terra, 1974. 148 p. FRANZ, Alexander. Fundamentos da Psicanlise. 2a ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1976. FREUD, Sigmund. Cinco Lies de Psicanlise. A Histria do Movimento Psicanaltico. O Futuro de uma Iluso. O Mal-estar na Civilizao. Esboo de Psicanlise. [seleo de textos de Jayme Salomo] Coleo: Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1978. FREUD, Sigmund. Moiss e o Monotesmo, Esboo de Psicanlise, A Mente e o seu funcionamento e outros trabalhos. Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Volume XXIII [traduzido do alemo e do ingls, sob direo geral e reviso tcnica de Jayme Salomo] Rio de Janeiro: Imago, 1975.
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1987.
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A INSTABILIDADE DO NARRADOR NO PROCESSO DE CONSTRUO DA NARRATIVA INSLITA Fbio Elionar do Carmo SOUZA (UFF) *
Resumo: O conjunto das narrativas assumidamente ficcionais formado pela tradio literria composto tanto por narrativas cuja referencialidade calcada no universo dito real - isto , no dado emprico, no modelo material e cultural historicamente identificvel quanto por outras em que tal referencialidade aponta para uma conveno fantstica, extraordinria. Desse modo, o fato referencial representado atua como um grau zero em relao ao fato ficcional que o representa, de tal modo que se estabelece entre ambos uma correspondncia de aproximao ou afastamento responsvel pelas variantes da fico (no-realista, realista, ultrarrealista...). Interessa-nos, sobremaneira, identificar uma dessas variantes nos chamados discursos realistas (aqueles que se aproximam do grau zero) exemplificada por narradores cuja instabilidade afeta a normalidade e a objetividade do narrado, mesmo que no interfira no pacto de verossimilhana. Para isto, analisamos algumas narrativas de Machado de Assis e Chico Buarque em busca das marcas e das variantes dessa instabilidade. Palavras-chave: Teoria literria; narrador; narrativa fantstica; Leite Derramado; Chico Buarque.
A literatura como uma arma assassina pela qual a linguagem realiza seu suicdio. (Tzvetan Todorov. As estruturas narrativas.) Acho que me perdi, me d a mo. (Chico Buarque. Leite Derramado.)
O ltimo romance de Chico Buarque, Leite Derramado, recebeu da crtica literria elogios vrios (por diversos motivos) e tambm foi constantemente relacionado (como herdeiro ou interlocutor) as Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis. Ambos os livros apresentam as narrativas das vidas de seus narradores-personagens, promovendo cada qual um balano de sua existncia, pontuado por ferinas, s vezes violentas, observaes sobre a sociedade a qual pertencem. Poder-se-ia dizer ainda que dessas sociedades seriam eles seus representantes emblemticos, pois afirmam com seus
Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade Federal Fluminense (UFF), atua como professor de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura no Centro Universitrio de Volta Redonda (UniFOA-VR) e Centro Universitrio Geraldo Di Biase (UGB-VR).
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atos e carregam em seus discursos as marcas estruturais do pensamento, dos valores e da tica de seus tempos o que em crtica marxista recebe o nome de ideologia de classe. Outro fator de comparao o tom realista com que as duas narrativas so construdas. A referencialidade histrica, poltica, sociolgica, cultural, dentre outras, fundamental para o efeito dramtico e para a carga de significao com que cada um dos romances narrado. No clssico ensaio Realismo e Literatura, Costa Lima esclarece que: Realista a obra em que, no trabalho sobre o cdigo verbal, a funo referencial i.e., semiolgica se mostra principal para a determinao do sentido do texto/narrativa. No h razo em nos perguntarmos se as cenas e seqncias de uma fico so fiis ao contexto a que se referem ou se expem alguma cifrada realidade. Trata-se sim de indagar se, na constituio do real textual, pesa como principalidade a recepo de algum real extraverbal. (COSTA LIMA: 1974, pp. 45-46) Estaramos, ento, com os romances acima citados longe de algo fora do comum, extraordinrio, uma vez que os fatos narrados e as aes dos personagens soam-nos profundamente coerentes e reveladoras do comportamento humano e da vida social. Em resumo, o que temos so narrativas cujos elementos bsicos no so afetados pela presena do fantstico, pois o espao reconhecvel, os personagens assumem papis sociais identificveis, as aes so coerentes e pontuadas cronologicamente, o que no causa no leitor qualquer sensao de transgresso ordem natural das coisas. Mas para ns, e aqui o centro da presente argumentao, h algo que tem passado despercebido (ao menos tem sido desprezado) nos estudos sobre as narrativas extraordinrias: o grau de referencialidade e a manuteno da lgica narrativa quando esta assumida por um enunciador cuja instabilidade dissocia-o do modelo padro da tradio literria. Este narrador modelar , em linhas gerais, uma instncia consagrada como confivel, dentre outros motivos, por suas qualidades e habilidades retricas: seu repertrio vocabular, seu bem narrar e descrever, sua capacidade de criar perfis humanos, tratar temas variados e, principalmente, controlar os elementos bsicos que do sustentao e coerncia ao narrado. O grau zero da narrativa verossmil O conjunto das narrativas assumidamente ficcionais formado pela tradio literria composto tanto por narrativas cuja referencialidade calcada no universo dito real - isto , no dado emprico, no modelo material e cultural historicamente identificvel quanto por outras em que tal referencialidade aponta para uma conveno fantstica, extraordinria. Desse modo, o fato referencial representado atua como um grau zero em relao ao fato ficcional que o representa, de tal modo que se estabelece entre ambos uma correspondncia de aproximao ou afastamento responsvel pelas variantes da fico (no-realista, realista, ultrarrealista...). Para efetivao da argumentao presente, faz-se necessrio deixar claro que entendemos haver uma espcie de ruptura no modelo de produo literria a partir da
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ascenso da moderna sociedade burguesa, responsvel por uma maior valorizao do efeito de verossimilhana em detrimento dos elementos fabulosos e fantsticos, comuns aos perodos anteriores. o que leva Vasconcelos (2002) a distinguir o romanesco do romance, tomando por trao diferencial justamente a questo do verossmil: Desde o comeo, os primeiros romancistas (...) acentuaram o compromisso do novo gnero com a verdade, os acontecimentos comuns e naturais, com a probabilidade, opondo-o ao que consideravam um tipo de fico que transgredia os limites de tempo e lugar, de natureza e possibilidade. (VASCONCELOS: 2002, p. 27) O termo romanesco ento associado aos textos anteriores ascenso do gosto burgus e ope-se ao termo romance por sua no valorizao do espelhamento da sociedade contempornea, conforme pretendida por esse ltimo. Assim: As estrias romanescas (...) se ambientam no passado, so vagas quanto aos detalhes da vida cotidiana, apresentam estrutura episdica, personagens aristocrticos e heri e herona idealizados (...).. (VASCONCELOS: 2002, p. 32) Mas essa preferncia atribuda ao gosto e esttica burgueses no foi o suficiente para abolir ou segregar as narrativas no-realistas, pois em paralelo ao reconhecimento dos novos autores ingleses (Henry Fielding, Daniel Defoe, Samuel Richardson) permanece o culto ao romanesco no chamado romance gtico, por exemplo. Para Vasconcelos (2002), justamente o carter racional e documental da nova prosa inglesa do sculo XVIII que servir de estmulo s contrapartidas, aos devaneios, s instabilidades e transgresses do romance gtico. Nos sculos seguintes o cenrio no ser diferente, a narrativa de fico, em maior ou menor grau, insistir no carter verossmil de seu discurso seja ele centrado no plano psicolgico, dramtico, social, poltico ou outro qualquer , mas conviver com formas menos frequentes, porm constantes, de atualizao do romanesco ou mesmo de novos modelos que simulam uma referencialidade plausvel para introduzir neles elementos de instabilidade que produzem o efeito do inslito. Basta, para ilustrar tal argumento, a lembrana do chamado realismo-fantstico ou muito do que vm produzindo autores como Jos Saramago e Lobo Antunes. A prosa ficcional , em qualquer dos casos citados, caracterizada pela afirmao de um discurso verossmil que enfatiza o pacto de confiana entre o receptor e o emissor. Mesmo nos registros menos realistas ou mais fantasiosos assumidos pelo discurso narrativo, a presena desse pacto sempre perceptvel, conforme observada na aceitao imediata do inesperado por parte do receptor, ou ento nos recursos discursivos que demarcam a passagem do registro realista para o fantasioso (como na expresso introdutria era uma vez... dos contos de fada). Por outro lado, os fatores que contribuem para a variao na representao do factual (o grau zero) na prosa de fico podem ser de ordem diversa. Em qualquer plano da narrativa (ao, tempo, espao ou personagens) basta o aparecimento de um elemento afastado do normal para instaurar o inesperado, o inslito. Assim, fatores no explicados
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pelas cincias, eventos no registrados materialmente, meno a ambientes irreais, afirmao de tempos imaginrios ou entidades no-naturais bastam para demarcar a mudana de referencialidade ligada ao chamado mundo natural humano para uma referencialidade fantstica ou extraordinria. Desse modo, o leitor tende a perceber de imediato a qual universo ficcional ele est adentrando, uma vez que a cada fator extraordinrio introduzido no percurso narrativo vai aumentando sua sensao de afastamento do mundo real-natural. Do inslito e suas variantes Aps identificar uma linha graduada de aproximao ou afastamento do discurso ficcional em relao ao grau zero de referenciao, passamos a nos indagar sobre o modo como so instauradas no percurso narrativo as marcas do extraordinrio, do inslito. Um texto revelador sobre tal processo o estudo de Tzvetan Todorov sobre o gnero fantstico. Nele, o autor blgaro monta um quadro tipolgico afirmando inicialmente que existem trs condies bsicas para a definio do fantstico. Assim teramos: Primeiro, preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de pessoas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos [grifo nosso] evocados. Em seguida, essa hesitao deve ser igualmente sentida por uma personagem [grifo nosso]; desse modo, o papel do leitor , por assim dizer, confiado a uma personagem e ao mesmo tempo a hesitao se acha representada e se torna um dos temas [grifo nosso] da obra; no caso de uma leitura ingnua, o leitor se identifica com a personagem. Enfim, importante que o leitor adote uma certa atitude com relao ao texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto interpretao potica. O gnero fantstico pois definido essencialmente por categorias que dizem respeito s vises na narrativa; e, em parte, por seus temas. (TODOROV: 2004, pp. 151-152) De acordo com Todorov, o modo como os acontecimentos so percebidos pelos personagens (at pelo leitor) que definir a tipologia do fantstico. Mas ele insiste em apontar a ao, o personagem e o tema gerador do enredo como os ndices de caracterizao do extraordinrio no plano da narrativa. O que chamamos a ateno para quando nenhum desses elementos aciona tais ndices. Continuemos com a explanao do autor para, em seguida, acrescentarmos nossas observaes. Resumindo a argumentao de Todorov (2004, pp. 147-166), teramos: O leitor precisa considerar o mundo ficcional como um mundo de pessoas vivas e h de hesitar entre uma explicao natural ou sobrenatural para o fato evocado. Um personagem (ou mais de um) na fico deve assumir tal hesitao. Devido ao item I, o leitor no se contentar com a interpretao alegrica ou potica do texto. Sendo o fantstico uma hesitao, o leitor:
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a) pode admitir que o fenmeno possa ser explicado; temos ento o gnero estranho; b) pode no encontrar explicaes nas leis naturais atuais; temos ento o gnero maravilhoso. As possibilidades acima so desdobradas em quatro: i) se o fato explicado, temos o estranho puro; ii) se o que parece sobrenatural explicado, temos o fantstico-estranho; iii) se no h explicao para os fatos inslitos, temos o fantstico-maravilhoso; iv) se no h hesitao diante do sobrenatural, temos o maravilhoso puro. Da, a elaborao do quadro tipolgico abaixo: estranho puro Fantstico-estranho fantstico-maravilhoso maravilhoso puro Nesse quadro no se inclui o fantstico puro, que ficaria no meio exato entre as zonas acima. A tipologia de Todorov tem a vantagem de definir as possibilidades de realizao das narrativas fantsticas, porm no d conta dos textos em que a normalidade aparente do corpo narrativo esconde a infiltrao do inslito. No caso, estamos apontando para as experincias narrativas em que o extraordinrio no facilmente percebido, mas nas quais, para o leitor arguto, munido ou no de arsenal terico, soa alarmantemente a nota dissonante do inslito. Se no so nos planos mais aparentes da superfcie narrativa que se encontra esse inslito dissonante, ento onde seria? aqui que atentamos para a instncia responsvel pelo acionamento dos demais planos narrativos: o narrador. H um tipo de narrador que causa uma instabilidade na lgica narrativa, ou seja, que abala a credibilidade de seu discurso devido a propriedades internas de sua condio de narrador no-confivel. Os elementos da narrativa em si (personagens, espaos, aes) no possuem em tais situaes nada de extraordinrio, mas pode haver algo na prpria constituio do narrador que tende a causar um rudo de recepo, especialmente quando o leitor no compactua ingenuamente com tal condio. Desse modo, o quadro tipolgico de Todorov serve-nos para identificar os textos que no se enquadram no espectro do gnero fantstico. Somente depois disso que podemos identificar aqueles que mantm de alguma forma um desequilbrio ou deformao na sua aparente normalidade. As aspas do trecho anterior deixam claro que estamos usando de expresses simplificadoras para dar conta do fenmeno em questo. Em busca de melhor elucidao, partimos para a exemplificao de quatro casos. Nos trechos a seguir, observaremos a pertinncia das tipologias do fantstico e introduziremos (com o caso quatro Leite Derramado) o inslito dissonante. Da narrativa fantstica ao narrador inslito
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Comecemos com uma fbula, na qual observamos o extraordinrio manifestado desde o incio do relato, na retrica frmula era uma vez, introdutora de um tempo historicamente indefinido e que, por isso mesmo, permite o desfilar de seres e a explanao de acontecimentos os mais incrveis sem causar dvida ou espanto no leitor. CASO UM: O pescador e sua esposa Era uma vez um pescador que morava com sua mulher num fosso beira-mar. O pescador costumava passar o dia todo pescando. Certo dia em que estava sentado na praia com a vara de pescar olhando para a gua cintilante e observando a linha, a bia foi subitamente puxada bem para o fundo do mar, e, quando a puxou para fora da gua, arrastou um grande peixe. E o peixe assim lhe falou, Deixe-me viver, por favor. No sou um peixe de verdade; sou um prncipe encantado (...) [grifo nosso]. (IRMOS GRIMM: 2005. p. 29). Pelo fato de o narrador naturalizar a presena do extraordinrio, o que sugere um acordo apriorstico com o narratrio, estamos diante do que Todorov classifica como maravilhoso puro. Neste caso, o extraordinrio indicado pelo tempo a-histrico, por um personagem enfeitiado, pelo prprio fato em si (o feitio), de tal modo que no h como no perceber o desvio em relao referencialidade do mundo natural. CASO DOIS: O mdico e o monstro No romance de Stevenson, O mdico e o monstro, j estamos diante da fico moderna, que ao tematizar o incomum, o faz de tal modo que o reveste de efeitos de verossimilhana. Mesmo assim, os elementos bsicos de sua composio (a ao, o efeito causado pela droga, o personagem monstruoso) apontam claramente para o afastamento da referencialidade realista. Aqui, ocorre o estranho puro. No trecho abaixo, observamos a dico de um narrador tpico da tradio, correto e observador, seguido do depoimento tambm rigoroso do prprio Dr. Jekill: O advogado Utterson era um homem carrancudo, cuja fisionomia nunca se iluminava com um sorriso; sua linguagem era fria, concisa e constrangida; seus sentimentos retrados (...) e, no entanto, de algum modo simptico. (...) (STEVENSON: 1977. p. 13) Ainda faltava tentar a segunda experincia, que seria conclusiva. Ainda faltava ver se eu perdera a minha identidade para sempre, (...) tornei a preparar e a beber a poo: sofri, novamente, as dores da dissoluo e voltei a mim com o carter, o tamanho e o rosto de Henry Jekill. [grifo nosso] (STEVENSON: 1977. p. 83) Em O mdico e o monstro, a narrativa apresentada por um narrador onisciente, objetivo e confivel. Alm disso, invoca-se o depoimento do Dr. Hastie Lanyon e do prprio Henry Jekyll como provas testemunhais do inusitado acontecimento. A narrativa aqui oscila pendularmente, pois enquanto alguns elementos aparentes afastam-na do grau
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zero de referencialidade, seus narradores revestidos de fidedignidade reforam o carter verossmil da narrativa. CASO TRS: O Espelho O conto O espelho, de Machado de Assis, pode ser percebido como uma variao sutil do caso anterior, uma vez que o inusitado motivo de especulao e explicao por parte do personagem-narrador Jacobina, mas seus argumentos so to fantsticos quanto o fenmeno que presencia e do qual faz parte. O recurso ao entendimento do leitor, citado por Todorov, fragiliza-se diante das astcias tcnicas do gnio machadiano, que constri uma narrativa pseudo-cientfica, mas, como de costume, descaradamente realista. Nos trechos abaixo, observamos o discurso dos narradores e destacamos uma passagem em que o inusitado se projeta explicitamente no corpo narrativo. Vejamos: Quatro ou cinco cavalheiros debatiam, uma noite, vrias questes de alta transcendncia, sem que a disparidade dos votos trouxesse a menor alterao aos espritos. (...) (MACHADO DE ASSIS: 1997, p. 21) Tinha vinte e cinco anos, era pobre, e acabava de ser nomeado alferes da guarda nacional. (MACHADO DE ASSIS: 1997, p. 23) Olhei e recuei. O prprio vidro parecia conjurado com o resto do universo: no me estampou a figura ntida e inteira, mas vaga, esfumada, difusa, sombra de sombra. [grifo nosso] A realidade das leis fsicas no permite negar que o espelho reproduziu-me textualmente (...). Mas tal no foi a mesma sensao. (MACHADO DE ASSIS: 1997, p. 28) No conto machadiano, usa-se o recurso da narrativa-moldura. Um narrador da tradio introduz o cenrio e os personagens criando um quadro verossmil para, em seguida, ceder a voz ao personagem, que assume a narrao at o penltimo pargrafo. A moldura tem a funo de avalizar a narrativa-central, marcada pela presena do sobrenatural e pela condio peculiar de um narrador atpico, um indivduo incapaz de exaltar-se ou discutir qualquer assunto, at mesmo pouco dado a exacerbao retrica. Cabe ao narrador que abre o conto justificar o improvvel papel de contador de histria que Jacobina assume. A presena do extraordinrio domada de tal forma que a verossimilhana mantm-se aparentemente intacta, mas s aparentemente. Da a dificuldade em enquadrar este conto na tabela das tipologias do fantstico, sendo que tal dificuldade decorre justamente de um ponto colocado como capital na exposio de Todorov: a compreenso do leitor. CASO QUATRO: Leite Derramado E, por fim, chegamos ao romance de Chico Buarque, em que o narradorpersonagem Eullio Assumpo encontra-se, na altura de seus cento e poucos anos, internado em um quarto de hospital, tratado a morfina e cortisona. Depauperado, narra sua vida a quem quer que aparea (enfermeiras de planto, mdicos, radiologistas, sua filha, os
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fantasmas do passado, demais acamados e passantes em geral). Esta fauna de narratrios s a ponta do iceberg catico que resulta da (tentativa) de narrativa do verborrgico Eullio (aqui, a boa fala ou bem falar expressa pela etimologia do nome do personagem um indcio do carter metalingustico exaustivamente explorado pelo autor). A elaborada prosa de Chico Buarque, que atinge at o presente momento seu mais alto grau de virtuosismo tcnico, tensiona radicalmente os plos da narrao e da narrativa, pois o estatuto do narrador passa a ser questionado pelo descrdito de sua condio. Novamente preciso buscar compreender de qual leitor estamos falando, pois possvel que a leitura se faa sob pleno consentimento de um leitor que d crdito quilo que lhe revelado. Mas, ao leitor atento parmetro utilizado para a anlise crtica, conforme aqui praticada apresenta-se uma srie de indagaes. A comear pela natureza do relato, uma vez que o moribundo Eullio afirma ditar para uma enfermeira-secretria suas lembranas, mas aos poucos vamos percebendo que no h um, mas vrios narratrios, todos eles no manifestando nenhum interesse em escutar as histrias do enfermo. Desse modo, a pergunta bsica de como o relato se faz no encontra resposta. Em Manuscrito encontrado em uma garrafa, Edgar Allan Pe usa o recurso do autor-editor, comum nas narrativas modernas, no qual o escritor histrico figura como mero agente publicador de um texto alheio. No h dvida de que o efeito de verossimilhana o principal motivo de tal estratgia. Em Leite Derramado, a ausncia de tal artifcio comea por desestabilizar a narrativa, que insiste em referencialidade histrica (o Brasil e sua relao com a Europa citado e metaforizado constantemente pelo centenrio personagem), poltica (o universo ficcional de Leite Derramado conta com a presena de Getlio Vargas, Artur Bernardes, dentre outros), geogrfica, cultural e muito mais. Alm disso, h ainda os constantes deslizes narrativos de Eullio, momentos em que usa de expresses e afirmaes que reforam a fragilidade de sua memria, matria-prima e fonte nica para sua narrao, uma vez que acamado sequer pode dar-se ao luxo de consultar documentos, guardados pessoais ou mesmo pessoas. Abaixo reproduzimos uma srie de trechos retirados do romance que atestam o que foi apresentado at agora. Identificamos alguns narratrios (entre colchetes) para que se possa ter a dimenso da diluio daquilo que se narra em meio a tal mirade de receptores: Quando eu sair daqui, vamos nos casar na fazenda da minha feliz infncia, l na raiz da serra. (BUARQUE: 2009, p. 05 cap. 1) [a narratria a enfermeira da noite, pretensa namorada do narrador] No sei por que voc no me alivia a dor. Todo dia a senhora levanta a persiana com bruteza e joga sol no meu rosto. No sei que graa pode achar dos meus esgares, uma pontada cada vez que respiro. (BUARQUE: 2009, p. 10 cap. 2) [a narratria a enfermeira do dia] Antes de exibir a algum o que lhe dito, voc me faa o favor de submeter o texto a um gramtico, para que seus erros de ortografia no me sejam imputados. E no se esquea que meu nome de famlia Assumpo, e no
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Assuno, como em geral se escreve, como capaz de constar at a no pronturio. (BUARQUE: 2009, p. 18 cap. 4) Bom dia, flor do dia, mas deve haver modos menos agourentos de se despertar que com uma filha choramingando cabeceira. (p. 35 cap. 7) [a narratria aqui a filha de Eullio] No sei quem so vocs, no conheo seus nomes, mal posso virar o pescoo para ver que cara tm. (BUARQUE: 2009, pp. 49-50 cap. 9) o prprio Eullio Assumpo ainda quem faz questo de arrolar uma srie de afirmaes que funcionam como expresses caracterizadoras de sua senilidade. Muitas das expresses usadas pelo protagonista advm do acervo lingustico popular, do qual o ttulo do romance tambm um exemplo. No dito popular, o leite derramado fato ocorrido e impossvel de ser modificado ou retomado, no romance, metaforiza a insistncia frustrada de Eullio em fazer do passado o presente, dilema tambm da literatura memorialista. Diludas nas pginas do romance, mas reunidas aqui em conjunto, tais expresses revelam as instabilidades do narrador de Leite Derramado e revestem a totalidade do discurso com o verniz do pensamento delirante. O resultado termina por afetar a trajetria de um discurso ficcional que busca, aparentemente, a salvaguarda da verossimilhana. Este cabo-de-guerra entre memria e desvario s percebido no plano da narrao, uma vez que os demais elementos so apresentados dentro da lgica e da coerncia comuns aos discursos realistas. A maneira fragmentada de relatar suas memrias disfara as incoerncias dos fatos lembrados: a mesma cena recontada em diversas passagens do romance com seus elementos trocados. O vestido laranja de Matilde uma obsesso que se intromete a todo instante em meio aos supostos relatos do passado. Na lista abaixo, reproduzimos passagens do romance e identificamos apenas as pginas em que os trechos se encontram (a referncia a mesma utilizada nas citaes anteriores): a) Mas lembrana de velho no confivel (...). (p. 38) b) desagradvel ser abandonado assim, falando com o teto. (p. 39) c) A memria deveras um pandemnio, mas est tudo l dentro, depois de fuar um pouco o dono capaz de encontrar as coisas. (p. 41) d) Ento pode ser que eu a tenha despido com os olhos, como se dizia, porm neste momento a memria me prega uma pea. (p. 86) e) Sa da sala, fui beliscar alguma coisa no buf, e a minha cabea agora fraquejou, onde que eu estava mesmo? Acho que me perdi, me d a mo. (p. 88) f) esquisito ter lembranas de coisas que ainda no aconteceram, acabo de lembrar que Matilde vai sumir para sempre. (p. 117)
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g) So tantas as lembranas, e lembranas de lembranas de lembranas, que j no sei em qual camada da memria eu estava agora. (p. 138-9) h) Do jeito que voc anda relapsa, quando voc compilar minhas memrias vai ficar tudo desalinhavado, sem p nem cabea. (p. 155) i) E muitos se detm para escutar minhas palavras, mesmo que no alcancem seu sentido, mesmo quando o enfisema me sufoca e mais arquejo que falo. (p. 184) A leitura dos desdobramentos de tais recursos tcnicos na composio de Leite Derramado no cabe no presente artigo, portanto, contentamo-nos aqui em apresentar um breve painel sobre a existncia de determinados tipos de textos que no so imediatamente relacionados ao universo do gnero fantstico, ou extraordinrio, ou inslito, mas que devido a particularidades de sua estrutura acabam por manifestar uma espcie de adeso aos tais gneros. Evidentemente, ainda mantm seu estatuto de proximidade ao grau zero de referencialidade, mas, na leitura atenta aos detalhes, especialmente aos aspectos da narrao, pode-se observar seu progressivo deslocamento em direo aos plos do extraordinrio. A condio do narrador instvel no chega a comprometer o pacto de verossimilhana que se estabelece com o leitor antes e durante a leitura, mas capaz de emanar uma dissonncia que afeta a credibilidade total do relato e instaura a marca de uma situao incomum. Assim, o romance como gnero fundado no desejo de apreenso da experincia cotidiana sofre um sutil atentado interno contra sua prpria fundao. a vspera do suicdio. Referncias: BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e de Esttica. So Paulo: Annablume, 2002. BUARQUE, Chico. Leite Derramado. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. COSTA LIMA, Luiz. A Metamorfose do Silncio. Rio de Janeiro: Eldorado, 1974. _____. O Controle do Imaginrio. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989. GRIMM, Jacob. Contos de Fadas. So Paulo: Iluminuras, 2005. MACHADO DE ASSIS, Joaquim Maria. O Espelho. So Paulo: Klick Editora, 1997. _____. Memrias Pstumas de Brs Cubas. So Paulo: Klick Editora, 1997. TODOROV, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. So Paulo: Perspectiva, 2004. VASCONCELOS, Sandra Guardini. Dez Lies sobre o romance ingls do sculo XVIII. So Paulo: Boitempo, 2002. STEVENSON, Robert Louis. O Mdico e o Monstro. So Paulo: Record, 1977. Traduo de Luzia C. Machado da Costa.
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HOMEM: CORPO INSLITO
Fbio Santana PESSANHA (UFRJ) * ... o corpo uma encruzilhada na qual teorias e experincias se concentram na ambiguizao de seu trnsito. Alvo de toda sorte de inflexes e reflexes, sacraliza-se nos mais diversos discursos litrgicos tal qual se profana pela concupiscncia da carne dos homens de realidade mediada. A via crucis do corpo o martrio da separao biolgica e espiritual. Nesta trajetria, fazem-se vigentes manifestaes acaloradas, pautadas em certezas cientficas ou filosficas (ainda que na perspectiva retrica da metafsica). Neste nterim, o corpo se reduz a objeto de estudos, tornando-se mero corpus sem a devida ateno etimolgica, ou melhor, elevando o sentido de coletividade material que sua etimologia permite. Na tradio sofstico-literria, o corpo est desincorporado de si, afastado do apelo ao sagrado, da fundamentao no mistrio de ser. Assim, para que nos aproximemos destes sentidos, necessrio galgarmos pelo potico. preciso darmos ao corpo a ateno da escuta. Desta maneira, incorporar-nos para que sejamos corpo, isto , para que sejamos aquilo que vivemos e somos. Com dvidas e imprecises, traaremos um caminho no qual evocaremos o corpo e seus desdobramentos. Portanto, um encaminhamento de duplicidade ensejante da ciso corporal em constructo biofisiolgico e abismo misterioso do humano. A fluidez o movimento da linguagem que permite a dana pelos significados das palavras. O mais estranho que embora tentemos introduzir um texto, esta introduo se parece com uma tentativa de adivinhar os rumos que a linguagem traar em sua incurso e como o corpo ser experimentado por sua espontaneidade. O melhor matar esta introduo, finalizando nela o que h de tentativa adivinhatria acerca das linhas que se seguiro daqui em diante. Afinal, a linguagem corpo. A assuno da ruptura do gesto em alinhavar cores, movimentos e vazio d infinitudes tanto corporizao da linguagem quanto linguagizao do corpo. Ento, o que importa no so os extremos impostos em uma coisa e em outra, mas o horizonte no qual a linha que costura corpo e linguagem se instaura. O corpo fala aos moldes de vazio, no entanto o mais interessante que o vazio no tem molde algum. Dar forma ao vazio esgot-lo de sentido, enchendo-o de falcias e estruturaes plausveis de conforto. Aquele tpico de uma resposta bem dada que encerra uma pergunta. O fato que se houve tal sensao confortvel, a resposta no foi de fato uma res-posta, mas um algo responsivo de cunho aniquilatrio, pois empreende a calcificao do pensamento na paragem adequativa entre uma dvida e sua resoluo. Ora, se responder um movimento de recolocar continuamente uma questo, no podemos
Mestrando em Potica pela Faculdade de Letras da UFRJ. Editor do Dicionrio de Potica e Pensamento (www.dicpoetica.letras.ufrj.br). Membro do NIEP Ncleo Interdisciplinar de Estudos de Potica.
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conceber o confortvel senso responsivo, e sim, a angustiante empreitada de ser e estar em vivncia. A angstia o desconforto do corpo em se entranhar mortalmente na vida. Uma cincia de desequilbrio, cuja feio corresponde ao enaltecimento de uma falta, de uma ausncia que fere, de uma necessidade de voltar a se ter o que jamais se teve. Temos a estranheza de algo que nos muito prximo, porm que se ausenta nesta proximidade. E isto nos oprime porque aprendemos a estender as mos e voltar com elas cheias, seja do objeto de desejo ou do afago de quem nos ama. Mas e quando as mos voltam vazias? O que fazer quando nos encontramos ss e estendemos nossos desejos ao estril? Angustiamo-nos. A carne do corpo se fere e transfere sua dor construo de uma forja ldica. Aqui, troca-se o metal pela substncia do nada, ou melhor, pela tentativa de consubstanciar o nada em equvoco material. como se dssemos nomes com a tentativa de agarrar na nomenclatura a totalidade de uma coisa, pois se chamamos pelo martelo queremos agarrlo completamente em seu nome, queremos sua materialidade acoplada da funcionalidade a um s golpe de chamamento. Queremos sua imagem preenchida de corporalidade ttil a ponto de nos fundirmos no ato de quebrantamento. A necessidade de possesso maior quando no nome queremos um algum ou a ns mesmos por completo: [...] eu havia me transformado na pessoa que tem meu nome. Eu acabei sendo o meu nome (LISPECTOR: 2009, p. 24). A vontade do corpo fsico clama a ignorncia da possessividade, queremos a completude do gesto em cada aceno em vez de deix-lo livre novidade de se ganhar o vazio. Este sim, frtil, doa ao gesto o silncio, a dana, o afago livre de imposio. Um corpo que ama, um pssaro pousado no dedo: livre para voar ou sempre retornar, conforme nos narra Rubem Alves em seu livro O Retorno e Terno (1994). Entendemos que retorno no significa volta a um contexto anterior, mas viagem rumo interioridade que o homem faz ao se escutar: pro-cura. A evocao da certeza impele uma estrutura ssea na qual podemos nos encostar. Quando assim fazemos, deslocamos nossa fora ao anteparo esqueltico, criamos uma bengala macabra. Ficamos to encostados e necessitados desta sinistra estrutura que pensamos no poder andar sem sua ajuda. Deste modo, todo nosso planejamento futuro leva em conta a coluna vertebral de nossa deficincia em sentir dor, em ser incerto. Incorporamos a ossatura da dor na medida em que damos a esta o estatuto da dificuldade fsica e sensorial. No entanto, a dor no est restrita superficialidade dos sentidos, pois por ela que se levantam os membros e se pem a rodopiar no eixo do no-compreendido. Heidegger ainda nos aponta uma possibilidade de se pensar a dor, ou seja, enquanto corte reunidor que, medida que irrompe, traz para si o lugar e momento do rasgo. Portanto, a dor traa e articula o que no corte se separa (2003, p. 21), dando ao corpo a musicalidade de um improviso, ao repentino modo de acolher na desfeitura do correto um pouco das inmeras possibilidades de se abismar e se desfazer de plangente ossatura. O salto neste abismo se torna mortal, excessivo de vida genuna: cria um corpo autntico, ou seja, repleto de mortalidade, defeitos, imprecises. custico e sonoro, doce e efervescente, entalhado a partir do que no se pode ver do horizonte entre vida e morte. O corpo se impe em meio desorganizao da vida. Esta inclausurvel, no se atendo ao contorno de uma forma. A displicncia do formato conjuga em suas linhas a
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certeza desapropriada do viver. A vida transitada na morte como um tranado potico em que a circularidade entre ambas no espera a vez de quem se apresenta primeiro. Ao contrrio, imergem simultaneamente no instante prprio de seu acontecimento. O real simplesmente se manifesta: um instante inequvoco com a durao de um lampejo inexequvel pela razo. Neste claro, rasga-se a ordem cronolgica, trazendo para a fenda instaurada a simultaneidade entre incio e fim como unidade. Nesta, o desdobrar de vida e morte se faz presente e perene naquilo que foi, e ser. A realidade um desajustamento do real, mas que se conjunta na harmonia complexa das oposies complementares, ou seja, vigora na entrncia do que se desdiz e, nesta negao, afirma aquilo que se apresenta sem os moldes de adequao dos enunciados, sem a suposta verdade equivalente ao que seja verdadeiro atributivamente. A fim de no nos perdemos na eloquncia de uma lngua encharcada de linguagem, observamos nossas colocaes acerca da incomensurabilidade do real, compartilhando com a aflio da narradora de A paixo segundo G.H.: Como se explica que o meu maior medo seja exatamente o de ir vivendo o que foi sendo? Como que se explica que eu no tolere ver, s porque a vida no o que eu pensava e sim outra como se antes eu tivesse sabido o que era! Por que que ver uma tal desorganizao? (LISPECTOR: 2009, p. 11). A inslita condio da vida se manifesta nos pequenos gracejos do viver, pulsa desorganizadamente como envios de um real que no mira um alvo, apenas se lana na sua prpria trajetria. S temos que ter cuidado em no pensar no trajeto como percurso dado ou incrustado no cho aps sua passagem. Eis um caminho que rasga o no-visvel com sua fora de acontecimento, deixando um rastro j desgastado em seu trnsito. como um navio que corta o oceano, sendo o desenho de sua passagem tomado pelas guas. O real se realiza no sendo do ser, na vivncia da vida. Tal fato amedronta por no trazer consigo um manual de aes possveis de convivncia com o no-saber. Viver o que se vive diferente de se viver o que se pensa que se vive, pois a vigncia do sendo rapta a notoriedade do j estabelecido. A margem do inabitual instaura quedas em curva, posto o desaprender contnuo do sendo enquanto est sendo. Cair, por si s, nos conduz ao mistrio do obscuro. Porm, quando esta queda encurva, at mesmo a certeza do cair desfeita. Logo, viver o que se pensa que se vive uma incurso iluso protetora da realidade mediada por saberes, aquela na qual teimamos em permanecer velados do tempo sem medida, do destino imprevisvel uma vez que destino o que est sendo na singularidade de cada momento. J, viver o que se vive radicar a vida na imediatez da realidade, do sendo-vida sem intercmbios de aes controladas. Ver aquilo que se mostra sem a claridade de um anteparo lgico encrava o homem na sua farsa de se projetar em todas as coisas. A intolerncia de no se ver no seu redor o oprime por lhe retirar o poder de criao e de seu desdobramento na criatura resultante. A vida sempre outra alm do que se pensa ser, pois aquilo que se pensa da vida costumeiramente um artifcio prprio do descontentamento com a desmedida do real. De uma certa maneira, o que nos facultado ver da vida comparvel poro de gua que
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retemos em nossas mos quando as mergulhamos num rio, portanto, uma parcela delimitada da realidade. O rio flui constante, repentina e inauguralmente em cada lugar de seu curso; logo, ele a permanncia tensional entre a fonte e a foz no s nos lugares onde nasce e desgua, mas em todo seu corpo fluvial. Ao desaguar no mar, o rio se plenifica, pois tanto mais rio quanto o mar o possibilita ser. Por que que ver uma tal desorganizao?, indaga a narradora, inserindo-nos na proximidade de seu questionamento. A desorganizao do ver conjuga naquilo que se v a coisa mostrada e nossa relao com tal apario. Ento, o ver a ambiguidade que traz para a presena do que se mostra a desorganizao do real em se dar prontamente como improviso de si mesmo. Tal improvisao carrega o inabitual de uma apresentao originria simultaneamente quilo que nos peculiar de reconhecimento pelo nome, forma ou ideia. Na tenso desta ambiguidade mora nossa dificuldade de recolhimento com o que nos exterior, com o que foge de nosso colo e resvala por nossos dedos quando tentamos agarr-lo pelo conceito do visvel. Por vivermos em constante divergncia com o que somos, vingamos pela impossibilidade de se responder ao questionamento inerente ao homem. Assim, vivemos na tentativa constante de nos sabermos, sempre perguntando o que o homem, o que isto ser homem? Atropelamo-nos nas perguntas que fazemos e na ausncia responsiva das mesmas, por isso nos angustiamos. A mesma angstia colocada pela narradora acima tambm a nossa. Depositamos na visibilidade das coisas o conforto to necessrio manuteno de nossa dor diria de estarmos vivos em morte. Queremos uma organizao que suplante a intermitncia do real, que nos responda: por que que ver uma tal desorganizao?! Por que que no damos conta do que a ns se improvisa, carregandonos para o mago de seu dilaceramento? Por que sentimos dor e nos angustiamos por no reter no dizvel o no-dizvel? Afinal, somos homens e possibilitamos existncia s coisas, ou melhor, no que o real se possibilita enquanto realidade no mbito do humano, existimos nas coisas desdobrando-nos nelas, portanto, concedendo-lhes existncia. Somos homens, por isso no temos a menor ideia do que isso signifique, exatamente porque estamos em vigncia de ser. O humano uma tentativa de procura ao essencial do homem, l onde reside a fico de uma clula-matriz. O corpo uma reorganizao da desorganizao do humano em ser homem, uma questo que se prolonga alm do alcance de seus (nossos) braos e concepes de mundo(s). O trecho do poema abaixo nos diz isso muito bem: Mas que coisa homem, que h sob o nome: uma geografia? um ser metafsico? uma fbula sem signo que a desmonte? Como pode o homem
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sentir-se a si mesmo, quando o mundo some? Como vai o homem junto de outro homem, sem perder o nome? E no perde o nome e o sal que ele come nada lhe acrescenta nem lhe subtrai da doao do pai? Como se faz um homem? [...] (ANDRADE: 1983, pp. 205-6) Mas que coisa homem que fala, normatiza, pensa, raciocina e se coloca abaixo do nome? Que homem seu nome? Que nome d ao homem o estatuto de sua humanidade? O nome um corpo no qual o homem se alinhava com a palavra. A palavra corpo. A geografia da escrita do nome incorpora no homem a rasgadura de ser e no-ser. A cadncia de seus passos costura no cho que pisa a lgrima sentida no calo de seu calcanhar. Assim, o corpo da palavra ganha gesto, voz e nome: um chamamento lanado no escuro de uma sala sem janelas, sem ar que respire as dvidas de saber o que se : corpo? No h geografia que mea a linha por onde a humanidade se conforme. Pois a humanidade no tem linha, s abstrao. Nem o homem tem linha por no caber em uma sujeio: sujeito coisa inventada para ter quem d nome ao inominvel. Mas a geografia esconde a terra por onde o homem pensa em nascer e se nomear, encorpar-se mediante a disputa das nominaes: quem ser a primeira cadeira, rvore, uva, maaneta, pea de xadrez? Sendo metafsico ou fbula, a questo que se coloca a da transitoriedade. O homem sempre outro junto e alm de si mesmo, o prprio limite de si com aquilo que ainda no conhece de seu avesso. A linha que tange seu corpo regida pela surpresa de uma ruptura iminente. O traado livre de mos ausentes, de disciplina enrijecedora deixa aparecer a simplicidade de um corpo nu que fala com sua pele, que sente com seu acaso. Uma fabulao de silncios que ultrapassam a fronteira dos signos, das cascas de palavras encucadas de trejeitos normativos. O corpo uma tal pergunta que sempre se renova no desconhecido de suas curvas, entrncias e mistrios de gozo. O homem sem mundo corpo sem asco, pele sem vazio, poro que descama slabas no balbuciar da infncia. O corpo irrompe em mundo ao lanar-se mundanamente no antes de todo instante. No se d conta do que seus olhos no alcanam, mas recolhe no lanamento de seu olhar o mundo que se ilumina sua vista. Sente o que lhe oferecido e encorpa em si tanto o mundo captado pelo que sente quanto a impossibilidade do que no
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sente. Ento, a diferena no resultado de estatsticas divergentes, mas o que concede na intimidade de cada coisa aquilo que lhes seja prprio. Sumindo o mundo, some o corpo, o homem. No porque temos uma relao de criao unilateral na qual vigora uma patriarcalidade dominante, mas porque no mundo temos uma mtua doao em que cada um se preserva como . Tal conservao concentra na diferenciao dos entes o ser que lhes concede vigncia. um mesmo vazio que se d, porm que se singulariza no enlace com a diferena prpria de cada um. Diferena ento o limiar de reunio do que se difere e iguala enquanto entrelaamento do que seja essencial em cada coisa. Em vista disso, podemos pensar que [...] sentir apenas um dos estilos de ser (LISPECTOR: 2009, p. 99). Por outro lado, o calabouo das sensaes limita o sentir na delimitao dos sentidos, e isso o que d certeza vivncia: a instituio do presente como ttil. S existe o que se d ao toque, o que cabe no conhecimento do gosto, do cheiro... A priso do corpo carnal agarra o mundo no exagero do sensrio. Nele, o prazer do orgasmo do tamanho do mundo que cabe no seu arrebatamento fsico, e isso no parece suficiente. Da a evocao do poema em prol do corpo, do homem, do nome. Como no perder o nome em meio a tantos nomes? Como no ser homem depois de tantos homens? Como ser e saber que (ou o que) somos enquanto estamos sendo? Como no tentar responder a pergunta que interrompe nosso sono, que ardilmente acalenta nossa fome, que atrapalha nosso sexo? Como no ser o que se quando j somos o que nosomos na vigncia do sendo? Como no cair em redundncias? Como no fazer um pargrafo ou um texto inteiro s com indagaes a respeito da impossibilidade de se responder a cada coisa interpelada? Como se faz um homem? Fazer um homem cri-lo, e criar no imaginao, correr o grande risco de se ter a realidade (LISPECTOR: 2009, p. 19). Logo, o homem uma incerteza, um ocaso de possibilidade do real. Nesta instabilidade, construo contnua e modo de reteno do que se lhe apresenta. um entre que conjuga em seu corpo a vida e a morte: um espao de transio entre o ordinrio e o extraordinrio. No tem a realidade a seu dispor, ela que o tem. Contudo, no uma relao de confeco escultural e sim um engalfinhar-se de momentos, de matria e (im)probabilidades. O risco de se ter a realidade aponta o lampejo do ser, a fagulha que rasga o vazio, atravessando a tnue percepo do factvel. A realidade mais do que nossos sentidos alcanam, portanto, mais do que a medida de nossa viso ou densidade de nossa audio. A realidade trnsito que se desapega do esttico para se fundar no exttico, ainda que confundida com a solidez do cotidiano mal interpretado; a impossibilidade de ser abrangida numa definio. Neste caso, qualquer tentativa de faz-lo j uma investida passada, radicada na derrota de um ensaio conceitual, antes mesmo de sobressaltar a voz e ganhar a fala. O fazer do homem homem uma propulso desejosa de paradas e nomeaes. No depende de um sujeito que abocanhe a autoridade sobre tal. No um deus repleto de atributos e nem tampouco as conjecturas csmicas que alcunham sua autoria e responsabilidade. O homem uma constante na qual fincar seu incio perd-lo em meio s diversas tentativas de figur-lo maquinalmente. Como se a busca pelo seu prottipo
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respondesse definitivamente questo como se faz um homem?. Deste modo, cremos que: No h, no pode haver o primeiro homem, porque a natureza sbita ou imediata da vida, o acontecimento inaugural, quer dizer, sua estrutura de salto e, ento, de crculo ou de circularidade, impe que homem seja sempre j contaminado, sempre j poludo, isto , sempre j constitudo, determinado ou singularizado. Portanto, sempre j contaminado ou poludo de vida, do ou no viver que o sempre j concreto, realizado, exposto (FOGEL: 2009, p. 44). O homem um corpo inslito. O corpo sempre um risco de se ter o homem. neste jogo que ocorre a permanncia do humano, pois sem saber sua origem e possvel fim, o homem se estabelece contnuo pela sua inconstncia. Expe-se na vicissitude de quedas irrompidas como improvisos de sua vivncia, ou seja, a prpria teatralizao da realidade em ser vrias num s instante. O corpo completo em cada parte, no h constituio sistmica ou parties residuais de funcionalidades que o situe especificamente: eu sou a barata, sou minha perna, sou meus cabelos, sou o trecho de luz mais branca no reboco da parede sou cada pedao infernal de mim (LISPECTOR: 2009, p. 64). O corpo se arrisca em ter o homem em sua corporeidade, uma vez que este j um rabisco de realidade, um traado contnuo do ser no seu desdobramento de permanncia. Uma morte constante que plenifica a vida em sua perseverana: a no-paragem de morrer um viver incessante. Morre-se vivendo para que se viva morrendo. A reduo deste alumbramento do real decorre da importncia dada ao visvel, coisa que j vimos se basear na limitao orgnica dos olhos. Um corpo que apodrece sua carne tido como limitado em seu prazo de validade fsica, no entanto, sua vida continuada nos vermes que devoraro sua carne: Ah! Para ele que a carne podre fica, E no inventrio da matria rica Cabe aos seus filhos a maior poro! (ANJOS: 1994, p. 209) O corpo no carne amolecida, apodrecida nos escombros de sua desvivncia. Enterrar um corpo morto possibilitar a efervescncia de vida, dar a este mesmo corpo a possibilidade vivificadora dos vermes e radicaliz-lo no terreno de sua nascividade. Pois, a terra o bero da morte, a me que nos traz vida, o tero no qual a experincia de todo um universo reside. Portanto, enterrar um corpo criv-lo e crav-lo de nascividade. O homem um corpo irregular desde sua gnese, a simetria de sua errncia a incondicional permanncia do incoerente. Ressignifica-se a todo momento, tentando comportar a realidade no seu real inventado, isto , sua iluso subjetiva o coroa como senhor de si mesmo, assenhoreando-se como detentor do inalcanvel. Sem tautologia alguma, o mundo o seu mundo e deste se pensa ou, pelo menos, tenta-se o total domnio: Pare o mundo/ Que eu quero descer (SEIXAS: 1976, faixa 6). O domnio do mundo a reteno da realidade sua (nossa) vontade, um enclausuramento s avessas, pois quando se pensa o gozo da liberdade a portas abertas, na verdade, nos trancamos na cela de ns
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mesmos: um corpo carcerrio com grades de ossos e cama de adiposidade. A latrina... So nossos ouvidos e boca. O corpo sensao, percepo, captao do que nos atravessa os poros. Mas no s. tambm o acmulo do nada, um vazio gestante sempre prestes a acontecer. Assim, algo ainda no nascido em sua prpria caminhada de mortal-avivamento. A possibilidade de ser outro em si mesmo assinala sua liminaridade. s vezes no sabemos se corpo ou homem, se morte ou vida, vazio ou inteiro. Entretanto, embora no saibamos, podemos nos deixar possuir por este no-saber e trilhar a passagem do no-visvel ao visvel. Assim, sabemos no-sabendo o que seja corpo, mais ainda, o que seja homem. O corpo uma questo. Eis uma afirmao que traz em sua positividade a negao de seu prprio enunciado. Pois, questo o que sempre se redimensiona, que galga a perene travessia de ser, um sendo. Portanto, se um sendo sempre algo a ser e que est sendo, logo, a questo a constncia de um porvir. Um desdito afirmado em seu dizer, um nodizer que se diz ao se encobrir no cho recoberto pelo p durante uma caminhada. O corpo ento a certeza de uma incerteza que se incorpora na assuno do que no-. Percorrer o corpo ao tentar pens-lo aceitar sua radicalidade enquanto questo. no saber o homem, apenas conhecer um pouco da parcela do que nos chega pelos sentidos ou por nossa disponibilidade de abertura ao acolhimento do que se . Homem e corpo se fundem na praticidade de uma nomenclatura, porm sua proximidade os distancia no abismo de se perguntar pela essncia de cada um. Cada pergunta nos conduz a uma queda sem fim, da o temor em adentrar a questo, mais ainda, de nos deixarmos tomar por ela. Mesmo assim, como somos insistentes, sempre perguntaremos: como se faz um homem?
Referncias: ALVES, Rubem. O Retorno e Terno. Campinas: Papirus, 1994. ANDRADE, Carlos Drummond de. Especulaes em torno da palavra homem. In: Antologia potica. 16 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1983. ANJOS, Augusto dos. O deus-verme. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. FOGEL, Gilvan. Notas sobre o corpo. In: CASTRO, Manuel Antnio de (org.). Arte: corpo, mundo e terra. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009. HEIDEGGER, Martin. A linguagem. In: A caminho da linguagem. 2 ed. Petrpolis: Vozes, 2003. LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Rio de Janeiro: Rocco, 2009. SEIXAS, Raul; COELHO, Paulo. Eu tambm vou reclamar. In: SEIXAS, Raul. H Dez Mil Anos Atrs. So Paulo: Universal, 1976.
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O INSLITO COMO DES-VELAMENTO DO EU E DO SEU TEMPO NA NARRATIVA DE CAIO FERNANDO ABREU Jos Roberto SILVEIRA (UERJ) * Os contos O ovo e O mar mais longe que vejo compem o primeiro inventrio, Da Morte, de Caio Fernando Abreu, no seu livro de estria, lanado em 1970, O Inventrio do Ir-remedivel. A edio aqui adotada aquela em que Caio comemora suas bodas de prata com a literatura. Nesta edio o autor faz algumas modificaes, eliminando alguns contos e reescrevendo outros, e ainda modifica o ttulo passando da fatalidade daquele irremedivel (algo melanclico e sem sada) para ir-remedivel (um trajeto que pode ser consertado). As palavras do prefcio da edio de 1995, pelo distanciamento daqueles longos e duros anos de ditadura e ainda pelo o carter de estria e busca de um afinamento com estilo e com a forma, propiciam um entendimento da travessia de Caio e de sua construo literria e formao como escritor. O ir-remedivel aponta o conserto, que se deu ao longo dos anos, e o seu ir, sua travessia, com tantas obras publicadas, recebidas e aplaudidas pela crtica e pelo pblico com apreo e prmios. O Brasil tambm deixou, de certo modo, de ser irremedivel, apesar de tropeos e destroos de sempre. Talvez o que ainda esteja por vir o concerto, este da harmonia. E a escrita foi o jeito de Caio se consertar e de se harmonizar com o mundo e com sua prpria existncia. O breve prefcio da edio das bodas de prata do Inventrio o ponto de partida para esta nossa leitura. A partir das consideraes do autor sobre a criao ou sobre as influncias que norteiam a escrita dos contos, selecionamos O ovo e O mar mais longe que vejo, dada a influncia do realismo mgico latino americano que se configura em vagas alegorias sobre a ditadura militar do pas. Considera-se para isso o perodo de criao das narrativas que compem o Inventrio: Estes contos foram escritos entre 1966, entre Santiago do Boqueiro, onde eu costumava passar as frias na casa de meus pais; Porto Alegre da poca da faculdade; So Paulo dos primeiros loucos tempos de 1968, AI-5 e ebulio cultural, e finalmente a casa do Sol, de Hilda Hilst, em Campinas.Foi na casa de Hilda que dei forma final aos textos, inscrevendo-os no Prmio Fernando Chinaglia para autores ainda inditos. (ABREU,1996, p.6) Marcado por vrias influncias, sendo a mais perigosa a de Clarice Lispector, Caio tambm se v rodeado pelo estilo de Gabriel Garcia Marquez, de Carlos Fuentes e Juan Rulfo. Escreveria contos permeados pelo fantstico como O Ovo, O mar mais longe que vejo, A Visita, e ainda o livro O ovo apunhalado, publicado em 1975. Interessa-nos aqui uma leitura do inslito como metfora para a condio ditatorial instalada no pas nas dcadas de 60 e 70, perodo em que os textos so escritos e no qual se
Doutorando em Literatura Comparada pela Universidade Estadual do Estado do Rio de Janeiro - UERJ; Professor-assistente da Universidade Federal de So Joo del-Rei - UFSJ; Bolsista de doutorado do CNPQ.
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inscrevem. O inslito ainda se configura como resultado do processo da escrita, quando a tessitura da narrativa impe uma linguagem prpria. O inslito ainda pode ser visto como exerccio da escrita empreendida pelo personagem-narrador-autor que insiste na escrita de sua vida que no daria um romance. Vistos ainda como meros exerccios de forma e estilo como considera o prprio autor , os textos permitem uma leitura do desdobramento do eu, que se (des)vela na trama, elucidando questes ntimas e pessoais entrelaadas com questes sociais e polticas de um tempo marcado pelo autoritarismo e formas de inibies da subjetividade e liberdade de expresso. Dessa forma, em O ovo, a metfora se instaura na narrativa que oscila do corriqueiro, da simplicidade e ou mesmice de uma vida que no daria um romance para a inslita situao de uma vida cercada por uma parede branca, um enorme ovo, no qual estamos todo dentro dele. Em O mar mais longe que vejo, o personagem que no lembra mais qual o seu sexo e cujo corpo morre a cada palavra, constri um relato centrado nas sensaes de isolamento e na tentativa de compreenso de estar num lugar inspito, quando a solido e a perda da identidade o colocam entre o desespero e a vaga lembrana da represso e da violncia sofridas. Assim, o inslito e a metfora assinalam a possibilidade de desmascaramento da realidade por intermdio daquilo que a palavra encobre para ento re-velar e re-significar. Nossa leitura ampara-se nos apontamentos de Julio Cortzar acerca do conto, sua brevidade e seus arredores. Aproximam-se os comentrios do crtico fico de Caio, entrecortada, s vezes, por aquilo que o autor em formao relata em suas cartas. Ou seja, atenta-se para o gnero conto em suas caractersticas literrias prprias e, ainda, naquilo que o gnero elucida na relao entre escrita e existncia. Minha vida no daria um romance, anuncia, na primeira linha, o narradorpersonagem-autor do conto O ovo. Prossegue, insistindo em jeitos de escrever, num relato autobiogrfico e confessional que pontua acontecimentos importantes e ao mesmo tempo banais de uma vida muito pequena. Dessa forma, partindo do nascimento, j que todas narrativas desse tipo comeam com um nasci no dia tal em tal lugar, o narradorpersonagem, sem se lembrar da data de quando nasceu, retoma alguns acontecimentos do passado, mesclando-os com o presente, revelando os bastidores e dificuldades da escrita, por acreditar que realmente sua vida no daria um romance e pela prpria dificuldade em escrever devida escurido dos dias. A escurido, que se diz respeito pouca luz da vela, ainda a cor que assinala a opresso, o medo, a violncia do tempo histrico que o conto recorta, nas metforas e no inslito de situaes que o narrador vivencia e relata. Assim a prpria escrita, o gnero conto e o feitio potico ou o uso da linguagem mais ou menos solta, e as tonalidades fantsticas que recorrem na vida do eu-narrador assinalam o exerccio da escrita em conformidade com a temtica abordada, contornada ou propiciada pela conjuntura poltica e social, anunciada pela escrita ntima. Antes de empreender a escrita da prpria vida, o narrador analisa, reflete sobre a relao vida e escrita. O conto se inicia com a constatao da pequenez da vida em contraposio extenso do romance. Alm do mais, afirma o narrador, desacreditando de sua empreitada: meio sem sentido ficar pensando em jeitos de escrever se ningum nunca vai ler. Um maior obstculo, no entanto, se instala; talvez eles me impeam at mesmo de contar o que se passou. Sem nome, sem identificao de lugares, data de nascimento, o conto se estende, numa linguagem ainda tmida, tpica de quem se
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movimenta entre a insegurana do que conta e como conta e a incerteza da recepo de quem ouve ou l. O que se encontra adiante, ainda numa introduo que justifica a escrita, vai pontuando, entre a metalinguagem e a confisso, o quanto aquela vida que se prope a ser contada no tem nada de especial e o quanto a escrita o desejo da grandeza, ou o documento, o registro concreto, que, se publicado, pudesse ser prova para castig-los, porque a escrita pode ser grande, mas tambm muito triste ou muito escura. No entanto, o narrador antecipa: vai sair tudo parecido comigo: desinteressante, mido, turvo (ABREU, 1996, p.36). Feitas as consideraes acerca da vida a ser contada, o narrador parte do seu nascimento e se detm em alguns acontecimentos de sua infncia, por ora se desculpando pela falta de detalhes. Algo recorrente na vida do personagem ser abandonado por suas namoradas, quando estas vo viver com soldados da brigada Mais significante que a recorrncia do abandono a presena dos soldados da brigada e tudo aquilo que o soldado representa como metonmia de uma fora autoritria. O narrador resolve ento se vingar, ao escolher um soldado da brigada, com o qual, quando criana, brincava, um guri esquisito como o diabo, todo delicado, cheio de no-me-toques. Logo que minha namorada casou eu nem olhava pra ele, de tanto dio. Depois comecei a armar uma vingana. Quando ele chegava eu ficava passando na sala sem camisa, s vezes at sem calas, s de cuecas. Ele ficava todo perturbado e desviava os olhos. (...) Um dia convidei-o pra fazer uma pescaria comigo. Levamos uma barraca, cobertores, pinga, duas dessas camas de armar. E de noite eu comi ele. Com gosto. Como se estivesse com o pau na bunda de todos os soldados da brigada. Ele nunca mais foi l em casa, a minha me reclamava, parava ele na rua para perguntar por qu. At que ele tomou formicida e morreu. (ABREU, 1996, p.39) Vai se instalando, na informalidade do relato, que toma caractersticas da linguagem oral, e por vezes mais solta, o desejo de se voltar contra aquilo que opresso, contra aquilo que rouba do personagem algo que lhe pertence. Dessa forma, o soldado da brigada e a vingana contra todos eles, sintetiza a presena de um governo militar autoritrio e o desejo de se voltar contra ele. A partir da o personagem se detm no nascimento e morte de seu irmo. Momento em que acontecimentos inslitos se instalam na narrativa e na vida desse narrador: Ento ele morreu (o irmo), eu subi na montanha e vi. O mundo. Mas alm do mundo, uma parede branca. Eu no conhecia geografia nem astronomia nem nada, nem sabia o que havia alm do horizonte, podia mesmo at ser uma parede branca. Mesmo assim, a coisa me surpreendeu. Ento voltei pra casa e esqueci. (ABREU, 996, p.40) Ao contar para os pais sobre o que tinha visto, quando num domingo se lembrou da parede branca, seu pai lhe recrimina com uma bofetada e sua me pede que ele no conte pra ningum sobre aquilo. Sai de casa revoltado com os pais e vai para uma penso. Procura, ento, em livros quaisquer indcios da existncia de paredes brancas. No encontra
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nada: O mximo de estranheza que contava era dum sujeito que se transformou em barata ele devia ser soldado da brigada (Idem, p.41). Ao sentir a parede se aproximando e ao comentar com outras pessoas sobre sua existncia, as reaes variam da histeria violncia, passando pela recriminao e o medo. Colocado para fora da penso por comentar com um velho sobre o que tinha visto, percebe o quanto a parede est perto. Num domingo, dia normal e simples, resolve subir num banco da praa e chamar todo mundo para mostrar a parede. Na platia h uma poro de caras, mas os olhos de todos estavam enormes, as bocas pareciam costuradas, as sobrancelhas unidas. Ento levado pelos trs: Os trs vieram. De branco, da mesma cor da parede: uma mulher com chifre no meio da testa, um homem com trs olhos e outro com vrios braos, como um polvo. O de vrios braos me segurou pelas costas enquanto o de trs olhos ia abrindo caminho e a mulher me empurrava com o chifre. As gentes falavam palavres e me cuspiam enquanto eu ia saindo. Eu caminhava devagar, via a parede atrs da igreja, dos campos, olhei para cima e tambm l estava a parede, escondendo as estrelas (...) os trs me jogaram dentro do caminho, a mulher de chifres dirigia, os dois outros me seguravam. Ento me trouxeram para c. (ABREU, 1996, p.42) Percebe-se neste ponto que a narrativa escrita neste lugar para onde o personagem foi levado. O tempo da narrativa se aproxima do presente e a partir de agora os acontecimentos se limitam queles que se passam neste lugar onde se encontra o narrador. Entre fios, tremores pelo corpo, sono pesado, a parede se aproxima cada vez mais. Chega concluso o personagem que a parede na verdade um ovo: S ontem cheguei concluso de que se trata de um enorme ovo. Que estamos todos dentro dele. Mas um enorme ovo que diminui cada vez mais, s vamos ser todos esmagados por ele. No sei porque os homens nos se armam de paus e pedras para furar a parede. Seria muito fcil, a casca de um ovo to frgil. (ABREU, 1996, p.43) A narrativa prossegue na descrio do interior do ovo, cujas paredes, por estarem to prximas, so azuladas. O silncio imenso, como se houvesse um grande vcuo aqui dentro. A cada dia o movimento do ovo fica mais rpido (Idem, p.43). A escrita do conto, porque a vida no daria um romance, aponta a pequenez, a vida desinteressantezinha, miudinha, turvinha, diminutiva - recorrendo s prpria palavras do eu-narrador para justificar o tom da narrativa que ele se prope a contar. Olho para o meu corpo. Ser que ele cabe dentro de um ovo? Ser que no vai doer? (Idem, p.44). Por fim a vida se resume ou se torna limitada, cada vez mais embrionria. Como se houvesse uma inverso, o atrofiamento das liberdades de expresso, o aniquilamento das foras fsicas, a condenao solido, ao confinamento. O tempo da escrita, como dito, o tempo em que a vela se mantm acesa. O conto mostra a ansiedade do registro como forma de recontar uma vida, e como forma de fazer vir tona o que se passa com esse sujeito oprimido e solitrio, condenado a ver o que todos recusam a enxergar por medo, pela opresso, e tambm por incapacidade, por se limitar ao
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discurso castrador e persuasivo do autoritarismo militar. A escrita do eu toma assim a feio da denncia, do registro, da voz calada e recalcada, a expresso escrita da penequez do eu e da pequenez do homem e de seu pas. A narrativa se inicia com a preocupao de dar conta desse eu, que desde ento assinala seu aniquilamento ou sentimento de inferioridade, quando, diante da extenso de um romance, a vida se revela to pequena. A escrita se concentra, a principio, no registro fragmentado, sem detalhes dessa vida longa, que se limita agora em poucas pginas. Da pinceladas rpidas de passagens e acontecimentos que ora do conta da banalidade e simplicidade e mesmice de uma vida comum, ora desguam em acontecimentos inesperados, recorrentes e inslitos. A vida boba e banal repentinamente se v envolta literalmente no inslito. A presena da parede branca, considerando a poca em que o conto foi escrito, permite-nos essa leitura metafrica da presena da ditadura militar no Brasil, suas aes de represso, prises, tortura e isolamento daqueles que de alguma maneira eram contra o sistema ou representavam alguma ameaa. Esse eu sem nome faz da escrita o seu protesto, ou o simples registro da vida particular que tange os acontecimentos da esfera social, histrica e poltica. Regimes autoritrios recorrem a formas de aniquilamento, de represso da liberdade de expresso. Dessa forma, o conto o Ovo um ensaio da tentativa de se manifestar, do eu prevalecer ou achar fora e lugar para sobreviver, para conjugar os verbos na primeira pessoa, escrevendo a grandeza de uma vida e a pequenez de um Estado. A memria do eu-personagem seleciona os acontecimentos de uma vida que corroboram para a manifestao do inslito. A prpria mesmice, o medo, a opresso e a possvel loucura so elementos que favorecem a escrita, que justificam a confisso do relato: Eu queria contar toda minha vida para se algum lesse visse que no sou louco, que sempre foi tudo normal comigo, que eu fiz e disse as coisas que todo mundo faz e diz, e que a coisa mais estranha da minha vida foi s aquela menina que segurou no meu pinto e aquela outra que eu namorei terem casado com soldados da brigada. Que eu via a parede e que todos os outros tambm viam, tenho certeza, s que eles no queriam ver, no sei por que, e prendiam quem via. (ABREU, 1996, p.43) Assim se justifica a tentativa de escrita dessa vida, j que as prprias circunstncias e o contexto poltico e social no qual est inserido o sujeito no permitem a escrita de uma histria interessante, porque no permitem uma vida com atributos para isso. Sempre preocupado com a recepo do que escreve e do que poderia escrever, o eu-personagem sabe que as pessoas gostam de aventura, de viagens, trepaes loucas. Pontua assim alguns atrativos das narrativas de memrias e autobiografias. Revela um lugar e um tempo que no propiciam estas vivncias. O conto seco, curto, pontuado por relatos que causam tenso e intensidade, caractersticas bsicas e importantssimas para este gnero narrativo, que Caio Fernando Abreu apreenderia com muita firmeza ao longo de sua travessia literria. Os acontecimentos inslitos rompem com o cotidiano do personagem, ao mesmo tempo em que se tornam forma condizente para narrar esse cotidiano. O inslito se instaura
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como metfora para des-velar uma realidade, por meio daquilo que a metfora encobre. O inslito e a metfora cumprem com a funo de registro, que acaba por se configurar como um documento, que se valida pelo discurso conotativo versado na escrita intima e ficcional de um sujeito qualquer. A escrita desse eu se insere no contexto de sua produo e revela pela escrita o eu e o seu tempo, sua intimidade e seus temores, um pas e suas atrocidades. Escrito tambm em primeira pessoa, o conto O mar mais longe que vejo encerra o inventrio da morte, e se configura como um relato de acontecimentos que se passam com o eu-narrador num lugar em que chove todos os dias, e no h relgios ou rdio. Um lugar inspito, despovoado, distante, indefinido e no-nomeado, em que ele vive sozinho o resto dos seus dias. A narrativa se limita ao simples relato desse sujeito totalmente aniquilado em sua identidade e memria: esta coisa terrvel de no saber a minha idade, de no poder calcular o tempo que me resta, esta coisa terrvel de no haver espelhos nem lagos, das guas do mar serem agitadas e no me permitirem ver minha imagem (Idem,p.45). Descreve assim a chuva, o vapor e nuvens, o sol abrasador e dificuldade de marcao do tempo: No comeo eu achava que no havia tempo. No entanto, os sulcos nas mos, as rugas, os cabelos caindo e a fraqueza das pernas e do corpo apontam para o fim, para a morte. A propsito, o conto se inicia com a presena da morte: meu corpo est morrendo. A cada palavra, o meu corpo est morrendo. Prossegue numa linguagem que beira o potico para dar conta da morte e da solido: Se meus olhos fossem cmeras cinematogrficas eu no veria chuvas nem estrelas nem lua, teria que construir chuvas, inventar luas, arquitetar estrelas. Mas meus olhos so feitos de retinas, no de lentes, e neles cabem todas as chuvas estrelas lua que vejo todos os dias todas as noites (Idem, p.45). Sem memria, sem amigos, sem identidade e sem saber qual seu sexo, o apagamento e aniquilamento do sujeito acaba por configurar situaes inslitas, ambientadas num cenrio em que prevalece o lado primitivo da natureza sobre qualquer possibilidade de civilizao. Tambm visto como metfora, o inslito desta narrativa a prpria situao em que o sujeito se encontra, o lugar em que vive e a representao que feita disso pela linguagem, na construo do conto. Em O mar mais longe que vejo no h marcaes da conscincia da escrita ou trechos metalingsticos como em O ovo, no entanto, a construo da narrativa busca no relato confessional os atributos para arquitetura do conto, no que tange prpria forma e ao contedo. O texto se volta para as descries do ambiente e do prprio narrador. Assim, a ambientao se harmoniza com estado do eu. Tais descries assinalam um estado de confuso, que ressoa o prprio carter da metfora, no instilo do que ela abarca: Talvez, sim, talvez eu fosse mulher, porque pensava no prncipe, a minha mo direita era a minha mo e minha mo esquerda era a do prncipe, e a minha mo direita e a minha mo esquerda juntas eram as nossas mos. Apertava a mo do prncipe sem cavalo branco sem castelo, sem espada, sem nada. O prncipe tinha uns olhos fundos. Escuros, um pouco cados nos cantos e caminhava devagar, afundando a areia com seus passos. O prncipe tinha essa coisa que eu esqueci como o jeito e que se chama angstia. (ABREU, 1996, p.47)
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A narrativa oscila entre a narrao de acontecimentos que demonstram a solido, o estado de confuso do narrador, e aquilo que a memria recupera, representado pelas metforas e pelo inslito. So nesses fragmentos que se percebem os vestgios que permitem a leitura do inslito como vagas alegorias da ditadura militar no pas, como assinala, no prefcio, o prprio autor e, como se pode verificar no seguinte trecho: Havia outras pessoas, sim. No aqui, mas l, bem para l do mar que eu avistava de cima da elevao e que o mar mais longe que eu vejo. Mais longe ainda tinha gente, a gente que me trouxe para c. S no me lembro mais por qu. Verdade, eu tinha qualquer coisa assim como andar de costas, quando todos andam de frente. Qualquer coisa como gritar, quando todos calam. Qualquer coisa que ofendia os outros, que no era a mesma deles e fazia com que me olhassem vermelhos, os dentes rasgando as coisas, eu doa neles como se fosse cido, espinho, caco de vidro. Ento eles me trouxeram. Por isso, me trouxeram, lembro, sim, lembro que havia coisas escuras que eles faziam e que eu no fazia, correntes, sim, sim, eu lembro: havia correntes e fardas verdes e douraduras e cruzes, havia cruzes, cercas de arame farpado, chicotes e sangue, havia sangue, um sangue que eles deixavam escorrer sem gritar enquanto eu gritava, eu gritava bem alto, eu mordia defendendo meu sangue. (ABREU, 1996, p.48-49) Como nO ovo, neste conto, h a retirada forada do sujeito do seu lugar comum e o encarceramento de seu corpo e de suas faculdades mentais. H o apagamento da memria e da identidade e a instalao de acontecimentos que fogem ordem do natural e do normal, ou que ganham na linguagem dos contos uma representao metafrica, pontuada de elementos inslitos, que aparecem na narrativa como adequao da linguagem ao contedo daquilo que contado. Em carta Hilda Hilst em 1970, Caio discorre sobre a questo: Depois, acho que a prpria tessitura do conto deve impor a sua prpria linguagem. Voc v, em O ovo usei uma linguagem mais ou menos solta, com palavres e violncia mas no soou grosso porque era a nica linguagem para aquele tipo de histria (ABREU, 2002, p.369). Por outro lado, em O mar mais longe que vejo, ainda que a temtica gire em torno da violncia, da solido e da prpria morte, a linguagem, por sua vez, aproxima do potico, para falar do eu e de seu espao. O exerccio de forma e estilo tarefa empreendida com sucesso por Caio. O conto seria um dos gneros sobre o qual o autor se expressaria com freqncia ao longo de sua carreira literria, vindo a publicar exmias histrias no gnero preferido por Julio Cortazar, Jorge Luiz Borges, Clarice Lispector, entre outros autores, que seriam suas leituras constantes e fonte de inspirao e influncia. Ao construir uma narrativa em que se instala a metfora e o inslito, pode-se ver essa construo como forma de transformao do emprico em tessitura textual, em linguagem esttica e literria, capaz de abarcar, pela condensao da metfora e pelo recorte do conto, uma situao bruta e real, resultante do embate do homem e sua existncia, do homem e a representao de si, da escrita e da inscrio. Ou, como assinala Julio Cortzar,
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porque um conto, em ltima anlise, se move nesse plano do homem onde a vida e a expresso escrita dessa vida travam uma batalha fraternal (...) e o resultado dessa batalha o prprio conto, uma sntese viva ao mesmo tempo que uma vida sintetizada, algo assim como um tremor de gua dentro de um cristal, uma fugacidade numa permanncia. (CORTZAR, 1993, p.150) Nesse sentido, Caio apreende muito bem a lio de Cortzar, ao fazer do embate entre vida e a escrita uma batalha em favor da literatura. Para o nosso autor, a literatura seria um caminho: Escrever, minha cruz e minha sina (ABREU, 2002, p.376). Cruz cujo peso e tormento se engendram no emaranhado de fios da tessitura da narrativa. Material esse para anlises mais profundas. Restam-nos, por hora, os dois contos em questo, os quais, como exemplo da literatura nascente de um autor prspero, apresentam as caractersticas que marcariam sua obra ficcional. Ainda recorrendo aos relatos de Caio em suas cartas, tambm em correspondncia com Hilda Hilst, ao discorrer sobre literatura, comenta de tudo o que escrevi, s reconheo como tentativa de libertao O ovo... (ABREU, 2002, p.367). Algo que podemos ler da seguinte forma, recorrendo a Cortzar ao falar do gnero conto, quando toma como mote o verso de Pablo Neruda, Mis criaturas nacen de un rechao: parece-me a melhor definio de um processo em que escrever de algum modo exorcizar, repelir criaturas invasoras, projetando-as a uma condio que paradoxalmente lhes d a existncia universal ao mesmo tempo que as situa no outro extremos da ponte, onde j no est o narrador que soltou a bolha do seu pito de gesso. Talvez seja exagero afirmar que todo conto breve plenamente realizado, e em especial os contos fantsticos, so produtos neurticos, pesadelos ou alucinaes neutralizadas mediante a objetivao e a transladao a um meio exterior ao terreno neurtico; de toda forma, em qualquer conto breve memorvel se percebe essa polarizao, como se o autor tivesse querido desprender-se o quanto antes possvel e da maneira mais absoluta da sua criatura, exorcizando-a do nico modo que lhe dado faz-lo: escrevendo-a. (CORTZAR, 1993, p.371) O desejo de libertao ou as criaturas ou a criao que nascem depois de um longo rechao so parte do embate da existncia e da sua expresso escrita, que ganha, pelo cuidado esttico e com a linguagem, a capacidade de fazer do recorte do conto, tal como o trabalho de um fotgrafo, uma exploso que abra de par em par uma realidade muito mais ampla, como uma viso dinmica que transcende espiritualmente o campo abrangido pela cmara (CORTZAR, 1993, p.151). O recorte que Caio faz para tecer a narrativa de O ovo localiza um sujeito que deseja escrever a sua vida como forma de se livrar daquilo que o rechaa, como forma de registrar aquilo que o oprime na esperana de ganhar a publicao e a revelao do que vivenciara. Para isso, o sujeito-narrador recorre memria e seleciona acontecimentos e descries criando na narrativa a intensidade e a tenso que mantm preso seu leitor (ou desejados futuros leitores). Aquela vida no daria um romance, assegura o narrador, mas o recorte, a linguagem, a intensidade e a tenso do que narrado criam um conto.
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Tanto O ovo quanto O mar mais longe que vejo podem ser vistos como formas de exorcizar aquilo que aterroriza, que atormenta. Aqui falamos do terror e da criatura que atormentam o prprio narrador-personagem, mas que podem ser lidos como uma elaborao esttica do que seria a literatura para o prprio Caio Fernando Abreu. Escrever para ele sina, destino: digo a todos os reprteres que no me sinto um escritor: que sou s um ser humano procurando um jeito de viver. E talvez esse jeito seja escrever, sei l (ABREU, 2002, p.408). E seria, com certeza. Deixada para uma discusso de maior flego a questo existncia e escrita, voltemos aos contos. Considerando os apontamentos de Cortzar, que nos apiam nesta leitura, o rechao, o exorcismo, o que atormenta o narrador-personagem desembocam na tessitura do texto, que pede esta ou aquela linguagem e uma construo textual capaz do exorcismo. E, para isso a escritura recorre metfora, que, pelo inslito, apreende aquela realidade mais ampla que extrapola o recorte do conto e ganha a intensidade de uma vida textual maior que uma vida emprica. Ou uma vida textual que nos ajuda a compreender a vida emprica, seus entornos, seus embates e delicadezas. Os textos apontam uma tentativa de manifestao do subjetivo, o desejo de expresso num territrio controlado, calado pelo Estado. Podem ser lidos como um ensaio para as manifestaes do eu, para aquelas narrativas de memria que seriam publicadas anos mais tarde pelos narradores castrados pelos mecanismos de represso, que propem contar uma histria de vida, como pequenos heris com os olhos voltados para o passado doloroso, como advogados de acusao dispostos a colocar no banco dos rus os que de direito ali deveriam ficar para sempre (SANTIAGO, 2004, p.136). Referimo-nos ao perodo de abertura democrtica brasileira, iniciado em 1979, com a anistia aos presos polticos exilados, ano em que publicado o livro de memrias-depoimentos de Fernando Gabeira, O que isso, Companheiro. Comparado, a grosso modo, com livro de Gabeira, os dois contos de Caio em questo guardam algo em comum: podemos l-los como tentativa de contar uma vida como forma de denncia, como forma de fazer vir tona momentos de barbrie, de injustia, tortura e represso. Ou, como escreve o eu-narrador de O Ovo: queria escrever qualquer coisa grande, ou muito triste ou muito escura, mas qualquer coisa de muito, e que algum, se descobrisse, publicasse e procurasse castig-los (ABREU, 1996, p.36). O livro de Gabeira surge no momento em que o regime militar d sinais de esgotamento e conjunturas polticas e sociais apontam para uma possvel abertura democrtica. As vozes caladas fazem ressurgir um passado recente e doloroso, num presente entre destroos e entulhos que apontam para um futuro duvidoso. A vida daquele narrador d um romance, como bem queria o narrador de O ovo. Sem, agora, a necessidade de encobrir, de burlar um sistema, o narrador de Que isso, companheiro narra os detalhes de um cotidiano de guerrilha, de tentativa de quebrar o ovo, de se voltar contra o sistema poltico-idelogico, os sucessos e quedas daqueles que vem a parede, a mulher com um chifre no meio da testa, o homem com trs olhos e outro com vrios braos, os arames, os choques, o mar mais longe que se v, o exlio, a priso, a solido, a morte. Os dois contos de Caio, assim como muito da produo artstico-cultural produzida num tempo pgina infeliz da nossa histria recorrem s metforas, para falar das atrocidades da nossa ptria me subtrada. As metforas se convertem no inslito. O inslito a forma de, pela mscara, des-velar aquilo
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que todos vem, mas no podem falar, no podem escrever. O inslito a prpria realidade vivenciada. Como literatura nascente, os dois contos de Caio assinalam um futuro promissor, e concentram as caractersticas resultantes do exerccio da forma e do estilo, a habilidade com a linguagem e com a escrita que inscreve o homem no seu tempo, pois Caio bem sabe que a literatura tem que ser de transio, como o tempo que nos cerca (ABREU, 2002, p.367). Referncias: ABREU, Caio Fernando. Inventrio do ir-remedivel. Porto Alegre: Sulina, 1996. ABREU, Caio Fernando. Cartas / Org. talo Moriconi. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. CORTZAR, Julio. Valise de Cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1993. SANTIAGO, Silviano. A democratizao no Brasil (1979 1981) cultura versus arte. O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte, Ed. EFMG, 2004. p.134-156.
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LUNETAS MGICAS E ESQUELETOS: O INSLITO NA FICO MACEDIANA E CAMILIANA Luciene Marie PAVANELO (USP) Resumo: Usualmente caracterizados pelo retrato realista que fizeram da sociedade romntica brasileira e portuguesa, Joaquim Manuel de Macedo e Camilo Castelo Branco tambm adentraram o campo do inslito, dedicando-se ao fantstico em algumas de suas obras. Enquanto o escritor brasileiro publicou um romance aclamado A Luneta Mgica (1869) no gnero, o fantstico encontra-se disperso numa parcela da produo camiliana, na qual se destaca O Esqueleto (1865), selecionado para integrar a Antologia do Conto Fantstico Portugus (1967). O inslito, no entanto, est presente de forma distinta na obra desses autores, que divergem no uso do elemento fantstico, bem como na sua funo dentro da estrutura narrativa. Em Macedo encontramos o fantstico-maravilhoso, na acepo de Todorov em sua Introduo Literatura Fantstica, apesar de podermos inferir tambm uma interpretao alegrica do romance. No caso de Camilo, temos a presena do estranho e do sobrenatural, caractersticos da novela gtica, cujos elementos so reproduzidos por vezes sob a forma de adeso, por vezes sob uma tica parodstica. Assim sendo, nosso objetivo discutir sobre uma faceta da produo macediana e camiliana, partindo de suas divergncias no campo do inslito. Palavras-chave: Joaquim Manuel de Macedo, Camilo Castelo Branco, inslito. Joaquim Manuel de Macedo e Camilo Castelo Branco, escritores protagonistas da ascenso do romance no Brasil e em Portugal, preservaram-se no cnone por suas obras melodramticas, valorizadas pelo sentimentalismo e pela descrio do meio social de seu tempo. Como afirmam Afrnio Coutinho e Galante de Sousa, ningum lhe pode negar [a Macedo] o senso de observao dos nossos costumes, [...] a exatido do retrato da sociedade de uma poca que foi a sua e da qual ele indiscutivelmente, no terreno da fico, o mais fiel fotgrafo (COUTINHO; SOUSA: 2001, p. 984). Antnio Jos Saraiva e scar Lopes, por sua vez, afirmam que a obra de Camilo traz at ns o palpitar humano das provncias nortenhas no seu tempo, com uma vida que nenhum outro ficcionista voltou a captar (SARAIVA; LOPES: 1996, p. 779). Devido a essa valorizao do retrato realista, so pouco estudadas as obras que adentraram o campo do inslito. nosso objetivo, nesta comunicao, propor uma discusso sobre essa faceta da produo camiliana e macediana, que pode vir a nos ajudar a compreender o prprio processo da formao do romance em nosso pas e em nossa ex-metrpole.
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa da USP; bolsista da CAPES.
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A Luneta Mgica (1869), de Macedo, um romance que poderia ser caracterizado como fantstico-maravilhoso, na designao de Tzvetan Todorov (1975, p. 58), uma vez que os personagens transitam entre a aceitao do sobrenatural, ou seja, dos poderes das lunetas construdas por um mago de prover a viso do mal, do bem e do bom-senso , e a sua recusa, instaurando a dvida sobre a sanidade mental do protagonista. Ao trmino do romance, essa hesitao no resolvida, ficando a sugesto da existncia do fato sobrenatural. J o conto O Fim do Mundo, presente no livro Os Romances da Semana (1861), estaria inserido no campo do maravilhoso (na terminologia de TODOROV: 1975, p. 59-60), uma vez que o absurdo da aventura do protagonista, que sobreviveu destruio do planeta provocada pela queda de um cometa, subindo numa escada que quase alcanava a lua, no questionado. O final do conto, por outro lado, traria a presena do elemento estranho (Cf. TODOROV: 1975, p. 53), pois temos uma explicao racional para o inslito do relato: tudo no passara de um sonho. Tanto o romance quanto o conto de Macedo podem ser interpretados sob o vis alegrico, pois tais narrativas tambm carregam outro sentido, que no o literal. Isso porque o autor se utiliza do relato inslito para tecer crticas sociedade e, principalmente, poltica brasileira oitocentista. No caso de A Luneta Mgica, temos a crtica hipocrisia, atravs do desvelamento das mscaras sociais que encobrem os mais abjetos sentimentos. Depois das desventuras provocadas pela primeira luneta que, ao revelar o mal, fez com que o protagonista fosse banido da sociedade fluminense, que o considerava louco e perigoso e pela segunda que, ao mostrar somente o bem, permitiu que ele fosse enganado e explorado por todos , o mago constri uma luneta do bom-senso, a qual, segundo o narrador autodiegtico, deveria ser oferecida para uso dos membros do ministrio do governo do Brasil (MACEDO: 1981, p. 166). Em O Fim do Mundo, por sua vez, o absurdo veculo, sobretudo, para a stira poltica. Quando meditava nas formas de escapar do cometa, o protagonista pensou em construir uma estrada de ferro para o mundo da lua, mas abandonou esse projeto porque com a notcia da nova empresa poderia o banco do Brasil lembrar-se de elevar ainda mais a taxa de juros (MACEDO: 1902, p. 49). Quanto idia da construo de uma segunda torre de Babel, pela qual pudesse eu subir aos planetas e esconder-me no seio de Vnus, ou pelo menos em uma das asas do caduceu de Mercrio, no lhe faltaria mo-de-obra, porque a torre de Babel torre de confuso, e eu podia conseqentemente arranjar muito bons arquitetos no corpo legislativo (MACEDO: 1902, p. 49). Tendo, no entanto, decidido construir uma escada gigante, tomei como base ou primeiro degrau [...] o Banco do Brasil; com a alta de juros, s esse banco valia por mil degraus (MACEDO: 1902, p. 57). Chama-nos a ateno a descrio do cometa como sem dvida partidista exclusivo do progresso material, porque destruiu todos os homens e todos os animais, respeitando, porm, e deixando ileso tudo quanto era puramente material, tudo quanto tinha existncia sem ter vida (MACEDO: 1902, p. 61). Em meio desolao resultante da queda do cometa, o protagonista entra na cmara municipal e l um papel que estava nas mos de seu presidente era um ofcio em que os fiscais declaravam que desde as dez horas do dia tinha secado toda a lama que havia nas ruas da cidade, e pediam por isso aumento de ordenado (MACEDO: 1902, p. 65) , comentando em seguida: Felizmente no houve tempo de despachar a petio (MACEDO: 1902, p. 65). Interessante tambm a presena
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do prprio escritor como personagem morto do conto Penetrei na sala da redao [do Jornal do Comrcio], e a primeira figura que se apresentou a meus olhos foi a do Dr. Macedo morto, conservando porm derramada no semblante a satisfao que sentira ao ver que estava livre de escrever a Semana do domingo, que era o dia seguinte (MACEDO: 1902, p. 67) , numa clara crtica situao desgastante do ofcio literrio na poca. Camilo, por sua vez, aproxima-se mais do gnero estranho puro, em cujas obras relatam-se acontecimentos que podem perfeitamente ser explicados pelas leis da razo, mas que so, de uma maneira ou de outra, incrveis, extraordinrios, chocantes, singulares, inquietantes, inslitos (TODOROV: 1975, p. 53). Tais narrativas, concernentes morte, vida depois da morte, aos cadveres, quase sempre ligadas ao tema do amor (TODOROV: 1975, p. 147), so caractersticas do romance negro em Portugal, que teve como um dos traos macabros de maiores repercusses, segundo Maria Leonor Machado de Sousa, o desenterramento de cadveres (SOUSA: 1979, p. 21). Esse trao pode ser encontrado em dois contos de Camilo Impresso Indelvel (1842), presente em Duas Horas de Leitura (1858), e A Caveira, presente em Cenas Contemporneas (1862) e no romance O Esqueleto (1865). No primeiro conto, temos a morbidez da exumao do cadver da amada do protagonista Tirei a terra s mos-cheias, at sentir debaixo dos dedos, que cravava na terra, as formas de um corpo mole [...]; no senti cheiro mau, seno o da terra impregnada de ossadas em p, de vrtebras, e pedaos de hbitos morturios (CASTELO BRANCO: 1967, p. 59) , feita a pedido de seu cunhado mdico, para que ele tivesse um esqueleto em seu consultrio. No segundo conto, o elemento ttrico encontra-se intensificado na descrio repulsiva do desenterramento da mulher amada as larvas [...] tornavam a cingir-se com os pilares da nave, a pendurar-se nas grades do coro (CASTELO BRANCO: 1991, p. 408) , cujo crnio preservado numa redoma em sua casa. Em O Esqueleto, por sua vez, o marido trado morre de um ataque, no qual revolvia a lngua na abbada palatina, e tirava uns sons roucos, arrepiadores, como gritos de ave noturna (CASTELO BRANCO: 1865, p. 300), aps exumar o corpo de sua esposa adltera. O estranho est tambm presente no folhetim Maria! No me mates, que sou tua me! Meditao sobre o espantoso crime acontecido em Lisboa: uma filha que mata e despedaa sua me. Mandada imprimir por um mendigo, que foi lanado fora de seu convento, e anda pedindo esmolas pelas portas (1848), cujo longo ttulo explicita o seu relato. A descrio do esquartejamento da me, contrria relao amorosa da filha assassina, repleta do elemento macabro: Depois de morta sua me, Maria Jos com a maior presena de esprito e nimo de carrasco, com a mesma faca [que a matou] comeou a cortar-lhe a cabea, e vendo que no podia arredondar o osso, foi cortar com segunda faca, e como ainda no pudesse, comeou a dar-lhe golpes de machada, at que de todo lhe despegou a cabea do pescoo. Depois, cortou-lhe as orelhas e o nariz e os beios e deu-lhe mais de vinte golpes na cara, e queimou-lhe o cabelo. Depois levantou um tijolo do lar e enterrou os pedaos da cara e da cabea. (CASTELO BRANCO: 1991, p. 24)
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O j referido conto A Caveira pode ser caracterizado como fantstico-estranho, pois no momento em que o personagem desenterra o cadver da mulher amada, ele acometido por uma viso na qual ela aparenta reviver, havendo uma hesitao sobre a veracidade de suas impresses: no posso dizer-lhe at que ponto fui enganado pelas larvas que a desvairada fantasia, ou a misteriosa realidade revocou em volta de mim... Estou quase jurando-lhe que a vi... a ela... (CASTELO BRANCO: 1991, p. 408). O personagem continua seu relato afirmando que o cadver erguera-se do tmulo [...], tinha a face lacerada pelos vermes... E era bela ainda [...]. impossvel que a imaginao me mentisse... Ouvi-lhe a sua voz... senti o frio de suas mos... (CASTELO BRANCO: 1991, p. 408). Sua viso, no entanto, interrompida pela voz do coveiro, que apesar de chamar a minha alma realidade acerba daquela cena (CASTELO BRANCO: 1991, p. 408), no garante que ela tenha sido um devaneio ou um acontecimento sobrenatural. A dvida tambm paira no conto Histria de uma Porta, presente em Noites de Lamego (1863), no qual o fantasma de um padre, que roubou o patrimnio de uma famlia e supostamente morreu penitente, assombra uma adega: Ouve-se remexer dinheiro, e arrastar ferros, e dar gemidos. J l tm ido padres, requerer a alma e fazer as rezas; mas tempo perdido. Se no a alma penada do padre Vicente, a de meu tio (CASTELO BRANCO: s/d, p. 99). Tal relato no questionado pelo narrador homodiegtico, que afirma que confesso que me pus a caminho, enquanto era dia, com medo de encontr-las ambas, ou pelo menos uma das almas (CASTELO BRANCO: s/d, p. 99). No entanto, ao explicar que, pensando neste caso vinte e dois anos depois, de mim para mim tenho que o padre Vicente no era o peregrino que morreu porta da adega [...]. O padre inquestionavelmente morreu bispo. Se morreu em cheiro de santidade, no ouso assever-lo sem ler os necrolgios (CASTELO BRANCO: s/d, p. 99), o narrador camiliano mostra a sua incredulidade no perante o caso sobrenatural, mas perante a justia divina e dos homens , que no punira o padre. Um elemento, porm, chama a ateno em todas as obras de Camilo com exceo de O Esqueleto tratadas neste artigo: a predominncia do tom cmico, que contrasta com a atmosfera fnebre do estranho e do sobrenatural presente nos trechos citados. Em Histria de uma Porta, alm do comentrio jocoso do narrador, anteriormente referido, podemos destacar o incio do conto, no qual ele descreve a truta velha, de cabelos brancos, como l dizem, que estava pescando: desta macrbia se dizia que tinha impunemente engolido anzis! O peixe era um Mitrdates da sua classe (CASTELO BRANCO: s/d, p. 93). Ao perguntar sobre um abrigo para passar a noite, o narrador homodiegtico faz troa do linguajar rural: V vossemec por esse quinchoso abaixo; l ao fundo carregue sua esquerda e salte um portelo que no tem que errar. Vossemec vai rebentar mesmo porta do Tio Joo Barroso. Rebentar?! articulei eu, assustado da profecia. Sim, porta do Tio Joo Barroso, que o lavrador maior da freguesia. Rebentar, felizmente, era sinnimo de sair ou chegar. Rebentei, pois, porta... (CASTELO BRANCO: s/d, p. 93, grifo do autor).
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A vida rural do protagonista de Impresso Indelvel tambm ridicularizada no relato de suas traquinagens quando jovem: dava muitos tiros s galinholas e perdizes; porm, louvado seja Deus, no me di o remorso de ter matado uma! (CASTELO BRANCO: 1967, p. 49). A irm cortava-me o rasteiro vo escondendo de mim a clavina, o polvorinho, e os salpices, e a broa, e a cabacinha da aguardente (CASTELO BRANCO: 1967, p. 49-50). Na faculdade de medicina, o personagem conta que fiz ato de anatomia, e fui premiado com um indulgente R (CASTELO BRANCO: 1967, p. 55). Dias depois, quando chamado por seu cunhado para desenterrar o cadver da moa que amava, o cmico de sua inpcia retomado; ao ser inquirido se sabia alguma coisa de anatomia, o personagem responde: eu fiz um exame (CASTELO BRANCO: 1967, p. 57). O simples fato de o esqueleto de sua amada servir de adorno ao consultrio de seu cunhado um ndice da comicidade que o ttrico possui no conto. A descrio prosaica da anatomia desse esqueleto contrasta com a frase potica com a qual ela rematada, que acaba soando como falsa: A caveira duma alvura de jaspe. Os dentes conservam o verniz do esmalte. As falanges daquelas mos que eu beijava no tm a mais pequena mancha. O seio onde lhe bateu o corao est vazio; todavia a simtrica insero das costelas fez-me lembrar a cpula duma urna, onde um anjo do cu veio buscar um corao que no era de c. (CASTELO BRANCO: 1967, p. 61) A morbidez cmica tambm est presente em Maria! No me mates... Na passagem em que o regedor escavando no lar achou a cabea e os pedaos da cara; perguntou a Maria Jos se conhecia aquela cabea, a filha assassina respondeu comendo melancia com po: Conheo, de minha me!! (CASTELO BRANCO: 1991, p. 25, grifo do autor). O final de A Caveira, por sua vez, apresenta um dilogo entre narrador e narratrio, questionando, de forma jocosa, o amor do velho que preserva o crnio de sua amada da juventude numa redoma, contrastando com o tom sombrio de seu relato: Pergunta-me uma senhora de crtica muito fina: Como se explica o casamento de D. Joo de Noronha, aos 86 anos de idade, com uma donzela sua contempornea? De uma maneira muito simples. As npcias de D. Joo no podem considerarse fsicas nem morais. Absurdo! replica a espirituosa dama. Est enganada, minha senhora. D. Joo tinha uma pequena fortuna, e queria deix-la a uma criada, que o servira desveladamente toda a sua vida. D. Joo encarava filosoficamente as frmulas sacramentais do casamento. Achava-o utilssimo como carimbo de contrato civil. (CASTELO BRANCO: 1991, p. 411) O prosasmo desta passagem, alm de contrastar com o enredo de amor sentimentalista, traz tambm uma crtica velada hipocrisia social, que convivia o tempo todo com casamentos baseados em contratos financeiros, mas no admitia essa prtica ao contrrio do personagem da histria, que a deixou s claras. A prpria literatura tambm alvo de riso neste conto. Em seu prefcio, o narrador camiliano afirma que se inspirou na
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provncia para escrever o livro em poucos dias colhi apontamentos para longos trabalhos de muito proveito esttico, plstico, artstico, e no sei mesmo se cbico, anmalo e hbrido (CASTELO BRANCO: 1991, p. 395) , parodiando o linguajar da crtica literria. Em Histria de uma Porta, o narrador homodiegtico tambm zomba da inutilidade e do enfado que certa literatura provoca, ao explicar que encontrara no quarto vrios livros, dentre os quais as Peregrinaes de Ferno Mendes, que levei comigo, para, como de fato, adormecer na primeira pgina, e dois in-flios com os quais fiz travesseiro (CASTELO BRANCO: s/d, p. 95). Em outra obra, O Que Fazem Mulheres (1858), Camilo apresenta em seu prefcio uma pardia explcita do romance negro, mostrando o seu olhar crtico perante esse tipo de literatura: uma histria que faz arrepiar os cabelos. H aqui bacamartes e pistolas, lgrimas e sangue, gemidos e berros, anjos e demnios. [...] Isto sim que romance. [...] Escreve-se esta crnica enquanto as imagens dos algozes e vtimas me cruzam por diante da fantasia, como bando de aves agoureiras, que espirram de pardieiro esboroado, se as acossa o archote dum fantasma. Tenebroso e medonho! uma dana macabra! um tripdio infernal! [...] H a almas de pedra, coraes de zinco, olhos de vidro, peitos de asfalto? Que venham para c. Aqui h cebolas para todos os olhos; Broca para todas as almas; Cadinhos de fundio metalrgica para todos os peitos. No se resiste a isto. H-de chorar toda a gente [...]. (CASTELO BRANCO: 1983, p. 1231-1232) Macedo tambm faz uso da pardia atmosfera ttrica do romance negro no primeiro captulo de A Misteriosa (1872): Sobretudo depois da imigrao franco-alcaarina h mesmo um abismo de perdies sucessivas, e uma fonte de contgio de combustes. [...] Exemplo: o caso que agora vou referir com toda a verdade. [...] Debaixo do ponto de vista da literatura, o caso pode tanto pertencer escola clssica, como romntica e realista. H de tudo nele, e principalmente o romanesco e o maravilhoso... [...] essencial [...] que no se suponha que tudo correu de princpio a fim sombra da noite ou distncia e luz equvoca do gs; no! [...] Ainda neste ponto h de tudo nele, luz do dia, gs noite, penumbra e sombra... e por conseqncia a escola clssica aos raios de sol, a romntica luz do gs e a realista no escuro... [...] Da em diante o romanesco e o maravilhoso... a ao a desenvolver-se em confeitarias... em passeios... em torno da esttua eqestre da Praa da Constituio... e a noite... e o mistrio... e um carro de aluguel... e as
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contradies da lgica... e a imaginao... e os preldios... e o desconhecido... e o vu e o mais... e o menos... Oh! [...] Foi um verdadeiro romance na vida real... No; romance no, foi comdia... tambm no foi comdia; nem uma coisa, nem outra; foi o diabo!... eis a a verdade. Foi o diabo. Mas faam de conta que romance; quero ser protagonista. (MACEDO: s/d, p. 11-12, grifo do autor) Segundo Filipe Furtado, nas narrativas fantsticas, espera-se do ator-testemunha que, perante uma ocorrncia meta-emprica, fique aterrado ou, no mnimo, perplexo nunca divertido (FURTADO: 1980, p. 52). Como vimos nos exemplos citados de Camilo e Macedo, o cmico predomina sobre as cenas de acontecimentos sobrenaturais, havendo, na maioria das vezes, um comportamento jocoso do narrador ou do personagem perante o ocorrido. Para Furtado, tal caracterstica enfraqueceria a construo do fantstico nessas narrativas, pois contribuiria para desfazer a ambigidade essencial ao gnero (FURTADO: 1980, p. 52). A Luneta Mgica e O Fim do Mundo, por sua vez, alm de serem narrativas cmicas, possuem outra caracterstica que constituiria um desequilbrio para a construo do fantstico: o seu sentido alegorizante, pautado na instaurao no texto de figuras claramente alusivas a qualquer aspecto da realidade econmica, social ou cultural contempornea da ao (FURTADO: 1980, p. 91), no caso, a crtica poltica nacional e sociedade oitocentista fluminense. J em O Esqueleto, obra na qual predomina o tom srio, outro fator seria decisivo para esse enfraquecimento: a evidncia de o elemento estranho surgir somente no final do romance e nele ter um papel secundrio uma vez que o que aparece em primeiro plano na obra a crtica social que acompanha a construo das personagens envolvidas na histria de adultrio e casamento por interesse. De acordo com Furtado, narrativa do gnero interessa sobretudo o que acontece (muito em particular, a subverso do real) e s subsidiariamente a quem acontece ou quem, em ltima anlise, possa ter dado origem ao acontecido. Isto porque, no fantstico, as personagens destinam-se fundamentalmente a servir de ao e a fazer ecoar a perplexidade perante ela, no a ser caracterizadas por seu intermdio. (FURTADO: 1980, p. 90-91). Dessa forma, sob esse ponto de vista, as obras citadas neste artigo seriam consideradas exemplos falhos da utilizao do fantstico por seus autores. Haveria, por outro lado, outra forma de vislumbr-las: em vez de defeituosas, as narrativas camilianas e macedianas poderiam ser consideradas subverses aos pressupostos vigentes do gnero. Atravs de uma aparente adeso ao modelo, com o intuito de atender s demandas do pblico leitor a literatura fantstica e o romance negro eram chamarizes para a venda das obras , esses escritores propunham ao mesmo tempo uma subverso desse mesmo modelo, produzindo, como Silviano Santiago explica, um movimento de desvio da norma, ativo e
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destruidor, que transfigura os elementos feitos e imutveis que os europeus exportavam para o Novo Mundo (SANTIAGO: 1978, p. 18). Ainda que Santiago estivesse se referindo Amrica Latina, podemos abranger a sua anlise para a situao de nossa ex-metrpole: no sculo XIX, Portugal tambm era consumidor dos folhetins importados da Inglaterra e, principalmente, da Frana, havendo tambm nesse pas uma guerrilha discursiva contra a avalanche de obras originais ou traduzidas que vinham de Paris (OLIVEIRA: 2008, p. 177). Alm disso, como afirma Maria Fernanda de Abreu, dada a condio tardia do Romantismo portugus, talvez no fosse ousado dizer que uma parte importante da produo romntica portuguesa intrnseca e, inevitavelmente, pardica (ABREU: 1997, p. 408). Nesse sentido, a defesa de Santiago, de que o trabalho do escritor em lugar de ser comparado ao de uma traduo literal, se prope antes como uma espcie de traduo global, de pastiche, de pardia, de digresso (SANTIAGO: 1978, p. 23), pertinente tanto para a fico macediana como para a camiliana. Assim sendo, foi nosso objetivo aqui discutir alguns elementos divergentes e convergentes de uma parte da produo de dois importantes escritores do sculo XIX, pouco trabalhada por seus crticos: a narrativa fantstica. Principais nomes da ascenso do romance em Portugal e no Brasil, Camilo e Macedo podem vir a trazer luz aos estudos oitocentistas em lngua portuguesa, mostrando, em suas obras, que parte daquilo que se considera defeito de imitao traria, de fato, uma outra mensagem, uma mensagem invertida (SANTIAGO: 1978, p. 24). o que pretendemos investigar. Referncias: ABREU, Maria Fernanda de. Pardia. In: BUESCU, Helena Carvalho (Org.). Dicionrio do Romantismo Literrio Portugus. Lisboa: Caminho, 1997, p. 405-408. CASTELO BRANCO, Camilo. Cenas contemporneas. In: Obras Completas. 14. vol. Porto: Lello & Irmo, 1991, p. 393-411. ______. O Esqueleto. Lisboa: Livraria de Campos Junior, 1865. ______. Histria de uma porta. In: Noites de Lamego. Mira-Sintra: Publicaes EuropaAmrica, s/d, p. 93-99. ______. Impresso indelvel. In: Duas Horas de Leitura. 8. ed. Lisboa: Parceria A. M. Pereira, 1967. ______. Maria, no me mates, que sou tua me!. In: Maria, no me Mates, que sou tua Me!; O Cego de Landim. So Paulo: Loyola; Giordano, 1991, p. 1-26. ______. O Que Fazem Mulheres. In: Obras Completas. 2. vol. Porto: Lello & Irmo, 1983, p. 1227-1372. COUTINHO, Afrnio; SOUSA, J. Galante de (Dir.). Enciclopdia de Literatura Brasileira. 2. vol., 2. ed. So Paulo: Global Editora; Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional/DNL/Academia Brasileira de Letras, 2001.
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HERBARIUM: SOMBRAS E ASSOMBROS EM LYGIA F. TELLES Marcelo de S. PEREIRA (UERJ) *
O inslito assombrado Dize-me o que ls e direi o que escreves. Em vrios depoimentos e entrevistas, Lygia Fagundes Telles faz questo de assinalar a importncia que as histrias incrveisfantsticas-extraordinrias tiveram no seu processo de formao como escritora. As histrias do Livro dos Fantasmas e as histrias de almas penadas contadas pelas pajens, foram a centelha inicial que desencadeou o desejo da ouvinte-leitora de mudar de lado, de passar de receptora para produtora de histrias: Eu s escutava, ouvidos e olhos bem abertos. Isso at que chegou a noite em que tambm comecei a inventar (TELLES, 2002, p.106). A inveno de Lygia, enriquecida ao longo do tempo com a leitura de uma infinidade de outros gneros, resgata e ao mesmo tempo transcende o inslito das histrias frudas na infncia. Mais do que as assombraes em si mesmas, o que interessa a Lygia a explorao dos abismos da psique humana a partir de sua assombrosa ambigidade. Embora seja relativamente de fcil percepo, o inslito pode se tornar um desafio quando submetido a uma tentativa de caracterizao. No caso de Lygia, o inslito se aproxima do conceito de Unheimlich de Freud. No texto Das Unheimlich, de 1919, traduzido no Brasil como O estranho, Freud faz uma visita fico com o intuito de estudar um tema que seria importante para o seu trabalho clnico. Ele comea fazendo uma anlise semntica da palavra Unheimlich a partir de seu antnimo heimlich, que significa domstico, familiar, ntimo, amistoso, etc, mas que tambm pode sofrer uma extenso semntica, vindo a significar aquilo que escondido, oculto da vista, sonegado aos outros. Ao passar em revista os significados de Unheimlich, Freud chama a ateno para o fato de que essa palavra s contrria do primeiro sentido de Heimlich mas no do segundo. Ou seja, h uma proximidade entre o significado de Unheimlich e o segundo significado de Heimlich. Em resumo, Freud acaba constatando que em algum momento heimlich e unheimlich deixam de ser palavras antnimas e tornam-se sinnimas. O prprio tradutor brasileiro reconhece a dificuldade de traduzir a palavra Unheimlich e explica a sua opo pela palavra estranho. Uma outra traduo possvel para Unheimlich seria inslito. Nadi Ferreira, em recente artigo, argumenta que O estranho como duplo (...) do inslito sua rplica (FERREIRA, 2009, p.107). Fazendo uma leitura pessoal de Schelling, Freud caracteriza o Unheimlich como aquilo que deveria ficar em segredo mas que foi revelado. O Unheimlich aquilo que assusta, inquieta ou perturba no por ser desconhecido, pelo contrrio: a inquietao ocorre por derivar de uma fonte familiar. esse estranho no nada novo ou alheio, porm algo
Doutorando em Literatura Comparada (UERJ)
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que familiar e h muito estabelecido na mente, e que somente se alienou desta atravs do processo da represso (FREUD, 1996, p.301). A ligao entre o Unheimlich de Freud e o inslito de Lygia pode ser percebida, por exemplo, num conto como A caada. Nesse conto, o personagem-narrador , diante da inslita tapearia que o fascina, formula um juizo que est muito prximo da caracterizao do Unheimlich. Querendo entender a figura do caador na tapearia, que parecia viva, que exige uma interao com o observador, o narrador diz Ah, se pudesse explicar toda essa familiaridade medonha (TELLES, 1999, p.64). Ora, o que a familiaridade medonha seno o aspecto paradoxal do conhecido-assustador do Unheimlich? A familiaridade medonha, perturbadora ou inquietante ser o elemento de ligao entre os nveis ficcional e metaficcional, cuja articulao ser o foco da leitura do conto Herbarium. Herbarium: Eros e Tnatos entrevistos nas folhas Numa entrevista dada na poca do lanamento do livro Seminrio dos ratos, em 1977, Lygia responde pergunta de Clarice Lispector sobre os temas do livro: So contos que giram em torno de idias que me envolvem desde que comecei a escrever, a solido. O amor e o desamor. A loucura e a morte- enfim, tudo isso que a est em redor. (TELLES, 2002, p.174). Herbarium um conto em que so tematizados o amor e a morte vistos, de uma perspectiva inslita, como faces da mesma moeda. Num stio moram a narradora, a me e duas tias. Chega um primo da narradora que sofre de uma estranha doena. Ele botnico e coleciona plantas, que depois so catalogadas num herbarium. O primo convoca a narradora para ser seu assistente, e ela, que nutria uma paixo platnica por ele, se dedica de corpo e alma ao trabalho de recolher folhas raras no bosque.Tia Clotilde, que meio feiticeira, l a mo do rapaz e faz uma previso: uma moa bonita iria busc-lo no fim de semana. Para decepo da narradora, a previso de fato se cumpre: uma bela moa de cabelos acobreados aparece no stio. A moa e o primo se preparam para ir embora no trem da tarde. Antes de se despedirem, a narradora entrega ao primo a folha mais misteriosa que conseguiu encontrar. Pelo resumo do enredo, j se percebe que as referncias entrada no bosque, tia feiticeira e a uma bela moa misteriosa sugerem uma atmosfera de conto de fada. Entretanto, o bosque no o bosque encantado; a tia no rigorosamente uma feiticeiraele descrita como meio feiticeira; e a moa bonita dos cabelos de cobre s misteriosa pelo fato de chegar repentinamente e no sabermos o seu nome, j que a narradora dele no se lembra. Ou seja, trata-se de uma histria com uma vaga aura ferica mas plantada numa base realista. Freud e Todorov em seus estudos do Unheimlich e do fantstico j tinham percebido que histrias em que h o predomnio absoluto do maravilhoso, como os contos de fada, parecem fazer minguar o efeito do inslito ou do fantstico. No caso de Herbarium, exatamente pelo fato de no ser um conto de fada, por ter essa base realista que o efeito do inslito se dissemina da narrativa. Isso fica claro, por exemplo, nas reaes de Tia Marita e da narradora ao constatarem que Clotilde acertara em sua previso. Tia Marita reage atravs do arrepio na pele: estou toda arrepiada, olha a, me pergunto como a
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mana adivinha uma coisa dessas!. A narradora reage pela palidez: fez uma pausa para estranhar minha cara branca, e esse brancor de repente? (p. 45) O arrepio de Marita e a palidez da narradora so indcios da emergncia do inslito. Isso porque de acordo com as regras do mundo real no comum que algum tenha o mgico poder de prever instncias especficas do futuro com exatido. Sem ser a bruxa ou a maga dos contos de fada, tia Clotilde, que mais parece uma tpica tia de cidades interioranas, sabe ver o avesso das pessoas. O prprio Freud inclui a bruxaria e a magia em sua lista de fatores que transformam algo assustador em algo estranho (FREUD, 1996, p.303). Segundo Freud, o estranhamento seria derivado da lembrana de crenas animistas antiqussimas que foram reprimidas ao longo do trabalho de civilizao. O encontro com a fonte do inslito traz tona essas lembranas que estavam adormecidas mas no extirpadas por completo do psiquismo humano. O poder sensorial de Clotilde remete a um tempo em que a relao entre o homem e a natureza era to ntima que o conhecimento da realidade- presente ou futura- se dava quase por instinto. As lembranas dessa poca ancestral, com certeza lanadas no limbo do esquecimento, tendem a vir tona novamente, sob a forma de estranhamento. Principal elemento detonador do inslito na narrativa, a previso quiromntica de Clotilde desperta a imaginao de todos, principalmente a da narradora. Como todo orculo, a mensagem que Clotilde l na mo do botnico ambgua. A moa bonita que levar o rapaz apenas isso mesmo ou ela signo de uma outra coisa que no se mostra com nitidez? Essa dvida acompanhar a narradora e far com que ela leia nas folhas que colhe no bosque mensagens igualmente ambguas. Num primeiro momento, a narradora entende a previso como a chegada de uma rival, que poderia roubar o seu objeto amoroso. Como se quisesse marcar territrio, ela se esmera em chamar a ateno do primo, atravs de seu trabalho de assistente. Na verdade, o trabalho de assistente se confunde com o de mensageira. As folhas que a narradora campeia para o primo so como cartas que ela lhe entrega contendo mensagens que precisam ser lidas com cuidado. De sua incurso no bosque, traz uma folha de hera, que tem o formato de um corao. como se levasse uma carta anunciando ao primo a chegada do amor. O primo espeta a folha no suter, depois de beij-la. Nesse primeiro momento, a figura da moa apenas uma imagem e est associada a Eros. No dia seguinte, porm, tudo mudo de figura. Em nova incurso no bosque, a narradora encontra uma folha, de formato muito diferente da hera cordiforme. A extica folha tem o formato de uma foice. Alm disso, uma folha salpicada de pontos vermelhos que lembram manchas de sangue. A natureza em suas idiossincrasias fez coincidir o formato e a aparncia da folha com o mtico alfange da morte. Essa nova descoberta provoca uma alterao na leitura que a narradora faz da previso. A rival que viria levar o primo amado no seria uma namorada, mas a prpria morte. A descoberta faz com que a narradora reavalie o seu papel de mensageira: ao invs de levar a boa-nova da chegada de Eros, ela leva para o primo o bilhete de Tnatos. Fui andando solene porque no bolso onde levara o amor levava agora a morte (p. 44). Ao chegar em casa, a narradora constata que a tia acertou a previso. O inslito no provocado pelo fato de a moa ser desconhecida, mas, ao contrrio, por ela ser estranhamente familiar. Na perspectiva da narradora e talvez apenas na sua perspectiva, a
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moa recm chegada a personificao da morte. No h nada mais Unheimlich do que a morte. Ela o pice do familiar e do estranho. familiar porque O ser humano convive intimamente com ela e sabe que ela o destino comum a todos. Embora remeta a uma experincia cotidiana, a morte desafia a compreenso do sujeito, uma vez que ningum tem condies de ter uma noo exata do que ela seja. Como a morte torna inertes o corpo e o discurso, o conhecimento mais exato sobre ela enterra-se junto com aquele que a experimentou. Para os que ficam, a morte desperta a sinistra sensao de familiaridade medonha. O mais interessante que a ideia de morte parece estar mais na cabea da narradora. Como a narrativa conduzida por um narrador autodiegtico, todas as informaes que chegam ao leitor so filtradas pela tica da narradora. A rigor, a previso de Clotilde s diz que uma moa viria buscar o botnico. Em nenhum momento Clotilde usa a palavra morte no seu texto oracular. a narradora que vai recolhendo a seu prprio modo os indcios e com eles vai montando um quebra cabea: o lbum provisrio onde so guardadas as folhas tem uma capa preta; o primo sofre de uma vaga doena que o fazia cambalear e encontra-se num estado de convalescncia; as mos dele so comparadas a esqueletos de ervas; tia Marita ao se referir s propriedades sonferas do ch de tlia que faz para o rapaz diz que ele iria dormir feito uma pedra; quando a moa chega ao stio para levar o primo, a mesma tia Mariata diz Acho que vamos perder o nosso botnico. As conotaes fnebres sugeridas pela cor preta e pela referncia palavra esqueleto; a frase feita dormir feito uma pedra; o significado do verbo perder quando tem por objeto uma pessoa; a iminncia da queda sugerida pelo verbo cambalear, todos esses indcios apontam para a percepo da morte iminente do primo, mas nada garante que eles no passem disso: apenas indcios. A narrativa toda est sob o signo da ambigidade: cabe ao leitor compartilhar do ponto de vista da narradora, refut-lo ou at mesmo aceit-lo como indecidvel. Folhas de plantas e de papel: a escrita metaficcional Alm de funcionar como um mecanismo resgatador da estranheza do mundo, no incomum que o texto inslito volte-se igualmente para a sua prpria estranheza enquanto artifcio. Se o inslito, tal qual o Unheimlich, aquilo que deveria ficar escondido mas que veio luz, podemos associ-lo ao mecanismo metaficcional. Ao trazer tona a revelao de sua prpria construo enquanto artifcio, isto , ao expor a sua prpria ficcionalidade, o texto inslito provoca o seu prprio estranhamento. H no conto Herbarium elementos que permitem uma leitura metaficcional. Alm de contar uma histria em que o amor e a morte so intercambiveis, a narradora tambm d pistas de que o que ela est fazendo uma refelxo sobre a prpria arte de narrar. como se ela dissesse ao leitor: essa histria que eu te contei s produziu os efeitos que produziu porque ela um artifcio produzido pela manipulao do imaginrio. Para o leitor, a sensao do inslito que j havia sido experimentada no nvel narrativo ganha um correspondente no nvel metanarrativo. Diante das insinuaes da narradora de que o que ela conta est envolvido na inveno, o leitor pode se perguntar: como possvel ter
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reaes reais produzidas por algo que a princpio no tem nada de real? Como possvel ser afetado por simples palavras lanadas no papel? A narradora no esconde que sempre teve uma compulso pela mentira. Mais do que o aspecto moral da mentira, o que enfatizado por ela o seu aspecto criativo. A mentira uma forma de driblar a banalidade do mundo. Diante da obsesso do primo pela verdade, diz a narradora: a verdade era to sem atrativos como a folha da roseira, expliquei-lhe isso mesmo, acho a verdade to banal como esta folha (p.42). A declarao da narradora deixa entrever preocupaes que so prprias do trabalho do escritor de fico. prprio do ficcionista tratar a mentira Carlinda Nuez, explorando a constelao etimolgica da palavra mentira, conclui que a mentira em sua origem, mais produtiva que a verdade, pois sustenta a prpria dinmica do pensar (em alemo, meinen), que veritas, ao se consolidar, bloqueia. (NUEZ, 2005, p.34). O ficcionista precisa ter uma noo dos graus de engajamento que ele quer que a sua escrita tenha com o real, para que ele possa criar os efeitos mais interessantes da proximidade ou afastamento. Mais do que uma mentirosa, a narradora uma contadora de histrias que quer ter a ateno do ouvinte ou leitor, pois ela sabe que nas histrias a possibilidade de criao de um vnculo poderoso entre aquele que conta e aquele que ouve. Mas era preciso fazer render o instante em que se detinha em mim, ocup-lo antes de ser posta de lado como as folhas sem interesse, amontoadas no cesto. Ento ramificava os perigos, exagerava as dificuldades, inventava histrias que encompridavam a mentira. (p.42) Atravs da inveno de histrias, a narradora busca seduzir o primo, do mesmo modo que o escritor busca seduzir o leitor. Os leitores pedem explicaes, so curiosos e fazem perguntas. Respondo. Mas se me estendo nas respostas, acabo por pular de um trilho para outro e comeo a misturar a realidade com o imaginrio, fao fico em cima de fico, ah! Tanta vontade (disfarada) de seduzir o leitor, esse leitor que gosta do devaneio. Do sonho. Queria estimular sua fantasia mas agora ele est pedindo lucidez, quer a luz da razo.. (TELLES, 2002, p. 121) A metaficcionalidade do texto deixa-se perceber, de uma forma mais sutil, pela preponderncia imagtica que as folhas tm na narrativa. O ttulo- Herbarium- j chama a ateno para a relao entre o universo botnico das folhas e o mundo dos livros. O herbarium uma espcie de livro dentro do qual guardam-se exemplares de vegetais para serem catalogados. tambm o nome que se d ao local onde so reunidos todos esses livros, cuja organizao lembra uma biblioteca. Embora os herbrios visem normalmente catalogao da espcie vegetal como um todo (raiz, caule, folha, flor e fruto), o personagem concebido por Lygia parece mais interessado com uma parte especfica das plantas, que a folha. A polissemia da palavra folha remete ao mesmo tempo para as folhas das plantas e para as folhas dos livros. Embora a ideia do livro eletrnico parea estar se difundindo, ainda hoje ler est muito associado a folhear, manusear folhas de papel. H uma interessante correspondncia entre as folhas de um livro e as folhas das plantas. Quem l um livro l, simbolicamente, as folhas das plantas e das rvores da natureza. A ideia de um
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herbarium potencializa essa ideia. O herbarium um livro composto de folhas de plantas paginadas. As folhas que so selecionadas e guardadas nas pginas do herbarium podem ser lidas como metforas do texto. No apenas porque juntas compem um livro, mas porque cada uma carrega em sua superfcie mensagens que pedem para ser decifradas. As folhas que a narradora colhe no bosque e entrega ao primo no so descritas como superfcies lisas. A folha de hera tinha nervuras trementes se abrindo em leque at as bordas verdeazuladas. A folha em formato de foice exibia o verde do dorso com pintas vermelhas irregulares como pingos de sangue. a observao atenta desses detalhes-guiada pela intuio- que permite a narradora decifrar mensagens que extrapolam o domnio botnico. Na folha de hera ela l o amor, na folha em forma de foice ela l a morte. Na folha de malva-ma ela l a suavidade das carcias. Ou seja, assim como o texto desvirgina o branco do papel dotando-o de discurso, as texturas e particularidades morfolgicas das folhas tambm as fazem falar. Tanto o texto escrito quanto as folhas das plantas so mensagens para quem os saiba ler. O jogo metafrico que une as folhas das rvores com as folhas do papel, fica ainda mais enriquecido quando a essas duas imagens se junta a imagem das mos. Para a narradora, a folha mais interessante a folha humana que a palma da mo. Folha de planta, folha de papel e a palma da mo: superfcies que demandam leituras. No texto, o encontro dessas imagens se d no momento em que a narradora, ao invs de observar uma folha de roseira atravs da lupa, prefere observar a mo do primo. nesse momento que a metaficcionalidade do texto brota em todo seu vigor: Ele me deu a lupa e abriu a folha na palma da mo: Veja ento de perto. No olhei a folha, que me importava a folha? Olhei sua pele ligeiramente mida, branca como papel com seu misterioso emaranhado de linhas, estourando aqui e ali em estrelas.. (TELLES, 1998, p.42) As referncias brancura do papel e ao emaranhado das linhas no deixam dvidas quanto camada metaficcional do conto. O conto se encerra com o gesto da narradora de entregar ao primo a folha em formato de foice. Na perspectiva da narradora, esse gesto equivale entrega da mensagem de morte, que ela s custa de muita insistncia, decide franquear ao primo. Esse gesto, entretanto, tambm pode ser lido metaficcionalmente como a entrega final do texto ao leitor. como se a narradora dissesse: o meu trabalho terminou- toma que o texto teu. Faa com ele o que bem quiser. esse sentido de oferta do texto ao leitor que destacado por Silviano Santiago em sua anlise da narrativa curta de Lygia: Lygia ensina que a intriga ficcional tem de ser engenhosamente derrapante na troca com o leitor. Ela gesto de disponibilidade e de oferta. (SANTIAGO, 2006, p.196). A pergunta que, com certeza deve ter se instalado na mente do primo a mesma que vai se impor em toda a sua perplexidade na mente do leitor: e agora, o que fazer com essa folha? Como devo l-la? Quanto maior a reflexo, maior a satisfao da narradora e da autora. Referncias:
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FERREIRA, Nadi Paulo. O inslito o estranho. In: GARCA, Flvio e MOTTA, Marcus Alexandre. O inslito e seu duplo. Rio de Janeiro: Eduerj, 2009 FREUD, Sigmund. O estranho. In: Obras Completas, Vol. XVII. Rio de Janeiro: Imago, 1996 NUEZ, Carlinda F. P. verdades sobre a mentira: meditaes insuspeitas sobre O homem da areia de Hoffmann. In: PINTO, Slvia R. (org.) Tramas e mentiras: jogos de verossimilhana. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005 SANTIAGO, Silviano. A bolha e a folha: estrutura e inventrio. In: ______. Ora (direis) puxar conversa!. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2006 TELLES, Lygia Fagundes. Seminrio dos ratos. Rio de Janeiro: Rocco, 1998 ____________. Antes do baile verde. Rio de Janeiro: Rocco, 1999 ____________. Durante aquele estranho ch. Rio de Janeiro: Rocco, 2002 TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992
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REALISMO MGICO DE FRANZ ROH A BOAVENTURA CARDOSO
Mrcia Souto FERREIRA (PUC Minas) * Resumo: Acredita-se que, em 1925, o crtico de arte Franz Roh tenha cunhado a expresso realismo mgico. Com a passagem do termo para o contexto latino-americano, percebem-se vrias possibilidades de conceituao. As definies, s vezes, aproximam-se, noutras divergemse ou ainda abarcam definies de outras espcies de narrativas. O presente estudo constitui uma tentativa de construo de um panorama do uso de diferentes vises sobre o realismo mgico, desde a segunda dcada do sculo XX at a atualidade. A partir da problematizao do conceito acima, ser feita uma anlise de traos do realismo mgico presentes no conto "A rvore que tinha batucada", de Boaventura Cardoso. Palavras-chaves: Realismo mgico, inslito, Boaventura Cardoso. Tradicionalmente, a crtica aponta como primeiro uso do termo realismo mgico o livro Realismo mgico Post Expressionismo, de Franz Roh. O livro, publicado em alemo em 1925, foi traduzido para o espanhol em 1927. A obra traz um apanhado histrico das pinturas representativas dos anos 1920 a 1925, alm de mostrar a relao existente entre o expressionismo e o que ele chama de realismo mgico. Nas primeiras pginas do livro, o crtico de arte alemo justifica o ttulo: Con la palabra mgico, en oposicin a mstico, quiero indicar que el misterio no desciende al mundo representado, sino que se esconde y palpita tras l [] (ROH: 1927, p.11). Percebe-se, no conceito de Roh, que o mgico encontra-se por trs do mundo representado, ou seja, intrnseco a ele. A respeito da pintura de Schrimpf, Franz Roh afirma que o artista [...] insiste mucho en que el paisaje sea, en definitiva, rigorosamente real, que se pueda confundir con uno existente. Quiere que sea real, que nos impresione como algo corriente y familiar, y, sin embargo, pretende que sea un mundo mgico, es decir, que por virtud de aquel aislamiento en la habitacin, hasta la ltima hierbecilla pueda referirse al espritu. (ROH: 1927, p.51) Segundo Roh, o realismo pode ser entendido como uma unio da abstrao e da projeo sentimental, uma tenso entre a submisso ao mundo presente e a vontade criativa do artista. Diante desse conflito, o miraculoso torna-se visvel.
Mestranda do programa de Ps-graduao em letras - Literaturas de lngua portuguesa PUC-Minas. O presente trabalho foi realizado com bolsa de mestrado concedida pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq Brasil.
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O crtico italiano Massimo Bontempelli, citado por Monegal, faz uso do termo realismo mgico no sentido de escape ao realismo e tentativa de superar o futurismo [...] um esforo para sacudir os ltimos restos do realismo [...] (MONEGAL: 1980, p.139). Passando para a literatura hispano-americana, o conceito de realismo mgico sofreu algumas alteraes em relao ao proposto pelo crtico alemo. Tambm comum que aqui se definam de modo quase idntico os conceitos de real maravilhoso e realismo mgico. Alexis Mrquez Rodriguez (1982) prope que se distingam as definies dos dois termos mencionados acima. Segundo esse estudioso, o realismo mgico parte de uma realidade concreta (natural, social, histrica ou psicolgica). Por via da imaginao criadora, essa realidade concreta desenvolve-se at alcanar o nvel da fantasia. Dessa forma, cria-se uma nova realidade que contraria as leis naturais, a lgica ou o pensamento racional. Ressalta-se, ainda, que nem sempre esse processo de sobrenaturalizao da realidade se faz de modo consciente. O exagero e a deformao so artifcios com os quais transformada uma realidade em mgica. Quando o escritor supe que o sobrenatural intervenha como fora produtora de efeitos que contrariem as leis naturais, a magia faz-se explcita. Por outro lado, quando a fora produtora de prodgio no se anuncia de modo expresso, cabe ao leitor o reconhecimento da magia como nica explicao. O realismo mgico, portanto, um procedimento esttico elaborado na narrativa. Irlemar Chiampi (2008) elabora um estudo aprofundado da histria do termo realismo mgico na Amrica Latina. Acredita-se que Arturo Uslar Pietri tenha sido quem incorporou o termo crtica novelstica hispano-americana em 1948. Uslar Pietri faz as seguintes afirmaes: [...] consideracin del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Una adivinacin potica o una negacin potica de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podra llamarse un realismo mgico. (USLAR PIETRI apud CHIMPI: 2008, p. 23). De acordo com Uslar Pietri, o narrador, no realismo mgico, pode assumir uma das seguintes posturas: adivinha o mistrio que se localiza alm das aparncias, ou nega o real. Em interpretao da mesma afirmao de Uslar Pietri, Emir Rodrguez Monegal entende que o crtico venezuelano v que a nova narrativa hispano-americana se prope apenas a corrigir algumas limitaes mais bvias do realismo (MONEGAL: 1980, p.130), dando a ele uma dimenso misteriosa, potica ou mgica. Em conferncia nos Estados Unidos, em 1954, Angel Flores afirma que o realismo mgico obtido com a naturalizao do irreal. J Luis Leal (1967), voltando-se para a nova novela hispano-americana, postula que o realismo mgico no se pauta na criao de mundos, mas na descoberta do misterioso nas coisas e nas aes humanas. No captulo intitulado O mgico e o maravilhoso, Chiampi (2008) demonstra sua preferncia pelo termo realismo maravilhoso ao realismo mgico. Ela justifica a preferncia, argumentando que j consagrado em estudos literrios aquele termo, alm do fato de que ele se presta relao estrutural com outros tipos de discurso (o fantstico, o realista). (CHIAMPI: 2008, p.43). O termo mgico relativo outra questo cultural, uma vez que a magia liga-se a campos semnticos referentes religio, ritos e mitos primitivos. No se pode ter a magia como produto literrio, j que o mgico, como a criao potica, so fenmenos complexos e qualquer paralelo entre o modo de
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conhecimento, inteno ou ritual mgico com a poesia inoperante. (CHIAMPI: 2008, p.47). Por outro lado, Jos Luis Snchez Ferrer (1990) e Fernando Alegra (1971), entre outros crticos, so autores que utilizam o termo realismo mgico de modo a abarcar tambm o conceito de real maravilhoso: Realismo mgico Concepto que ha designado una corriente importante de la novelstica hispanoamericana. Con l se hace especial hincapi en los aspectos ms extraos, fantsticos y folclricos de la propia realidad latinoamericana. Tambin es conocido como lo real-maravilloso o barroco americano. Entre sus cultivadores destacan Asturias, Carpentier, Rulfo, Garca Mrquez, Lezama Lima y otros. (FERRER: 1990, p.93) En el realismo mgico de Carpentier y Asturias, sin embargo, no hay idealizacin alguna de origen romntico: por el contrario, ese realismo vive de una comprobacin de hechos histricos que se tornan leyendas en la imaginacin del pueblo y actan, luego, como mitos desde una subconsciencia colectiva. (ALEGRA, 1971, p. 102) Ambos citam a obra de Carpentier como exemplo de realismo mgico, no distinguindo diferenas entre os conceitos de realismo mgico e de real maravilhoso. Emir Monegal (1980), prudentemente, acredita que a tentativa de definir obras que fogem a conceituaes tradicionais fez com que Pietri (realismo mgico), Carpentier (real maravilhoso americano) e Borges (narrativa mgica ou literatura fantstica) utilizassem nomenclaturas diversas para tratar de frmulas que em comum apresentam obras que pretendem superar a potica do realismo que dominava a narrativa hispano-americana produzida no sculo XIX. A partir da leitura do prlogo que Jorge Luis Borges escreve no romance A inveno de Morel (1940), de Bioy Casares, e do texto A arte narrativa e a magia, tambm de Borges, possvel verificar a classificao que o escritor argentino faz das narraes: 1. Narrao mimtica, realista, psicolgica que imita a causalidade natural e que , portanto catica, como o mundo real. (MONEGAL: 1980, p. 173-174); 2. Narrao mgica, ou fantstica, que tem, ao contrrio, como fundamento a causalidade mgica e que extremamente rigorosa. (MONEGAL: 1980, p. 174); 3. Narrao maravilhosa, ou milagrosa, em que a causalidade seria sobrenatural, isto : totalmente arbitrria. (MONEGAL: 1980, p. 174). Borges (1985) afirma que o universo da magia tambm regido por leis naturais e cita alguns exemplos em que a noo de magia no contesta o causal: Os feiticeiros da Austrlia Central fazem no antebrao um ferimento, deixando o sangue escorrer, para que o cu, imitativo ou coerente, sangre tambm em forma de chuva. Os malaios da Pennsula costumam atormentar ou insultar uma imagem de cera, para que o seu original perea. (BORGES: 1985, p.58)
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Podemos perceber, portanto, vrias possibilidades de conceituao do termo realismo mgico. As definies, s vezes, aproximam-se, noutras divergem-se ou ainda abarcam definies de outras espcies de narrativas. As definies de inslito, do que escapa s leis naturais, do realismo mgico que se seguem constituem um resumo panormico do uso de diferentes vises sobre o realismo mgico. Roh 1927 O mgico est intrnseco ao mundo mimetizado na arte. Surge da tenso entre a submisso ao mundo presente e a criao artstica. Borges 1932 A narrao fantstica fundamentada na causalidade mgica, que regida pelas leis naturais. Bontempelli 1938 O realismo mgico uma tentativa de escape, uma sacudida no realismo. Uslar Pietri 1948 Traz o conceito para o contexto hispano-americano. No realismo mgico, o narrador adivinha o mistrio que est alm das aparncias ou ento nega o real. Flores 1954 O realismo mgico o resultado da naturalizao do irreal. Leal 1967 O realismo mgico consiste na descoberta do misterioso nas coisas e nas aes dos homens. Alegra 1971 O realismo mgico trata de feitos histricos que se tornam lendas e que habitam o inconsciente coletivo. Rodrguez 1982 As narrativas do realismo mgico partem de uma realidade concreta e, via criao, inventa-se uma nova realidade mgica. Contrariam-se as leis naturais, a lgica ou o pensamento racional. Ferrer 1990 Aspectos estranhos, fantsticos e folclricos da realidade latino-americana so matria de narrativas consideradas seguidoras do realismo mgico. O inslito, o inusitado, o mgico so muitas vezes componentes da literatura produzida pelo escritor angolano Boaventura Cardoso. No conto A rvore que tinha batucada, do livro A morte do velho Kipacaa (1987), apresenta-se uma rvore mstica, Kala, que se alimenta da fora telrica. Por essa rvore vrios caminhantes passavam e deixavam-lhe oferendas, at que um dia homens armados quiseram saquear os presentes deixados nela. Kala reagiu. A partir de ento, toda noite ela agredia quem passava na proximidade dos seus domnios. Diante da impossibilidade de tirar proveito do poder que emana da rvore, a fora poltica vigente tenta domin-la e destru-la, uma vez que a rvore no se curvava a ordens. No entanto, no h fora capaz de derrubar Kala.
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Irlemar Chiampi (2008), pesquisando o termo maravilhoso, observa que ele pode ser visto a partir de duas acepes. Em um dos sentidos, Maravilhoso o extraordinrio, o inslito, o que escapa ao curso ordinrio das coisas e do humano. (CHIAMPI: 2008, p.48). Nessa acepo, maravilhoso est ligado ao humano, mas em um grau exagerado. Maravilhoso, na segunda acepo, difere radicalmente do humano: tudo o que produzido pela interveno dos seres sobrenaturais. Aqui, j no se trata de grau de afastamento da ordem normal, mas da prpria natureza dos fatos e objetos. (CHIAMPI: 2008, p. 48). Nesse sentido, um acontecimento maravilhoso no pode ser explicado baseado na racionalidade. Observa-se que, nesta acepo, Chiampi aproxima-se do conceito de realismo mgico proposto por Rodriguez (1982), em que o sobrenatural intervm como produtor de um feito que contraria as leis naturais, a lgica ou o pensamento racional. No conto em anlise, o maravilhoso, na primeira acepo apresentada por Chiampi, a expresso de um exagero, do que vai alm do ordinrio. A violncia executada na represso rvore e a quem no obedece s ordens do Administrador tamanha que se torna algo inacreditvel, execrvel, mirabilia. O cipaio Cinquenta e Um, cujo nome se justifica pela quantidade de palmatoadas que ele dava nos presos, paradigmtico desse exagero, detentor de uma violncia no raro incontida: Cinqenta e Um desconteve: a represa. Desembrulhou ento a lngua, enfureceu o cavalo-marinho, atiou a besta e o rio arrastou pedras, cada pedra, pedradas, pedregulhos e rebentou ento: o dique. (CARDOSO: 1987, p.44). A rvore, ou o mundo representado por ela, no se subordina s leis da opresso nem da racionalidade, de modo que o inslito, o inexplicvel, se manifesta como arma contra os desmandos. Kala recalcitra, desafiando o poder poltico. S Admnistrador, irritado, mandou ento pr cerco na Kala: a rusga. Nada. (...) Assim ento ele resolveu comandar pessoalmente as operaes. Se muniu ento de armas e cordas e cacetes e mobilizou ento cipaios, todos e, noite, pela calada cercaram a rvore. E com ele tambm estavam ento alguns comerciantes. No dia seguinte a notcia: correu. E S Administrador estava mal no banco de urgncia. (CARDOSO: 1987, p.35-36) O Padre, representante da religio europeia, tambm tenta desafiar o poder da magia local, mas no obtm o resultado que esperava: E nem as benzeduras lhe safaram. (CARDOSO: 1987, p.36). Na excurso que se faz em busca do Velho feiticeiro para derrubar a rvore, tambm se v o poder do inslito reagindo ao poder da fora da opresso. A viagem que durara duas horas na ida durou dois dias na volta devido ao poder do sobrenatural: E Cinqenta e Um estava mais zangado porque o Velho no queria descer na carrinha. E queria se meter com o Velho e um dos cipaios lhe desaconselhou: cuidado! O Velho tinha poderes. Lhe xingar na me dele do Velho eh! podia ento piorar a situao.(CARDOSO: 1987, p.41-42) Na construo do texto, pode-se ler uma reao dominao. Nele, o inslito instaura-se tambm como uma aceitao da singularidade do outro. A violncia no trato do
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Administrador com os cipaios e com os caminhantes denuncia a barbrie de um regime que se nega a aceitar a opacidade prpria de cada um. O narrador no induz a uma compreenso do que ocorre noite com a rvore; ele apresenta o sobrenatural, respeitando-o, aceitando-o e no explicando, fazendo, portanto, com que os leitores assumam o inusitado como uma resistncia. Em entrevista revista Metamorfoses, Boaventura Cardoso fala da presena do realismo mgico na cultura africana: (...) realismo mgico faz parte do quotidiano dos africanos. O modo de interpretar o mundo tem nos africanos um qu de magia. O homem africano crente por vocao, pelo que tem do universo uma viso espiritualista e mstica. Ele vive, assim, entre dois mundos o visvel e o invisvel em que Deus a causa primeira. Deste modo, o realismo mgico para ns africanos, mais do que um simples recurso literrio, o outro lado da vida que engendra afinal uma interpretao cosmognica do aparentemente irracional. (CARDOSO, 2004, p.190) Percebe-se, aqui, que a estratgia de lanar mo do inslito, mais que um recurso expressivo, uma maneira de se apresentar a cultura africana e um modo de ver o mundo. Como Franz Roh, Boaventura Cardoso acredita que o mgico palpita no universo representado, intrnseco a ele. A mirabilia no se afasta da ordem do real, pelo contrrio, anexa-se a ele a fim de mostrar o outro lado da razo. Referncias: ALEGRA, Fernando. Alejo Carpentier: realismo mgico. In: ALEGRA, Fernando. Literatura y Revolucin. Mxico: Fondo de cultura econmica, 1975. p.90-121. BORGES, Jorge Luis. A arte narrativa e a magia. In: BORGES, Jorge Luis. Discusso. So Paulo: DIFEL, 1985. p.51-60. BORGES, Jorge Luis. Adolfo Boy Casares. A inveno de Morel. In: BORGES, Jorge Luis. Prlogos: com um prlogo dos prlogos. Rio de Janeiro: Rocco, 1985. p.25-27. CARDOSO, Boaventura. A rvore que tinha batucada. In: CARDOSO, Boaventura. A morte do velho Kipacaa. Luanda: Unio dos Escritores Angolanos, 1987, p.29-44. CARDOSO, Boaventura. Entrevista. Metamorfoses, Lisboa, n.5, p.183-192, set. 2004. CHIAMPI, Irlemar. Avatares de um conceito. Para uma teoria do realismo maravilhoso. In: CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 2008. p.19-88. FERRER, Jos Luis Snchez. El realismo mgico en la novela hispanoamericana. Madrid: Anaya, 1990. MONEGAL, Emir Rodrguez. Para uma nova potica da narrativa. In: MONEGAL, Emir Rodrguez. Borges: uma potica da leitura. So Paulo: Perspectiva, 1980. p.125-181.
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RODRGUEZ, Alexis Mrquez. Teora carpenteriana de lo real-maravilloso. In: RODRGUEZ, Alexis Mrquez. Lo barroco y lo real-maravilloso en la obra de Alejo Cartentier. Mxico: Siglo Veintiuno Editora S.A., 1982. p.26-51. ROH, Franz. Realismo mgico Post Expressionismo. Madrid: Revista de Occidente, 1927.
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A HORA DOS RUMINANTES OU O DESASSOSSEGO DO REAL INSLITO
Michele Dull Sampaio Beraldo MATTER (UFRJ) * Resumo: O romance A Hora dos Ruminantes, de Jos J. Veiga, escolhe uma via fantstica para narrar, de forma alegrica, algo bem real: o absurdo do discurso da opresso que tira a liberdade do sujeito e o condiciona ao medo. Este trabalho pretende l-lo pensando sobre como se revela o fantstico adotado pelo autor e objetivando interpretar possveis nveis alegricos presentes na narrativa. Ao analisar os diversos comportamentos com os quais os habitantes da cidade de Manairarema lidaram com aquela nova situao, a trajetria de alguns personagens, a perda progressiva dos espaos representativos do indivduo - a saber, a cidade, a casa, o corpo e a linguagem -, objetivamos recuperar ndices que sustentem uma leitura alegrica do texto de A Hora dos Ruminantes como um romance que pe em discusso a opresso exercida em atmosferas de regimes totalitrios, ou aquela em regimes que muitas vezes no so tidos como totalitrios, mas que no fundo tambm reprimem, j que mantidos pelos interesses das classes dominantes, sempre perpetuados. Palavras-chave: Inslito, alegoria, opresso, subverso.
Qual ser a atitude verdadeiramente revolucionria de um escritor: mostrar ficcionalmente uma populao oprimida reagindo e acabando com a opresso (uma mentira), ou mostr-la sofrendo resignadamente? Esses livros foram escritos para desassossegar, e achei que se mostrasse os oprimidos derrubando as bastilhas, o leitor fecharia o livro aliviado, e no desassossegado. Um livro pouco pode fazer para corrigir injustias: se conseguir causar desassossego, j conseguiu alguma coisa. Jos J. Veiga em entrevista a Agostinho P. de Souza (SOUZA, 1990, pp. 154,5)
O romance A Hora dos Ruminantes apresenta uma cidade, cujos arredores so invadidos por um grupo de homens que se instalam distncia, de forma a serem vistos. A
Doutoranda em Literatura Portuguesa do programa da Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro e bolsista do CNPQ. Orientanda da professora Teresa Cristina Cerdeira.
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partir de sua chegada, no estabelecem contato imediato com a cidade. Aos poucos, comeam a subjugar os habitantes. Depois, a cidade invadida por milhares de ces, que impedem a continuidade natural da vida ali. Aps alguns dias de sofrimento, eles vo subitamente embora, como que obedecendo um comando secreto(HR, p. 57) 1 . Passado um tempo, a cidade novamente invadida, agora por bois, levando os habitantes a uma situao-limite. Quando j no restavam esperanas, vo embora, obedecendo tambm a uma espcie de aviso, de chamado(HR, p. 134). O romance termina com a retomada da vida cotidiana anterior aos fatos. O fantstico aqui se constitui a partir de situaes quase insuportveis a que so submetidos os habitantes acarretando uma mudana total da ordem pr-estabelecida. Publicado em 1966, apresenta um estatuto de realidade diferente do habitual, em que aparecem certos acontecimentos inslitos que fogem verossimilhana com a nossa realidade circundante, e no qual o peso atribudo causalidade abolido ou, ao menos, minimizado. H trs momentos principais em que surge o inslito no texto. O primeiro se d na abertura do captulo A chegada, quando o narrador afirma que, ao cair da noite, havia cargueiros descendo a estrada, quase casados com o azul geral (HR, p. 9) e homens que estavam na ponte da cidade, percebendo o barulho, se interessaram e resolveram esperar para ver o que era. Passado um tempo, tais homens percebem que os cargueiros no haviam passado por ali, e hesitam diante do fato. possvel falar de um certo realismo fantstico presente no texto, uma vez que os personagens experimentam uma hesitao frente a um acontecimento inslito. necessrio lembrar que no h aqui necessariamente um fato sobrenatural. Entretanto, o fantstico moderno no est circunscrito apenas a um fato sobrenatural. Como veremos, os outros dois momentos de ocorrncia do inslito na narrativa a invaso de ces e posteriormente de bois aproximam-se mais de um sobrenatural hiperblico, porque gerado mais pelo nmero excessivo de animais que atingem e oprimem a cidade, que pela impossibilidade verossmil de isso vir a acontecer. Na verdade, o que h no texto uma tenso estranha desencadeada por uma mudana na ordem habitual da cidade, que gera um clima de hesitao com indagaes sobre coisas no conhecidas ou que se mostram obscuras. O clima de desassossego intenso. A invaso dos ces o segundo acontecimento inslito. O narrador adota uma postura de espectador de uma cena trgica, usando uma linguagem dramtica associada ao cinematogrfico. Ao leitor permitido assistir como estando diante de um palco em que se representa uma cena de carter escatolgico 2 , pois ligada a uma sensao de fim dos tempos:
As citaes do romance sero feitas sob o cdigo HR e referem-se edio de 1997 (VEIGA: 1997). 2 Segundo Jacques Le Goff, no verbete Escatologia da Enciclopdia Einaudi, o termo escatologia designa a doutrina dos fins ltimos, isto , o corpo de crenas relativas ao destino final do homem e do universo. Tem origem no termo grego, geralmente empregue no plural, ta eschta, as ltimas coisas. (LE GOFF: 1997, p. 425.)
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Portas batiam em toda parte, gente gritava, criana chorava, galinhas em pnico, mes ralhavam, batiam, sacudiam, rezavam, homens iam e vinham correndo, procurando espingarda, garrucha, porrete, outros apenas ascendiam um cigarro e iam para a janela espiar. (...) O palco estava armado para os cachorros, e eles o ocuparam como demnios alucinados. (HR, p. 53.) O fragmento revela um intenso dramatismo que gera no leitor o pathos e a comoo diante da cena descrita. A tcnica de focalizao externa com justaposio de flashs associados pelo uso do assndeto, tpica da linguagem cinematogrfica apropriada pelo literrio, amplia a sensao dramtica e visual da cena. No cinema, quanto mais numerosos so os cortes (mudanas de enquadramento) mais rpida se torna a ao. o que se percebe nessa cena, que ganha um ritmo rpido atravs dos inmeros cortes e justaposies de imagens, conseguidos atravs do uso do assndeto. A impreciso dos elementos justapostos sem determinantes (artigos, adjetivos) portas, gente, criana, galinhas, mes, homens resultado de um texto que quer demonstrar a confuso, momento em que a preciso de elementos fica prejudicada. O tempo apocalptico, no sentido de que experimenta a destruio de uma realidade antiga com a inaugurao do novo. Da, o acmulo de imagens e sua impreciso. O comentrio seguinte do narrador convida-nos a novamente associar mais o fantstico do texto de Veiga ao absurdo de uma situao de opresso do que com a existncia de um fato sobrenatural em si. As indagaes so sobre a inverso da ordem estabelecida e no sobre a inverossimilhana dos acontecimentos: Fechadas em casa, abanando-se contra a fumaa, enervadas com os latidos, as pessoas tapavam os ouvidos, pensavam e no conseguiam compreender aquela inverso da ordem, a cidade entregue a cachorros e a gente encolhida no escuro sem saber o que aconteceria a seguir. (HR, p. 54) A partida dos cachorros to sem causalidade quanto sua chegada. Da mesma forma ocorre com o terceiro acontecimento inslito: a chegada, a permanncia e o xodo dos bois. interessante, no entanto, que este fato, aparentemente o mais inverossmil para o leitor, no questionado pelos habitantes e pelo narrador, como se j houvesse uma espcie de naturalizao do inslito. J que no h causalidade para a sua partida, estes um dia podero retornar, permanecendo assim o efeito do fantstico no sentido do mistrio gerado ali, e o desassossego gerado pela incerteza. De fato, como mostram as palavras do autor recortadas na epgrafe, no interessa confortar o leitor, apascent-lo com uma certeza de que os indivduos so capazes de perverter o poder. Mas interessante gerar a dvida, sempre corrompedora, e o desconcerto que impulsionar a reflexo do leitor quanto atmosfera a seu redor. Diante de uma realidade que , ela mesma, muitas vezes inslita, j que os discursos velados do poder dominante oprimem sem se deixar ver, o desassossego de um real inslito talvez seja a forma mais fiel de fazer ver, em linguagem, a realidade, para transform-la. Apesar de Todorov considerar que a interpretao alegrica do fato sobrenatural inibe a existncia do fantstico (TODOROV: 2004, p. 38), entendemos ser possvel fazer uma leitura literal (necessria condio do fantstico) e uma alegrica do mesmo fato,
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sem prejuzo de ambas, desde que essa alegoria possa ser sustentada por elementos do prprio texto. Jos J. Veiga parece escolher a via alegrica, ou ao menos a fabulista, para criar uma literatura preocupada com o social e com o histrico, denunciando no s os efeitos nocivos trazidos pelo novo, ou pelo progresso, como tambm a opresso exercida por aqueles que detm o poder. Percebemos que os elementos referentes ao novo esto ligados aos sentidos de opresso, perda da liberdade, perda da condio de indivduo, isto , tudo o que ocorre quando regimes totalitrios se instalam. Mas a realidade dentro de regimes aparentemente no-totalitrios no muito diferente desta. Por isso, e at por sua impreciso espaotemporal, o fato de ter sido escrito durante o perodo ditatorial militarista brasileiro no torna o texto datado, ou circunscrito realidade brasileira. Escolhendo narrar situaes aparentemente inverossmeis, o autor hiperboliza uma situao que pode ser lida como o estatuto de poder, que oprime o sujeito, tanto em atmosferas de regimes ditatoriais, quanto em regimes aparentemente democrticos, mas que tambm tiram a liberdade e pressionam o sujeito, j que esto a servio de uma minoria dominante e de seus interesses. Com o intuito de ler os possveis indcios no texto que provariam uma associao da histria com a atmosfera gerada em regimes opressivos, mesmo aqueles com um certo ar de democracia, analisaremos o comportamento que demonstram os personagens da cidade de Manairarema naquele tempo. Com a novidade, as pessoas permanecem em viglia, como ces ou outros animais atentos ao seu redor. Porm, depois, tendo reconhecido a indiferena dos novos habitantes, o povo em Manairarema tenta fingir uma ignorncia diante do fato. H quem elogie aqueles que parecem saber como se impor contra esse elemento estranho, aparentemente ameaador. Ao mesmo tempo, o narrador no nega a curiosidade dos habitantes em relao queles: A combinao de fingir desinteresse pelos homens enquanto eles no chegassem parece que foi tomada precipitadamente, sem levar em conta a curiosidade do povo em geral. (HR, p. 24). Diante do comportamento inexplicvel dos visitantes e da opresso que passam a exercer aos poucos, fazendo com que mudassem de comportamento homens firmes, como Geminiano, para alguns s possvel agir com conformidade e resignao: o povo conformou-se em continuar olhando o acampamento de longe. (HR, p. 25). Parece que faz parte do jogo do poder tentar manter velada a sua intimidade, em outras palavras, no permitir que o outro veja por completo a sua estrutura. Alis, j aprendemos com Marx que a ideologia se vale de estratgias que permitam manter as diferenas entre dominados e dominantes. No romance, vemos que mais tarde todo aquele fascnio, ou curiosidade, sentida em relao ao outro que se mostra to diferente, se esvaecem para alguns mais capazes de ver, j que o outro se mostra igual, com hbitos e linguagem que apenas merecem o riso escancarado de Apolinrio, no episdio em que chamado para ser interrogado na venda de Amncio. Os representantes do poder se atrapalham com protocolos sobre como fazer o interrogatrio, agem de forma ridcula e risvel e, sem conseguirem se entender, acabam liberando Apolinrio, que sai da venda consciente do esvaziamento do discurso do poder. O cmico de situao provoca nele o riso, que quase sempre desmoralizador e transgressor: Esse riso um dos nicos indcios
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de vida 3 por parte dos habitantes da cidade, que se mostra sempre muito sombria, desde a abertura do romance 4 . Essa saudvel gargalhada d ao leitor um refrigrio na tenso que acompanha, ao mesmo tempo que o convida a observar com humor a crtica feita ao discurso esvaziado do poder dominante. Segundo Marilena Chau, funo da ideologia impedir que a dominao e a explorao sejam percebidas em sua realidade concreta, fazendo com que o legal aparea para os homens como legtimo (CHAUI: 1994, p. 91). Assim, para os homens da tapera, preciso ampliar as distncias a fim de que o povo no perceba que no fundo o outro um igual, e que este outro apenas se vale de estratgias que permitam a manuteno do seu poder, fazendo com que o dominado aceite com resignao, mesmo que fingida, a dominao que lhe querem impingir. por isso que a cena do interrogatrio de Apolinrio to interessante, j que desvela aquilo que os representantes de um poder inexplicvel quiseram manter escondido, a fim de tornar legtima a sua presena e sua dominao. Tambm durante a invaso dos cachorros, houve vrios comportamentos. A princpio, as pessoas tentaram espantar os bichos, mas desconheciam os reais meios, j que o poder parecia grandemente numeroso e forte. Mais tarde, aceitam sem revolta aquilo com o qual no sabem lidar, consolando-se em pensar que no h mal que sempre dure. (HR, p. 55). Passam at mesmo a tentar agradar os ces. Uma nova ordem se impingia e era difcil de ser aceita por aqueles de boa memria, os que se lembravam de que eles eram os homens e no os animais. Corrido mais um tempo, os homens assimilando ainda mais plenamente aquela situao praticamente inverossmil, e, j criando coragem para sarem de casa desarmados, se divertiam em alimentar os ces, entregando-lhes galinhas, que muitas vezes eram rejeitadas. Os homens que pareceram ficar de rabo entre as pernas. Os ces da cidade tambm sofreram, e quando atacados no podiam reagir nem se defender. (...) Eles tinham de correr ou se deixar morder passivamente, se no quisessem levar pauladas. (HR, p. 56). Qualquer cachorro pelado, sujo, sarnento, contanto que fosse estranho, encontrava quem o elogiasse por qualidades que ningum via mas que todos confirmavam. (HR, pp. 56,7). O estranho era ameaador, mas era falsamente adorado, por desconhecerem os meios de como agir diante dele. Com efeito, as palavras de Veiga recortadas pela epgrafe explicaram por que os personagens so apresentados em situaes
Outro desses indcios a relao amorosa de Pedrinho e Nazar, cuja paixo parece promover uma quebra na tenso do enredo, um momento de lirismo, no com um fim de divertimento do leitor, mas at mesmo como estratgia de verossimilhana, j que, mesmo em tempos de opresso existe o desejo. 4 Conferir, por exemplo, os significantes que remetem a uma atmosfera sinistra, sombria, negativa, que j na abertura do romance indiciam o tempo de opresso que a cidade ser obrigada a viver: A noite chagava cedo em Manairarema. (HR, p. 9) Manairarema ao cair da noite anncios, prenncios, bulcios. Trazidos pelo vento que bate pique nas esquinas, aqueles infalveis latidos, choros de criana com dor de ouvido, com medo de escuro. Palpites de sapos em conferncia, grilos afiando ferros, morcegos costurando a esmo, estendendo panos pretos, enfeitando o largo para alguma festa soturna. Manairarema vai sofrer a noite. (Idem, grifos nossos) uns homens que estavam na ponte tentando retardar a noite (Idem).
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em que no agem, no lutam, no sabem estar ali com quase nada alm de pura resignao. Respondendo s crticas que se fizeram ao livro nesse sentido, Veiga demonstra crer no desassossego e na dvida como melhor conduo para a perverso. Outro comportamento adotado pelos personagens a escolha por uma postura de alienao que acompanhada tambm de uma no-verbalizao do fato, que facilitasse o esquecimento: e quanto menos se falasse neles, mais tempo e mais cabea sobravam para o capinar dirio.(HR, p. 45). Esta alienao desejada e forjada pela ideologia dominante, para manter o povo afastado das decises do poder. H ainda aqueles que no conseguem mais do que desaprovar em silncio, o que significa no agir. Para alguns, a coragem de aderir, memo portando mscaras, melhor que o silncio de no conseguir se opor: Cada um torturado pela sua vergonha particular, ningum dormiu bem aquela noite, nem mesmo os que se conservaram de lado desaprovando a degradao geral com um simples abanar de cabea; esses j sentiam que desaprovar em silncio pouco menos do que aprovar, e nem tinham o consolo barato dos que tiveram a coragem de aderir.(HR, pp. 57,8) Resta a muitos apenas o consolo de apelar para o lado mtico, atravs de oraes, ladainhas, pedidos por um milagre, elevando a um plano superior a responsabilidade de algo fazer, j que pelas prprias foras no se sabia como ou se temia. Entretanto, h aqueles que ousam resistir, s vezes apenas por um pouco de tempo, como o caso de Geminiano, o carroceiro, com seu conformismo inconformado (HR, p. 45) e de Manuel Florncio, o marceneiro, que no aceitava o fato de uma pessoa trabalhar obrigada (HR, p. 64). Porm, o grande exemplo , sem dvida Apolinrio, o ferreiro, acompanhado tambm de seu filho, Mandovi. a atitude de revolta do filho, apanhando coisas ao cho e jogando a esmo, com raiva, em direo aos homens, que traz o pai narrativa. A princpio todos esperavam que este fosse castigar o filho, mas ele assume que o que ele fez foi bem feito(HR, p. 76). Apolinrio exemplo de coragem 5 e ousa at mesmo queimar, sem ler, o bilhete recebido dos homens da tapera. Sabe que no tem nada a explicar a eles, e, se aceita ir ao seu encontro, somente por uma dvida de gratido com Amncio. Ele , sem dvida, figura de resistncia em meio a tanto conformismo resignado. Diante da situao de opresso descrita no romance, h aqueles que conseguem burlar os descaminhos do poder: as crianas. Talvez esteja nelas, na sua inventividade, ou na sua ingenuidade (no sentido de no estar j maculada pela ideologia), a esperana de mudana. Elas inventam um jeito de burlar a opresso e andar em cima dos bois, permitindo a comunicao entre parentes e a descoberta de notcias. Trocando de lugar com os adultos, atravs delas que Manairarema consegue estabelecer alguma ordem em meio a uma realidade fantasticamente desordenada.
A coragem de Apolinrio desejada por outros: Com isso a oficina passou a ser freqentada por pessoas que imaginavam poder apanhar um pouco de coragem conversando com um homem corajoso. (HR, p. 85). Apolinrio, sem dvida, faz jus a seu nome, sendo realmente o raro e divergente em meio aqueles homens que, um a um, sucumbiram.
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Com a irrupo do inslito, os habitantes da cidade perdem paulatinamente todos os espaos representativos do indivduo a cidade vira outra, a casa j no significa mais um local de abrigo e proteo, o corpo de cada um reduzido misria e decrepitude higinica, e at mesmo o uso da linguagem, outro espao de definio do sujeito, colocado prova. O novo ameaador da ordem tira dos indivduos todos os seus referenciais de apoio, aqueles que o tornam ser no social. Primeiro a cidade que se modifica. O personagem Manuel Florncio, por exemplo, observa-a na sua diferena: Olhando para cima, para baixo, para as casas em frente, Manuel sentiu que no estava vendo o largo familiar, mas um trecho de outra cidade, remota, inspita, maligna. (HR, 65). Por ocasio da invaso dos ces, a cidade agora espao ameaador. Se a cidade ameaadora, resta aos indivduos a esperana de um aconchego no lar. Para Bachelard, a casa pode ser considerada um corpo de imagens que do ao homem razes ou iluses de estabilidade (BACHELARD: s/d, p. 30). As pessoas recolhem-se nas casas, pois elas so o nico espao que ainda representam alguma proteo. No obstante, o espao de proteo da casa vai aos poucos sendo invadido pela podrido das ruas: Pelo meio da manh o cheiro de pelo suado, de urina concentrada, de estrume pisado era to forte que invadia as casas e obrigava as pessoas a queimarem ervas para espantar a morrinha. (HR, 54). Por ocasio da invaso dos bois, apesar de mais mansos, muito mais volumosos, nem mesmos as casas representam um abrigo seguro: De vez em quando uma mulher se levantada depressa e ia correndo cozinha atender ao choro de uma criana pequena guardada dentro do forno, nico lugar da casa que podia oferecer alguma segurana. (HR, 122, grifo nosso). O espao do corpo tambm estava condenado. O vesturio, elemento de identificao do indivduo no pblico, perde seu sentido: Vivendo como prisioneiros em suas prprias casas, as pessoas olhavam suas roupas nos cabides, os sapatos debaixo das camas e suspiravam pensando se voltaria ainda o dia de poderem usar aquilo novamente. (HR, 126). No h mais espao do privado, do individual, talvez a lembrar que apenas na descoberta de um cdigo de coletividade que ser possvel reverter a opresso e lutar pelos prprios direitos: Precisamos ficar muito unidos, compadre.(HR, 70), diz Amncio. Conforme nos ensina Mnica do Nascimento Figueiredo (FIGUEIREDO: 2002, p. 10), o corpo a nossa primeira morada e por isso sobre ele que incide o nosso maior desejo de segurana. Desabrigar os corpos retirar essa primeira morada e, portanto, a ponte para a aquisio de outras moradas: a da casa, a da cidade e, por extenso, a do mundo. Desabrigar os corpos desassegurar a direo de si e conseqentemente impossibilitar o indivduo de exercer a gesto da prpria casa e de participar do governo da cidade. A impossibilidade de estar limpo naquela situao conduz indignidade de corpos desabrigados e perda de sua individualidade. Aps os bois terem ido embora, uma alegria retornar aparentemente ao controle de sua casa e, conseqentemente, de si. Lembramos as palavras do carroceiro Geminiano: De mudana pra minha casa. Graas a Deus. (HR, 143). O espao da linguagem tambm afetado por aquela situao extrema, alterando at mesmo a possibilidade de reflexo das pessoas a respeito das situaes, o que faz com que,
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para o poder, seja mais fcil lidar com aqueles que nada pensam, nada questionam. So muitos os momentos que nos revelam uma perda progressiva da voz pelos personagens, revelando essa preocupante estratgia do poder, interessado em vetar voz a possibilidade de existir e questionar os desgnios do poder. Quanto a isso, j vimos, por exemplo, a estratgia adotada por alguns, de no verbalizao do assunto para que pudessem esquec-lo. Outro o caso de Geminiano, cada vez mais calado e encolhido (HR, 49), ou daqueles que no encontravam muitas palavras de consolo, apenas repetiam (HR, 47), ou daquela que, por ocasio da invaso dos ces, se encolhia, guardava as mos, as pernas, e no achava voz para espant-lo(s). (HR, 54). H, porm, horas em que o no-falar a postura mais adequada. Quando os bois vo embora e os habitantes ainda no tm ao certo o futuro, no sabiam se poderiam tirar daquela situao a aprendizagem necessria para seguir com a vida adiante, por isso, ainda no era hora de falar, de conferir idias (HR, 137). Em discurso indireto livre, pergunta-se: saberiam eles aproveitar certo as lies? (HR, 137). Note que a situao vivida por eles uma experincia que visa ao conhecimento - do outro, de si mesmos, da sociedade, do poder dominante -, e, portanto, tem tambm sentido alegrico. Ao analisar os diversos comportamentos com os quais os habitantes lidaram com aquela nova situao, bem como a perda progressiva dos espaos representativos do indivduo, entendemos que A Hora dos Ruminantes escolhe uma via fantstica para narrar, de forma alegrica, algo bem real: o absurdo do discurso da opresso que tira a liberdade do sujeito e o condiciona ao medo. A fico fantstica produzida com os sentimentos verdadeiros dos homens, a respeito dos problemas da condio humana. Lutando contra uma atmosfera social cerceadora da palavra, contra os desgnios insidiosos do poder que querem fazer esconder tudo e o tornar cego e mudo, o escritor Jos J. Veiga subversivamente entrega-nos um texto em que a pena no se faz muda e queda, mas se multiplica em palavras e imagens de um desassossego inslito subversivo, porque desconcertante. Assim, quero concluir convidando os versos do escritor portugus Jorge de Sena (SENA: 1988, p. 42), do poema Quem a tem..., do livro Fidelidade. No hesito em dizer que a escrita de Jos J. Veiga demonstra, no seu exerccio esttico tico, concordar com tais palavras, crendo numa atitude verdadeiramente revolucionria de um escritor para que a manuteno da esperana numa atmosfera de liberdade possa permanecer: No hei-de morrer sem saber qual a cor da liberdade. Eu no posso seno ser desta terra em que nasci. Embora ao mundo pertena e sempre a verdade vena, qual ser ser livre aqui, no hei-de morrer sem saber.
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Trocaram tudo em maldade, quase um crime viver. Mas, embora escondam tudo e me queiram cego e mudo, no hei-de morrer sem saber qual a cor da liberdade. 9/12/1956 Referncias: BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. Rio de Janeiro: Livraria Eldorado Tijuca Ltda. s/d. CHAUI, Marilena. O que ideologia. Coleo Primeiros Passos V. 13. So Paulo: Brasiliense, 1994. FIGUEIREDO, Mnica do Nascimento. No corpo, na casa e na cidade, a fico ergue a morada possvel. Rio de Janeiro, UFRJ, Faculdade de Letras, Junho de 2002. Tese de Doutorado em Literatura Portuguesa. LE GOFF, Jacques. Escatologia. In: Enciclopdia Einaudi 1. Memria Histria. Porto: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1997. pp. 425-57. SENA, Jorge de. Poesia II. Lisboa: Edies 70, 1988. O volume Poesia II rene os poemas dos livros Fidelidade, de 1958, Metamorfoses, seguidas de Quatro sonetos a Afrodite Anadimena, de 1963, e Arte de Msica, de 1968. SOUZA, Agostinho Potenciano de. Um Olhar Crtico sobre o nosso tempo. Uma leitura da obra de Jos J. Veiga. Campinas: Editora da UNICAMP, 1990. VEIGA, Jos J. A Hora dos Ruminantes. Romance. 32ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura fantstica. 3ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004.
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A PRESENA DO INSLITO NO CONTO A FUGA, DE LYGIA FAGUNDES TELLES
Natlia Corra NAMI (UERJ) * Resumo: Objetiva-se com este estudo investigar em que medida o fantstico, ou inslito, manifestase no conto A Fuga, 1 de Lygia Fagundes Telles, luz dos conceitos de Todorov, que define o fantstico como a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural 2 . Analisaremos, portanto, a hesitao experimentada pelo protagonista, Rafael, em acreditar que havia, de fato, morrido, e as manifestaes dessa hesitao sob a forma de negao e esquecimento. Devido ao fato de a informao sobre sua morte ser revelada ao leitor apenas ao final, procuraremos justificar a presena do fantstico no decorrer do texto atravs de imagens recorrentes (a nebulosa espessa, os rostos gasosos), que sugerem o inslito sem, entretanto, antecip-lo. Finalmente, em virtude do elemento sobrenatural em seu fecho, sugeriremos classificar o conto como fantstico-maravilhoso. 3
Consideraes Iniciais A temtica do fantstico 4 ou inslito no rara na obra de Lygia Fagundes Telles. Ainda que nos mecanismos internos de sua escrita, que trata com leveza assuntos muitas vezes trgicos como a morte ou a gravidade de uma doena , no predomine o
Estudante do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Teoria da Literatura e Literatura Comparada da Universidade Estadual do Rio de Janeiro. Pesquisadora da obra de Lygia Fagundes Telles, sob a orientao da Profa. Dra. Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo. Autora do livro de contos O Pudim de Albertina, Editora 7Letras, 2008, e do romance O Contorno do Sol, Editora Rocco, 2009. 1 TELLES, Lygia Fagundes. A Fuga In: A Estrutura da Bolha de Sabo. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1991. p.81-91. 2 TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. Srie Debates. So Paulo: Perspectiva, 2007. Traduo de Maria Clara Correa Castello. p.31 3 Estamos no fantstico-maravilhoso, ou em outros termos, na classe das narrativas que se apresentam como fantsticas e que terminam por uma aceitao do sobrenatural. Idem, ibidem. p. 58. 4 (No decorrer deste estudo, nos utilizaremos de vocbulos como fantstico com base nos conceitos de Todorov, que define o fantstico como a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural.[In: TODOROV. Opus. cit. p.31])
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fantstico como gnero, este trao est presente, de forma mais ou menos acentuada, em vrios de seus contos. Em As formigas 5 , por exemplo, alm de encontrarmos o fantstico no tema central do conto a reconstituio de um esqueleto de ano por milhares de formigas , tambm o percebemos em diversas recorrncias na estrutura formal do texto. Descries carregadas de expresses indiciais que remetem ao sinistro e ao sombrio, como era quase noite, velho sobrado, escada velhssima cheirando a creolina e unhas aduncas, preparam o terreno para o acontecimento que se poder interpretar como sobrenatural. Outras aluses, ainda que indiretas como o esteretipo da bruxa, por exemplo, implcito na descrio da proprietria da penso onde se hospedam as primas , facilitam da mesma maneira a entrada no ambiente fantstico. Essas descries e aluses no so incomuns noutros textos a que se poder denominar fantsticos em nossa literatura. Constri-se, em muitos deles, uma atmosfera que pode ser comparada ao mundo nebuloso dos sonhos ou s sombrias florestas dos velhos contos de fadas. Em seu texto O Vo da Madrugada 6 , Srgio SantAnna menciona os devaneios noturnos e utiliza palavras como aterrorizante, mistrio e bizarro, alm de colocar sob suspeita, aos olhos do leitor, o relato do narrador, que ingeriu dois comprimidos e poder, sob efeito deles, misturar elementos do imaginrio sua narrativa do suposto real. De forma similar, lvares de Azevedo ambienta seu clssico Noite na Taverna 7 numa tasca onde amigos embriagam-se e narram suas estranhas histrias repletas de elementos do sobrenatural. Escuros recantos na Europa, noites frias e cemitrios permeiam a narrativa, que apresenta mistrios e aparies de presumidos fantasmas. NA Terceira Margem do Rio 8 , a ambientao escolhida por Guimares Rosa o rio em torno do qual acendem-se fogueiras e entoam-se rezas, o que sugere um cenrio de solido e abandono, propcio ao fato inslito que ali se dar a deciso da personagem de construir para si uma canoa e nela morar, dia e noite, sem nunca mais voltar casa. Outros contos de Lygia Fagundes Telles, nos quais o fantstico pode ser apontado, confirmam essa atmosfera prpria presena do extraordinrio. Em Natal na Barca 9 , tudo em redor da embarcao era silncio e treva, e a narradora sentia-se bem naquela solido. Ao final do conto a criana que parecia morta na viso da narradoraprotagonista e, por conseqncia, na do leitor abre os olhos e boceja, o que suscita a dvida: teria ou no havido o milagre do ressuscitamento? As histrias apavorantes das
5 TELLES, Lygia Fagundes. As Formigas In: Pomba Enamorada ou Uma Histria de Amor e outros contos escolhidos. Porto Alegre: L&M Pocket, 1999, p. 106-116. 6 SANTANNA, Srgio. O Vo da Madrugada In: O Vo da Madrugada. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. p.9-28. 7 AZEVEDO, lvares de. Noite na Taverna In: Noite na Taverna e poemas escolhidos (de Lira dos Vinte Anos). So Paulo: Moderna, 1994. p.19-60. 8 ROSA, Joo Guimares. A Terceira Margem do Rio, In: Primeiras Histrias. 12a ed. Rio de Janeiro:Jos Olympio, 1981. p.98-109. 9 TELLES, Lygia Fagundes. Natal na Barca In: Pomba Enamorada ou Uma Histria de Amor e outros contos escolhidos. Op.cit., p. 41-48.
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noites na escada contadas pela narradora que rememora em Que Se Chama Solido 10 incluem a da pajem Leocdia que, pouco depois de uma morte prematura que marca de forma especial a protagonista, para ela aparece entre os galhos de um jasmineiro numa viso post-mortem. O Fantstico, o Estranho e o Maravilhoso: Pressupostos Tericos Necessrio faz-se, entretanto, apontar a diferena, esclarecida por Todorov (2007:47), entre o fantstico, o estranho e o maravilhoso. Quando nos domnios do fantstico, no existe certeza da presena do fato sobrenatural tanto personagens quanto leitores titubeamos no campo da dvida. Se a mesma desfaz-se e o acontecimento aparentemente inslito resolve-se atravs de mtodos conhecidos (a imagem de um suposto espectro explicando-se como um jogo de luzes e sombras, por exemplo), estaremos na esfera do estranho. De forma oposta, havendo a corroborao do fenmeno sobrenatural como de fato sobrenatural (a imagem do suposto espectro confirmando-se como uma visitao de um esprito do alm), o mbito ser o do maravilhoso. Ainda segundo Todorov, o fantstico em si mesmo constitui-se como um ambiente breve e evanescente, que (...) dura apenas o tempo de uma hesitao: hesitao comum ao leitor e personagem, que devem decidir se o que percebem depende ou no da realidade, tal qual existe na opinio comum. No fim da histria, o leitor, quando no a personagem, toma contudo uma deciso, opta por uma ou outra soluo, saindo desse modo do fantstico. (...) O fantstico leva pois uma vida cheia de perigos, e pode se desvanecer a qualquer instante. Ele antes parece se localizar no limite de dois gneros, o maravilhoso e o estranho, do que ser um gnero autnomo. 11 Ainda em Lygia, questionamo-nos se de fato a protagonista de Dana com o Anjo 12 teve um encontro com o ser sobrenatural que a teria protegido de uma manifestao tumultuosa em meio a uma festa. O menino de cabelos encaracolados, quase louros e olhos to azuis seria apenas um colega de faculdade que ela no conhecia, ou o ente extraterreno que a livrara de estar no salo de festas durante a confuso? Podemos afirmar que estamos novamente no campo do fantstico, pois impossvel decidirmo-nos com justeza entre uma ou outra interpretao. Como nos outros contos citados, aqui tambm a autora utiliza-se de elementos facilitadores da insero da narrativa no fantstico:
TELLES, Lygia Fagundes. Que Se Chama Solido. In: Inveno e Memria. Rio de Janeiro. Rocco, 2000. p. 9-15. 11 TODOROV. Op.cit. p.48. 12 TELLES, Lygia Fagundes. Dana com o Anjo. In: Inveno e Memria. Rio de Janeiro. Rocco, 2000. p. 23-29.
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a protagonista havia ingerido bebida alcolica antes da chegada do rapaz misterioso, e a colega no os viu danar, o que sugeriria que ambos teriam ficado invisveis. O conto poderia, pois, ter soluo no sobrenatural a apario do anjo como tambm poderia resolver-se na regio do estranho, da realidade como a conhecemos: apenas um rapaz comum que no foi visto por ningum conhecido da protagonista, a no ser por ela mesma. Visto que no possumos elementos bastantes para decidirmo-nos, continuamos hesitantes at o final do conto, permanecendo, portanto, na esfera do fantstico. A respeito dessa ambiguidade presente, de maneira muito particular, na obra de Lygia, observa Silviano Santiago: A voz narrativa ganha peso ao oscilar entre a verdade e a mentira, a memria e a imaginao, o feminino e o masculino, a sanidade e a loucura, o humano e o animal. Ela muitas vezes se deixa contaminar por uma segunda narrativa, exterior a ela, como a estria interna tapearia que o narrador/personagem admira no conto A caada. Na contaminao, perfazem as duas vozes narrativas uma nica. Tudo o que uno duplo, tudo que duplo uno, da o gosto pelas ambigidades. (...) O hbrido sempre fascinante. Lygia dir: sedutor, estilete que espicaa e m que atrai a ateno do outro. O hbrido mais fascinante porque, diante do exame mais exigente do leitor, no o conduz verdade do mundo, no o conduz mentira dos seres fictcios. Lygia ensina que a intriga ficcional tem de ser engenhosamente derrapante na troca com o leitor.13 O Fantstico-Maravilhoso em A Fuga Julgando suficientes as consideraes gerais que fizemos sobre alguns outros contos com caractersticas do fantstico em Lygia Fagundes Telles, procederemos anlise de nosso texto em questo: A Fuga, conto escolhido para nosso corpus 14 . De maneira diversa de algumas obras que aqui citamos, no parece existirem elementos do fantstico no que se refere hesitao entre acreditar ou no num fato sobrenatural no decorrer d A Fuga. O protagonista apenas foge de uma coisa de que no se recorda e, pelas aluses no texto a hospitais e convalescenas, depreendemos que essa fuga somente de uma recordao desagradvel; uma molstia grave ou at a morte de algum parente ou pessoa estimada. A revelao guardada para a ltima linha: quem morreu foi ele, Rafael, o protagonista, e s ento que os leitores percebemos que at ali estivramos, sem o saber, no campo do fantstico. Mas ter havido o fantstico ainda que no tenha acontecido a hesitao? Numa releitura, torna-se evidente que a ambientao fantstica estivera sendo preparada durante
SANTIAGO, Silviano. A bolha e a folha: estrutura e inventrio. In: Cadernos de Literatura Brasileira. Instituto Moreira Salles. Nmero 5 Maro de 1998. 1a reimpresso janeiro de 2002. p.100-101. 14 TELLES, Lygia Fagundes. A Fuga. In: A Estrutura da Bolha de Sabo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991. p. 81-91.
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todo o conto, no modo cuidadoso lygiano de tecer a narrativa. Sobre sua escrita, pertinente citar as palavras de Fbio Lucas: O seu modo de construir o texto narrativo, na seqncia de eventos interligados, a fim de prender e cativar o leitor, de todo especial, pois introduz na cadeia da intriga o movimento da conscincia, como se o esprito estivesse divagando, entregue s surpresas da fantasia. O leitor s vezes tem a sensao de que a autora perdeu o fluxo da histria, mas, de repente, eis o enredo principal retomado no auge da emoo. No somente o eixo principal, mas tambm os subtextos permanecem todos entrelaados para exprimir o contedo da forma: a fragilidade da condio humana. Este o lado mais dramtico da prosa de Lygia. 15 De fato a fragilidade da condio humana, expressa na aguda sensao de medo que acomete o protagonista de A Fuga, reforada por elementos que introduziro o fantstico, ainda que os leitores no saibamos da presena do fenmeno extraordinrio (o fato de a personagem principal ser, na verdade, um morto). Esses elementos esto, mais uma vez, contidos na estrutura formal da narrativa, em particular nos vocbulos do campo semntico de nvoa (da qual Rafael, em sua fragilidade, no consegue escapar), que referimos a seguir, na forma de citaes: Sentia-se sufocado, prisioneiro de uma nebulosa espessa que o arrebatara e agora o levava para longe daquela COISA medonha que ficara l atrs. (...) Entregou-se num desfalecimento viscosidade nevoenta e rolou ladeira abaixo. (...) A nebulosa chocou-se de encontro a uma rvore e num gesto desvairado, rasgando a nvoa, Rafael precipitou-se para fora. (...) O sol se apagara completamente e uma nvoa densa baixava sobre o parque que pareceu se distanciar, esmaecido, quase irreal. Completamente transparentes, as rvores tinham perdido o contorno e agora as pessoas tambm pareciam flutuar, os rostos gasosos, movedios como se fossem de fumaa. A nebulosa. (p.83-88) [grifos nossos] As referncias a nvoa, nebulosa, ou fumaa tambm sugerem certa delicadeza narrativa ao lidar com o tema spero da morte. A respeito dessa leveza, observa Flvio Carneiro: O trao marcante da fico de Lygia Fagundes Telles algo que, entre ns, talvez s tenha sido alcanado em sua plenitude pela obra de dois poetas: Bandeira e Drummond. Trata-se da capacidade de tirar peso das coisas, mesmo
LUCAS, Fbio.Com Acar e com Afeto. Artigo. In: A vida para criar bolhas de sabo dossi. Revista Entre Livros. So Paulo: Ediouro Grfica, 29 de setembro de 2007.
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as mais terrveis. Nenhuma obscuridade e nenhuma tragdia resistem a prosa to cristalina, capaz de transformar em poesia os piores dramas do cotidiano. 16 Estivemos, at aqui, procurando argumentos a fim de classificar o drama de Rafael como uma narrativa fantstica. Entretanto, seguindo a premissa de Todorov segundo a qual a condio para a existncia do fantstico pressupe a hesitao, parece-nos imprprio incluir (ainda que no nos estejamos atendo a nomenclaturas cannicas) A Fuga na classe das narrativas puramente fantsticas, j que o fato excepcional revelado apenas no fim, dificultando, pois, a hesitao no decorrer do conto. Esta hesitao ocorre, mas a descobrimos somente numa releitura, a partir do fecho. Ela est presente principalmente, como dissemos, nos elementos formais e expresses indiciais que sugerem o inslito. Existe, contudo, uma outra variao do fantstico que, sem constituir o fantstico puro, no deixa de pertencer ao fantstico como campo (evitaremos a palavra gnero para designar o fantstico, porquanto o consideraremos um momento flutuante entre o estranho e o maravilhoso). Esta variao denominada por Todorov fantsticomaravilhoso e difere do maravilhoso puro por apresentar-se este como um gnero que, assim como o estranho, no tem limites claros (...). No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito. No uma atitude para com os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria natureza desses acontecimentos. 17 Talvez pudssemos, a ttulo de clarificao, citar a conhecida novela de Kafka, A Metamorfose, como exemplo desse maravilhoso puro. Nesta obra, que hoje preferimos inserir no gnero fantstico moderno (em contraposio ao fantstico clssico, em que vrios contos citados de Lygia estariam contidos), o fenmeno sobrenatural plenamente aceito pelas personagens. H antes uma certa angstia pela constatao do aspecto repulsivo de Gregor que acorda numa dada manh transformado em um tipo de besouro do que uma hesitao. O fato plenamente aceito como real: Certa manh, ao despertar de sonhos intranqilos, Gregor Samsa encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso. (...) O que ter acontecido comigo?, ele pensou. No era um sonho. (...) ele estava incomumente largo. Teria necessitado fazer uso dos braos e das pernas, a fim de se levantar; ao invs delas, no entanto, ele possua apenas vrias perninhas, que se movimentavam sem parar em todas as direes e que ele, alm de tudo, no conseguia dominar.
CARNEIRO, Flvio. Lygia Fagundes Telles: Enquanto o Futuro No Vem. In: No Pas do Presente Fico brasileira no incio do sculo XXI. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. p. 65-68. 17 TODOROV. Op. cit. p.59-60.
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(...) Certa vez j havia passado bem um ms desde a metamorfose de Gregor, e no existia, portanto, nenhum motivo especial para que a irm ficasse espantada por causa do aspecto de Gregor , ela veio um pouco mais cedo do que de costume e encontrou Gregor quando ele, imvel e completamente predisposto ao susto, olhava para fora da janela. 18 No conto de Lygia, Rafael ao final descobre que a coisa de que estivera fugindo era sua prpria morte, e s a partir de ento que compreendemos ter estado na presena de um fenmeno sobrenatural durante todo o conto: Rafael teve um desfalecimento. Outra vez a nvoa mas agora sentiu-se leve dentro dela. Desaparecera a dor, s aquela aflio, ah, tinha que saber, foi com minha me? foi com ela?... Me!, gritou aproximando-se do grupo compacto de homens. Afastando-os com brutalidade, deu com um caixo. Na sua frente estava agora um caixo negro. De novo quis recuar, cobriu a cara, no, no! Viu a me entrar na sala amparada por duas mulheres, os olhos esgazeados, Rafael! Inesperadamente, como se o puxassem pelos cabelos, ele debruou-se sobre o caixo e se encontrou l dentro. (p.91) Aps esta revelao que ao final nos feita de forma abrupta (j que o comum seria esperarmos a morte de um de seus pais, e no a dele), admitimos que: estamos no fantstico-maravilhoso, ou em outros termos, na classe das narrativas que se apresentam como fantsticas e que terminam por uma aceitao do sobrenatural. Estas so as narrativas mais prximas do fantstico puro, pois este, pelo prprio fato de permanecer sem explicao, noracionalizado, sugere-nos realmente a existncia do sobrenatural. 19 Poderamos argumentar, contudo, que o reconhecimento do fato extraordinrio e sua aceitao se do no nvel da leitura; ou seja, os leitores admitimos que a afirmao se encontrou l dentro [do caixo] prova suficiente de que Rafael morreu e de que teria protagonizado o conto j nessa condio post-mortem, como esprito, por exemplo. Mas, e quanto personagem? Como o texto se fecha no momento em que Rafael olha para o caixo, no temos acesso a suas sensaes posteriores. Teria ele crido, como ns, que efetivamente estivera morto durante todo o tempo do conto, que abrange seu passeio pelo parque? Ou teria ele hesitado, em sua resistncia em acreditar? O prprio esquecimento voluntrio no decorrer do conto (No quero saber...[p.90]), ou seja, sua determinao em no pensar na coisa terrvel, configura-se uma manifestao de dvida, do binmio noacreditar e saber, ao mesmo tempo, que algo inusitado ocorreu. Mesmo encontrando-se dentro do caixo, ao final, esse processo de hesitao (em acreditar que morrera) poderia ter prosseguido no pensamento do protagonista (embora para o leitor a constatao de sua
KAFKA, Franz. A Metamorfose. In: A Metamorfose /e/ O Veredicto; traduo de Marcelo Backes. Porto Alegre: L&PM, 2007. p. 13;20;57. 19 TODOROV. Op. cit. p. 58.
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morte seja um fato praticamente irrefutvel). Afinal, Rafael sentia-se vivo: O importante era isso, se entregar vida. E a vida, no fundo, era uma verdadeira delcia (p.87). Admitindo a possibilidade de a dvida de Rafael prolongar-se por um momento posterior ao do fecho do conto, seria necessrio permitir uma outra opo de classificao, que caracterizaria o texto como fantstico puro (ou fantstico clssico), j que a prpria definio de hesitao abrange aplicaes vrias: Como j foi observado, no se dissera claramente se cabia ao leitor ou personagem hesitar; nem quais as nuanas da hesitao. 20 Entretanto, escolheremos manter em nossa anlise a classificao de A Fuga como um conto fantstico-maravilhoso, considerando o verbo encontrar (debruou-se sobre o caixo e encontrou-se l dentro [p. 91]) como marcador de reconhecimento: Rafael teria se encontrado, se identificado, se admitido, enfim, morto, aceitando, dessa forma, a presena do fenmeno sobrenatural. Concluso Consideraremos o j referido emprego de vocbulos relativos a nvoa e a prpria resistncia de Rafael em lembrar o acontecido (numa espcie de hesitao subconsciente) como condies para que A Fuga figure na classe das narrativas que se apresentam como fantsticas. Esperamos ter conseguido esclarecer os pontos de nossa anlise, embora de maneira breve e despretensiosa, como o exigem os limites de um projeto inicial, e terminaremos explicando nossa escolha em trabalhar o conto lygiano e no seu romance com o fato de acreditarmos estar no conto a essncia do fantstico na obra de Lygia Fagundes Telles. Concluiremos nosso estudo com as palavras de Massaud Moiss: Como se v, predominam os livros de contos sobre os romances e no por acaso: no obstante toda a produo da autora ostente indefectveis qualidades de artesania e captao da realidade, a desproporo numrica aponta a prevalncia da estrutura que melhor se adapta sua viso de mundo. O detalhe, entre realista e literrio, entre o documental e o imaginrio, o seu forte, permitindo-lhe a notao intimista de acentos simblicos e, no raro, fantsticos. A narrativa curta, impondo-lhe a conciso da forma e da matria, se presta convenientemente a esse propsito, enquanto o romance atenua o impacto da mincia em favor da idia de conjunto, ou de uma tese, involuntria ou subjacente. 21 Referncias: AZEVEDO, lvares de. Noite na Taverna In: Noite na Taverna e poemas escolhidos (de Lira dos Vinte Anos). So Paulo: Moderna, 1994. CARNEIRO, Flvio. Lygia Fagundes Telles: Enquanto o Futuro No Vem. In: No Pas do Presente Fico brasileira no incio do sculo XXI. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.
TODOROV. Op. cit. p. 33. MOISS, Massaud. Histria da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1989. p.497. (v.5)
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KAFKA, Franz. A Metamorfose. In: A Metamorfose /e/ O Veredicto; traduo de Marcelo Backes. Porto Alegre: L&PM, 2007 LUCAS, Fbio.Com Acar e com Afeto. Artigo. In: A vida para criar bolhas de sabo dossi. Revista Entre Livros. So Paulo: Ediouro Grfica, 29 de setembro de 2007. MOISS, Massaud. Histria da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1989. ROSA, Joo Guimares. A Terceira Margem do Rio, In: Primeiras Histrias. 12a ed. Rio de Janeiro:Jos Olympio, 1981. SANTANNA, Srgio. O Vo da Madrugada In: O Vo da Madrugada. So Paulo: Companhia das Letras, 2003 SANTIAGO, Silviano. A bolha e a folha: estrutura e inventrio. In: Cadernos de Literatura Brasileira. Instituto Moreira Salles. Nmero 5 Maro de 1998. 1a reimpresso janeiro de 2002. TELLES, Lygia Fagundes. A Estrutura da Bolha de Sabo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991. TELLES, Lygia Fagundes. Inveno e Memria. Rio de Janeiro. Rocco, 2000 TELLES, Lygia Fagundes. Pomba Enamorada ou Uma Histria de Amor e outros contos escolhidos. Porto Alegre: L&M Pocket, 1999. TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2007. Traduo de Maria Clara Correa Castello.
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CONTOS-DE-FADA Petronilha Alice MEIRELLES Os contos de fadas tm milnios e atravessaram todas as geografias, mostrando a fora e a perenidade do folclore dos povos. A Idade Mdia foi um perodo muito rico em lendas e contos. Neles inspiraram-se escritores como Perrault e os Grimm. Relendo contos-de-fada tradicional escolhemos Chapeuzinho Vermelho, para fazer uma comparao entre as vrias verses, onde os valores sociais so bem diferentes, bem como a evoluo feminina. A literatura, tambm se manifesta de formas diversas, de acordo com a poca, pas ou estilo de cada escritor. Entre os contos selecionamos Chapeuzinho Vermelho de Charles Perrault, o primeiro a registrar a memria oral transmitida espontaneamente, de gerao em gerao. O conto foi publicado em 1697, numa coletnea intitulado os Contos da Mame Ganso. A seguir as duas verses dos irmos Jacob e Wilhelm Grimm, de Hanau, Alemanha. Os Grimm anotaram diretamente da boca do povo humilde, histrias, lendas e supersties da velha Alemanha, publicam os contos para crianas e adultos no perodo de 1812/1822. Selecionamos tambm a verso de Guimares Rosa, Fita-Verde no cabelo, onde ele reconta, fazendo da velha uma nova histria. Por fim, vem pardia espetacular de Chico Buarque, intitulada Chapeuzinho Amarelo publicada em 1979 pela editora Berlendis e Vercches. Na verso Perrault, a me pede menina para levar uns doces para a vovozinha que est doente, e no faz nenhuma advertncia sobre os perigos da floresta. Chapeuzinho, ainda muito ingnua, para no caminho e conversa com o lobo, informando o lugar para onde se dirigia, alm disso, se distrai atrada pelas belezas da natureza. O lobo chegando casa primeiro engole a vov, fecha a porta e fica a espera da menina que percebeu a voz da velhinha estranha, mas no deu importncia e mediante ao pedido deitou-se com ela, (o lobo). Ao perceber a vov desnuda, com braos e pernas enormes, j era tarde, para fugir e a menina mais uma refeio para o perverso lobo, que no teve o trabalho de se disfarar de av. Segundo Bittelheim, (1999, p.204) O relato original de Perrault continua com um pequeno poema no qual prope uma moral a ser deduzida: que meninas bonitinhas no deviam dar ouvidos a todo tipo de gente. Se o fazem no de surpreender que o lobo as pegue e as devore. Quanto aos lobos, eles aparecem de todos os tipos, e entre eles os lobos gentis so os mais perigosos, especialmente os que seguem as mocinhas nas ruas, at mesmo a casa delas. Perrault no desejava apenas entreter o pblico, mas dar uma lio de moral. Percebe-se, que o objetivo de Perrault foi de chamar ateno de meninas que do ouvidos a determinados indivduos sem preocupar-se com os perigos iminentes a que esto expostas. Os Grimm fizeram duas verses de Chapeuzinho Vermelho. Na primeira verso dos Grimm a menina antes de sair de casa para levar doces para a vov recebe orientao da me, para ser gentil, no bisbilhotar os cantos da casa e no se desviar do caminho.
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Chapeuzinho desconhecendo a malvadeza do lobo, logo que o encontrou, conversou com ele, dizendo para onde ia e ensinando o caminho da casa da av para o desconhecido, que tratou logo de desviar a ateno da menina para as flores e pssaros, e ter tempo de chegar primeiro a casa. O lobo chegando casa da velhinha, a engoliu e vestiu suas roupas disfarando-se para esperar a menina. Chapeuzinho quando chegou estranhou a porta aberta, quando entrou teve uma sensao estranha deu bom-dia e no obteve resposta, foi at a cama e l estava a vovozinha com a touca encobrindo o rosto e acontece o famoso dilogo da menina com a suposta vov. Vovozinha, porque essas orelhas to grandes? Para que possa ouvi-la melhor! Vovozinha, porque esses olhos to grandes? Para que eu possa v-la melhor! Vovozinha, porque essas mos to grandes? Para que eu possa agarr-la melhor! Mas, vovozinha, porque essa boca to grande? Para que eu possa devor-la melhor! Ento o lobo engole a menina e vai dormir. Um caador que por ali passava, ouviu o ronco e foi ver o que era. Vendo que era o lobo, pensou que poderia ter engolido a vov e ento abre a barriga dele com a tesoura e saem vov e Chapeuzinho muito assustadas. Em seguida a menina encheu a barriga do lobo com pedras e quando acordou e tentou fugir, caiu e morreu. As duas ficaram muito felizes, e a menina prometeu que nunca mais sairia da estrada. A outra verso conta que Chapeuzinho, quando foi casa da av, encontrou o lobo, que tentou fazer com que ela sasse do caminho. Mas ela estava alerta e continuou. Chegando a casa contou av que havia encontrado o lobo com uma cara de muito mau. As duas trancaram a porta, quando o lobo chegou, elas ficaram quietas. O lobo resolveu esperar que Chapeuzinho voltasse para casa para atac-la, mas elas desconfiaram e preparam um tacho com gua de salsichas e o vilo atrado pelo cheiro, caiu de cima do telhado dentro do tacho e se afogou e a menina voltou feliz para casa. A vov e a Chapeuzinho ficaram tranqilas, pois o temvel vilo comedor de velhinhas e meninas indefesas j no existiam mais. Guimares Rosa, com sua inovadora linguagem literria recria a histria, que passa a se chamar Fita-Verde no cabelo. Na aldeia, onde essa menina vivia, todos tinham juzo, menos ela. Um dia a menina saiu com uma fita verde no cabelo, levando doces para a vovozinha. No bosque no havia mais lobos porque os lenhadores haviam matado todos. Ela mesma resolveu mudar de caminho para ver as avels, por isso demorou para chegar casa da vovozinha. Chegando a casa, ouviu a voz da senhora que falava com dificuldade, mandando a menina abrir porta. Fita-Verde entrou e olhou av na cama rebuada e sozinha, falava devagar e fraco, chamando a menina para perto enquanto era tempo. A menina estava triste porque tinha perdido a fita verde, sentia calor e fome. Ela perguntou:
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- Vovozinha que braos to magros, os seus, e que mos to trementes!. porque no vou nunca mais poder te abraar, minha neta a av suspirou. Vovozinha, e que olhos to fundos e parados, nesse rosto encovado, plido?. porque j no te estou vendo, nunca mais, minha netinha... a av ainda gemeu. Fita-Verde se assustou, como se pela primeira vez na vida fosse ter juzo. Gritou: Vovozinha, eu tenho medo de Lobo!. De nada adiantou, a av no estava mais l, somente o corpo frio. Fita Verde, agora teria que enfrentar a vida sem o amparo daquele ente querido, cuja morte arrebatara. Chapeuzinho Amarelo uma histria invertida em que o tradicional desfecho dos irmos Grimm se desconstri, as palavras vo se transformando, alada ao jogo da brincadeira e entram para o jogo da modernidade, elas vo ficando as avessas como os prprios personagens. O autor utiliza personagens e temticas de contos-de-fada tradicionais, dando-lhes uma viso inovadora. Sendo uma histria meio ao contrrio, com ingredientes e contedos comuns dos contos-de-fada tradicionais, ela mantm os valores e as importncias destes contos que guardam, com toda a fantasia e humor, tudo que a criana gosta de ouvir e sonhar. Chapeuzinho Amarelo uma pardia onde menina tinha medo de tudo, at da prpria sombra, e o maior medo era do lobo, que vivia em um buraco da Alemanha, isto , um lobo muito antigo, de uma terra antiga, to estranha que talvez o lobo nem existisse. Para a menina o lobo era capaz de comer tudo; duas avs, um caador, rei, princesa e um chapu de sobremesa. De repente a menina d de cara com o lobo e o medo acabou. O lobo ficou chateado, porque a menina no tinha mais medo, era uma outra Chapeuzinho e um lobo murcho, com um discurso passadista. (Observa-se que a palavra medo vai gradativamente se diluindo, at ser completamente eliminada). A garota se encheu do lobo dizendo que ele no era mais lobo e sim um bolo bem fofo, tremendo como pudim, com medo de ser comido pela Chapeuzinho, que no o comeu porque bolo de lobo no era o preferido. Segundo Palo, (1986, p.52). Chapeuzinho Vermelho Lobo-medo -, invertida no jogo trocadilhesco, com a palavra-chave Lobo revertida em Bolo, num autntico destronamento bufo que atinge a um s tempo tanto imagem lendria do lobo, que nunca se via, que morava l longe, num buraco da Alemanha, cheia de teia de aranha numa terra estranha, que vai ver que o tal lobo nem existia, quando ao valor simblico-convencional da palavra que expressa essa imagem conceitual, tambm ela destronizada pela no palavra icnica e motivada. E pelo trocadilho que se incorporam escritura dos jogos orais dos cdigos secretos, to ao gosto da infncia, que se amplificam ao final, na brincadeira de Chapeuzinho: Mesmo quando est sozinha,
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inventa uma brincadeira E transforma em companheiro cada medo que ela tinha o raio virou orri, barata tabar a brusca virou xabru o diabo bodi. Lio aprendida da transformao do velho em novo. Chapeuzinho, ao invs de ser devorada, devora, antropofagicamente, seu outro - o lobo - transformando o tabu em totem.. Comparao entre as verses A verso de Charles Perrault Na verso de Perrault existem muitas diferenas em relao as mais conhecidas, observe algumas delas. A menina, no advertida pela me. O lobo avisa que tambm ir visitar a vov. Muito bem, disse o Lobo, eu tambm vou visit-la. Eu sigo por este caminho aqui, e voc por aquele l. Vamos ver quem chega primeiro. O lobo fechou a porta, se deitou na cama e no se disfarou de vov, apenas se cobriu. O lobo, vendo-a entrar, disse-lhe, escondendo-se sob as cobertas: Ponha o bolo e o potezinho de manteiga sobre a arca e venha se deitar comigo. O dilogo entre o lobo e a menina.Vov como so grandes os seus braos! para melhor te abraar, minha filha! Ao finalizar o lobo come a av que nada tinha feito de errado e a seguir engole Chapeuzinho, a histria no termina como as outras, com um final feliz. Alm das diferenas citadas, a ao e a fala das personagens so colocadas de uma forma taxativa que deixa bem sugestvel a parte sexual. Vejamos alguns exemplos: o pedido do lobo Venha deitar comigo. a ao da menina Chapeuzinho Vermelho despiu-se e se meteu na cama. a surpresa da menina Vov como so grandes os seus braos. a resposta do lobo So para melhor te abraar minha filha! a ao final do lobo ... o malvado lobo atirou-se sobre Chapeuzinho Vermelho e a comeu. Bettelheim diz (1999, p.205) Capinha Vermelha de Perrault perde muito de seu atrativo porque fica bvio que o lobo no um animal vido, mas uma metfora que deixa pouco imaginao do ouvinte. Estas simplificaes junto com uma moral afirmada diretamente transformam este conto admonitrio que especifica tudo. Assim, a imaginao do ouvinte no entra em ao para dar um significado pessoal histria. Preso a uma interpretao racionalista da finalidade da histria, Perrault explicita tudo ao mximo. Por exemplo, quando a menina se despe e entra na cama com o lobo e este lhe diz que os braos fortes so para abra-la melhor, no sobra nada para a imaginao. Como Capinha no responde esta seduo bvia e direta com uma tentativa, de escapar ou lutar, ou ela estpida ou deseja ser seduzida.
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A verso dos Irmos Grimm A coleo de contos dos Grimm que continha Chapeuzinho Vermelho, apareceu pela primeira vez em 1812, mais de cem anos depois da publicao de Perrault. Os Grimm contam a histria com mais nfase e encantamento, o lxico e mais rico que o de Perrault. Observe a fala do lobo: Chapeuzinho olhe as belas flores que esto ao nosso redor. Por que no procura observ-las? Parece que nem ouve o canto dos pssaros! Pelo seu jeito de andar, d a impresso de que vai para a escola quando aqui na floresta tudo mais divertido. Segundo Bettelheim (1999.p.13). Para que a histria realmente prenda a ateno da criana, deve entret-la e despertar sua curiosidade. Mas para enriquecer sua vida, deve estimular-lhe a imaginao: ajud-la a desenvolver seu intelecto e a tornar claras suas emoes; estar harmonizada com suas ansiedades e, ao mesmo tempo, sugerir solues para os problemas que a perturbam. Chapeuzinho Vermelho, dos Grimm, tem todos os atrativos para ajudar as crianas a fazer a catarse, por isso foi a escolhida pelo psiclogo Bittelheim. O segundo conto dos Grimm, a menina j tem noo do perigo e consegue vencer o lobo. Ambos os contos terminam com um final feliz. A verso de Guimares Rosa Como podemos observar o conto de Guimares Rosa bem diferente das verses tradicionais, a menina no usa chapu vermelho e na floresta no existem mais lobos. A fita verde que a menina usava no era real. Aquela que um dia, saiu de l, com uma fita verde inventada no cabelo.A histria no tem um final feliz, pois a menina alm de sofrer com a morte da av sente pela primeira vez insegurana e - Vovozinha, eu tenho medo do Lobo. A verso de Buarque A pardia de Buarque comea com: Era a Chapeuzinho Amarelo. O verbo no imperfeito deixa o indcio que a menina sofrer transformao no decorrer da histria, como de fato acontece. Chapeuzinho tem o amarelo da palidez, devido o medo que sente de tudo. Ela diferente das Chapeuzinhos antigas, no mora na floresta e nem viveu na poca em que o tal lobo fora inventado, mas sente medo, um medo que s termina quando ela resolve enfrent-lo. Ento a menina percebe que forte. O lobo se torna to insignificante, no sendo um atrativo para a menina nem em forma de bolo, porque seus gostos so outros, agora ela j sabe perfeitamente o que quer. E o lobo-bolo intil desaparece, as oraes negativas se tornam positivas. E o lobo parado assim do jeito que estava J no era mais um LO-BO
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Era um BO-LO Um bolo de lobo fofo tremendo que nem pudim com medo da Chapeuzinho com medo de ser comido com vela e tudo inteirinho Chapeuzinho no comeu Aquele bolo de lobo Porque sempre preferiu de chocolate. Segundo Cunha (1999 p.89): Inicialmente, devemos observar que a mudana de cor vai ser significativa sugere o desagradvel; falamos, por exemplo, em sorriso amarelo (de desconforto, em pessoa amarela de susto, de anemia). Como o conto o conto de Perrault, Chapeuzinho Amarelo, pode ser visto com um lado sexual pelo exagero que so enumerados os elementos que o lobo consegue comer: e principalmente um boco to grande que era capaz de comer duas avs, um caador, rei, princesa sete panelas de arroz e um chapu de sobremesa. Segundo Cunha (1999, p.85) algum leitor pode ter sido tentado a fazer outra leitura da obra, sobretudo se for adulto. Isso perfeitamente possvel e desejvel. Talvez valesse a pena pensar numa leitura freudiana, em que comer significaria praticar o ato sexual. Essa interpretao encontrar muitos elementos para serem rastreados: boco capaz de comer um chapu de sobremesa, ficar s com lobo, lobo pelado, vela (smbolo plido) etc. Alm disso, s o homem tem o hbito de comer sobremesa, o que no cabvel nos animais. Mulher nas vrias verses Na verso de Perrualt, a mulher muito acomodada, no tem viso do mundo. Podemos observar pela me de Chapeuzinho, que a deixa sair sozinha, sem dar orientaes nenhuma sobre os perigos que garotas bonitas poderiam encontrar na caminhada. Chapeuzinho era muito ingnua, delicada e romntica e no percebeu a maldade do lobo, que aps receber as informaes do local para onde a menina se dirigia, avisou que tambm iria visitar a vov, e seguiu o caminho mais curto, indicando o mais longo para ela: ... a menina seguiu pelo caminho, mais longo, distraindo-se a colher avels, a correr atrs das borboletas e a fazer um buqu com as florezinhas que ia encontrando
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O fragmento acima mostra a ingenuidade, a delicadeza e o romantismo de Chapeuzinho. Nota-se a evoluo da mulher no conto dos Grimm. A me orienta a filha para ir rpido e no se desviar da estrada. (no fala sobre lobos).V logo antes que o calor aumente e, quando chegar floresta, no desvie da estrada, seno poder cair quebrar a garrafa e estragar o bolo. Recomenda ser educada e discreta.Quando chegar l no esquea de dizer bom dia e no fique a olhar curiosamente todos os cantos. A menina como na verso de Perrault ainda no consegue vencer a seduo do lobo.o lobo Aonde vai assim to cedo Chapeuzinho? a menina Visitar a vov.A menina continua ingnua, delicada e sentimental.Se eu levar um ramalhete para a vov, ela ficar muito contente, ainda bem cedo e eu chegarei a tempo.. Ao final do conto, Chapeuzinho ao livrar-se da barriga do lobo, percebeu o erro por no ter obedecido recomendao de sua me e, tendo a chance de corrigir o erro, disse para si mesma: Nunca mais sairei da estrada e penetrarei na floresta, quando isso for proibido por minha me. A menina ganha maturidade na segunda verso dos Grimm, quando preparada resiste seduo do lobo. Chapeuzinho cumpriu o que disse para si mesma, quando caiu nas garras do lobo por ter desviado do caminho, com mais vivncia ela reparou o olhar malvado do lobo e sentiu que se no estivesse no meio da estrada e em plena luz do dia, ia ser engolida viva pelo terrvel animal. A modernizao da menina comea com Guimares Rosa. Ela j no usa chapeuzinho vermelho, e no sentimental e nem ingnua. O lobo que por vrios sculos, carregou o estigma da maldade, invasor de domiclios e devorador de vovozinhas e meninas ingnuas, desapareceu completamente. A Chapeuzinho, desobediente e desatenta, que conversa com lobo e o confunde com a vov substituda por outra bem moderna, capaz de tomar decises por si prpria e tornase frgil em contato com a morte de um ente querido. A Chapeuzinho de Buarque, comea a representar a mulher moderna, que sai de uma sociedade fechada, dominada pelo medo do lobo, no se atrevia a ir at o centro da cidade. Fazia-o na companhia de pais, maridos ou irmos, ou algum mais velho de confiana. A menina antiga, medrosa e oprimida morreu, e no seu lugar nasceu a Chapeuzinho que toma decises por si prpria, ativa, bela, prtica e alegre, esportiva, gil que rompeu os laos que a sujeitavam ao lar e as tarefas domsticas. Ela se tornou parceira livre do outro sexo, sua colaboradora inteligente em casa e no trabalho. Depois acabou o medo e ela ficou s com o lobo O lobo ficou chateado de ver aquela menina olhando para a cara dele s que sem medo dele. Ficou mesmo envergonhado
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triste, murcho e branco azedo, porque um lobo, tirado o medo, um arremedo de lobo feito um lobo sem pelo Lobo pelado. Cunha em sua anlise diz: (1999 p.93). O lobo, desvestido, sem plo, pelado desmascarado, passa realmente a no existir. ( (Vai ver que o tal LOBO nem existia). Por isso mesmo, a ilustrao mostra um corpo animal, sem a cabea mal caracterizada. No se individualiza como lobo, e tem o rabo entre as pernas...s medos, os tabus acabaram, e as palavras proibidas, que designam esses tabus, nomeiam agora seres to comuns que so objetos de brincadeira: a intimidade com as palavras, com as quais a menina brinca virando-as pelo avesso (exatamente como aconteceu com o lobo). Chapeuzinho est pronta para penetrar no mundo dos lobos que usam gravata. Chapeuzinho na modernidade Na dcada em que foi comemorado o cinqentenrio de Modernismo, Buarque lana com grande sucesso a pardia Chapeuzinho Amarelo. A menina sai de contos antigos e entra na modernidade. Como vimos atravs dos contos citados, Chapeuzinho veio pouco a pouco se evoluindo, at que perde o medo de tudo que a impedia de vivenciar o mundo e uma nova mentalidade se impunha em tudo, por tudo e para tudo. a Chapeuzinho que os modernistas idealizaram em termos destoantes, vendo-a agora de modo diverso. aquela que no ser mais dominada pelo medo dos lobos. Chapeuzinho ao perder o medo se torna livre, independente e segura de si e do prprio destino, sai na rua s, sem medo. No tem mais medo de chuva Nem foge de carrapato. Cai, levanta se machuca, vai praia, entra no mato, trepa em rvore rouba a fruta, depois joga amarelinha, com o primo da vizinha, com a filha do jornaleiro! com a sobrinha da madrinha. e o neto do sapateiro. Agora o lobo pode ser enfrentado, porque no assustam mais as meninas ingnuas, plidas submissas. Os preconceitos contra as Chapeuzinhos comeam a ser vencidos. Cunha (1999:93): O lobo ficou chateado Ele vai querer restabelecer a ordem, primeiro gritando, depois berrando que um lobo. A zanga cada vez maior do lobo, corresponde ao enfado crescente da Chapeuzinho.
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O lobo ficou chateado E ele gritou: sou um LOBO! Mas a Chapeuzinho, nada. E ele gritou: sou um LOBO! Chapeuzinho deu risada. E ele berrou: EU SOU UM LOBO! Uma chapeuzinho idealizada na Semana de Arte Moderna, 1922. O Modernismo propunha mudana de conceitos e costumes, nas artes, na sociedade e na poltica. A mulher um dado importante que os modernistas vo valorizar em termos destoantes, vendo-a agora de modo diverso. Ouve-se a voz de Menotti del Picchia, no megafone dessa abertura ideolgica. Queremos uma Eva ativa, bela, prtica, til no lar e na rua, danando o tango e datilografando uma conta corrente; aplaudindo uma noitada futurista e vaiando os tremelicantes e ridculos poetaos de frases inadas de termos raros como o porco-espinho de certos. Da o grito de Morra a mulher tuberculosa, lrica! visto como no acampamento da nossa civilizao pragmatista a mulher a colaboradora inteligente e solerte da batalha diurna e voa no aeroplano, que reafirma a vitria brasileira de Santos Dumont e cria o mecnico de amanh que descobrir o aparelho destinado conquista dos astros. Mrio de Andrade louva e exalta a mulher que Menotti j havia mencionado em seu discurso. ...ser pensante, dotada de capacidade intelectual, gil e alegre, esportiva e dinmica, inserida no ritmo da modernidade, e no aquela outra, conduzida pelo homem, sua serva paciente e acomodada, chorona e lnguida, ou ento seu tormento, quando mrbida e passional, viciadas em txicos e entorpecentes. Na viso da mulher, brigam, portanto dois tempos: o velho e o novo, o passado e o presente, o ontem e o hoje, o atraso e o progresso, o status opressivo e a luz iluminadora da liberdade. 6.2 Chapeuzinho vista com preconceito Um dos preconceitos mais antigos da histria da humanidade se relaciona mulher, tida como naturalmente inferior ao homem. Esse preconceito aparece em obras de arte, frases populares, cdigos civis, religies, e at textos cientficos. Surgiram muitos estertipos sobre a mulher: ela domstica por natureza, exageradamente sentimental, no sabe dirigir um automvel, tem pssimo raciocnio, etc. s lhe compete gerar filhos saudveis e cuidar do lar, do qual a rainha. E mesmo essas atividades dependem de um homem, o chefe da casa responsvel por tudo. Assim, a maior aspirao da mulher o casamento. O preconceito contra a mulher se faz presente, tambm dentro das escolas e, podemse perceber como os alunos esto internalizando valores que circulam pela sociedade,
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constituindo-se em preconceitos que estigmatizam grupos sociais, tnicos ou de gnero como tambm muitas se vem, isto , como constroem o seu prprio autoconceito. Vejamos o exemplo: Alguns alunos brincam na Casa de Bonecas. Um menino lava loua na pia. Uma menina se aproxima, travando-se o seguinte dilogo: Amanda U! Voc gosta de lavar loua? Quem lava loua mulher. Alexandro Eu gosto. Na minha casa quem lava loua meu pai. As palavras das crianas, nestas manifestaes descritas, carregam dentro de si uma orientao social que reflete os valores e conceitos que as impulsionam. Neste exemplo, significados foram se formando a respeito do papel desempenhado na sociedade por homens e mulheres. Percebe-se o discurso dominante de submisso prtica ainda arraigada em nossa sociedade, e que retrata questes referentes incapacidade da mulher frente ao homem, ao seu papel de domstica. Muito cedo, as crianas separam o que brinquedo de menino e menina, lugar de homem ou mulher, possibilidade ou impossibilidade das pessoas. Chapeuzinhos vitoriosas Mulheres que sofreram preconceitos polticos tornaram suas experincias pblicas atravs da mdia. Ofensas vida pessoal causam aborrecimentos na busca de espao num territrio ainda dominado por homens. Em buscar de espao no mundo da poltica, as mulheres esto tendo de mostrar, alm de boas propostas e competncia, equilbrio emocional para enfrentar um festival de agresses patrocinado por seus adversrios. Ofensas vida pessoal, insinuaes de adultrio, homossexualismo so freqentes, especialmente, quando representantes do chamado sexo frgil, ameaam a hegemonia dos homens na vida pblica. Marta Suplicy, relatou que foi alvo de preconceito de seu adversrio poltico. Segundo os assessores de Marta, ela foi chamada de devassa e enfrentou insinuaes sobre sua conduta. Roseana Sarney diz que teve menos incentivos que irmo para ingressar na carreira poltica e lembra que durante a campanha eleitoral de 1994 para o Governo do Maranho, ficou surpresa com a pesquisa que indicava que pelo menos 12% dos eleitores no votariam em mulher. Hoje Roseana relata o espao que abriu para outras mulheres. Quando assumiu o Governo, apenas trs mulheres foram eleitas deputadas. Na ltima eleio quando me reelegi, foram nove. difcil conquistar esse espao, mas no meu caso virou uma questo de honra. Outra mulher que no pde ser esquecida no nosso trabalho a religiosa Madre Teresa de Calcut, que com sua grandiosidade derrubou tabus religiosos e venceu preconceitos para sair s ruas e dar assistncia aos pobres, enfermos e crianas abandonadas. Madre Teresa ao se desligar do convento onde vivia na clausura, chega s ruas e encontra o preconceito religioso, de cor e de sexo. O povo questionava como sendo ela mulher e branca, queria envolver-se com um povo que vivia em extrema misria. Achavam-na oportunista querendo tirar proveito da situao.
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Vencendo todos os preconceitos, Madre Teresa ajudou aos famintos, nus, desabrigados, leprosos, tuberculosos, crianas enfermas e abandonadas e cultivou o amor dos ricos e pobres, defendeu igualdades de condies, questionou os privilgios dados aos religiosos, fundou vrios abrigos, entre eles o de mulheres violentadas. Mais tarde em reconhecimento ao seu grandioso trabalho recebeu o prmio Nobel da Paz que dedicou a toda a classe oprimida. Um dicionrio para os Chapeuzinhos Foi com grande animao, que as mulheres comemoram no dia 20 de outubro de 2000, no Palcio Guanabara, o lanamento do Dicionrio Mulheres do Brasil, pela editora Jorge Zahar, em parceria com a ONR Redeh (Rede de Desenvolvimento Humano). Shuma Shumaher organizadora do livro de Vital Brasil afirma que o objetivo do livro tirar as mulheres da invisibilidade, alm de estimular outras iniciativas na rea e provocar as pessoas no sentido que surjam novas informaes e personagens para novas edies. O dicionrio tem 900 verbetes com biografias das mulheres que se destacaram na nossa sociedade desde 1500. Nele esto includos nomes sem supresas, como o das heronas Ana Nri, Anita Garibaldi e Maria Quintria. As pioneiras da luta feminista tambm esto presentes. O verbete sobre Bertha Lutz, lder do movimento pelo direito ao voto das mulheres, dos mais extensos. Muitas outras mulheres militantes das lutas polticas, de Olga Benrio a Zuzu Angel, tm as suas vidas narradas. Relatadas so, ainda, as biografias de escritoras, atrizes, cantoras e cientistas. As mulheres que conseguiram romper o monoplio masculino sobre a poltica esto cuidadosamente assinaladas, desde Alzira Soriano, primeira prefeita da Amrica Latina, de Jardim de Angicos, no Rio Grande do Norte, at Carlota Pereira de Queirs, primeira deputada federal, constituinte de 1934, chegando s prefeitas de So Paulo, Luiza Erundina e Marta Suplicy. H muitos verbetes sobre as mulheres que participara da luta pela abolio da escravido. Dona Beija do Arax, claro, est devidamente biografada, bem como Joaquina do Pompeu, a Sinh Braba, outra matriarca mineira, que mandou castrar o genro que trara a filha. A pesquisa, coordenada pela economista Hildete Pereira de Melo, da UFF, e pela historiadora Teresa Novaes Marques, da UNB, estendeu-se a vrios estados. As informaes sobre as mulheres abolicionistas do Cear so particularmente minuciosas. H informaes interessantes que foram obtidas no exame das visitaes do Santo Ofcio, em Pernambuco e na Bahia. H mulheres processadas por judiaria, ou seja, a prtica da religio; por bigamia, por feitiaria e, muitas, por lesbianismo. Alguns verbetes referem-se s organizaes criadas por mulheres, como a Federao Brasileira pelo Progresso Feminino, criada em 1922 no Rio de Janeiro e por mais de duas dcadas liberada por Bertha Lutz. Essas mulheres de classe mdia adotavam os mtodos das sufragistas americanas e inglesas, procurando ganhar espao nos jornais. Buscavam apoio em homens de prestgio, como o senador Justo Chermont, autor do primeiro projeto de lei estendendo s mulheres o direito ao voto; o senador Lauro Muller, o mdico Moncorvo Filho e o governador do Rio Grande do Norte, Juvenal Lartine que se
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tornou o primeiro estado a admitir o voto feminino e a professora de Mossor Celina Guimares Viana, a primeira brasileira a tornar-se eleitora. Outro interessante verbete coletivo sobre a Associao Beneficiente Funerria Religiosa Israelita, fundada em 1906 pelas judias polacas que trabalhavam nos bordis do Mangue, no Rio. Lutavam pelo direito a um enterro religioso e prestavam assistncia filantrpica s associadas. Funcionou at meados dos anos 80. A Chapeuzinho de hoje Pesquisas atuais, afirmam que est em andamento um processo de equiparao entre os sexos em casa, na escola, no trabalho e na poltica brasileira. Em alguns campos a mulher j levou uma pequena vantagem sobre os homens. As mulheres j so a maioria do eleitorado, elas esto conseguindo mais emprego que os homens, o grau de instruo feminina melhorou desde 1994, somam 29% aprovadas em concursos para juiz. Recentemente Ellen Gracie Northfleet foi indicada para o Supremo Tribunal Federal. Os ministros comemoram a indicao para a sua corte sisuda. Em julho/2000, o presidente Fernando Henrique Cardoso escolheu uma mulher para assumir a Secretaria Executiva da Comunidade dos Pases de Lngua Portuguesa. Dulce Maria Pereira, presidente da Fundao Cultural Palmares que defende os direitos do negro no Brasil. Nas empresas, a mulher vem sobressaindo. A filial brasileira do banco Merrill Lynch tem 42% de mulheres entre seus 244 funcionrios. A economista, Christina Larroude investigou a vida de 51 mulheres de sucesso e concluiu que para ascender profissionalmente elas nem sequer precisam imitar os homens. Ao contrrio. So justamente suas caractersticas femininas que favorecem. Segundo ela o homem muito imediatista. A mulher antes de tomar decises, faz questo de cercar-se de informaes. O homem tambm e mais individualista gosta de aparecer, enquanto a mulher valoriza o trabalho em equipe. Devido s diferenas entre homens e mulheres eles devem se complementar. A fase das pioneiras j est ultrapassada. As heronas j terminaram sua tarefa de abrir caminhos, enfrentar mitos e impor a presena feminina como algo natural, diz a economista. No s no Brasil que o sexo feminino est virando o jogo. Nos Estados Unidos, embora persista, a diferena salarial entre homens e mulheres foi reduzida. Existem oito milhes de empresas dirigidas por mulheres. Os 736 cursos ministrados nas universidades americanas, a respeito de problemas femininos, esto sendo questionados por uma nova categoria de mulheres, as que no querem ser tratadas com preconceito. Num livro recm-lanado na Inglaterra, Women at Work: Strategies for Survival and Success (A mulher no trabalho: Estratgias para a Sobrevivncia e o Sucesso), Anne Dickson coloca que as mulheres no progridem com mais rapidez porque tm comportamentos, inerentes ao sexo, que atrapalham. Elas tem necessidade de ser amadas, o que tira a sua objetividade, explica Dickson. A sensibilidade para o sentimento leva a mulher a Ter impulso de acomodar situaes. Por isso tudo, conclumos que as mulheres esto numa fase sem igual na histria. O impacto disso sobre o seu papel de me e rainha do lar ainda vai ser muito estudado.
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Observamos que muitos preconceitos j foram vencidos e a mulher, provou que to capaz quanto o homem, mais os ideais ainda no esto de todos conquistados. Chapeuzinho toma banho de modernidade na escola Os alunos que conhecem o conto de Chapeuzinho Vermelho, ao fazer suas narrativas procuram solues inovadoras. A personagem deixa de ser ingnua, mas no perde a simbologia das situaes. Em algumas das recriaes, Chapeuzinho Vermelho vai passear no Shopping e de ingnua no tem nada, usa enfeites modernos nos cabelos vaidosa e ela quem se aproxima do lobo e o convida para um sorvete. Os enfoques dados pelos alunos, no destroem as narrativas tradicionais, e sim, tem o objetivo de reconstru-las com um enfoque contemporneo. Na Idade Mdia, quando foram escritos, os contos eram atuais, no caso de Chapeuzinho Vermelho, naquela poca na Europa o lobo era o smbolo do perigo e atemorizava a populao. Atualmente, a violncia urbana muito mais ameaadora do que os animais e os alunos apontam alguns perigos como: - conversar com pessoas desconhecidas , ladres e seqestradores. Consideraes finais Queremos novamente enfatizar que buscamos estabelecer as implicaes da modernidade da mulher na leitura das verses de Chapeuzinho Vermelho, comparando os contos e da relatando a evoluo feminina, atravs dos tempos na luta contra os preconceitos. Observa-se que h mudana nas verses de acordo com poca e localizao geogrfica e estilo de cada escritor, comprovadas atravs dos elementos que compe as narrativas: a transformao do lxico, do local, da vestimenta, do comportamento da menina, e dos ensinamentos a serem deduzidos. Comprovou-se a evoluo da mulher, tambm, atravs de artigos de jornais e revistas de datas bem atuais, em que elas se posicionam de forma crticas na sociedade, derrubaram tabus, fazendo com que barreiras antigas fossem rompidas e seus direitos respeitados. Referncias: BETTELHIM, Bruno. A psicanlise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1999. BUARQUE, Chico. Chapeuzinho Amarelo. So Paulo: Berlindas e Vertecchia Ltda., 1982. CUNHA, Maria Antonieta Antunes. Literatura Infantil. Teoria e Prtica. 18a ed. Rio de Janeiro: tica, 1999. GRIMM. Chapeuzinho Vermelho e outros contos de Grimm (Traduo e seleo de Ana Maria Machado). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
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PALO, Maria Jos e OLIVEIRA, Maria Rosa. Literatura Infantil. Voz da criana. So Paulo: tica, 1986. PERRAULT, Charles. Contos de Perrault (Traduo de Regina Rgis Junqueira). Belo Horizonte: Itatiaia Ltda., 1989. ROSA, Guimares. Fita verde no cabelo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 198
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O ELEMENTO RELIGIOSO E O INSLITO NO CINEMA DE FICO CIENTFICA Raquel OLIVEIRA DE CASTRO (PUC Rio)
Resumo: A presente comunicao um desdobramento da pesquisa desenvolvida no Mestrado (Um dilogo entre f e cincia no imaginrio tecnolgico), em que estudei essas duas manifestaes do humano no contexto tecnolgico, a saber, cinema de FC e ciberespao. Aqui busco dar continuidade ao trabalho, trazendo outras leituras. Nesse intuito, procuro levantar a possibilidade do inslito no pela antecipao do futuro ou pela realizao do impossvel, mas sim pelo regresso s formas primitivas de tradies religiosas ou do discurso religioso presentes no cinema de FC. Palavras-chave: Fico cientfica, religiosidade, transgresso, inslito.
A fico cientfica um gnero literrio que tem como tradio antecipar alguns temas relevantes Cincia ou Tecnologia e suas implicaes sociais e psicolgicas, numa extrapolao sistemtica do possvel, do terico. Ou seja, uma literatura voltada para o futuro, para o que h de vir. Baseada no desejo humano de especular sobre o desconhecido. consenso entre os estudiosos de fico cientfica, entre eles Otero (1987) e SCHOEREDER (1986), apresentar a antecipao como definio para o gnero. Assim, o que se costumou chamar de FC so as obras que projetam uma realidade possvel, pautada no desejo e na aspirao de o ser humano especular sobre mundos e realidades distantes de sua contemporaneidade, mas que mantm com ela um dilogo muito prximo. Essa antecipao ou projeo parte sempre do desejo de especular algum tema ligado cincia ou tecnologia e busca apresentar os possveis conflitos advindos da relao do homem com essa nova realidade imaginada. Da o nome fico cientfica (FC). Muitas dessas abordagens tm carter filosfico e so fontes permanentes de estudo dessa rea do conhecimento. No entanto, a religiosidade constante nesses filmes e suas respectivas mitologias no tm sido devidamente estudadas. Em seu dilogo com as tecnologias e os avanos cientficos, o cinema de FC debate e questiona aspectos muito relevantes para as relaes sociais, que ultrapassam a realidade meramente imediata e estabelecem uma relao com a cultura da humanidade e sua trajetria. O cinema quer nos fazer crer que no o homem nova-iorquino ou londrino, mas o homem mundial que est presente em seus filmes. E, como representante da humanidade, esses filmes devem tratar de assuntos relevantes para o Homem. Como a grande maioria das culturas apresenta uma forma ou outra de expresso religiosa, levantar esse aspecto nos
Mestre em Letras pela PUC-Rio, Professora das redes Estadual e Municipal de Educao do Rio de Janeiro.
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filmes confere aos mesmos uma aproximao com as diversas culturas que eles se propem a representar. Com o intuito de representar uma pluralidade, ou seja, uma cultura que d conta da humanidade, o cinema de FC lana mo de, talvez, um dos aspectos mais caros a nossa humanidade: a religiosidade. Mais preocupado com as formas de expresso religiosa que com as instituies religiosas, propriamente ditas, o cinema de FC se apropria das tradies religiosas, seja em sua narrativa, seja na configurao mtica de seus personagens. Alm disso, ao elaborar o universo religioso num meio tecnolgico futurstico, confere ao mito um carter reacionrio, porque transgride as expectativas. Essa mistura, de tecnologia (ou cincia) e religio, pode parecer a princpio muito inusitada a julgar pela realidade atual. Para muitos estudiosos da atualidade, entre eles, Richard Dawkins (2008), o dilogo entre f e cincia jamais seria possvel porque so conhecimentos distintos e, considerados por muitos, antagnicos. Essa parece ser a viso do senso comum tambm, que julga que as coisas de Deus no tm a ver com as da cincia. E aquelas, muitas vezes, esbarram em tradies religiosas ainda hoje muito presentes em diversas culturas que impedem o avano das tcnicas cientficas quando se tratam de manipulao humana: clonagem, uso de embries, fertilizao in vitro... A FC constri literariamente um futuro possvel baseado em uma realidade atual, sendo assim, suscita reflexes a respeito dessa realidade e leva para o campo de debate questes sobre a tecnologia ou cincia e religiosidade. Ainda que esse dilogo possa parecer estranho, a primeira vista, tem se mostrado muito frequente na filmografia do gnero. Inmeros filmes de FC elaboram a soluo para os conflitos tecnolgicos de uma forma mtica, ou religiosa. O que nos intriga pensar o porqu da religiosidade estar to presente numa projeo de um futuro em que a cincia e a tecnologia estejam extremamente valorizadas. Na verdade, j vivenciamos, em parte, esse futuro, pois em nenhuma outra poca a cincia esteve em situao to central e privilegiada. O que intriga justamente a convivncia desses campos da cultura humana em uma narrativa que deveria ser o emblema da sociedade tecnolgica e racional e, assim sendo, extirpar qualquer resqucio de elemento religioso, muito atrelado s culturas primitivas. Ao analisar a Modernidade sob o ponto de vista do progresso, Harvey afirmou que o projeto da Modernidade, amplamente voltado para o futuro, acreditava que O desenvolvimento de formas racionais de organizao social e de formas racionais de pensamento prometia a libertao das irracionalidades do mito, da religio, da superstio da liberao do uso arbitrrio do poder, bem como do lado sombrio da nossa prpria natureza humana (2003, p.23). No entanto, ao analisar esses filmes, percebemos esse anacronismo, pois o passado, primitivo e religioso, convive com o presente, tecnolgico e racional. O anacronismo tornase ainda mais extremo quando se percebe que muitos dos conflitos tecnolgicos e cientficos levantados por estes filmes so solucionados, ou pelo menos, mediados por elementos religiosos, ou mticos. Esse dilogo da tecnologia com a religiosidade precede a prpria FC e pode ser encontrado na maneira como o homem antigo pensava a tcnica como arte e, portanto, dava uma importncia privilegiada mesma. Na Grcia, esse comportamento era alimentado pelo culto a Hefesto, uma divindade responsvel pelos artefatos tecnolgicos. Um deus
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expulso do panteo olmpico por causa de sua deficincia fsica, no entanto, devido a sua astcia e sua habilidade com a forja e o metal, conseguiu ser restitudo a sua posio privilegiada. A Lembrana dessa divindade oportuna se levarmos em conta as leituras que so feitas a respeito da tecnologia: ao mesmo tempo em que fascina e seduz o homem, possibilitando realizar desejos inimaginveis, tambm atemoriza pelo seu poder de destruio e segregao. Nesse sentido, podemos dizer que a tecnologia uma herana divina capenga, imperfeita e compete ao homem us-la com sabedoria. O conceito de mito usado aqui parte da posio do mitlogo Mircea Eliade que afirma que o mito a narrativa de uma criao: ele relata de que modo algo foi produzido e tornou a ser (2006, p.11) e considerado uma histria sagrada e, portanto, verdadeira porque sempre se refere a realidades (p.12). Para Eliade o mito no uma fbula ou fico, antes uma histria verdadeira porque funda uma situao numa determinada cultura, ou seja, os mitos relatam ou explicam uma srie de acontecimentos que se deram num passado muito distante, antes mesmo da existncia humana, in illo tempore. Para os homens das sociedades arcaicas a relao com o sagrado tinha origem no mito e ele tambm era responsvel por organizar o cotidiano das pessoas, alm de mediar a relao do homem com a natureza. Mas esse conceito de mito sofreu algumas variaes durante o passar dos tempos. Muitas vezes o mito acaba assumindo valor de fbula, mentira ou fantasia, principalmente na atualidade em que o vernculo tornou-se de uso vulgar. Isso tem uma explicao histrica. Eliade (2006), assim como Detienne (1998), esclarece o motivo que tornou o mito uma fico ou fantasia. Segundo os tericos, isso se deve a como o mito foi objeto de estudo na Grcia Antiga. Para os filsofos, creditar aos deuses comportamentos to semelhantes aos dos humanos era uma atitude ingnua e infantil. Nesse contexto, as histrias de Homero eram fabulosas demais para a poca e, com o tempo, as elites culturais tomaram esses textos como entretenimento, apenas arte. No entanto, conforme Eliade, o combate aos mitos promovidos pelos filsofos tinha como prioridade combater a idia de que os deuses podiam ter um comportamento humano, pois segundo os filsofos gregos um verdadeiro Deus no poderia ser injusto, imoral, ciumento, vingativo, ignorante, etc. (2006, p.131). Assim, os ataques racionalistas no tinham como inteno desmistificar o mundo, mas sim refletir sobre os absurdos das histrias mitolgicas propaladas pelos escritores. Quando o cristianismo assolou a Europa, sculos mais tarde, essa tese foi levada a todo o mundo greco-romano e as histrias mitolgicas passaram a ser entretenimento pueril, incapaz de promover qualquer resistncia religio imperialista. Por ironia, ao se creditar a esses textos um valor artstico, destituindo-os de sua expresso religiosa, a mitologia grega pode ser perpetuada e conservada atravs da arte e chegar atualidade com fora capaz de influenciar toda a cultura ocidental, enquanto as religies populares vigentes na Grcia na poca de Homero e que mantinham seus cultos e rituais at a introduo do cristianismo na Europa foram suprimidas e pouco se sabe atualmente sobre seus ritos. Da, a crena de que nas civilizaes mais adiantadas, os mitos acabam se fossilizando sob a forma de supersties (DETIENNE: 1998, p.35).
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Detienne afirma que, mais tarde, para dar conta aos apelos racionais da filosofia do sc. XVIII era necessrio desmistificar as narrativas mitolgicas daquela cultura que se costumou chamar bero da civilizao ocidental e, como tal, no poderia dar vazo a histrias to fabulosas (1998, p27-35). Logo, no sc. XVIII, a mitologia passou a ser estudada como uma cincia da linguagem de interpretao do mundo, dos fenmenos da natureza e das situaes inexplicveis. Esses pensadores ou tomavam a mitologia como folclore ou tomavam-na como explicao pueril que o homem primitivo atribua a sua realidade. De qualquer maneira, a mitologia no apresentava mais seu carter sagrado e, portanto, verdadeiro de se estar no mundo, como argumenta Eliade. No entanto, esse mesmo autor afirma que o sculo XX retomou a acepo primordial do conceito de mito que , a saber, tradio sagrada, revelao primordial, modelo exemplar (2006, p.8). E este conceito que nos interessa, embora a acepo de mito como fbula ou histria mentirosa tambm seja utilizado na atualidade. no dilogo da FC com o mito, na concepo de Eliade (2006), que recupera uma histria sagrada, um modelo exemplar, que se estende esse trabalho. Influenciados pela realidade imediata, muitos dos filmes retratam um futuro, com as pisques humanas fragmentadas ou distorcidas; retratam um mundo de apatia, segregao e individualismo. As chamadas distopias tecnolgicas, no entanto, trazem a mensagem da supremacia do humano em oposio mquina, e a vitria de antigos ideais e valores, ao reatualizar alguns mitos consagrados pela Histria. Dessa forma, o que poderia parecer um anacronismo - a religiosidade em FC -, uma vez que a expresso religiosa apela para as tradies, ou seja, o passado, enquanto o gnero apela para o futuro e a ruptura com as tradies. Entretanto, o inesperado e, porque no dizer, o inslito, justamente esse dilogo que o gnero mantm com as formas tradicionais de mitologia, sendo esta seu elemento de transgresso e ruptura na trama cinematogrfica. No intuito de pensar esse dilogo e de refletir sua relevncia para nossa contemporaneidade, sero analisadas duas obras, Contato 1 e Filhos da Esperana 2 . Dois filmes, separados por quase uma dcada, mas que trazem em comum a religiosidade sob duas perspectivas: no primeiro filme, como elemento mediador dos debates entre o discurso religioso e cientfico presentes na prpria trama, possibilitado por uma experincia mstica vivenciada por uma cientista; e no segundo filme, como elemento de transgresso do sistema de valores plasmado prpria narrativa e explorado em seus personagens cticos e excludos. Contato a transcendncia desacreditada Esse filme, de 1997, mostra uma disputa entre o discurso religioso e o cientfico travada entre um telogo e uma cientista. Provar a existncia de vida extraterrestre em outro planeta a meta que move a vida da cientista Ellie. Nessa misso ela se isola das relaes interpessoais e se dedica apenas a sua pesquisa, perdendo o contato com o humano
Contato. Robert Zemeckis, EUA, Warner Bros, 1997. VHS (127 min.) Filhos da esperana. Alfonso Cuarn, Inglaterra e EUA, Universal Pictures / UIP, 2006 DVD (109min.)
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que a cerca e passando a ter uma existncia cada vez mais solitria. J o telogo Palmer defende a tese de que a humanidade est perdendo a f em Deus e que a cincia e a tecnologia no do conta do vazio existencial que se instaura no seio da sociedade contempornea. Embora os dois se envolvam romanticamente isso no suficiente para dissuadir qualquer um dos dois de suas crenas solidamente construdas, seja pelo discurso religioso, seja pelo cientfico. Durante esse embate ideolgico, Ellie faz contato com o que parece ser uma inteligncia extraterrestre e isso muda o cenrio mundial da poca. De repente, insurgem movimentos religiosos em todas as partes do planeta e se trava uma disputa pelos crditos e poderes da nova descoberta cientfica. Uma mensagem desses seres enviada Terra e embora Ellie se empenhe em decifr-la e tenha dedicado toda sua vida Cincia, alm de possuir o crdito pela descoberta, ela foi recusada por uma junta para ser o representasse a humanidade nesse contato com os extraterrestres, sob a alegao de que ela no acreditava em Deus. Segundo a junta responsvel por intermediar o contato, a mensageira da humanidade nesse primeiro contato no poderia ser algum que no acreditasse em Deus, uma vez que a maioria da humanidade possui alguma crena num ser de inteligncia superior. Ironicamente, embora a cientista representasse os ideais mais caros humanidade, tais como tica, Verdade, Inteligncia (como foi dito por outro personagem do filme), e cultivasse o desejo de ultrapassar todos os limites do conhecimento, Ellie destituda de seu direito por pessoas que, antes da descoberta, levavam uma vida alheia s questes religiosas ou cientficas. No decorrer do filme Ellie ter retificado seu direito de ser a mensageira humana. Os cientistas construiro, com base nas orientaes emitidas pelos ETs, uma mquina que permitir uma viagem interplanetria. A mquina de comunicao emite um campo magntico que permite um trnsito entre tneis multidimensionais. O argumento baseado numa teoria cientfica: o buraco de minhoca. Segundo essa teoria, a gravidade promove uma compresso do tempo e do espao, capaz de promover uma viagem que atravessa tempos e espaos incalculveis. Esse metr interplanetrio leva Ellie para outra realidade, num tempo indeterminado, em outra galxia, mas a mente da cientista incapaz de racionalizar a experincia, embora ela tenha certeza sinestsica da experincia extraordinria que viveu. Ainda que ela admita para si e para todos ter se comunicado com seres extraterrestre e que todos os instrumentos que monitoravam suas funes vitais registrarem alteraes biolgica e psquica, Ellie no consegue organizar o pensamento de forma coerente para descrever o que vivenciou. Ela presa em sua prpria armadilha, pois, em sua postura ctica, ela s acredita no que se pode provar e Ellie no pode provar o que experimentou, logo, no pde convencer a junta de sua experincia extra-sensorial. No pode sequer verbalizar o que passou. O que Ellie experimenta a transcendncia em seu sentido religioso e filosfico. Ela eleva sua mente, seu esprito e seu corpo no contato com seres que, aparentemente, so nossos ancestrais, numa realidade idlica e num tempo indefinido, por isso mesmo, mtico. Ellie no consegue dar conta da experincia porque ela mesma no acredita no que
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experimentou. Ela no tem f em nada que no seja prprio do discurso cientfico. Como ela poderia compreender a experincia mstica pela qual passou? Para todos que observavam a experincia, a doutora havia passado pela mquina imediatamente. No entanto, a sensao para a cientista foi de um tempo muito maior e a nica coisa que sustenta essa alegao so as 18 horas de esttica gravadas em uma cmera que trazia consigo. A personagem realiza uma transcendncia verdadeira, no entanto, nem ela, nem a comunidade cientfica so capazes de compreender ou acreditar no encontro extraordinrio que teve com esses seres, tampouco na simplicidade de sua mensagem mtica: todos somos um, cada pessoa, animal planta ou molcula parte integrante desse universo, somos poeira de estrelas. A nica pessoa capaz de dar conta do mistrio da experincia por que Ellie passa o telogo Palmer, pois sua f em algo para alm do humano absorve o mistrio do Absoluto, divino, sobrenatural. Antes de racionalizar, ele cr e, em sua crena, sabe que no se podem explicar os mistrios de Deus. O elemento religioso neste filme est presente muito mais na experincia do inominvel que a cientista vivenciou, que na narrativa, propriamente dita. Aqui, essa experincia produz o dilogo entre o discurso religioso e o cientfico representado por seus protagonistas. A experincia mtica ou mesmo mstica o elemento necessrio trama para construir um desfecho que d conta de ambos os saberes, porque mantm o mistrio subjacente Cincia ou Religio. O prximo filme analisado j traz o elemento religioso diludo em sua narrativa e apresenta um simbolismo religioso em cada personagem. Filhos da esperana o Jesus dos marginalizados Esse filme de 2006 e situa a humanidade num cenrio apocalptico. No contexto do filme, a humanidade perde seu poder de reproduo e estaria fadada a desaparecer da face do planeta nos prximos 50 anos. A comunidade cientfica desconhece o motivo da esterilidade e o senso comum credita punio divina, ao fim dos tempos, o que provoca um colapso mundial em todas as formas de organizao e controle. Em 20 anos de esterilidade todas as metrpoles do planeta se transformam em lugares sem lei ou ordem, ameaadores. Nesse mar de caos, s uma cidade ainda no sucumbiu ao inferno que se propagou na terra: Londres. Como ltimo refgio dos valores universais, o verdadeiro panteo da humanidade, essa cidade recebe uma leva de refugiados dos pases devastados pelo horror das guerras, mas, obviamente, Londres no suporta tantos prias e aplica o projeto de limpeza semelhante ao do nazismo. Todos os que no fossem ingleses deveriam ser banidos da cidade que resistiu. Todo elemento estranho deveria ser posto em um lugar apropriado com sua natureza: guetos que ficavam no entorno da cidade, pois era uma ameaa ao projeto poltico e ideolgico londrino. Mais tarde, esses guetos, que crescem e se insurgem contra esse sistema ser extirpado, pois contamina o ambiente ingls, o status co de uma sociedade que caminha para seu fim, como todas as outras, mas que quer preservar seus valores. Parece uma incoerncia lutar para preservar modelos de uma sociedade quando toda a humanidade caminha para o iminente desaparecimento e mais incoerente ainda matar qualquer um estranho a esse modelo, quando a humanidade perecer ao longo de 50 anos.
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No entanto, o filme trabalha com um problema real e contemporneo que amedronta os europeus e americanos da atualidade: a crescente imigrao e falta de emprego e, sobretudo, a perda da identidade. Os ingleses do filme querem, antes, morrer como ingleses no como humanos. Todas as questes de identidade que pululam na contemporaneidade, tais como, imigrantes ilegais, terrorismo, fundamentalismo religioso so exacerbadas no ambiente do filme. Londres tenta manter todos os no londrinos fora de seu espao. Os que ficam margem da cidade so, portanto, a escria, os indesejados, os sujos, dessa forma ela restaura o projeto de limpeza nazista do qual nos fala Bauman (1998), ao fazer um paralelo da sociedade contempornea com a do incio do sc. XIX, e transforma o excludo, ou seja, o Outro, em heri de seus valores. Na realidade apocalptica do filme, no h futuro para a humanidade, mas essa no uma especulao, uma realidade presente e imediata. A humanidade est caminhando a passos largos para a morte. No h crianas e h poucos jovens. No entanto, eis que surge uma situao inexplicvel: depois de 20 anos de esterilidade da raa humana, uma jovem aparece grvida. Para melhorar a histria, ela negra e no inglesa, ou seja, uma fugi, termo usado para todos os marginalizados da sociedade inglesa. Obviamente, torna-se um elemento fundamental para os conflitos e disputas pelo poder. Essa mulher, independente de sua condio, um achado cientfico capaz de resgatar as esperanas da humanidade, capaz de interromper a morte e, sobretudo, perpetuar os valores ingleses. Imediatamente se torna alvo de cobia das duas foras em disputa no filme: os terroristas fugi e o governo ingls. Como no mito cristo, ela precisa fazer uma viagem, ou antes, uma travessia para salvar a vida de seu beb. Ela precisa chegar ao litoral para pegar um barco cientfico, mantido pelos marginalizados, uma comunidade cientfica Projeto Humano que atua na marginalidade tambm. O sucesso de sua travessia por Londres e outros territrios afastados que se tornaram guetos ou campos de guerra, depende de Theo, um homem aptico, aparentemente sem crenas religiosas ou polticas e que precisa de dinheiro. Este homem ajuda a jovem a fazer sua travessia, mas na medida em que faz a jornada com ela, faz tambm sua prpria travessia interna. As referncias religiosas nesse filme so constantes: na fala, no cenrio, nos ritos. No entanto, justamente na narrativa que se encontra o drama primordial do mito do messias. A jovem Kee aparece grvida, mas sem pai. No que seja obra do divino, mas que como ela transou com vrios homens, ela no sabia quem era o pai e tambm no importava j que se encontrava sozinha. Miriam, uma enfermeira a acolhe e faz a viagem com Theo que acaba tendo de fugir de todas as formas: dos ingleses, porque ao ajudar os peixes (grupo terrorista que luta para libertar os fugi), ele se torna um criminoso e dos peixes, porque ao proteger Kee, ele atrapalha os planos do grupo de us-la como objeto de poder. A imagem de Theo no decorrer da histria muda drasticamente. De um homem bem sucedido, confiante, aptico e ctico para um homem de f. Durante a viagem, Theo perde suas roupas, seus sapatos, presencia a morte da ex-mulher e do melhor amigo, compartilha os maus-tratos sofridos pelos fugi. V-se numa situao desesperada, humilhante e sem sentido, mas no abandona sua misso: levar Kee ao barco, uma espcie
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de laboratrio cientfico flutuante, que pode mudar a histria da humanidade. Ao longo de sua trajetria, Theo recupera sua f, no em Deus ou no sobrenatural, nem tampouco na humanidade. Ele recobra a f em si prprio e em sua dignidade ao fazer o que acha ser o certo, ainda que todos os acontecimentos estejam contra ele. Kee a mulher que dar luz a criana que salvar a humanidade. Aquela que fundar uma nova trajetria para a raa humana. A aluso ao mito de Maria constante. A revelao do segredo para Theo, num cenrio que reproduz um celeiro, a fuga para ter o filho e todas as adversidades que teve de enfrentar para poder parir a nova humanidade. Ironicamente, a criana que salvar a humanidade da erradicao e do esquecimento uma menina. O messias no filme uma menina negra e proscrita. O mito aqui triplamente transgressor. O cenrio do nascimento deprimente comparado ao cenrio idlico do mito original: um prdio caindo aos pedaos, sujo, situado num gueto, com uma guerra que ecoa por todos os lados, sem nenhuma possibilidade de higiene. O prprio cenrio do nascimento do mito o caos. nesse caos que Theo far o parto do beb. Theo faz sua transcendncia ao ajudar Kee, dando sua prpria vida, ainda que sua morte no fique clara na narrativa. Theo e Kee, ajudados pelos outros fugi confinados no gueto, chegam at o esgoto da cidade que os levar ao mar para encontrar o barco de pesquisa, nomeado de Amanh. Na aluso de que essa criana possibilitar um amanh, uma continuidade para a humanidade. Nessa cena fica evidente o papel de Pai do salvador que Theo assume, pois Kee adotar para sua menina o nome do falecido filho de Theo: Dylan. Se Theo morre ou no, no importa. O que importa que ele chega ao fim de sua jornada, ele cumpri sua misso e, pode-se dizer que ele o responsvel pelo nascimento dessa nova humanidade. Ele o Pai do Salvador. Exploramos aqui duas possibilidades de expresso religiosa no cinema de FC. Em Contato, o encontro do humano com o divino se apresenta por uma experincia mstica/ mtica pela qual passa a cientista Ellie. Isso provoca uma mudana na perspectiva da personagem acerca do conhecimento cientfico sobre a criao do mundo. Por extenso, lana uma dvida a respeito das prprias certezas que sustentam ambos os conhecimentos, cientfico e religioso, ao sugerir que eles podem ter um plano comum, para alm da elaborao racional de cada um: o plano do mistrio. Nesse filme, a ao dialgica entre cincia/ tecnologia e religiosidade centra-se em uma personagem que, de incio, transgride sua prpria cultura, ao negar uma tradio judaico-crist, em seguida, sua prpria condio social ao lutar por todos os meios e usar de todas suas habilidades para concretizar sua ideologia, e, por fim transgride sua mente e sua f absoluta na Cincia ao vivenciar uma experincia mstica da qual seu raciocnio ctico no d conta. O inslito reside justamente nessa transgresso contnua da estabilidade da crena, seja na cincia, seja na religio. Aqui elas no esto em campos opostos ou no esto em tolerncia uma com a outra. Aqui elas se complementam na revelao do mesmo mistrio. O discurso cientfico e o mito se tornam um. J em Filhos da Esperana, a religiosidade atravessa toda a narrativa como uma alegoria do nascimento de Cristo. Dessa vez, triplamente marginalizado, pois o filme sugere que o novo Redentor proscrito, negro e ... mulher. Alm disso, o Pai um humano
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(no sentido mais nobre da palavra) ctico, movido, inicialmente, por interesses financeiros. O destino do salvador e da humanidade depende de um incrdulo. O inslito aqui se estabelece na prpria ruptura subjacente de um incrdulo dar vida a um Messias e de que a salvao da humanidade racional, cientfica e tecnolgica depende do mito, que capaz de ultrapassar todos os interditos de sexualidade, gnero, etnia e sociedade - para dar continuidade ao que temos de mais importante: a vida. E nela, na vida de um indivduo que representa toda a coletividade dar vazo nossa ambio de eternidade, de vencer a morte. Dessa forma, ambos os filmes possibilitam o dilogo entre cincia/ tecnologia e religiosidade atravs de personagens cticos e veementes centrados no discurso noreligioso. So personagens que transgridem suas prprias naturezas, seja em sua convico (Ellie e Theo), seja em sua condio social (Kee e Dylan) e dessa forma constroem um novo futuro pautado em modelos mticos antigos reatualizados e recuperados sob novos paradigmas. O inslito justamente essa transgresso operada, capaz de construir a partir de seu oposto, o notadamente Outro, a afirmao do que deveria negar. Assim, no ambiente futurstico e tecnolgico de uma sociedade extremamente racional que os mitos surgem como contraponto aos modelos totalitrios e ele o responsvel por operar a mudana desejada e necessria. Na contemporaneidade o mito toma outras formas e atribuies e sua linguagem tem sido direcionada para pblicos diversos, inclusive de crenas religiosas bem distintas ou, at mesmo, para uma audincia sem crdulo definido ou, o que mais interessante, para incrdulos tambm. Quando o cinema se apropria do mito, a indstria cinematogrfica se torna o novo paj ou aedo que reatualiza, ou melhor, revive o mito para uma aldeia global. Nesse caso, o alcance do mito extrapola espao e tempo, pois ritualiza milhes e milhes de pessoas de lnguas, lugares e tradies distintas e por outro lado, reatualiza durante dcadas, sculos, pois a memria eletrnica do cinema pode ser mantida por muitos e muitos anos, fazendo com que a narrativa ou o rito inicial possa ser recontado ou revisto sempre que se desejar, bastando alugar o filme ou copi-lo da Internet. Alm disso, por se tratar de uma gravao udio-visual sempre teremos acesso ao modelo original cinematogrfico, ou seja, podemos repetir essa gravao inmeras vezes sem perda ou os lapsos de memria de um aedo ou um pag. De acordo com o prprio Eliade, as experincias religiosas privilegiadas, quando so comunicadas atravs de um enredo fantstico e impressionante, conseguem impor a toda a comunidade os modelos ou as fontes da expirao (p. 129). O cinema amplia essa capacidade de comunicao e sugesto e o mito passa a ter na atualidade uma acepo de transformao. A sociedade atual v no mito as potncias individuais ou mesmo de poderes sobre-humanos que no so atribudos a deuses, mas a indivduos sobre-humanos, bem-sucedidos que conseguiram, de alguma forma, transformar a realidade que os cerca e se perpetuarem na histria da humanidade. Abordamos aqui, com a objetividade que determina esse trabalho, dois filmes que apresentam campos de aproximao entre religiosidade e cincia ou tecnologia. Como essa comunicao parte de um estudo maior, foi necessrio traar o tema em linhas gerais e alguns conceitos no puderam ser aprofundados como um trabalho mais extenso
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possibilitaria, um deles o conceito de messias, que abordado em outro trabalho em que so estudadas as manifestaes do messias na contemporaneidade tecnolgica. H tambm nesses filmes inmeros aspectos da sociedade que vo alm das configuraes religiosas e que mereceriam um estudo mais amplo, mas esses aspectos sero trabalhados numa prxima etapa da pesquisa, em que pretendemos estudar os contextos culturais em que so criados os filmes. Referncias: BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. 272p. DAWKINS, Richard. Deus um delrio. So Paulo: Companhia das Letras, 2007. 520p. DETIENNE, Marcel. A inveno da mitologia. 2 ed. Rio de Janeiro: Jos Olumpio. Braslia DF: UNB, 1998. 232p. ELIADE, Mircea. Mito e realidade. So Paulo: Perspectiva, 2006. 179p. HARVEY, David. A condio ps-moderna. So Paulo: Edioes Loyola, 2003, 349p. OTERO, Lo Godoy. O que fico cientfica? In __ Introduo a uma histria da fico cientfica. So Paulo. Lua Nova Editora, 1987. p. 11-23 CASTRO, Raquel Oliveira de. Um dilogo entre f e cincia no imaginrio tecnolgico. (dissertao de mestrado). Rio de Janeiro: PUC-Rio, 2005. 116p. SCHOEREDER, G. Fico cientfica. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986. 340p.
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O FANTSTICO NO QUARTO DE AMLCAR BETTEGA BARBOSA Renan JI (UERJ) * Resumo: Este trabalho pretende analisar os contos de Deixe o quarto como est, de Amilcar Bettega Barbosa, ressaltando a configurao mtica desses textos, partindo das concepes de Roland Barthes sobre o mito. Tal experincia das ressonncias mticas na literatura de Bettega Barbosa ser analisada nas relaes que estabelece com o fantstico moderno, o seu reservatrio de imagens e temas, bem como os efeitos de leitura desse gnero inaugurado, na concepo de Tzvetan Todorov, por Franz Kafka. Palavras-chave: Amilcar Bettega Barbosa; Mito; Fantstico moderno. Abstract: This paper intends to analyse the short-stories of Deixe o quarto como est, by Amilcar Bettega Barbosa, emphasizing their mythic configuration, following Roland Barthes theory about the myth. This experience of mythic resonance in Bettega Barbosas work shall be analysed in its relations with the reservoir of images and themes of the modern fantastic, as well as the reading effects of this genre inaugurated, regarding the conception of Tzvetan Todorov, by Franz Kafka. Keywords: Amilcar Bettega Barbosa; Fantastic; Myth.
Introduo Um quarto que (en)fado ou priso. Dele se tenta sair, ou nele se afunda at a imobilidade. Os personagens de Amilcar Bettega esto presos num quarto metafrico que gira sobre si mesmo. Esto cansados demais para dele se libertar, ou cansados demais para nele permanecer. Se sentimos que o quarto deve ser deixado como est, vemos que, entretanto, a possibilidade sada ilusria: a claustrofobia persiste, o quarto se repete em cada circunstncia, como se se ampliasse e sempre se voltasse sobre si mesmo. Um espao fantstico de sufocamento, onde tudo uma repetio sem fim, um momento interminvel. E, no quarto de Amilcar, o fantstico moderno gira sobre si mesmo, e a tradio inaugurada por Franz Kafka levada a um novo patamar: o mito, que internaliza os procedimentos de uma esttica antes revolucionria, hoje cotidiana.
Graduao em Letras pelas Universidade do Estado do Rio de Janeiro, mestrando em Literatura Brasileira na mesma instituio.
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A mitificao do fantstico em Deixe o quarto como est um processo que faz parte de uma tendncia da literatura contempornea, acostumada a trabalhar o inslito, a esperar o inespervel (CORTZAR: 1974, p. 177), a radicalizar a naturalidade frente ao estranho. Assim, este artigo pretende investigar a natureza desse processo esttico baseado no mito, analisando a qualidade e o rendimento desse fenmeno. 1. Anotaes sobre o mito. Do signo lingstico saussuriano podemos depreender a dupla articulao e seu produto: relao arbitrria entre uma imagem acstica e um conceito, que se presentificam numa estrutura dplice chamada signo. Este signo possui um uso histrico prprio, pois j tem ao seu redor sedimentada uma massa de significados que lhe correspondem. De Saussure a Barthes, entretanto, a lngua assume feies outras, que a semiologia teve o papel de revelar. Interessa-nos o ponto de vista semiolgico de Roland Barthes sobre o mito. Barthes encara o mito como um processo de deslocamento do signo lingstico que, com sua histria e uso prprios, acaba sendo arrastado e inserido numa outra cadeia significante: o sistema da linguagem mtica. O signo estruturalista transforma-se, no mito, no significante de uma cadeia segunda, a qual lhe atribui um outro significado, formando, conseqentemente, um signo novo o signo mtico. Diz-se de um sistema semiolgico segundo (BARTHES: 2003, p. 205) que possui caractersticas prprias. A dupla articulao mtica introduz uma nova dinmica: o seu significante uma tela transparente, um anteparo que promove um jogo tenso de presena e ausncia de uma significao anterior, quase esquecida, enevoada em seu contexto original, mas ainda verificvel. A servio de uma ordem conceitual segunda, o significante mtico, pois, j postula uma leitura (idem, p. 208), e no puramente vazio como o significante saussuriano. O significado mtico, por sua vez, um mundo. Enquanto a relao saussuriana denota uma noo de correspondncia biunvoca entre uma imagem acstica e um sentido, o significante mtico se liga a um sentido amplo, universalizante, que pressupe toda uma constelao histrica de significados. O significado mtico se investe de uma errncia, ele se espraia num espao vasto de possibilidades, e a unicidade que lhe cabe somente a de um universo. No toa que o mito possui em sua estrutura um carter vazado, polifnico, de mltiplas leituras. Vejamos que a figura mtica de Ssifo, por exemplo, possui um contedo subjacente. um personagem de uma narrativa, de um enredo ficcionalizado: descendente de Deucalio e Pirra, consegue driblar os sortilgios da morte para retornar ao mundo terreno e permanecer ao lado da esposa. Como castigo dos deuses, condenado a rolar uma enorme rocha morro acima, para saber que, no topo, ela rolar morro abaixo pelo outro lado. Aqui, uma narrativa se impe, com seus significados prprios: um homem, Ssifo, recebe o castigo de empurrar uma pedra. Mas a ambincia mtica coloca um vu sobre tais contedos manifestos, e os empurra para uma outra ordem de significao, em que Ssifo visto no somente como um personagem, mas como sntese de um carter humano universal: o amor pela vida e a persistncia cega. A rocha, deslocada de seu contexto
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original, passa a ser uma rocha especial, pois uma enormidade de metforas despejada nesse signo: a rocha ainda ela mesma, mas tambm a adversidade, a intemprie e a resistncia. A leitura de Albert Camus sobre o mito de Ssifo no deixa transparecer outra coisa: o absurdo um conceito que convive com uma infinidade de outros conceitos, todos eles pertencentes a um nico universo significativo. Assim, podemos verificar a relao estabelecida pelo mito: um significante auto-suficiente (porque ele prprio j um signo) aceita sua insero num contexto outro, assumindo um novo matiz de significado. A relao significante-significado, na esfera mtica, se d curiosamente como anloga ao processo praticado pelo fantstico moderno. Sartre nos fala de uma revolta dos meios contra os fins (SARTRE: 2005, 140): uma escova, por exemplo, um meio cujo fim o de desembaraar os cabelos. Entretanto, no ambiente fantstico, ela se destitui desse fim para assumir por ela mesma uma outra funo, inserida numa ordem misteriosa. Ora, o mito tambm procede da mesma maneira, mas a orientao do seu fim seria mais clara: o significante escova guardaria em si seu sentido e uso convencionais, entretanto, estes se esfumaariam para servir a um fim outro, o do significado mtico (no caso da escova, o universo mtico da beleza, por exemplo). Os deslocamentos propostos pelo mito e pelo fantstico moderno se baseiam no enfraquecimento de correspondncias convencionais: a escova fantstica desprovida de sua funo tradicional; o significante mtico enfraquecido em seu significado correlato. Aqui, contudo reside uma diferena cabal entre os procedimentos: enquanto no fantstico, o meio (a escova) se desloca de seu contexto original para adentrar numa ordem misteriosa, da qual no temos conhecimento (da o efeito de estranhamento to referido pelos tericos do fantstico), o mito desloca o significante escova e o insere no significado de uma cadeia mtica de significaes que, apesar de multifacetada e intuitiva, facilmente reconhecida como um universo. Assim, ressaltemos que, no mito, o significante-meio apresenta-se deslocado do seu fim original, porm esse deslocamento perceptvel, e o destino de sua transferncia pode ser captado. Ao contrrio do fantstico moderno, em que o meio deslocado serve a uma ordem de mundo um fim completamente incgnita, no mito o meio deslocado serve a uma ordem perfeitamente reconhecvel, mesmo que ela se apresente de forma mltipla e diversificada, agindo mais inconsciente do conscientemente. Isso porque a relao mtica entre significante e significado possui uma peculiaridade importantssima que reside no terceiro elemento do processo: o signo mtico. Do emparelhamento de significante e significado, o signo mtico estabelece uma relao de equivalncia entre dois elementos que j possuem uma histria e contedos prprios. Porm, o significante, de acordo com Barthes, parcialmente motivado: ou seja, ele tem uma relao temtica com seu significado, uma vez que sua eleio como significante no meramente aleatria, como o seria na relao arbitrria do signo saussuriano. Sendo o significante dotado de uma parcela do significado, do qual ele poderia ser culturalmente inferido, podemos perceber que existe uma relao cclica entre os dois pontos de apoio do signo mtico: do significante para o significado ou vice-versa, estabelece-se uma espcie de circularidade, de equivalncia, em que tanto um como o outro parecem pertencer-se de forma inerente. Portanto, o mito expressa em sua significao uma imanncia entre si dos dois pontos de apoio do signo mtico, como se eles fossem parte de
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um mesmo organismo, numa relao carregada de obviedade e normalidade. (...) para o leitor do mito (...) tudo se passa como se a imagem provocasse naturalmente o conceito e o significante criasse o significado (BARTHES: 2003, p. 221, grifo do autor). Surge aqui, por conseguinte, uma naturalidade entre dois elementos perifericamente relacionados, numa relao artificial que prima por se estabelecer como natural, como bvia e comum desde tempos imemoriais. A inclinao do mito para o eterno 1 no um fato inocente: aqui, uma exemplaridade criada, um ponto de convergncia entre inmeros fatores surge reunido numa imagem ou escrita. E disso decorre a organicidade do mito, pois sua composio pressupe uma soldagem entre os componentes do signo, como se eles no fossem duas realidades diferenciadas. 2. No quarto do fantstico moderno. Se o signo mtico rene em si uma infinidade de percursos, de caminhos discursivos, denunciando uma pluralidade de ordens e significaes, o fantstico para Julio Cortzar igualmente um ponto de convergncia. Similar a um ponto vlico de um navio, ponto de interseco misterioso at para o construtor do barco, no qual se somam as foras de um velame desfraldado (CORTZAR: 1974, p. 179), o fantstico seria uma espcie de local de reunio de diferentes ordens, uma conhecida e pressuposta a normalidade e outra marginal o sobrenatural. Apesar de o mito sinalizar para uma ordem velada intuitivamente detectvel (a do significado mtico) atravs de uma ordem manifesta (o significante mtico), e o fantstico contrariamente indicar a irrupo de uma nova coerncia, que, entretanto, no cognoscvel, seria interessante notar essa natureza semelhante que ambos tm em comum. E precisamente nos contos de Amilcar Bettega que podemos visualizar o intercmbio entre esses modos de expresso paralelos, porm muitas vezes parecidos. Nessas histrias, o deslocamento resultante do tratamento mtico influi num segundo deslocamento presente, o do fantstico moderno. Vejamos primeiramente a natureza deste ltimo. Jean-Paul Sartre descreve o fantstico moderno como uma atmosfera de pesadelo, em que os eventos absurdos so totalmente imiscudos na malha de uma normalidade narrativa. No existem sobressaltos com essa estranheza comezinha, que simplesmente ocorre sem reviravoltas no devir da narrao. At mesmo a fatalidade monstruosa de Gregor Samsa no seria considerada uma exceo a essa regra. Basta que destaquemos de antemo a prpria reao do protagonista, exemplar nesse sentido: Que tal se eu continuasse a dormir mais um pouco e esquecesse essas tolices? (KAFKA: 1986, p. 8). De
Barthes afirma que o mito nunca poderia ser eterno, uma vez que a sua operao semntica e imagtica depende profundamente da histria e seus percursos. Entretanto, a leitura que proponho do mito se restringe sua recepo, e no inclui sua urdidura. No que tange aos efeitos do mito no receptor, creio podermos afirmar que a naturalidade do mito nos leva de fato a perceb-lo como forma tendente ao eterno, pois o natural sempre pressupe estabilidade e infinitude.
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fato, o sobrenatural uma tolice, que apenas se junta a um feixe de outras preocupaes na mente do homem do fantstico moderno 2 . Esse no-estranhamento perpassa toda a linguagem. No estilo minucioso e corts (SARTRE: 2005, 136) de Kafka, a atmosfera perturbadora sub-reptcia, dotada de uma potncia inominvel latente que carrega o texto de um mal-estar do qual no se sabe a origem. O choque de expectativas tpico da tradio do fantstico aqui no se realiza, pois a prpria linguagem e a temtica esto a tal ponto humanizados e domados, que o olhar do leitor no se depara com disparates, apenas com uma polidez de pesadelo (idem, p. 136), a impelir um crculo fantstico, que, no entanto, se cumpria risca, como se obedecesse a um traado lgico (ARRIGUCCI: 1987, p. 144). Da que a humanizao do fantstico referida por Sartre caracteriza-se por uma objetivao acentuada das representaes, valorizando o prprio homem e a realidade emprica como imbudos do mais profundo absurdo. Das fadas e fantasmas, dos recalques e tabus, dos duplos personificados, apenas sobra como objeto incomum o homem, ainda a resistir dentro de uma engrenagem impossvel que a realidade. Procurando ressaltar ao mximo o carter inslito do ser humano e dos objetos, a linguagem fantstica se torna reclusa em seu potencial fantasioso, valorizando para o leitor o enorme descompasso existente no prprio real. Coloca em prtica a revolta dos meios contra seus fins, elimina a relao segura dos objetos com suas funes, coloca o corpo no lugar da alma e vice-versa. Deslocando os elementos da realidade de seus contextos habituais, o fantstico moderno, portanto, estabelece uma referncia constante ao real, questionando o prprio exterior obra. Admite-se como fico um tanto prxima de ns mesmos, mas por entre a fragilidade de suas estruturas, mostra que o perigo existente em seus inslitos o mesmo do mundo ao nosso redor. Murilo Rubio parece confirmar essa hiptese ao esclarecer seu processo de composio: Reelaboro a minha linguagem at a exausto, numa busca desesperada de clareza, para tornar o conto o mais real possvel. Com a linguagem mais depurada, a intriga flui naturalmente. (SCHWARTZ: 1982, p. 4). A fala de Rubio pode ser aproveitada para nos mostrar a presena de uma espcie de procedimento-chave, de um modelo para a elaborao desta vertente ltima do
Seria imperdovel deixar de notar uma diferena captada pelos tericos atuais sobre o fantstico tradicional, em oposio sua acepo moderna. O fantstico de Tzvetan Todorov e o unheimlich de Freud so leituras que subjazem a presena de uma racionalidade positivista, guiada por uma razo a categorizar logicamente os acontecimentos incongruentes. No toa que Karl Erik Schollhammer afirma que O sujeito susceptvel do fantstico era, para Todorov, um sujeito racional, um homem das luzes procurando um conhecimento adequado dos fenmenos do mundo e cuja inquietao era conseqncia de um fracasso inicial para seu mpeto explicativo. (SCHLLHAMMER: 1993, P. 53) Na mesma medida, a despeito de surgir de uma teoria que ainda iria demolir muitos preconceitos, o unheimlich freudiano igualmente fincava razes num pensamento cientfico racional: S a um sujeito distinto e diferenciado do mundo que o rodeia podem ocorrer essas eventuais aparies assombrosas, s para o ser unilateral, excessivamente consciente e racional. (cf. RODRGUEZ, Jefferson Vasques: s.d.)
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fantstico. De fato, ao tentar elaborar a dinmica literria presente nos textos de tal temtica, Sartre d a entender que se estabeleceu uma espcie de tradio ps-kafkiana e esta se pautaria por uma internalizao do modus operandi do fantstico moderno inaugurado por Kafka. Dos possveis herdeiros do escritor tcheco, Sartre sugere que Maurice Blanchot seria um deles, ao vislumbrar uma espcie de instrumentalizao do fantstico moderno, com a formao de uma conveno de estilo que j estaria a delinear uma tradio, a qual formaria, assim, um edifcio esttico que englobaria as outras facetas j ultrapassadas de um autntico gnero literrio. Afirma Sartre: Sua incurso [de Blanchot] no fantstico no foi sem conseqncias: fez um balano. Kafka era inimitvel; permanecia no horizonte como uma eterna tentao. Por t-lo imitado sem o saber, Blanchot nos libera dele, ilumina seus procedimentos. Catalogados, classificados, congelados, inteis, esses procedimentos no mais causam medo ou vertigem: Kafka seria apenas uma etapa; por meio dele, bem como de Hoffman, de Poe, de Lewis Carol e dos surrealistas, o fantstico prossegue no progresso contnuo que deve, no limite, confluir com aquilo que ele sempre foi. (SARTRE: 2005, p. 149) Se existe de fato a cunhagem de um estilo kafkiano, podemos inferir que no apenas Blanchot seria seguidor de tal linhagem, mas tambm escritores brasileiros como o prprio Murilo Rubio, como assinala Davi Arrigucci: O fato que, diante do quadro que fornece a literatura brasileira, Murilo faz figura de inaugurador, entre ns, de uma nova tendncia da literatura fantstica, que rompe com os padres do realismo tradicional e s encontra antecedentes ou parentesco fora de nosso mbito literrio, com a obra de Kafka e dos pskafkianos. (ARRIGUCCI: 1987, p. 145) Os ps-kafkianos prosseguiriam, portanto, com a conduo da esttica do fantstico anteriormente descrita, no sentido de formar uma possvel histria do gnero. Se essa hiptese se apresenta como realidade, vale lembrar, entretanto, que depois de Rubio uma inteira gerao de escritores surgiu, mantendo dilogo precisamente com essa tradio moderna. Aps a sedimentao de uma esttica do fantstico, penso em como seria a forma de dilogo dos escritores mais recentes da literatura brasileira com essa herana inexorvel de Franz Kafka e outros. Na trilha das influncias, Amilcar Bettega Barbosa integra seus contos linhagem do fantstico num estilo particular, que talvez seja parte de uma forte tendncia da literatura contempornea. Se Sartre alega que Blanchot leva a cabo uma convencionalizao do sobrenatural kafkiano, pode-se aqui estender o raciocnio e dizer que a presena do fantstico na literatura de Amilcar Bettega leva ainda mais alm esse fenmeno de estereotipia. No se trata aqui, contudo, de um possvel pastiche ou uma apropriao indevida. O processo mais complexo, decorrendo do prprio contexto atual da literatura brasileira: tempos ps-utpicos (CARNEIRO: 2003, p. 13), de menos bandeiras e guerrilhas, com mais individualidade e liberdade; e sem dvida artisticamente mais distensos, em que a experimentao (in)formal pode revelar suas potencialidades e inovaes. Nos dias de hoje, conseqentemente, no existiria mais o fardo pesado da vanguarda. Em verdade, os tempos
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atuais so mais pacatos, a arte aproxima-se de seu cnone amigavelmente, sem ressalvas ou defensivas. E nesse clima ameno, os procedimentos que antes foram divisores de guas e marcaram grandes conquistas, hoje representam modos rotineiros, totalmente transformados em realidade cotidiana. E o fantstico bem pode ter seus desenvolvimentos contemporneos associados a esse panorama de rotinizao dos procedimentos de vanguarda. 3. O mito no quarto. O fantstico certamente perdeu um pouco de sua identidade imediata. Seu terreno era muito mais caracterstico quando circunscrito aos temas do eu e do tu de Todorov. De Poe aos ps-kafkianos, portanto, o elemento sobrenatural diluiu-se na narrativa, pois no existem mais as oscilaes, os questionamentos. As obras agora aliam de forma difusa inmeros elementos, dentre os quais o fantstico apenas parte de um todo fluido 3 . O artista no mais amistoso ao peculiar, ao misterioso com que se depara, como aquele que, espantado, tenta assimilar o estranho: ele aprendeu que isso um fator acima de tudo comum, inato ao olhar artstico sobre o mundo. Julio Cortzar mostra-se exatamente como esse tipo de escritor fantstico contemporneo. O sobrenatural, aqui, nada mais que o respeito quelas condies da vida que a tornam insondvel e casual: A extrema familiaridade com o fantstico vai ainda mais longe; de algum modo j recebemos isso que ainda no chegou, a porta deixa entrar um visitante que vir depois de amanh ou veio ontem. A ordem ser sempre aberta, no se tender jamais a uma concluso porque nada conclui nem nada comea num sistema do qual somente se conhece as coordenadas imediatas. (CORTZAR: 1974, p.177) Disso decorre um relacionamento de intimidade com o fantstico, como se o escritor o admitisse em sua literatura como dado normal, uma simples alternativa ao que consideraramos slito. Um elemento que normalmente visita de vez em quando a criao literria: Quando o fantstico me visita (s vezes sou eu o visitante e meus contos foram nascendo dessa boa educao recproca ao longo de vinte anos) (...) (idem, p. 179). A esttica do fantstico fatalmente sofre com essas mudanas no que Todorov chamava de hesitao do leitor ou do personagem, ou seja, a reao perante o sobrenatural. A ordem misteriosa e paralela, que invade as estruturas do real e causa os deslocamentos referidos por Sartre quando fala do fantstico moderno, torna-se uma possibilidade entre
Uma obra que exemplificaria brilhantemente esse dado Lorde, de Joo Gilberto Noll. Nessa pequena novela, o mistrio, o fantstico (tradicional e moderno), o lirismo e o devaneio misturam-se vertiginosamente numa narrativa errante, que acompanha os enlaces e desenlaces de um professor brasileiro recm-chegado a Londres. No desfecho do livro, o fantstico serve como arremate da condio potica da personagem, marcando o ponto extremo da sua viagem existencial.
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outras, internalizada, que se amolda perfeitamente ao fazer literrio. Nem personagens, tampouco leitores, com base numa antiga verossimilhana, espantam-se mais com o sobrenatural. A verossimilhana muda com os valores, e no h mais espao para os sobressaltos de uma mente racional em meio s incoerncias da realidade, uma vez que estas foram igualmente internalizadas pelo indivduo. Tal estado de coisas nos permite introduzir um desdobramento interessante nos recursos estticos disponveis ao fantstico. O expediente utilizado por Amilcar Bettega Barbosa em seu volume de contos Deixe o quarto como est o resultado da acentuada normalizao do sobrenatural, uma conseqncia inegvel da sistematizao desse gnero ao longo do tempo. Por outro lado, o intento de Amilcar Bettega igualmente representa uma faceta que conseguiu alar o fantstico moderno alm de suas prprias possibilidades, pois implementa suas bases narrativas sob a forma de arqutipos. Elas foram congregadas a uma mitologizao, a uma operao esttica que trabalha em cima das categorias do vetor moderno da literatura fantstica, mitificando seus efeitos e elementos de composio. O mito, na concepo de Roland Barthes, faz com que o fantstico se feche sobre si mesmo, criando uma atmosfera em que a naturalidade acentuada perpasse todas as narrativas, mesmo quando se trata de elementos sobrenaturais. Retomando a definio de Barthes, verificamos que o sistema semiolgico do mito introduz uma espcie de relao ntima entre significantes e significados, no sentido de que percebemos o signo mtico como resultado de dois elementos inerentemente correlacionados. A narrativa de Amilcar opera nesse mesmo sentido ao elaborar situaes e imagens que parecem aludir naturalmente a contextos especficos. No estamos falando da criao de imagens mticas que retomam arqutipos sociais, culturais e antropolgicos; mas sim de simbolizaes mticas que remetem a um reservatrio de temas e procedimentos tpicos do fantstico pskafka. O efeito dessas narrativas, portanto, confere reao dos personagens e do leitor uma total falta de espanto perante o inslito, pois que o prprio contato com o texto j induz o leitor a uma experincia fantstica. Uma falta de surpresa que j se instala a partir dos mnimos detalhes que compem a narrativa dos contos, pois eles j se encontram inseridos nessa atmosfera. Aspectos como espao e tempo orientam uma recepo j predisposta ao sobrenatural, assim como a configurao dos seres j os prepara ao acontecimento absurdo. As pequenas histrias de Amilcar Bettega, pois, formam ncleos orgnicos e homogneos, em que natural e sobrenatural se encontram indissociados: com as devidas propores, podem ser chamados de mitos, narrativas arquetpicas que so o resultado de uma total normalizao e internalizao das regras do jogo fantstico. A estratgia do autor pode ser analisada tanto nos detalhes de composio, quanto nas situaes narrativas descritas. Os signos so deslocados de sua vivncia mundana e trazidos ambincia enevoada do fantstico. Em Auto-retrato, O rosto e A visita, por exemplo, o elemento casa j traz em si uma forte carga fantstica, caracterizando espaos que j sugerem experincias estranhas e peculiares. Da mesma maneira, o forte carter simblico dos elementos tambm proporciona o clima mtico-fantstico: a gelia que no desgruda das mos ou do corpo (Hereditrio), um crocodilo amarrado e depois incorporado s costas de um homem (O crocodilo I e O crocodilo II), conformando um substrato mtico que tambm aparece na galeria de nomes e denominaes: a gorda, a
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Duquesa, o doutor, o rio, a cidade, a loja, a Senhora Baixinha Que Falava Alto todos eles receptculos cuja forma prvia se submete tutela do acontecimento inslito e sua rede de significados. As situaes narrativas, por outro lado, merecem tambm ateno especial. O tempo fechado das histrias parece mant-las sob um manto mtico, numa temporalidade destacada de uma vivncia cronolgica e emprica. Na mesma medida, o tempo fechado desdobra-se em aes que parecem ser levadas ao infinito, ao compulsivo: as personagens de Amilcar Bettega so como Ssifos a levar em frente atos que nunca se acabam. Tanto que todos os contos terminam com aes em suspenso ou em repetio ad eternum, deixando transparecer o absurdo de sua natureza. Estes eternos presentes, portanto, cristalizam a experincia do sobrenatural por meio do processo de mitificao dos meios estticos, criando narrativas que veiculam o sentimento fantstico como um dado normal, imanente aos acontecimentos. O rendimento esttico das histrias, contudo, ser diferente de acordo com cada caso. Os primeiros contos, Auto-retrato e Exlio, so mostra do resultado positivo dessa empreitada. So narrativas enigmticas, com significantes vazados que se entregam atmosfera fantstica e se adequam ao todo da histria como se fossem inerentes quele espao. No primeiro conto, a gorda e o sentinela encontram-se associados inextrincavelmente paisagem congelada da casa; j a loja e a cidade, no segundo conto, so espaos infinitos e inexorveis, que impedem a fuga do protagonista e desde que so apresentados na narrativa demonstram seu carter nebuloso. Aqui, vemos que a apropriao mtica desses termos transforma-os em instrumentos de construo de um imaginrio especfico: o do fantstico moderno. Outros bons momentos do livro so os contos A visita e O encontro. O clima sufocante se insinua gradativamente, por meio de indcios presentes j no incio de cada narrativa: uma visita social da qual no sabemos a causa ou a espera numa cidade por um encontro inexplicado. A primeira toma para si o absurdo kafkiano e o leva s raias do bizarro, atravs da descrio de espaos e indivduos absurdos. J a segunda histria, mais sutil, conduz-se num crescendo ao desespero pelo to desejado encontro, cuja natureza noesclarecida simplesmente denuncia a falta de sentido dos atos humanos. Percebe-se que, na ambincia mtica, cada fato ou detalhe possui um significado ou finalidade prprios, porm, eles igualmente esto domados a servio de uma inteno maior: a construo imagtica de um mundo imanentemente fantstico. Essa organicidade entre os elementos de composio a responsvel pelo fato de que cada significante dentro do texto possui uma finalidade na construo mtica do efeito em questo. Paralelamente, entretanto, essa operao de mitificao por vezes sofre um interessante giro e tem como resultado contos como Aprendizado, Insistncia, Correria e Para salvar Beth. Todos eles partem das mais insuspeitas situaes, em que no existe de fato nada que contrarie a ordem aparente das coisas. Porm, o efeito de naturalidade que o mito confere narrativa causa um intenso mascaramento do elemento incomum no superficial, originando a constatao de que o absurdo reside at mesmo nos atos mais comuns: seja numa briga de gangues (Insistncia) ou numa corrida (Correria), a ao perpetrada pela personagem se investe de uma total incongruncia, ressaltando a sua inutilidade e a injustificada natureza. Por outro lado, a qualidade desse
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efeito de naturalizao pode render frutos ainda melhores, em que o zelo por uma cachorrinha (a Beth do conto talvez o nico personagem a possuir nome prprio, diferente das figuras normalmente mticas presentes no resto do livro) ou a errncia pela noite urbana (Aprendizado) assumem feies ambguas, em que o mito une de forma difusa rotina e peculiaridade, cotidiano e absurdo. Vale lembrar, todavia, que a particularidade deste uso do mito como estratgia de composio pode igualmente render produtos que destoam dos casos bem-sucedidos. Revisitando novamente a noo de mito de Roland Barthes, vemos que o semilogo acena algumas vezes para a possibilidade de o mito ser desmascarado ou desconstrudo, porque perceberamos o deslocamento que implementa no seu significante em funo do significado. No caso de Amilcar Bettega, alerto para o fato de que sua operao mtica tambm pode muitas vezes ser detectada, com o uso de deslocamentos facilmente perceptveis. Da a tendncia alegorizante de algumas histrias, onde a alegoria, nesse caso, parece ser resultado de uma tentativa frustrada de criao de um mito, em que a narrativa construda no foi capaz de sustentar a naturalidade inerente do signo mtico, estabelecendo uma fraca relao de equivalncia, na qual o significante claramente se mostra a servio do significado mtico, quando na verdade deveria faz-lo veladamente. Em outras palavras, quando o deslocamento mtico praticado nos significantes se torna gritantemente visvel, o mito passa a ser facilmente decomposto e seu efeito diminudo. No caso do fantstico mitificado de Amlcar Bettega, o uso equivocado de determinados elementos prejudicam o rendimento esttico: os significantes escolhidos ou no foram explorados eficientemente, ou no foi suficientemente apagado seu uso histrico prvio ao ser deslocado para o sistema de significao mtico. Este ltimo caso se ilustra nos contos interligados O crocodilo I e O crocodilo II, nos quais o uso do rptil como catalisador da subjetividade humana foi por demais transparente, o que incentiva uma leitura alegrica, baseada no animismo, por exemplo. Refiro-me aqui ao signo crocodilo que, por um lado, teve sua insero clicherizada na narrativa, ao passo que possui um uso histrico no animismo muito forte, que acaba possuindo presena dominante na transposio mtica. E a conseqncia disto a previsibilidade que o mito acaba assumindo, pois acaba sendo facilmente detectado como alegoria, com um significante que possui uma carga histrica forte demais para ser eterizada pelo mito. Assim como os dois contos acima, Hereditrio e O rosto tambm representam queda da qualidade narrativa. Isso porque dessa vez o aproveitamento dos significantes foi modesto, com um enredo que no consegue fugir do lugar comum. Conseqentemente, no mito vislumbramos um clich: se uma gelia invisvel recebida do pai facilmente identificada a uma dor e angstia atvicas em Hereditrio, um rosto de criana que assombra e fascina o protagonista s pode ser smbolo de uma condio subjetiva que nostalgicamente ele gostaria de recuperar (em O rosto). Essas ltimas realizaes, portanto, marcam a presena de um mito facilmente desmontvel, em que a narrativa no conseguiu apropriar-se deles devidamente, absorvendo-os precariamente em sua malha fantstica. Concluso o quarto como lugar do mito.
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No obstante ter sido essencialmente um exerccio de crtica literria, que ponderou os defeitos e qualidades de um texto contemporneo, este trabalho tambm vale como forma de analisar o mito como produtor de sentidos e efeitos de leitura, que em Amlcar Bettega Barbosa assumem variados matizes, que vo desde uma revalorizao da tradio do fantstico a partir da mitificao de seus meios, at a uma clicherizao de seus efeitos e recursos, devido intensificao exagerada do uso destes mesmos elementos 4 . Na mesma medida, lembremo-nos de que o mito serviu aqui como fonte de tenso da qual se alimentaram todos os contos. Os personagens de Amilcar Bettega esto enredados no complexo tecido do mito, presos a um eterno presente condenado a constantemente repetirse. Suas criaturas sofrem com a circularidade de suas vidas e tentam fugir dessa priso mtica, do tempo fechado e do espao absoluto. E por isso o desejo de sair do quarto e a busca por uma alteridade que s a vida exterior poderia fornecer. O quarto o ambiente fechado no qual o mito aprisiona a existncia e a isola do mundo emprico e casual. O cansao, o tdio e a imobilidade dessas criaturas decorrem de que esto presas ao eterno devir de um mundo previsvel, em que todas as coisas remetem a si mesmas e ao prprio universo em que esto inseridas. No mito, no existe o diferente: todos os objetos, experincias e pessoas referem-se a uma nica realidade, e no caso de Deixe o quarto como est cada detalhe se encontra a servio do todo fantstico. Impossibilitados de sair desse crculo trgico, os personagens entregam-se ao final de suas histrias resignados ao seu destino, cumprindo sua sina de servirem ao fantstico moderno. Referncias: ARRIGUCCI JR, Davi. Minas, assombros e anedotas (os contos fantsticos de Murilo Rubio). In: . Enigma e comentrio ensaios sobre literatura e experincia. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 141-165 BARBOSA, Amilcar Bettega. Deixe o quarto como est ou estudos sobre a composio do cansao. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. BARTHES, Roland. Mitologias. Trad. Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane Janowitzer. Rio de Janeiro: Difel, 2003.
Lembremos que o objetivo do mito sempre ser a formao de modelos exemplares, cuja absoro sempre pressupe automatismo e sistematizao. Trata-se, em ltima instncia, de um tipo extremo de clich, que se reveste de uma grande naturalidade em sua significao: transforma a relao de equivalncia entre dois termos em algo bvio, inocente, inegvel. Atingimos assim o prprio princpio do mito: transforma a histria em natureza. Compreende-se agora porque, aos olhos do consumidor de mitos, a inteno e o apelo dirigido ao homem pelo conceito podem permanecer manifestos sem, no entanto, parecer interessados: a causa que faz com que a fala mtica seja proferida perfeitamente explcita, mas imediatamente petrificada numa natureza; no lida como fora motriz, mas como razo (BARTHES: 2003, p.221)
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CAMUS, Albert. O mito de Ssifo. Trad. Ari Roitman e Paulina Watch. Rio de Janeiro: Record, 2004. CARNEIRO, Flvio. Das vanguardas ao ps-utpico. In: . No pas do presente: a fico brasileira no sculo XXI. Rio de Janeiro: Rocco, 2003. CORTZAR, Julio. Do sentimento do fantstico. In: . Valise de cronpio. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 175-179 . Fin de etapa. In: . Cuentos completos 3. Buenos Aires: Puncto de Lectura, 2007. p. 303-313 FREUD, Sigmund. O estranho. In: . Edio Standard Brasileira das Obras Completas. Rio de Janeiro: Imago, 1980. KAFKA, Franz. A metamorfose. Trad. Modesto Carone. So Paulo: Brasiliense, 1986. NOLL, Joo Gilberto. Lorde. So Paulo: Francis, 2004. RODRGUEZ, Jefferson Vasques. O homem de areia, o estranho e as estruturas do fantstico. Disponvel em: <http://www.unicamp.br/iel/site/alunos/publicacoes/textos/h00001.htm>. Acesso em: 10 mai. 2008. SARTRE, Jean-Paul. Aminadab ou o fantstico considerado como linguagem. In: . Situaes I. Crticas literrias. Trad. Cristina Prado. So Paulo: Cosac Naif, 2005. p. 135149 SCHLLHAMMER, Karl Erik. Entre mundos possveis e impossveis. Uma anlise textual do conto Fin de etapa de Julio Cortazar na perspectiva terica do fantstico como crise de interpretao. Palavra, Rio de Janeiro, n. 1, PUC-RJ, p.50-74, 1993. SCHWARTZ, Jorge. Literatura comentada Murilo Rubio. So Paulo: Abril educao, 1982. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castelo. So Paulo: Perspectiva, 2004.
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ELEMENTOS DO FANTSTICO NO CONTO O BASILISCO DE MRIO DE CARVALHO Ricardo Ramos COSTA (UERJ) Resumo: A literatura de Mario de Carvalho, atravs de seus contos, tem possibilitado leituras que transitam por algumas vertentes tericas anlogas, tais como o fantstico, o maravilhoso, o inslito. Tais aproximaes, mais do que esfumaarem as reais possibilidades de abordagem da obra do autor portugus, indiciam uma pluralidade de vozes presente no processo de fruio proporcionado pelo objeto esttico. A proposta deste trabalho realizar uma leitura do conto O Basilisco de Mario de Carvalho, buscando apoio nos conceitos sobre o fantstico em Tzvetan Todorov. Palavras-chaves: Fantstico, Mrio de Carvalho, Literatura Portuguesa.
Esta maana Teodoro W. Adorno 1 hizo una cosa de gato: en mitad de un apasionado discurso, mitad jeremiada y mitad arrastre apoyadsimo contra mis pantalones, se qued inmvil y rgido mirando fijamente un punto del aire en el que para m no haba nada que ver hasta la pared donde cuelga la jaula del obispo de Evreux, que jams ha despertado el inters de Teodoro. (CORTZAR: 1988, p. 69)
O conto O Basilisco foi publicado no livro Contos soltos em 1985. Seu ttulo, que se refere a um ser imaginrio, mgico, mitolgico, j nos remete a um sentido de deslocamento da realidade ou de interferncia nela por uma fora estranha. No prlogo do livro, Mrio de Carvalho apresenta o conto em relao com as fbulas antigas e d nfase estrutura sinttica caracterstica: sempre dum e se, dum pequeno condicional faceiro de subverso da ordem das coisas, que despendem estas histrias do maravilhoso (CARVALHO: 1985, p. 6). O texto revela um tom funesto distinto de outras peas do autor, como por exemplo, no livro Casos do Beco das Sardinheiras, que desenvolve suas histrias numa atmosfera que transita entre o burlesco, o jocoso e o inslito. No texto em causa o efeito de deslocamento da realidade, interferncia, acionado logo no incio da narrativa, onde descrito que uma maldio se abateu sobre os habitantes de Lisboa:
Doutorando em Literatura Comparada pela UERJ. Nesta passagem, Teodoro W. Adorno trata-se de um gato, no do filsofo.
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[...] Manifestou-se sob a forma de quebranto, lassido que obrigava a gestos moles e porfiadas contemplaes sem tino. Comeou por um desarranjo dos actos e das posturas, um atabalhoamento das atitudes, que surpreendeu e incomodou as gentes. Durante dois dias, instalou-se em Lisboa o acto falhado, com palavras ditas de vis e gestos tendentes incompatibilizao com os objetos, como se os sentidos do tacto e da orientao estivessem desfocados. Foram inmeras, nesses tempos, as colises de automveis e os acidentes de toda espcie. (CARVALHO: 1985, p. 25) Diante dos acontecimentos descritos o texto O Basilisco j indicia, desde o incio, sua vertente fantstica atravs das incertezas com que os fatos so apresentados ao leitor. o que Tzvetan Todorov nos orienta ao delinear os principais aspectos da narrativa fantstica, [...] O fantstico ocupa o tempo dessa incerteza; [...] (TODOROV: 1979, p. 148). O conto revela que os jornais deram notcia que a normalidade de Lisboa havia sido abalada, porm no sabiam quais eram as verdadeiras causas destas mudanas: [...] Atriburam, porm, o acontecido a uma tempestade magntica, a manchas solares, ou a subtis variaes climticas, com a bonomia de quem trata o fait divers (CARVALHO: 1985, p. 25, destaques nossos). Os termos porm e ou na citao acima provocam esta ideia de indefinio em relao aos fatos descritos na narrativa. Com fenmeno estranho se propagando por Lisboa, Exalava-se um cheiro fedido, do rio, das ruas, das casas. O cu mostrava-se toldado e escuro. Um calor hmido, malso, impregnava todos os recantos (CARVALHO: 1985, p. 25), o clima de incerteza proposto pela narrativa torna-se uma constante no conto O Basilisco, podendo ser verificado em outras passagens: Falava-se em epidemias, radiaes, miasmas... (CARVALHO: 1985, p. 26). As suposies so imprecisas em relao ao que altera a rotina de Lisboa, so hipteses lanadas ao acaso. Segundo Todorov, somos levados ao fantstico quando na narrativa produz-se um acontecimento que no pode ser explicado por leis naturais da realidade. E ainda: [...] Aquele que vive o acontecimento deve optar por uma das solues possveis: ou se trata de uma iluso dos sentidos, um produto da imaginao, e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so. Ou ento esse acontecimento se verificou realmente, parte integrante da realidade; mas nesse caso ela regida por leis desconhecidas para ns. (TODOROV: 1979, p. 148) Numa rea extensa de Lisboa, o fenmeno estranho desenvolve-se tomando as seguintes caractersticas: [...] os moradores, a bem dizer no se moviam e deixavam-se ficar estirados o dia inteiro. Tambm nestas zonas eram mais intenso o cheiro pestilencial e mais opressivo o calor. Qualquer pessoa transportada para a periferia, por maior que fosse o seu abatimento anterior, prestes recuperava. (CARVALHO: 1985, p. 26) interessante notar que Mrio de Carvalho conduz o leitor ao fantstico atravs de um personagem cientista. Isto de certa maneira paradoxal, pois o cientista cone da
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razo e praticante do empirismo o que vai descobrir atravs de meios no ortodoxos o fenmeno sobrenatural que abate a capital de Portugal. Embora este personagem sugira que sabe qual a verdadeira causa dos acontecimentos estranhos que se seguem, ele mantm sua hiptese em segredo, at que encontre o momento certo de revel-la. Dessa maneira o autor cria uma estratgia narrativa que desenvolve e assegura o fantstico. Este personagem nos conduz com as seguintes asseres: Tenho razes para crer que sei do que se trata. (CARVALHO: 1985, p. 26, destaques nossos), e ainda: como se isto tivesse um centro irradiador, um epicentro... (CARVALHO: 1985, p. 26, destaques nossos). Desta forma, Mrio de Carvalho mantm a hesitao assegurando a narrativa fantstica. Podemos observar nas passagens anteriores que o personagem astrnomo acentua o clima de incerteza em suas conjecturas com Tenho razes para crer e como se, at mesmo as reticncias no fim desta ltima frase amplia a ideia de indefinio, pois segundo Todorov O fantstico, como vimos, dura apenas o tempo de uma hesitao: hesitao comum ao leitor e personagem, que devem decidir se aquilo que percebem se deve ou no realidade, tal qual ela existe para a opinio comum (TODOROV: 1979, p. 156). A narrativa desenvolve-se cada vez mais acentuando e mantendo esta hesitao. o personagem do jovem cientista que a sustenta em suas suposies. Explica ao seu colega, tambm cientista, sobre os fatos: Isto no um caso mdico, acredita. mesmo um fenmeno em absoluto, estranho medicina (CARVALHO: 1985, p. 27, destaques nossos). E mesmo diante da curiosidade do colega continua mantendo segredo sobre a causa dos fatos: [...] Se eu te contasse agora no acreditavas (CARVALHO: 1985, p. 27). Ou, se a causa do mal de Lisboa fosse apresentado agora, se o suspense fosse interrompido, cessaria consequentemente o efeito fantstico na fruio do conto. [...] Cualquier seora inglesa hubiera dicho que el gato estaba mirando un fantasma matinal, los ms autnticos y verificables, y que el paso de la rigidez inicial a un lento movimiento de la cabeza de izquierda a derecha, terminado en la lnea de visin de la puerta, demostraba de sobra que el fantasma acababa de marcharse, probablemente incomodado por esa deteccin implacable. (CORTZAR: 1988, p. 69) Todorov, ao descrever a narrativa fantstica, apresenta subgneros que se desenvolvem a partir deste tipo de narrativa, a partir de diferentes modos de leitura. Segundo este autor, se o leitor: [...] decide que as leis da realidade permanecem intatas e permitem explicar o fenmeno descrito, dizemos que a obra pertence ao gnero do estranho. Se, ao contrrio, ele decide que se deve admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenmeno pode ser explicado, entramos no gnero do maravilhoso. (TODOROV: 1979, p. 156, destaques nossos) Todorov prope ainda que entre o fantstico puro pode-se conceber outras formas de narrativas fantsticas que culminariam ou no estranho puro, ou no maravilhoso puro, gerando os intermedirios o fantstico-estranho e o fantstico-maravilhoso (TODOROV: 1975, p. 156).
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O conto de Mrio de Carvalho O Basilisco configura-se na vertente narrativa do fantstico-maravilhoso, pois no desenvolvimento do texto a apario do basilisco cria um espao para o sobrenatural na composio. O personagem do jovem cientista conduz o seu companheiro, um cientista mais velho (e o leitor) para (des)cobrir o fenmeno estranho que abate Lisboa. Porm prope estratgias que fogem do habitual, aumentando ainda mais a dvida sobre os acontecimentos, diz ao amigo: Pois vais comungar, confessar-te, essas coisas todas, e ver-te livre desse pecatrio ancestral, entendido? Eu fao o mesmo (CARVALHO: 1985, p. 28). E ainda: Escuta, tens de confiar em mim. No garanto que seja absolutamente necessrio, mas cautela... que, dadas as circunstncias, uma pessoa que no esteja em estado de graa pode morrer logo, fulminada, percebes? (CARVALHO: 1985, p. 29). Porm, o personagem do cientista mais velho sugere que o colega est alucinado, ele no est convencido de que h foras sobrenaturais agindo sobre Lisboa, desta maneira Mrio de Carvalho mantm o efeito fantstico sustentando a dvida neste personagem. As fronteiras entre o racional e o irracional se diluem. Mrio de Carvalho guarda para os ltimos instantes do conto a revelao do que a causa que perturba a cidade. O personagem do jovem astrnomo s revela o que procuram quando percebe que esto perto do animal sobrenatural: Estamos perto! Perto de qu? escreveu o outro no mesmo bloco. Do basilisco respondeu o jovem Siga-se o rasto dos bichos mortos (CARVALHO: 1985, p. 30: destaques do autor). medida que os cientistas penetram nos terrenos procura do basilisco e ficam cada vez mais perto do sobrenatural, tomam precaues para o que pretendem encontrar: Com efeito, medida que se internavam nos do vale, iam-se-lhes deparado animais mortos. Muitos ces, gatos, ratos, uma jerico pequeno... A meio dum terreiro, coberto de detritos, manchado aqui e alm de cadveres de animais, o carro parou de novo. Deve ser aqui escreveu o jovem no bloco Pe a mascara de soldar!. (CARVALHO: 1985, p. 30, destaques do autor) Porm no so precaues comuns aos homens das cincias modernas, mas cautelas orientadas por cincias ocultas, supersties: [...] Pe a mascara de soldar!. E acrescentou: para no ficares fascinado, meu tonto. O basilisco anda por a. [...] V se percebes por que eu te fiz confessar. Um homem em pecado pode morrer se vir um basilisco. o que dizem os antigos... (CARVALHO: 1985, p. 30, destaques do autor) At que enfim, encontram a besta: [...] anis meio encobertos por restos de tijolo, as fauces escancaradas, os grandes olhos triangulares a chisparem, o basilisco fitava-os, imvel, amarelo, meio serpente, meio drago, com uma cabea triangular, cristada, mais avantajada que a duma vbora. Em torno do corpo, ao compasso do lento
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enroscar de anis, saltavam pequenas fascas. Dos olhos desprendiam-se chispas oblongas, avermelhadas. (CARVALHO: 1985, p. 30) Jorge Luis Borges, em seu volume O livro dos seres imaginrios, apresenta este ente horrendo que assoma caractersticas de serpente (ou drago de oito patas) com cabea de galo. Dos muitos prodgios atribudos ao basilisco est em primeiro plano a virtude mortfera de seu olhar. Segundo ainda Borges este ser cria e vive no deserto, pois tudo ao seu redor perde vida, os animais, as plantas, at a gua em que ele bebe fica envenenada por sculos. Segundo Todorov, a descoberta desta criatura que no podemos explicar pelas leis naturais conforme conhecemos o que nos leva ao fantstico-maravilhoso (TODOROV: 1979, p. 160). Esta apario do basilisco torna manifesto o sobrenatural na narrativa. As dvidas, incertezas, a hesitao levadas ao extremo na narrativa, d lugar evidncia de um acontecimento fantstico. Todorov esclarece ainda que o fantstico-maravilhoso pertence a uma classe de narrativas que se apresentam como fantsticas e terminam no sobrenatural (TODOROV: 1979, p. 159). o que acontece no conto O Basilisco, a hesitao que mantm o fantstico levada ao extremo at a constatao do fenmeno sobrenatural. Mais adiante na narrativa o basilisco morto pelo jovem astrnomo e com isso O cheiro ftido que pairava sobre Lisboa desvanacera-se de repente (CARVALHO: 1985, p. 31). E tambm de forma repentina (e estranha) as pessoas que estavam prostradas comearam a voltar ao normal. Porm, ao final do conto a incerteza volta narrativa. O corpo do basilisco some, nem mesmo as manchas de sangue so mais vistas, e a dvida retoma a cena: A bem dizer, nada sabemos dos hbitos destes animais. Nem sabemos se estava morto... Nem sabemos sequer se eles morrem... completou o outro (CARVALHO: 1985, p. 32), e o conto termina mantendo a ambiguidade entre sonho e realidade, iluso e verdade, como elementos que asseguram a realizao do fantstico. Ou, sob a perspectiva de Julio Cortzar, o que os personagens cientistas vem a revelao do basilisco o ponto vlico descrito por Victor Hugo, lugar de convergncia, ponto de interseco misterioso que ningum v ou apenas alguns vem como o gato Teodoro de Cortzar e os personagens cientistas de Mario de Carvalho , porm no se pode ignorar a sua existncia. [...] Lo fantstico fuerza una costra aparencial, y por eso recuerda el punto vlico; [...] (CORTZAR: 1988, p. 74). Talvez a apario do basilisco seja a indicao da existncia deste entrelugar, tal qual Julio Cortzar fica convencido que seu gato Teodoro olhava um ponto vlico esta manh. Referncias: BORGES, Jorge Luis; GUERRERO, Margarita. O livro dos seres imaginrios. Trad. Carmen Vera Cirme Lima. 4. ed. Rio de Janeiro: Globo, 1985. CARVALHO, Mario de. Contos soltos. Lisboa: Quatro Elementos, 1985. ______. Era uma vez um alferes e outras histrias. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
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CORTZAR, Julio. Del sentimiento de lo fantstico. In: ______. La vuelta al da en ochenta mundos. Mxico: Siclo XXI, 1988. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1975. ______. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva, 1979.
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DILOGOS INTERSEMITICOS: MANOEL DE BARROS & MIR
Rodrigo da Costa ARAJO (UFF/FAFIMA) * Resumo: Manoel de Barros e Joan Mir (1893-1983) revelam em comum o interesse pelo jogo, pela forma como os signos chegam conscincia ou como os sentidos so produzidos ou percebidos semiologicamente. Ambos - na poesia e na pintura - possibilitam uma reflexo sobre a impertinncia ou deslocamento da leitura porque destituem os signos de seus invlucros confortveis, descobrindo semelhanas no experimentadas, evocando leituras fora do lugar ou enigmas sem mostr-los. Essas frices, possibilitadas pelo vis do inslito, imbricam-se em discursos que se interpenetram, se atravessam, se intersemiotizam para atualizarem, alm da prpria leitura, a potncia do olhar. Assim, buscando associar e aproximar discursos, texto e imagem, poesia e pintura sero lidas segundo a teoria barthesiana sobre imagens, intertextualidade e intericonicidade. Palavras-chave: Surrealismo, Manoel de Barros Jean Mir [1893-1983], poesia e pintura.
preciso evitar o grave perigo de uma degustao contemplativa dessa natureza, sem a menor comunho do ente com o ser. H o perigo de se cair no superficial fotogrfico, na pura cpia, sem aquela surda transfigurao epifnica. A simples enumerao de bichos, plantas (jacars, carand, seriema, etc) no transmitem a essncia da natureza, seno que apenas a sua aparncia. Aos poetas reservado transmitir a essncia [BARROS, 1990, p.315]
I. Pactos visuais: o reino da despalavra A poesia de Manoel de Barros construda, delicadamente, de deslocamentos, de frases fragmentadas, de montagens inslitas e metforas inusitadas ou inesperadas. Essas caractersticas, presas ao recurso da intertextualidade, prolongam-se e figurativizam o seu prprio processo de criao artstica e, consequentemente, o percurso da leitura ldica que se assenta em percepes incertas. Essas incertezas, misturadas com recursos retricos tambm assinalados por talo Calvino, quando fala da visualidade na imaginao literria
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Rodrigo da Costa Arajo professor de Literatura infanto-juvenil na FAFIMA Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras de Maca, Mestre em Cincia da Arte pela UFF e Doutorando, tambm pela UFF, em Literatura Comparada.
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so experimentadas como situaes inslitas na evoluo do processo de leitura e escritura de suas poesias. Esses recursos lingusticos, - inesperados e surpreendentes -, produzem e instauram, semelhante ao estranhamento 1 proposto por Chklovski -, o choque da quebra de expectativa e redimensiona o aspecto significativo da recepo do texto. Criador de uma linguagem absolutamente transgressora, onde a visualidade e iconicidade so traos fortes, Manoel de Barros encarna em seu processo imaginativo aquilo que ele mesmo nomeou como Despalavra: Hoje eu atingi o reino das imagens, o reino da despalavra. Daqui vem que todas as coisas podem ter qualidades humanas. Daqui vem todas as pedras podem ter qualidades de sapo. Daqui vem que todos os poetas podem ter qualidades de rvore. Daqui vem que todos os poetas podem arborizar os pssaros. Daqui vem que todos os poetas podem humanizar as guas. Daqui vem que os poetas devem aumentar o mundo com as suas metforas. Que os poetas podem ser pr-coisas, pr-vermes, podem ser pr-musgos. Daqui vem que os poetas podem compreender o mundo sem conceitos
Estranhamento (ostraniene) - Neologismo proposto pelo formalista russo Viktor Chklovski. O conceito nasce como oposio ideia defendida por Aleksander Potebnia de que as imagens no tm outra funo seno permitir agrupar objetos e aes heterogneas e explicar o desconhecido pelo conhecido. Para Chklovski, o contrrio que vlido: A finalidade da arte dar uma sensao do objeto como viso e no como reconhecimento; o processo da arte o processo de singularizao [ostraniene] dos objetos e o processo que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a durao da percepo. O ato de percepo em arte um fim em si e deve ser prolongado; a arte um meio de sentir o devir do objeto, aquilo que j se tornou no interessa arte.. O estranhamento seria ento esse efeito especial criado pela obra de arte literria para nos distanciar (ou estranhar) em relao ao modo comum como apreendemos o mundo, o que nos permitiria entrar numa dimenso nova, s visvel pelo olhar esttico ou artstico. [...] o estranhamento , ento, essa forma singular de ver e apreender o mundo e aquilo que o constitui, viso que a literatura de certa forma amplia - ao nvel da linguagem, porque a torna difcil e hermtica; ao nvel do contedo, porque desafia e transforma as ideias pr-concebidas sobre o mundo; e ao nvel das formas literrias, porque estranha as convenes literrias, introduzindo novas formas de expresso.
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Que o poetas podem refazer o mundo por imagens por eflvios, por afeto. [BARROS, 2001, p.23] Para entrar no mundo das imagens, - ou da despalavra - portanto, o poeta sugere a mudez da visualidade , assim como a pintura necessita de uma apreenso refeita, silenciosa, de elementos ou outros cdigos que lhe servem de figura e de inspirao plstica, despidos de toda leitura denotativa e unvoca. H, neste poema de Manoel de Barros, como tambm em muitos outros, a utilizao da metalinguagem como processo crtico de sua prpria obra artstica, que leva, concomitantemente, a um entendimento e uma teorizao metafrica de sua prpria poesia e de seu prprio fazer artstico. Em seu livro Ensaios Fotogrficos (2001), Manoel de Barros cita o pintor catalo Joan Mir (1893-1983) induzindo uma transposio de linguagens para a sua construo potica, forjando metaforicamente em sua escrita aproximaes com as pinturas surrealistas. Vrios estudiosos tentaram aproximar o texto literrio com o plstico. Mario Praz, em Literatura e Artes Visuais (1982), mostra como possvel, por meio da Esttica Comparada, encontrar semelhanas estruturais nos vrios sistemas artsticos, independente dos meios utilizados. tienne Soriau (1983) diz, em A Correspondncia das Artes: elementos da Esttica Comparada, que esse parentesco entre as artes evidente, porque os artistas, independente do modo de expresso, so levitas de um mesmo templo. Maria Adlia Menegazzo em A imagem entre o verbo e as tintas (2009) faz esse mesmo percurso relacionando a poesia de Manoel de Barros com as artes visuais, ancorando-se pelas inmeras referncias a artistas plsticos, obras de arte e objetos que agem como intertextos na obra literria, provocando atualizaes de conceitos, tcnicas e elementos da linguagem visual, e por outro lado, pelo exerccio potico consciente que investe na busca de mecanismos discursivos. Nesse sentido, a estudiosa ressalta que a prtica de leitura em Manoel de Barros vai alm dos recursos verbais, traduzindo-se em representaes poticas e viso do mundo negociado pela memria (2009, p.74). Com este mesmo intuito, este ensaio constitui uma leitura da poesia do poeta sulmato-grossense e das possveis aproximaes com a pintura de Joan Mir. Esse vis ser feito em torno de trs eixos de significao presentes nas obras analisadas, as quais designaremos com os termos transmutaes semiticas, fabulaes inslitas e crianamento da palavra/imagem. Nesse jogo visual e potico, cuja regra estabelecida a probabilidade do acaso, um poeta e um pintor encontram-se, - cada um segundo a trilha de transgresses de seus caminhos - pelas linguagens, na encruzilhada intersemitica que parece ser o destino ou proposta lanada pela arte ps-moderna. Nesse ponto, as aproximaes apontam para construes inslitas, tanto na poesia, como nas telas e instigam o enigma: olhe, aceite o desafio, decifra-me ou devoro-te. Assim, alm dessas proximidades, de percepes incertas e deslocamentos, a nica coisa que se apresenta como certa uma antropofagia da recepo. II. Leitura, olhar e subverso
[...] a leitura , de direito infinita, tirando a trava do sentido, pondo a leitura em roda livre (o que
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sua vocao estrutural), o leitor tomado por uma interveno dialtica: finalmente ele no decodifica, ele sobrecodifica; no decifra, produz, amontoa linguagens, deixa-se infinita e incansavelmente atravessar por elas: ele essa travessia [BARTHES, Roland. 1988, p. 51].
Com esse intuito antropofgico da percepo, portanto, possvel pensar a pintura e a poesia em questo como um gesto subversivo da leitura e do olhar e, por isso mesmo, como (re)criao particular de fruio. Nesse sentido, explorando os interstcios entre os significantes textuais e visuais, experimentam-se, ambos, como com um recuo infinito dos signos. Para Barthes, esse recuo dos signos, apesar de ser insondvel, pode ser traduzido em elementos que o constitui. Em S/Z, o semilogo apontou alguns caminhos que lhe eram visveis no processo de leitura de Sarrasine, de Balzac. Por isso, lanou vrias interrogaes sobre os mecanismos individuais de fruio no contato com o texto, procurando, de certa maneira, reconstituir a leitura, no o indivduo leitor. Em Escrever a Leitura, Barthes afirma que em ao ler S/Z, ele mesmo acabou por realizar tambm um texto, o texto que escreveu quando se levanta a cabea 2 para pensar Sarrasine. Assim, mapeando diversas metodologias, preocupava-se, portanto, com a leitura, porque interessava-lhe o leitor, e nos alerta, nesse sentido, que a lgica da leitura difere-se da lgica da composio. Enquanto, por um lado, a composio canaliza, a leitura, para ele, dissemina-se. Inferir o texto, e, tambm a poesia e a pintura nesse olhar, no implicam simplesmente deduzir. A lgica do texto para o semilogo no dedutiva, mas associativa. Ler , nessa perspectiva, experimentar o signo com o corpo, estabelecendo uma confluncia sensorial na leitura e, consequentemente, na fruio. No prefcio de Crtica e Verdade (2003), Leyla Perrone Moiss assinala que a literatura - e porque no a pintura? - para Barthes, caracteriza-se por ser um sistema deceptivo, marcado pela suspenso do sentido. Essa decepo pode ser lida como o jogo de leitura na mediada em que ela no d a ver a mensagem primeira, ou seja, uma decepo prazerosa escondida na concepo de leitura como a real inscrio do texto. Se pensarmos tambm no aspecto do escritor [ou do pintor], podemos dizer que a literatura tambm um sistema deceptivo porque, segundo o semilogo: O escritor concebe a literatura como fim, o mundo lha devolve como meio; e nessa decepo infinita que o escritor reencontra o mundo, um mundo estranho, alias, j que a literatura o representa como uma pergunta, nunca, definitivamente como resposta [BARTHES,2003, p.33]. Manoel de Barros e Jean Mir, tambm, como pontuou Barthes a respeito da leitura e do escritor, nos impem uma perturbao dedutiva prxima quela promovida pelo texto sem conforto ou, mesmo, como sistema deceptivo. Isso ocorre porque, ambos alm de
Nunca vos aconteceu, ao ler um livro, interromper constantemente a vossa leitura, no por desinteresse, mas, pelo contrrio, por afluxo de ideias, de excitaes, de associaes? Numa palavra, no vos aconteceu ler levantando a cabea? [BARTHES, 1984, p.27]
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evocarem o pensamento pela imagem, criam uma iconografia hermtica na qual no se pode realizar uma exegese confivel ou dogmtica. As pinturas de Mir e as poesias de Manoel de Barros exigem, transgressoramente, a impertinncia do leitor, porque instauram um elogio ao mistrio e preferem nele se situar. Como Manoel de Barros na poesia, Mir demonstra o extico insondvel por estruturas estereotipadas, apesar de sua pintura ser figurativa se analisarmos isoladamente seus elementos constituintes. O estranhamento, tanto em um, como no outro surge na combinao inusitada de elementos diversos. Poeta e pintor, portanto, possibilitam uma reflexo sobre a impertinncia ou deslocamento da leitura porque destituem os signos de seus invlucros confortveis, descobrindo semelhanas no experimentadas, evocando enigmas sem, no entanto, mostrlos. Barros e Mir, nesse olhar, instigam como o texto de gozo 3 , incertezas; ambos exploram a imagem para suscitarem o que elas encobrem. As pinturas de Mir e a poesia do poeta pantaneiro garantem e exigem leituras visuais e verbais, sempre entre o jogo do lovie et lobtus, impertinentes e deslocadas, porque nelas as perguntas so lanadas sem o comprometimento ou sugesto da resposta. Mas essa impertinncia no processo de leitura no se d apenas em textos hermticos, o semilogo j nos disse em Le plaisir du texte (1977) que quanto mais um texto escrito de forma linear, de maneira decente, adocicada, mais nos convida a subvert-lo. Mir, Manoel de Barros e Barthes tm em comum o interesse pela forma como os signos chegam conscincia, como os sentidos so produzidos e lidos. O pintor, no entanto, distancia-se do crtico e do poeta porque realiza uma reflexo cujo comprometimento com o signo como categoria, no se esclarece verbalmente, mas implicitamente por imagens. Trata-se de uma teoria iconolgica ou uma iconologia filosfica, semiolgica, isso no quer dizer que a poesia de Manoel de Barros no instaure essas discusses, pelo contrrio, ainda que dentro de uma autonomia prpria, a potica manoelina busca produzir efeitos visuais. Em cdigos e manifestaes diferentes, essas frices do origem a novos processos de significao que j no mais apenas de uma linguagem especfica, mas numa relao de troca. As leituras, nesse vis, imbricadas em discursos, se interpenetram, se atravessam, se intersemiotizam para atualizarem, alm dos sentidos e conceitos barthesianos, a potncia do olhar. III. Transmutaes semiticas
O olho v, a lembrana rev, a imaginao transv. preciso transver o mundo. [Manoel de Barros. Livro sobre nada. 1997, p.75]
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Barthes denominou texto de gozo, um texto que se aproxima da perda, que faz ruir as certezas do sujeito, este texto segundo ele diferente do texto de prazer, e, portanto, desconforta o leitor, que faz vacilar suas bases histricas e culturais, que faz entrar em crise com a linguagem. Para aprofundar melhor esse vis de leitura ler: SANTOS, Rosana Cristina Zanellato. Ler o Prazer do texto Manoelino. In: SANTOS, Rosana Cristina Z. (org.) Nas trilhas de Barros: rastros de Manoel. Campo Grande, MS. Ed. UFMS. 2009. pp.49-57.
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O poeta sul-mato-grossense escolhe para sua fabricao potica o tema ao qual muitos leitores no esto habituados a ler, e por isso mesmo, estranham: o universo do cho. Esse universo imaginado ou configurado em palavras composto por caramujos, lesmas, formigas, lagartixas, cupins, cigarras, jacars ou outros seres aparentemente insignificantes aos olhos do atarefado homem urbano. Esse mesmo conjunto semitico escolhido como nascedouro de sua arte potica - configurado na poesia intitulada Mir, do livro Ensaios Fotogrficos: Para atingir sua expresso fontana Mir precisava de esquecer os traos e as doutrinas que aprendera nos livros. Desejava atingir a pureza de no saber mais nada. Fazia um ritual para atingir essa pureza: ia ao fundo do quintal busca de uma rvore. E ali, ao p da rvore, enterrava de vez tudo aquilo que havia aprendido nos livros. Depois depositava sobre o enterro uma nobre mijada florestal. Sobre o enterro nasciam borboletas, restos de insetos, cascas de cigarra etc. A partir dos restos Mir iniciava a sua engenharia de cores. Muitas vezes chegava a iluminuras a partir de um dejeto de mosca deixado na tela. Sua expresso fontana se iniciava naquela mancha escura. O escuro o iluminava. [BARROS, 2001, p.29] Diferenciando mundo dos livros e mundo das artes plsticas de Mir, o poema construdo no confronto direto com a matria-prima de cada arte - palavra e imagem, livro e engenharia das cores, escrita e pintura. Feito um crtico que fala de si mesmo, as palavras de Manoel de Barros, nessa poesia, extrapolam o que as telas sugerem. O poeta, nesse caso, travestido de pintor, revela o sentido da poesia, atributos de sua arte, fantasia, imaginrio e matria prima. O sujeito da enunciao, nesse contexto, assume a postura de um observador que fotografa o detalhe, a cena, o recorte do quadro com palavras representaes, talvez, daquilo que o impressionou, fixando figurativamente na escrita o que foge momentaneamente do olhar ou da tela. Lana, semioticamente, sobre a pintura um olhar s avessas, que transcrito para a poesia por uma tica transgressora e criativa: ao registrar a pintura de Mir, as artes plsticas transfiguradas em outro cdigo espocam num caleidoscpio de metforas. Nesse caso, o texto potico procura atingir a plasticidade das artes plsticas anunciadas no ttulo e nas transgresses do pintor catalo e surrealista; registra essa realidade de tal forma enviesada e virulenta, que, chega mesmo, a se aproximar de suas caractersticas e crtica enquanto poeta.
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O olhar transgressor do enunciador demonstra, assim, que a configurao do espao potico rompe com as leis da verossimilhana e com a lgica que a ordena. Com esse gesto, nos limites entre pintura e poesia, representao pictrica e escrita, no se busca o racional, muitos menos as normas estabelecidas - preocupa-se, nessas brincadeiras com os cdigos da pintura e da literatura, extravasar os limites do dizvel e do pictural e transformar essas realidades, que se apresentam aparentemente dspares, em substncia potica. A essa tcnica Breton d o nome de deceptiva 4 ; trata-se de certos processos de decepo pura, cuja aplicao arte e a vida teria o efeito de fixar a ateno no mais sobre o real, nem sobre o imaginrio, mas sobre o reverso do real (BRETON,1985, p.139) , e que possibilitam a criao do imprevisto. Alm desses processos, a estrutura da poesia narrativa e, tambm, inslita, descreve a pintura, por um esboo psicolgico e esttico da vida e do momento que, pelos gestos, fornece a cor e forma a arte de Mir. Trata-se, pois, de uma poesia-ensaio sobre a arte do pintor surrealista. O desenrolar desses gestos de pintor, porm, marcam uma srie de acasos, que impem a da aparente incoerncia - elementos que, para os surrealistas, fazem parte do real, que no forosamente coerente. A poesia narrativa comea sob a forma de acontecimentos fragmentrios, como cenas, mas logo essa sequencialidade dos fatos, criados deriva e casualmente - cessam e essa forma se dilui; a personagem que d ttulo ao poema aparece nesses rpidos flashes, logo no incio, para reforar o esquecimento; por fim, assim como aparecera subitamente de uma mancha escura, sem que se fique sabendo do seu destino; os flashes prosseguem, terminando inesperadamente com o verso o escuro o iluminava. O objetivo , portanto, obliterar a representao bvia em benefcio de uma outra ordem das coisas, e por isso obtusa; a descrio aleatria torna-se uma tcnica de evocao, com a finalidade de surpreender certas disposies de objetos que cristalizam o espao interior, ou, simplesmente, ser substituda por uma mancha escura, para ento surgir certa engenharia de coisas. Tambm o tema da poesia ter sua fonte no inslito, atravs da manifestao em cenas fantsticas. O fantstico constitui, para os surrealistas, a chave que permite explorar o contedo latente de uma poca, o meio de atingir aquele fundo histrico secreto que se esconde atrs da trama dos acontecimentos, a nica possibilidade de se expressar plenamente a emoo mais profunda do ser, que, impossibilitada de se projetar do mbito do mundo real, acaba por responder solicitao dos smbolos e dos mitos. Desse modo, Manoel de Barros pratica uma verdadeira alquimia que plasticiza a linguagem e a pintura de Mir, fazendo-as soar estranhamente cristalina e humilde, sem imponncia, mas que, como um espelho, mostra o mundo do ponto de vista imagtico, sem conceitu-las. Esse mundo representado, - assim como a natureza, os seres e coisas excludos dele-, devem projetar-se um sobre os outros de modo a mesclarem-se e fundiremse na retrao das imagens. Por conseguinte, sua poesia, segundo Jos Fernandes, pode ser entendida como um ritual que depura e elimina as disparidades da natureza, transformando-as em harmonia polifnica e policrmica da fala expressiva das imagens (1987, p.27).
Semelhante Barthes.
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Como se v, no na apario, ou seja, no acontecimento sobrenatural, propriamente dito, que consiste o fantstico surrealista, mas na perturbao do sistema de representao. Temos a o acontecimento, ou a imagem surreal, onde a mancha preta tende a se tornar o comeo, a matria prima da pintura, onde a tnica a busca contnua e obsessiva do desconhecido, da pincelada rpida, do ausente, da novidade e do trao inusitado. Assim, a poesia surrealista de Manoel de Barros ou a presena dessa esttica em sua criao, para alm do nascimento das borboletas, dos restos de insetos, das cascas de cigarras ou dejeto de mosca obedecem a fora e a direo, como tambm fez Mir nas pinturas, das imagens que, nelas se fundem transformando-se em acontecimentos. Retomando esse intertexto, o poema, nas palavras de Manoel de Barros, esgara os limites ente o real e o imaginrio, pois que a realidade implica o imaginrio, este encarado como um prolongamento daquela, como queria Breton, aquilo que tende a se tornar real. Afinal, o prprio poeta afirma singelamente essa ideia quando diz: Perteno de fazer imagens. / Opero por semelhanas [BARROS, 1997, p.51]. IV. Fabulaes inslitas
Poeta no tem compromisso com a verdade, seno que talvez com a verossimilhana. No h de ser com razo mas com a inocncia animal que se enfrenta um poema [BARROS, 1990, p.316].
Para explicar o processo imaginativo da poesia de Manoel de Barros, Jos Fernandes, em A Loucura da palavra (1987), afirma que: [...] a imaginao comenta o trabalho da lngua, das ideias e do discurso, sem se ater s imposies do racionalismo que reduz a arte ao crculo fechado das experincias pessoais, afectas unicamente s limitaes impostas pela razo. imaginao do poeta tudo permitido; nada deve restringir a criao potica, nem mesmo o racionalismo, porque restrito aos fatos sem importncia da experincia existencial [FERNANDES, 1987, pp.47-48]. Esse processo de criao literria apontado pelo crtico explicado em virtude da fragmentao e do discurso, que, misturados em outros discursos e linguagens, ocorrem na ps-modernidade. O dilaceramento do sujeito contemporneo e da palavra coincide com a busca de novos sentidos que se pautam na pluralidade de novas interpretaes. O prprio poeta, acompanhando esse olhar, tem conscincia disso e confessa: agora a nossa realidade se desmorona [...] resta falar dos fragmentos, do homem fragmentado que, perdendo suas crenas, perdeu sua intimidade interior [BARROS, 1992, p.308-309]. Reforando o discurso da fragmentao, a imagem, mais do que nunca, prolifera essa mesma ideia de estilhaamento do sujeito; ela, nesse contexto, estrutura um pensamento, formaliza uma ou mais ideias e conduz o poeta e o leitor a uma outra realidade, ainda mais ambgua e desenhada por ela. A retrica da imagem indica sempre uma possibilidade de um sentido segundo, conotado. Para Barthes a imagem pretende
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sempre dizer algo diferente do que representa no primeiro grau, isto , no nvel da denotao [JOLY, 1996, p.83]. A palavra, por outro lado, que viabiliza a imagem torna-se um novo objeto capaz de induzir o poeta a novos sentidos. Esses novos sentidos referenciam outras imagens que, recriadas pelo momento e pela palavra potica, tornar-se-o as imagens que cristalizam e eternizam as concepes experimentadas pelo eu potico. nesse sentido que Jos Fernandes ressalta que: Construda sobre a liberdade do pensamento, a poesia de Manoel de Barros, alm de se relacionar com estados onricos, apresenta imagens que, dentro da esttica surrealista, provm da escrita automtica. Imagens que ligam realidades que nem se tocam. [FERNANDES, 1987, p.50]. Para Jos Fernandes, como visto acima, Manoel de Barros utilizar, no processo de criao visual, recursos lingusticos que se assemelham, em muitos aspectos, composio surrealista. No entanto, o processo de escrita no automtico; o desregramento dos sentidos alcanado aps um longo trabalho de depurao. A criao potica se d no sentido inverso, ou seja, a linguagem no utilizada como uma construo lgica ou racional na representao do mundo. Ao aproximar-se da natureza ou de qualquer coisa, a palavra no as re-presenta, mas sim as a-presenta e, por conseguinte, a um mundo, fazendo-o existir segundo seus cdigos prprios, atribuindo-lhe materialidade e significao. Sua linguagem no representa o mundo nessas imagens inslitas, porm busca aproximar-se do que representado, retirando da palavra o mximo de significao possvel que a lngua j lhe imps, para, em seguida, ressignific-la, produzindo novos sentidos e com eles um novo mundo, sempre mais plural. como ele mesmo afirma no prefcio intitulado pretexto, no Livro sobre Nada: o que eu queria era fazer brinquedos com as palavras. Fazer coisas desteis. O nada mesmo. Tudo que use o abandono por dentro e por fora [BARROS, 1997.p.7]. Esse mesmo sentido de ruptura e expressividade, surpresas e ludicidade nas palavras de Manoel de Barros, tambm inspira a criao potica de Joan Mir (1893-1983) a construir significaes que transcendem as fronteiras convencionais dos signos, insinuando, como faz o poeta pantaneiro, mltiplas interpretaes. Tal ludismo, tanto das pinturas de Mir, como das poesias de Manoel de Barros, no tm como finalidade exclusiva cutucar, sutilmente, as armadilhas, do sobressalto e da surpresa: ele explora, tambm, as possibilidades de fazer com que os signos se encontrem e a expectativa de que, desse encontro, surjam, quando menos se espera, sugestes capazes de desvincular o exerccio amoroso da leitura das normas impostas pelo hbito. Para Joo Cabral de Melo Neto, Mir simplesmente explode as formas do Renascimento, multiplicando quadros dentro de quadros, sem interesse na noo de equilbrio. Para ele, ainda, sua maneira de compor no pode ser reduzida a leis e destaca que o pintor tampouco busca construir novas leis. Em seu ensaio, o poeta prope Mir como o criador de uma constante dinmica, e no de uma gramtica. E explica que o que caracteriza o trabalho do artista, a partir de 1940, o crescente poder da linha (rica), linha tal qual mola propulsora, que funciona como indicao e guia para o fazer, concluindo: Na composio Renascentista a linha est deliberadamente empobrecida. Em Mir, mais
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do que em nenhum outro artista, vejo uma enorme valorizao do fazer. Pode-se dizer que, enquanto noutros o fazer um meio para se chegar a um quadro, para realizar a expresso de coisas anteriores e estranhas a esse mesmo realizar, o quadro para Mir um pretexto para o fazer. Mir no pinta quadros. Mir pinta[MELO NETTO, s/d, p.33]. Munidos desse gesto, Manoel de Barros e Mir, com natural timidez, adentram as incertezas ou a agitao dos signos, nas ocenicas guas do simblico - e, tambm, do inslito -, sonham com acenos de transgresses visuais e lingusticas, onomatopias e anormalidades, marcas da oralidade ou paisagens mirabolantes. Os dois trazem aos palcos da pintura ou da poesia imagens de sombra, fantasmas poticos que desnudam seus corpos da rigidez intransigentes das formas, ou das mscaras. Mas, nessas fantasmagricas danas, nunca se sabe se os signos acenam com a cabea, com as mos, com os braos ou com os olhos. Parece, no entanto, que tanto o pintor, como o escritor nessas miragens de espectros, identificam algum gesto ou marca potica, fragmentos deriva ou imagem fugidia e se amarram iluso de que esses signos acenam com o corpo interior e configuram, no primitivismo de seus gestos, a recndita corporalidade perseguida pelos surrealistas. Esse sentimento de incompletude e fragmentao, de objetos aparentemente desordenados no espao pictural e, colados ao lu, podem ser visto na tela Terra Lavrada (1923), de Mir.
TerraLavrada(1923),deMir.
Como o poeta pantaneiro, a linguagem pictrica de Mir evolui, sinuosamente, num sistema de signos, sinais e cores que traduzem cada elemento da natureza, instaurando em pequenas formas uma ressonncia mgica e dinmica. Para Janis Mink (1944) reconhecese esta evoluo em Terra Lavrada: as coisas no esto ainda completamente
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metamorfoseadas num universo de sinais autnomo [1994.p.38]. Como Manoel de Barros, os elementos da tela fixam a possvel durao e permanncia do detalhe e, ao mesmo tempo, captam o fluxo do instante e dos acontecimentos na paisagem - algo como lobvie et lobtus 5 ao mesmo tempo - so paradoxos que se entrelaam nessa obra. Mas, seja uma ou outra a tendncia dominante nesta ou naquela obra o detalhe fora do lugar ou inslito sempre aparece mesclado s repeties obsessivas e criao de paradoxos, o que d ao todo visual a configurao de algo poroso, no orgnico, quase voltil, mas tambm o unifica. Numa perspectiva semitica, toda a tela Terra Lavrada a tentativa de resgatar, pelas imagens e cores, como tambm no jogo de signos, a memria de uma paisagem, diferentemente em Manoel de Barros, que as imagens se constroem como resgate do valor icnico da palavra, smbolo por excelncia. Ambos, um com a poesia e outro com a pintura, ainda que em cdigos diferentes, desconstroem a representao convencional e optam para o terreno do inusitado, do natural e do pr-lingustico. Nesse sentido, a imagem se apresenta, no surrealismo, e, nesse contexto visual, tambm, - segundo Fernande SantiMartin -, como uma forma de conhecimento usado para explorar o real, em seguida, decifr-lo e transfigur-lo (1994, p.118). Nessa tela do pintor catalo, os animais, a casa, o campo e as plantas tornam-se seres inquietantes e deformados no cenrio. Os elementos, ao serem comtemplados, sugerem, de certa forma, um exerccio de vrios sentidos: uma lesma, um lagarto com chapu surge diante de tudo e salta diante da tela, um peixe que s se v a cabea, uma enorme orelha que tudo ouve ou um olho, pregado na copa da rvore que tudo observa. Ondulam-se, nesse espao, ao lado esquerdo, as bandeiras catals, espanholas e francesas. O dia que faz as aves sobrevoarem no cu, no o mesmo tempo da noite no ngulo direito do quadro, onde aparece um elemento pendurado feito uma espcie de flor grande, fruto ou mesmo aranha que costura algum enredo. De uma forma ou de outra, essa pintura revela o que o pintor comenta sobre o seu processo artstico: isto, assim mesmo, marcado com a mo, ou com velhos pincis usados e gastos, que produziro uma poro de irregularidades. No me possvel trabalhar aqui com pincis novos, perfeitos. Ali foi a cor que escorreu. bvio que no a enxugo. [...]. Pode ser que no processo eu cubra, mas ainda no posso prever. Em todo caso, a coisa precisa ficar assim, porque de uma maneira ou de outra vai me servir [MIR, 1989, p.15]. Como Manoel de Barros, que colhe da natureza os temas e vocabulrio para criar suas poesias, essa tela de Mir renuncia a tentar mostrar um espao real ou elementos reais inspirados na prpria natureza. Terra Lavrada, tambm como faz Manoel de Barros, pode ser lida como fonte para um imaginrio calcado na natureza e nas transformaes que se cruzam e se bifurcam para clareiras inesperadas. Remodelando a natureza e a representao, Mir, tambm como faz o poeta, vai revelando aos poucos o cenrio, apresentando a cada elemento as figuras que, ao final, tero formado um curioso painel.
Aqui fiz uma aluso ao elegante livro de Roland Barthes Lovie et lobtus. Essais critiques III.
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Ambos, pintor e poeta, apresentam mecanismos inusitados no processo de imaginao, do mundo transfigurado que brota do cho, imagens justas e luminosas, frutos de exerccio de leitor e geradoras, elas mesmas, de novas leituras. Tudo nesse mundo sugere surpresa, um novo modo de pensar a criao potica. Esse processo criativo pensado por Gaston Bachelard em Fragmentos de uma Potica do Fogo (1990), implica, segundo suas leituras a respeito dos mecanismos necessrios ao tratar a arte potica, uma imaginao capaz de ver imagens e no ideias. Para o entendimento da arte potica, segundo ele, deve-se entregar conscincia caleidoscpica. Caleidoscpicas, essa coreografia sgnica das telas de Mir e das poesias de Manoel de Barros, - materializadas pela escritura, pelos deslocamentos contnuos de formas j exauridas, que se transmutam no espao cnico da tela/folha, - escondem uma outra intencionalidade discursiva: fugir s garras de uma representao fiel da memria. V. CRIANAMENTOS
Cresci brincando no cho, entre formigas. De uma infncia livre e sem comparamentos. Eu tinha mais comunho com as coisas do que comparao. Porque se a gente fala a partir de ser criana, a gente faz comunho [...].
[BARROS, Manoel. Memrias Inventadas. As Infncias de Manoel de Barros. So Paulo. Planeta. 2008. p.11]
O tema da infncia na poesia de Manoel de Barros pode assumir diversos sentidos, dentre eles, as relaes da ingenuidade de esprito pura e inalterada, - como tambm nas pinturas de Mir e na esttica surrealista -, cuja lembrana, seja ela literria ou visual, mostra ao homem adulto as possibilidades mais sensveis e maiores da vida. Com essas possibilidades, tanto nas pinturas de Mir, quanto na poesia de Manoel de Barros, as representaes da infncia adquirem eficazmente uma funo transgressora, de peraltices, para que ela consiga atacar as regras de organizao do discurso, escrito ou visual, e o uso meramente social que dele se faz, onde as imagens tendem a se agruparem a partir de certas caractersticas ilgicas. A partir desses deslocamentos, ento, preciso distorcer a ordem visual ou discursiva para criar, ento, associaes incomuns, jogando com as sintaxes e, explorando todas as virtualidades, atentando contra a existncia aparente das coisas, modificando a estrutura do pensamento, liberando a imaginao e suscitando uma nova viso do mundo. Assim, essas operaes de crianamentos exigem uma lucidez de esprito e uma criatividade que valorizam o esforo intelectual no trabalho das imagens e metforas, que nada tem a ver com o trabalho espontneo e inconsciente da escrita automtica. Para Afonso de Castro, ao estudar o tema da infncia na poesia de Manoel de Barros, afirma que ela emerge em sua potica como estado potencial de todas as invenes. Nessa leitura, a infncia, segundo ele, retrata a experincia concreta do poeta, o que sua infncia lhe proporcionou, alm de repercutir a experincia de mundo e o tempo de experimentar e inovar a lngua.
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Alm disso, outro vis, ainda no tema da infncia, segundo Castro, o seu carter ldico e inovador. Nessa leitura, a infncia na poesia de Manoel de Barros no se reduz cronologia dos primeiros anos de vida de uma pessoa ou a mero jogo do ser, mas na utilizao do ldico como gratuidade do acontecer no mundo, das coisas e das pessoas, unindo-se ao esprito libertrio da infncia como arqutipo mediador do conhecimento e vivncia por parte do homem. Dessa busca pela origem e virgindade das palavras, surge o desejo do poeta em retirar, como tambm faz visualmente Mir, todas as significaes j cristalizadas pelo discurso comum, ao produzir novos relacionamentos entre as palavras ou imagens. Assim, o que importa nos versos de Manoel de Barros so a fora rtmica e a materialidade dos significantes, o que ele mesmo confirma, quando diz: penso que meus versos se sustentam no fio do ritmo. Quero que as ressonncias verbais dominem o semntico. Eu escrevo o rumor das palavras. No tenho proporo para episdios [BARROS, 1990, p.313]. Esse desejo de promover um gozo com as palavras, de privilegiar sua sonoridade e de desconstruir as imagens poticas cristalizadas esto presentes na obra Gramtica Expositiva do cho (1990). Esses recursos estilsticos fizeram Luiz Henrique Barbosa em Palavras do cho (2003) dizer que o fio condutor da maioria dos livros de Manoel de Barros caminhar para uma linguagem admica, o que, segundo ele ir promover um relacionamento entre as palavras, recriar a linguagem, suspender o sentido das frases e dar s palavras um estatuto material [BARBOSA, 2003, p.19]. Essa errncia da lngua e busca por esse estatuto material no so suficientes, portanto, para que haja uma coincidncia entre manejo da linguagem para se fazer de uma criana um poeta, afirma ele. No basta errar a lngua, preciso dar s frases um ritmo prprio, um olhar esttico, deixar que as palavras nos dominem por completo at se chegar a um certo sem-sentido o que nos sugere o prprio poeta, quando afirma: Preciso de administrar esse caos. Preciso de imprimir vontade esttica sobre esse material. No acho a chave, o tom da entrada. No acho o tempero que me apraz. O ritmo no entra. H primeiro desnimo. Aparecem coisas faltando. Um nariz sem venta. Um olho sem lua. Uma frase sem lado. Procuro as partes em outros cadernos. Dou com aquele caracol subindo na escada. Era o mesmo do outro caderno que ento passeava uma parede. Percebo que existe uma unidade existencial nos apontamentos. Uma experincia humana que se expe aos pedaos. Preciso compor os pedaos. Meus cadernos comeam a criar ndoas, cabelos. As ervas sobem neles. Certas palavras esto doentes de mim. Minhas rupturas esto expostas. Quem pode responder pelas rupturas de um poeta seno a sua linguagem? Tenho que domar a matria. O assunto no pode subir no poema como erva. [BARROS, 1990, p.334]. Podemos falar, ento, que, alm das situaes inslitas ditas acima, h representaes da infncia na potica de Manoel de Barros que perfazem diversos caminhos. Essas imagens tambm so percebidas no livro Memrias Inventadas [2008] que retrata o poeta, que ao falar de si e de suas errncias, no apresenta propriamente relatos de sua vida como acontecimentos reais que descrevem os fatos. Essas memrias de infncia
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apresentam-se de maneira fragmentada e deriva, sem que obedeam a um movimento ou a limites de tempo e espao. Apresentam-se como flashes memorialsticos, fragmentos de lembranas livres, soltos, inventados. Sua escritura potica configura-se, assim, calcada no trabalho com o uso dos significantes os quais extrapolam os lugares comuns ao serem trabalhados de maneira que se ajustam ao texto, sempre que o poeta deseja extrair dele a essncia de seu significado semntico ou metafrico. Nesse sentido, o Manoel-poeta, nesse livro, ao consagrar o Pantanal como o espao em que se constitui fazendo confessa: [...] eu tenho que essa viso oblqua vem de eu ter sido criana em algum lugar perdido onde havia transfuso da natureza e, comunho com ela. Era o menino e as rvores [BARROS, 2008, p.11]. Essa comunho ou transfuso semitica com a natureza, ou a relao direta com ela, revela o seu cho da lngua, sempre estrangeiro, mesmo que nativo, mas nunca ausente de delicadeza e virgindade das palavras. Penso que trago em mim uma pobreza ancestral que me eleva para as coisas rasteiras [BARROS, 2003, p.123] 6 . E a, nesse lugar de materializao do significante, da desconstruo da lngua e da coisificao do sujeito potico que podemos escutar pela voz de Manoel de Barros, os ecos de Fernando Pessoa ou Guimares Rosa, mas tambm outros sussurros da mata, gorjeio de pssaros, que, desse cho de letras irradiam sentidos. VI. Enfim, poesia e pintura nos percursos do gozo
As foras de liberdade que residem na literatura no dependem da pessoa civil, do engajamento poltico do escritor que, afinal, apenas um senhor entre outros, nem mesmo do contedo doutrinal de sua obra, mas do trabalho de deslocamento que ele exerce sobre a lngua [BARTHES, Roland. Leon. Paris. Seuil. 1978, p.17].
Nos palcos da escrita ou da poesia, da pintura ou de paisagens inslitas, o que predominam, contudo, em Manoel de Barros e Mir so tipos de mensagens - cada uma ao seu cdigo - cujos signos escamoteiam a presena da corporalidade e - ainda que as marcas dos corpos no estejam no poema ou na tela - com isso, submetem a emoo, deslocamento ou estranhamento do espectador ou leitor regras de um espetculo semelhante, em certa medida, ao texto de gozo 7 preconizado por Roland Barthes. Ao texto inquietante, questionador, fugidio e que desestabiliza certezas. De qualquer forma, curioso verificar como esses recursos ocorrem, e se aproximam justamente por isso, no poema de um e na tela de outro: a preferncia por
Entrevista Em idioleto Manoels Archaico, entrevista concedida a Lcia Castello Branco e Luiz Henrique Barbosa em 19/11/1994. In: BARBOSA, Luiz Henrique. Palavra do cho. So Paulo; Annablume. Belo Horizonte. 2003. pp.123-128. 7 A esse respeito e vis de leitura, lembro do elegante ensaio intitulado: Ler o prazer do texto Manoelino, de Rosana Cristina Zanelatto Santos.
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elementos que se colocam, ou se fabricam, entre frases e imagens, no entre estados dos percursos da pintura e do texto em si. Uma poesia e uma pintura sem contornos, sem limites ou sentidos definidos. Diferentemente do pensamento racional, onde as ideias so essencializadas individualmente, ao poeta e ao pintor, cabe retom-las e confundi-las. Desse modo, o potico no se encontra no objeto real, nem tampouco na palavra ou imagem denotativa, mas na transubstanciao (transcodificao semitica) a que os mesmos so submetidos ao serem colocados na tela ou poema. Nesse sentido, o revelado como feio, grotesco ou catico pode ser potico a partir do momento em que, ao se transformar em linguagem (visual ou verbal), seus significados referenciais cedam ao potico, ao inslito. Nesse jogo incerto, portanto, est a identificao de um dos fatores que perturbam e do intensidade ao drama pessoal da estupefao daqueles que aproximam das poesias de Manoel de Barros ou das telas de Mir. Jogo magistralmente representado na fuga da prpria representao. Desse ponto de vista, escritor e pintor acham que nosso olhares j se acostumaram a viver a pretensa verdade das miragens e truques, e, transitam, tranquilo, por paisagens mato-grossense ou catals, por traos ou arquiteturas de signos supostamente familiares: afinal, cmodo percorrer no consenso de que as imagens possuem reduzida capacidade de encobrimento e de que as palavras, como no falam tudo, so apenas rabiscos de sombra sem a mnima reminiscncia da corporalidade. Tanto a poesia de Manoel de Barros, como as pinturas de Mir, porm, libertam nosso corpo de tais limitaes ou preconceitos, excita-nos para que atravs dos sentidos possamos atingir outras realidades e significaes. E, para tanto, faz-se necessrio romper a vestimenta expressiva e obtusa dos signos, viver e aceitar os deslimites da palavra e da pintura, na penumbra da representao, com o sujeito irracional - gestos que desrespeitam e convulsionam - e se sentir autntico protagonista, enfim, das tramas do texto de gozo, seja ele escrito ou visual. Referncias: BARROS, Manoel. Livro sobre nada. Rio de Janeiro. Record. 1997. ______. Gramtica Expositiva do Cho. (Poesia quase toda). Rio de Janeiro. Civilizao Brasileira. 1990. ______. Ensaios Fotogrficos. Rio de Janeiro. Record. 2001. ______. Memrias Inventadas. As Infncias de Manoel de Barros. So Paulo. Editora Planeta do Brasil. 2008. BACHELARD, Gaston. Fragmentos de uma potica do fogo. So Paulo. Brasiliense. 1990. BARBOSA, Luiz Henrique. Palavras do cho. So Paulo. Annablume. 2003. BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Lisboa. Portugal. Edies 70. 1984. _______. Le plaisir du texte. Paris. Seuil. 1973. _______. Leon. Paris. Seuil. 1978.
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GRACILIANO E O MEDONHO RELATRIO DE CHERMONT: A ESCRITA DE SI, QUE DO OUTRO
Rodrigo JORGE (UFF)
Os homens submersos voltaro?, nos convida ao questionamento esse verso do poema Mundo Grande, de Carlos Drummond de Andrade em seu Sentimento do mundo. O desencanto do poeta mineiro que, pela argio de si e desse mundo grande que lhe cerca, busca, atravs da inconformidade, um fio, ainda que tnue, de esperana. Das profundezas em que esto submersos, no ouvimos as vozes desses homens, mas, do seu desespero, eles esperam que um de ns veja o rctus transtornado de sua fisionomia por tanta falta de ar. Se no olharmos, no veremos seus gestos como de epiltico no paroxismo de sua crise. Sua mudez, provocada pelo imensurvel oceano em que caram, grita mais alto, mas apenas quando nosso olhar se volta com ateno para o que eles nos acenam. Assim tambm assomam diante de ns os personagens reais descritos por Graciliano Ramos em suas Memrias do Crcere, testemunho pstumo da condio difcil e dolorosa de se viver nas trevas, mas no se trata, na verdade, da histrica, conseqncia de uma poltica teratolgica e ignonimiosa. No. As trevas difceis em que se embrenhou inquieto e confuso o escritor foram as do outro e, atravs deste, as de si mesmo. Sem dvida, o chamado Estado de Exceo foi responsvel por todos os eventos de sofrimento e tortura vividos por Graciliano, mas o que inquietava seu pensamento e o impelia a uma reviso profunda de si e do outro, era a convivncia forada com aqueles homens despojados de suas mscaras sociais. Passados dez anos da experincia terrvel que sofreu, Graciliano Ramos relata o entrecruzamento dessas vozes mudas na priso ou a caminho dela, num lamento como riachos a gemer no escuro. O relatrio de Chermont surge no meio dessas vozes submersas como expresso de uma delas. Est na segunda parte das Memrias, intitulada Pavilho dos Primrios, compreendendo os captulos 22 e 23. No primeiro, nos apresentada a figura de Francisco Chermont, filho do senador Abel Chermont, e sua transferncia absurda para a Colnia correcional, lugar de destino dos mais torpes e degenerados marginais, e no outro, acompanhamos o pasmo quando do seu retorno ao pavilho e a leitura do medonho relatrio, onde narra, com uma voz montona e sem rodeios, s vezes descendo a pormenores ignbeis, fatos vrios daquela negra semana de ausncia. Todo o captulo do relatrio descrito pelo uso do discurso indireto livre, com um ou outro dilogo, modo de narrar predominante na prosa de Graciliano, ou seja, no se trata apenas de esquecimento ou hiatos da memria, mas tambm da utilizao de artifcios literrios caractersticos de seu estilo. Para um autor a quem interessava, como matria de sua literatura, apenas a realidade observada, aquela apreendida pelos sentidos, o episdio do relatrio , no mnimo, curioso, pois os eventos ali descritos no foram vistos nem vividos pelo escritor
*Mestrando em Literatura Brasileira e Teorias da Literatura pela UFF.

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alagoano. Tudo o que ele sabe, e o que sua memria permite lembrar ainda, apenas o que o outro lhe conta, ou seja, h tambm em Graciliano Ramos uma outra realidade que compe sua obra: a realidade do outro. E esta s percebida a partir de um mundo construdo pela linguagem, na sua articulao discursiva apropriada construo ficcional. Segundo o filsofo Jacques Rancire, a literatura reconstitui mundos a partir de seus vestgios, portanto, podemos considerar esse mundo reconstitudo como uma outra realidade que tambm est passvel dos mecanismos de percepo sensvel? Mas o relatrio no era uma obra literria, e nem tinha pretenses de tal, segundo nos consta no captulo que o narra. Ora, ento a partir de que dados concretos Graciliano descreveu a passagem do relatrio em que, segundo Hermenegildo Bastos em seu Memrias do Crcere: literatura e testemunho 1 , buscava ser fiel? Na verdade, o escritor se apropria da histria do outro, faz dela o que o processo criativo lhe permite, seja porque se trata de casos passados h dez anos e no h nenhuma nota salva daquela poca que os legitime, ou porque, na sua concepo de literatura, a realidade, mesmo a observada, passa pelos vos e desvos da linguagem escrita que reconhece a impossibilidade de uma viso totalizante de mundo. Temos o relatrio de Chermont ou de Graciliano no captulo respectivo? E para um escritor que criticava seus pares quando estes faziam o uso da imaginao na construo de suas histrias, alegando que estes nada sabiam sobre aquilo que narravam, pois no o vivenciaram, Graciliano Ramos no estaria se contradizendo ao utilizar verbos como ver, ouvir, enxergar, imaginar, para uma situao em que no esteve presente? A realidade do outro mesmo outra, ou seria apenas o que encontrou o autor de Memrias do Crcere ao ultrapassar a sua prpria, surpreendendo inclusive a si mesmo? Observamos na escrita de Memrias, um jogo de reversibilidade entre vrios elementos que compe o livro, desde o trnsito entre as fronteiras indefinidas dos gneros, da memria e do esquecimento, do fato e da fico, at a identidade de seu narrador, ora autor, ora personagem. Para Graciliano Ramos, desagradvel adotar o pronomezinho irritante, embora se faam malabarismos por evit-lo (RAMOS, 1994: p.37). E so nesses malabarismos que aqueles eventos perdidos nas notas no salvas e nas trevas da memria vo sendo delineados a partir de seus vultos, vertigens fugidias de quem quer a todo custo esquecer tudo aquilo. Ao tentar reconstituir, quase num tartamudeio machadiano, os fatos descritos no relatrio de Chermont, Graciliano se depara com abismos a serem transpostos, e no possvel atravess-los seno pelos malabarismos que os elementos de construo ficcional permitem. Desta forma, no apenas realidade e fico se confundem, como tambm a identidade dos autores dos vrios discursos que ali se emaranham. No temos dvida de que o relato do captulo concernente ao relatrio medonho feito por Graciliano Ramos, j que seu nome que assina a capa do livro antes de este ser aberto para a leitura, mas at que ponto enxergamos na descrio pretendida seu gesto, e a partir de onde podemos acompanhar os traos de Francisco Chermont? A descrio do relatrio atravessa no apenas as imprecises da memria, mas tambm um esforo de no ofender pudiccias visuais, at que o escritor assume, em dado momento da narrao, que no h meio de
1 So visveis os esforos do autor no sentido de guardar fidelidade ao que lhe relatara Chermont. (BASTOS, 1998:44)
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transmitir com decncia o seu contedo. Como narrar ento, o inenarrvel, o absurdo, dar nome ao que no o tem?
medonho escrever isso Nos discursos das experincias-limite, principalmente os testemunhos de guerras e torturas sofridas, o depoente, ou autor desse tipo de discurso se v diante de uma situao que foge dimenso moral que este tem de mundo. A transformao fsica operada em Francisco Chermont quando este passa uma semana na Colnia correcional nos mostra, no apenas a crueldade daquele sistema carcerrio, mas tambm uma particularidade desses discursos-limite: a escrita anterior ao relato a escrita do/no prprio corpo, ou seja, o testemunho j vem lavrado na pele. No captulo 21, acompanhamos a chegada de um filho de poltico, elegante, de educao refinada, causando to boa impresso quanto sua apresentao que Graciliano chega a garantir: Vestia com apuro, e foi o indivduo mais elegante que me apareceu naquelas viagens subterrneas. Logo no captulo seguinte, o escritor nos relata sua estupefao quando este mesmo indivduo elegante ressurge, mas to transformado que no o reconhece logo de incio, chegando, antes disto, a acreditar se tratar, aquele ser abjeto, de algum pobre coitado da pior espcie. Isso num curto espao de tempo. Decorreu uma semana. Certa manh, porta do banheiro, aguardando vaga, notei ali perto um desconhecido muito diferente dos moradores do Pavilho. Chegou-se, falou-me. Retribu a saudao, confuso, perguntando a mim mesmo onde e quando me avistara com semelhante indivduo. A presena dele me trazia agouros maus: certamente iam degradar-nos. Tnhamos vivido meses entre pessoas de aparncia mais ou menos decente, e mandavam-nos agora um vagabundo srdido. Evidentemente procedia do morro, esfomeara-se, estragarase a malandrar nas favelas. A roupa imunda e sem cor amarfanhava-se, coberta de placas de lama seca: sem dvida o homem deitara no cho molhado e no pensara em recompor-se. No lhe precisaramos a idade: vinte ou cinqenta anos. Um ar de fadiga inquieta, a pele baa, o olhar esgazeado, e completo desleixo, indiferena de quem desceu muito e j nem tenta causar boa impresso. A barba atestava ausncia regular de navalha e sabo; no crnio rapado a mquina, de lividez cadaverosa, protuberncias avultavam. A fala abafada entrecortava-se de hiatos. Lembrei-me vagamente de j ter ouvido aquela voz, mas, por muito que se esquadrinhasse a memria, no me seria possvel reconhecer a figura lastimosa. (RAMOS, 1994: p.323) No trecho acima, podemos notar uma caracterstica da literatura de Graciliano, como ele mesmo atestara vrias vezes: a observao da superfcie, da mincia, do aspecto fsico que traduz o humano. Partindo da aparncia, ele deduz o possvel comportamento, e essa postura, atravs do relato de Memrias do Crcere, Graciliano Ramos revisa e admite o impasse: Uma idia preconcebida, rigorosa, esbarrava com a observao (RAMOS, 1994: p.64). Isso torna suas memrias, obra pstuma, na sua reinveno enquanto escritor e
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homem. A experincia com aqueles homens lhe mostrou que no basta a observao da realidade, estar atento, quieto no seu canto, aos matizes e solavancos do comportamento humano. A realidade muito mais profunda, eivada de trevas. No crcere, ela abismal, ttrica, impossvel de enxergar a olho nu. Tanto que, mesmo um indivduo culto e perspicaz como Graciliano, demorou a reconhecer Chermont, e no quis admitir que era o rapaz elegante mesmo quando este se apresentou: Impossvel distinguir na desgraada runa vestgios do moo elegante. E, atento ao aspecto fsico, num tipo de identificao metonmica do outro, mais uma caracterstica de sua literatura muito presente na escrita de Memrias, Graciliano tenta encontrar Francisco Chermont por detrs dos andrajos: Busquei um trao revelador. Bem. L estava o nariz curvo, de papagaio. Novos indcios lentamente surgiram, romperam a custo a mscara vergonhosa; a linguagem polida afastou Chermont dos mocambos. (RAMOS, 1994: p.324). atravs dos seus modos de expresso, a linguagem, que o rapaz refinado vai se sobrepondo ao vagabundo srdido que surge de repente no Pavilho. Aos poucos vo aparecendo traos, indcios, mas a linguagem que o destaca, o individualiza, o identifica do meio social a que pertence. Segundo Mikhail Bakhtin, a linguagem resultante da interao social que, desta forma, engendra o indivduo enquanto agente de enunciao e expresso, ou seja, somente por fatores do meio social em que convive que essa linguagem se constri, e afirma: O centro organizador de toda enunciao, de toda expresso, no interior, mas exterior: est situado no meio social que envolve o indivduo. S o grito inarticulado de um animal procede do interior, do aparelho fisiolgico do indivduo isolado (BAKHTIN: 2006, p.123-124) Por isso, Graciliano Ramos procura, atravs da linguagem, penetrar no mundo subterrneo daqueles homens, j que suas vozes traduzem o meio em que vivem. A nica maneira de tentar entender aquele relato que assomava diante dele na figura denegrida de Francisco Chermont e as vozes mudas por trs deste era ouvir a narrao de seu relatrio: Havia coisas inconcebveis nos sucessos largados de supeto dentro das nossas cabeas, nas cenas de realismo nojento, nos dilogos torpes, em gria. Fumando, as plpebras cadas, penetrei no mundo confuso da narrao lenta e pesada (RAMOS, 1994: p.324). A partir da, comea a descrio do relatrio, mas no exatamente como narrado por Chermont, claro. Primeiro porque trata-se de um livro de memrias escrito dez anos depois dos eventos acontecidos; e depois, isso poderia comprometer a estrutura geral do livro, j que, desde o primeiro captulo, o escritor assume o pronomezinho irritante, alternando-o, quando os malabarismos o permitem, com outros pronomes pessoais, como o ns, gerando efeitos de ambivalncia e apropriao de discurso, num jogo de reversibilidade com o pronome eu. Hermenegildo Bastos, acerca do uso desses dois pronomes no referido captulo, nos explica: O ns alterna com o eu, cabendo quele o papel de sujeito de aes impensadas, de emoes desencontradas. Ao eu cabe avaliar. O narrador serve-se dessa ambivalncia como tcnica narrativa, tirando da efeitos que podem, s vezes, causar uma impresso de que estamos em presena de um
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texto ficcional. Paradoxalmente, entretanto, isso resulta do esforo por manterse fiel s experincias vividas. (BASTOS: 1998: p.45) De fato, essa alternncia pronominal, no apenas entre eu e ns, contribui para um efeito ficcional sobre o relato. No entanto, esse efeito no resultante apenas desse esforo que nos aponta a citao supra, mas, e principalmente, do esforo de penetrar na alma humana, na do outro e na de si mesmo. No que Graciliano no se preocupasse com a verdade dos fatos, pelo contrrio. Essa busca pela verdade no era s cegas, ela acompanhava, na escrita de suas Memrias do Crcere, a sua submerso ao mago de si, atravs dos vrios subterrneos humanos naqueles pores, cadeias e casernas. Logo no incio da narrao, o escritor vai se apropriando aos poucos da voz montona que narra os eventos descritos no relatrio. Ele no estava l presente, mas, atravs das palavras utilizadas por Chermont que no sabemos exatamente quais foram, atesta: vi mentalmente a fila transpor o vestbulo, marchar no ptio, demorar-se na rouparia, dar respostas a perguntas secas e receber pacotes numerados, arrumados nas prateleiras (RAMOS, 1994: p.324). Este o incio do relatrio de Chermont, segundo Graciliano Ramos. Este comea na primeira pessoa, tomando para si a propriedade do relato. Para o Dicionrio de Semitica, a apropriao uma realizao reflexiva do objeto pelo seu sujeito (GREIMAS; COURTS, 2008: p.34), por isso, ao adentrar na leitura do captulo em que Graciliano narra o episdio do relatrio apagando-se a voz de Chermont, nos vemos em dado momento com a impresso de que o escritor tambm estava l. Logo depois, entra num campo que condena nos outros escritores, a imaginao: No tive dificuldade em imaginar a transferncia. Enxerguei-os.... At chegar ao ponto em que assume a narrao do relatrio: Era-me intil a descrio, nem atentei nela: provavelmente calor horrvel.... E ento, entendemos porque um escritor que se diz ligado apenas matria observada, imagina, v, enxerga, situaes que no observou: A lembrana viva do Manaus assaltou-me.... Essa imaginao se trata, portanto, de uma identificao moral, o que aproxima Graciliano do que relatado por Chermont, do que este sofreu. Alm disso, um dado muito importante a ser considerado o jogo de reversibilidade operado entre o autor-personagem e o personagem-autor, o que dilui mais ainda as fronteiras da propriedade autoral do medonho relatrio. Apesar de no ter presenciado as demais descries de Chermont, como o julgamento de um delator pelos presos comuns da Colnia Correcional, e a comutao da pena de morte para trinta enrabaes, sabemos que o autor-personagem conhece j a experincia de se viver na Colnia, o que possibilita que este faa algumas antecipaes e hipteses, recrie a atmosfera e o ambiente torpes do lugar. Ento, de quem a autoria do relatrio? O nome de autor no est situado no estado civil dos homens nem na fico da obra, mas sim na ruptura que instaura um certo grupo de discursos e o seu modo de ser singular (FOUCAULT, 2006: p.46). Isto o que nos diz Michel Foucault em sua conferncia O que um autor? Partindo do que nos traz esse pensador francs, podemos refletir sobre o relatrio de Chermont como um grupo de discursos, j que, no apenas as vozes de Chermont, de Graciliano-autor e Graciliano-personagem esto ali presentes, mas tambm aquelas emudecidas, pertencentes a criaturas invisveis, colricas. Para Foucault, o autor uma instncia do discurso, seu centro instaurador. Assim, podemos compreender o
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processo criativo de descrio dos fatos por Graciliano Ramos como um dos vrios modos de circulao daquele discurso que composto tambm pelo relatrio de Chermont. Na verdade, no se trata de dizer que esse relatrio por ser narrado com as palavras de um escritor em seu livro de memrias, torna este o autor legtimo do documento. Nada disso. O que ocorre, e importante analisar, a forma como, atravs da experincia vivida por outro e descrita num relatrio frio e detalhado, o escritor Graciliano Ramos recompe o interior do seu prprio discurso, ou seja, ele costura o tecido de suas memrias com o fio de outras, e de relatos, narraes, anedotas e notcias. Ao analisar essa conferncia de Foucault, Agamben identifica que o autor marca o ponto em que uma vida foi jogada na obra. Jogada, no expressa; jogada, no realizada. Por isso, o autor nada pode fazer alm de continuar, na obra, no realizado e no dito (AGAMBEN, 2007: p. 61). atravs do jogo operado no interior das vrias instncias discursivas que o autor surge, e isto s possvel, na verdade, quando este desaparece, como uma voz a apagar-se lentamente. Podemos enxerg-lo somente atravs de um gesto, segundo Agamben, um gesto de autor. E Graciliano demonstra seu gesto, no imitando o do outro, mas jogando com ele, dando a este voz atravs da sua, at que a voz lenta e grave calou-se. E o Pavilho caiu num sossego lgubre. Referncias: AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007. ANDRADE, Carlos Drummond de. Sentimento do mundo. 23 ed. Rio de Janeiro: Record, 2007. BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. 12 ed. So Paulo: HUCITEC, 2006. BASTOS, Hermenegildo. Memrias do Crcere: literatura e testemunho. Braslia: Editora UnB, 1998. FOUCAULT, Michel. O que um autor? 6 ed. Lisboa: Nova Vega, 2006. GREIMAS, A.J.; COURTS, J. Dicionrio de semitica. So Paulo: Contexto, 2008. RAMOS, Graciliano. Memrias do Crcere. 29 ed.v.1. Rio, So Paulo: Record, 1994. RANCIRE, Jacques. A partilha da sensvel. Rio de Janeiro: 34, 2005.
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A CONSTRUO DO INSLITO NO CONTO UM CO PARA TODAS AS ESTAES DE JAIR FERREIRA DOS SANTOS
Simone de Souza BRAGA (UERJ) * Resumo: A partir da leitura do conto Um co para todas as estaes, de Jair Ferreira dos Santos, o presente estudo tem por objetivo pensar a insero do inslito na referida narrativa como elemento de ruptura da ordem vigente. Num mundo que o da realidade cotidiana, produzse um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo. Um co, dotado de valores e aes humanas, ajuda um homem a morrer. O narrador-personagem em questo convm perfeitamente ao inslito, pois a anlise interpretativa deste levar em considerao que o inslito no um evento ocasional, mas sim, seu modus operandi, no momento em que o co, protagonista da narrativa, surpreende o senso comum e suas expectativas dentro da legalidade cotidiana. A questo do inslito se insere no conto de modo banal e, ao mesmo tempo, to extraordinria que este paradoxo gera uma realidade inslita. Na tentativa de refletir sobre o inslito nesta narrativa, caminharemos, principalmente, pela via tradicional de Tzvetan Todorov, assim como levaremos em considerao o conto Investigaes de um co de Franz Kafka. Palavras-chave: Inslito, cotidiano e narrador autodiegtico Nas primeiras linhas do conto Um co para todas as estaes, o autor apresenta seu narrador-personagem: um co, e acrescenta no existe o menor vestgio de metfora aqui (SANTOS:1996, p.9) o que funciona como um pedido para que no conto, o narradorpersonagem seja lido no nvel do literal. Este narrador autodiegtico, pois coincide com a personagem principal da narrativa, o protagonista, que relata as suas prprias experincias em primeira pessoa. Um co, este o narrador que transmite uma vivncia, que narra experincias, que d autenticidade matria narrada. E, mergulhado na sua prpria experincia, o prprio fato inslito relatando o seu cotidiano. Na primeira frase do conto, somos informados de um acontecimento espantoso: Ajudei hoje um homem a morrer. Mesmo sendo eu quem sou - um co. (SANTOS: 1996, p.9) Um co ajudar de maneira objetiva e cruel, um homem a morrer. Com esta primeira frase, o leitor ser lanado dentro da problemtica do inslito, as cenas anunciadas mais do que nos prepararem para aceitar a insero do ilgico, tambm nos preparar para acompanhar a ruptura com o compromisso da verossimilhana presente no senso comum e nas expectativas cotidianas.
Aluna de doutorado em Literatura Comparada na Universidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ

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Como se fosse uma autobiografia, a narrativa segue seu rumo, sendo que o autobigrafo o co, dotado de racionalidade. E dentro desta humanidade que ele descreve sua vida, suas origens, sua biografia de bolso, como ele mesmo diz, at chegar ao desfecho anunciado na primeira frase. No primeiro pargrafo, o co justifica seu ato: Fui gratuito? No creio. Sou um criminoso enrustido? No mais do que qualquer co ou bispo ou alfaiate. E o que havia no centro da minha coragem? (SANTOS:1996, p.9) O percurso narrativo comea a causar um incmodo, que s pode ser resolvido com a aceitao de que os acontecimentos pertencem realidade, e que o equilbrio s vir a acontecer se aceitarmos a presena da transgresso nesta mesma realidade, rompendo com um sistemas de regras preestabelecidas. Mesmo assim, diante destes acontecimentos, o leitor experimentar uma hesitao. Segundo Todorov: A hesitao do leitor pois a primeira condio do fantstico. (TODOROV: 2007, p.37) E ainda que, o fantstico implica pois uma integrao do leitor no mundo das personagens, define-se pela percepo ambgua que tem o prprio leitor dos acontecimentos narrados. (TODOROV: 2007, p.37) E o co passeia por entre mendigos e crianas na praa So Salvador, onde, segundo ele no o lugar ideal para a reflexo, mas foi nele que me veio lembrana o catlogo de violncias nas quais me vi envolvido (SANTOS:1996, p.9). O inslito aparece na figura do narrador-personagem que desafia nossa razo com suas reflexes, extradas de suas vivncias e relacionadas aos dilemas do mundo contemporneo, restando-nos apenas aceitar a sua existncia ausente de qualquer forma de explicao racional que parea possvel. Pelo olhar que lana ao seu redor, acompanhando seres, fatos e incidentes, o co se coloca numa postura de superioridade. A ideia de atribuir uma animalidade ou irracionalidade ao co totalmente abandonada. Assim sendo, instala-se o inslito na figura do personagem principal, que tambm o narrador. ele que tem voz dentro do texto, que situa o tempo e o espao, que coordena as aes dos outros personagens, que narra as coisas a partir de sua prpria experincia. No comportamento deste narrador-personagem, sempre revestido de um saber humano, produz-se um acontecimento que no pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar (TODOROV:2007, p.30). O inexplicvel que se introduz na vida real ou no mundo real representar uma ruptura da ordem estabelecida. A luz dos conceitos de Todorov somos assim transportados ao mago do fantstico (TODOROV: 2007, p. 30). O discurso narrativo se desenvolve transgredindo as estruturas lgicas do cotidiano, a insero do inslito na narrativa se d pela figura do co e sua biografia de bolso, em determinado momento, o narrador-personagem confessa, tenho apenas uma sopa de imagens onde distingo em retalhos as ruas sujas da Penha, lanchonetes, carros esquartejados e a cara amassada de Antero, o preto vigia do ferro-velho em cujo ptio eu dormia, e que, adotando-me, festejandome, no deslanchar da nossa amizade me vendeu para uma famlia daquele bairro. (SANTOS: 1996, p.10) A irredutvel impresso de estranheza permanece num co que se mostrar mais poderoso do que os homens. Adotando uma postura vencedora, o co um ser datado,
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pertence a certa poca, geografia, sociedade e cultura bem determinadas, deixando inclusive transparecer sua viso de mundo, atravs de sua linguagem articulada, subverte a ordem natural das coisas. Se o inslito no decorre normalmente da ordem regular das coisas, seno que aquilo que no caracterstico ou prprio de acontecer, bem como no peculiar nem presumvel nem provvel, pode ser equiparado ao sobrenatural ou extraordinrio, ou seja, quilo que foge do usual ou do previsto, que fora do comum, no regular, raro, excepcional, estranho, esquisito, inacreditvel, inabitual, inusual, imprevisto, maravilhoso. (GARCA:2007, p. 20) A construo da narrativa ficcional usa a estratgia de combinao do real com o imaginrio. Sendo assim, o narrador-personagem representado convm, pois, perfeitamente, ao inslito, j que o comportamento humano do co permeia toda a narrativa com naturalidade, o co no age como um personagem alegrico, representando uma coisa para dar ideia de outra, no personagem de fbulas de ensinamento moral, o co no d voz quilo que no fala, ele pensa, esta sua transgresso, este o evento inslito presente na narrativa, que caracteriza seu gnero e lhe serve de mecanismo de construo, pela experincia do narrador-personagem que se v a vida cotidiana. Na casa de um de seus donos, a cartomante Zenaide, seus filhos, Rita e Dorival aprendem a fotografar nas mquinas fotogrficas roubadas que Amaro, o amante de Zenaide, receptava. O co fotografado. A fotografia em seu aspecto verdico, revela a pose canina: L estou eu na minha panca puxada a fila, tricolor como um paulistinha, encenando um leque de dramatizaes caninas que iam do paquerador ao melanclico. (SANTOS:1996, p.10). Temos a dimenso fsica do narrador-personagem, um eu que se afirma a cada instante, a foto, mais que um espelho, revela ao outro quem se : um co. Encarnado na figura de um co, o inslito novamente se instaura na banalidade dos acontecimentos que, neste caso, faz com que o irreal seja absorvido pelo real, conhecemos ou reconhecemos o nosso protagonista atravs de uma fotografia, sua imagem fsica de co permanece ao mesmo tempo que sua voz de narrador-personagem continua a trazer os traos de racionalidade naturais ao ser humano. A figura esttica do co, lembra-nos sua essncia canina, porm esta lembrana ficar por pouco tempo, o que permanece que o co traz em si: a singularidade da existncia humana. Seguindo sua biografia de bolso, o co deixa a casa de Zenaide em meio a um assalto em que confessa que falhou enquanto co. Calmamente o rabo a balanar, abandonei com graciosa vulgaridade aquela casa pela porta da cozinha. (SANTOS:1996, p.12). O narrador olha, o personagem olhado. A partir do inslito temos uma via para pensarmos a realidade. O olhar do co nos faz refletir questes como violncia, solido e morte. E em suas reflexes sobre os acontecimentos declara: Saindo menos fiel do episdio, vejo agora que perdi minha simplicidade. Eu no era mais um cozote. (SANTOS:1996, p.12). O narrador vai se expondo, vai construindo seu destino, relatando acontecimentos de sua vida que seriam suscetveis de acontecer se no fossem eles vivenciados por um co, e a irredutvel impresso de estranheza est presente no espetculo inslito que se alimenta da vida cotidiana.
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No episdio em que o narrador observa outros ces servindo de cobaias, pois neles se testavam as possibilidades de se salvarem, mediante cirurgia, soldados feridos por balas de uma nova arma, o co experimenta o perigo de viver, perigo este que est no seu movimento e em seus deslocamentos onde vida e morte se encontram. Somente hoje avalio o quanto essa experincia me forou a amadurecer. Palavras pesadas como responsabilidades, discernimento, preservao no me deram trgua durante um bom tempo: ao lado do perigo havia a crueldade com seus caprichos e silogismos. (SANTOS: 1996, p.14) Caminhando pelos bairros do Rio de Janeiro, entre velhos de asilos, mendigos e o cego Tarqunio, o co chega a uma casa antiga em Botafogo onde entra por uma porta entreaberta; num cmodo iluminado encontra um homem sentado no meio da sala vazia, um amontoado de desnimo e abstrao. (SANTOS: 1996, p.27). A atitude esttica do homem sugere a angstia constante que assola aos indivduos da espcie humana. O co em seu pensamento comea a divagar sobre a srie de acontecimentos possveis a tanta prostrao: bancarrota, desfalque, dor de corno, perda de filho, doena terminal. Tudo era mais o menos possvel, mais nada ntido. (SANTOS:1996, p. 27). Um homem disposto a morrer e que pede ajuda a um co, diante da imagem da morte, um co lhe bastava. Entra em cena o olhar do raciocnio, e o co vai rpido e sem nuances cortei seus dois pulsos com os dentes. Ele gemeu como uma criana que desperta. (SANTOS:1996, p.31). Perante o homem, o co, em sua postura vencedora, ajuda-o a realizar a questo radical e onipresente que acompanha o ser humano desde que nasce: a morte. Um co que possui aes e sentimentos humanos inslito, um co que ajuda um homem a morrer se torna ainda mais inslito. Cumprida a misso, o co segue seu rumo dando cabriolas na praa So Salvador. No conto Investigaes de um co de Franz Kafka, encontramos da mesma forma que em Um co para todas as estaes um co como narrador-personagem. Estabelece-se assim a relao entre os textos. Se eventos inslitos so aqueles que so anormais, incomuns, que negam o habitual, deparamo-nos com esses eventos ao tomarmos contato com narrativas contadas por ces. Ces que guiam a narrativa, recordando suas vidas e que lanam os leitores dentro do inslito. O co kafkiano, ao contrrio do narrador-personagem de Um co para todas as estaes, encontra-se recolhido e solitrio. J idoso, vive em obsessiva introspeco; no vive em contato com os seres humanos e sim dentro de uma sociedade canina, inspirao alegrica de uma sociedade humana. A trajetria de cada narrador-personagem se faz assim distinta, porm ambos significam uma ruptura do compromisso com a verossimilhana. O personagem-narrador kafkiano percebe-se e percebido: Nenhuma criatura vive to amplamente dispersa como ns, ces; nenhuma apresenta tantas diferenas de classe as quais no podem por alguma via ser catalogadas -, de raas, de ocupaes; ns, que queremos estar unidos e apesar de tudo, em efusivas ocasies, o conseguimos -, justamente ns vivemos muito separados uns dos outros, envolvidos em profisses, muito peculiares, frequentemente incompreensveis ao co vizinho, aferrando-nos a prescries
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que no so prprias da comunidade dos ces, mas at mesmo contrrias a ela. (KAFKA: 2002, p.148) Inserido nesta ordem, o narrador-personagem exerce sua autoridade enquanto narrador em freqente reflexo, relembrando fatos da infncia, com suas opinies sobre as coisas, buscando o sentido ou a sua falta de sentido no silncio das existncias. Este co confessa, ilustra, descreve e exemplifica tendo a sensao de estar s no mundo. Tal condio faz de sua existncia prxima da experincia humana, o inslito se instaura quando se percebe que este o ponto de observao do narrador-personagem. Comentando sobre A Metamorfose, do mesmo autor, Todorov afirma que o autor: trata o irracional como se fizesse parte do jogo: seu mundo inteiro obedece a uma lgica onrica, se no de pesadelo, que nada mais tem a ver com o real. (TODOROV: 2007, p.181). Esta afirmao tambm poderia ser aplicada ao conto em questo. Pensar em narrativas pontuadas pelo inslito como observar uma tela onde repousa a realidade, e perceber por sobre esta tela as fortes pinceladas que transgridem esta mesma realidade. A isso podemos chamar de inslito. Narrativas contadas por ces - este o inusitado na tela da realidade. Investigaes de ces entre sonhos e viglias, ouvir o que falam, raciocinam, filosofam, o tema deste estudo. Porm, as questes abordadas no se esgotam, funcionam apenas como ponto de partida. Referncias: GARCA, Flvio.O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios. In: A banalizao do inslito: questes de gnero literrio mecanismos de construo narrativa. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007. KAFKA, Franz. Investigaes de um co. In: Narrativas do esplio. Trad. Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras, 2002. SANTOS, Jair Ferreira dos Santos. Um co para todas as estaes. In: A inexistente arte da decepo. Rio de Janeiro, Agir, 1996. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 2007.

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ALM DO DUPLO, UM ESPECTRO: REFLEXES SOBRE A COMPLEXIDADE HUMANA EM THREE TALL WOMEN
Tamara Medeiros de ANDRADE (UERJ) * Resumo: Three Tall Women, escrita pelo dramaturgo norte-americano Edward Albee, uma pea representativa do chamado Teatro do Absurdo. No primeiro ato, trs inominadas mulheres, em diferentes fases da vida, conversam e confrontam-se, configurando um visvel conflito de geraes. Aps um enfarte sofrido pela mulher idosa, essas mesmas trs mulheres retornam ao palco no segundo ato representando a mais velha em trs idades diversas. Neste trabalho, pretende-se demonstrar como esse fato inslito serve como meio para se alcanar uma viso mais ampla do ser humano, numa tentativa de melhor compreender suas complexidades. Para tanto, examinar-se- a teoria do duplo, tendo como base terica o texto The Uncanny, de Sigmund Freud. Apesar de Three Tall Women apresentar no uma viso bipartida, porm tripartida do sujeito, a questo do duplo marcante na reflexo das relaes de identidade e alteridade, e tambm quanto dicotomia entre o corpo e alma, ou seja, de uma existncia corprea e no-corprea. Alm disso, argumentar-se- que a escolha por uma tripartio do sujeito reflete a viso existencialista heideggeriana, como proposta em seu conceito de Dasein. Defender-se-, por fim, que a obra de Albee vai alm do conceito de duplo para formar uma espcie de espectro no qual a complexidade humana possa ser objeto de reflexo e, talvez, possa ser melhor apreendida. Palavras-chave: Literatura norte-americana, teatro do absurdo, inslito, duplo. Para o ser humano, com toda a sua sede de conhecer e de entender a natureza, a funo e o funcionamento do mundo, talvez no haja objeto de estudo mais rico, complexo e intrigante do que o prprio ser humano. E isso se aplica tanto a compreender o outro quanto a ns mesmos. Nada mais natural, portanto, que esse seja um tema comum na literatura. Podemos afirmar que esse o motivo que entremeia Three Tall Women, que no Brasil recebeu o nome de Trs mulheres altas. Essa pea foi escrita pelo dramaturgo norteamericano Edward Albee, autor da contemporaneidade nascido em 1928, e considerado um representante do chamado Teatro do Absurdo. Termo usado no para um movimento artstico organizado ou escola de autores, mas para obras diversas de dramaturgos como Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugne Ionesco e Jean Genet, entre outros, o Teatro do Absurdo apresenta traos tais quais enredos com comeo e fim arbitrrios, personagens que mal podem ser reconhecidos como seres humanos, aes no-motivadas, dilogos beirando o balbucio (ESSLIN: 1984, p. 7); tudo
Graduanda no curso de Letras (Portugus-Ingls) na Faculdade de Formao de Professores da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
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isso para expressar o absurdo da prpria existncia humana. No sculo XX, em um mundo que perdeu suas crenas na religio, na f liberal do progresso social, na revoluo socialista; quando as esperanas deixam de fazer sentido e o universo passa a ser percebido como ilgico, no-coeso e incompreensvel, o absurdismo, justamente por refletir esses traos, poderia ser considerado, ento, o mais alto grau de realismo (ESSLIN: 1984, p. 1214). Dentro dessa perspectiva est, portanto, o drama aqui estudado. Three Tall Women, representada pela primeira vez em 1991 e ganhadora do prmio Pulitzer em 1994, confessadamente uma obra autobiogrfica, tendo sido baseada na me adotiva de Albee. Na introduo pea, ele declara que no suportava os preconceitos, dios e paranias de sua me, mas, por outro lado, admirava seu orgulho e sua conscincia de si prpria. Apesar de no terem mantido boas relaes, ele afirma que quis escrever, da maneira mais objetiva possvel, sobre uma personagem ficcional semelhante a essa pessoa que ele conheceu bem. no procurou vingana nem auto-catarse ao escrever sobre essa mulher de quem ele no gostava muito, mas cujo orgulho ele admirava (ALBEE: 1994, Introduction). O primeiro ato de Three Tall Women abre com trs mulheres em um rico quarto, uma com vinte e seis anos, uma com cinquenta e seis e outra com noventa e dois. Elas no tm nome algum citado ao longo do espetculo, sendo identificadas no texto escrito pelas letras C, B e A, respectivamente. Pelo dilogo, podemos perceber que A uma mulher rica, dona da casa onde elas se encontram. Ela sofre visivelmente de doenas tpicas da velhice, tais quais osteoporose e incontinncia urinria. B seria uma espcie de acompanhante que toma conta de A, enquanto C uma funcionria do escritrio que cuida das finanas de A. O dilogo entre essas trs mulheres centrado na vida atual da mulher mais idosa, tanto em sua situao presente quanto em suas lembranas do passado. No fim desse ato, A sofre um ataque do corao. Na abertura do segundo ato, os espectadores veriam A deitada na cama, com apetrechos tpicos de uma pessoa que acabou de sofrer um enfarte, como, por exemplo, uma mscara de oxignio. B e C surgem com outras roupas e passam a se referir a elas mesmas como ns. A surge posteriormente no palco, tambm com outras roupas, aparentando estar mais saudvel e mais lcida do que no primeiro ato. Na cama est, na verdade, um boneco. E aos poucos percebemos que, agora, A, B e C representam a mulher que seria a personagem A no primeiro ato, s que em diferentes idades. Como e por qu essa mudana ocorre de um ato ao outro no nos esclarecido. Podemos observar, ento, o fato inslito que sustenta esse drama. Segundo Flvio Garcia, os eventos inslitos seriam aqueles que no so freqentes de acontecer, so raros, pouco costumeiros, inabituais, inusuais, incomuns, anormais, contrariam o uso, os costumes, as regras e as tradies, enfim, surpreendem ou decepcionam o senso comum, s expectativas quotidianas correspondentes a dada cultura, a dado momento, a dada e especfica experienciao da realidade. (GARCIA: 2007, p. 20) O desmembramento de uma mesma mulher em trs, com idades diferentes, e distintas do corpo delas no momento presente , obviamente, um fato que foge do
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ordinrio, um acontecimento inslito. E, como j foi observado, no h qualquer explicao para esse evento, nem de ordem racional, nem de ordem sobrenatural. Pela classificao de Tzvetan Todorov, a obra no estaria, portanto, nem na categoria do estranho, nem do maravilhoso; tampouco seria fantstica, j que nem ao menos h alguma oscilao de motivos entre essas duas ordens (TODOROV, 1975: 47-48). O absurdo e a anormalidade desse episdio inslito no so em momento algum questionados pelos personagens e tambm no configuram um bvio objeto de estranheza em uma leitura superficial da obra. Logo, podemos falar na banalizao desse fato inslito (GARCIA: 2007, p. 18). Essa banalizao, to presente na literatura da contemporaneidade, pode ser particularmente observada em manifestaes do Teatro do Absurdo na medida em que neste h a preocupao de, como anteriormente afirmado, fazer uso do absurdo para demonstrar a prpria ilogicidade com a qual visto o mundo atual. Passemos, agora, questo do duplo. De acordo com Carla Cunha, o DUPLO uma entidade que duplica o eu, destacando-se dele e autonomizando-se a partir desse desdobramento (CUNHA). A duplicao implica a diviso e alternncia do ser (FREUD) Observa-se, pois, que o duplo implica uma perspectiva de identificao com esse eu original e tambm de alteridade, por se tornar uma entidade autnoma. Em Three Tall Women, a temtica do duplo est presente e pode ser vista por diferentes ngulos. Em primeiro lugar, destaquemos a duplicidade das personagens A, B e C do ato I para o ato II. Temos entre elas pontos de identificao de oposio. A aparncia um ponto em comum, at mesmo por serem as mesmas atrizes, e logicamente, tambm a idade. Em ambos os atos esto presente uma senhora idosa, uma mulher de meia idade e uma jovem. Mas destrinchemos, pois, esse ponto. C, nos dois atos, uma mulher de 26 anos, e como tal apresenta a esperana e a impetuosidade da juventude, assim, como a incapacidade de projetar seu prprio envelhecimento e morte. It must be awful. (...) To begin to lose it, I mean, the control, the loss of dignity, the...(Deve ser terrvel... Comear a perder o controle, perder a dignidade) (ALBEE: 1995, p. 13), declara C no ato I. com o distanciamento de quem no se imagina nessa situao. I will never become ... that! (points to A) (Eu nunca vou me tornar... aquilo!) (ALBEE: 1995, p. 69): nega C, no ato II, seu prprio destino. No entanto, essas duas C divergem na medida em que retratam pessoas advindas de diferentes pocas e contextos sociais. A C do ato I seria a jovem dos anos 90, democrata, politicamente correta. Ela se choca e confronta os preconceitos de A, que racista, antisemita e homofbica, insistindo em tratar minorias com nomes pejorativos. J a C do ato II uma jovem dos anos 20 ou 30, criada para ser uma boa moa de famlia, cujo objetivo de sucesso se casar com um bom partido, e para quem a atitude atualmente considerada discriminatria era comum e aceitvel em seu meio. B, nos dois atos, tem a serenidade da meia idade, de quem acha tolos os sonhos e as iluses da juventude, de quem j comea a tomar conscincia de sua iminente morte. Entre a primeira e a segunda B, a diferena, alm, claro, do contexto histrico-social, est na posio em que ocupam. No ato I, B uma empregada de A, que deve acompanhar e cuidar dessa ltima, enquanto que no ato II, B representa uma mulher no auge de sua riqueza e poder. A seria, primeira vista, a mesma mulher em ambos os atos, sendo retratada como uma pessoa alternadamente dominadora, infantil, engraada e rancorosa (MANN: 2003, p. 7). Contudo, algumas diferenas so perceptveis: a segunda A no apresenta os sintomas
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de doenas que a primeira A sofria, e tambm aquela age com muito mais lucidez do que esta. No podemos nos esquecer de que todo o foco de observao de Three Tall Women recai sobre um mesmo ser, representado pela personagem A no ato I e pelas personagens A, B e C no ato II. Entre um ato e outro, h, todavia, uma mudana de ponto de vista pelo qual essa mulher analisada. As vises de C e B no ato I em relao a A so externas a ela, enquanto que no ato II todas as personagens discorrem sobre elas mesmas. A relao de alteridade e oposio seria, a princpio, maior no primeiro ato. No entanto, ela est tambm presente no segundo ato. Em vrios momentos, uma no consegue reconhecer a outra como aquela pessoa que j foi ou aceitar aquela que ainda vai se tornar. No segundo ato, h uma duplicao da mulher A do ato I quanto ao seu aspecto material, por um lado, e imaterial, por outro. Ela passa a ter seu corpo representado no ato II por um manequim deitado na cama. J o que poderamos chamar de sua alma se triparte em A, B e C. por essa razo que, nos dois atos, A no seria exatamente a mesma personagem: no primeiro ato, A a pessoa completa, corpo e alma, enquanto que, no segundo ato, A um dos espritos dessa primeira A. Lembremos, porm, que falar em alma ou esprito talvez no seja o mais apropriado para nos referirmos a A, B e C do ato II porque, como j vimos, no h um fundo sobrenatural na trama. Entretanto, possvel fazer usos desses termos como metfora da capacidade humana de autoprojeo. De acordo com Sigmund Freud, o ser humano tem a capacidade de tornar o seu prprio ego um objeto de observao ou seja, de se autoprojetar e da vem muitas das acepes que so dadas ao duplo (FREUD). Assim, A, B e C, no ato II, seriam projees de uma mulher em diferentes fases de sua vida. Bruce J. Mann, fazendo uma leitura de Three Tall Women e focando seus dados autobiogrficos, levanta a hiptese de que a necessidade de escrever essa pea nasceu para Albee como forma de resolver uma crise de identidade decorrente de seu envelhecimento. Um dia a pessoa se olha no espelho, v sua imagem envelhecida e no se reconhece como tal por ainda manter a imagem de si prprio como a do jovem que costumava ser (MANN: 2003, p. 8). No objetivo aqui especular sobre os motivos de Albee. No entanto, essa questo trazida por Mann, aplicada aos personagens da obra, nos trs uma luz interessante: essas trs mulheres altas so a mesma pessoa, mas no se reconhecem totalmente como tal. H um estranhamento entre elas, prprias das mudanas ocorridas com o passar do tempo. Alm disso, interessante pensarmos que, se essa obra escrita no momento em que seu autor vivencia seu prprio envelhecimento, e isso implica encarar a proximidade com a morte, tambm a tripartio da personagem A no ato II ocorre justamente quando ela est face a face com a morte, aps sofrer um enfarte. Isso nos remete ao pensamento de Otto Rank, citado por Freud no texto The Uncanny, segundo o qual seria originalmente uma garantia contra a destruio do ego. Provavelmente a alma imortal teria sido o primeiro duplo do corpo. Como j afirmado anteriormente, a duplicao dessa mulher em seu corpo deitado na cama e em trs mulheres que corresponderiam a sua imaterialidade refletem essa dualidade corpo e alma, e falar em alma pensar na vida independente da morte fsica, ou seja, uma tentativa de se preservar em relao morte. A morte , alis, um ponto chave na reflexo exercida no palco por essa mulher que se triparte. Enquanto C evita encarar a ideia de se sua prpria morte I dont want to talk
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about it; I dont want to think about it (Eu no quero falar sobre isso, eu no quero pensar sobre isso) (ALBEE: 1995, p. 65), B, mais experiente, reconhece a inevitabilidade da morte: Its got to be some way stroke, cancer or, as the lady said, heading into a mountain with a jet (Vai acontecer de qualquer maneira... enfarte, cncer ou, como a dama disse, indo em direo a uma montanha com um jato) (ALBEE: 1995, p. 65-66). J A sente a morte se aproximando de fato: Sometimes when I wake up and start thinking about myself like that like I was watching I really get the feeling that I am dead, but going on at the same time (s vezes quando eu acordo e comeo a pensar em mim como se eu estivesse me assistindo eu realmente sinto que eu estou morta, mas indo em frente ao mesmo tempo) (ALBEE: 1995, p. 110). Alm disso, a morte se torna uma espcie de desejo para A: Thats the happiest moment. When its all done. When we stop. When we can stop. (Esse o momento mais feliz. Quando est tudo acabado. Quando ns paramos. Quando ns podemos parar.) (ALBEE: 1995, p. 110). Segundo Heidegger, o ser est desde o princpio predeterminado pelo seu fim (NUNES: 2002, p.21) O homem existe finitamente, mas dessa finitude ele foge, como vimos da atitude de C diante da morte, enquanto A demonstra um posicionamento de aceitao da morte. Vemos ento que esses diferentes eus de uma mesma mulher divergem constantemente. So a mesma pessoa, mas sua identidade no apresenta uma unidade. E a fragmentao dessa mulher alta tem causa em um fator especial: o tempo. Essa , alis, uma palavra chave para a anlise desse ser. De acordo com Heidegger, o ser s existe na sua relao com o tempo. O presente o momento em que as decises sobre a existncia so tomadas, enquanto o passado a retomada do que j foi possvel e o futuro a antecipao do que poderia vir a ser. Na verdade o passado ainda est presente, como mostra a retrovenincia. O Dasein ainda o passado sem deixar de ser presente. E no presente est comprimido o passado; como no passado antecipa-se o futuro. (NUNES: 2002, p. 25-26). Assim, vemos que, apesar dos estranhamentos ocorridos entre A, B e C no ato II, a jovem C j trs as sementes do que um dia a levar a se tornar B e A, mesmo que ela renegue isso. Seus projetos de vida e suas decises tomadas durante sua existncia a conduziro a esse destino, do mesmo modo como B e A s vieram a ser como so porque um dia foram como A. Ainda segundo Heidegger, nas palavras de Benedito Nunes, projetar interpretar-nos, a ns, aos outros e ao mundo. A interpretao nada mais do que o desenvolvimento do compreender apropriando-se das possibilidades em que o poderser se projeta. (NUNES: 2002, p. 18). Ns compreendemos melhor quem essa mulher na medida em que esses seus diferentes eus so projetados em cena. Observemos que a fragmentao verificada entre os diverso momentos de vida dessa mulher no gera uma diferenciao estanque. Por essa razo, seria mais prprio falarmos na configurao de um espectro. Quando a luz branca passa atravs de um prisma, as radiaes luminosas do origem a um espectro composto das diversas cores. E, assim como em um arco-ris, o que temos em Three Tall Women no so trs personalidades estanques, mas um continuum de uma cor a outra. Cores que, apesar de diferentes, integram uma nica luz. Diferentes mulheres que so um nico ser. Diferentes pontos de vista sobre um mesmo ser que existe sendo tambm pessoas diferentes.
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Referncias: ALBEE, Edward. Three Tall Women: a play in two acts. New York: A Plume Book, 1995. CUNHA, Carla. "Duplo" In: CEIA, Carlos (coord) E-Dicionrio de Termos Literrios. Disponvel em http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/D/duplo.htm. Acesso em 11 de setembro de 2009. ESSLIN, Martin. Introduction. In: Absurd Drama. Harmondsworth: Penguin Books, 1984. FREUD, Sigmund. The Uncanny. Disponvel em http://www-rohan.sdsu.edu/~amtower /uncanny.html. Acesso em 11 de setembro de 2009. GARCIA, Flvio. "O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios" In: GARCIA, Flvio (org). A banalizao do inslito: Questes de Gnero Literrio Mecanismos de Construo Narrativa. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007. MANN, Bruce J. Three Tall Women: Return to the Muses In: MANN, Bruce J. (org) Edward Albee: a Casebook. New York: Routledge, 2003. NUNES, Benedito. Heidegger & Ser e tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castelo. So Paulo: Perspectiva, 1975.
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A AMBIGUIDADE E A HESITAO COMO ASPECTOS IMPORTANTES PARA A MANUTENO DO FANTSTICO Vanderney Lopes da GAMA (UERJ)
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Introduo Quando Todorov postulou sua teoria acerca do Fantstico, citou como marcas relevantes para o gnero alguns elementos que servem como um paradigma daquele tipo de estrutura ficcional. De acordo com suas ideias, o leitor implcito, os modalizadores, o emprego estratgico do tempo imperfeito e a hesitao so, a princpio, marcas que, registradas na prpria narrativa, configuram o Fantstico. Seguindo uma abordagem que norteia em alguns momentos a tese todoroviana, Filipe Furtado enumera alguns aspectos da narrativa Fantstica que, de certa forma, remetenos teoria de seu predecessor. No entanto, o autor portugus acrescenta anlise de Todorov um outro aspecto que torna, inevitavelmente, a discusso mais acalorada e frutfera. Para ele, o fator realmente responsvel pela imerso do discurso ficcional no mbito do Fantstico a ambiguidade; sem ela o texto desvincula-se da proposta de uma duplicidade narratolgica e se insere em gneros vizinhos como o Estranho ou o Maravilhoso. Temos ento duas abordagens que remetem os estudos do gnero aqui abordado para uma tentativa de sistematizao das caractersticas essenciais para que se mantenha o discurso ficcional no mbito do Fantstico. E por essas duas possibilidades distintas, mas complementares, que afirmamos que este trabalho tem por objetivo confrontar as narrativas de dois contos da literatura brasileira com as ideias dos crticos retratados acima. Acreditamos que nosso trabalho servir tambm para ratificar os resultados que temos colhidos quando da anlise de contos nacionais espalhados por diversas antologias do gnero. Na verdade, muitos contos intitulados Fantsticos sequer apresentam as mnimas marcas narratolgicas de que devem dispor estas narrativas; ou quando possuem tais marcas, o fator essencial encontra-se ausente. Poderemos constatar essas consideraes nas duas anlises apresentadas a seguir. Adelpho Monjardim O Satans de Iglawaburg Este belssimo e surpreendente conto narra a histria de Ernest Beir, um jovem recm formado pela Universidade Alem, de Praga, que recebe um convite desesperado de um amigo distante (Nicolo Papavaiesky), que h muito no via, para ir sua casa urgentemente, pois o caso era de vida ou morte. Nicolo, de nobre linhagem da Morvia, residia em um castelo antiqussimo com um tio, nico parente de que Ernest ouvira falar nos tempos da faculdade. O castelo ficava localizado em um lugar chamado Iglawaburg, s margens do rio Iglawa e cercado por formosas colinas da Morvia.
Mestrando em Literatura Brasileira pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro
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Ao chegar casa do amigo, Ernest ouviu uma histria sobre um quadro que todos acreditavam ter sido pintado pelo diabo, uma vez que no tinha assinatura do autor e alguns pensavam trazer m sorte a quem o possusse. O apavorante utenslio, segundo a crena dos que ali viviam, no podia ser destrudo, a no ser que o castelo fosse arruinado juntamente com ele. Diante da histria e do clima de suspense e terror que se vo construindo pela narrativa, chegamos ao trmino da mesma presenciando o incndio no castelo, a destruio do quadro sinistro e o relato de Ernest que afirma que o amigo havia sido internato em um hospcio depois do fatdico acontecimento. Se pensarmos na forma como termina o conto, e somente nisso, certamente encontraramos razes para acreditar que ali havia um elemento sobrenatural que aparentemente no se explicou no decorrer da narrativa. No entanto, apesar de em alguns momentos hesitarmos e questionarmos sobre a inslita histria contada pelo amigo Nicolo a respeito do quadro, de sua autoria e da maldio que o acompanha, encontramos espalhadas pelo corpo do discurso pistas que direcionam nossa leitura para uma possvel explicao do comportamento exaltado da personagem. O desfecho do conto ratifica a ideia de que Nicolo no possua seu juzo em bom estado e podemos confirmar essa hiptese, observando os indcios deixados na narrativa. Primeiro, na parte inicial do conto, fica-nos sugerido que o jovem talvez possusse casos de loucura na famlia, uma vez que o mesmo nunca se referia a ela, como se quisesse esconder algo: ... jamais ouvi-o referir-se a sua famlia; (...). Um desgosto qualquer, um segredo terrvel, talvez o compelisse a isso. Ainda na parte introdutria da histria, o narrador nos adverte que o comportamento de Nicolo j era estranho desde os tempos de adolescente: Por vezes, em meio de animada palestra, silenciava bruscamente e como hipnotizado, olhos fixos no espao, ficava largo tempo. Percebemos que o rapaz apresenta um comportamento estranho e diferente dos meninos de sua poca que, na verdade, vai delineando-se como um pressgio da loucura que o assolar no trmino do conto. Alm disso, o velho amigo parecia se impressionar muito com as lendas de seus antepassados, como se acredit-las fosse reviv-las: Com a agitao exaltada ouvi o meu amigo contar a histria dos Papavaiesky.... Essa atitude cria-nos a sensao de que as lendas contadas no eram, para uma mente j perturbada, apenas lendas, como tambm no o eram o surgimento da tela e a morte do tio que a encontrou nas runas do castelo. O meu infeliz amigo avizinhava-se da loucura. (...). Com um vago gesto despediuse de mim, subindo para os seus aposentos. Neste fragmento de texto, percebemos que pela primeira vez o narrador faz referncia direta loucura do amigo, fato que lana a narrativa numa possvel racionalizao dos acontecimentos vindouros, pois a partir da o elemento sobrenatural entra em um processo de uma possvel explicao palpvel dos estranhos relatos de Nicolo. Outro fato que comprovaria o quadro de insanidade de Nicolo a constatao feita por Ernest da pintura: Diante da realidade era bem apagada a descrio feita por Nicolo. O Satans que ali estava era o verdadeiro rei do Averno..., mostrando que a percepo maligna da tela era algo que partia da mente perturbada do amigo e no pelo carter sobrenatural da mesma.
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H ainda o desaparecimento do velho servidor (Radeck) que no se deixa muito explicado na narrativa. No entanto, se pensarmos que ele j era um velho e nos lembrarmos de toda descrio feita do espao em que a histria se desenvolve (inclusive o abismo na parte de trs do castelo e o rio agitado daquela noite), no seria descabido considerarmos que o desaparecimento do escravo no se deve a figura aparentemente sobrenatural da pintura, mas sim a um infortnio de um homem idoso que ao se descuidar na tentativa de destruir a imagem cai no rio e ali morre. Por fim, a cena final d-nos uma perfeita ideia da insanidade que acometera aquele homem: Nicolo soltou estridente gargalhada. E agarrando o lampio de querosene, arremessou-o, com violncia, sobre a odiada figura. Esta passagem o desfecho do clmax da histria corrobora com a suspeita que se desenhou pela narrativa de que Nicolo, possivelmente assim como seus familiares de outrora, era louco. Portanto, podemos dizer que os fatos que ocorreram naquele lugar foram fruto de uma mente perturbada pela loucura e no pelos poderes sobrenaturais da figura gravada na tela. Por esta anlise, acreditamos que o referido conto permite que faamos uma relao entre ele e as caractersticas marcantes do gnero Estranho, pois, alm de apresentar personagens ambguas, um cenrio que remonta s verdadeiras histrias de terror com seus castelos gticos e tudo o mais, visualizamos nas estrelinhas do conto o sobrenatural explicado, isto , h uma racionalizao dos eventos supostamente sobrenaturais elencados na narrativa. Carlos Drummond de Andrade Flor, telefone, moa O famoso conto de Carlos Drummond de Andrade um dos mais conhecidos e citados em antologias do gnero. O texto narra a histria de uma mulher moradora de Botafogo que em um de seus passeios no muito agradveis retira uma rosa de uma sepultura em um cemitrio prximo a sua casa. Depois de caminhar por algum tempo e deixar a flor cair pela rua, chega a casa e aps cinco minutos o telefone toca e uma voz pede que ela devolva o objeto roubado. Durante toda a histria essa voz suplicar que a mulher devolva a flor. Primeiro ela pensa que um trote, mas depois se convence de que algo estranho realmente estava acontecendo. A famlia toma parte do acontecido e junto com a personagem inicia uma investigao para chegar a uma soluo para aquele incmodo que todos os dias no mesmo horrio se fazia ouvir ao telefone. Por fim, aps oferendas de coroas de flores e tudo mais, a voz continua e, no aguentando o sofrimento e aquela perseguio annima, a mulher morre e s ento os telefonemas cessam. O conto inicia com o relato de um narrador heterodiegtico 1 falando a uma amiga (e ao leitor) sobre uma histria que ouviu de uma terceira pessoa. Este fato certamente obstrui a completa veracidade dos fatos narrados e, portanto, compromete o tipo de recepo
A expresso narrador heterodiegtico, introduzida no domnio da narratologia por Genette, designa uma particular relao narrativa: aquela em que o narrador relata uma histria qual estranho, uma vez que no integra nem integrou, como personagem, o universo diegtico em questo. (REIS: 2002, p. 262 263)
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desejada pelo leitor real para a manuteno do gnero Fantstico. Neste caso, a confiabilidade posta em xeque porque a narrativa feita por algum que no tem certeza dos fatos que conta. O questionamento se que existe nosso, seres reais. Em nenhum momento percebemos a dvida representada na prpria narrativa por uma personagem qualquer ou por aquela mais envolvida na ocorrncia meta-emprica. Nos poucos momentos em que ocorre alguma dvida, ela est incorporada somente ao discurso desse narrador que no tem absoluta certeza do que conta: Mas voc no vai acreditar, juro, E deve ter sido l que, uma tarde, ela apanhou a flor e Parecia vir de mais longe ainda. Assim, podemos dizer que a histria no posta em dvida pelos personagens que a ouvem ou a vivem, mas sim por ns, leitores reais que duvidamos se tudo ocorreu como nos contado. No entanto, esse tipo de questionamento no vital para o gnero Fantstico, pois, se assim fosse, toda histria que nos deixasse oscilantes entre uma ou outra explicao seria Fantstica. Uma outra prova cabal da no incluso deste conto no gnero estudado por Todorov, a aceitao do evento sobrenatural por parte de todos da casa. Embora em alguns momentos haja uma expectativa do leitor em desvendar o mistrio e os familiares tentem solucionar a questo de maneira racional, todos eles compreendem logo em seguida que os fatos so provenientes do outro lado. Essa completa aceitao das ocorrncias sobrenaturais no prpria da narrativa estudada por ns. Em sua teoria, Filipe Furtado diz que a ambiguidade um dos elementos relevantes para a construo e manuteno do Fantstico. No entanto, ressaltamos que ela dever estar representada na narrativa e no apenas percebida pelo leitor de carne e osso. Se considerarmos que ela que deve estar configurada na prpria histria no ocorre neste conto, obtemos ento dois elementos de tericos conhecedores do assunto que nos ajudam a entender o conto como um bom exemplo de narrativa de terror na qual percebemos os ingredientes bsicos desse tipo de fico: cemitrios, fantasmas, o medo, o suspense etc. Acreditamos que importante mencionarmos essa questo porque nem toda histria de terror , necessariamente, Fantstica e vice-versa; uma coisa no implica a outra. Se, por outro lado, lembrarmos que o medo ou o pavor de coisas assustadoras reside em outro momento que no o presente da existncia humana, poderemos ento perceber uma possvel incluso deste conto na teoria freudiana sobre o Estranho: Nas nossas grandes cidades, anunciam-se conferncias que tentam dizer-nos como entrar em contato com as almas dos que se foram; e no pode ser negado que no poucas das mais capazes e penetrantes mentes entre os nossos homens de cincia chegaram concluso, especialmente perto do final da vida, de que um contato dessa espcie no impossvel. Uma vez que quase todos ns ainda pensamos como selvagens acerca desse tpico, no motivo para surpresa o fato de que o primitivo medo da morte ainda to intenso dentro de ns e est sempre pronto a vir superfcie por qualquer provocao. muito provvel que o nosso medo ainda implique na velha crena de que o morto torna-se inimigo do seu sobrevivente e procura lev-lo para partilhar com ele a sua nova existncia. (FREUD: 1969, p. 302)
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O mdico psicanalista sintetiza essa questo resumindo nas palavras abaixo o ressurgimento do sentimento de estranheza em ns: ... pois o animismo, a magia e a bruxaria, a onipotncia dos pensamentos, a atitude do homem para com a morte, a repetio involuntria e o complexo de castrao compreendem praticamente todos os fatores que transformam algo assustador em algo estranho. (FREUD: 1969, p. 303) O suposto retorno daqueles que j se foram para assombrar aqueles que ficaram , como se v nas palavras do mdico, uma das formas de se manifestar o inconsciente adormecido e reprimido de nossos antigos ancestrais. Portanto, o elemento assustador fica transformado em elemento estranho, porque, na verdade, faz / fazia parte do universo conhecido e familiar do homem. Consideraes Finais De acordo com nossas observaes os dois contos aqui apresentados no seguem os padres de uma narrativa que se enquadre nos moldes do Fantstico preconizado por Todorov e Furtado e como estes que analisamos neste trabalho temos percebido que 90% das histrias includas nas antologias de narrativas do gnero no apresentam nem a hesitao nem a ambiguidade como partes constituintes do discurso. Na maioria das vezes quem hesita o leitor de carne e osso diante de uma interpretao ambgua construda por ele, fato este que pode ser provocado por qualquer narrativa ficcional. Sendo assim, cabenos levantar trs questes para futuros estudos sobre a literatura Fantstica brasileira: qual a verdadeira razo ou motivo da insistente incluso dos contos em antologias do gnero? Segundo qual teoria tais contos so considerados Fantsticos? Ou simplesmente estamos diante de uma outra literatura que poderamos denomin-la Neo-fantstica? Referncias: CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva. 1980. FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte Universitrio, 1980. PENTEADO, Jacob. Obras primas do conto fantstico. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1961. TAVARES, Braulio. Pginas de sombra: contos fantsticos brasileiros. Rio de Janeiro: Casa da palavra, 2003. TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. So Paulo: Editora Perspectiva, 1979. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2008.

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FICHA CATALOGRFICA

CDD 801.95 809

Coordenao: Flavio Garca Marcello de Oliveira Pinto Regina Michelli Parcerias:

NDICE O INSLITO EM ARROIO-DAS-ANTAS DE JOO GUIMARES ROSA ....... 12

SEBASTIO UCHOA LEITE: O IMAGINRIO DO DUPLO .................................. 20

ENTRE O SLITO E O INSLITO: A CRTICA SOCIAL EM NARRATIVAS BALZAQUIANAS E CAMILIANAS. .............................................................................. 29

SOBRE O CONCEITO DE REAL-MARAVILHOSO................................................... 50

AS TRAMAS FANTSTICAS DE ABC OU UM OUTRO OLHAR DO NEOFANTSTICO .................................................................................................................... 58

A TNICA INCONSTIL: A CONFIGURAO DO INSLITO NA POTICA LIMIANA ............................................................................................................................ 72

OS DESDOBRAMENTOS DO SUJEITO E A COLAGEM EM LA VUELTA AL DA EN OCHENTA MUNDOS DE JULIO CORTZAR ...................................................... 82

O ESQUECIMENTO DO HOMEM, EM O EVANGELHO SEGUNDO JESUS CRISTO, DE JOS SARAMAGO ................................................................................. 89

BORGES E SEUS DUPLOS: PACTOS FEITOS E DESFEITOS EM ESPELHOS DE PAPEL ................................................................................................................................. 96

CRISTIANE AMORIM (UFRJ) .................................................................................................... 104

A INSTABILIDADE DO NARRADOR NO PROCESSO DE CONSTRUO DA NARRATIVA INSLITA ............................................................................................... 128

HOMEM: CORPO INSLITO ...................................................................................... 138

LUNETAS MGICAS E ESQUELETOS: O INSLITO NA FICO MACEDIANA E CAMILIANA ...................................................................................... 156

HERBARIUM: SOMBRAS E ASSOMBROS EM LYGIA F. TELLES ............... 165

REALISMO MGICO DE FRANZ ROH A BOAVENTURA CARDOSO .......... 172

A HORA DOS RUMINANTES OU O DESASSOSSEGO DO REAL INSLITO .... 179

A PRESENA DO INSLITO NO CONTO A FUGA, DE LYGIA FAGUNDES TELLES............................................................................................................................. 188

CONTOS-DE-FADA ........................................................................................................ 197

O ELEMENTO RELIGIOSO E O INSLITO NO CINEMA DE FICO CIENTFICA .................................................................................................................... 211

O FANTSTICO NO QUARTO DE AMLCAR BETTEGA BARBOSA ............... 221

ELEMENTOS DO FANTSTICO NO CONTO O BASILISCO DE MRIO DE CARVALHO ..................................................................................................................... 233

DILOGOS INTERSEMITICOS: MANOEL DE BARROS & MIR .................. 239

O INSLITO EM ARROIO-DAS-ANTAS DE JOO GUIMARES ROSA Adelaide Caramuru CEZAR (UEL)

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Universidade Federal Fluminense, Bolsista CAPES (Mestrado).

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AS TRAMAS FANTSTICAS DE ABC OU UM OUTRO OLHAR DO NEO-FANTSTICO Ary PIMENTEL (UFRJ)

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SBATO, E. (1981) p. 365.

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Luis Borges. 2a ed. Madri: Ctedra, 1984.

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O ESQUECIMENTO DO HOMEM, EM O EVANGELHO SEGUNDO JESUS CRISTO, DE JOS SARAMAGO

BORGES E SEUS DUPLOS: PACTOS FEITOS E DESFEITOS EM ESPELHOS DE PAPEL

Ceclia de Macedo GARCEZ(UFF)

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Doutoranda em literatura brasileira (UFRJ) / Bolsista do CNPq Brasil.

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Um inslito jogo de espelhos

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HOMEM: CORPO INSLITO

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